76591618 Ars Moriendi
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ICONOGRAFÍA DE LA TENTACIÓN: IMÁGENES DE LOS PECADOS EN
EL ARTE DE BUEN MORIR
Marta Cobo Esteve
Yo só la muert çierta a todas las criaturas
que son y serán en el mundo durante;
demando y digo, oh homne, por qué curas
de vida tan breve en punto pasante1
“No hay época que haya impreso a todo el mundo la imagen de la muerte con
tan continuada insistencia como el siglo XV”. Palabras, las de Jonhan Huizinga que
ponen de manifiesto cómo el tema de la muerte se convirtió en aquel otoño de la Edad
Media, en un tema recurrente, cotidiano, casi un leit motiv, no sólo en el plano
artístico, sino en la vida cotidiana de los hombres y mujeres de esa época de
claroscuros. La muerte, durante este siglo que se convierte en el ocaso de una
sociedad, se convierte en una manera de interpretar el mundo marcada por necesidad
de llevar a cabo una serie de conductas en vida, para poder conseguir la que el
cristianismo llamó buena muerte, la muerte de aquellos que habían evitado las
tentaciones del diablo y serían merecedores del paraíso, frente a los pecadores cuyo
días acabarían en el infierno. En este espacio marcado por el miedo y la condena,
conducidos, manejados y manipulados por el cristianismo, nace una nueva concepción
de la vida frente a la muerte.
Una muerte precipitada significaba el riesgo de morir en estado de pecado
mortal, y de este modo reforzar las posibilidades de ser condenado al infierno
[…]. La conducta de la vida, determina la suerte después de la muerte. A los
pecadores el infierno, a los píos el paraíso. Las mujeres y los hombres de la
Edad Media están penetrados por este pensamiento, por este horizonte celeste
o funesto.2
En esta oscura época en la que proliferaban no sólo la enfermedad, sino
también el analfabetismo, en un mundo en el que el individuo se ha convertido en un
ser dividido entre alma y cuerpo, y éste último convertido en materia corruptible
1 Anónimo, Dança general de la muerte, ed. Francisco J. Rodríguez Oquendo, INDEC, Madrid,
1983, pág. 14 2 Jaques Le Goff y Nicolas Truong, Una historia del cuerpo en la Edad Media, Paidós,
Barcelona, 2005, pág. 108
2
fuente de todo pecado y cuando el cristianismo descubre la necesidad de controlar la
ideología que se desprende la gestualidad del hombre; el espacio del memento mori no
puede dejarse al margen de la creación de toda una un doctrina gestual basada en el
miedo. En un mundo donde la sombra de la muerte cubre todas las esquinas de la
vida, surge la doctrina del terror:
“Los temas macabros, representaciones de cuerpos en descomposición y
yacentes descarnados, destinados ciertamente a infundir miedo, a incitar al
arrepentimiento […], demuestran asimismo el nuevo terror ante la pérdida de
la individualidad”3
En este mundo donde el gesto se convierte en un instrumento desde el que
controlar la valoración moral de los actos del individuo, el lecho de muerte del
difunto, se convierte en el espacio perfecto para adoctrinar al pueblo acerca de las
actitudes a seguir para conseguir, esa buena muerte. De este modo, “la muerte no era
sólo algo sobre lo que pensar, sino ante todo una forma muy precisa de hablar y
escribir; eran palabras. Algo sujeto a códigos, rituales y fórmulas retóricas”4. Pero la
muerte no sólo son palabras, la muerte se convierte también en gesto y el gesto en
representación gráfica. Es por todo ello que durante el siglo XV surgen, de manera
muy prolífica, manuales para poder llegar de manera digna y moral al momento final
de la vida al que están destinados todos los seres humanos, bajo el nombre de ars
moriendi:
Manuales prácticos para sobrellevar de forma digna el momento de la muerte
y la muerte misma. Su lectura servía, no tanto para mitigar el miedo al dolor
físico de la muerte, como para eliminar en la medida de lo posible el trauma
moral y espiritual experimentado en el lecho de muerte. Las Artes moriendi
prevenían a Moriens, el agonizante, contra las tentaciones que el diablo le
presentaría durante su agonía, y le ofrecería consolación en la fortaleza de su
propia fe.5
Manuales prácticos que tenían que pasar por el mayor número de manos
posibles, y en la Edad Media, la mayoría de esas manos eran analfabetas y
profundamente influenciables por esa doctrina del terror. El pequeño compendio de
normas que forman parte de este Arte de buen morir, cuyo único ejemplar existente de
3 Jaques Le Goff y Nicolas Truong, Una historia del cuerpo en la Edad Media, Paidós,
Barcelona, 2005, pág. 106 4 Anónimo, Arte de bien morir y Breve confesionario, ed. y estudio de Francisco Gago Jover,
José J. Olañeta editor, Palma de Mallorca, 1999, pág. 13 (a partir de ahora citaré por esta
edición anotando el número de página) 5 pág. 26
3
la edición impresa por Pablo Hurus en Zaragoza, se escribió entre 1479 y 1484,
aparece, en cada uno de sus once capítulos, de una xilografía que remarca el
contenido textual y que permitiría a aquellos a los que no podía llegar el texto, llegara
la imagen. Xilografías abigarradas, oscuras y de marcado tono macabro6 en las que
aparecen toda una serie de gestos, representaciones y ademanes que se habían
convertido con el pasar de los años en metáforas ya anquilosadas de toda una doctrina
textual, en las que se intercala la imagen de la tentación con la imagen de la
inspiración a la salvación. De este modo, aquellos a quienes estaban destinadas podían
ser espectadores de lo que ocurría al moribundo en función del camino que tomara.
Imágenes de las que, para estas breves páginas, he escogido algunas dedicadas a la
representación de las tentaciones y finalmente la de la muerte dentro de la moralidad
establecida, para rastrear esta serie de gestos que se van repitiendo para formar esta
gesticulatio del pecado.
Tentación contra la fe (Fig.1)
Este Arte de buen morir, abre su compendio de normas con la advertencia ante
el que supone uno de los mayores pilares bajo el que, según la doctrina cristiana, el
hombre debe sustentar no sólo su vida, sino también su muerte: la fe. Así, al abrir sus
páginas el lector se topa con una primera imagen cuyo eje central, del mismo modo
que lo será en todas ellas, ese hombre moribundo, tendido en la cama, rodeado de toda
una serie de seres terroríficos que intentas derrumbar esa fe. Este grupo de seres está
formado por demonios de carácter animalesco, dientes visibles, y boca abierta que en
el acerbo popular son asociados con el pecado. Esta representación de la boca se
convierte en uno de los puntos clave de la representación del pecado, frente a las
representaciones de los hombres devotos y de alta estima moral, cuya boca siempre
permanecerá cerrada como símbolo de pureza.
La boca se convierte a partir del siglo XI en “el motivo casi obligado
de la representación infernal” […]. Se trata en un primer tiempo de la
6 “Con ella entra en la representación de la muerte un nuevo elemento de fantasía patética, un
estremecimiento de horror, que surgía de esa angustiosa esfera de la conciencia en que vive el miedo
a los espectros y se producen los escalofríos de terror. La ideal religiosa, que lo dominaba todo, lo
tradujo en seguida a lo moral, lo convirtió en un memento mori, haciendo, sin embargo, uso gustoso
de toda la sugestión terrorífica que traía consigo el carácter espectral de aquella representación”
(Johan Huizinga, El otoño en la Edad Media, Alianza, Madrid, 1985, pág. 204)
4
boca inmunda y gigante del Leviatán, monstruo de la mitología
fenicia, que engulle a los condenados. El peor de los dolores del
infierno, es de nuevo, corporal.7
Demonios que se sirven de sus manos8, y en este caso de su dedo para lanzar
la palabra tentadora, son demonios que señalan todo tipo de pecados, desde la
adoración a ídolos paganos hasta el adulterio, mientras ocultan la figura del dios
padre, Cristo y la Virgen María, con la intención de convencer al yacente de la
inexistencia del infierno:
esta fe e creencia que tú tienes, non es como tú la crees o segund la predican,
ni ay infierno alguno […]. E aunque el ombre faga muchas cosas que sean
aquí avidas por malas […]o adore a los ídolos, así como fazen los infieles9
Tentación contra la desesperación (Fig. 2)
La desesperación ante la imposibilidad de salvación por los pecados cometidos
en vida, según las normas del Arte de buen morir, debe ser apaciguada antes de morir
para no caer en manos del Diablo. Por ello, los demonios que rodean al hombre que
agoniza10, aparecen con cada una de sus manos señalando los pecados no confesados
por el moribundo: los demonios de la parte superior señalan, por un lado, un mujeres
contra las que el yacente cometió perjurio y adulterio y, por otro, una lista donde están
7 Jaques Le Goff y Nicolas Truong, Una historia del cuerpo en la Edad Media, Paidós,
Barcelona, 2005, pág. 109 8 Considero importante anotar como, pese a que la mano se convierte en el órgano parlante y
símbolo de la palabra en toda esta doctrina textual en la que los limpios de espíritu no podían ser
representados con la boca abierta, los diablos arrebatan ese poder de la mano a los eclesiásticos y
devotos para poder hablar con el yacente. 9 pág. 87-88
10 Es de remarcar como en estos manuales para morir, quienes yacen en las camas y se
convierten en ejemplo a seguir para el resto de individuos, serán siempre hombres. Las
mujeres parece que no puedan ser ejemplo de una buena muerte teniendo en cuenta que
escondan en ellas la gran paradoja de la Edad Media, ser las creadoras de la vida, pero a la
vez las portadoras del pecado. Quizás por ello, las únicas apariciones de las que disfrutan en
el Arte de bien morir son, por un lado, como representación de la lujuría y, por otro lado,
como fieles esposas, madres o bien como vírgenes. Johan Huizinga anota que “en la
primitiva danza de la muerte sólo figuraban varones. El designio de enlazar con la
advertencia de la caducidad y la vanidad de las cosas terrenales, la lección de igualdad social
ante la muerte, traía naturalmente a primer término a los varones, depositarios de las
funciones y de las divinidades sociales”(Johan Huizinga, El otoño en la Edad Media, Alianza,
Madrid, 1985, pág. 204); mientras que las mujeres parecen designadas a la representación de la
compasión y la misercordia.
5
anotados sus pecados; mientras que los seres de la parte inferior señalan el pecado de
la lujuría, claramente representado por el cuerpo de un hombre desnudo y el de la
avaricia, representado por el mendigo de la esquina inferior izquierda. Demonios que
de nuevo con los cuerpos y cabezas convertidos en animales horribles, de boca abierta
y lengua fuera con los que “el infierno aparece como una potencia animal, que
manifiesta una hostilidad devoradora subrayada por sus colmillos acerados, por sus
mandíbulas retorcidas, sus muecas y su mirada hipnótica”11. Demonios que de nuevo
intentar derrumbar el alma del individuo:
Más tú has vivido lujuriosamente, seyendo soberbio, avariento, goloso et
iroso; has vivido toda tu vida con invidia e pereza. E muchas vezes tú has
oído predicar que un pecado mortal basta para condempnar a un ombre para
siempre en el infierno12
Tentación contra la vanagloria (Fig. 3)
Dado que este pequeño compendio de normas para el buen morir iba dirigido también
a eclesiásticos y hombres devotos, no podía omitir el pecado de la soberbia. En esta
xilografía cabría destacar una particularidad en cuanto a la disposición de los seres
que la pueblan; en ella se observa claramente toda la simbología espacial que
encontramos en la iconografía de la Edad Media entre la parte inferior y superior del
cosmos. De este modo, en la parte superior de la imagen encontramos un grupo de
personas, perfectamente ordenadas, que corresponden a la Virgen María, Cristo y dios
Padre; mientras que en la parte inferior el grupo de demonios de cuerpos animalescos
y caras terroríficas, de nuevo con la lengua fuera y en total desorden, ofrecen a
Moriens una corona para hacerle estar orgulloso de haber superado las tres primeras
tentaciones.
Como ve el diablo que non puede induzir e atraher al ombre para que se devíe
de la vía e carrera de salvación por infidelidad o desesperación o impaciencia,
comiencça de lo temptar por complazimiento de sí mesmo, que es sobervia
espiritual13
11
Jaques Le Goff y Nicolas Truong, Una historia del cuerpo en la Edad Media, Paidós,
Barcelona, 2005, pág. 109 12
pág. 93
6
Buena muerte (Fig. 4)
Finalmente, después de haber sorteado todos los obstáculos interpuestos por el
diablo, gracias a las recomendaciones de este Arte de Buen Morir, el yacente alcanza
la buena muerte; esa momento en el que los demonios, de nuevo en la parte inferior
de la xilografía, poniendo de nuevo de manifiesto la dualidad espacial que marcaba en
la Edad Media donde se hallaban los pecadores y en que lugar los bienaventurados, se
muestran crispados, con los cuerpos animalescos desquilibrados, al observar la derrota
por la buena muerte del yacente frente a todo el colectivo de ángeles que rodean a
María Magdalena, la Virgen María y San Pablo, situados con un gesto modesto,
mesurado y con templanza en contraste con el grupo de demonios. Victoria que
aparece representada por el monje que sostiene la vela junto al difunto mientras su
alma es recogida por el grupo de ángeles; alma de forma ya recurrente aparece
representada como un pequeño homúnculo. Victoria que aún así no abandona el tono
de terror y macabro que se extendía por toda la iconografía de la muerte durante este
otoño de la Edad Media:
En el deseo de hacer directamente sensible la muerte trajéronse a la
conciencia tan sólo aquellos aspectos más groseros, teniendo que ser
abandonado cuanto no podía representarse de aquel modo. La visión
macabra de la muerte no conoce ni el aspecto elegíaco, ni la ternura14
13
pág. 105 14 Johan Huizinga, El otoño en la Edad Media, Alianza, Madrid, 1985, pág. 211
7
Figura. 1. Tentación contra la fe
8
Figura 2. Tentación a la desesperación
9
Fig. 3. Tentación contra la vanagloria
10
Fig. 4. Buena muerte
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BILIOGRAFÍA
- Jaques Le Goff y Nicolas Truong, Una historia del cuerpo en la Edad Media,
Paidós, Barcelona, 2005
- Anónimo, Arte de bien morir y Breve confesionario, ed. y estudio de
Francisco Gago Jover, José J. Olañeta editor, Palma de Mallorca, 1999
- Anónimo, Dança general de la muerte, ed. Francisco J. Rodríguez Oquendo,
INDEC, Madrid, 1983
- Johan Huizinga, El otoño en la Edad Media, Alianza, Madrid, 1985
- Víctor Infantes, Las danzas de la muerte. Génesis y desarrollo de un género
medieval (Siglos XIII-XVII), ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca,
1997.
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