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1 GUÍA DE VISITA #32 CASTAGNINO+MACRO ISSN 2545-7861 80º ANIVERSARIO MUSEO CASTAGNINO (1937-2017)
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GUÍA DE VISITA #32
CASTAGNINO+MACRO
ISSN 2545-7861
80º ANIVERSARIO MUSEO CASTAGNINO
(1937-2017)
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SUMARIOInformación general y horarios de visita Un museo moderno, 1937-1945. Arquitectura, Coleccionismo y gestión en el Museo Castagnino¿Por qué Juan B. Castagnino?Pablo Montini
Entretelones de un archivo. “La previa” del arquitectoVerónica Prieto
Apuntes de arquitectura Silvia Pampinella
Vigor y trascendencia: el legado de Manuel Musto. Archivos y obras cedidas en 1941Escuela Municipal de Artes Plásticas Manuel Musto
Elecciones de un museo: salones, premios y otras adquisiciones Guillermo Fantoni
Visibilidad y presencia del grabado en el Museo Castagnino. Construcción del Gabinete de Estampas en los 40
Sabina Florio y Laura Rippa
Convergencias. Hilarión Hernández Larguía y las hermanas CossettiniÁrea de Educación Castagnino, P. Lo Celso y M. Romero
70º Aniversario de la Facultad de Humanidades y Artes - UNRMaría Laura Carrascal / Silvina Rabinovich
El Espejo. Rodolfo ElizaldeRubén Echagüe
Miniprint Internacional Rosario. 7º Edición Pensar la región. Políticas culturales entre la pluma y el pincel. Rosario 1937-1947 Cynthia Blaconá, Sabina Florio y Jimena Rodríguez
Rosario Remix. Nuevos y otros artistas del Grupo Litoral Un trabajo de Marcelo Pombo
Un programa gitanoFlorencia Qualina
Fragmento del texto para Rosario RemixAlejo Ponce de León
Claudia del Río. El enigma de una pregunta que no debe ser respondida Federico Baeza y Francisco Lemus
Rosario Remix piso por piso, web y actividades Biblioteca Castagnino+macro
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Marcelo Pombo, Girasol manifestándose, 2017, remix digital a partir de xilografías de Mele Bruniard
Tapa: Emilio Pettoruti, Marú (detalle), 1937-38, óleo sobre tela, 180 x 72 cm Contratapa: Manuel Musto, Rincón del taller (detalle), 1927, óleo sobre tela, 90 x 90 cmRetiro de contratapa: Marcelo Pombo, Mele y Cochet, 2017, remix digital del libro Gustavo Cochet (Estudio Gráfico, Buenos Aires, 1968), diseñada por Mele Bruniard
GUÍA DE VISITA
EdiciónMuseo Castagnino+macro
EquipoLucía BartoliniMariana Lafuente Daniela QuinteroAdrián RadicciColaboran: Nadia Insaurralde / Yanina Bossus
Domicilio Museo Castagnino+macro Avda. Pellegrini 2202, 2000 Rosario, Santa Fe, Argentina Tel: +54 341 [email protected]
APP PARA RECORRER EL MUSEO
Código QR para descargar la aplicación Museos Municipales de Rosario. Funciona con Android y está disponible en la Play Store. El objetivo es planificar previamente la visita al museo y una vez en el lugar, aportar información sobre obras específicas.
ISSN 2545-7861
Este ícono indica que hay una audioguía disponible.
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MUSEO MUNICIPAL DE BELLAS ARTES JUAN B. CASTAGNINO
Diseñado por Hilarión Hernández Larguía y Juan Manuel Newton e inaugurado en 1937, fue el primer proyecto de museo pensado con arquitectura moderna en nuestro país. Su patrimonio fue constituido a lo largo del siglo XX a través de donaciones particulares y mediante la adquisición de premios de sus tradicionales concursos nacionales. Posee joyas de arte europeo antiguo y una de las más importantes y ricas colecciones de arte argentino, lo que lo convierte en una de las principales instituciones del país. Es la sede histórica del Museo Castagnino+macro. Av. Pellegrini 2202(341) 4802542/3
Horarios de visita: miércoles a lunes de 14 a 20 h. Los domingos, en el marco de Calle Recreativa, el museo abrirá también por la mañana de 10 a 13 h. Martes cerrado. Entrada libre y gratuita. Aporte sugerido $10.
Recorridos acompañados para público general: Durante septiembre lunes, miércoles, jueves, viernes, sábados y domingos a las 16 h. Desde el 1º de octubre a las 18 h.
Para visitas particulares y escuelas solicitar turno a:[email protected] Biblioteca: se puede visitar los días lunes, miércoles, jueves y viernes de 9 a 13 h (martes cerrado).
Cómo llegar: colectivos 144, 125, 153, 120, 123.
MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE ROSARIO
El Macro se emplaza en una construcción de principios del siglo XX –los ex-silos Davis– cuya pintura exterior es renovada periódicamente. Debido a la vastedad de su patrimonio, altamente representativo de las escenas nacionales, a su vocación de promover las manifestaciones artísticas emergentes y a sus programas expositivos y curatoriales, el Macro ha logrado convertirse en un punto de inflexión e innovación para la cultura argentina. Es la sede contemporánea del Castagnino+macro y atesora la colección de arte argentino contemporáneo más importante de nuestro país.
Av. de la Costa Brig. Estanislao López 2250 (Oroño y el río Paraná)Tel: (341) 4804981/2
Horarios de visita: de martes a domingos de 14 a 20 h. Los domingos, en el marco de Calle Recreativa, el museo abrirá también por la mañana de 10 a 13 h. Lunes cerrado. Entrada libre y gratuita. Aporte sugerido $10.
Recorridos acompañados público general: viernes a las 17 h. No requiere inscripción. Para visitas particulares y escuelas solicitar turno a: [email protected] Cómo llegar: colectivos 129, 35/9 y línea de la costa.
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UN MUSeO MOdeRNO, 1937 - 1945Arquitectura, coleccionismo y gestión
en el Museo Castagninodesde el 21.04
En diciembre de 1937, el edificio proyectado por los arquitectos Hilarión Hernández Larguía y Juan Manuel Newton abría sus puertas al público ofreciendo a los rosarinos un espacio de exposición de arte acorde a las más recientes exigencias técnicas y un recorrido claro por una sucesión continua de salas tan variadas en sus dimensiones como homogéneas en su materialidad. Fue el primer proyecto de museo pensado con arquitectura moderna en nuestro país, concretado gracias al mecenazgo de la familia Castagnino.Hernández Larguía ejerció el cargo de director desde la apertura del museo hasta 1945. Hoy, el edificio y la colección son testigos y herencia de su moderna concepción de las prácticas museísticas y ambos afirman los lineamientos que dirigieron la misión de la institución desde sus orígenes y que rápidamente convirtieron al museo en un polo artístico de referencia nacional. Durante su gestión, la incorporación de obras de arte fue fecunda y el acervo recibido del antiguo Museo de Bellas Artes fue duplicado en número. La política de colecciones fue dirigida a fortalecer el conjunto de arte argentino y las incorporaciones se orientaron de
acuerdo a propósitos precisos, entre ellos el de ilustrar y afianzar el incipiente relato de una historia del arte nacional. Por otro lado, figuras públicas y anónimas, coleccionistas y artistas fueron inspirados a contribuir en la conformación del patrimonio artístico local a través de donaciones. Si bien la política de salones fue sometida a severas discusiones, fue instituido el Salón de Artistas Plásticos Rosarinos que legitimaría la circulación de la producción de los artistas locales. El Museo Castagnino celebra sus 80 años con una exposición que se desarrollará en dos etapas. En ambas, han sido convocados diferentes curadores que profundizarán en diferentes aspectos de la acción innovadora llevada a cabo por Hernandez Larguía, en la que fue fundamental el debate sobre la función social y educativa de los museos. La apertura de salas cerradas durante años ha permitido recuperar el tránsito original por el espacio de exhibición, cuyas múltiples perspectivas inducen a crear un itinerario de visita propio que es expresión de la profunda reflexión de los arquitectos sobre la experiencia individual y libre del visitante.
Retrato fotográfico de Juan B. Castagnino. Archivo Museo Castagnino+macro
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¿Por qué Juan B. Castagnino?Pablo Montini
Alfredo Guido, Retrato de Ángela Castagnino de Canepa (detalle), 1923, óleo sobre tela. Colección particular
El 17 de julio de 1925, el empresario y coleccionista rosarino Juan Bautista Castagnino fallecía de manera inesperada a los 41 años de edad. Su muerte causó un fuerte impacto en Rosario, no sólo porque se encontraba al frente de una de las familias que desde el siglo XIX formaba parte de la dirigencia económica y política de la ciudad sino también porque era el más importante promotor de la institucionalización del campo artístico rosarino. Con sólo 23 años había iniciado una colección de arte europeo antiguo que con el correr de los años, mediante prácticas profesionales inéditas, llegó a constituirse en una de las más prestigiosas de la Argentina. También, desde la década de 1910, lideró la firme intervención en el campo cultural de algunos miembros de la burguesía local en la formación de colecciones, la organización de un salón anual, la creación de la Comisión Municipal de Bellas Artes y la fundación de un museo para la ciudad. A partir allí, comprendió la necesidad de respaldar al arte argentino mediante constantes adquisiciones y ayudas económicas para la formación de los artistas rosarinos. Tan consciente había sido del lugar que ocupaba en la escena artística
local que momentos antes de morir expresó a su familia el deseo de que continúe con su tarea.Desde ese momento, su madre y sus hermanos asumieron el rol de promotores del museo de arte de Rosario en la expansión de su acervo, en el fomento de los salones, en la ayuda a los artistas locales y finalmente en la construcción de uno de los edificios modernos destinado a museo de mayor calidad del país. La familia Castagnino a través de sus reiteradas donaciones y de la construcción del museo, como un monumento conmemorativo cargado de valores eternos, intentaron prolongar la existencia de Juan B. Castagnino en la memoria de los rosarinos.
Pablo Montini es Profesor en Historia (UNR), investigador del Museo Histórico Provincial de Rosario “Dr. Julio Marc”, profesor titular de Historia del Arte e Itinerarios de la práctica II en la Escuela Superior de Museología de Rosario, coordinador del Archivo W. Mikielievich y curador independiente. Forma parte de diversos proyectos de investigación (UNR y UNSAM), ha publicado textos sobre coleccionismo y museos de Rosario en libros y revistas especializadas en historia del arte. Es miembro del CAIA.
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entretelones de un archivo. “La previa” del arquitectoVerónica Prieto
Hilarión Hernández Larguía ingresó a la Comisión Municipal de Bellas Artes como vocal por un período de cuatro años el 18 de octubre de 1930 mediante un decreto dictado durante la intendencia de Alejandro Carrasco. Ya en el desempeño de su cargo, se le solicitó la confección de un inventario definitivo de obras, tras lo cual recomendó a la Comisión la venta o donación de aquellas obras consideradas de escaso valor. Las donaciones de Rosa Tiscornia de Castagnino –en obras y dinero– fueron muy generosas y se hallan detalladamente documentadas desde el fallecimiento de su hijo Juan B. Castagnino. En 1925 se realiza la donación de la primera colección de 23 pinturas de renombrados artistas nacionales por un valor de 60.600 pesos. Desde 1927 y hasta 1938 el dinero en efectivo para compras asciende a los 48.000 pesos. Contando el valor del edificio el total de lo donado llegaría a la suma de 392.000 pesos.Hernández Larguía fue designado como Presidente de la Comisión y Director del Museo Municipal de Bellas Artes –cargo que le confería el anterior– el 12 de marzo de 1932. El cargo lo ejerció hasta el 11 de mayo de 1933. Durante este corto período suspendió el salón anual considerando que no se podía amortizar nada de la deuda contraída por adquisiciones y premios atrasados de la Comisión, pero organizó nueve exposiciones nacionales e internacionales con obras de importantes coleccionistas del país, incluyendo a su benefactora Rosa Tiscornia de Castagnino que prestó su colección de los Países Bajos. Como director, Larguía estuvo al tanto de los avances museológicos
destacando a José Bikandi en el cargo de restaurador. Introdujo la idea de dar clases de modelo vivo y grabado en 1932. Las clases de desnudo en el Museo estuvieron a cargo de los profesores Berni, Vanzo y Castelli. Los cursos, que estaban dirigidos a artistas ya formados, registraron a Leónidas Gambartes de 23 años como inscripto. También propuso el pago de una cuota societaria para financiar estas actividades. Creó una sala de grabados y propuso el intercambio de piezas con otros museos. En 1933 Larguía deja su presidencia ya que la Comisión renuncia en su totalidad bajo la intendencia de Esteban Morcillo. Julio Vanzo asume como vocal de la nueva Comisión Municipal de Bellas Artes el 15 de mayo de 1933. El mandato de Vanzo (ad-honorem) duró hasta 1936, año en el que renunció alegando su falta de tiempo. Reinició su gestión como secretario rentado del Director en 1937.
En 1936, después de casi 10 años de proyectos fallidos, Rosa Tiscornia de Castagnino tomó la decisión de financiar la construcción del museo. Elude las presiones de la Comisión que pretendía recibir un terreno en donación, que según su opinión podía ser provisto por la Municipalidad y aporta la suma de $280.000 en efectivo para costear la edificación. En menos de un año convocó a su arquitecto Larguía que ejecutó con éxito el proyecto de museo moderno, cuyo diseño se gestó en el seno de la familia Castagnino.
Verónica Prieto es Licenciada en Bellas Artes (UNR). Trabaja hace dieciséis años organizando y catalogando el Archivo del Museo Castagnino.Rosa Tiscornia de Castagnino, 1939. Archivo Museo Castagnino
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Apuntes de arquitecturaSilvia Pampinella
La década de los años treinta fue crucial para la definición del museo moderno de arte como resultado de una renovación de la museografía y de las condiciones de exposición requeridas a los arquitectos. El Museo Castagnino es una pieza con valor arquitectónico por participar de ese proceso de definición. Hilarión Hernández Larguía y Juan Manuel Newton estaban al tanto de los avances a través de revistas internacionales, con publicaciones de los nuevos museos de arte, y de los temas tratados en la Conferencia de Madrid de 1934 a través de un informe, redactado por los representantes de la Comisión Municipal de Bellas Artes que habían participado en esa reunión de expertos de diversos países (de América, solo Estados Unidos y Argentina).¿Cuáles eran las ideas que primaban en el debate a mediados de los treinta? Neutralidad de las salas de exposición, flexibilidad en las elecciones de recorrido, variedad en las situaciones espaciales y renovadas condiciones de iluminación y ventilación.Cuando los arquitectos abordaron el proyecto en 1937, tenían incorporado ese modo de pensar el museo como un artefacto expositivo. Optaron, además, por una resolución del interior con homogeneidad de materiales (piso de linóleo, entelado de lino crudo sobre los muros, madera natural en zócalos y molduras, vidrio esmerilado y superficies blancas en tabiques y cielorrasos) y por una expresión funcional en el exterior (volumetría compacta con resaltes según las dimensiones de las salas y ventanas horizontales para los entrepisos técnicos). En el ingreso recurrieron a elementos de la composición tradicionales (pórtico, puerta, zaguán y hall con escalera), cuidados en sus distintas escalas y carentes de toda grandilocuencia retórica o exaltación de jerarquías. Marcaron la imagen sobria de la fachada principal y la excepción espacial
de la escalera mediante otros materiales (revestimiento de travertino y herrería artística).Los conceptos coincidieron en el tiempo con otras realizaciones. La severidad, la proporción de las masas y la ausencia de decoración eran elogiadas en Estados Unidos para el aspecto exterior de los museos, mientras que los programas de captación de un público masivo y de integración a la comunidad incidían en la distribución y el acondicionamiento interior, ya desde los años veinte. Allí se extendió durante los treinta el sistema de cielorrasos translúcidos para proveer luz natural y artificial a un nuevo tipo de salas, que reemplazaban la rotonda y las galerías con iluminación natural directa desde el lucernario en la bóveda o desde ventanas laterales. La cobertura del patio central fue una innovación y las tipologías con dos o con cuatro patios subsistieron como solución para iluminar y ventilar los entrepisos. Estas experiencias eran conocidas por los arquitectos del Castagnino a través de la revista The Architectural Forum.Hernández Larguía también conocía el proyecto del “Museo Mundial” de Le Corbusier, expuesto en las conferencias de Buenos Aires en 1929, que incorporaba imágenes de las pirámides babilónicas y mayas, monumentos en Irak y Egipto e, incluso, dibujos de los ilustrados Boullée y Lequeu. La descripción subrayaba las ventajas de una división “elástica”, una luz homogénea y una circulación “continua” para el interior. La búsqueda de nuevas formas a partir de experiencias históricas no estaba excluida entre los arquitectos modernos. Diferentes alternativas experimentales ocurrían en pabellones temporarios (como los de Sert, Aalto y la Unión de Artistas Modernos en la Exposición Universal de París, 1937) y en algunas curadurías (por ejemplo, la sala de Giuseppe Terragni en la Exposición de
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la Revolución Fascista, Roma-1932, o la presentación del Guernica en el Pabellón Español de 1937). Varias exclusiones de soluciones radicales fueron provocadas por el conservadurismo de jurados y dirigentes de política cultural que concebían la monumentalidad como órdenes gigantes, repeticiones enfáticas y simetrías rígidas de un clasicismo escenográfico o “clásico planchado” (por ejemplo, en el concurso de 1937 para los Museos de Arte Moderno en París o en el encargo en 1939 del Museo de la Civiltà Romana). Por otro lado, subsistían los retornos decididamente historicistas, ya fuera en la totalidad del edificio o en la decoración de las salas según el estilo de la colección exhibida.Pero otras relaciones con el tiempo eran ensayadas por arquitectos de la generación previa de modernos, como el proyecto de los hermanos Perret para el nuevo Trocadero (1933) con un ágora en clave del dominio estructural del hormigón. O como van de Velde para el museo Kröller Müller (Otterlo, 1937), obteniendo visuales en diagonal entre las salas destinadas a la colección van Gogh y jugando con volumetrías netas, unificadas con una cornisa simple, en el exterior (similares a las del Museo Castagnino). Un intento más cercano fue el de Bustillo. reformando un viejo edificio en Buenos Aires para la sede del Museo Nacional de Bellas Artes (1934), cuyas formas clásicas en el exterior fueron pensadas como esencias que trascendían al tiempo. Y en Rosario, Guido proyectó la fachada del Museo Histórico Provincial (1935) incluyendo tres esculturas para representar las raíces de la tradición que inspirarían una nueva arquitectura. Hernández Larguía y Newton conocían estos casos cercanos y, también, otros norteamericanos y europeos.A través de las revistas que pertenecieron al estudio, es posible comprobar que,
tras la delantera estadounidense, Paris se iba erigiendo en el centro de intercambios y difusión para los nuevos museos, aunque todo comenzó con un gran desacierto. Anulado el encargo de 1933 a los hermanos Perret, se decidió “maquillar” el viejo Trocadero y, además, se llamó al “Concurso de los Museos de Arte Moderno”. L’Architecture d’Aujourd’Hui (octubre 1934) publicaba los proyectos, entre los cuales el jurado había desestimado los trabajos de Le Corbusier, Chareau y Mallet Stevens, premiando una solución que la revista calificó como “el triunfo de la mediocridad”. Otras propuestas para ese concurso y para museos de provincias y colonias francesas o, incluso, de ciudades centroeuropeas fueron publicadas en el mismo número y demuestran el predominio de un modernismo discreto impregnando gran parte de la producción de la década.A pesar de desaprovechar la ocasión para construir museos comprometidos arquitectónicamente con su presente, la Exposición Internacional de París fue la sede del primer reconocimiento de la museografía entre las “Artes y técnicas de la vida moderna”. La revista L’Amour de l’Art dedicaba un número a “La muséographie à l’Exposition Internationale” (junio 1937) presentando una síntesis de la exhibición: ejemplos de organización en planta y de diferentes tipos de salas, la evolución de estilos en cuanto a la apariencia exterior como “reflejo de los gustos de la época”, los nuevos departamentos de “un gran museo moderno” (laboratorios y reservas), los sistemas de iluminación, las posibles distribuciones para una sala y el diseño del equipamiento.Asimismo, L’Architecture d’Aujourd’Hui (“Muséographie”- junio 1938), junto a proyectos recientes, incluía artículos de destacados especialistas franceses. Allí, René Huyghe subraya la tendencia a un
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museo “funcional”, práctico, eficiente, al día en el uso de técnicas de iluminación, calefacción y aireación, lógica en las disposiciones y, además, en el triunfo de condiciones neutras, despojadas, similares a “un sistema de clasificación de fichas”. Louis Hautecoeur sostiene la diversidad de respuestas arquitectónicas para los museos de arte, hace observaciones sobre la planta, la circulación, la forma de las salas, las posibilidades de extensión y, ante la pregunta por la decoración, señala la tendencia hacia “una máquina de exposición” en el interior y hacia “una gran sobriedad” en el exterior. Profundiza conceptos de un pequeño libro que había publicado tras la Conferencia de 1934, coincidentes con los usados en la memoria por Hernández Larguía y Newton.El proyecto para una nueva sede del MoMA (de Goodwin y Stone) era publicado en el mismo número (al año siguiente de la inauguración del Castagnino). Una obra del llamado Estilo Internacional, promovido por el propio museo desde 1932 para incidir sobre la resistencia hacia las experiencias modernas europeas. Inaugurado en 1939 en Nueva York, se convertiría en el canon del nuevo museo de arte y reafirmaría la emergencia del nuevo centro de la arquitectura y el arte modernos.Nuestro Museo de Bellas Artes, guiado por el pragmatismo y la ausencia del peso de una tradición en las ubicaciones periféricas (en Colorado como en Rosario), respondió a su presente desde una selección consciente que lo hizo partícipe de la definición del museo moderno gestada durante los treinta. Por esa razón, cualquier alteración del museo que anule o deteriore los conceptos iniciales significaría la pérdida de su valor como una pieza ejemplar. Asimismo, sería deseable que su necesaria ampliación constituyera una pieza significativa para la
arquitectura y la exposición, capaz de ponerse en relación con la pieza histórica desde un compromiso con la contemporaneidad.
Fuentes consultadas:Informe de los representantes de la Comisión Municipal de Bellas Artes que viajaron a la Conferencia Internacional de Estudios de Arquitectura y Servicios de Museos de Arte de Madrid en 1934 (en Archivo del Museo Castagnino).Revistas de arquitectura, colecciones que pertenecieron a Hernández Larguía (en Biblioteca de la FAPyD-UNR): The Architectural Forum, Moderne Bauformen, Architecture y L’Architecture d’Aujourd’Hui, números publicados entre 1932 y 1938.
Ilustraciones:pág. 12: Joselyn Memorail Museum, publicado en The Architectural Forum, 1932, nº 51.“Los muros revestidos en mármol resaltan la simplicidad del diseño (…). Moderno en espíritu, los arquitectos desarrollaron una proporción clásica de las masas”. [p. 541]pág. 14: Colorado Springs Fine Arts Center, publicado en The Architectural Forum, 1936, nº 65.“El exterior ha concretado un carácter excelente, particularmente en el ingreso monumental, cuyos pilares sin adornos reflejan los métodos estructurales empleados. (…) La severidad del ingreso está en fino contraste con la riqueza de tonalidades y el brillo de puertas y ventanas: sin ornamentación que resultaría superflua”. [p. 14]pág. 16: Diversos sistemas de iluminación horizontal de las salas de exposición, con ejemplos de museos en Brujas y en Tenerife, el Museo Butler de Ohio y museos de Portland y Filadelfia (USA), en “Aire y luz en los museos”, artículo de Architecture d’Aujourd’Hui junio de 1938, nº 14. [p. 22]“En los estudios que consagra a los problemas arquitectónicos que un museo moderno plantea, Louis Hautecoeur precisa de la manera más feliz las condiciones que el arquitecto debe satisfacer en su plan. Esas condiciones están conformes completamente con la doctrina que, poco a poco, ha sido desarrollada por el Office international des Musées” [fundado en 1926].
Silvia Pampinella es arquitecta (UNR), profesora de Historia de la Arquitectura (UNR) e investigadora (CIUNR), obtuvo el Master La cultura de la metrópolis (UPC/Barcelona/2001), codirigió varios proyectos de investigación, integró el Comité de redacción de la revista Block (CEAC/UTDT), ha publicado libros, capítulos y artículos. Actualmente dirige el Laboratorio de Historia Urbana/CURDIUR (UNR) y prepara su tesis doctoral Escenarios del juego. Una historia de las arquitecturas para la exposición contemporánea de arte.
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La figura de Manuel Musto acarrea no sólo una práctica pictórica o una trayectoria individual, sino más bien una escena, cuya trama se constituye de redes afectivas e intelectuales, e iniciativas propias de una ciudad embebida en los procesos de modernización cultural de la primera mitad del siglo XX.Es en este sentido que aquellos documentos, textos, pinturas, dibujos y arquitecturas, que hoy relatan sus acciones y su producción artística, pueden leerse como un legado en acción continua. Como un espacio activado más allá de las fronteras de su existencia objetual.Manuel Musto nació en Rosario, en 1893. Como muchos de los artistas de su época, declaró su preocupación por la búsqueda de una conciencia moderna. En su viaje a Florencia entre 1914 y 1916, que hizo junto a su amigo Augusto Schiavoni, tomó contacto con el prerrafaelismo, el clasicismo, el primitivismo italiano y los impulsos vanguardistas surgidos en pleno auge de la Primera Guerra Mundial. De vuelta en Rosario y con la herencia de su padre, compró una quinta en el emblemático barrio Saladillo. Allí se asentó definitivamente hasta morir en 1940.En vida, estableció por testamento la donación de toda su obra pictórica a la entonces Dirección Municipal de Cultura, que debió disponerla en colecciones de distintos museos del país. Asimismo, dejó una suma de dinero para ser invertido en títulos o fondos públicos, la cual tenía que ser destinada a la premiación de pintores, escultores y escritores locales, en el marco del antiguo Salón Anual de Otoño. En el mismo documento cedió su casa taller para la creación de una escuela de artes visuales. Desde 1945 allí funciona la que hoy conocemos como Escuela Municipal de Artes Plásticas Manuel Musto.Esta exposición reúne una serie de
piezas de archivo, documentales, bibliográficas y biográficas, que se inscriben dialécticamente con relación a las obras de Musto pertenecientes a la colección Castagnino+macro también exhibidas, que su autor legó en aquella cesión. Se trata de quince pinturas que registran las derivas del artista en torno a la formulación de una estética que lo acercó a las numerosas irradiaciones del posimpresionismo en Argentina. Obras donde la sensualidad es una referencia tanto metodológica —donde se ve el intento de oponer el sentimiento de la paleta al sentimiento de la naturaleza– como narrativa. Entre desnudos, flores, rincones de estudio y naturalezas, Musto transitó su tratado pictórico, como él decía, haciendo del color en luz y del color en sombra módulos parlantes de la condición humana.En una sociedad de artistas modernos, donde las producciones culturales irrumpían esquemas académicos —y a su vez eran resignificadas en el marco de las transformaciones socio-políticas de una ciudad con un posicionamiento destacado en el ámbito nacional–, la herencia que forjó Manuel Musto se desplegó como un tejido cultural. Un entramado que hoy traza un circuito interinstitucional que une a la escuela con una colección y, a través de ésta, con el museo, alimentando un espacio de gran vigencia historiográfica.En este plano, el legado de Manuel Musto es el destello incesante de su propia irradiación, transmitida en la proyección del vigor humano que, como señaló Ricardo Ernesto Montes i Bradley, definió el
itinerario estético de este artista.
Equipo curatorial de la Escuela Municipal de Artes Plásticas Manuel Musto:Eladia Acevedo, Daniel Andrino, Natalia Cloti, Patricio Escobedo, Paula Henry, Gabriela Muzzio, Andrea Ostera y Nancy Rojas.
Vigor y trascendencia: el legado de Manuel Musto. Archivos y obras cedidas en 1941
Manuel Musto, Autorretrato (detalle), 1838, óleo sobre cartón - 60 x 60 cm. Sucesión Manuel Musto, 1941
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Equipo curatorial de la Escuela Municipal de Artes Plásticas Manuel Musto
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Durante la gestión de Hilarión Hernández Larguía, entre 1937 y 1945, el museo prácticamente duplicó el número de obras que componían su patrimonio, sin embargo, no se trataba solamente de atesorar y conservar un acervo sino de desplegar, a través de múltiples acciones, una función educativa que aspiraba a alcanzar una amplia repercusión social. En ese contexto, la política de premios y salones impulsada por el museo constituyó, junto a las compras y donaciones, una vía privilegiada de ampliación del patrimonio pero también una forma de expresar una programática orientación moderna. La serie de certámenes iniciada en 1917 con el nombre de Salón de Otoño, que con diversas denominaciones atravesó prácticamente las dos décadas siguientes, se prolongó diversificada en el Salón de Rosario y en el Salón Anual de Artistas Rosarinos, dando cuenta así de las producciones nacionales y locales. Los mismos –y los más recientes salones consagrados al grabado–, a pesar de una breve interrupción de la edición local y de la intervención que pesó sobre la Dirección Municipal de Cultura entre 1944 y 1946, se desarrollaron con cierta organicidad hasta el obligado alejamiento de Hernández Larguía en abril de este último año. A través de estos salones, ingresaron obras que, articuladas con las reunidas en los períodos precedentes y sumadas a las compras y donaciones del presente, contribuyeron a organizar una narración sobre el arte argentino desde las figuras precursoras del siglo XIX hasta promediar el siglo XX.
Un itinerario a su vez inscripto en un desarrollo del arte occidental a partir de las obras que la institución poseía –mediante la donación de pinturas antiguas que habían sido reunidas por Juan B. Castagnino puntuando, a grandes rasgos, el recorrido de la modernidad clásica– y del ingenioso Museo de Reproducciones Gráficas. Asimismo, ese relato del arte argentino que –para el tramo comprendido entre los precursores del siglo XIX y las tendencias posimpresionistas del siglo XX–, se apoyaba en la naciente historiografía del arte, expresada en las voluminosas ediciones de Eduardo Schiaffino y José León Pagano1, seguramente, también encontró nuevos soportes para asir los desarrollos posteriores en los tempranos libros de José María Lozano Mouján2 y en las recientes intervenciones críticas de Julio E. Payró y Jorge Romero Brest. Por lo tanto, entre una producción historiográfica que perseguía la consolidación de una “Escuela Argentina” y un discurso crítico que hacía de lo “nuevo” un fundamento de valor para las expresiones actuales, Hernández Larguía y los jurados de las diferentes ediciones de los salones fueron armando un repertorio asentado en los años treinta y cuarenta, que abarcaba las figuraciones de nuevo cuño y los realismos modernos. Sin embargo, en ese amplio y ecléctico repertorio resalta con fuerza, más allá de los envíos e incluso de algunas premiaciones paradigmáticas, la ausencia de adquisiciones de obras específicamente surrealistas, a excepción de aquellas situadas en el
elecciones de un museo: salones, premios y otras adquisicionesGuillermo Fantoni
Antonio Berni, Composición (detalle), 1937 óleo s/arpillera, 116 x 87cm. Adquisición XVII Salón de Otoño, 1938
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terreno fronterizo de la pintura metafísica o mágico realista. Se trata de un movimiento cuyo impacto, visible en la Argentina desde el comienzo de los años treinta y redimensionado a partir del estallido de la Segunda Guerra Mundial, no sólo era perceptible en numerosos artistas porteños, sino puntualmente en algunos creadores de Rosario que habían sido expuestos y promovidos por la nueva gestión del museo. Como se percibe a través de estas observaciones, se trata de elecciones que por cierto están lejos de la explosividad y las transgresiones de las vanguardias y que permiten situar la gestión de Hernández Larguía en el ámbito de una perspectiva modernista: una forma de pensamiento y sensibilidad cuyo “antitradicionalismo” –como se ha observado con justeza– resulta, con frecuencia, “sutilmente tradicional”3. Pero esta narración del arte argentino, cuyas piezas se organizan en esta muestra por diferentes recortes temáticos –Tiempo suspendido, La vida y la muerte, Universos cotidianos, Barrios y bordes, Motivos para el arte–, puede interpretarse, también, como parte de otro relato sobre el arte y la sociedad contemporáneos. Sucesivamente, se dan cita allí: las incertidumbres de una década atravesada por la crisis, la confrontación ideológica y lasamenazas de guerra; el estallido de la segunda contienda mundial, largamente anunciada y ahora denunciada a través de una dramática iconografía –muchas veces religiosa– que tiene como contrapartida la necesaria afirmación de la vida; las
alusiones a la existencia cotidiana de los sectores populares que con los gobiernos peronistas protagonizarán uno de los segmentos decisivos de la historia política argentina; la atención puesta en las periferias urbanas como zonas ligadas a las migraciones internas y como contracara de los procesos de industrialización y modernización; y, finalmente, la gravitación de temas como la figura y la naturaleza muerta que desde los años veinte funcionaron como objetos de especulación estética y, en algunos casos, como motivos para la elaboración de una pintura pura.
1 María de la Paz López Carvajal señaló el carácter orientador que tuvieron La pintura y la escultura en Argentina. 1783-1894 (1933) de Eduardo Schiaffino y El arte de los argentinos (1937) de José León Pagano. Cfr. “Compras para una historia del arte argentino”, en Guía de Visita, N° 30, Museo Castagnino+macro, abril de 2017, p. 17. 2 Cfr. José María Lozano Mouján, Apuntes para el estudio de nuestra pintura y escultura, Buenos Aires, A. García Santos, 1922 y Figuras del arte argentino, Buenos Aires, A. García Santos, 1928.3 Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, Kitsch, posmodernismo, Madrid, Tecnos, 1991 [1987], p. 141.
Guillermo Augusto Fantoni es Doctor en Humanidades y Artes con mención en Historia, miembro de la Carrera del Investigador Científico del Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Rosario y profesor titular de Arte Argentino en la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR. Dirige el Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano en la misma casa de estudios y tiene a su cargo la edición de la revista Separata. Es autor de varios libros así como de numerosos artículos y ensayos publicados en volúmenes y revistas especializadas del país y el exterior.
Horacio Butler, Pescador (detalle), óleo sobre tela, 89,5 x 117,5 cm, Primer Premio Adquisición en el XX Salón de Rosario,
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Con la exposición El grabado en la Argentina presentada en el Museo Castagnino en 1942,la política cultural desplegada por la Dirección del Museo (1937-1946) y la Dirección Municipal de Cultura de Rosario (1937-1944), encabezadas por Hilarión Hernández Larguía y Manuel A. Castagnino respectivamente, puso en el centro de la escena la disciplina del grabado, que en la mayoría de los relatos sobre el arte argentino aparecía subvaloradafrente a la pintura y la escultura.En dicha exposición se exhibieron 398 grabados desde la época colonial a la actualidad. En ese sentido, en 1941, se presentaron estampas de los maestros Durero, Rembrandt, Whistler y Zorn acompañadas de un catálogo de carácter didáctico donde se aseveraba que “el grabado no es una especie de reproducción de un cuadro sino una obra original” y se explicaban peculiaridades de la técnica disciplinar definiendo las características del aguafuerte, la punta seca, la litografía y la xilografía. Asimismo, a inicios de 1942 se inauguró la muestra Grabados británicos modernos, presencia que puso en escena también una toma de posición geopolítica antifascista, en tiempos de la
Segunda Guerra Mundial.El libro El grabado en la Argentina publicado por el Museo buscó sistematizar la historia del grabado en nuestro país. Al respecto Alfredo González Garaño refiere a la necesidad de “armar el esqueleto de la historia del arte en la Argentina”, hecho que se traduce en el cuerpo de cursos, conferencias, exposiciones y adquisiciones llevadas adelante por esos años en el Museo.Horacio Caillet Bois aseveraba que el grabado había superado su etapa de “servidumbre” tanto de la pintura como de la “mera aplicación industrial” dejando así el lugar de “cenicienta de las artes”. Por entonces la disciplina fue cobrando una presencia sostenida en el ámbito institucional que se traduce en la apertura del Primer Salón del Grabado de Rosario en 1943, año en que Gustavo Cochet lanza su libro El grabado. (Historia y técnica), considerado por generaciones de artistas como “por demás necesario en nuestro medio” (Bruniard).Simultáneamente al Primer Salón del Grabado se exhibieron 50 libros impresos, ilustrados por destacados grabadores nacionales y 51 estampas originales. Con destino al Gabinete de Estampas se adquirieron 36 obras.
Visibilidad y presencia del grabado en el Museo Castagnino. Construcción del Gabinete de estampas en los 40Sabina Florio y Laura Rippa
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Julio Vanzo, Puerto (detalle), 1939, linóleo, 24,4 x 25,6 cm, Premio único en el III Salón de Artistas Plásticos Rosarinos
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Al año siguiente, el Segundo Salón del Grabado contó con dos invitados especiales, Alberto Nicasio y Victor Rebuffo, siendo adquiridas 22 obras. La elección de estas figuras clave da cuenta de dos tradiciones de la disciplina en nuestra región: la estrecha relación de la página escrita con la estampa en la obra de Nicasio y el carácter político-social del grabado en la obra de Rebuffo.La muestra del 42, el libro de Cochet, los Salones dedicados exclusivamente al Grabado, visitados por más de 10.000 personas y el legado de un significativo Gabinete de Estampas, producto de un plan sistemático de adquisiciones y recepción de donaciones, marcaron un momento clave para los desarrollos de esta rama del arte de nuestra ciudad.
Sabina Florio es Doctora en Humanidades y Artes. Profesora y Licenciada en Bellas Artes. Magister Universitario en Estudios Sociales Aplicados (UNIZAR. Beca ALFA. América Latina Formación Académica). Profesora Titular por concurso de Problemática del arte latinoamericano del siglo XX (UNR). Artista plástica, docente, investigadora, curadora independiente y Directora del Centro de Estudios y Creación Artística en Iberoamérica (UNR). Ha publicado sus investigaciones en libros, catálogos y revistas de la especialidad.
Laura Rippa es Profesora y Licenciada en Bellas Artes (UNR). Profesora Titular por concurso de Grabado I (FHyA/UNR). Ha dado cursos, charlas y ponencias, artista plástica expone desde 1979, entre otras: Taller de Barracas (1995) en Ruth Benzacar, Bs As, Calma Chicha (2001) en el CAC Wifredo Lam, La Habana, Cuba. Fulguraciones en la Biblioteca Argentina, Rosario (2012) y Materia Viva. Diálogos desde el papel (2015), Museo Estévez, Rosario. El invierno más largo en ECU, Rosario (2017).
Ricardo Suspisiche, El encuentro (detalle), 1944, xilografía, 11 x 16 cm. Donación de la DMC, 1945
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Convergencias. Hilarión Hernández Larguía y las hermanas CossettiniÁrea de Educación Museo Castagnino,
Paula Lo Celso y Marta Romero
La gestión de Hilarión Hernández Larguía concibió el Museo Juan B. Castagnino como dispositivo de actividades artísticas, imbuidas de una voluntad didáctico-pedagógica. En efecto, se trató de un proyecto integracionista, fundado en la interrelación de la institución con su entorno a través de la educación.Su programa fue enunciado por Julio Vanzo, para quien el Museo tenía la misión de llevar unida al deleite estético, una enseñanza y una valoración graduada.1 Razón por la cual el Museo apadrinó las ideas sustentadas por Olga y Leticia Cossettini, maestras santafesinas que impulsaron el proyecto “Serena”2 en la Escuela Dr. Gabriel Carrasco del Barrio Alberdi. Las hermanas Cossettini trascendieron la tradicional concepción de alfabetización. A través de la experimentación lograron sensibilizar la esfera de la creatividad, uno de los pilares de la actual comprensión de arte. Sus logros contaron con el apoyo de Hernández Larguía y su equipo, quienes articularon la concepción de “museo y escuela viva”. Se trató de una convergencia de principios, de un fecundo encuentro que hoy moviliza y enriquece nuestra memoria.En la sede del Museo, Leticia Cossettini presentó la Orquesta de niños pájaros, el Teatro de Títeres y la Exposición de acuarelas de los alumnos de la Escuela Experimental Dr. G. Carrasco, mientras que Olga Cossettini brindó la conferencia El niño y su expresión, posteriormente publicada bajo el formato de libro, con imágenes fotográficas de los trabajos realizados en aquella institución.La gestión de Hernández Larguía legitimó las propuestas de las hermanas Cossettini y las propias del cuerpo directivo respecto al fomento del arte local. Esta convergencia de ideas humanistas en el campo del arte y de la educación, apoyó la comprensión del niño como potencial ciudadano, a la par que esbozó redes de intercambio cultural nacional e internacional.En el Castagnino, la constitución de un
“Museo de Reproducciones Gráficas” –consistente en láminas, tarjetones y diapositivas de obras de maestros de la historia del arte universal–, fueron empleadas con propósitos didácticos en diversas conferencias, visitas guiadas y talleres de expresión, material que fue cedido en préstamo a diversas instituciones del país. Esta estrategia museístico-pedagógica representó el ideario de una época en la que se creía, fervorosamente, en la movilidad social, en el intercambio solidario de experiencias, en la promoción de nuevos artistas, y en el arte como agente de transformación social. 1 VANZO Julio: Homenaje a Juan B. Castagnino en el XII Aniversario de su Fallecimiento, Rosario, Julio 17 de 1937. Vanzo fue el primer Secretario del Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino.
2 Este fue uno de los tantos nombres que recibió el proyecto de las hermanas Cossettini. Dicen así: “Serena”, escuela feliz que celebra el arribo del “(…) hijo del pescador y el del obrero, el hijo del comerciante, del profesional, del hombre cultivado (…)”. En: COSSETTINI Olga: El niño y su expresión, Rosario, Ministerio de Instrucción Pública de la Provincia de Santa Fe (ed.), 1940, p.185. Otros Fueron: “Escuela viva”, “Escuela abierta”, “Escuela experimental”, “Escuela integrada”, “Escuela activa”, etc.
Paula Lo Celso es Profesora de nivel inicial, Licenciada en Pedagogía Social, educadora en masaje infantil y Guía Montessori inicial y primaria. Docente y Asesora de Instituciones Educativas. Cuenta con publicaciones, ejecución de proyectos, y dictado de Seminarios. Ha ocupado cargos directivos en instituciones educativas de Rosario, y ha sido becaria del Fondo Social Europeo.
Martha Romero es Licenciada en Bellas Artes (UNR). Docente (UADER) e Investigadora. Cuenta con publicaciones en libros y revistas, organización de Jornadas y Encuentros, dictado de Seminarios y dirección de investigaciones. Ha sido miembro del equipo de investigación dirigido por la Dra. Elsa Flores Ballesteros en el Museo Castagnino, y ha trabajado en la Investigación dedicada al artista rosarino “Julio Vanzo”, editada por esta institución.
Área de Educación Museo Castagnino: Florencia Bello, Florencia Cardú y Alejandra Moreno.
Museo Castagnino, ca. 1939. Foto: Archivo Cossettini (detalle), IRICE- CONICET- UNR
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70º ANIVeRSARIO de LA FACULTAd de HUMANIdAdeS Y ARTeS - UNR Curaduría: María Laura CarrascalAsistencia de curaduría: Silvina Rabinovich
Esta muestra tiene como propósito festejar el 70º aniversario de la Facultad de Humanidades y Artes, fecha que coincide con la celebración de los ochenta años del Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino. Esta coincidencia fue el punto de partida del recorte establecido a partir de las relaciones entre ambas instituciones, confluyendo en su acervo patrimonial y haciendo especial hincapié en el derrotero de la carrera Bellas Artes como integrante de esta casa de altos estudios.
Las obras de artistas históricos y contemporáneos convivirán en esta exposición a partir de una mirada integradora sobre la colección del Museo Castagnino+macro, abarcando los más variados temas y tendencias estéticas, materiales y técnicas utilizados por un nutrido grupo de creadores que formaron y forman parte de la carrera de Bellas Artes. Esta carrera se remonta a la década de 1930 cuando se creó en la Escuela Normal Nº 2 el Profesorado de Dibujo, devenido a mediados del siglo XX en Escuela Superior de Bellas Artes dependiente de la Universidad Nacional del Litoral, hasta que se instituyó en 1968 la Universidad Nacional de Rosario y se incorporó como Escuela Universitaria de Artes Plásticas. Finalmente, a partir de 1979, se integra a la antigua Facultad de Filosofía como Escuela de Bellas Artes, motivo por el que cambia su denominación a Facultad de Humanidades y Artes. En sintonía con la institución que la cobija, la Escuela de Bellas Artes ha sido un espacio de trabajo y de formación de grandes creadores que trascendieron con su obra las fronteras locales y nacionales, un hecho que
afirma el lugar destacado de la ciudad como referente cultural. Profesores, egresados y alumnos componen un crisol de propuestas que representan un valor sostenido en el tiempo por esta facultad: defender a ultranza la pluralidad de ideas. Entre otros, forman parte de esta constelación representantes de la primera generación de artistas locales, integrantes del Grupo Litoral, miembros del Grupo de Vanguardia de los años ‘60 y creadores de las décadas siguientes hasta llegar al presente. Algunos se desempeñaron como docentes, otros se dedicaron a la producción o compatibilizaron ambas actividades al mismo tiempo. Opciones que siguen vigentes en profesores, egresados y alumnos que a través de su labor formativa o de sus obras tienden lazos con la comunidad sin perder de vista el orgullo de ser parte de un sistema educativo público, gratuito e inclusivo.
María Laura Carrascal es Licenciada en Bellas Artes y doctoranda en Historia en la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario. Se desempeña como Jefa de Trabajos Prácticos en la cátedra Arte Argentino en la Escuela de Bellas Artes, donde también dirige el Departamento de Integración Cultural. Es miembro investigador del Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano de la FHyA y de la Asociación Argentina de Críticos de Arte. Tuvo a su cargo la curaduría de muestras en Rosario y Buenos Aires. Integra la Comisión Académica de la carrera de Especialización en Diseño Estratégico para la Innovación del Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad Nacional de Rosario y es referente de la Facultad de Humanidades y Artes en la Secretaría de Vinculación Tecnológica de la UNR.
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eL eSPeJO Rodolfo elizaldeCuraduría: Rubén Echagüe
Rodolfo Elizalde, El Espejo (detalle), 2015, óleo sobre tela, 63 x 79 cm. Colección Familia Elizalde - Busleiman
En la pintura de Rodolfo Elizalde, un rasgo característico siempre fue la homogeneidad de una paleta atenuada y plácida, y otro la tenaz ausencia de la figura humana. Por eso es que en uno de los trece interiores que Elizalde concluyó en 2015 –el año de su muerte–, resulta tan significativa y a la vez tan misteriosa, la inclusión de su propia imagen reflejada en un espejo.El usar un espejo para poder autorretratarse ha sido un lugar común en la historia del arte: lo que no es común es incorporar en el cuadro el espejo utilizado, “revelando el truco” o, mejor dicho, empleando el truco como un aventurado recurso expresivo, tal como lo hace Federico Fellini en aquella película donde se da el lujo de ir alejando paulatinamente la cámara, hasta desplegar ante el espectador azorado la totalidad del plató de filmación. Tanto ese gesto de Fellini -como el de Elizalde- implican desmontar el artificio, para que sea el arte el encargado de hacer visible esa realidad más profunda que pareciera latir, con insistencia, bajo el velo de lo meramente aparencial. No es nada casual que en uno de estos trece óleos, que yo no vacilaría en llamar testamentarios, el pintor nos haya legado, en lugar de su autorretrato, su reflejo.Ezra Pound escribió: “¡Oh extraño rostro ahí sobre el espejo! / Oh blasfema compañía, oh santo anfitrión, / Oh mi tonto rostro barrido por la tristeza…”. Pero Elizalde vislumbró, con genial intuición, que su reflejo lo eran también su mesa de trabajo, sus lentes, el suéter tirado sobre el respaldo de una silla, la mecedora, o el desmesurado jardín cerniéndose,
amenazante, sobre un silloncito blanco, de juguete…Tengo para mí que sus trece obras finales conforman así un único y emotivo “espejo”, plasmado pictóricamente con esa libertad que el artista fue ganando, con el correr del tiempo, poco menos que ilimitada.
Rubén Echagüe
Rodolfo Elizalde nació en Bahía Blanca en 1932 y se afincó en Rosario desde 1950, donde se formó en las disciplinas de pintura y grabado con Juan Grela. Integró históricos movimientos de vanguardia como Tucumán Arde y el Ciclo de Arte Experimental, para volcarse luego, casi con exclusividad, a la producción pictórica. En esta labor su obra conoció diversas etapas: el paisaje urbano sobrio y estilizado de los años 80, el paisaje rural de la década siguiente, y los motivos florales e interiores de su último período, en los que hace gala de un creciente compromiso afectivo, y de una concepción cada vez más personal y liberada de toda pauta preestablecida.Participó con empeño en todas las actividades que tienen que ver con el quehacer plástico, dirigió su propio taller de enseñanza hasta el final de su vida, y falleció en Rosario en octubre de 2015.
Rubén Echagüe nació en Rosario (Argentina), donde se graduó como Licenciado en Artes Visuales y alternó la producción plástica con la redacción de innumerables catálogos, ensayos y artículos sobre su especialidad. Crítico de arte, curador y jurado en numerosos certámenes, dirigió el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino de Rosario y creó el Espacio de Arte de la Biblioteca Argentina “Dr. Juan Alvarez”, que coordinó a lo largo de veinticinco años.Colabora con diversas publicaciones y es columnista free lance del diario La Capitalde Rosario y de su suplemento “Cultura y libros”. También dedicado a la producción poética, en dicho rubro ha publicado La casa en llamas” (2013) y Fin de la edad de oro (2016).
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MINIPRINT INTeRNACIONAL ROSARIO. 7º edICIÓN
Miniprint Internacional Rosario, trienal de grabados de pequeño formato, nació en la ciudad de Rosario en el año 1992. En esta 7º edición internacional, en la que se celebran 25 años de labor ininterrumpida, podrán apreciarse más de 300 obras realizadas en las más diversas técnicas del arte impreso desde el grabado tradicional hasta los procesos digitales contemporáneos en tamaño miniprint de 10 cm x 10 cm.
Miniprint Internacional Rosario es un proyecto sin fines de lucro organizado a través de las cátedras de la Especialidad de Grabado: Taller de Grabado I “A” y Taller de Grabado II, de la Escuela de Bellas Artes –Facultad de Humanidades y Artes– de la Universidad Nacional de Rosario, cuyo objetivo principal es difundir el arte del grabado y la estampación en todas sus formas, generando un ámbito donde se relacionan los artistas gráficos de la comunidad internacional.
Además de ser uno de los más reconocidos, es valorado especialmente por una particularidad: el intercambio, ya que los artistas seleccionados reciben al finalizar el evento, dos obras de otros artistas participantes
y un catálogo en soporte papel que contiene la nómina de expositores y la totalidad de las imágenes que conforman la exhibición. Esta instancia despierta un enorme interés en la comunidad de grabadores a la vez que nutre y vivifica la esencia de la disciplina: su multiejemplaridad.
Luego de la exposición inaugural en Rosario se realizan muestras itinerantes en otros centros culturales y universidades del ámbito nacional, habiéndose presentado en ediciones anteriores en diversas provincias argentinas (Buenos Aires, Córdoba, Jujuy, Mendoza, Entre Ríos, Chubut y Santa Fe).
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La decisión de realizar una muestra acerca de la política visual, cultural y editorial presentes en las publicaciones impulsadas por Montes i Bradley entre los años 30 y 40, se debe a nuestro interés en tornar visibles figuras claves, poéticas artísticas y literarias y posiciones y debates en el espacio cultural de nuestra ciudad y la región.
En razón de sus objetivos, explicitados en las líneas editoriales de sus múltiples publicaciones, Montes i Bradley priorizó a intelectuales, artistas y escritores locales para dar cuenta de su existencia, difundir sus realizaciones y democratizar su circulación.
Se trató de un proyecto que, junto a otros, abogó por una modernidad situada. Es decir que se pensó desde un espacio regional, social y cultural específico y definido, cuyo interésfue pensar a la región como espacio generador de cultura frente a las naturalizadas percepciones derivativas o de importación. Para su instrumentación generó fértiles y múltiples redes de intercambio con instituciones locales, nacionales e internacionales.
Resulta muy interesante interpretar el legado y la vigencia de este proyecto a la luz de las cartografías que imaginó para pensar la región. Así retomamos el prólogo de la Revista Paraná:
“Porque la ruta es precisa, la carta de navegación es obvia. PARANÁ pretende ser eso y solo eso: PARANÁ. Río que une y no divide, ata y no separa […]PARANÁ ya se dice, es aquella cimbrátil columna vertebral que caracteriza a un pueblo. I ese pueblo es el que vive en él, el que vive por él, el que vive de él. […]PARANÁ es eso, un nombre conjugado en su antonomasia. PARANÁ es eso, erguida columna del litoral. PARANÁ es eso: rica vena, tenso nervio, clara voz de Argentina intelectual”.
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PeNSAR LA ReGIÓN. POLÍTICAS CULTURALeS eNTRe LA PLUMA Y eL PINCeL. ROSARIO 1937-1947 Curaduría: Cynthia Blaconá, Sabina Florio y Jimena Rodríguez
Leónidas Gambartes, viñeta de tapa en Montes I Bradley, Revista Paraná, Nº 2, Primavera 1941, Rosario
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ROSARIO ReMIXNUeVOS Y OTROS ARTISTAS deL GRUPO LITORALUn trabajo de Marcelo Pombo
En el año 2008, en este mismo museo, realicé una exposición patrimonial a la que titulé Nuevos artistas del Grupo Litoral. Guiado por mi afán de conocer el arte argentino y descubrir artistas olvidados por las narrativas históricas de Buenos Aires, quedé seducido en ese entonces como ahora, por la búsqueda de síntesis entre figuración y abstracción, entre vanguardia y anacronismo, entre modernidad y costumbrismo que poseen muchísimas de las obras que se encuentran en los depósitos del Museo Castagnino. ¿Es posible abrazar nuestro pasado artístico como un recurso para producir arte contemporáneo? Fue la pregunta que intenté enunciar en aquel momento y que en esta ocasión es reformulada de manera expandida.
El concepto de remix –manipulación, combinación y edición de materiales existentes para diseñar un producto nuevo– es también una apuesta por exhibir emociones encontradas, experiencias estéticas que generan incertidumbre, que inspiran y afectan y, lo más importante, que provocan el deseo de intervenir.
El título de esta muestra, Rosario Remix. Nuevos y otros artistas del Grupo Litoral es, además de un renovado homenaje al grupo histórico, la invocación a una marca de geografía en transición, de múltiple identidad.
En cada uno de los siete pisos del Macro están exhibidos, respectivamente: el registro cómplice y afectuoso del fotógrafo y videasta Rubén “Palomo” Lescano; una obra del escultor cordobés Miguel Ángel Budini que pertenece a la
colección del Museo Castagnino+macro; la producción de la Escuela de diseño de indumentaria de Rosario que traza un horizonte de un cielo más abierto, rebosante de planetas y estrellas; los tejidos de María Cristina Ríos Iñiguez, como conjuros contra el olvido de tradiciones y sueños que persisten en florecer aún lejos del suelo en que nacieron; las esculturas de Nelly Giménez Vallana, una artista luchadora y de una trayectoria que perturba al canon del arte local; la experiencia irradiante de Claudia del Río; y el arte plural de Mele Bruniard con el que intento dialogar haciendo un remix enamorado de algunos de sus grabados.
He aquí una comunidad de artistas del porvenir, que armados de una ardiente paciencia, nos obstinamos en vislumbrar las espléndidas ciudades a las que jamás entraremos.
Marcelo Pombo (Buenos Aires, 1959). La génesis de su producción plástica se ubica entre fines de los ochenta y la década del noventa, vinculado al grupo de artistas congregados en torno a la figura de Jorge Gumier Maier y las actividades del Centro Cultural Ricardo Rojas.Entre sus proyectos cabe destacar el Museo Argentino de Arte Regional (MAAR) de investigación y recuperación del patrimonio cultural que fue la continuación de dos talleres del Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella en 2010 y en 2011 ( www.flickr.com/photos/museoargentinodearteregional).Sus obras forman parte de las principales colecciones privadas y públicas de arte de Argentina. Las obras Caja azul, Dos cepitas, Rectángulos de lluvia y Océano forman parte de la colección Castagnino+macro. Entre otras distinciones recibió el Premio Leonardo a la Joven generación (Museo Nacional de Bellas Artes, 2002). Ha participado en numerosas exhibiciones en centros culturales, galerías y museos del país y el extranjero.Marcelo Pombo, Luna de Mele rodeada de hojas y pajaritos, 2017, remix digital a partir de xilografías de Mele Bruniard
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Un programa gitano Florencia Qualina
Desde 2008, Marcelo Pombo se ha concentrado en explorar movimientos y artistas situados en una posición periférica en la historiografía del arte (local, regional, global); el primer capítulo tuvo lugar en el Museo Castagnino+macro de Rosario con Nuevos artistas del Grupo Litoral. Un año antes, este proceso podía avizorarse en una entrevista que concedió: “Con los años me voy sintiendo menos involucrado con las últimas novedades, y voy conociendo y apasionándome más por la historia del arte, del diseño. Ahora el pasado me ofrece la mejor posibilidad de intentar aspirar a nuevas asociaciones”1. El pasado que comenzaba a vislumbrarse no estaba hecho de una sucesión de obras maestras, sino era ciertamente difuso, poco documentado y a veces directamente ágrafo. Después, Pombo avanzó sobre diversas vanguardias vernáculas como artista, curador y docente. Inmerso en un extenso programa de investigación cristalizó nítidamente la voluntad de traer a la esfera pública el trabajo de artistas “ex-céntricos”, siendo particularmente enfático con las mujeres, —históricamente desplazadas—, y con movimientos de irradiación local. Lejos, muy lejos de interpelar o evocar una genealogía nacionalista, Pombo se inclina por una filiación gitana, si se inscribe en un linaje es en el del pueblo nómade, despreciado: la bandera gitana inspiró el logo del Museo Argentino de Arte Regional (M.A.A.R); a ellos se refiere en el montaje decorado con manteles, carpetas, caminos de Rosario Remix... “Quiero que se vea como un casamiento gitano”, me dijo más de una vez.
Mele Bruniard es una artista particularmente atendida por él. En Rosario Remix la concentración en el trabajo de la grabadora y de Eduardo Serón es medular; tanto en el devenir de sus operaciones artístico-curatoriales, como en el sentido estructural de la
exposición. Su disposición en el primer piso del museo puede ser leída como el emplazamiento de unas raíces que se ramifican y extienden en las ascendentes salas. La austeridad cromática de las xilografías de Mele, sus líneas sinuosas, la fauna de seres y alfabetos crípticos que pueblan su iconografía son el punto gravitacional o basamento de las imágenes que Pombo creó con photoshop. Los girasoles, manifestaciones, letras y carteles se funden del mismo modo que lo hace la categoría de autoría: ahí están él, Bruniard, Serón, Ayax Barnes, Carlos Palleiro. Son imágenes-prisma que refractan un expansivo horizonte visual que atraviesa el siglo XX y fue apuntalado por el diseño gráfico que pobló ilustraciones de libros, tapas de discos, afiches, y también exhibiciones, premios y colecciones artísticas. Sin embargo, en el mismo procedimiento de Pombo encontramos una clave de acceso para interpretar esta amplia gama de recuperaciones y examinaciones. Cada pixel de photoshop parece decir que el pasado no vuelve para ser una reliquia expuesta después de mucho tiempo; ni es un nuevo pozo a explotar cuando los yacimientos canónicos ya se encuentran agotados. El pasado vuelve para fundirse en el presente y ser otra capa en la construcción de una cultura; vuelve para tensionar las categorías con las que cada tiempo define lo alto, bajo, grande, pequeño, memorable u olvidable y así distender el sentido mismo del arte.
1 Entrevista con Santiago García Navarro, Revista Debate, Buenos Aires, 12 de abril de 2007, p 67.
Florencia Qualina es curadora, crítica e investigadora de arte contemporáneo independiente. Obtuvo el Premio Adriana Hidalgo- ArteBA al ensayo crítico, titulado “Subsuelos”, publicado en 2017. Fue co-curadora del Premio Braque 2017; colabora regularmente en catálogos, revistas y libros especializados en arte contemporáneo.
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Mele Bruniard, Gallo veleta, 1988-2003, xilografía
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Fragmento del texto para Rosario RemixAlejo Ponce de León
Cada uno de los artistas que forman parte de Rosario Remix es un narrador solitario del proceso a través del cual una formación social intrincada se hace visible sobre la faz de la Tierra. Giménez Vallana aparece como una de las voces más autorizadas para hablar de lo que significa ser artista en esta ciudad. Ríos Iñiguez como la exploradora hermenéutica, la que nos señala que todo más allá (sean las regiones andinas o el espacio exterior) es también una parte inadvertida de nosotros mismos con la que tarde o temprano va a haber que negociar. Los chicos de 13 cuentan una historia de violencia y abandono tan integral a Rosario como su tradicional capacidad para generar cosas hermosas y uniones brillantes. Finalmente, Rubén “Palomo” Lescano quizá sea el que con más literalidad se haga cargo de la posición de narrador. Entusiasta del registro fotográfico desde su infancia más temprana, se formó también en Bellas Artes y desarrolló posteriormente su carrera como artista y profesor. Pero lo que lo hace existir como una presencia invisible y amplificada en cientos de hogares es su trabajo como cámara en el Canal 3. Si los viejos pintores viajeros retrataban la flora y la fauna que crecía en países lejanos, Lescano recorre las calles de la ciudad, cámara en mano, registrando la vida cultural que crece a la sombra de centros culturales, galerías y museos. Con la devoción de un calígrafo, trata de contornear la imagen más fiel y cariñosa posible de los rostros que hacen el arte rosarino. Asimismo se enfrenta a veces con la titánica tarea de retratar el propio semblante histórico-material
de Rosario, su arquitectura, sus lugares vacíos y el eco denso de sus tragedias.
Si a la tradición la construye el consenso histórico ¿la fricción qué construye? ¿Y qué construye la ficción? Algo que necesariamente debe ir más allá de la tradición, algo que se infiltra como la humedad en la estructura misma del sentir local. Ese sentir sería entonces una poética complicada en el mejor sentido, que quiere decir digna de ser perseguida. Una poética llena del sentir de otros lugares, de secretos socializados. La imagen que Rosario Remix construye no habla solo de la historia, sino que da a entender que la historia de Rosario es también, y sobre todo, las historias que el museo no cuenta pero que circulan por las escuelas, los barrios y los televisores como una canción que te vuelve loco. Si el museo es un espejo, y lo que refleja son los sistemas de la tierra, el museo es también de esos que hacen la tierra. Nada tiene que ver el esfuerzo que reúne a estos artistas con una fetichización de la personalidad marginal, ninguno podría ser llamado un outsider.
Alejo Ponce de León es crítico de arte y, de a temporadas, curador. Colabora regularmente en medios especializados con intervenciones textuales sobre el arte contemporáneo y sus efectos. Entre sus trabajos recientes se encuentran el ensayo monográfico Misterios de este sitio cruel, sobre la obra de Santiago García Sáenz; Antología Genética, de Nicanor Aráoz, exhibición co-curada con Lucrecia Palacios e Inés Katzenstein y la curaduría de Soñé que me rapaba, me convertía en varón y desfilaba con un papel entre los dientes, de Maruki Nowacki, en la galería porteña UV.
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Rubén “Palomo” Lescano
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Claudia del Río.el enigma de una pregunta que no debe ser respondidaFederico Baeza y Francisco Lemus
Entre la devoción amorosa por el hacer y la perspicacia para dar a ver imágenes silenciosas, entre el laboratorio permanente y el pequeño movimiento en el que todo gesto se hace soberano, entre la política de los afectos y la apertura a procesos de creación colectiva, entre la soledad de su taller de Alberdi y la escena compartida de las clases, toma cuerpo la presencia de Claudia del Río. Su figura se extiende desde Rosario por todos lados como alguien que modifica los espacios que transita y genera acontecimientos. Construye alianzas y a veces se pierde en esas relaciones con las personas y los objetos. Desclasifica las oposiciones más gastadas de ese lugar común que llamamos arte contemporáneo. Se hace fuerte en lo precario, permanece en lo inseguro, anda con lo puesto, construye lenguajes que se derrumban una y otra vez, traza un localismo irredento y así logra generar una historia del arte doméstica que altera los linajes de la tradición y las cronologías. En sus idas y vueltas el arte argentino emerge como un fondo colmado de fragmentos que proyectan su presente artístico hacia zonas que aún desconocemos.
Federico Baeza es investigador y curador especializado en arte contemporáneo. Doctor en Historia y Teoría de las Artes y Licenciado en Artes por la Universidad de Buenos Aires. Ha recibido becas del CONICET, la UBA y el FNA. Obtuvo el primer premio en el Programa Jóvenes Curadores arteBA 2014 y en el
Concurso Curadores 10° Aniversario MACRO 2014. Actualmente es director de Extensión Universitaria, profesor de grado y posgrado en Crítica de Artes de la Universidad Nacional de las Artes. Es coautor de libros, publica artículos en revistas y catálogos, participa en charlas y conferencias en el país y en el exterior. Edita de la sección Artes Visuales en la revista Otra parte semanal.
Francisco Lemus es Profesor en Historia de las Artes Visuales por la Universidad Nacional de La Plata y Magister en Curaduría en Artes Visuales por la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Ha integrado distintos proyectos de investigación en la UNLP y la UNTREF, actualmente forma parte del SEGAP. En el marco de una Beca Doctoral del CONICET investiga las prácticas artísticas y las respuestas generadas a la crisis del vih-sida en los años noventa, en especial en torno a la Galería del Centro Cultural Rojas. Es docente del Departamento de Estudios Históricos y Sociales de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP y de la Maestría en Estudios y Políticas de Género de la UNTREF. Integra el grupo editor de la revista Estudios curatoriales y colabora con la revista Otra parte semanal.
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Claudia del Río, Bidón cantante (detalle), 2005, lápiz sobre papel, 32 x 21 cm
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OSéptimo pisoEl Rosario de Rubén “Palomo” Lescano Videos realizados por Rubén Lescano –fotógrafo, videasta y figura clave para conocer el entramado cultural de la ciudad de Rosario–, entre ellos El Rosario de Palomo y Homenaje a la prensa.
Sexto pisoDe las sierras al LitoralInstalación a partir de La chica de la leña o Las leñitas (1949), un modelado en terracota del escultor cordobés Miguel Ángel Budini, que ingresó a la colección Castagnino+macro como compra de la Comisión Asesora Municipal de Cultura en 1955.
Quinto pisoEscuela de diseño de indumentaria de RosarioUna selección de trabajos realizados por la Escuela de diseño de indumentaria de Rosario producida en los múltiples espacios en los que funciona: Centros de Convivencia, vecinales, Centros Municipales de Distrito e instituciones barriales. Se presentan registros fotográficos, afiches de campaña publicitaria e indumentaria y accesorios.
Cuarto pisoMaría Cristina Ríos Iñiguez, artista textilSe exhiben pinturas, tapices y textiles que dan cuenta de la cosmovisión de la artista textil, oriunda de Zapala, Neuquén. Actualmente, desde su taller en el barrio de Fisherton, comunica su experiencia profesional y personal en torno al aprendizaje de técnicas y modos de tejido con maestros de los pueblos originarios del norte y sur argentino.
Tercer pisoLas esculturas de Nelly Giménez VallanaUn conjunto de esculturas de la artista entrerriana con una amplia trayectoria que perturba al canon del arte local. Vallana ejerció la docencia, fue jurado, ilustró libros, dictó cursos y charlas. También participó en salones oficiales y muestras colectivas e individuales.
Segundo pisoInundación Claudia del RíoCreadora rosarina que forma parte de la genealogía de artistas que trazan redes, que
socializan sus experiencias y conocimientos. En esta sala Marcelo Pombo presenta una instalación a partir de reproducciones de una serie de dibujos realizados por la artista en una estadía en Florianópolis que dan cuenta de su inagotable imaginario.
Primer pisoMele Bruniard, la artista de los pájaros, los peces, las flores y de todos nosotrosPombo crea un remix de imágenes a partir de la iconografía de la grabadora Mele Bruniard y de ciertas referencias a la obra pictórica de Eduardo Serón, entre otras. Resultado de un proceso de reflexión, enamoramiento e indagación sobre el espacio creativo de la autora que, a modo de homenaje, exhibe en la sala como instalación.
En la webRosario Remix. Nuevos y otros artistas del Grupo Litoral posee un sitio web que podrá visitarse desde el momento de la inauguración. Se actualizará en el transcurso de la muestra aportando contenidos inéditos y registros fotográficos y audiovisuales de las salas.rosarioremix.castagninomacro.org
Actividades gratuitas y abiertas a la comunidad20 de septiembre- Facultad y de Humanidades y Artes- Entre Ríos 758Charla con docentes y alumnos.
21 de septiembre- 18 h - MacroConversaciones remixadas con Marcelo Pombo, Florencia Qualina y Alejo Ponce de León. Recorrido por la muestra con artistas invitados.
29 de septiembre- 15 h - MacroTaller abierto del Centro de Diseño e Industrias Creativas (CEDIC).
5 de octubre - 18 h - MacroConversaciones remixadas con Francisco Lemus y Federico Baeza.Recorrido por la muestra con artistas invitados.
13 de octubre - 15 h - MacroTaller abierto del Centro de Diseño e Industrias Creativas (CEDIC).
ROSARIO ReMIXNUeVOS Y OTROS ARTISTAS deL GRUPO LITORAL
Marcelo Pombo, Girasoles de Mele y Flores de Serón, 2017, remix digital a partir de xilografía de Mele Bruniard y pinturas de Eduardo Serón
piso por piso, web y actividades
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BIBLIOTeCA CASTAGNINO+MACRO
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El patrimonio bibliográfico del museo se fue constituyendo e incrementando junto al artístico. Su acervo es revelador además de la concepción integral de la cultura que primaba entre los iniciadores de estas actividades en Rosario. La necesidad de contar con un espacio de estas características tiene una larga trayectoria. Se podría afirmar que comenzó a concretarse junto a la idea misma del museo y que nació en junio de 1925 cuando, por una propuesta de Antonio Cafferata, se resolvió que la Comisión Municipal de Bellas Artes formara una biblioteca. El 8 de febrero de 1930 se la inauguró oficialmente, estableciendo entonces su carácter semipúblico y la conformación de una subcomisión encargada de elaborar su reglamento.La biblioteca se incorporó a la comunidad rosarina brindando variedad de servicios. Por ejemplo, cuando en 1932 se constituyó la agrupación Refugio, sus integrantes realizaban reuniones allí. En la ordenanza de 1937 que creó el Museo Castagnino y el cargo de director, se establecía además que una de las funciones de este último sería la de catalogar el material bibliográfico. También entre sus responsabilidades, se mencionaba la de ampliar la cantidad de volúmenes y el contenido general de la biblioteca, motivo por el cual se destinaban partidas de dinero con tal finalidad. En esa fecha el patrimonio que la constituía alcanzaba a 447 volúmenes y 1278 revistas y folletos. También para la biblioteca se creó un reservorio de diapositivas color, que sería utilizado en actividades educativas como el dictado de conferencias al público en general. En 1940, se incorporó la sección dedicada a filosofía, con material escogido por el Prof. Francisco Romero.
Asimismo se recibió bibliografía del país, y de EEUU, México, Cuba y la URSS. Se seguían los consejos de especialistas, como en el caso de 1941 cuando se atendió a las sugerencias de Jorge Romero Brest. Hubo también contribuciones de particulares de verdadero interés. De especial consideración es la donación que realizara en 1941 la familia Castagnino. Se trataba de una valiosa colección que había pertenecido a Juan B. Castagnino, conformada por 918 volúmenes y 183 catálogos sobre arte y estética. Otra de las donaciones importantes, fue la que realizaron los descendientes del Dr. Ricardo Ernesto Montes I Bradley, concretada en 1978. A partir de 2002 se profundizó el desarrollo a través de la reorganización del acervo, la realización del inventario, la clasificación y catalogación. Además se incorporaron soportes informáticos que permitieron mejorar los servicios ofrecidos por esta área a la comunidad y fue posible acceder mediante el catálogo en línea a la bibliografía disponible en la biblioteca del Museo, servicio que se completó integrándose en 2016 al Catálogo Colectivo de las Bibliotecas Municipales de Rosario. En los últimos años se intensificó el ingreso de bibliografía, en especial referida a arte contemporáneo, arte argentino, santafesino y rosarino. Su colección hoy cuenta con 7200 volúmenes de monografías, gran cantidad y variedad de colecciones de publicaciones periódicas, y materiales en distintos soportes multimediales que se encuentra a disposición de toda la comunidad para su consulta. La biblioteca es pública y especializada en arte y sus usuarios son estudiantes de distintos niveles, investigadores, artistas y público en general.
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AUTORIDADES MUNICIPALES
Intendente de la ciudad de RosarioMónica Fein
Secretario de Cultura y EducaciónGuillermo Ríos
Subsecretaria de Industrias Culturales y Creativas Lila Siegrist
Subsecretario de Fortalecimiento Institucional
Federico Carlos Valentini
MUSEO CASTAGNINO+MACRO
DirectorRaúl D’Amelio
Coordinación General Melania Toia
Florencia Lucchesi
PATROCINADORES PRINCIPALES:
Las tareas de restauración y puesta en valor de las obras son realizadas por:
Con el apoyo permanente de:
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