62081506 La Escritura en Libertad
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La -escritura en libertad Antologa de poesa experimental Seleccin, prlogo y notas bibliogrficas de Fernando Milln y Jess Garca Snchez
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Alianza Editorial
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ndice
De la poesa experimental a la escritura en libertad -
33 Seleccin
259 Notas bibliogrficas ~ 317 Bibliografa general
del prlogo, seleccin y notas: Fernando Milln y Jess Carca Snchez
Alianza Editorial, S. A., 1975 Calle Miln, 38. Madrid-33
ISBN: 84-206-3016-0 Depsito legal: M. 18.350 -1975
Compuesto en Fernndez y Velzquez, S. L. Imprime: Closas-Orcoyen, S. L.
Martnez Paie, 5. Madr:id-29 Printed in Spain
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uno
En las primeras lneas de este libro, queremos dejar constancia, que no es gratitud sino justicia, de la deuda que tenemos contrada con el amigo y compaero que fue Julio Campal. Nos impusimos en su da esta tarea - que l sin duda hubiera realizado mejor- no slo en su memoria, sino como parte de una dedicacin que su ejemplo ha guiado, y que en definitiva no es sino la demostracin de que sus puntos de vista sobre el futuro estaban realmente fundadqs.
dos
Difcilmente podr nadie sacar provecho alguno de este libro sino lo ve como un producto ms de los cambios fundamentales sobrevenidos en los ltimos cincuenta aos en el terreno de la comunicacin, y de la influencia de estos cambios en la capacidad perceptiva de cada uno de posotros, con los singulares fenmenos que ello conlleva. Ante la imposibilidad de extendernos
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en este terreno, queremos nicamente hacer notar que las obras y los autores aqu reunidos remiten en gran parte a experiencias y conceptos de la vida excesivamente prximos y palpitantes para la cultura oficial; por ello los juicios de valor, o las teorizaciones tradicionales de sta, nicamente pueden ser tiles para una ms perfecta confusin. Las claves de este libro estn menos en' otros que en la experiencia personal y comunitaria de cada cual; menos en las teoras estticas que en una nueva forma de percibir -y vivir- la poesa y el arte .
tres
En un prinClpiO, como proyecto, este trabajo iba a ser una antologa internacional ms, de lo que de forma general y poco apropiada se suele llamar poesa concreta. Ahora bien, en el largo transcurso de su realizacin, se nos mostr de forma concluyente la necesidad de ofrecer algo ms que una seleccin de las obras y autores que por su influencia, o por su carcter arquetpico, son imprescindibles en un panorama internacional de poesa experimental. En primer lugar, porque este tipo de publicaciones es verdaderamente abundante 1 y por el contrario, se dan menos publicaciones dedicadas a exponer las producciones ms actuales de esos mismos autores, y a seleccionar las obras de otros nuevos que trabajan desde distintas motivaciones e imperativos. Por otro lado, durante nuestro trabajo inicial pudimos constatar un cambio profundo en los intereses y en las producciones de la poesa experimental. En efecto, de da en da, y de una manera cada vez ms llamativa, numerosos operadores, con una ya considerable obra y experiencia en poesa experimental, se haban ido introduciendo en unos campos y en unos trabajos difcilmente
1 Ver ndice de bibliografa general. Aparte de las antologas propiamente dichas, hay que tener en cuenta los nmeros de revistas con carcter antolgico. Es posible que el nmero total de antologas sobrepase las cien.
tipificables 2. Al mismo tiempo, la comprobacin de los resultados ofrecidos por las ms avanzadas tendencias en otros campos (m~ica, plstica, etc.), las coincidencias - aparentes unas veces, profundas otras- que en numerosos casos se han dado entre autores considerados poetas y otros msicos o pintores, y en definitiva el valor intrnseco de estas nuevas aportaciones al arte vivo de nuestro tiempo, nos confirmaron el inters de una publicacin que tuviera en cuenta estas nuevas realidades. Puestos en esta tesitura, hemos pretendido conseguir una obra sinttica y aglutinante, que por encima del rostro original de cada tendencia y de cada autor, descubra una lnea de evolucin desde la poesa de vanguardia de los aos cincuenta hasta la situacin actual, problemtica y confusa, pero llena de riqueza y creatividad.
La falta de estudios crticos a nivel internacional o, en su defecto, de una aceptable tradicin valorativa de la produccin y las teoras con ms entidad 3, nos ha obligado a trabajar apoyados considerablemente en una visin subjetiva -tal vez en exceso- de la historia y del material creativo a nuestro alcance. Por otro lado, la riqueza y abundancia de este material , unidas a las dimensiones limitadas de esta publicacin, nos han obligado en algunos casos a elecciones difciles y desagrada
2 1965 puede considerarse como el ao inicial de este cambio profundo, que evidentemente obedeca a planteamientos anteriores, aunque su consagracin pblica no se dio de hecho hasta los aos 70.
3 Para ser ms exactos, no es que no existan estudios parciales e incluso generales sobre el letrismo, la poesa concreta y los dems movimientos, sino que en su mayora, o bien han sido realizados por componentes de cada movimiento -con claras intenciones partidistas-, o por e! contrario, son estudios basados en posiciones acadmicas , con los ojos vueltos a referencias puramente literarias e intenciones claramente antivanguardistas, e incluso reaccionarias. Una excepcin, aunque slo en parte, es la del libro de Guillermo de Torre Historia de las literaturas de Vanguardia (ltima revisin de su inicial Lite-raturas europeas de vanguardia) . En efecto,' aunque en conjun to e! libro tiene un carcter excepcional, en no pocos casos adopta un sistema que tiene como base la ancdota , y el dato superficial, y sobre todo en la ltima parte (tercer tomo de la tercera edicin, Ed. Guadarrama, Madrid, 1974), tal vez porque conoci menos los movimientos de que trata , o porque contra dicen sus tesis anteriores de! fin de la vanguardia.
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bIes por cuanto la eleccin significaba exclusin de autores u obras sobresalientes. Sin embargo, todo trabajo de este tipo conlleva la servidumbre de su parcialidad. por sus mismas pretensiones antologizantes 4.
cuatro
A partir de la segunda guerra mundial, el fenmeno de la vanguardia literaria -potica sobre todo-, empez a enfocarse como algo ya definitivamente histrico, esto es, como algo sin actualidad. Numerosos especialistas barrieron para casa y decretaron de forma oficial la desaparicin del espritu vanguardista en poesa, y esto cuando en el mundo de la plstica la vanguardia se haca, de una manera ostentosa, con el poder. Sin embargo, lo que pareci -o se pretendi que parecieradesaparicin, no fue de hecho sino replanteamiento y renovacin. En cierto modo, fue una crisis de crecimiento que habra de desembocar en una autntica madurez. Siln entrar ahora en el estudio de la relacin, o incluso dependencia, con los primeros movimientos vanguardistas (futurismo, dadasmo, surrealismo, etc.), es necesario sealar la persistencia y vitalidad de algunos motivos y planteamientos de la anteguerra, aunque casi nunca, y esto no deja de ser significativo, se trate de motivos o planteamientos centrales y ampliamente desarrollados en su da, sino por el contrario laterales o tratados por figuras un tanto relegadas a papeles sin relieve. Salvo en el caso del le trismo -yen ciertos aspectos el espacialismo- no se organizan ismos en el sentido clsico, como el fu turismo o el surrealismo, sino teoras ms o menos desarrolladas que de forma poco ortodoxa se proyectan en un movimiento. El caso ms evidente en
4 Es evidente que una antologa se define tambin en gran parte por las ausencias. Ahora bien, no se ha excluido a nadie por razones extraartsticas, excepto en los casos en que ha sido necesario tener en cuenta las posibilidades de reproduccin grfica de cada obra. En ltimo trmino, es posible que las razones fsicas -el tamao definitivo de la antologa- nos hayan obligado a exclusiones innecesarias de otro modo.
este aspecto es el de la poesa concreta, como ya veremos ms adelante.
cinco
Se han realizado numerosos intentos, tanto a nivel terico como a nivel de una organizacin supranacional mnimamente efectiva, por aglutinar los diversos movimientos y autores de la poesa de vanguardia y ofrecer una coherencia y una capacidad de respuesta y decisin. Se han lanzado nombres ms o menos afortunados; se han edificado teoras ms o menos atractivas, pero hasta el momento no ha existido un consenso prctico. El intento ms avanzado y con posibilidades de triunfo -al menos de forma parcial- fue el de Pierre Garnier y su Plan pilote fondantle Spatialisme 5, que tras un triunfo inicial plasmado en el apoyo de numerosos autores, entre los que sobresalan Bense, Gomringer, Houedard, Jandl, de Vree, etc., y la redac:cin de la Posicin 1 del Movimiento Internacional 6, acab por perder efectividad en poco tiempo 7. Por nuestra parte, sin pretensiones de zanjar el problema ni deseos de dogmatizar, creemos que la poesa de vanguardia de esta segunda posguerra tiene como aspecto ms sobresaliente y definible el ser una poesa experimen tal. Ya T zara y Schwitters, entre otros, usaron este trmino para referirse a sus propias producciones as como a las de sus compaeros, y aunque en ellas hubiese quizs un exceso de metafsica, fueron autnticamente experimentales. En uno de sus magistrales artculos, Moles ha aventurado una definicin de la poesa experimental que tiene no
5 Pierre Garniel': "Plan pilote fondant le Spatialisme, revista Les Lettl'es, nm. 41, Pars, 1963. A partir de este nmero, y hasta el 35 (ltimo nmero pubiicado), esta revista capitaneada por Garnier fue una publicacin internacional, difusora de la obra de numerosos poetas experimentales.
6 Les Lettres, nm. 32, Pars, 1964. 7 De hecho se produjo ya desde el principio un abstencionis
mo considerable, notorio en el caso de los brasileos y de Chopin, que se acentu al no conseguir excesivos beneficios prcticos los autores que en un principio haban apoyado la iniciativa de Garnier.
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pocos aciertos 8: El poeta experimentar con el lenguaje: experimentar con la voz, con los sentidos, con la norma y con lo individual, probar su mensaje sobre los receptores. En lugar de encerrarse en la torre de marfil del genio, propone una experiencia colectiva; en lugar de buscar un cenculo, define un pblico , afirma en el punto nmero dos de su definicin, despus de haber aclarado en el punto uno: El universo ldico del creador, que se apoya sobre la gratuidad, es aceptado por el poeta de manera consciente y deliberada. Esa conciencia del 'mecanismo' de la creacin y del papel que en ella juega el azar se hace explcito, en lugar de disimularlo pdicamente como se complacan en procurarlo los clsicos, que contribuyeron en gran medida a formar la idea ms flllsa de lo que es una obra de arte. El creador se aleja de su obra del mismo modo que el compositor moderno se aleja de la partitura . La obra de arte moderna es cada vez ms colectiva: est quien proporciona las ideas, quien las da cuerpo, quien las realiza, y mucbos otros ms. Es evidente, por otro lado, que la bsqueda de nuevas leyes sobre las que edificar una prctica eficaz y unas formas expresivas autosuficientes, no puede sustentarse en las tcnicas tradicionalmente establecidas, basadas en un entendimiento metafsico del arte y en una cosificacin asfixiante del lenguaje. Por el contrario, la poesa experimental hace hincapi en el origen material de la poesa (producto de las posibilidades combinatorias y del uso atpico del lenguaje) y se encamina a la bsqueda de las leyes objetivas que rigen tal utilizacin. Ya desde su origen, los primeros movimientos poti
cos tuvieron una intencin totalizadora. Adriano ' Spatola ha llegado a hablar de una poesa plena 9, que busca hacerse un medium total, superar cualquier limitacin, englobar msica, pintura, arte tipogrfico y cualquier otro aspecto de la cultura, con la aspiracin utopstica de volver a los orgenes. En los ltimos aos esta pre
8 Abraham A. Moles: "Poesa experimental, potica y arte permutacional, en el libro colectivo: El lenguaje)' los problemas del conocimiento, Rodolfo Alonso Editor, Buenos Aires, 1971.
9 Adriano Spatola, Verso la poesia totale, Rumma editore, Salerno, 1969.
tensin no ha dejado de acentuarse, entre otras razones porque ha coincidido con parecidas intenciones en otros campos artsticos, especialmente en la plstica y la msica. Este problema de la relacin y de la posible integracin de las artes se ha debatido a menudo y, en cierto modo, es un tema central en los intereses de numerosos artistas de vanguardia. Sin embargo, es necesario reconocer que no existe la menor identidad terica -aunque s en la prctica, al menos como resultado- entre los especialistas de los diversos campos expresivos. Aunque en la prctica no siempre es fcil discernir cundo se trata de una obra musical , teatral, plstica, numerosos artistas seguimos denominando a nuestras producciones -muchas veces a pesar nuestro- con nombres tradicioJ1ales, y ejercemos de pintores, poetas o msicos ... Esta contradiccin no produce a la hora del trabajo demasiados problemas, pero a la hora del contacto y de la relacin obra-pblico, no deja de producir malentendidos y una considerable confusin. Evidentemente, estamos ante un problema que debe resolver la crtica_ Aunque la crtica tampoco est libre de condicionamientos e incluso de presiones, es necesario que sta se mantenga en una estrecha simbiosis con los artistas ms lcidos si se quiere llegar a formulaciones de una cierta perdurabilidad. Por nuestra parte, ya que en ningn momento queremos ejercer de crticos, nos hemos decidido a trabajar en unos niveles tericos primarios a la hora de sintetizar y mostrar la base comn de las obras seleccionadas. En este libro se recogen trabajos que en lneas gene
rales puepen ser considerados textos en el sen tido que da Bense a tal palabra 10 y que se hacen presentes mediante la escritura, aunque en determinados momentos la escritura utilizada no responda al concepto tradicional de esta disciplina . Por ello, un especialista como Etiemble t\ene razn desde un punto de vista
JO Max Bense, Esttica de la informacin, Comunicac in, Alberto Corazn Ed., Madrid, 1973: "Tomamos como punto de partida un concepto amplio del texto, que unifica en partes o en un todo a base de ciertas reglas un conjunto, ordenado de modo lineal , superficial o espacial de elementos dados material y discretamente, que pueden funcionar como signos.
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restrictivo, de lo que es la escritura (y la caligrafa como arte de la escritura) al afirmar: ... los que califican de caligrafa las obras de Klee, de Hartung, de Zao Wou-ki, de Tobey olvidan con incuria que, china o rabe, toda caligrafa, incluso la ms abstracta que se pueda imaginar, tiene un sentido, transmite un precepto de religin o de m6ral, a no ser que ofrezca una imagen potica 11. Sin embargo, esta visin no ahonda realmente en los valores grficos o caligrficos ni tiene en cuenta los usos -y abusos, por qu no- atpicos, especialmente significativos en un mundo en el que la escritura ha superado largamente su papel de medio, de vehculo cosificado. Hoy por hoy, la escritura se ofrece como un autntico sistema de incitaciones por su relacin y su interdependencia con los aspectos ms sobresalientes y fundamentales de nuestra poca. A partir de esas incitaciones, se est experimentando con una escritura en ebullicin, que es al mismo tiempo instrumento y producto frente a la escritura tradicional -mera alternativa de la memoria-, instrumento sin vida, limitado y detenido en su evolucin. Franz Mon, pionero y uno de los mximos experimentadores en el terreno de una escritura ampliada, ha relatado con acierto este cambio de la escritura: La consciencia moderna encuentra tal exceso de contenidos diferentes y civilizadores (en la escritura ... ) que su capacidad para comprender no es suficiente. Estos con tenidos son reales, porque estn fijados, codificados, segn las normas y, por lo tanto, siempre disponibles para una existencia que se funda en ellos. Lo que no est formulado o fijado no existe. Al final de un largo perodo, estos contenidos se han emancipado; de hecho se
11 Etiemble, L'criture, Ides/Gallimard, Pars, 1973. Captulo Sur la calligraphie chinoise; Etiemble se dedica -contra lo que se pudiera esperar por el ttulo~ a atacar de forma agria, pero superficial, a todo tipo de caligrafa no ortodoxa, para concluir que todas estas realizaciones (cita textualmente letrismo y al ultraletrismo) son algo as como una puesta en ridculo cons ciente, cuando no se trata de una inconsciente destruccin. En este caso como en el de tantos otros especialistas, crticos, etc., la pureza dogmtica produce una ceguera total. Etiemble ni por un momento es capaz de pensar en la capacidad expresiva de la destruccin, en las posibilidades de la reutilizacin de materiales, etctera.
desarrollan de una manera autnoma. Por lo tanto, el individuo capitula delante de este tropel excesivo, a menos que lo utilice como. sujeto, como material, como prueba de su propia existencia. De esta manera, la lengua desaparece en su medium, pero el medium, la escritura, se convierte de la misma manera en una lengua 12. Esta escritura autnoma, verdadera forma de expresin, vuelve en ciertos aspectos a la accin de reinventar la escritura y conseguir la fuerza creadora y renovadora que tuvo en sus orgenes, como ha demostrado McLuhan en sus primeros libros 13, Y que el proceso histrico de su uso y sobre todo su autolimitacin utilitaria, hicieron desaparecer.
Es obligado preguntarse por el proceso de cambio que ha producido estos resultados. Como ya hemos visto, Mon habla de que se ha producido un exceso de enriquecimiento, un crecimiento desmesurado de la escritura. Pero an hay ms: este crecimiento, especialmente en el mundo de las ciudades, ha afectado a todos los componentes del campo de la comunicacin; y lo que es ms importante, se han creado nuevos medios de comunicacin. Ciertamente, en los ltimos treinta aos, las sociedades industriales han producido una considerable cantidad de sistemas de signos, y adems han ampliado considerablemente otros ya existentes hasta cambiarles prcticamente el significado. Estos sistemas de signos, aunque evidentemente no vienen a sustituir a las lenguas articuladas ni a la escritura tradicional, amplan el campo de la comunicacin y de la expresin hasta extremos insospechados. Por el momento, los lingistas y los especialistas en semiologa discuten an la significacin y el valor de este fenmeno, aunque para los artistas su utilizacin es ya perfectamente factible. Por ello, a partir de esa masa incontenible de material preexistente, puesto a punto por la arquitectura, la publicidad, el cine y los dems medios de comunicacin de masas, el poeta experimental -si es que an le podemos
12 Franz Mon: Textes dans l'espace, Les Lettres, nm. 31, Pars 1963.
13 Especialmente en La Galaxia Gutemberg, Aguilar, Madrid, 1969.
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llamar as- inicia su trabajo de creaClOn y tergiversacin, reescribiendo el mundo y haciendo una continua experiencia de los lmites 14 similar a la que asigna Sollers a la escritura de los malditos Sade o Mallarm. Esta nueva forma de enfocar nuestro mundo, como algo que puede ser ledo, y por lo tanto , escrito, abre el camino para la invencin de nuevos lenguajes y nuevas formas de escribirlos . Ningn lmite existe para las nuevas tecnologas en el campo de la reproduccin de! sonido y de la imagen, y ello permite una autntica libertad para la expresin formal. En este terreno, la publicidad est trabajando a unos niveles y con una capacidad de produccin tal que, como afirma McLuhan, se est convirtiendo en algo definitorio de nuestra poca. Recapitulando, podemos decir que desde el nacimiento de las primeras vanguardias artsticas, y de forma sistemtica desde despus de la Segunda Guerra Mundial, se inici un proceso de ampliacin y renovacin de la escritura que ha culminado en un nuevo concepto de sta. Tal proceso ha afectado tanto a los aspectos sintcticos como a otros ms profundos: nueva concepcin del signo, revaloracin de la letra, etc.
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Para finalizar , pasamos a hacer, por orden cronolgico y con valor meramente indicativo, una sinttica referencia a los principales movimientos y tendencias aqu representados .
Letrismo
Movimiento fundado por Isidore Isou, en 1945, en Pars. Lo que se ha llamado 'letrlsmo', por extensin,
14 Philippe Sollers: L'criture et l'expriencie des lmites, Editions du Seuil, Pars, 1971. SoIlers seala cmo, incluso en . la escritura tradicional -lineal, autolimitada, etc.-, un tratamiento al lmite consegua superar el punto muerto de lo admitido y darle una capacidad inusitada de renovacin y de enriquecimiento.
es en realidad un movimiento general de lo nuevo, como e! Renacimiento o el Romanticismo, que desea crear o ayudar a la creatividad, tanto en las artes como en las dems ramas del saber-poder humano, ciencia o filosofa 15. Esta es la definicin maximalista con que abre Maurice Lemaitre uno de sus Libros sobre el letrismo. En trminos ms limitados , Isou ha escrito: La lettrie o letrismo es el arte que acepta la materia de las letras reducidas y convertidas simplemente en ellas mismas para vaciarlas en un molde de obras coherentes 16. Esta idea de establecer la base de la poesa en las letras ya se encuentra formulada en Schwitters 17 , aunque los letristas han sido sus autnticos monopolizadores. A partir de la letra y su utilizacin en todos los aspectos en la primera poca, y despus en e! campo de los signos ya existentes o inventados, el letrismo se ha internado en todos los campos expresivos del arte y la literatura contemporneos, al tiempo que ha edificado -sobre todo por medio de su fundador- una muy especial visin socio filosfica del mundo. En muchos aspectos, el letrismo ha cado en la superficialidad, pero sin duda sus aportaciones y sus anticipaciones estn en la base de no pocos planteo s posteriores . As sucede, por ejemplo, con la poesa fontica, terreno en el que los letristas han realizado aportaciones importantes, continuadas por discpulos directos o por poetas claramente influenciados por sus doctrinas. Tambin la poesa semitica tiene en muchos aspectos precedentes en la hipergrafa letrista. Sin embargo, en la actualidad al letrismo le resta inters su pretensin continuada de presentarse como ismo, como visin totalizadora dentro de una determinada filosofa de la vida, lejana ya de los intereses de una poesa
15 Maurice Lemaitre: Qu'est-ce que le lettrisme?, Centre de Crativit, Pars , 1964.
16 Citado por Lemaitre. 17 No es la palabra la materia de la poesa originalmente, sino
la letra. Kurt Schwitters. Posie consquante, Les Lettres, nmero 34, Pars, 1965. En este artculo, publicado originalmente en la revista G (1923), de Richter, Schwitters ofrece una teora de la poesa abstracta, de la que l realiz uno de los ejemplos ms acabados, su conocido Ur sonata. El letrismo es tambin en gran parte una poesa abstracta, aunque sus pretensiones van ms all.
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experimental y el hecho de que la parte ms revolucionaria de sus doctrinas ha sido desarrollada por otros movimientos, como por ejemplo el situacionismo.
Happening
Aunque el mismo Allan Kaprow, inventor del trmino, lo ha rechazado despus y ha pasado a utilizar otras denominaciones (events sobre todo), no hay duda ninguna que happening es una denominacin extendida y llena de significado a nivel mundial. Preferirla frente a otras es obligado cuando se quiere hablar del movimiento que inici John Cage, y que a travs de su organizacin como movimiento Fluxus, y de la influencia personal del mismo Cage junto a Kaprow, Brech, Higgins, Vostell, etc., se ha extendido por todo el mundo. La primera caracterstica llamativa de este movimiento 18 es la heterognea extraccin de sus participantes. En efecto, originariamente, Cage es msico, Kaprow pintor, Higgins poeta, etc. Esta diversidad la confirma Higgins: En mi opinin, artistas happening tales como Kaprow y Oldenburg pertenecen en realidad a mundos totalmente opuestos. Kaprow representa una tendencia lrica~ potica, y Oldenburg otra ms extrovertida, social. Kaprow trabaja con rituales, un determinado nmero de participantes relativamente annimos, audienciabilidad (una palabra desmaada, pero ms exacta que el trmino usual de 'audiencia-participa
18 Es tan s610 una ilusin pensar que existe e incluso que haya existido un movimiento happening. Lo mismo se puede decir, creo, de la poesa concreta. Ambas cosas representan me ramente a Intermedia, quien en cambio, refleja las nuevas posi bilidades tcnicas y sociales en el seno de la sociedad. Esta es la opinin de Dick Higgins (
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do identificar vida con arte ... 22. Mediante la internacionalizacin del movimiento FLUXUS, el happening ha alcanzado una difusin y una influencia universales, impregnando de espritu americano a autores de distintos pases, aunque en muchos casos ha venido a coincidir con corrientes del mismo signo, a las cuales ha dado realce gracias a su mayor renombre. Tal es el caso de las manifestaciones pblicas del grupo viens, de los situacionistas y letristas, as como las del teatro de guerrilla o de las acciones en la calle, por citar algunas.
Poesa concreta
Como en el caso de los mOVImIentos ya tratados, la denominacin de poesa concreta, debido a su gran difusin, se ha empleado a menudo para hablar de tendencias o autores que poco o nada tenan que ver con la significacin original que se dio a este trmino. En su origen fue el nombre dado por el grupo brasileo Noi-gandres a sus producciones a partir de 1955, aunque tanto la teora como la prctica del nuevo ismo se remonta a 1952. Por otro lado, en 1953 Oyvind Falhstram public un Manifiesto' por una poesa concreta. A su vez Eugen Gomringer, igualmente en 1593, haba publicado su libro Constelaciones) y en 1955 su manifiesto Del verso a la constelacin: funcin y forma de una nueva poesa 23 en el que de hecho defina una autntica poesa concreta aunque sin usar el trmino. Como se puede ver, la gestacin de la poesa concreta fue mltiple. Ms tarde la alianza Noigrandes-Gomringer, y la aceptacin de este ltimo de la denominacin concreta para el nuevo tipo de poesa, signific un
n Richard Kostelanetz, Entrevista con John Cage, Edit. Anagrama, Barcelona, 1973.
23 Frente a la importancia y al peso internacional de los Noigandres (en su origen Augusto de Campos, Haroldo de Campos y Decio Pignatari) y de Gomringer, Falhlstrom apenas ha tenido significacin en el panorama internacional de la poesa concreta. Sin duda, la alianza Noigandres-Gomringer, realizada en Ulm en 1955, tras el encuentro' de Pignatari y Gomringer, y la falta de traducciones de Falhlstrom a idiomas internacionales (fue publicado en sueco), han sido definitivas.
autntico lanzamiento internacional. Como han sealado
Paul de Vree y Sarenco, en su momento, la fuerza defi
nitoria de esta poesa fue grande: Cuando en 1953
nace la poesa de Gomringer y del grupo Noigandres,
se abre una nueva dimensin: la del anlisis diramos
geomtrico, matemtico, en todo caso cientfico, del len
guaje; pero este anlisis est ligado a una situacin
internacional en la que el arte concreto de Max Bill
caracteriza a nivel cultural a un tipo de sociedad, que
se quiere clara y cristalina al reprimir con violencia
todas las contradicciones internas. Es la tentativa por
definir y promulgar una suerte de optium estheti- cum ... 24 Tentativa llena de resultados remarcables,
y sobre todo de influencias duraderas, sealamos por nuestra parte.
Varios autores aislados desarrollan -o haban desarro
llado ya- por esa poca un tipo de poesa coincidente
con los postulados y resultados prcticos del tandem
Gomringer-Noigandres. Este es el caso del futurista
Carlo Belloli, el de Diter Rot o el del alemn Franz
Mon... Especialmente significativo es el caso de este
ltimo, no s6lo por la considerable influencia que ha
ejercido en generaciones posteriores -influencia que
en algunos casos llega al plagio-, sino por su especial
situacin de puente entre una poesa muy racionalizada
como la concreta y las tendencias letristas, con un abun
dante uso del decollage y del poema encontrado.
A partir aproximadamente de 1963, tiene lugar la
aparicin de lo que podramos llamar una segunda gene
racin concreta, que en la mayor parte de los casos
_ampla los estrechos lmites racionalistas de los primeros aos y se deja llevar por nuevas influencias. Al mismo tiempo, empiezan a aparecer por todo el mundo una serie de corrientes, grupos y autores que aunque han recibido, y aceptan, una influencia clara de la poesa concreta, tienen ya otra ideologa, otras pretensiones, y, por lo tanto, otra prctica.
En 1958, el grupo Noigandres public un manifiesto
sinttico, que ha quedado como el texto terico ms
24 Catlogo de la expo Poesa visiva internazionale, Studio
Brescia, Brescia, 1972.
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definitivo de la poesa concreta. Su parte ms sustantiva dice as: poesa concreta: producto de una evolucin crtica de las formas, dando por cerrado el ciclo histrico del verso (unidad rtmico-formal), la poesa concreta comienza por tomar conocimiento del espacio grfico como agente estructural; espacio cualificado : estructura espacio temporal, en vez del desarrollo meramente temporstico-lineal. De ah la importancia de la idea de ideograma, desde su sentido general de sintaxis espacial o visual, hasta su sentido especfico (fenollosa-pound) de mtodo de componer basado en la yuxtaposicin directoanalgica, no discursiva de elementos 25. Estas caractersticas de la poesa visual, sinttica y no discursiva , se complementan con una tendencia objetual y autosuficiente: En los casos ideales, los textos concretos utilizan el lenguaje no slo como portador de significados, sino por encima de esto, y tal vez de un modo ms acentuado como acto fontico y visual. Por consiguiente, la palabra aparece simultneamente como medio potico de configuracin en el plano del morfema (en el significado), en el plano del grafo (en la perceptibilidad figural) y en el plano del fonema (en el discurrir sonoro). El contexto de un texto concreto es al mismo tiempo un nexo semntico, visual y fontico 26. A pesar de que a primera vista existe una considerable unidad en las producciones de todo el moviJ11iento concreto, si se profundiza ms aparecen considerables diferencias. As tenemos que la poesa concreta brasilea, el grupo Noigandres primero, y el Invem,:ao despus, se diferencia claramente de la poesa c;;'ncreta alemana, dentro de la cual existen varias corrientes: la de Gomringer, la de la escuela de Frankfurt encabezada por Bense, la del grupo viens, etc. Estas diferencias se acentan an ms en los aspectos tericos y en las relaciones que se establecen entre poesa y sociedad. Sin posibilidad de extendernos ms en este punto, quede lo apuntado como
25 Se trata del plano-piloto para poesa concreta, recogido en la publicacin colectiva Teora da poesa concreta (textos crticos e manifestos, 1950-1960), Edi:oes Inven:ao, Sao Paulo, 1965.
26 Max Bense. Libro citado en la l10ta nm. 7.
indicacin de la riqueza y pluralidad de esta nueva poesa, autntico ismo definitorio de los aos sesenta, y de la considerable diversidad que subyace, tanto a nivel formal como a nivel terico, en cada uno de sus planteos iniciales, hoy en cierto modo trivializados aunque no superados.
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Estos tres mOVImIentos enumerados estn en la base de la mayor parte de las corrientes artsticas posteriores . Sin entrar ni salir en el espinoso tema de las influencias , esta relacin es una evidencia difcilmente soslayable, y de hecho, salvo excepciones poco notables, as se reconoce. En la mayor parte de los casos no se trata de una influencia nica (del letrismo o de la poesa concreta por ejemplo) ni fcilmente cuantificable como es de suponer. Segn los casos, estn presentes tambin influencias de los primeros ismos (del futurismo y dadasmo sobre todo) y de algunas figuras tangenciales de esa misma poca, como ya apuntbamos. Las actuales corrientes fund adas en el desarrollo del texto y en la ampliacin de la escritura no pueden ser comprendidas en plenitud si se desconocen las realizaciones y teoras de estos tres movimientos.
Veamos finalmente, en breve sntesis, las ms destacadas corrientes y movimientos nacidos cronolgicamente despus de estos tres movimientos citados y que en cierto modo son herederos suyos.
El espacialismo, movimiento fundado por Pierre e Ilse Garnier, ofreci a partir de su primer manifiesto en 1963 27 un concepto claramente visual de la poesa, aunque sin la fuerza sinttico-ideo gramtica de la poesa concreta. Tras el conocimiento de sta evolucion hacia una sntesis concreto-letrista. Algunas de sus consecuciones ms brillantes estn en su experimentacin con
27 Pi erre Garnier: Manifeste pour une posie nouvelle visuelle et phonique, Les Lettres, nm. 29, Pars, 1963.
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una nueva forma de relato basado nicamente en la repeticin de palabras 28. Aparte de sus fundadores, sobresale la aportacin del japons Seiichi Niikuni, autor en colaboracin con Garnier de un manifiesto y de unos poemas franco-japoneses.
La poesa visiva, como acentuacin de visual, se presenta hoy como un movimiento internacional, con revista propia, Lotta potica, aunque en un principio fue nicamente una manifestacin italiana, nacida dentro del grupo 70 (Miccini, Ori, Perffetti, etc.) . Difcilmente definible en cuanto movimiento, sobre todo despus de la incorporacin de autores extranjeros con una obra y una trayectoria muy considerables, como en el caso de Paul de Vree, sobresale en las producciones italianas su afn crtico y su intensa politizacin, plasmado todo ello en la realizacin de autnticos poemas antipublicitarios ; antipublicidad que se funda en el uso crtico y atpico de los mismos materiales propios de su impugnada: la imagen y la palabra .
La poesa semitica es ms un concepto, una denominacin formal , que un movimiento. En primer lugar porque su denominacin es muy amplia, y de hecho puede aplicarse a expresiones muy diversas: Poesa semitica es la que utiliza sistemas de signos no lingsticos, es to es , no fundados en las lenguas naturales; pueden ser preexistentes o invencin del autor. Estos sistemas de signos no siempre lo son, ya que en muchos casos son lo que la lingstica suele llamar indicios, que slo mediante la accin del autor adquieren cierta sistematizacin. Para Decio Pignatari y Luiz Angelo Pinto, esta forma de poesa es una continuacin de la poesa concreta, aunque para otros autores, entre los que se encuentran los fundadores de la revista Ap-proches, Julien Blaine y Jean-Franr;ois Bory, es una autntica novedad. Las posibilidades renovadoras de esta nueva forma de expresin son casi ilimitadas: tngase en cuenta que la poesa semitica resuelve ya de entrada la consecucin de una poesa supranacional, desde
28 Especialmente en Esquisses patatines, y Athon JII - ]eanne d'Are, Collection "Spatialisme, Ed. Andr Silvaire, Pars.
hace tiempo buscada, porque su necesidad de traduccin es prcticamente nula en numerosos casos.
Son numerosos los grupos y las tendencias para los que la accin o el proceso es parte fundamental de la realizacin artstica. Igualmente las teoras y las pretensiones son numerosas e incluso contradictorias . En la mayor parte de los casos, suele darse una utilizacin de los lugares pblicos 29 para efectuar en ellos cambios, o proceder a un uso atpico a fin de poner en discusin los diferen tes modos de produccin en uso 30. Otras veces se incita al lector-espectador a una realizacin mental, o a una accin sobre objetos determinados.
En una situacin intermedia entre la accin y el concepto puro, ya utilizado ampliamente en la poesa experimental con anterioridad 3 l, igual que en la plstica, est el arte conceptual de Kosuth y el grupo ArtLanguage . Voluntariamente apriorista, el arte conceptual acepta mantenerse en la mayor parte de los casos en la pura tautologa, en bsqueda al parecer de una autntica pureza no decora tiva 32, aunque de hecho tarde o temprano se cae en la impureza del objeto. Como movimiento ha sido acusado de ser un producto de los grandes marchands americanos, pero aunque ello sea cierto, en la mayor parte de sus autores existe una per
29 Por ejemplo, Julien Blaine propone en su manifiesto Plata-forma de base para los provocadores de noche y de da de la poesa: Transformar el ambiente que nos circunda; modificar el lugar donde se compra , donde se trabaja, donde se reposa , donde uno se divierte, etc.; crear situaciones que afecten a las costumbres habituales de la gente y la obliguen a actuar..
30 Jean-Claude Moineau, lnterventi nella strada, en Uomni e idee, nms. 23/25 , septiembre 1970, dentro de la seleccin sobre poesa francesa de vanguardia Per un linguaggio del fare realizada por J ochen Gerz.
3l Es significativa la polmica iniciada por el grupo de la revista Lotta Poetica (ver nms. 13-14 y 15-16), en la que acusan a algunos autores conceptuales de plagiarios. Lotta Poetica, Milanino Sulgarda, Italia.
32 Ver el artculo de Joseph Kosuth: Art After Philosophv, recogido por K. Groh en su antologa If 1 h{{d a l7Iind.. (ich stelle mil" vor .. .) Concept-Art, project-28 29
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sonalidad definida. Desde nuestro punto de vista, la parte ms negativa del arte conceptual es su aspecto restrictivo, presente especialmente en Kosuth 33. Igualmente su aspecto ms sobresaliente es su insistencia en la capacidad ilimitada del lenguaje como lugar y expresin de la capacidad artstica.
Pese a Kosuth , existen autores que denominan a sus producciones poesa conceptual. Entre stos sobresale Siegfried J. Schmidt, que habla de una poesa en la que la complejidad de las formas y su relacin con los posibles contenidos produce un intenso enrarecimiento conceptual.
Por ltimo, es necesario citar la existencia de autores con obras francamente significativas y que no pueden ser encuadrados en ningn movimiento o corriente. Tal es el caso, por ejemplo, del americano Ben Porter, autor de un libro de amplio eco, Found Poems, y de numerosas teoras tanto artsticas como sociolgicas; as como el del espaol Jos Luis Castillejo 34 que trabaja en una escritura antisimblica y antirrepresentativa, o el del francs Maurice Rache, autor de relatos en los que la ideografa ha ido ganando un puesto irreemplazable ... , etctera.
ocho
Somos ampliamente conscientes de los defectos y de las numerosas ausencias que por una u otra razn se contienen en este breve prlogo. En nuestro descargo
33 Kosuth contempla el lenguaje desde un punto de vista planplasticista, llegando incluso a considerarlo como algo nicamente plstico. Por el contrario a la hora de enjuiciar las realizaciones de otros campos expresivos, como en el caso de la poesa, llega a acusarla de decadente (se refiere especficamente a la poesa concreta) porque hace un uso de objetos actuales y teatro. Estas opiniones se encuentran en el artculo citado en la nota nmero 32.
34 Jos Luis Castillejo, aunque form parte del grupo zai, tiene una trayec toria como escritor muy personalizada, como ilustran sus cinco libros publicados. Igualmente sus planteamientos tericos le diferencian claramente: ver Actualidad y participacin, Ed. Tecnos, Madrid, 1968.
podemos decir que nicamente hemos pretendido ofrecer una serie de datos mnimos al lector interesado y algunas referencias histricas, todo ello junto con algunos puntos de vista propios, como umbral de una seleccin que afortunadamente se justifica y se explica por ella misma.
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bamb de las Antillas eh las mu~as 41 Chori otra vez.
fraseos llenos de piedras a: Nueva Orleans
a La HabaJ'll al TiJl Angel quijadns' de caballo de la Costa de Oro al Rh'crsidc
:1 Conco SqU3l'C del Congo a Virgin ia de NiCCria a Ro
al Sant Germaintringulo banjo cueros del centro negro
de Ro a Recire
del ro con caseabc les al Tabou con caja." de tabaco
10.0; reyes sometidos con castillos de plumo1sal Eddle Condon las mejillns tatundas con pulserns de oro nI Camlon
al Central Plru::a spiritual/spiral al Hal! note
al 5tuyvesant Casino
inmvil como un ro al Chori
wasn't dnt a wide ribber al C.1e Bohemiaal J immy Ry::m's !1ecr.as rojns. minsculas al Nick':J
:11 Ember's al Sociey al Voyager's room al CaCe Metropo1e
al Composers al Birdland
al Savoy ballroom al Apollo Tbeater al Carnegie Hall
al 'Ecole Juillard
se mueve casI en la oscuridad
recta
puede morir
morir
una noche era otra-ella
ella
48 49
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GARGANTA
no
no
no
no
hay
hay
hay
hay
olvido
olvido
olvido
olvido
posible los que defecaban encima del sol para nublarlo
posible siguen al acecho como viejos piratas posible no hay olvido posible
posible prefiero ser garganta de esta poca
2. Bobbs inhagn
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beba coca cola
b'abe cola beba coca babe cola caco caco cola
cloaca
sem um numero um numero
numero zero
um o nu mero numero um numero um sem numero
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+> oformano un triangolo ro 9 ~ 8 9 ~ 789 ~ 6 7 8 9 ro .~ :> t) ~ t3 ~ ~ 4 5 6 7 8 9 B 3 4 567 8 9 .~ ~ 3 4 5 6 7 8 9
1 234 5 6 7 8 9
RUE BOIMPARTE A Consol Villaub
Au Lys de Florenee Re s t a ur ant des Beaux-Arts Ro r logerie Ociega Ar t aneien et moder ne Librairie du a ygne (Dfens e d ' 2.i'fieher ) Mat rie l pour a r t i stes Au Vieux Casque AntiQui ts Teintureri e Pressing Le Pr aux Cler es
56 57
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El nombre Sus sombras
El hombre La hembra El mazo El gong
La i La o La torre El aljibe
.El ndice La hora El hueso La . rosa El roco La huesa El venero La llama El tizn La noche El ro La ciudad La quilla El ancla El hembro La hombra
El hombre Su cuerpo de nombres
Tu nombre en mi nombre En tu nombre mi nombre U no frente al otro uno contra el otro uno en torno al otro
El uno en el otro Sin nombres
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A D E A D E A D L A O L S O S S O S S S S O O L L A A D D E E A A D
O D A E D A L O S O L A D E A D O
Te quedas sonrisa te miro sombra nocturna las horas
todavadel lado lejana tan oscuro desnuda
desnuda lejana todava del lado de la sombra te quedas nocturna te miro
sonrisa se viste
86 87
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pleure pie u t pleure pie u t pleure pie u t pleure pie u t pie u r e pie u t pleure pie u t pleure + par a p I u i e
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LUCE
LUC E
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person singular erste singular
singular erste person erste
person singular
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erste singular person
singular erste erste
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u.s.a. u.s.a. u.s.a. u.s.a. u.s.a. u.s.a. u.s.a. u.s.a. u.s.a. u.s.a. u.s.a. u.s.a. u.s.a. u.s.a. u.s.a. u.s.a. u.s.a. u.s.a. u.s.a. u.s.a. u.s.a. u.s.a. usw.
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92 93
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flor flor flor ramo hoja flor
flor ramo hoja hoja flor ramo
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topogramas
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2
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granada torreada
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granada granada
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avenidas avenidas y flores
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avenidas avenidas y mujeres
avenidas y flores y mujeres y un admirador
GL RIA 108 109
-
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sog jagd wand se in
fisch strich tang nichts
lag stroh herbst
haus glanz jod sand
bild jahr meer
krebsspur rost schritt laut
tritt last mohn
flut wind schiff fa 11 netz
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blick gras fuss halt mund ziel
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(a solid solution between the end-mcmber-NaAISi"O, and C:aA12Si"0~) and ilmen;le (FeTi03). Al both sites igneOlIS in orig'in, wilh Iypical lava featurcs such as vesid 'ning from gas bubbJes frozen in by the rapidly cooling n '\lcy of a spccific rock Iypc al the landing sites Icaves locally derivcd and Ihal the astronauts brollght pc, lInderlying the regolilh. The rack type of iar lava on Farth. a basalt. Thcrc is a e1iffercn e milllTal ilmC\lite
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PAU MAR PROGRES ACCIO PRESENT CEL HISTORIA TERRA JGUALTAT LUBERTAT HOME
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ACCIO PRESENT CEL HISTORIA TERRA IGUA LTAT LLl BERTAT PAU MAR PROGRES HOME
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Dix improoisations lettristes - Ligne crauice, nO 5, 1971.
PO~ME ET PROSE INFINIT~SIMAUX S ONNET INFINITSDlAL N o 3,
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Cinco LE COMBAT D'HERPEs ET DU TRI PAN BLEU
(poeme ciselant)
skaHab I ~skaHib !
~ o o eskaHob !
a a a a iskHab !
uH HoHiH iskoMb !
reskol reskol kHol koH61 !
kOHl koHol reskaHal !
kll okalli kWel lHul !
ekloHemmi HemmJel laleIliHl !
lllli PeS !
gni gni g DaHa nllia !
e e skieb !
u u liplazil !
split ! froHHaHl skb !
ksuoo pesk gzal miz !
a aHu a aH eei jHiHH oksl !
pos ! obz! Habasz g k g d d !
konbi in daHa loonpediin mIopl !
aIalollil le PAN!
Posie nouvelle, na r4, r96r.
222
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Exponezlo al sol
Exponezlo c-1 la lluvia
Exponezlo al viento
Exponezlo al calor
Bxpono zlo a la l:larGa
Ex ,) on0z10 8 los. el'3G1entos No lo e:
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URGENT Special Purpose Telegram Blank No. 74/AG-US Army Form No. AFI7659/82174/
TO: Civilian Te'graph SeNio/l FROM: f)t'('t'ased Pt'f'SIJIIlIt'I Dil'isiofl Communicatioll Divisioll Cid/iall Liaison Bureau Pentagon, Washin!(ulI/ Pentagon, Washington
DESPATCH FOLLOWING IMMEDlATELY by civil telegraph sistem: M~begins:
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Tllis tele/{ram blank is lo ~e (,'O;"PletJ in 'C. BLOCK CAPITALS and despatclw1.. af'.oon i$, poJSwle }ol/owing receipt o} a reporl " , . No.D YIN6 (Lt o} personne/ killed in acOOn).
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Certiticcrt valable (, titre d'muvre original
Je soussign
dclare par lo prsente avoir I'alil une vritable muvre conceptuelle avec M..... . .
Le ........ . . . ... . . .... .... ..... .... . Entre heures et . . .. . . . . heurea
Signature Signature
No .. ......
geste
le 13 octobre 1969,
lors de "work in progress",
je me suis regard dans un miroir
pendant 120 minutes,
de 17 a 19 heures.
ben
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CE SOIR A 23 HEU RES 45 EN TRE LA PORTE DE CLl GNANCOURT ET LA RUE O'ALS IA 1 MILLlON DE PARISIENS FONT L'AMOUR CH EZ EUX. VOUS fTES INVITS A PARTICIPER AU SPECTACL E.
AGEN T Z IA
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Nous avons placard ces pancartes dans les jardins ordinairement paisibles de la Ville de Calais.
NOS OBJECTIFS : Instaurer un vritable climat de mfiance vis a vjsdes dcors urbains en apparence les plus connus et les plus inoffensifs.
Rinterroger r environnement rfrentiel partird ' interprtants susceptibles d'eveiller les consciences aune dimension reliement potique du monde.
Librer I'information sensorielle du champ interprtatif conventionnel qui la dlimite, la fixe et la signifie A PRIORI selon les donnes du code social autoritaire actuellement en vigueur .
INTERSIGNE Octobre 1972 IStation d'ecoute-recherches exprimentales et thor iques sur I'information, la communication.. J.
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Et apres le sujet le verbe suivi d'un adjec
tif qualificatif accord en genre et en
nombre avec le sujeto Le meme sujet, un pronom adverbial, un verhe auxiliaire, un article, un suhstantif, un attrihut du complment, un pronom indfini et un verhe a l'infinitif. Une prposition adverhiale, un prfixe, un verhe a la troi
~ sieme personne du futur du singulier de I
l'indicatif ; un adjectif comparatif, une proposition suhordonne conjonctive avec un abverhe de lieu et un suhstantif dterlDinant. Un article plus un suhstantif, un verbe auxiliaire au prsent de l'indicatif, un adjectif, une prposition, u n artiele, un adj ectif numral chrdinal. Un article, un adjectif, un substantif, un nom propre ; un adverbe, un pronom personnel, un verbe auxiliaire a la troisieme personne du pluriel du prsent de l'indicatif plus un verhe au participe pass, un article, un suhstantif, une prposition, un superlatif, un suhstantif, un adverbe, un verhe a la troisieme per
( -fAA. ~4-n~ ;bz.. te ~(~:~) M. ~() /?-V~ .u ')cu, ~ ~o ~~
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Jjc" de UNA HORA DE ASISH MHICA
N DEL SILENCIO ASISTEMHICO "
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y DESPUES ,EN BANDEJA (un etctera )
en una antigua y bo/lita ba/tdeja de pla.ta repujada se colocarn los siguientes objetos : a ) UN CENICERO limo de colillas apagadas ,ceniz,a .'! cerillas u
sadas ,en el que a"n bumea/'n una o dos colillas .las eolillas p ueden ser de tabaco n.bio ,/tegro o de ambos !f varias ,o alg.ma d e ellas ,estar manelJada de rouge alwres rojo
b ) DOS PEQUEAS COPAS DE LICOR del vidrio ms i,.ferior ,en una se bebi cualquier coac.'! ti, la otra ,cualq.er ans du
lee ,sta,la del ans ,llevar tambin trazas de labios pintados ,
e ) UN TARRO CASI LLENO DE VASELIN A ,de la q''" visibl emwte se ha hecbo uso ,esta,' hacia .m ngulo de la bandeja con tres o cuatro varillas de sndalo ardiendo plantadas en l
d ) BELLAS ROSAS ROJAS DE ENREDADERA ,deshojadas o no ,con bojas .'! pequeas ramas verdes habr rosas manchadas de vaselina ;ptalos pegados dentro del t arro !f otros pegados por fuera de l
y
j) UNA PEQUEA SERVIETTE DE TOILETTE ,blanca con al
guna raya verde a los lados ,estar sospechosamente arrugada en
tre el tarro !f las copas ,sucia de ,,-'aselina ,de ptalos ,y de algo m
s ,
entre gentes ,pasea/' le/ttamente la bandeja o obre un pedestal
dejarla ver colocndola s
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. CE TEXTE N'EST QU'UN PRETEXTE PJUR VOUS ENJOINDRE DE PREllfDRE CONSCIENCE QUE LE POEIvlE N'EST PliS ICI SUR CETTE Pil.GE DONT LIESPiiCE !.BSTRllIT ET DviHOBlLE SOUSTR.ti.IT lES l'lOTS 11.U NOlIDE ET LES DESSECRE COl'lJlViE DES HONIES Nil.IS iilLillURS i ...uTOUR DE VOUS D.iJ'JS CETTE ltEALITE QUI Pi1RTOUT VOUS ElflfIRNNE QUE CE SOIT LA RUE OU TOUT JJlliTVE OU CETTE PIECE OU ACTUELLEfiJEN'r VOUS l'JE LISEZ PEUT-ETRE ET DONT lES ELE1JENTS CHAISES RIDEl..UX l'lURS POUSSIERES FOilliiENT LE SEUL TEXTE QUI VOUS CONCERliJE VRl,LlEHT COr'J1IlE SI L'iIR'l' VERITil.BLE ETAIT DE SAISIR LE Q.UOTIDIEN EN LUI-lvlElViE DANS SON il.UTHENTICITE PROVOCill'lTE -L'INSOLENCE DE L'URINOIR DANS SON PROPRE HILlEU LES WC- ET NON ROES DE LUI-NENE DJJ~S UN UTRE CIRCUIT QUI LE NEUTRALISE -CET EXEl'JPLE TYPE DE L 'URINOIR EX/POSE COIvlI'IiE FONTl;.INE OBJET LOINTAIN DE CONTEIV"lPLh.TION- .
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Notas bibliogrficas
Se busca en estas notas ofrecer nicamente al lector unos datos mnimos' que permitan un contacto menos en abstracto con las obras incluidas en la antologa, y con sus autores. En ningn momento se ha pretendido ofrecer un estudio de cada autor, ni siquiera una verdadera bibliografa.
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JUAN CARLOS ABERASTIJRI
Nacido en San Sebastin, Espaa, es uno de los primeros cultivadores del experimentalismo en Espaa. Form parte del grupo N. O. firmando su obra con el seudnimo de Ocarte. Desde 1966 ha participado en la mayora de las exposiciones realizadas en Espaa y en muchas del exterior.
Participacin: - DEGH .. , original.
VINCENZO ACCAME
Nacido en Loana (Savona) en 1932, trabaja en Miln en una importante editorial. Desde 1970 dirige el suplemento literario de la revista Le Arti; sus textos crticos y poticos han aparecido en muchas revistas: Il Verri, Uomini e idee., Geigen>, "Techne, etc. Ha participado en ms de 60 muestras internacionales de poesa visual y ha elaborado dos antologas poticas: Ultima poesa de amor de P. Eluard y Poesa de Jarry .
Bibliografa selecta: Ricercari, 1968; Prove di linearit, 1970; Schede, 1970; Diffe
renze, 1972.
Participacin: - Pgina 3 de SCHEDE, Ed . Tool, Milano, 1970.
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ORESTE AMATO
Naci en 1938 en Italia. Desde 1963 colabora intensamente con los movimientos poticos de vanguardia, .es tando presentes sus obras en numerosas exposiciones. Individualmente ha expuesto en prestigiosas galeras de arte de Miln, Novara, Npoles, Florencia, etc. Es colaborador asiduo de las revistas "Gramma, Humandesigm>, ,dI lavoratore, Flash art, "Art and artist, etctera_
Bibliografa selecta: Ominide, litografas numeradas con un manifiesto del autor,
1970; Li/ographie, 1971; Omaggio alfabe/ieo, litografas numeradas, 1972.
Participacin: - Pgina nm. 37 de Pollution, Foglio Editrice, Macerata, 1972.
ALAIN ARIAS MISSON
Nacido en Bruselas, ha vivido durante mucho tiempo en Estados Unidos y en Espaa.
