6º ENCUENTRO INTERNACIONAL ACTUALIDAD...Actualidad en Museografía, cel ebrado del 17 al 20 de...

6º ENCUENTRO INTERNACIONAL

BILBAO del 17 al 20 de junio de 2010

ICOM - España

ACTUALIDAD

MUSEOGRAFÍAEN

GOBIERNODE ESPAÑA

MINISTERIODE CULTURA

PATROCINA: ORGANIZA: COLABORA:

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EDICIÓN DE ACTAS

ICOM-España

COORDINACIÓN

María Mariné

MAQUETACIÓN

Miján, Industrias Gráficas Abulenses

ICOM-ESPAÑA no se responsabiliza de las opiniones expresadas en los artículosfirmados, ni de la calidad de las ilustraciones proporcionadas por los autores.

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6º ENCUENTRO

ORGANIZACIÓN

ICOM-ESPAÑARafael Azuar, PresidenteJordi Peiret, VicepresidenteSofía Rodríguez Bernis, SecretariaVocales: Antonio González Padrón, Rocío Gutiérrez, Pablo Hereza, María Mariné, Javier Martí y Anna Omedes.

COORGANIZACIÓN

DIPUTACIÓN FORAL DE BIZKAIADepartamento de CulturaJon Iñaki Zarraga Aburto, Director General de Cultura

PATROCINIO

Diputación Foral de Bizkaia



ICOM - ESPAÑA

Consejo Internacional de Museos

ACTUALIDAD

MUSEOGRAFÍAEN

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Presentación 11María MarinéDirectora del Encuentro

La Historia nacional en el contexto 13internacional. Concepción del Museo

Histórico Alemán en Berlín

Hans-Martin HinzDirector del German Historical Museum

Te Papa Tongarewa; un waharoa dentro 29de otro paradigma

Michelle HippoliteDirectora de Te Papa Tongarewa

Boinas La Encartada Museoa, 51una singular fábrica-museo

Mª José Torrecilla GorbeaTécnico de Boinas La Encartada Museoa

De fábrica a museo, el Museo de Portimão 71José da Silva GameiroDirector del Museo

El Parque Minero de Almadén 89Javier Carrasco MilaraIngeniero Director del Parque

Un museo para Madinat al-Zahra 105Antonio Vallejo TrianoDirector del Conjunto Arqueológico

El Museo del Carlismo (Estella, Navarra) 125Carmen Valdés SagüésDirectora del Servicio de Museos del Gobierno de Navarra

ÍNDICE

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VI ENCUENTRO INTERNACIONAL ICOM ESPAÑA

Un proyecto artístico para Urdaibai 139Jesús Mari LazkanoArtista, profesor de Bellas Artes de la UPV.

Creando un lugar para el pasado: el Museo 153de Historia de Nuevo México, Santa Fe

Frances LevineDirectora del New Mexico History Museum

El octavo arte: consideraciones sobre 171la comunicación de la memoria pública

Tomislav Sladojević ŠolaCatedrático de Museología, U. de Zagreb

Museo de Bellas Artes de Bilbao 197José M· de VegaSubdirector de SS.GG. y RR.HH.José Luis MerinoJefe de Conservación y Restauración

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La Diputación Foral de Bizkaia, con cordial patrocinio y eficaz implicación,acogió en tierras vascas el VI Encuentro Internacional de ICOM-España sobreActualidad en Museografía, cel ebrado del 17 al 20 de junio de 2010, al filo del solsticio deverano. Mediante su impagable apoyo, la Diputación Foral posibilitó una edición másde nuestra cita anual para conocer los avances museográficos: una cita ya ritual y espe-rada por profesionales e interesados, cuyas Actas se publican ahora.

El Encuentro fue coorganizado con nuestras colegas Marian Moreno, delMuseo del Nacionalismo Vasco, Iratxe Momoitio, del Museo de la Paz de Gernika,Begoña de Ibarra, del Museo de La Encartada y Amaia Basterretxea, del Museo Vascode Bilbao, que participaron activamente y ayudaron de manera esencial al éxito de laconvocatoria.

Con sus sugerencias, se preparó un programa amplio que superó la ópticaeuropea, invitando a participar a museos de otros continentes para abarcar el panora-ma de la actual Museografía con una visión global de lo local.

Así, conocimos de primera mano las principales novedades y proyectos deldespliegue museístico de Vizcaya, gracias a la cálida atención de sus Directores. Lassesiones se abrieron y cerraron en Bilbao, en el Museo de Bellas Artes y en elGuggenheim respectivamente, descubriendo también el Museo Arqueológico deVizcaya y el Museo Vasco, además de la propuesta de expansión del Guggenheimen Urdaibai, que quiere enlazar con esfuerzo sostenible el pasado y el futuro. Otrodía fueron en Gernika, imbuidas por el simbolismo de la Casa de Juntas y el Roble,donde asimismo visitamos los Museos de Euskalerria y de la Paz, para rodear porla tarde la bahía, reserva de la Biosfera y recorrer la emblemática cueva deSantimamiñe, declarada Patrimonio de la Humanidad en 2009, y los yacimientos dela ermita de San Mamés. Aún otra jornada tuvo lugar en Balmaseda; allí, recibidosen el Museo de la antigua fábrica de boinas La Encartada, transitamos por la villaseñorial y se celebraron las conferencias de la tarde en paralelo a una boda popularen la Plaza Mayor.

Por otro lado, se presentaron las últimas realizaciones españolas, europeas einternacionales. Para ello, contamos con ponencias sobre los Museos de Portimão(Portugal), premio al Museo Europeo del Consejo de Europa 2010 en tanto que hitocultural de la metamorfosis de la ría postindustrial; y con la interpretación del Parque

Presentación

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Minero de Almadén (Ciudad Real), patrimonio industrial bimilenario en reconversiónmuseográfica. Por su parte, las intervenciones sobre el Te Papa Tongarewa de NuevaZelanda, sobre el New México History Museum en EE UU y sobre el DeutschesHistorisches Museum de Berlín, se nos mostraron como realizaciones punteras de laMemoria social, cuya trayectoria resumió el profesor Šola en su clausura sobre lo quedenomina el octavo arte. Finalmente, como novísimas intervenciones, conocimos elcentro de acogida museística de Medina Az-Zahara (Córdoba) inaugurado en 2009, elMuseo del Carlismo (Estella) que acababa de abrir sus puertas, y el de la EvoluciónHumana (MEH) de Burgos que lo haría en quince días.

Las ponencias se recogen en las páginas que siguen, pero también formaronparte del Encuentro la afable acogida, el paisaje rotundo y las vivencias de patrimonioinmaterial -con importante mimo gastronómico- que los asistentes, encantados y agra-decidos, recordaremos siempre.

María Mariné

Directora del Encuentro

La Historia nacional en

el contexto internacional:

Concepción del Museo

Histórico Alemán en Berlín

Hans-Martin Hinz

Director

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La Historia nacional en

el contexto internacional:

Concepción del Museo

Histórico Alemán en Berlín*

Hans-Martin Hinz

A mediados de los años ochenta la sociedad en Alemania Occidental se encontrabainmersa en intensas discusiones sobre la fundación de un museo de historia nacional.El debate fue iniciado por actores de la política cultural, historiadores y museólogosdespués de que varias exposiciones temporales de historia regional hubiesen cosecha-do un inesperado interés público en varias partes del país. Aparentemente y en con-traposición a lo que había ocurrido en las décadas previas, la sociedad alemana estabade nuevo preparada para relacionarse con la Historia.

¿En qué situación estaba el país de esta época? Alemania estaba dividida.La sociedad germano-occidental de los setenta y ochenta había sido forjada sobretodo por los asuntos políticos relacionados con la Guerra Fría, como los problemasnacionales e internacionales derivados de la dicotomía Este-Oeste, el debate sobreel rearme militar, las cuestiones ecológicas y los cambios percibidos en la vida coti-diana como resultado de la europeización y creciente inmigración laboral, especial-mente la de la región mediterránea.

Berlín Oriental disponía de un Museo de Historia Alemana que, no obstan-te, ofrecía una perspectiva marxista tendenciosa. En Alemania Occidental no exis-tía ningún museo de historia nacional.

La Constitución alemana atribuye además la competencia sobre asuntos cul-turales a los Estados federados, así pues no era en absoluto evidente que se pudieracrear un museo de historia nacional. Mediante un compromiso entre el gobiernofederal y los estados federados, alcanzado tras largas sesiones de negociación, elMuseo Alemán de Historia fue inaugurado ceremoniosamente –coincidiendo con el750 aniversario de la ciudad de Berlín– el 28 de octubre de 1987 en Berlín Occidental,

* Traducción que ICOM-Es agradece a Almudena y Pedro Juan Cruz Yábar

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sin contar con un edificio o colección alguna, pero con la voluntad política de dotar-le de ellos lo más rápidamente posible.

En aquel momento, las discusiones acerca de la idea de crear un museo dehistoria para los alemanes lideradas desde audiencias públicas, círculos académicosy medios de comunicación nacionales, giraron en torno a la preocupación de que laverdadera razón de ser del museo proyectado fuese la de relativizar la historia. Severtieron acusaciones sobre cómo la visión histórica del museo enmascararía laimportancia del fenómeno del Nacionalsocialismo y del Holocausto. Pero en últimainstancia, existía la convicción de que el recuerdo de la historia debía encontrar unlugar permanente en forma de institución nacional.

La intensidad de estos debates públicos en Alemania parecía apuntar a quela discusión era exclusivamente alemana. Hoy en día sabemos sin embargo que entorno a esas mismas fechas, en otras sociedades postindustriales y altamente desa -rrolladas, se creaban a nivel nacional museos históricos y culturales similares tras

HANS-MARTIN HINZ

Fachada del edificio antiguo

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discusiones equiparables y con concepciones estructuralmente análogas a las lleva-das a cabo en Alemania: el Museo Nacional de Historia del Japón, el Museo de laCivilización en Canadá, el Museo Te Papa en Nueva Zelanda y el Museo Nacionalde Australia. Y eso no es todo: entretanto se han aprobado resoluciones estatalespara establecer nuevos museos de historia nacional en los Países Bajos, Polonia yCorea del Sur. Hay discusiones en curso también en Francia y Austria.

Esta ola de fundaciones de nuevos museos ha sido analizada por sociólo-gos –al igual que museólogos– que la han clasificado desde mediados de los añosnoventa bajo la teoría de la «segunda modernidad». De acuerdo con esta teoría, elproceso de transformación social que se está desarrollando actualmente representauna ruptura con las estructuras y valores que han moldeado la modernidad en lassociedades industriales, la primera modernidad.

De acuerdo con este análisis, hoy en día, y en contraste con la modernidad dela temprana industrialización, la búsqueda de estrategias sostenibles con el desarrollosocial, presente y futuro, queda determinada por los límites del crecimiento, los pro-blemas ecológicos a escala global, la globalización de los mercados económico y labo-ral, el creciente significado de las actividades de recreo y ocio al margen del empleoremunerado, la gradual pérdida de importancia del Estado-nación, la disolución de losantiguos vínculos (matrimonio, familia) y la pérdida de tradiciones junto al crecienteindividualismo (independencia económica, poder de los consumidores).

Que los visitantes de los museos puedan experimentar su pasado, dedónde vienen, y cómo han evolucionado otras culturas, debería contribuir a dotar-les de una mayor seguridad en sí mismos en una época de cambio acelerado y deese modo contribuir a la formación de la identidad. Éste es un objetivo importantede política cultural y de educación y es ciertamente una de las razones que explicanla ola de creación de nuevos museos de historia iniciada en los años ochenta.

Pero, dado que también se habían creado museos nacionales en el pasado,la mayoría en el siglo XIX, cabe preguntarse: ¿por qué han tenido tanto éxito entreel público los nuevos museos fundados en los últimos 25 años?

Al contrario que los museos nacionales más antiguos, las nuevas instalacio-nes ya no conceptualizan la historia y la cultura como un «pasado dorado» del quese espera que los visitantes, como miembros de esa nación, estén orgullosos. Este

LA HISTORIA NACIONAL EN EL CONTEXTO INTERNACIONAL:

CONCEPCIÓN DEL MUSEO HISTÓRICO ALEMÁN EN BERLÍN

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estilo de presentación tenía sentido en aquella época, ya que su propósito era dotara la gente en un periodo de agitación social masiva de una sólida base a través depolíticas históricas y de educación.

Y al contrario de esas exposiciones en los museos del siglo XIX, los nuevosmuseos presentan una visión poliédrica de la cultura y de la historia, a menudoacompañada de comparaciones internacionales y más enfocadas a la historia políti-ca, al tiempo que siguen utilizando los medios más propios de los museos, los obje-tos históricos originales. No obstante, la presentación no sigue los criterios tradicio-nales de las colecciones; en su lugar, los objetos se yuxtaponen para lograr conexio-nes históricas y situaciones accesibles para el visitante. Está cobrando también unaimportancia cada vez mayor la toma en consideración de expresiones culturalesinmateriales junto a artefactos materiales históricos.

La concepción para el Museo Histórico Alemán surgió de estas mismas pre-misas en los años 1985-1987. Se situó como un elemento central del nuevo enfoqueen Berlín para presentar la historia alemana en sus contextos internacionales, paramostrar cómo otros países y otras sociedades habían influido la historia deAlemania y, viceversa, cómo Alemania había ayudado a configurar la historia de susvecinos, para bien o para mal.

La exposición permanente del museo debía ser diseñada para mostrar elcurso de la historia de Alemania a través de la historia, tanto europea como, a veces,extraeuropea.

En el caso de las exposiciones temporales, era importante dar un enfoqueque hiciera que las visiones de la historia defendidas por los diversos actores histó-ricos quedasen claras, que los visitantes recibieran información diferenciada sobreel pasado, conocieran las diversas opiniones sobre él y en última instancia, reflexio-naran sobre la historia a un nivel superior de abstracción.

Se pretendía también que este ambicioso nivel de educación histórica lle-vara a actitudes básicas más sólidas y duraderas, a una mayor seguridad en símismos al tratar el pasado y, de ese modo, a la estabilización de la identidad per-sonal, aún cuando la presentación de las diversas perspectivas pudiera tener enese sentido también un efecto desestabilizador, ya que podría llevar a los visitan-tes a conflictos cognitivos, al registrar y procesar el material que les ofrece el

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museo. Sin embargo es precisamente este compromiso del visitante con la diver-sidad y la multiplicidad, del que se espera ayude a la gente a configurar de mane-ra más estable su presente y su futuro. Este enfoque de perspectiva múltiple con-trarresta también el reproche de identificación política mediante la labor cultural–en gran medida financiada por el Estado– y que los críticos a menudo compa-ran con la manipulación.

En Berlín, las resoluciones de 1987 no pudieron ponerse en práctica tanrápido como se esperaba cuando se fundó el museo. En 1988 ya se premió en unconcurso internacional de arquitectura el diseño del italiano Aldo Rossi que proyec-taba un espacio para exposiciones de 21.000 metros cuadrados en un nuevo edifi-cio. Los trabajos de trazado preparatorios habían comenzado sobre el perímetro deconstrucción en frente del Reichstag y se estaba preparando la primera exposiciónsobre «Bismarck, Prusia, Alemania y Europa» cuando cayó el Muro en noviembrede 1989 y tuvo que reconsiderarse el museo.

En el tiempo que transcurrió entre la caída del Muro el 9 de noviembre de1989 y la reunificación alemana el 3 de octubre de 1990 se resolvió, políticamente,que el país reunificado necesitaba más que nunca este nuevo museo nacional. Perohabía que renunciar a su localización frente al Reichstag en la parte occidental de laciudad, ya que el área de construcción se necesitaría para las nuevas oficinas de lacancillería tras el traslado del gobierno de Bonn a Berlín.

El último gobierno de Alemania Oriental, elegido democráticamente, des-manteló el museo de historia nacional de Alemania Oriental en Berlín antes de lareunificación. Poco después, el gobierno de la Alemania unificada decidió que elMuseo Histórico Alemán debía establecer su sede en el edificio barroco del arsenal,de 300 años de antigüedad, en el centro de Berlín.

El desmantelado museo de historia de Alemania Oriental pasaba a ser his-toria tan sólo desde un punto de vista legal, ya que gran parte del personal delmuseo encontró un puesto en el nuevo Museo de Historia Nacional. Así pues, secumplían las condiciones para trabajar juntos en el futuro para presentar diferen-tes visiones de la historia, respondiendo de ese modo a la concepción del museo.Afortunadamente, la exposición trataba de asuntos puramente alemanes sobre losque los colegas de Alemania Oriental y Occidental podían trabajar juntos.



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La reunificación fue también beneficiosa en lo que concierne a las coleccio-nes del museo: el edificio del arsenal albergaba las colecciones del antiguo Museodel Ejército prusiano, así como las colecciones del museo de historia de AlemaniaOriental sobre historia política, social y de los partidos políticos. Éstas fueron com-pletadas con las importantes adquisiciones que el museo realizó durante variosaños, de modo que hoy en día –se han sumado muchas colecciones y objetos en losúltimos veinte años– nuestro inventario incluye más de 800.000 objetos. Más de lamitad de ellos ya se han digitalizado.

En los años noventa el Museo de Historia Alemana realizó una serie deexposiciones temporales que encajan a la perfección con la concepción original delmuseo. Presentar asuntos estrictamente alemanes era tan importante como las cola-boraciones internacionales que reflejaran las relaciones alemanas con sus vecinos.Naturalmente, había también exposiciones sobre los episodios más emotivos de lahistoria alemana del siglo XX –éste era un asunto primordial– ya fuese la era colo-nial, la Primera Guerra Mundial, el Nacionalsocialismo y el Holocausto, la SegundaGuerra Mundial, o la división alemana durante la Guerra Fría.

El nuevo concepto de la perspectiva múltiple encontró gran resonanciaentre el público y los medios de comunicación, y el museo logró convertirse rápida-mente en uno de los más visitados de Berlín. Hoy en día, el museo aún mantiene lasegunda posición por número de visitantes, tras el Museo Pérgamo, con unos800.000 visitantes anuales.

Pero la exposición permanente no pudo establecerse inmediatamente, yaque antes era necesario modernizar técnicamente el edificio del arsenal, así comoconstruir un nuevo edificio para albergar las futuras exposiciones temporales, obrasque comenzaron en 1999.

El canciller de la época, Helmut Kohl, logró atraer a Berlín a uno de losgrandes arquitectos de nuestro tiempo, I.M. Pei, con el propósito de que constru-yera un edificio moderno para las exposiciones temporales junto al edificio delarsenal. Pei afirmó que era un honor para él poder construir junto al famoso con-junto arquitectónico del siglo XIX, principalmente obra de Schinkel. El resultadofue un edificio característico de Pei, como los que conocemos de París oWashington: la misma luz y piedra pulida, los grandes ventanales de vidrio que

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permiten contemplar los alrededores, y una imponente sala de entrada, así comoel espacio necesario para exposiciones temporales, que en el edificio de Berlíncomprende en torno a 2.500 metros cuadrados, repartidos en cuatro plantas. Elmuseo ha organizado exposiciones temporales desde 2004. La arquitectura deledificio es considerada como una expresión del nuevo Berlín moderno de princi-pios del siglo XXI.



La ampliación de Pei

El edificio principal del museo, el del arsenal barroco, sólo exteriormente apa-renta tener 300 años de antigüedad. De hecho fue fuertemente bombardeado duran-te la Segunda Guerra Mundial, y en los años cincuenta el gobierno de AlemaniaOriental restauró su diseño interior conforme al estilo contemporáneo de la época. Eledificio germano-oriental está en la actualidad clasificado como monumento protegi-do, por lo que no fue fácil la renovación, opuesta a la preservación del monumento.Sin embargo, finalmente se logró un compromiso por el que la estructura del edificiopermanece intacta y el museo ha podido montar la exposición permanente que fueinaugurada solemnemente por Angela Merkel en 2006.

Esta exposición permanente, con más de 8.000 objetos repartidos en 8.000metros cuadrados, presenta la historia de Alemania desde sus más remotos inicioshasta hoy. Está visiblemente dividida en secciones ocupando los dos pisos del edificiodel arsenal. Un circuito cronológico permite al visitante tener una rápida perspectiva

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Federico el Grande de Prusia

general, existiendo también recorridossecundarios que se desvían del circuito prin-cipal y que ofrecen presentaciones más deta-lladas. También aquí predominan los objetosoriginales. Adicionalmente, los visitantespueden acceder a abundante informaciónmás detallada con la ayuda de las denomi-nadas estaciones de medios, de modo que,por ejemplo, pueden seguir el desarrollo dela ciudad medieval en todas sus particulari-dades espaciales, sociales y arquitectónicas,o estudiar las biografías de los delegadosparlamentarios, víctimas de la persecución,soldados, etc.

Los objetos de cada sección indivi-dual están organizados sin consideración alvalor material, de forma que los visitantespueden asimilar rápidamente las estructurassociales o políticas, los elementos comunes ydivergentes de la historia. Se hace, por asídecir, hablar a los objetos, como nos gustadecir en la jerga museística.

La diversidad de perspectivas sehace rápidamente visible al visitante cuan-do se trata de los siguientes asuntos: - Clase alta y clase baja.- Ricos y pobres.- Vida en el campo y vida en la ciudad. - Violencia y resistencia.- Este y Oeste.- Revolución y contrarrevolución.- Guerra y paz... y muchas otras.



I Guerra Mundial

Aquéllos que esperaban encontrar una historia nacional alemana en laexposición permanente, quedarán sorprendidos al encontrar a Luis XIV o aNapoleón, la edición en alemán de la Declaración de Independencia americana dejulio de 1776, una tienda turca del sitio de Viena, una pintura del Kilimanjaro, cono-cido durante el periodo colonial como la montaña más alta de Alemania, o una pre-sentación de la Guerra civil española del siglo XX. La historia alemana en el contex-to internacional se acerca hasta quedar al alcance de la mano.

Por tomar simplemente un ejemplo típico: a priori nadie podría esperarencontrar una conexión del «Descubrimiento del mundo en 1492» con Alemania.Sin embargo la conexión aparece tras un análisis algo más exhaustivo.

La exposición permanenteincluye el Globo de Behaim y el Pilar deCape Cross. La historia de ambas piezasconecta a Alemania con la historiainternacional. Behaim fue un cartógra-fo alemán que trabajó en la corte dePortugal. Su globo terráqueo de 1492mostraba por última vez la tierra sin lasAméricas, en lo que supuso una ruptu-ra histórica. La pieza no obstante esuna reproducción de la segunda mitaddel siglo XIX, que por esa razón tiene asu vez su propia historia.

El Pilar de Cape Cross es unemblema real portugués. Cabe pre-guntarse cómo un objeto erigido pormercaderes portugueses en la estacio-nes africanas de comercio para el rey,puede tener algo que ver con la histo-ria alemana. El pilar de la exposiciónpermanente del museo se encontróen Cape Cross al norte de la ciudad

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Crucero portugués y bola

del mundo

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namibia de Swakopmund en una época en que Namibia era la colonia alemana de«África del Sudoeste Alemana». Se trajo a Alemania en ese periodo y pasó a integrarla colección de la marina imperial en Kiel. En 1906 se entregó en préstamo al museode la ciencia marina recién fundado en Berlín. De ahí fue a parar al museo de his-toria de Alemania oriental tras la Segunda Guerra Mundial y ahora pertenece a lascolecciones del Museo de Historia Alemana. La obra tiene pues una historia muyinternacional que ejemplifica cuán imbricada está con la historia alemana y mun-dial. Portugal y Namibia realizaron esfuerzos a propósito de esta pieza para que lesfuera devuelta, pero los museos alemanes fueron también capaces de aducir razo-nes por las que el pilar pertenecería legítimamente a sus colecciones.

Unas observaciones sobre el concepto de muestras temporales: el museoorganiza un simposio académico para todos los planes de exposición a medio olargo plazo, en torno a un año antes de la fecha programada de apertura, paraponerse al día sobre el estado actual de las investigaciones nacionales e internacio-nales. Muchas de las conferencias se publican incluso en el catálogo de la exposi-ción. Estas conferencias, impartidas por expertos de alto nivel, ofrecen a los conser-vadores datos concluyentes para preparar las exposiciones.

La planificación conlleva también trabajar sobre el concepto visual de laexposición desde el primer momento. Los arquitectos de la exposición están impli-cados desde el principio en el proceso y están por ello en disposición de desarrollarprimero el modelo temático de la exposición y luego trasladar la idea al diseño dela exposición. En ocasiones, son los empleados del museo los que realizan este tra-bajo, pero también se encarga a reconocidos diseñadores de exposiciones acompa-ñar las preparaciones y posteriormente desarrollar un diseño que refuerce el temade la exposición.

El Museo de historia alemán busca acoger todas las exposiciones conjuntasposibles para asegurar que, junto a sus socios, cumplen la concepción original delmuseo: presentar diversas visiones de la historia. Ello incluye tanto cooperacionesbilaterales como multilaterales.

La cooperación bilateral ha dado lugar, por ejemplo, a exposiciones sobrelas familias regentes germano-británicas, sobre la historia colonial sino-alemana, lasperspectivas franco-alemanas del otro en ambas sociedades, y la historia germano-



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polaca durante la Segunda Guerra Mundial, y la lista no acaba ahí. En cierto modo,las numerosas exposiciones de los noventa sobre asuntos puramente alemanespodrían también incluirse.

Un ejemplo de multilateralidad lo representarían las exposiciones sobre elintercambio cultural germano-escandinavo en el siglo XIX y principios del XX, sobrearte y propaganda durante el enfrentamiento entre las naciones de 1930 a 1945, o lacomparación europea de iconos que modelan nuestra imagen de nación y que propa-gan mitos nacionales. Otro caso paradigmático es el año 1945: veintiocho países fue-ron invitados a presentar su visión sobre el año 1945 en una exposición. La gran diver-sidad de percepciones históricas al final de la guerra, la superación del Holocausto, laliberación del país, y las nuevas democracias o dictaduras ofrecían al visitante unamplio espectro de experiencia y en consecuencia llevaba a una nueva comprensiónsobre las diferencias europeas desde un punto de vista histórico.

HANS-MARTIN HINZ

Tienda Turca, Viena 1683

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A menudo se suscita la cues-tión del público al que desean llegarlos museos. Fundamentalmente, lasexposiciones están dirigidas a todoslos visitantes potenciales.

Los principales grupos devisitantes incluyen especialmente aescolares, ya que muchos de losaspectos tratados son relevantes parasu formación. Los educadores muse-ísticos ofrecen seminarios preparato-rios para profesores, tanto para laexposición permanente como paramuchas de las exposiciones tempora-les. Además, se ofrece material edu-cativo suplementario para unamayor profundización de la enseñanza escolar. Junto a las clásicas visitas del museopara todos los públicos, existen también recorridos dirigidos a grupos de edad espe-cífica, así como talleres, algunos de los cuales están estructurados de manera inter-cultural cuando tratan asuntos como la inmigración y la integración.

Los turistas representan otro grupo de visitantes, cada vez más numeroso.Berlín cambió enormemente tras la reunificación. Esto se percibe exteriormente enlos numerosos edificios nuevos y en la restauración de las estructuras históricas.Muchas personas jóvenes y creativas se trasladaron además a Berlín, lo que dota ala ciudad de una imagen positiva, lo que a su vez atrae a más turistas a Berlín. Elmuseo se beneficia considerablemente de esta circunstancia. El número de visitasha aumentado de 5 millones en 1990 a más de 13 millones. Desde que el MuseoAlemán de Historia está situado en el principal bulevar turístico, la avenida Unterden Linden, muchos turistas visitan el museo.

Las exposiciones que ofrecen una presentación de la historia y la culturacon múltiples perspectivas adquieren rápidamente un carácter de autenticidadentre los turistas internacionales, dado que con esta forma de presentación la gente



Deutsches Historische Museum

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lo visita como una parte de su propia historia en su contexto internacional, sinimportar su origen.

Se ha tardado alrededor de 25 años en transformar un ideal de política cul-tural en un nuevo tipo de museo nacional representado por el Museo Alemán deHistoria. Desde el punto de vista del museo, ha merecido la pena, ya que la semillase depositó en un terreno muy fértil. ¿Qué más se puede pedir?

Bibliografía

- Christoph Stölzl, Deutsches Historisches Museum. Idee –Kontroversen–Perspektiven, Frankfurt 1988, p. 311.

- Anthony Giddens, Scott Lash, Reflexive Modernization, London 1994 and UlrichBeck, Anthony Giddens und Scott Lash, Reflexive Modernisierung, Frankfurt1996.

- Rosmarie Beier-de Haan, Geschichtskultur in der Zweiten Moderne, Frankfurt1999 y Rosmarie Beier-de Haan, Erinnerte Geschichte-Inszenierte Geschichte.Ausstellungen und Museen in der Zweiten Moderne, Frankfurt, 2005.

- Hans-Martin Hinz, Museums-Cultural Forums of Education for SustainableDevelopment? Hanoi, 2006.

- Katharina Flügel, Einführung in die Museologie, Darmstadt 2005, pp. 21-22.- Friedrich Waidacher, Museologie-resumido, Viena 2005.

HANS-MARTIN HINZ

TE PAPA TONGAREWA

un waharoa dentro de

otro paradigma

Michelle Hippolite

Directora

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TE PAPA TONGAREWA

un waharoa dentro de

otro paradigma*

Michelle Hippolite

Piki mai, kake maiWhakarongo ki te tangi a te huiaHui hui mai tatouWhitiwhiti korero, whiua ki te ao eHei matakitaki, hei whakarongorongoMa te tini me te mano e

E nga mana, e nga reo, e nga karangatanga o nga hau e wha(a los estimados, a las muchas voces de los cuatro vientos)

Tena koutou, tena koutou, tena koutou katoa(agradecimientos, agradecimientos, agradecimientos a todos)

En el lenguaje de mis antepasados, es un privilegio para mí agradecerles esta con-ferencia de ICOM y compartir ideas sobre el Museo de Nueva Zelanda Te PapaTongarewa (más conocido como Te Papa) y nuestro desarrollo en el hemisferio sur.

Reconociendo la importancia de la gran familia que constituyen las institu-ciones y los museos de patrimonio cultural, Te Papa ha aprendido mucho acerca desu innovador modelo, de cómo alcanza su visión y del lugar que ocupan los mu seosa la hora de presentar narrativas de diversas culturas.

El museo de Nueva Zelanda TE PAPA TONGAREWAComo en otros países, los nombres de los lugares ofrecen un contexto sobre loseventos que han tenido lugar, transmitiendo significado al propósito de una zona,representando a una persona importante o identificando las características básicasque hacen único un lugar.

* Traducción que ICOM-Es agradece a María Comas

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En este sentido, el Museo de Nueva Zelanda Te Papa es uno de esos iden-tificadores que incorpora dos mundos en uno.

En 1865 el pequeño Colonial Museum fue trasladado a Wellington y hacia1907 empezó a ser conocido como Dominion Museum.

La idea de desarrollar una galería de arte pública en Wellington fue reu-niendo apoyos en esa época.

Se incluyó una galería de arte y el museo trasladado a un nuevo edificiopara dar cabida al crecimiento de las colecciones del museo y de la galería. En 1972,el Dominion Museum pasó a ser el Museo Nacional y en 1980 las colecciones delmuseo y de la galería estaban a rebosar. En ese momento se reconoció que el MuseoNacional necesitaba una revisión: ya no representaba su cada vez más diversacomunidad, la sociedad había cambiado, y había distintos puntos de vista sobre laidentidad y la Historia de Nueva Zelanda.

En 1988, el gobierno estableció una Junta de desarrollo del proyecto queestablecía las bases de un nuevo Museo Nacional. La Junta llevó a cabo una consul-ta a escala nacional, incluidos los iwi (grupo tribales), sobre su visión del museo. Elnuevo ADN para el Te Papa se diseñaba mientras emergían los objetivos para elMuseo de Nueva Zelanda Te Papa Tongarewa.

Pero en la búsqueda de un significado diferente, ¿iba a significar algo dis-tinto este nuevo desarrollo o iba a ser solo una pirámide para faraones? el Museode Nueva Zelanda se mantuvo como Te Papa Tongarewa.

Nuestro nombre Maori se compone de dos clásicas expresiones usadas enpoema y canciones maoríes. Cada expresión tiene más de un significado. Papa esusado para describir a Papatuanuku, la Tierra Madre. Por referencias es asociado aAotearoa New Zealand y la tierra en la que Te Papa se ubica. Papa también puedeser usado para describir a Papahou –un cofre maorí tallado que contiene objetos deimportancia personal o tribal–. Papa kainga hace referencia a la patria amada: unlugar de refugio, de aprendizaje y cuidado, de protección, un lugar que promuevey mantiene la base de los valores culturales.

Tongarewa se refiere a un tipo de jade, tal como la piedra mauri (fuerzavital), que puede verse en nuestro Marae (lugar de reunión) en el Te Papa. UnTongarewa es también otro tipo de tesoro, como la persona amada.

MICHELLE HIPPOLITE

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TE PAPA TONGAREWA

UN WAHAROA DENTRO DE OTRO PARADIGMA

Te Papa, seña de identidad

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Para nosotros, una interpretación más completa de Te Papa Tongarewa esnuestro contenedor de cosas y personas preciadas que nacen de la Madre Tierra enAotearoa, Nueva Zelanda. Por lo que no es casualidad que nuestros nombres uni-dos expresen una doble intención cultural. Te Papa es «nuestro lugar».

Asociación biculturalEn el contexto postcolonial los museos coleccionaron los «taonga» (tesoros) por suinterés científico y exótico, y no los acompañaron del sistema de creencias y losconocimientos que les daba contexto o significado más allá de su valor estético ointerés etnográfico. La Junta de Desarrollo no quería que Te Papa continuara sien-do espejo del pasado, este museo sería un ejemplo del desarrollo cultural y museo-gráfico y trataría sobre la gente y la tierra.

A mediados de la década de 1990 la visión de Te Papa fue clara: debe refle-jar la dualidad de Aotearoa Nueva Zelanda. La asociación bicultural era la piedraangular para el desarrollo de un nuevo modelo de museo nacional post-colonialque cargaría con la responsabilidad de la cultura e historia de los primeros pueblos,así como de los colonos y las poblaciones inmigrantes post-coloniales.

Esta asociación bicultural introdujo un nuevo paradigma para el museo.Dame Cheryl Sotheran, el primer director de Te Papa dijo que «Te Papa reflejaría unmodelo integrado de museo». Algunos maoríes no estaban muy convencidos deque hubiera un intento real de cambiar la visión colonial del museo. Algunos líde-res maoríes promovieron la creación por separado de un Museo Maorí mientrasotros consideraban que una moderna institución de patrimonio cultural debía refle-jar el ADN de su pasado y de su presente, incluida la población indígena, colonosy población inmigrante. Después de mucha discusión, el Te Papa en pleno, persi-guió su objetivo de crear una institución bicultural.

El Te Papa fue fundado sobre tres conceptos fundamentales:

• Papatuanuku, la tierra en que vivimos. El hecho de que Aotearoa, NuevaZelanda sea un estado insular en el hemisferio sur significó que Te Papadebía presentar nuestro magnífico paisaje, nuestra flora y fauna, hablar dela biodiversidad de nuestros sistemas y de la geología que continúa dandoforma a nuestra experiencia de vida en Aotearoa, Nueva Zelanda.

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• Tangata Whenua, aquellos que pertenecen a la tierra por derecho de des-cubrimiento. El Museo Nacional tenía que atraer a los pueblos indígenascon el propósito de extender la práctica de la museología a su conoci-miento y sistema de creencias.

• Tangata Tiriti, aquellos que pertenecen a la tierra por el derecho delTratado de Waitangi. El Museo Nacional incluiría las descripciones yexpresiones de todos los pueblos.

Como todos sabemos, en los museos los conceptos por sí solos no son sufi-cientes para hacer realidad la visión.

El reto creativo de diseñar una estructura que reflejara el concepto demuseo bicultural que se esperaba fuera un símbolo nacional definitivo, mientrasque simultáneamente se contribuía a la línea costera urbana, se convertía en ungran desafío para los arquitectos.

Para aquellas propuestas de proyectos comprometidas con socios extranje-ros, los primeros diseños perdieron la seña distintiva y no incorporaron el contextocultural de Nueva Zelanda. JASMAX, una empresa de Nueva Zelanda fue seleccio-nada para crear Te Papa. En un artículo escrito por John Hunt, indicaba que lascaracterísticas distintivas de la presentación JASMAX fueron:

Primero, «la formación de un promontorio elevado, alineado a través delpuerto hacia el horizonte en un punto donde la tierra, el mar y el cielo se encuen-tran». El marae y las colecciones maoríes se iban a ubicar en este promontorio y surelación indirecta con los espacios en cuadrícula de las otras galerías (reflejo delpatrón de asentamiento de los europeos en Wellington) pretendía reconocer lasdiferencias culturales.

Segundo, la arquitectura del museo evitaría la articulación de las cuatrodivisiones que se describen en el escrito, en cambio se crearía la estructura triple dePapatuanuku, Tangata Whenua, Tiriti Tangata. El curvado borde exterior del pro-montorio fue traído hacia el interior del museo para emerger creando una medialuna gigante, símbolo de Papatuanuku, y para integrar todas las partes diferencia-das de la arquitectura en una composición conjunta.

Tercero, se estableció relación con la línea marítima. El flujo entre el museoy la pasarela peatonal promovía el acceso al público.

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Estrategia biculturalCon los conceptos fundamentales definidos y el proceso de diseño creativo parala construcción encaminado, la junta y la gerencia trataron de expandir su estra-tegia bicultural creando principios corporativos para apuntalar el desarrollo delmuseo.

Apoyada y aprobada por el consejo de administración, la estrategia bicul-tural incorporaba la asociación bicultural en la estructura de gestión, la cual pre veíaun Director Ejecutivo y un Kaihautu. Ambos eran responsables de todos los ámbi-tos y áreas de influencia de los museos: en la toma de decisiones, en la política y enla práctica. Este modelo de co-gestión es único en Aotearoa, Nueva Zelanda, y ennuestra comunidad global de museos.

Principios corporativosLos principios corporativos son fundamentales para ayudar a la organización parahacer el salto paradigmático implícito en la estrategia bicultural y de asociación. Losprincipios son los siguientes:

• Te Papa es bicultural

• Te Papa es un waharoa

• Te Papa reconoce Mana Taonga

• Te Papa habla con autoridad

• Te Papa se ha comprometido a un servicio de excelencia

• Te Papa es comercialmente positivo

He Tikanga Rua a Te Papa Tongarewa | Te Papa es biculturalEl primer principio de la empresa (museo) será: He Tikanga rua a Te Papa Tongarewa| Te Papa es Bicultural.

E wariu ana, e whakaata ana a Te Papa Tongarewa i nga tikanga tuku ihome nga rerenga ketanga o te Tangata Whenua me te Tangata Tiriti. Te Papa valora yrefleja el patrimonio cultural y la diversidad de Tangata Whenua y Tangata Tiriti.

El Tratado de Waitangi, firmado en 1840 es un acuerdo único forjado entrelos pueblos indígenas y los colonos. Como ha ocurrido en otros casos de estadoscolonizados, se produjeron cambios en el modo de vida, algunos positivos pero

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muchos otros dieron lugar a privaciones socioeconómicas que existen incluso hoyen día. Lamentablemente, el incumplimiento del Tratado supera su intento de serun pacto de unificación entre los pueblos, pero la esperanza no se pierde y los pos-teriores gobiernos de Nueva Zelanda están haciendo progresos constantes paradirigir los errores del pasado.

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Para Te Papa, los conceptos de Tangata Whenua y Tangata Tiriti tratan dereflejar la relación del Tratado entre los pueblos, cada uno con sus conocimientos ysus creencias. En aquel momento el concepto de museo bicultural fue polémico:algunos reivindicaban que promovía el separatismo mientras que otros sabían quela responsabilidad explícita de ser bicultural, captaba la corriente de cambio en lasopiniones sobre la identidad de Aotearoa, Nueva Zelanda.

He Waharoa a Te Papa Tongarewa | Te Papa es un WaharoaEl siguiente principio es He Waharoa a Te Papa Tongarewa | Te Papa es un Waharoa.

Ko Te Papa Tongarewa te Waharoa ki nga tikanga tuku iho me te taiao o NiuTireni, he wahi hei wetewete, hei titiro arorau ki to tatau tuakiri. Traducido, signifi-ca que Te Papa es una puerta de entrada al patrimonio natural y cultural de NuevaZelanda y proporciona un foro en el que explorar y reflexionar sobre nuestra iden-tidad nacional.

Un waharoa es un camino de entrada. Los visitantes que entren a través de laentrada principal a Te Papa, son recibidos por un Waharoa aunque probablemente noson conscientes del simbolismo de estos rasgos externos. Cuando los visitantes llegan alnivel 2, un Waharoa se sitúa simbólicamente en la entrada a las exposiciones. Aquellosque acceden desde Rongomaraeroa también debe pasar por un Waharoa para llegar alTe Papa marae. Llegue la gente en waka o barco, por el aire en avión, en ballenas o a pie,cada uno de ellos accederá por la puerta de entrada principal del Te Papa.

Esta manifestación física del concepto de un Waharoa, es sin embargo unametáfora del acceso a la puerta principal de entrada al descubrimiento, una experienciadel aprendizaje a través de taonga, de objetos, de relatos, de historia, arte y cultura, unapuerta de enlace que abarca los diversos sistemas de conocimientos del matauranga.

E Tautoko Ana a Te Papa Tongarewa i te Mana Taonga | Te Papa reconoce Mana TaongaOtro principio es E Tautoko Ana a Te Papa Tongarewa i te Mana Taonga | Te Papa recono-ce Mana Taonga.

Kei tena nohonga tangata a ratou tikanga tiaki me a ratou maramatanga kia ratou kohinga me a ratou taonga. Te Papa reconoce el papel de las comunidadesen la mejora del cuidado y la comprensión de las colecciones y taonga.

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En la década de 1980 tuvo lugar una espectacular experiencia creada poruna oleada de presión e interés de los maoríes sobre los taonga en los museos. Laexposición Te Maori, de taonga maoríes, patrocinada por una multinacional petrole-ra, recorrió una serie de museos en los Estados Unidos, incluyendo el Museo deArte Metropolitano de Nueva York y el Field Museum de Chicago.

La exposición Te maori causó un profundo efecto. El acto de reconocimientopor parte de los estadounidenses de los objetos presentados dentro de un contextocultural, y la evolución museológica a lo largo de todo el mundo hizo que muchosmaoríes fueran a la búsqueda de respuestas sobre los tesoros de los Museos. Estosucedía en el mismo momento en que una revisión del Museo Nacional se ponía enmarcha, y era evidente que había llegado el momento de que los artefactos maoríesse presentaran dentro del contexto de sus conocimientos y creencias.

En términos generales el principio de taonga maná, reconoce las conexio-nes espirituales y culturales de los taonga con su gente a través de la whakapapa(lazos genealógicos) con:

• el creador de taonga específicos

• la tupuna (antepasados ) de los que el taonga lleva su nombre

• la whanau (grupo familiar), hapu (subtribu) o iwi (grupo tribal) para losque taonga es una reliquia

Los derechos de los iwi implícitos en este acuerdo autorizaba a los iwi, el maná(el estatus) para ocuparse de sus taonga, a hablar por ellos, y determinaba su uso o usospor el Museo. Sus derechos no pueden ser cancelados y seguirán existiendo mientrasque el taonga esté bajo el cuidado de Te Papa. En sentido práctico, mana taonga pro-porciona a los iwi y las comunidades el derecho a definir cómo el taonga debe ser cui-dado y gestionado de acuerdo con sus tikanga (costumbres) dentro de Te Papa.

El Mana Taonga se manifiesta en varias formas prácticas:

• Matauranga maorí (indígenas o de los conocimientos maoríes), sus rela-ciones se desarrollan con la whanau (familia), hapu (subtribu) e iwi(tribu) grupos para compartir información y conocimiento sobre el taon-ga. Historias orales, historias pasadas de una generación a otra se validany tienen un lugar dentro del entorno del museo.

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• El uso de taonga, cuando se conoce la procedencia, Te Papa pide auto -rización para el uso de taonga en exposiciones, en la literatura y el usopor parte de otros museos. En efecto, esto significa que si la tribu, la wha-nau o el fideicomisario no aprueba el uso, a continuación se solicita unaalternativa.

• Las exposiciones iwis: la creación de una sala de exposiciones dedicada ala presentación de las narrativas iwi y taonga es un compromiso impor-tante de Te Papa en aplicación del principio mana. Iwi y Te Papa trabajanjuntos, no sólo para crear una exposición, sino para compartir y transfe-rir conocimientos de un grupo a otro. El concepto de la exposición escrea do por la iwi con los recursos de Te Papa enfocados en torno al pro-yecto. No siempre es fácil, se necesita tiempo para crear confianza, paraque la iwi confíe en que los profesionales del museo no van a recrear sushistorias y a cambiar el contexto en el que se representa el taonga. Desdeque Te Papa abrió sus puertas han tenido lugar Cinco exposiciones iwi:

– Te Atiaawa, desde febrero de 1998 agosto de 1999. Te Atiawa trató leyen-das de tribus primitivas llamadas Te Kahui Maunga (la Asamblea deMontañas) y su asociación con Te Upoko o Te Ika una Maui (el sur dela Isla del Norte). Se centraba en el siglo XIX, cuando Taranaki viajabahacia el sur, al área de Wellington, hablaba de la mezcla de tribus de TaiHauauru (la costa oeste) y del aumento de importancia de Te Atiawa,líderes en la venta de tierras en 1840, cuando el noventa por ciento dela tierra en Port Nicholson (Poneke) fue vendido a la New ZelandCompany.

– Te Aupouri iwi: Pueblo de humo y llama, desde agosto de 1999 hasta octu-bre de 2001.

Esta fue la exposición iwi de la tenaz tribu Te Aupouri del extremo nortede Aotearoa, Nueva Zelanda. Te Aupouri iwi combinaba imágenes vivas,arte contemporáneo y notables hechos históricos para contar una histo-ria audaz y convincente. Esta exposición tomó como tema central unapepeha –un canto poético– del gran jefe Tumatahina.

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– Tuhoe: Niños de la Niebla, de noviembre del 2001 a noviembre del 2003.Centrado en una tribu pepeha, el concepto y montaje de la exposiciónlo formaron: kai moumou Tuhoe - Te damos nuestras historias, Tuhoemoumou taonga - Te damos nuestros tesoros y Tuhoe moumou tanga-ta ki te Po - Te damos nuestras vidas.

– Te Awá Tupua: El iwi Whanganui, del 29 de noviembre del 2003 al 27 demayo del 2006. Esta exposición refleja las cualidades y estados deánimo del río Whanganui: su grandeza y misterio, turbulencia, asícomo su flujo constante. Según se desarrollaba la historia, los visitan-tes veían cómo el río ha influido en todos los aspectos de sus vidas.Una galería de fotos históricas presentaba un registro diverso de susantepasados por medio de videos, los visitantes pueden experimentarla presencia y las voces de su gente hoy en día. Los visitantes descubrí-an cómo el río y los iwi (tribu) se han visto afectados por cambios delas tierras y de los usos de los recursos del río.

– Mo Tatou: The Ngai Tahu Whanui Exhibition, desde Julio del 2006 hastaagosto del 2009. Mo tatou, a, mo ka uri, a muri ake nei: Para nosotrosy nuestros hijos, refleja la población de la Isla del Sur, la gente de TahuPotiki, su fundador. Cuatro valores culturales se presentan en la expo-sición: Toitu te iwi - Cultura, Toitu te rangatiratanga - Tenacidad, Toitute ao Turoa - Sostenibilidad y Toitu te tawhiti pae - Innovación.

Con cada exposición iwi, se invita a los kaumatua (ancianos) a estar presen-tes: ser el kaitiaki (director) de la taonga y presentar relatos para que todos los dis-fruten. Los ancianos son depositarios del conocimiento iwi y tikanga (costumbres yrituales ceremoniales). A menudo dan sabios consejos sobre asuntos de importan-cia en Te Papa.

La exposición iwi reconoce la Tangata Whenua, pero ¿qué hay sobre TangataTiriti? La Galería de la comunidad es muy parecida, un sólido compromiso comunita-rio en la creación de historias y narraciones. Un par de ejemplos serían:

• Aainaa, Reflexiones a través de las bodas indias, las cuales celebraban la diver-sidad de las comunidades indígenas de Nueva Zelanda a través de las

costumbres y ritos que rodean el matrimonio. El tema central de Aainaafue la boda india en todo su esplendor.

• Qui Tutto Bene, Los italianos en Nueva Zelanda, una colaboración con lacomunidad italiana de Nueva Zelanda. La exposición recopiló una mez-cla de aventuras, dificultades y éxitos desde la cual la comunidad italia-na en Nueva Zelanda ha crecido. La exposición presentaba la historia dela migración desde los primeros aventureros, a las familias impulsadaspor necesidades económicas, a quienes han podido elegir lo mejor deambos mundos; el estilo de vida de Nueva Zelanda, con oportunidadesde visitas frecuentes de vuelta a casa. Es también una muestra de lashabilidades, el estilo y el sabor con los que los italianos han contribuidoviviendo en Aotearoa Nueva Zelanda.

• Escoceses en Nueva Zelanda, esta exposición contaba las historias de los esco-ceses en Nueva Zelanda a través de una selección de objetos interesantes,imágenes, y cortometrajes. Las historias abarcan desde los agricultores,arquitectos e ingenieros, hasta los líderes carismáticos de la iglesia, un jovenescocés que se convirtió en primer ministro, y las mujeres luchadoras quepelearon por el derecho al voto. Las historias contemporáneas cuentan conartistas, músicos, albañiles y maestros. Los escoceses en Nueva Zelanda sonuno de los grupos emigrantes más extenso del país.

He Mana Te Reo o Te Papa Tongarewa |Te Papa habla con autoridadEl cuarto principio es He Mana Te Reo o Te Papa Tongarewa |Te Papa habla con autoridad.

He tino pukenga e whariki ana i nga mahi katoa a Te Papa Tongarewa, ekapo ana i nga tikanga matauranga katoa tae atu ki te matauranga Maori.

Todas las actividades de Te Papa eran respaldadas por becas inspiradas en sis-temas de conocimiento y comprensión incluyendo el matauranga maorí. Este princi-pio recuerda a Te Papa que su trabajo de recolección y conservación debe ser sólido ydifundido para cumplir con los niveles mundiales de investigación y gestión y conser-vación de las colecciones. Nuestra estrategia de investigación sobre la colección culmi-na en los trabajos académicos publicados por la editorial de Te Papa.

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E Kaingakau ana a Te Papa Tongarewa ki te whakarite ratonga kairangatira | TePapa se ha comprometido a un servicio excelente.El siguiente principio es E Kaingakau ana a Te Papa Tongarewa ki te whakarite ratongakairangatira | Te Papa se ha comprometido a un servicio excelente es el principioque, como museo, todos deseamos alcanzar.

E whai kaha ana Te Papa Tongarewa ki te whakarite i nga hiahia me ngatumanako o nga whakamionenga me nga ropu-a-iwi. Te Papa busca satisfacer lasnecesidades y expectativas de su audiencia y de las comunidades.

Te Papa presentó ‘anfitriones‘. Son las personas que saludan, proporcionaninformación acerca de Te Papá a los visitantes, responden a todas las preguntas de¿dónde puedo encontrar este objeto? ¿Cuánto cuesta la exposición de 5 dólares?Son impulsados por el servicio, recordando que la mayoría de veces el visitante«siempre tiene la razón». Vigilan las exposiciones, informan de los sucesos y contra-tiempos y cuidan si alguno se lesiona y son a menudo una fuente de conocimientoacerca de los objetos en exposición.

E Whai Hua Ana Nga Tauhokohoko a Te Papa Tongarewa | Te Papa es comer-cialmente positivo.E whai ana a Te Papa Tongarewa kia tika nga whakapaunga moni, kia pai nga whakaaturan-ga, kia whai tikanga ana hua, hei tautoko i ana mahi katoa | Te Papa es comercialmente posi-tivo. El último principio es lograr resultados financieros satisfactorios por ofrecerexperiencias y productos que contribuyen a la sostenibilidad del Museo.

Te Papa recibe una subvención anual del gobierno de poco más de 23 millo-nes de NZD $ (dólares neozelandeses) que representan entre el 50%-55% de nuestroscostos totales anuales. Nuestra relación con patrocinadores es un tesoro. Nuestra tien-da al por menor, la cafetería, aparcamiento, recorridos y entradas para exposicionesespeciales, contribuyen a satisfacer los costes anuales de entre 38-40 millones de NZD$. Con entrada gratuita, todas las iniciativas comerciales cuentan.

Doce años. ¿Qué será lo próximo?La sociedad y estrategia bicultural ha estado en vigor durante los últimos 12 años yestamos estudiando actualmente el siguiente desarrollo monumental de nuestro

modelo innovador. Una revisión inédita de la política bicultural de Te Papa llevadaa cabo hace un año, encontró que:

Sus bases sólidas sonTe Papa es una organización que tiene bases firmes. Derivan de Te Papa el cumpli-miento de sus obligaciones legales, dar cumplimiento al Tratado de Waitangi, tenerun conjunto de valores y principios bien establecido y algunos miembros del per-sonal profundamente comprometido.

Representación como institución bicultural• En general, Te Papa se ha desenvuelto bien en comparación con otras ins-

tituciones públicas en Aotearoa, Nueva Zelanda. En algunas zonas semerece el reconocimiento que ha recibido como un líder en la prácticabicultural. Te Papa tiene una serie de iniciativas tangibles para apoyareste punto de vista.

• Hay aspectos en Te Papa que requieren atención y la organización nopuede ser displicente si aspira a seguir siendo un líder entre otras insti-tuciones públicas y museos en Aotearoa-Nueva Zelanda y dentro de lacomunidad mundial.

Mana Taonga

• Mana Taonga es un concepto poderoso y unificador. Se trata de las conexio-nes y relaciones de los muchos taonga en Te Papa. Se trata de un conceptointegrador, sin embargo, la respuesta sugiere que no ha sido bien entendi-do dentro de la institución. Es necesario aportar claridad e informaciónsobre Mana Taonga al personal y a todas las partes interesadas.

• Es necesario un esfuerzo más decidido, sistemático y que pueda ser medido,para reforzar las expectativas y los comportamientos, aunque de algunamanera ayude dar más información sobre Mana Taonga y biculturalismo.

• El refuerzo de las expectativas, en primer lugar, debe ser defendido porel Equipo de Liderazgo y sus gestores. Esta debe ser una prioridad en laorganización que se mueve hacia adelante. El difunto Dr. SeddonBennington y yo hemos introducido un cambio al nivel del director, y los

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administradores de nivel alto están continuamente aprendiendo lascomplejidades de Te Papa.

Liderazgo Organizacional

El liderazgo y la vanguardia son importantes:

• El equipo de liderazgo y sus directivos deben proporcionar la mayor cla-ridad sobre las expectativas y los requisitos de Mana Taonga y su prácti-ca bicultural.

Pensamiento de liderazgo• Para mantener la fe en esta misión, Te Papa debe seguir dirigiendo y faci-

litando el debate sobre temas contemporáneos de interés e importancia

Signos de la nación

para la nación. Mientras que Te Papa ha iniciado debates como las seriesanuales del Tratado de Waitangi, han surgido más necesidades por dosrazones: la primera por elevar los niveles de sensibilización del personaly contribuir a su desarrollo profesional. La segunda razón es proporcio-nar un foro para que un grupo diverso de talentos externos a Te Papadesafíen, provoquen, wananga (se reunan y discutan) y estimulen eldebate sobre las cuestiones más relevantes sobre la cultura y la identidadnacional de Aotearoa-Nueva Zelanda.

Responsabilidad a través de la Planificación y presentación de informes de empresas de calidad

• Algunos dentro de Te Papa quiere ver una mejora en la presentación deinformes, especialmente en materias relacionadas con la estrategia bicul-tural. Son necesarias metas específicas junto con normas de funciona-miento para medir el progreso. Estas deben ser significativas, pertinen-tes y garantizar que la organización sigue creciendo en respuesta a laslecciones aprendidas.

Capacidad LaboralLa formación continua, la mejora de la cualificación, el apoyo tutorial y un des-arrollo profesional, es muy importante para muchos miembros del personaldentro de Te Papa. Mientras que el apoyo de te reo Maori y tikanga Maori esimportante, muchos dentro de Te Papa también quieren ser desafiados y presen-tar diferentes perspectivas y temas de actualidad procedentes de dentro delmundo Maorí. El personal también quiere ver pasar a primer plano el debateinterno y las discusiones en torno a la parte Pakeha (Tangata Tiriti) de la expe-riencia bicultural.

Al igual que otras instituciones, Te Papa pierde y contrata personal deforma continua. Presta apoyo a los nuevos (y al personal existente) para que apren-dan los valores fundamentales de Te Papa y sus principios a través de programas deintroducción; del suministro de una información sencilla y práctica; y de los encar-gados supervisando activamente su progreso y desarrollo.

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Temas relacionalesLa construcción y el mantenimiento de las relaciones con las iwi y otras comunida-des es fundamental para Te Papa. Es importante que Te Papa sea un facilitador pro-activo de relaciones que sean de beneficio mutuo para todos los interesados y estasrelaciones se mantengan más allá de los proyectos específicos. La evidencia sugiereque Te Papa ya hace esto, pero puede hacerlo mejor. Desde la infancia a la niñez, TePapa se ha guiado por una estrategia de visión bicultural. Entonces, ¿qué es losiguiente? ¿Cómo construirá el Museo:

• las bases biculturales establecidas en los primeros días en lo que respec-ta al lugar de Tangata Whenua y Tangata Tiriti;

• el modelo de co-gestión entre el jefe ejecutivo y el Kaihautü;

• la cultura organizacional de respetar y participar en la relación significa-tiva de la comunidad con las colecciones nacionales/taonga

• el aumento del interés de la comunidad en las exposiciones de Te Papa, loseventos, las colecciones y los esfuerzos para conseguir becas escolares.

Quiero compartir algunas reflexiones acerca de tomar el siguiente paso ennuestro poutama (escalera). En primer lugar, como nación, Nueva Zelanda, necesitaconstruir la idea de que todas las personas tienen un Turangawaewae (una banqueta).Un reposapiés que se construye sobre los cimientos del monumental Tratado deWaitangi: Tangata Whenua y Tangata Tiriti. Un reposapiés que reconoce la multiplicidadde relaciones dentro de Aotearoa, Nueva Zelanda: segunda y tercera generación de neo-zelandeses, que viven en otros países, pero siguen considerando que Aotearoa es suCasa en Nueva Zelanda, y aquellos que buscan refugio en Nueva Zelanda. Todos tienensus relatos y su memoria. Es fundamental un lenguaje que defina este concepto y lleva-rá algún tiempo desarrollarlo. En segundo lugar, algunos países hablan de co-gestión, TePapa la ha puesto en práctica, pero no siempre es fácil: la co-gestión no consiste en pen-sar de la misma manera sobre todo sino que trata de unir diferentes paradigmas paracrear una experiencia mágica. Quizás Te Papa explorará acuerdos de co-gobierno.

Antes de unirme a Te Papa, tuve el privilegio de ayudar a establecer elServicio de Televisión Maorí, un servicio de radiodifusión pública diseñada parapromover la lengua y la cultura maoríes. El aprendizaje en la Educación kohan-

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ga (escuelas de infancia primaria), kura (escuelas medias maoríes) y colegios enlos que todavía la iniciativa más importante sigue siendo la revitalización delconocimiento de la lengua maorí y su uso, la influencia que la radiodifusión tienesobre la revitalización del lenguaje es enorme. Puesto que el lenguaje está intrín-secamente vinculado con la cultura, era justo que los Maoríes tuvieran una par-

Mapa de nuestro espacio

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ticipación clave en el gobierno y la estrategia del Servicio. Cuatro de los sietedirectores del Servicio de Televisión Maorí son nombrados por un colegio electo-ral de maoríes. Los tres restantes son nombrados por el gobierno. Los siete direc-tores nombrarán al Jefe Ejecutivo y se espera de él que consiga lograr las aspira-ciones de los gobernadores y el gobierno maorí. El co-gobierno es posible, almenos en el contexto de Nueva Zelanda.

En tercer lugar la política y la práctica para respetar los valores intrínsecosde los Taonga maoríes debe aplicarse a todas las colecciones de Te Papa. Esto noquiere decir que no suceda en la actualidad, en la mayoría de los casos lo hace.Nuestro reto es tratar de manera uniforme todos los objetos como Mana Taonga,para demostrar a los donantes y los artistas que no solo el objeto importa sino quesu historia y su contexto importan más.

Cuarto, Te Papa es el museo más visitado en Australasia. Durante los últi-mos años, Te Papa ha recibido entre 1.3 y 1.4 millones de visitantes. El año pasadotuvimos cerca de 1.5 millones de visitantes, y este año conseguiremos al menos 1.4millones de visitantes. Consolidaremos nuestra oferta pública, pero también nece-sitamos ser hábiles para responder en el momento antes de que nos sobrepase.Nuestras becas se pueden reforzar forjando relaciones directas con universidades,wananga (universidades Maoríes) y otras instituciones basadas en colecciones. Lapasada semana lancé una iniciativa para patrocinar una clase de niños en edadescolar para una visita de un día a la capital. Comprometerse con nuestras audien-cias también significa ir a ellas. La iniciativa Our Space de Te Papa es una exposiciónque pretende responder en tiempo real y continuaremos aprendiendo más sobre ellugar de los social media en dar forma a la experiencia del visitante.

Por último, este es un momento emocionante. Y los momentos emocionan-tes encierran complejos desafíos. La misión del Museo de Nueva Zelanda, Te PapaTongarewa es ser un foro para la nación y mientras que creamos un modelo apro-piado para su época, es hora de mirar hacia el futuro con coraje.

Gracias por su invitación para reunirme con ustedes, para aprender másacerca de sus enfoques y visitar «Su Lugar». Espero que se vayan con algo de TePapa kete que pueda ayudarles en sus esfuerzos.

Tena koutou, tena koutou, tena koutou katoa.

BOINAS LA ENCARTADA

MUSEOA. Una singular

fábrica-museo

Mª josé Torrecilla Gorbea

Técnico de Boinas La Encartada Museoa

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BOINAS LA ENCARTADA

MUSEOA. Una singular

fábrica-museo

Mª José Torrecilla Gorbea

IntroducciónPresentamos a continuación una breve crónica de las fases y condicionantes de unproyecto largamente gestado: hacer de la antigua empresa textil La Encartada S.A.,ubicada en Balmaseda (Bizkaia), un museo industrial de primer orden, además de unbalance genérico de los primeros 3 años de andadura de la fábrica como museo.

La empresa nació en 1892 dedicada a la producción de géneros de lana enlas afueras del núcleo urbano de Balmaseda, dotada de maquinaria y tecnologíapunteras, en su mayor parte foráneas (inglesa, especialmente). Su turbina hidráuli-ca accionaría en adelante la mayoría de los ingenios mecánicos, a través de ejes,poleas y correas de cuero. A su calor se desarrollaría una pequeña colonia obrera,origen y alma del actual Barrio El Peñueco: dos edificios (con capacidad para unas18 familias), y la capilla, (que hacía las veces de escuela en los días laborables).Terminó cerrándose en 1992.

Su historia productiva ha sido objeto de algunos estudios, aunque todavía nodisponemos de una publicación exhaustiva de los conocimientos adquiridos en rela-ción a esta empresa. Destacaremos como obra de referencia la monografía editada porla Diputación Foral de Bizkaia en 19911. Se recogen allí los datos básicos del devenir delsector textil en el entorno y de la empresa en particular, así como un primer acercamien-to a los testimonios de sus protagonistas y un catálogo completo de su maquinaría.

Dado su alto interés patrimonial, la Diputación Foral de Bizkaia y elAyuntamiento de Balmaseda han desarrollado un largo proceso de colaboraciónpara convertir el conjunto en un enclave cultural de proyección, ya no sólo estatal,sino internacional. El 14 de mayo de 2002, obtuvo finalmente la calificación como

1 Hasta la fecha el estudio publicado más completo VV.AA. La Encartada S.A. Fábrica de Boinas.Diputación Foral de Bizkaia, Bilbao 1991.

Bien Cultural, con la categoría de Conjunto Monumental, protección otorgada alcomplejo de finca, edificios y maquinaria que había sostenido la empresa LaEncartada S.A. a lo largo de sus 100 años de historia.

Desde enero de 2007 y bajo el nombre de Boinas La Encartada Museoa lafábrica-museo, pivote central del complejo, exhibe en los edificios originales, debi-damente acondicionados, toda la compleja tecnología de una maquinaria centena-ria aplicada a la transformación de la lana. El conjunto permite evocar las primerasetapas de la Revolución Industrial. Su vocación es, junto a la salvaguarda y difusiónde los valores patrimoniales y culturales que encierra, convertirse en motor turísti-co, al tratarse de uno de los escasos centros especializados en la exhibición de pro-cesos industriales y disfrutar de un marco natural privilegiado.

Mª JOSÉ TORRECILLA GORBEA

Fachada del edificio antiguo

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Los antecedentes del proyectoLa intervención museográfica sobre la antigua Fábrica de Boinas de La Encartada tieneuna larga historia que se inicia en los últimos años de vida de la empresa. El cierre fue elepílogo de un declive industrial progresivo, definido por dos factores fundamentales:

• la excesiva especialización de su producto: aunque contó con otras gamas pro-ductivas, desde los años 70 . La fábrica se destinaba en exclusiva a la confec-ción de boinas, opción que encierra un elevado riesgo empresarial.

• la falta de renovación de los medios productivos y de la propia línea de fabricación:la fábrica trabajaba con la maquinaria original (la mayoría de 1892-94), laadquisición de nuevo equipamiento había sido puntual y escasísima y, ade-más, seguía una línea de desarrollo productivo acorde con premisas indus-triales ochocentistas (partía de la materia prima y procedía a la hilatura yconfección de prendas, hasta el empaquetado manual, contando con suspropios canales de distribución y comercialización).

Ambos factores se encuentran en la base del clima crítico que vivía LaEncartada S.A en 1989, cuando por primera vez se difunden públicamente susvalores históricopatrimoniales. La piedra de toque la constituyeron dos actuacio-nes paralelas: el desarrollo de un primer estudio y posterior publicación de los prin-cipales elementos de patrimonio industrial de Bizkaia desde la Universidad deDeusto (Ibáñez, Santana y Zabala, 1988), y la elaboración de un trabajo de docu-mentación y análisis del conjunto desde la Escuela Politécnica de Barakaldo (1988-89). Los valores que ponían de manifiesto los dos trabajos, no sólo daban a conocerla fábrica, sino que la situaban en el primer puesto dentro de la importancia histó-rico-patrimonial de la Comunidad Autónoma y del conjunto del Estado.

Muy poco después asociaciones profesionales y culturales, círculos intelec-tuales y de investigación, así como algunos sectores de las administraciones públi-cas, toman conciencia de su valor y estado, e intentan trasladar esa sensibilidad yarbitrar medidas que impidiesen su desaparición. En este proceso hay que contex-tualizar el trabajo de la Asociación Vasca de Patrimonio Industrial y Obra Pública(AVPIOP) que, constituida por esas mismas fechas, hará de la fábrica y su legadopatrimonial una de las piezas prioritarias de defensa y buque insignia del respetoque se reclama para este tipo de herencia cultural. Auspiciada por este grupo se

Boinas La Encartada Museoa.

UNA SINGULAR FÁBRICA-MUSEO

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generó la primera etapa de difusión: gracias a un acuerdo firmado con el GobiernoVasco a través del embrión del Museo de la Ciencia y la Técnica de Euskadi (otrogran quebradero de cabeza de la AVPIOP) mas de 6.000 escolares de la ComunidadAutónoma tuvieron la posibilidad de conocer la fábrica en activo a través de visitasregladas y gestionadas por aquel primer organismo. Se desarrollaron también unasprimeras jornadas para la apertura de un debate social acerca del futuro de estafábrica y su importantísimo legado patrimonial, y se incluyó, como no podía ser deotro modo, en el Primer Inventario de Patrimonio Industrial y Obra Pública deEuskadi (1990-94) que la propia Asociación desarrollaba para la administraciónautónoma, dedicándole un capitulo exhaustivo de esfuerzo y trabajo.

La campaña tuvo cierta repercusión mediática, pero gozó de más voluntadque acierto, a la vista de los resultados, en mayo de 1992 el endeudamiento fiscal,comercial y laboral de la fábrica, condujo al consejo de administración a la declara-ción de quiebra. Las propuestas de re-flotamiento de la empresa no cuajaron o noencontraron los oportunos apoyos. Los sectores más sensibilizados, como algunosde los asociados de la AVPIOP e incluso técnicos de la administración pública, seenfrentaron a la inevitable falta de medios y no pudieron impedir el cierre de lafábrica, que se hizo definitivo el 8 de agosto de 1992.

Los pasos subsiguientes se dieron en situación de quiebra judicial. El objetivofundamental en esta fase se centró en evitar el desmantelamiento físico de la fábrica;es decir, la venta de su pasivo (maquinaria como chatarra, edificio o suelo) lo que llevóa los dos entes implicados (Diputación Foral y Ayuntamiento) a mediar en las negocia-ciones de deudas de la empresa. Gracias al aporte económico del Departamento Foralde Cultura, a fines de 1994 el Ayuntamiento de Balmaseda adquirió el inmueble fabrily sus equipamientos. Desde 1995 la Diputación procederá a la inclusión en sus presu-puestos de partidas destinadas a la «rehabilitación, restauración y reforma de la Fábrica deBoinas de La Encartada», inspirándose en el Plan que había redactado la AsociaciónVasca de Patrimonio Industrial y Obra Pública en 1993 y que abogaba por la creaciónde un Museo-vivo2. De esta manera, lo que había sido factor de estrangulamiento enla etapa precedente (la antigüedad de los medios y modos de producción) se conver-tía en mejor argumento de conservación, dotándolo de contenidos patrimonialesespecíficos, y convirtiendo esa ANTIGÜEDAD en el pasivo más valioso del elemento.


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Evolución, fases y costes del proyectoEntre 1995 y 2001 se desarrollan las primeras actuaciones, orientadas a la protec-ción del inmueble y su contenido. Uno de los principales problemas que sufría tení-an relación con el grave deterioro de la cubierta (un tejado de gran amplitud yvariedad de hojas). A continuación se actuó en la remoción de las fachadas, sustitu-ción de las antiguas carpinterías, evacuación de la lana en mal estado, etc.Paralelamente se desarrolló un primer inventario de maquinaria y efectivos tecno-lógicos, ya que el relativo abandono en que había quedado el entorno favorecía lasustracción y/o desmantelamiento de algunas piezas. Además se realizó el trasladode los fondos documentales de la empresa a la sede del Archivo Foral de Bizkaia,donde se hizo un primer y somero inventario y expurgo del material.

Como puede deducirse se estaba actuando en varios frentes, pero siempresaliendo al paso de las cuestiones más acuciantes. Los problemas surgidos en estaprimera época del proceso tienen relación con varios aspectos:

a) la dotación de fondos por parte de la administración foral estaba sujeta ala disponibilidad presupuestaria anual; es decir, no obedecía a plazosestablecidos por la secuencia de obra o el plan de actuación, sino a lasposibilidades del ente foral de destinar partidas mas o menos cuantiosassegún las prioridades del Departamento Foral de Cultura.

b) el «envejecimiento» del proyecto original: el primer plan redactado en1993 era un anteproyecto que, no sólo no se había desarrollado, sino queademás se había quedado «desfasado» respecto a los problemas quehabían ido surgiendo (nuevas normativas de regulación, seguridad ehigiene para los espacios públicos, convenios de colaboración con enti-dades como el Ente Vasco de Energía, etc.).



2 Toda la argumentación de este trabajo se basa en la compatibilización de las labores de producción empre-sarial y difusión patrimonial. Más que una musealización del espacio se sostenía la necesidad de salvaguar-dar, a un mismo tiempo, el pasivo físico y humano de la fábrica, como única garantía fiable para el manteni-miento de sus valores culturales (poder mantener una fábrica del siglo XIX en producción y conservar elsaber hacer de la plantilla”, Izarzugaza 200l). Como complemento se redactó un nuevo plan de viabilidad(Iglesias e Izarzugaza, 1994) que contemplaba ja creación de 3 unidades estratégicas de negocio donde, entreotros aspectos, se recogía ya la puesta en marcha de la turbina con carácter de mini-central eléctrica.

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c) la coordinación de las fases de restauración constructiva y mecánica: elhacer compatible la intervención de profesionales en un mismo espaciocon objetivos y formas de trabajo diferentes fue uno de los aspectos másproblemáticos, porque sus actividades se interferían y, no pocas veces,generaban conflictos y deterioros evidentes.

En 2001-2002 se nos encarga la revisión y redacción de un nuevo proyec-to, en estrecha colaboración con los responsables del Departamento de Cultura dela Diputación Foral. Los cambios introducidos no fueron sustanciales respecto a lafilosofía planteada por los dos primeros planes (garantizar la integridad del bien).Aparte del hecho de tener que afrontar la normalización de aspectos técnicos (acce-sibilidad, sistema anti-incendios, evacuación, seguridad, etc.) o variar la ubicaciónde algunos servicios internos (exposición permanente, oficinas de gestión de la fun-dación, exposiciones temporales...), sólo respecto al planteamiento del aspecto pro-ductivo se puede hablar de verdadera distancia entre aquellos planes y éste. El esce-nario era distinto, como analizaremos más adelante y, por lo tanto, hubo que adop-tar «soluciones de compromiso».

Desde 2003 nos hicimos cargo de la dirección y coordinación de los traba-jos. Combinando la contribución de diferentes especialistas (arquitectos, arquitectostécnicos, ingenieros, restauradores, profesionales de la construcción, etc.) se fuedando forma al plan revisado, cuyo propósito fundamental es la creación de unmuseo de sitio en un entorno de ocio y turismo cultural, tomando como pilar cen-tral y referente la fábrica-museo. A lo largo de esta nueva etapa, los esfuerzos secentraron en establecer un marco que permitiera la apertura, al menos escalonada,del enclave. En consecuencia, la inversión en los años siguientes se volcó en lareforma del edificio y su adecuación al nuevo uso, así como la adquisición de losterrenos de la finca circundante (en 2004).

Finalmente, tras una década de colaboración, en 2006 la Diputación Foralde Bizkaia y el Ayuntamiento de Balmaseda formalizaron la creación de laFundación La Encartada Kultur Ingurunea, encargada del desarrollo, gestión yexplotación de la antigua fábrica y su entorno. Dicha Fundación, el 10 de Enero de2007 abriría por fin las puertas del museo y, a lo largo de ese mismo año, coronaríacon éxito la adecuación de las últimas piezas necesarias al interior: la ambientación


de la casa del propietario en fábrica, la ejecución de la sala multiusos y la puesta enservicio de las salas destinadas a exposiciones temporales.

Hasta el presente la realización se ha centrado en culminar la Fase I (2006-fábrica museo) y Fase II (Finca y entorno - 2005-2007), y dar inicio a aspectos sustan-ciales de la Fase IIII (recuperación y rehabilitación de inmuebles anejos: 2008-2010).En las dos primeras fases del proyecto la inversión realizada es de unos 4 millonesde Euros incluyendo las partidas anteriores al 2001 aportadas en exclusiva por elDepartamento de Cultura de la Diputación Foral de Bizkaia. A partir de 2002 elAyuntamiento empieza una fase de colaboración y firma de convenios con distin-tos organismos (EVE - Ente Vasco de Energía, INEM - Instituto Nacional de Empleo,



Visitando el Museo

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Consejería de Cultura del Gobierno Vasco, Departamento de Promoción Económicade la Diputación Foral, etc.), que le permitirán invertir en personal y materiales(talleres de empleo, itinerarios curriculares de la Escuela Taller como jardinería,albañilería, forja, cantería, contratación del nuevo proyecto y dirección de los traba-jos, etc.) hasta alcanzar un volumen cercano al 12 % de la inversión restante entre2001-2007.

A día de hoy, y por resumir en cifras los resultados, podemos decir que sedestinan a difusión permanente alrededor de unos 3.600 m2 en el interior del edifi-cio, a lo que habría que añadir otros 2.000 m2 de servicios y zonas comunes, comolas de cafetería, sala multiusos o exposiciones temporales. Por su lado, el parque deacceso público que rodea el complejo comprende otros 15.000 m2 y se dispone deun amplio parking de 1.800 m2.

Análisis de los condicionantes y situación actual del proyectoA veces es difícil dibujar una crónica del proyecto ajustada y fiel, sin correr el peli-gro de querer justificar acciones o decisiones que resultan cuestionables a la vista delos resultados o con el transcurso del tiempo. Pero hemos defendido siempre la pre-misa de analizar cada paso bajo el prisma de lo «irrenunciable en continua confron-tación con lo posible», y pensamos que esta ocasión era una buena oportunidadpara reflejar nuestra experiencia pasada y presente, así como la vocación de lo quela Fundación Boinas La Encartada pretende conseguir.

Seria faltar a la verdad decir que sólo el dinero, con ser un argumento depeso y a veces tajante, es el responsable de algunas de las actuaciones que hoypueden y deben criticarse. Algunos otros extremos ha provocado también, y nopocas veces, criterios de actuación de igual o mayor peso específico. ¿O vamos anegar ahora los condicionantes de una determinada etapa política (y a veces lospersonalismos de algunos dirigentes dejan una fuerte impronta en sus años deresponsabilidad directa, tanto favorable como desfavorablemente)? ¿O de una«moda» o corriente de opinión (en el caso de Balmaseda el fin de siglo provocó unambiente generalizado de desilusión y convicción de que se trataba de un proyec-to muerto)? ¿O la coincidencia con otro programa o proyecto estrella (léase elGuggenheim para el caso de Bizkaia, por ejemplo)? y eso por poner sólo alguno


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de los lugares comunes que actúan sobre casi cualquier planeamiento de desarro-llo en el largo plazo.

De hecho no conseguir transmitir la sensibilidad por el bien patrimoniala los equipos técnicos con los que se colabora o a los políticos con los que se coin-cide en el tiempo, pone en peligro, en ocasiones, la consecución de unefecto/logro razonable y respetuoso con el bien intervenido. Por ese motivo, almenos desde 2002, resolver silogismos ha sido –y continúa siendo– persistente alo largo de todo el proceso.

Si hay que decidir entre destinar recursos económicos a prescindir de laestridente pintura de las fachadas y la agresión de una carpintería metálica fuera delugar o emplearlos en aspectos tales como la puesta a punto de la maquinaria, nos«conformamos» con la imagen «horrorosa». Y ello porque confiamos que en el futu-ro ambos «desaguisados» son susceptibles de ser subsanados, mientras que noafrontar la consolidación o limpieza de la colección mecánica puede, por el contra-rio, poner en peligro su subsistencia de facto.

Si hay que decidir entre la adición espuria de una escalera de incendios degrandes dimensiones, que varía indefectiblemente la imagen de la fachada original, ola creación de «muros cortina cortafuegos» en medio de las naves, nuestro criterio esevidente a la vista actual. En general la escalera es un «añadido» que puede leerse per-fectamente como tal, pero la ruptura que se generaría en el ambiente interior de lanave con la presencia de sólo un muro es mucho más definitiva y abrupta.

Si hay que desarrollar la colaboración con el Ente Vasco de la Energía en larestauración y gestión de la mini-central, dadas las diferencias de planteamientoentre sus objetivos y los nuestros, no nos cabe duda que «ceder en lo razonable yreversible» para que el cooperante ceda en lo que consideramos «irrenunciable» esel camino mas correcto. La crónica de la gestión de este aspecto creemos que ilus-tra sobradamente el «cómo» y «por qué» se ha actuado de una forma u otra, e inclu-so cómo se han tomado medidas correctoras cuando la decisión no era viable.Empezaremos por señalar que independizar la turbina del embarrado fue una deci-sión largamente meditada y para la que se tomó la precaución de pulsar otrasmuchas opiniones. Y a ello no fue ajena la propia lógica del negocio: si pretendía-mos producir electricidad para obtener ingresos y si se iba a producir día y noche...



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Maquinaria para mantas

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que el embarrado tenía que desenclavarse era evidente. Para proveer el futuroaccionamiento de la maquinaria optamos por reaprovechar un motor de 33 cv de1920 que existía en fábrica y equipar un nuevo punto de arrastre, con las suficien-tes garantías para que avalase un surtido completo de producción3. Teniendo pre-sente que la acción fuera siempre reversible y que causase el menor impacto, laindependencia del eje se resolvió «desembragando» y dejando las dos poleas deaccionamiento principal (de 2,35 m de diámetro) comunicadas con su correspon-diente correa, pero trabajando en vacío; y ello, a pesar de que los técnicos cifrabanlas pérdidas energéticas por «rozamiento» en no menos de un 20-25 %.

De todas formas, resueltos los pasos de actualización del expediente deaprovechamiento de aguas y sus trámites burocráticos, regularización de los per-misos y autorizaciones en los entes de competencia hidráulica y guardería deribera y pesca, financiación y ejecución de la obra civil en el canal y tubería decarga (que la subvención del EVE no asume), las pruebas de puesta en marchapusieron de relieve nuestro error de cálculo. La turbina gira ahora a 4 veces másrevoluciones por minuto con lo que las dos grandes poleas y la correa de cuerorepresentaban un gravísimo peligro por la velocidad que alcanzaban y su propiovolumen. Con harto pesar, tuvimos que prescindir de la correa, aunque no aban-donamos la idea de que, cuando la situación lo permita, pueda crearse una solu-ción técnica intermedia que recree, al menos parcialmente, la imagen originaldesde la sala de turbina.

Aunque quizá de menor calado que este de la turbina, otros muchos pro-blemas se han venido resolviendo en el abordaje de la restauración mecánica.Así, en contra del criterio de eficacia y economía futuras, se han respetado cues-tiones tales como la presencia de cojinetes en los embarrados (y no se han susti-tuido por rodamientos), con los consiguientes costes de mantenimiento que elloconlleva en la actualidad. Provisionalmente la comunicación principal por po leas



3 Este aspecto fue diseñado y resuelto por el Museo de Máquina Herramienta de Elgoibar (IMH), que hasido también el responsable de la restauración, recuperación y montaje de los ejes y de la maquinaria delos talleres auxiliares. La maquinaria textil, por su parte, ha sido recuperada por Joaquín Marco (Vitoria-Gasteiz).

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está en marcha, pero trabaja en vacío y no se ha comunicado movimiento aún alas máquinas, dada la precariedad de medios humanos y técnicos en que semueve aún este museo.

Pero contrariamente a lo que se pueda suponer, las máquinas sí se encuentranen buen estado. Es verdad que, dado el propósito de apertura escalonada que nos pro-pusimos y su imbricación dentro de un programa de dinamización turístico-cultural,sólo está totalmente restaurado un surtido o línea productiva (el de cardado, hilatura,bobinado y tejido), además de los talleres mecánico y de carpintería4. El resto de lamaquinaria sólo cuenta con una limpieza y proceso de consolidación que garantice susupervivencia como objeto. Pero eso no invalida ni la puesta en marcha (al menos deforma testimonial) ni su recuperación completa en un futuro. Y aún quedan por resol-ver cuestiones tales como el «forrado» de los rodillos de carda, destreza que nuncaadquirieron los operarios de fábrica y se confió a técnicos catalanes, por poner sólo unejemplo de lo que se está teniendo que arbitrar en esta nueva etapa.

El museo y su entorno es visitable desde Enero de 2007, como núcleo de unproyecto más ambicioso que abarca todo el conjunto que mereció la calificación deMonumento. En definitiva, tras el largo y complejo proceso de restauración quehemos esbozado, creemos que la mejor descripción del resultado es haber conver-tido la antigua fábrica de lana en un especializado y singular Museo industrial, cuyaaportación al patrimonio cultural europeo debe calificarse de excepcional.Excepcional porque no sólo se garantiza la integridad del bien objeto de interven-ción, por sus valores patrimoniales y culturales reconocidos, sino que permite alpúblico actual acercarse materialmente a ese pasado reciente.

En primer lugar porque se partía de un bien que había conservado buenaparte de su antigua fisonomía, y «tanto su enclave, su colonia obrera, su sistema de emba-rrados como su maquinaria, generaban un ambiente de gran capacidad evocadora, trasladán-donos a los inicios de la revolución industrial como museo vivo de esa etapa, sin parangónen todo el Estado».


4 Como se verá, el haber intentado conjugar en el tiempo y el espacio dos objetivos (patrimonio y turis-mo) tiene como resultado la necesidad constante de arbitrar el destino de los fondos y la proporción delos mismos.

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En segundo lugar porque la filosofía del proyecto que se ha ido plasmandohizo hincapié en la consecución de un museo de lugar, optando por actuacionesque permitiesen alterar lo menos posible tanto sus elementos constituyentes comoel ambiente que sugerían. El respeto y la premisa de retener esa particular atmósfe-ra ha presidido y preside la toma de decisiones, de tal modo que las concesioneshan sido mínimas (apenas aquellas que marcan las normativas de seguridad ehigiene y en muy pocos casos las de la comodidad, como el parking, la cafetería, losaseos debidamente dotados, los ascensores, etc). El resultado es poder ofrecerENTRAR EN UNA FÁBRICA, con mayúsculas, porque conserva el edificio y suscompartimentaciones, la maquinaria y su accionamiento, su enclave y las referen-cias espaciales originales.

En lo que se refiere a su valioso conjunto mecánico, se ha recuperado en másde un 70% destacando sin duda elementos singulares como la dinamo Edison, la pro-pia turbina, el «leviatan», los batanes, los jacquard, las «perchas» de cardo natural, o lasmulas-selfactinas. Si a título individual casi el 30 % del inventario merece calificarsecomo único, lo que lo hace más valioso si cabe es su carácter de colección completa,reproduciendo todo el proceso productivo, en el lugar para el que fue concebido, enbuen estado, y en buena medida en perfecto orden para funcionar.

El balance de tres años de andaduraExpuestas las líneas generales que enmarcan el proyecto, podemos ahora abordarun breve balance del funcionamiento y logros que se han alcanzado en la etapa dela fábrica La Encartada como museo.

Sin duda el primer ítem a evaluar es el número de visitantes del complejo,que a día de hoy supera la cifra de 45.000. Con ser bueno el dato, está por debajo delas expectativas marcadas en el planeamiento original, que cifraba una media devisitas cercana a los 18.000 anuales, si bien en un escalonamiento progresivo a medi-da que se desarrolla la actividad para los primeros 5 años.

Uno de los elementos que ha condicionado y condiciona este desarrollo esla fórmula de visita, siempre guiada, lo que requiere una inversión de tiempo ypersonal. Esto encarece los costos económicos, por un lado, pero que a su vez disua-de en ocasiones de la realización de la visita (hay colectivos que prefieren la distri-



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bución de su tiempo a demanda propia, lo que les desanima de esperar a una visi-ta o a invertir los 45/55 minutos imprescindibles para hacerla). A este elemento nose le puede, por el momento, aplicar ningún tipo de medida correctora, salvo la dela mínima adecuación que admite el hacer una visita «algo más rápida», cuandoexiste esa demanda por parte del cliente.

Otro elemento, y fundamental, es la situación del complejo en el extrarra-dio y fuera del casco urbano. Aunque el paraje, como puede comprobar cualquie-ra, es de una excepcional belleza y valor natural, su alejamiento de la poblacióngenera no pocos problemas para diversos colectivos. Por un lado, no se dispone deun medio de transporte público, lo que obliga al desplazamiento a pie desde laparada más cercana (Bizkaibus, junto al casco urbano, a casi 2 km. de este punto)o a contar con un vehículo discrecional (coche propio, autobús alquilado, etc.).Para generar aún más problemas, las indicaciones de dirección en carretera


Turbina

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(dependientes del departamento de esta materia de la Diputación Foral de Bizkaia)no son lo suficientemente elocuentes ni claras para el visitante foráneo (muchosentran en el casco histórico, al venir desde Bilbao, ya que no existe una señal queindique la situación del complejo). En este aspecto se han dirigido diversas peticio-nes a las autoridades competentes, que en todos los casos responden que seencuentra suficientemente indicado.

Respecto a las actuaciones desarrolladas para aumentar y facilitar el flujode visitantes podemos evaluar varias:

• Desarrollo de la línea pedagógica: en este aspecto estamos aún por debajo decualquier otro museo, ya que se han creado sólo 3 unidades didácticasespecíficas dirigidas a escolares. Aunque los resultados son buenos exis-te una carencia que intentamos resolver progresivamente y que, en esteaño 2010, se verá incrementada con otras 2 nuevas unidades. En todoslos casos estas propuestas lectivas pueden desarrollarse con o sin visita,lo que pretende dar facilidades a los colectivos docentes para plantearseuna salida que resulte más económica en coste y más fructífera en tiem-pos (habitualmente se combina con los museos cercanos de Abellaneda–historia de la comarca encartada– y El Pobal –ferrería–).

• Desarrollo de actividades alternativas: desde el año 2008 se ha puesto enmarcha un programa de exhibición de exposiciones temporales, lo queredunda en un mayor atractivo del complejo –ya que puede combinar-se la visita y la entrada a la muestra temporal–, diversifica la oferta(acerca contenidos más «ligeros» a otros colectivos), anima a unasegunda visita (lo que tiene especial incidencia en el público encarta-do y del entorno de Bilbao). Y resitúa periódicamente al museo en losmedios de comunicación. A lo largo de los años 2008 y 2009, los visi-tantes que se han acercado a ver sólo la exposición temporal han sidoalgo más de 3.500 mientras que los que han combinado ambas son algomás de 15.000. Hemos podido constatar que casi un 20%, llegan aconocer el museo a través de la exposición, lo que representa no menosdel 23% de los visitantes totales.



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• Desarrollo de programas complementarios: también se han introducido progra-mas que complementan la oferta y difunden, de forma diferente y atractiva,los valores del conjunto patrimonial que se exhibe. Citaremos en este caso elelemento que reviste mejores resultados y del que estamos mas satisfechos,conocido como «Programa Mujer». Con este nombre se desarrolla durantela quincena que enmarca el día internacional de la mujer (8 de marzo) unprograma que incluye una visita de contenidos específicos orientados aconocer mejor la incorporación femenina al trabajo históricamente y suslogros, una visita dramatizada que ambienta la fábrica en 1918 y una unidaddidáctica que incide en la «educación en igualdad» que contempla actual-mente el desarrollo curricular docente. Dentro de esta programación com-plementaria tenemos también un programa referido a escolares en Navidado una feria textil que se celebra a primeros de septiembre.

Por último, en este breve repaso al balance que cabe extraer de nuestros 3años de andadura como museo, señalaremos las reflexiones sobre otras dos direc-trices de trabajo, cuyo desarrollo se enmarca en el largo plazo:

• el plan de puesta en marcha: este es un aspecto largamente tratadodesde el primer planteamiento de actuación en La Encartada. Ha sufrido«baches» y revitalizaciones, pero en la actualidad seguimos trabajandode cara a una puesta en marcha a nivel testimonial, al objeto de no con-vertir el museo en un «cementerio de máquinas». Con la fórmula quehemos adoptado –apertura escalonada–, se ha conseguido que elPatronato haga suyo el reto de poner en marcha, al menos de forma tes-timonial, una línea completa de fabricación. Este es el objetivo técnicoque nos hemos fijado para los próximos tres años, y cuyo plan de des-arrollo y costes de puesta a punto a título demostrativo contemplará laposible readecuación de plazos de ejecución y financiación en función dela situación económica que atravesamos actualmente.

• el plan de comunicación: se propone para la nueva etapa la reflexión yejecución de un planeamiento de comunicación. Por poner sólo algúnejemplo de lo que deseamos corregir, empezaremos por decir que lavoluntad de mantener en la nomenclatura del museo el nombre históri-


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co («Boinas La Encartada») ha actuado desfavorablemente en demasia-dos casos. Al parecer el uso de «boinas» en el nombre ha generado unagravísima distorsión del mensaje y, reiteradamente, recibimos consultasy comentarios acerca de si esto es un museo de boinas, cuántas boinashay en este museo o qué tipo de boinas «colecciona» el museo.Igualmente, en el uso de los mailing de envío de folletos e información alos centros escolares hemos detectado un serio problema en la transmi-sión que de esta información se hace dentro del propio organismo. Condemasiada frecuencia, centros a los que se ha enviado información deta-llada a principios de curso realizan consultas y nos aseguran que dichosdatos, folletos o plannings no han debido pasar más allá de la secretariadel centro. Para casos como estos que señalamos pretendemos estableceruna línea de actuación que proponga medidas correctoras u opcionesmás adecuadas a la hora de transmitir la información, al mismo tiempoque generar un protocolo y lema de mensaje unívoco, controlado por lapropia organización y que presida la difusión de cuanta información segenera desde el museo.

Finalmente, aunque el marco de reflexión de este balance es todavía relati-vamente estrecho (sólo tres años), los problemas y retos que hemos esbozado másarriba no hacen sino espolear nuestro trabajo del día a día. Un trabajo cuyo propó-sito, que ya hemos señalado líneas más arriba, es la creación de un complejo queaúne las directrices de conservación patrimonial (preservando el patrimonio histó-rico heredado) y de dotación cultural y de servicios.

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De fábrica a museo,

el Museo De Portimão

José Manuel da Silva Gameiro

Director

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De fábrica a museo,

el Museo De Portimão*

José Manuel da Silva Gameiro

Los Museos, antiguos instrumentos de culto y representación de la elites políti-cas, económicas, y religiosos, asimismo formas de legitimación de grupos cultu-rales dominantes, están ahora sufriendo un progresivo proceso de transforma-ción y adaptación a los retos de la diversidad, la descentralización y la democra-tización.

Renovando espacios y prácticas, a la vez que proponiendo nuevas maneraspara la acción museológica, los Museos han adoptado claramente un papel demediadores entre el discurso científico y la programación cultural, ampliando lasfronteras de la interacción social con los ciudadanos y su desarrollo.

Los Museos, como lugares de crecimiento simbólico de las sociedades a lasque sirven, tienen que ser también polos integradores y complementarios de las ini-ciativas de investigación e interpretación patrimonial, histórica e identitaria de suterritorio, y deben funcionar como punto de encuentro de las comunidades, entresus propias narrativas colectivas y las propuestas contemporáneas que conllevenuna creatividad particular y una singularidad cultural.

En el caso particular de Portimão, interesa subrayar que el proyecto deMuseo surge y se desarrolla en el sur de Portugal, en el Algarve, una región profun-damente dominada –a partir de la década de los 70 del siglo XX– por la actividadturística cuyo modelo, sobre todo en el litoral, ejerció un profundo impacto social yeconómico en el paisaje natural y cultural, con repercusiones muy visibles, singu-larmente en la aceleración del consumo de los espacios territoriales y de sus recur-sos patrimoniales.

Ni que decir tiene que la situación de Portimão junto al océano Atlántico, laabundancia de los recursos naturales de sus alrededores, la función estratégica delos ríos Alvor y Arade como antiguas y principales rutas de navegación y comuni-cación entre el litoral y el interior, la profunda relación histórica del hombre y el

* Traducción de M. M.

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territorio, el valioso patrimonio industrial, naval, subacuático, arqueológico, etno-gráfico, iconográfico e inmaterial de los grupos sociales implicados en la historia dePortimão, sus representaciones sociales y saberes del universo laboral, constituyenel objeto privilegiado del trabajo museológico.

Antes del turismo, muy otras eran las industrias existentes que, aprove-chando los recursos marinos, construyeron entre el final del siglo XIX y el tercercuarto del siglo XX, un importante núcleo industrial, junto a las márgenes del rioArade, entonces llamado «Centro de Conservero de Portimão», constituido porcerca de 20 fábricas de conserva de pescado, ubicadas en Portimão, Ferragudo,Parchal y la Mejillonera de Carregaçao.

Pero factores como el final de la II Guerra Mundial, la escasez periódica depescado, la incipiente industria de los congelados, lo obsoleto de los equipamientos

JOSÉ MANUEL DA SILVA GAMEIRO

industriales, los nuevos paradigmas y oportunidades de desarrollo llegados con elturismo, las transformaciones sociales que conllevó la evolución democrática y lacompetencia de los países del Norte de África, introdujeron progresivamente rup-turas y discontinuidades en este tejido económico, dictaminando el fin de la activi-dad conservera y de las industrias derivadas.

Ante el abandono de las funciones de estos espacios industriales, hubo querepensar toda la zona de la ribera (en la margen derecha del rio Arade) y, en parti-cular, la reutilización de la antigua fábrica de conservas de pescado «FeuHermanos», adquirida por el municipio de Portimão en 1996, por ser patrimonioindustrial, para fines museológicos.

Es en este contexto en el que el Museo de Portimão define su misión como:

[Ser] una estructura de mediación y gestión cultural para interpretar, poner envalor y divulgar los testimonios materiales e inmateriales más significativos delterritorio, de su identidad y de la sociedad, además de servir de observatorio perma-nente de la evolución histórica de la comunidad.

Antes del proyecto arquitectónico, se definió el Programa Museológico delMuseo, que estableció cuatro grandes objetivos:

1. Rehabilitar el Patrimonio Histórico-Industrial.

2. Poner en valor la relación Ciudad-Río.

3. Interpretar la evolución histórica, territorial y social de la comunidad.4 Potenciar la formación de nuevos públicos, desarrollando una oferta cultural de

calidad.

Rehabilitar el Patrimonio Histórico-IndustrialTomando el edificio Fábrica, desde luego entendido en sentido amplio, como unobjeto museográfico se procuró que la intervención registrara, recuperara y mantu-viera los elementos preexistentes más significativos (amplias bóvedas industriales,molduras de ladrillo, frisos y pilastras, chimeneas), corrigiendo algunas incoheren-cias formales de las intervenciones más recientes e integrando lo más posible losespacios originales en el discurso museológico e histórico de la exposición de sínte-sis «Portimão-Territorio e Identidad».

De fábrica a museo, el Museo de Portimão

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Las nuevas funciones determinaron compromisos que introdujeron algúngrado de dificultad en la percepción de las fronteras, siempre frágiles, entre losniveles interpretativos de las memorias técnicas y sociales de su universo industrialy la necesidad de nuevas relaciones de comunicación y mediación cultural que, porsupuesto, se establecen entre los dos lugares: el de origen –la Fábrica– y el de des-tino –el Museo–.

Partiendo de estos condicionantes se elaboró la organización del EspacioFuncional (ver cuadro) del Programa Museológico, para una previa definición de latipología de los dos grandes grupos de las áreas de servicio: Espacio Público yEspacio Reservado:


ESPACIOPÚBLICO

ExteriorGrúa

Transportador de pescado

Interior

Recepción/Tienda del Museo

Restaurante-Cafetería

Sala de Exposiciones (Permanente)Área I - Casa de DescabezamientoÁrea II - Nave IndustrialÁrea III - Cisterna

Sala de Exposiciones Temporales

Centro de DocumentaciónArchivo Histórico

Taller Educativo

Condicionado

Auditorio (174 plazas)

Sala de Reuniones/Formación

Gabinete de InvestigacionesPrácticas

ESPACIOSRESERVADOS

Área Técnica

Taller de Conservación/Restauración

Taller de Apoyo Museográfico

Laboratorio Foto-Scan

Sala de Registro/CatalogaciónInventario

Sala de Purga/Limpieza

Central y Galería Técnica

Central de Control y Vigilancia

ÁreaAdministrativa

Dirección y Administración

Secretaría

Reprografía

Sala de Personal

ÁreaReservada

Reservas/Colecciones

Depósito/Documentación

Cámara Acorazada

PROGRAMACIÓN/ESPACIOS Y FUNCIONES

Teniendo en cuenta la fuerte carga simbólica, arquitectónica y patrimonialdel edificio, la transferencia de lo industrial a lo museológico obligó a la adopciónde criterios de mantenimiento de lo preexistente, también del sistema de produc-ción espacial y funcional, además de a la rehabilitación de los elementos construc-tivos más significativos.

Por ejemplo, además de la grúa «Marion 2», colocada en el exterior frente alMuseo, adquirida a la empresa americana «Marion Steam Shovel Factory», para servir

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a las actividades comerciales del puerto de Portimão a partir de 1947, fueron recupera-dos e integrados museográficamente, todos los sistemas de referencia de ese cotidiano«fábrica-casa-río», de los que destacan, entre otros, los siguientes elementos:

• Fachada Principal da Fábrica (poniente)

• Transportador de pescado y dique de descarga (muelle)

• Grúa «Marion 2» (restauración concluida en enero de 2006)

• «Casa del Descabezado» (integrado en la Exposición Permanente)

• Cisterna (integrada en la Exposición Permanente)

• Cubiertas, cerchas, y bóvedas industriales

• Chimenea.

Se pretendió con ello un compromiso entre arquitectura y museología asícomo un equilibrio entre el mantenimiento de las principales referencias históricas,la visibilidad de los elementos constructivos, volúmenes y espacios industriales, yla necesidad de introducir valores y conceptos arquitectónicos contemporáneos,acordes con los nuevos valores funcionales, respetando los condicionantes de arti-culación y flexibilidad entre espacios, las normas de conservación y seguridad, asícomo las actividades predefinidas por el Programa Museológico.

Poner en valor la relación Ciudad-RíoLa transferencia de las funciones portuarias (lonja, casa comercial, etc.) y la ruptu-ra sufrida por las antiguas actividades productivas, introdujeron algún vacío y algu-na discontinuidad en la tipología urbana de esta zona de la ciudad, evidenciándo-se en la desactivación y pérdida de funcionalidad de áreas e inmuebles a lo largodel Frente-Río.

El Museo es uno de los ejes de robustecimiento de esa revitalización urba-na, ampliando el atractivo de la zona mediante la puesta en valor del edificio y susalrededores, constituyendo un polo importante de un paseo público diversificadoy de calidad, a lo largo del muelle.

Este paseo se potencia con la posibilidad de acceder al Museo por barco,desde el río Arade, mediante una zona de embarcadero, para disfrutar de vistasy perspectivas sobre el río, tanto desde el exterior como desde el interior, para lo


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que la intervención museológica, arquitectónica, y urbana se ha asegurado demantener accesibles todas las entradas y los espacios públicos del Museo por ellado del río.

El Museo pretende ser un lugar atractivo y activo de enlace y encuentroribera / río con la cultura, el patrimonio, la historia local, y un excelente encuadrepaisajístico natural, que el río Arade ofrece y potencia.

El río Arade es en sí mismo una importante fuente para el conocimiento yla comprensión de los cruces de civilizaciones y culturas en esta región desde laAntigüedad. Su riqueza arqueológica fue igualmente un factor determinante paraque el equipo del Museo participase, con la Unidad de Arqueología Náutica ySubacuática, en el proyecto PROARADE, para detección, investigación, recogida ydivulgación de su valioso patrimonio arqueológico subacuático, ahora integrado enla Exposición.

Interpretar la evolución Histórica, Territorial y Social de la ComunidadLa principal exposición del Museo, «PORTIMÃO - TERRITORIO E IDENTIDAD» sedespliega por una superficie de cerca de 1000 m², a lo largo de dos naves industria-les del interior de la fábrica, para mostrar e interpretar la síntesis histórica de la evo-lución de las comunidades locales, de su interacción con el entorno geográfico ynatural, desde la Prehistoria a la actualidad, donde se destacan las actividades másrepresentativas de la vida económica, cultural y social.

Tres recorridos temáticos orientan al visitante para conocer el cruce milena-rio de pueblos y culturas que por aquí pasaron y se quedaron:

1. Portimão: origen y destino de una comunidad

2. La vida industrial y el desafío del mar

3. Del fondo de las aguas

1. Portimão: origen y destino de una comunidadEste recorrido presenta los principales momentos clave del enraizamiento humano,desde la Prehistoria, la ocupación romana e islámica, hasta los actuales enclavesrurales y urbanos que participaron en la transición a la insdustrialización, desenvol-viéndose en ocho núcleos:


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• Alcalar-ocupación milenaria de un territorio

• La presencia romana

• La presencia islámica

• Río Arade, una puerta entre el Atlántico y el Mediterráneo

• Obtención de la madera

• Astilleros de Portimão

• Frutos secos y chimeneas: el mundo rural se hace industrial

• Manuel Teixeira Gomes: viajante, político y escritor

2. La vida industrial y el desafío del marLa memoria de la industria conservera y la profunda relación marítimo-fluvial sonel objeto museográfico de este recorrido, donde se acentúa el papel de los hombres


y en particular de las mujeres en la actividad económica más relevante de Portimaoy el Algarve, antes del cambio al turismo –el nuevo paradigma–.

Partiendo del propio espacio fabril y en especial de la recuperada «Casa delDescabezamiento» somos llevados desde la antigua lonja de Portimão al corazón dela fábrica, acompañando el itinerario laboral de las operarias, a toque de sirena,viendo todo el proceso y la secuencia de fabricación, embalaje y promoción de lasconservas de Portimão.

Este segundo recorrido se divide en cinco núcleos:

• ¡Hay pescado en el muelle! ¿quién da más?

• Entre pitos y «sirenas»

• «La casa del descabezamiento»

• Artes del relleno, artes del vacío

• Promoción: de Portimão para el mundo


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3. Del fondo de las aguas En la antigua cisterna de la fábrica, donde se recogían las aguas pluviales para apro-vecharlas en las calderas de vapor, se proyectan imágenes de la fauna y flora sub-acuáticas del rio Arade y de la banda costera de Portimão, que se pueden ver alrecorrer este espacio, sobre una lámina espejo de agua dulce.

Por fin, el 17 de mayo de 2008, el Museo fué oficialmente inaugurado yabierto al público en un acto vivido con entusiasmo, alguna emoción y mucha par-ticipación de la sociedad de Portimão, que asistió en gran número.

La construcción, equipamiento e instalación del Museo de Portimão hansupuesto una inversión global estimada en 12.000.000 euros, aportados por elPrograma Operativo de Cultura, con un cofinanciamento al 50% del FEDER (UniónEuropea) y del Ayuntamiento de Portimão.

Potenciar la formación de nuevos públicos, desarrollando una oferta cultural decalidadLa formación de nuevos públicos es el campo de aplicación por excelencia del pro-grama del Museo, basado en la mediación cultural con la sociedad, la relación direc-ta del personal del Museo con los servicios públicos, previendo las estrategias dedivulgación de sus proyectos y actividades, ampliando así su base de influencia ysociabilidad del territorio al que sirve.

Al programar para personas y para públicos diferentes el Museo refleja lacapacidad de comunicación de la institución, prevista por supuesto en la adecua-ción y la utilización de los espacios para las funciones de acogida, encuentro, expo-sición, animación, formación y disfrute.

Se manifiesta así su función social como partícipe del desarrollo local y factorde democratización cultural, en la perspectiva de centro multifucional, prestador deservicios tanto a su población de referencia como a los nuevos públicos.

Dentro de la diversidad de propuestas de interacción del equipo museoló-gico, programadas para grupos diversos y por segmentos de edad, indicamos algu-nas iniciativas y experiencias que consideramos importantes para estimular la par-ticipación y el diálogo que se pretende, para integrar progresivamente la sociedady el Museo.


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De este modo, en el despliegue de estrategias para captar nuevos usuariosy cooperantes, los principales ejes de actuación pasan por los siguientes Proyectosy Servicios.

1. Proyecto «el museo llama a la puerta de nuestra historia»

2. Departamento didáctico

3. Maratón fotográfico de portimão

4. Centro de documentación y archivo histórico

5. Programa de exposiciones temporales

6. Auditorio

1. Proyecto «El museo llama a la puerta de nuestra historia»EL MUSEO LLAMA A LA PUERTA DE NUESTRA HISTORIA es uno de los primeros proyec-tos en el que la ciudadanía es a la vez narradora y protagonista de sus historias ybiografías: se realiza acompañando a estos grupos en su medio y en su vida coti-diana, documentando algunas de las actividades que desarrollan, recogiendo sustestimonios orales y analizando cómo se han organizado hasta hoy en sus barriosy locales.

Partiendo esencialmente de las temáticas laborales, se revela también elmapa de su territorio social donde se reencuentran, exponiendo la rica diversidadde sus representaciones sociales y dialogando sobre ellas.

Emergen así cuestiones derivadas del proceso y representatividad del estu-dio de las comunidades y grupos sociales, de los métodos de transmisión de esasmemorias, existencias y territorialidades, de cara a su heterogeneidad cultural convistas a su integración en contextos museológicos.

Esta red de colaboradores e informadores está en su mayoría constituida,además de por empresarios e industriales, por antiguos trabajadores, conserveras,operarios, artesanos, carpinteros de ribera, pescadores, hojalateros, tenderos, carte-ros, litógrafos, entre otros, con edades de los 60 a los 80 años.

Queremos construir una muestra de informantes que ejerza el mayornúmero de funciones posible dentro de cada actividad, como es el caso de la indus-tria conservera o de la construcción naval.


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El Museo de Portimão tiene previsto recoger todo este patrimonio inmate-rial, sobre las distintas temáticas y realidades locales que se entrecruzan en una car-tografía sociocultural en constante transformación.

La importancia de estas dinámicas culturales fué fundamental para laconstrucción de un lenguaje que fue integrado en el discurso museográfico dela propia exposición, por medio de las imágenes, de los sonidos y de los textosrecopilados.

2. El departamento didácticoSu función es acoger los grupos organizados de jóvenes procedentes de centroseducativos y las familias, para que se inicien, descubran y entren en contacto inves-tigador con las exposiciones (Permanente y Temporales), los proyectos temáticos delMuseo, los circuitos de iniciación y descubrimiento, estimulando su capacidad deexperimentación y creatividad.

Como un espacio propio de acceso directo junto a la recepción delMuseo, este servicio desarrolla proyectos de apropiación, descodificación y pro-puestas de interpretación de los conceptos museográficos, divulgados anual-mente en las escuelas y centros cívicos a través de un Programa de Actividades,


Inauguración

donde igualmente se contempla el Proyecto «Fiestas en el Museo », duranteSemana Santa y verano.

El Departamente Didáctico también es responsable de la dinamización delos «Días de la Prehistoria» que se realizan el el Centro de Interpretación de Alcalar,el conjunto de monumentos megalíticos, situados a nueve kilómetros de la ciudadde Portimão, donde, a través de la recreación histórica del ambiente vivido por loshabitantes del poblado de Alcalar, durante el IV Milenio (a.n.e.), en el período com-prendido entre el Neolítico final y el Calcolítico, los visitantes pueden observar yparticipar en algunas de las actividades desarrolladas en esa época, como la caza, eltelar, la cerámica, las cosechas, fabricación de objetos y utensilios, talla de piedra,grabado de placas votivas de esquisto y horno de pan

3. Maratón fotográfico de PortimãoMediante esta iniciativa, realizada anualmente en el mes de mayo, el Museo propo-ne a los casi dos centenares de fotógrafos, llegados de muy distintos puntos del paísincluso de la vecina Andalucía, ocho temas para plasmar entre las 9h00 y las 22h00,en tres modalidades de fotografía, analógica, digital y subacuática.

Es un exitosa estrategia para que, durante un día, se observen y se registrende una forma más atenta y cercana los aspectos del patrimonio cultural y natural dePortimão, proporcionando un contacto directo, actualizado y renovado con la cul-tura y la realidad patrimonial de este territorio, en tierra y en el mar.


Portimao desde el Atlántico

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Una exposión temporal de los trabajos vencedores permite la comunicación yla visibilidad final del proyecto y la confrontación de las opciones creativas de susautores.

4. Centro de documentación y archivo históricoIntegrado en el trabajo desarrollado por el Museo, a partir de los años 80, y ocu-pando el antiguo «shed» industrial, junto a la antigua chimenea, donde se loca-lizaban los cocederos y los secadores de la fábrica, es un área destinada a lainvestigación pública que también sirve para la del propio equipo técnico delMuseo.

Sus fondos complementan la información recogida por el Archivo de laAutarquía e incorpora documentos archivísticos e iconográficos, colectivos y perso-nales, de la industria, del comercio, de los astilleros, de las asociaciones... relaciona-dos con los temas históricos, políticos, económicos, sociales y culturales proceden-tes del municipio y de la región.

Se ha asumido claramente como un Centro de Recursos Documentales yArchivísticos, al servicio de la comunidad educativa, universitaria y científica delAlgarve. Por ello tiene autonomía de acceso respecto al resto de espacio museológi-co, funciona con un horario específico como una unidad propia que comprende lasala de consulta pública y lectura general, el gabinete de investigación, la sala delimpieza, tratamiento, conservación y registro, y un área de depósito para el archi-vo histórico y fotográfico.

5. Programa de exposiciones temporalesLas dos Salas de Exposiciones Temporales se han revelado como de máxima impor-tancia: son decisivas para cumplir un programa continuo y diverso de iniciativas decorta o media duración en el sector de las exposiciones, para promover el encuen-tro regular con otras realidades y expresiones culturales, para actuaciones en redcon otros Museos o instituciones culturales, para el contacto con las colecciones,para la renovación de públicos y, finalmente, para la apertura al intercambio nacio-nal e internacional.


Se han organizado técnicamente para que se puedan adecuar a tipologíasvariables de espacio, de mobiliario expositivo diversificado y de iluminación general yparticular. Con un concepto de flexibilidad modular, se distribuyen en una superficieaproximada de 300 m², pudiendo acoger dos muestras simultáneas. Desde la aperturadel Museo ya se han realizado casi 25 exposiciones temporales.


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AuditorioCon capacidad para 174 personas, es un instrumento privilegiado para la realiza-ción de un conjunto variado de actividades, y un espacio abierto al reencuentrode la población impulsado por el Museo, que llama a participar, potenciándolocomo un centro atractivo preferente para desarrollar proyectos y eventos, acor-des con su aforo.

Debates, encuentros, conferencias, proyecciones de cine, conciertos, teatro,seminarios... son ejemplos de algunas de las actividades realizadas tanto por inicia-tiva y programación del Museo, como por la de instituciones y grupos asociacionesciviles.

La circulación y accesibilidad del Auditorio están homologadas, tanto porel interior del Museo en conexión con las Salas de reuniones y de ExposicionesTemporales, como por el acceso directo desde el exterior, dando al Auditorio unagran autonomía respecto al funcionamiento del Museo.

Museo de Portimão - Premio Museo Consejo de Europa 2010Tras la visita de un jurado internacional a sus instalaciones, el Museo de Portimaofue galardonado con el prestigioso premio Museo Consejo de Europa, 2010, conce-dido por esta institución.

La decisión tomó en consideración el trabajo de recuperacion del patrimo-nio industrial, en pro del refuerzo de la identidad de una región muy dominada porel turismo de masas, también su función educativa, además de la vitalista presenciay participación de la sociedad; porque el Museo representa una plusvalía y unacontribución decisiva para la oferta cultural del Algarve en la afirmación de losvalores europeos.


El Parque Minero

de Almadén

Javier Carrasco Milara


Ingeniero Director

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El Parque Minero

de Almadén


Las minas de Almadén, explotadas ininterrumpidamente desde la antigüedad,constituyen el mayor yacimiento de mercurio del mundo. Representan el 35% delos recursos de mercurio extraídos por el Hombre en toda su historia.

La adopción de incipientes medidas restrictivas en la política de la UniónEuropea con referencia al mercurio, junto con la baja rentabilidad de la explotaciónllevaron al cese de la actividad en 2003.

Ante este escenario, y llegado el momento del cierre de las instalaciones seplantearon dos actuaciones complementarias:

• La restauración ambiental al objeto de minimizar los efectos de la explo-tación de más de 2000 años en el medioambiente.

• La rehabilitación del patrimonio histórico de las minas de Almadén, pre-servando y garantizando su conservación. Procurando los medios preci-sos para que este patrimonio pudiera ser conocido, visitado y utilizadopor el mayor número de personas.

La restauración ambientalEn las minas de Almadén se ha entendido que, a diferencia de otras zonas mineras,la puesta en valor del patrimonio histórico, requería la previa restauración ambien-tal. Era preciso minimizar el impacto de la actividad minera en el entorno, posibili-tando así que todas las instalaciones conservadas puedan ser destinadas para dis-frutar y preservar el espléndido patrimonio minero-industrial que han generadodos milenios de explotación ininterrumpida. El proyecto ambiental más ambicioso,e imprescindible por otra parte, ha sido la restauración de la escombrera del Cercode San Teodoro. Esta escombrera ha sido construida durante siglos tanto por esté-riles procedentes de las labores mineras, como por las escorias resto de los procesosmetalúrgicos. El tamaño final alcanzaba los 3,5 millones de toneladas, ocupandouna superficie de diez hectáreas.

Las obras se iniciaron en el año 2005 y finalizaron en mayo de 2008. El pro-yecto ha supuesto la remodelación de los taludes, mejorando las condiciones gene-rales de estabilidad y el encapsulamiento in situ de la escombrera, mediante unpaquete de geosintéticos, garantizando su impermeabilización. La instalación deuna red de recogida, circulación y evacuación de aguas que evitase los efectos ero-sivos y la implantación de una cubierta vegetal han permitido la integración paisa-jística de la escombrera.

El proyecto tuvo un coste directo de 8.360.000 euros.

JAVIER CARRASCO MILARA

El museo del Mercurio tras su rehabilitación

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El desarrollo del parque minero de AlmadénEl proyecto de Parque Minero de Almadén gestiona el conjunto de elementos patri-moniales, inmobiliarios e industriales, su valor y adecuación para uso futuro. Esteproyecto ha sido promovido por la empresa Minas de Almadén y Arrayanes y porsu Fundación Almadén Francisco Javier Villegas, y ha sido financiado parcialmentepor fondos FEDER. En su recorrido el visitante debe percibir la riqueza del yaci-miento de Almadén, la evolución de los diversos procesos mineros y metalúrgicosy el relevante papel de Almadén y el mercurio en la historia mundial.

El proyecto de Parque Minero de Almadén, con una inversión superior a los12 millones de euros persigue convertirse en motor de desarrollo social, económico ycultural para Almadén y su comarca, a través del desarrollo de un turismo cultural queasegure la calidad de la visita e impulse la creación de infraestructuras turísticas.

El Parque Minero de Almadén, comprende varios espacios que van desdeel Real Hospital de Mineros de San Rafael, hasta los Cercos Mineros, donde seencuentra el mayor atractivo sin duda para el visitante, la mina subterránea, queconvierte a este parque en un destino cultural y turístico excepcional.

El Parque Minero está formado por diferentes inmuebles:

El Hospital de Mineros de San Rafael. El edificio, declarado Bien de InterésCultural en 1992, se encuentra situado fuera de los Cercos Mineros. Es un espléndi-do inmueble construido entre 1755 y 1773 con fondos procedentes de la explotaciónde la plaza de Toros. El Hospital entra en servicio en 1774 y está funcionando hasta1975, fecha en la que queda en estado de semiabandono hasta su rehabilitaciónentre los años 2002 y 2003. La rehabilitación realizada, respetando el cuerpo primi-tivo del siglo XVIII, ha permitido darle al edificio tres funciones primordiales:

• Sede de la Fundación Almadén Francisco Javier de Villegas.

• Archivo histórico de las minas de Almadén con fondos documentales delos siglos XVIII al XX.

• Dos museos permanentes, uno dedicado a la historia del hospital y otroa la comarca; la vida y costumbres de las gentes de Almadén, así comouna pequeña mina virtual. Existe además una sala para exposicionestemporales que actualmente alberga una presentación del ParqueMinero y una Sala de Conferencias.

El Parque Minero de Almadén

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La restauración se realizó con el apoyo económico de los fondos FEDER yde la Fundación Caja Madrid y está abierto al público desde febrero de 2004.

Los Cercos Mineros. El Cerco de San Teodoro en cuyo interior se encuentranel Centro de Visitantes, el Centro de Interpretación de la Minería (antiguo edificio decompresores), los antiguos talleres mecánicos, de ajuste y de carpintería, el edificio deDirección, así como los castilletes de los pozos de San Teodoro y San Aquilino.

En el Cerco de Buitrones se integran el pozo de San Joaquín, hornos dediferentes épocas: los hornos Bustamante del siglo XVIII y los Pacific del XX, lapuerta de Carlos IV, la puerta de Carros y el Museo del Mercurio.

El Centro de Interpretación de la Minería. El antiguo edificio de compresoreses un sencillo edificio de los años 20 con planta rectangular de una sola altura, rema-tado con ladrillo visto en esquinas, zócalo y huecos de ventanas y revocado en el restode las fachadas. Todo este edificio se encuentra dedicado a la mina, en él se muestranlos diferentes sistemas de explotación que se han sucedido en la mina en las diferen-


Fuente de mercurio “Lágrimas de lluvia”

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tes épocas, con todas aquellas otras labores relacionadas con la extracción del mineral(el desagüe, la iluminación y el transporte del cinabrio hasta superficie).

El Centro de Visitantes, ubicado en la planta baja del edificio de oficinas,integra la recepción, tienda, consigna, aseos, maquetas y la sala de presentación dela mina. En una zona acristalada del Centro se decidió incorporar una obra de JavierVelasco, «Lágrimas de lluvia», formada por un estanque de casi 4 toneladas de mer-curio sobre el que una lluvia de cristales detenidos en el espacio y un sistema inge-nioso producen el efecto de lluvia. Los talleres mecánico, de ajuste y carpintería,rehabilitados con su maquinaria original, el edificio de Dirección, con sala de pla-nos y administración incluida, y toda la maquinaria minera que trabajó en la minaen su última etapa, completan los elementos que se encontrarán en el exterior.

Los pozos y castilletes minerosEl pozo de San Aquilino. Con su castillete metálico de 16,5 metros de altura situa-do sobre un pozo de 378 metros de profundidad y todo su guionaje construido enmadera. El edificio de máquinas presenta planta rectangular con planta única dedoble altura, muros de carga de ladrillo visto, con zócalo del mismo material y pilas-tras en las cuatro esquinas. En su interior se encuentra, en perfecto estado de uso,toda la máquina de extracción de dos tambores de primeros del siglo XX.

El pozo de San Teodoro mantiene su último aspecto, una estructura metá-lica rectangular de 30 metros de altura que alberga toda la sala de máquinas intac-ta en su parte superior. Este pozo, excavado en 1757, fue el principal de la minahasta 1975. Tiene unos 550 metros de profundidad. En él se ha instalado el elevadoreléctrico que, simulando una jaula de mina, permite el acceso de las visitas a la plan-ta primera de la mina de Almadén.

La mina subterránea, con más de 700 m de profundidad, constituía un retodiferente. Era preciso definir una visita pública con las máximas garantías de seguri-dad. La zona recuperada corresponde a la planta 1ª de la mina de Almadén, a unos 50m de profundidad, la de mayor valor histórico. Para la realización de las obras se recu-peraron 2 socavones distintos, el del Pozo y el del Castillo, (de 1644 y 1696, respectiva-mente), que acceden a nivel de calle. Al final de las obras han quedado como salidasde emergencia. Además, se recuperaron los pozos de San Teodoro (por cuyo interior


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Galerías revestidas de mampostería

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se accede a la mina), San Aquilino y San Andrés. Como tercera salida se recuperó unaantigua galería del siglo XVIII conocida como galería de forzados, desde la que seacondicionó un acceso construido en la guerra Civil. La visita, después de visitar zonasde explotación del siglo XVII, XVIII y labores del siglo XX llega a la joya de la visita, elbaritel de San Andrés y la galería de forzados. Posteriormente la visita accede, a travésdel pozo de San Teodoro de nuevo, a una galería superior donde un tren minero trans-porta al grupo hasta la superficie.

La puerta de Carlos IV, es el acceso al Cerco de Buitrones (o muralla perime-tral de los hornos metalúrgicos) desde que se construyó en 1795. Es una obra de ladri-llo con arco rebajado, doble columna adosada a doble pilastra y frontón triangular conescudo en piedra caliza. El escudo situado en la puerta tiene representado el collar dela Orden del Toisón de Oro, aparece la Corona Real y por encima la Santa Cruz. Pordebajo del escudo de la parte interior del cerco se lee: REINANDO D CARLOS IV AÑOD 1795. Por ella salían las carretas de bueyes y las recuas de mulas que transportaban


El tren de mina y sus dos vagones en la galería 1

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el mercurio desde Almadén a Sevilla para la minería de la plata mexicana. La restau-ración, que finalizó en el año 2004, fue realizada por el Instituto de Patrimonio Culturalde España (IPCE), dependiente del Ministerio de Cultura.

La puerta de Carros, es una puerta antigua de acceso al Cerco deBuitrones construida con arco rebajado de ladrillo y mampostería. Su geometríaabocinada con su pequeña cubierta inclinada de teja árabe responde a la fisonomíadel Cerco en su primera época. La calzada de acceso y la muralla anexa recogen elaspecto de las instalaciones mineras de Almadén en el siglo XVIII. La obra de reha-bilitación del conjunto se realizó en dos fases durante los años 2006 y 2007. Fuefinanciada parcialmente por la Consejería de Cultura de la Junta de Comunidadesde Castilla-La Mancha.

El Museo del Mercurio instalado recuperando el antiguo almacén de mer-curio del Cerco de Buitrones. El edificio se construye en 1941, es de planta cuadra-da, con patio interior abierto, planta baja y sótano. Está formado por muros decarga de piedra y mortero de cal. El alzado principal muestra una portada con arcode entrada, con dos medallones y un frontón sobre cornisa.

La intervención en el edificio ha supuesto la adaptación de un espacioindustrial contaminado y deteriorado, convirtiéndolo en un espacio cultural queposibilita la visita de público. Las actuaciones más importantes han sido la reha-bilitación de la cubierta, dejando a la vista las espléndidas cerchas que la susten-tan, la integración de la instalación de tridestilado en la rehabilitación, la incor-poración de los magníficos sótanos al edificio, con la adaptación de accesos paraminusválidos y el cierre del patio interior con una cubierta de metacrilato parahabilitar este gran espacio.

En este edificio se integran los museos más importantes de todo el ParqueMinero. Se encuentran en la planta baja salas dedicadas a la geología y la paleonto-logía de la zona, las ciencias del mercurio con experimentos interactivos de física yquímica del mercurio, la historia de la metalurgia de este metal y la sala de pesaje yenvasado de mercurio. El sótano está dedicado a la historia de las minas y al trans-porte desde Almadén a las atarazanas de Sevilla y desde allí hasta América.

Las obras de rehabilitación, que se cofinanciaron parcialmente con FondosFEDER, finalizaron en 2006.


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Los hornos Bustamante. Los hornos San Eugenio y San Julián de 1718 son los úni-cos que se conservan de los 20 que se utilizaron entre 1646 y 1928. Están construi-dos en mampostería y disponían de una cavidad cilíndrica, dividida en dos com-partimentos mediante una parrilla de ladrillos.

En 1994 se declararon Bien de Interés Cultural y durante 2006, fueron res-taurados por el Instituto de Patrimonio Cultural de España.


El baritel de San Andrés

accionado por mulas

El plan de gestión del Parque minero de AlmadénEl plan de gestión del Parque Minero de Almadén es un documento de gestiónestratégica que recoge las actuaciones a desarrollar a corto y medio plazo para elmantenimiento de los objetivos previstos.

Las medidas se encuentran englobadas en cuatro ejes:

• Preservación de Bienes Inmuebles

• Preservación del Patrimonio Documental

• Sostenibilidad Ambiental

• Educación y Cultura


El Pozo San Aquilino. Embarque planta 1ª

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Preservación bienes inmueblesEl Parque Minero de Almadén tuvo su origen en la decidida intención de Minas deAlmadén de preservar y garantizar la conservación de los bienes. A tal efecto enfebrero de 2007 se solicita la declaración de Bien de Interés Cultural, y en noviem-bre 2008 la Consejería de Cultura de Castilla La Mancha declara BIC al ConjuntoHistórico Minero de Almadén.

El Parque Minero forma parte de la candidatura a Patrimonio Mundial:«Binomio Mercurio-Plata Almadén, Idrija (Eslovenia) y San Luis de Potosí(México)». En la 33ª reunión de la Asamblea de Patrimonio Mundial de UNESCOcelebrada en Sevilla en junio de 2009, la candidatura obtuvo de los 21 miembros delComité, 13 votos a favor y uno en blanco, quedándose a un solo voto de la aproba-ción. La candidatura se volverá a evaluar en julio de 2010.

Al margen de otros reconocimientos, el Parque Minero de Almadén haobtenido hasta la fecha las siguientes distinciones:

• 1º Premio Regional de Turismo de Castilla La Mancha a la Iniciativa másInnovadora del Sector Turístico en 2006 Premio FITUR 2009 al mejor pro-ducto de Turismo Activo en la modalidad de Cultura.

• Premio Regional 2009 de Desarrollo Sostenible de Castilla La Mancha alproyecto de restauración de la escombrera del Cerco de San Teodoro.

• Finalista Premios RegioStar 2010 a los mejores y más innovadores pro-yectos europeos financiados por fondos FEDER

Al margen de estas obras ya realizadas existen otros bienes de interés de lasminas incluidos en planes de recuperación para los próximos años. Entre los obje-tivos se encuentran el baritel de San Carlos y los hornos Bustamante deAlmadenejos, el pozo San Joaquín, los hornos Pacific, el antiguo laboratorio, laermita de San Miguel y los socavones de la mina. Los hornos de tejeras y Berrens,recogidos ya en este plan, se recuperaron en 2008 con cofinanciación de la Junta deComunidades de Castilla La Mancha.


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Preservación del patrimonio documentalEl plan de recuperación del patrimonio documental de las minas de Almadén cuen-ta con dos líneas de actuación complementarias, la reorganización del archivo de lasminas de Almadén y la búsqueda y recopilación de fondos depositados en otrosarchivos. Los fondos del archivo se han agrupado en cinco secciones:

• Fondo Antiguo. Reúne fondos anteriores a 1918.

• Consejo Administración de Mayasa (1918-1982). Con documentos aisla-dos del siglo XVIII y XIX, pero en su mayoría corresponden a los prime-ros años del siglo XX.

• Minas de Almadén y Arrayanes Sociedad Anónima. Documentos gene-rados por esta empresa pública y que tienen uso restringido.

• Biblioteca

Por último la colección cartográfica, que se remonta al siglo XVIII, conservaplanos levantados por los técnicos alemanes que trabajaron en las minas. Reúneunos 6.000 documentos gráficos de gran valor para el estudio de la minería y de lametalurgia del mercurio.

Sostenibilidad ambientalLa gestión adecuada de un bien de las características del Parque Minero deAlmadén debe garantizar su preservación y por supuesto la seguridad y salud delos visitantes y trabajadores. En un segundo plano, pero no menos importante, lasmedidas tomadas deben asegurar que ningún resto de la actividad minera (escom-breras rehabilitadas principalmente) afecte negativamente al medio ambiente.

La gestión de visitantes en la visita a la mina es importante en lo referentea horarios, flujos, circulaciones, lugares de cruce en el interior y uso compartido delascensor y del tren. Es importante maximizar el número de visitantes, pero unamasificación en la mina podría comprometer la seguridad y la calidad de la visita.

Los parámetros básicos definidos para la visita a la mina son:

• Grupos organizados y guiados por personal de acompañamiento, con unnúmero máximo de 24 personas/grupo.

• Bajada en ascensor, máximo 12 personas. Duración 3 minutos.


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• Salida en tren máximo 24 personas. Duración 15 minutos.

• Tiempo mínimo de visita estimado: 60 minutos.

• Capacidad máxima de 6 grupos simultáneos en la mina y 144 personasen total.Capacidad máxima diaria de 144 personas/hora x 6,5 horas = 936personas/día.

A la fecha se han atendido en visita guiada más de 50.000 visitantes, sinincidentes destacables.

• Garantizar la seguridad de las visitas ha sido el objetivo primero de lasobras.

• Se han rehabilitado o construido hasta seis salidas de emergencia ade-más del ascensor.

• Se ha instalado una señalización de evacuación por leds, alarma deincendios con detectores de humo y puertas cortafuego en todos loslugares con armarios eléctricos o madera.

• Se ha instalado un sistema de iluminación de emergencia en todo el reco-rrido en caso de pérdida de fluido eléctrico en el exterior

• Un circuito de 11 intercomunicadores que permiten hablar con el Centro deVisitantes y el ascensor completan las principales medidas de seguridad.

Además se dispone de un sistema de ventilación de emergencia instaladoen el pozo San Miguel para el caso en el que la calidad del aire no sea favorable.Para garantizar el mantenimiento de las condiciones higiénicas con respecto a losniveles de mercurio en el aire se realizan mensualmente una media de 14 controlesen diversos puntos del Parque Minero. Estas medidas se complementan con reco-nocimientos médicos específicos para el mercurio y controles mensuales de losniveles de mercurio en sangre y orina a los trabajadores del Parque.

Para velar por los objetivos últimos de la restauración de la escombrera delCerco de San Teodoro se puso en marcha un plan de vigilancia ambiental. En él serealiza el control de diversos parámetros en aguas subterráneas, superficiales, sue-los y aire, garantizando así que no se producen efectos nocivos al medioambiente.La duración prevista es de 30 años.


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Educación y culturaEl proyecto del Parque Minero tiene un valor cultural y educativo importante. Seha convertido en uno de los principales destinos de los viajes educativos enCastilla La Mancha gracias a su incorporación al programa de actividades comple-mentarias para los centros docentes. Hasta la fecha, más de 15.000 estudianteshan visitado la Mina.

El Parque Minero de Almadén participa en numerosas actividades decomunicación y difusión con el fin de dar a conocer y difundir el PatrimonioHistórico de las Minas de Almadén.

En el aspecto turístico, Almadén se ha convertido en un destino importan-te dentro de Castilla La Mancha. El turismo anual recibido en el municipio ha pasa-do de 1.200 visitas en el año 2000 a 25.000 en el 2009. La actividad económica gene-rada en este periodo en el sector servicios ha supuesto un incremento del 300% enel empleo total y un 250 % en el número de establecimientos hoteleros y de restau-ración establecidos en la localidad.

El Parque Minero de Almadén con las actuaciones realizadas y el plan degestión diseñado, pretende convertirse en un referente internacional de paisaje cul-tural con alto valor histórico, cultural y social.


Un museo para

Madinat al-Zahra

Antonio Vallejo Triano

Director del Conjunto Arqueológico

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Un museo para

Madinat al-Zahra

Antonio Vallejo Triano

HistoriaLa construcción de una infraestructura museística al servicio de Madinat al-Zahrano constituye una exigencia de la modernidad reciente. Por el contrario, viene a sig-nificar la consolidación de un proyecto patrimonial de primer orden que arranca delas primeras décadas del s. XX, porque una parte importante de las necesidades alas que responde esta institución se habían iniciado con las primeras excavacionesde 1911 y habían sido planteadas por R. Velázquez Bosco, su primer excavador.

Éste se había enfrentado no sólo a un yacimiento del que se desconocíatodo y del que tuvo que diseñar un sistema de catas de tanteo repartidas a lo largode la escasa superficie arrendada para conocer la estructura organizativa delmismo, sino también tuvo que enfrentarse por primera vez a una extraordinariacantidad de material de decoración arquitectónica y de cerámica de los que se plan-teó cuál debía de ser su destino y su lugar de almacenaje.

El Ministerio de Instrucción Pública, del que dependían tanto las excavacio-nes como los materiales arqueológicos, dictó sendas Reales órdenes en los años 1914y 1921 por las que se establecía que esos materiales fueran trasladados al reciéncrea do Museo Arqueológico Provincial de Córdoba1. Sin embargo, este traslado nose materializó hasta la década de los años 70, tanto por la falta de espacio expositi-vo en el Museo como porque el propio Velázquez Bosco, con un criterio moderno,señaló la conveniencia de no descontextualizar dichos materiales, argumentandoque las últimas tendencias en conservación apuntaban a la creación de museos enlos propios yacimientos2. Y, en efecto, ésta empezaba a ser la norma en Europa,pues los denominados “museos monográficos” o “de sitio” iniciaron su andadura afinales del s. XIX de manera simultánea a los grandes museos arqueológicos, en

1 C. Sanz-Pastor y Fernández de Pierola, Museos y colecciones de España, pp. 209-210.2 R. Velázquez Bosco, Excavaciones en Medina Azahara. Memoria sobre lo descubierto en dichas excavaciones, pp.22-23.

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lugares tan relevantes como Pompeya y, en el caso de España, en yacimientos comola Necrópolis de Carmona que fue, junto con el Museo Numantino algo más tarde,el primer referente nacional de esta tipología museística, pues en 1888 se construyóun edificio para albergar un museo de sitio donde presentar las colecciones de obje-tos y otra información complementaria.

Fue, por tanto, el ingente volumen de materiales de decoración arquitectó-nica, sobre todo de atauriques, lo que llevó desde el primer momento a exigir comodeseable la dotación de una infraestructura expositiva y de conservación paraMadinat al-Zahra, aunque, a pesar de este temprano planteamiento, VelázquezBosco sólo llegó a levantar unos pequeños hangares en la parte norte donde que-daron instalados el ataurique y otras piezas de sus excavaciones.

La idea de la creación de un museo fue recogida y ampliada por la comi-sión Delegado-directora que se hizo cargo de los trabajos tras la muerte deVelázquez en 1923, señalando la necesidad de que dicha institución quedara bajo ladirección de un facultativo del cuerpo de Museos, Archivos y Bibliotecas3. En esosmomentos se inició el proceso para almacenar y organizar las distintas coleccionesde materiales de las excavaciones, y para ello se construyeron una galería junto a lapuerta de acceso al yacimiento, en la que quedaron instaladas las piezas de sopor-te y de decoración arquitectónica más relevantes, y un taller para la recomposiciónde las cerámicas junto con alguna vitrina4. Esta pequeña infraestructura se ampliócon una segunda planta en la década siguiente5, hasta configurar un edificio quecon más o menos cambios ha llegado hasta nuestros días.

Tras la guerra civil, en la década de los años 40, la excavación del Salón deAbd al-Rahman III, el llamado “Salón Rico”, el edificio que se identificó desde elcomienzo como el gran salón de recepciones políticas del califato omeya, no hizo

ANTONIO VALLEJO TRIANO

3 Ese mismo año Madinat al-Zahra fue declarado Monumento Histórico-Artístico de carácter nacional

(Real Orden de 12 de julio de 1923, Gaceta de 19 de julio).4 R. Jiménez Amigo, E. Ruiz Martínez, R. Castejón y F. Hernández Jiménez, Excavaciones en Medina az-Zahra (Córdoba). Memoria de los trabajos realizados por la comisión delegado-directora de los mismos, Madrid,1926, pp. 3, 24 y 25. 5 R. Castejón, Excavaciones del Plan Nacional en Medina Azahara (Córdoba). Campaña de 1943, pp. 59-60.

más que agudizar el problema de falta de almacenamiento porque esta excavaciónarrojó un extraordinario y descomunal volumen de material decorativo -decenas demiles de fragmentos de ataurique y otros elementos como capiteles, fustes, basas,etc-, que era incapaz de ser absorbido por los escasos espacios de almacenamientohabilitados hasta ese momento. La propuesta, valiente y arriesgada por parte de F.Hernández, de optar por la reconstrucción in situ del esqueleto arquitectónico yproceder posteriormente a la anastilosis o reposición de la decoración sólo paliarontemporalmente este problema, hasta la excavación unos años más tarde delPabellón Central, y en cambio evidenciaron otro muy importante como era el de lafalta de espacios de trabajo adecuados para la recomposición, es decir, la carenciade talleres y de laboratorios.

La mayor parte del ataurique quedó sobre la propia superficie excavada,tapizando los espacios, hasta el punto que la imagen, todavía actual, de los frag-mentos decorativos de piedra colocados a la intemperie en el Jardín Alto ha termi-nado por consolidarse como una imagen tópica y normal. Las críticas que empeza-

Un museo para Madinat al-Zahra

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ron a surgir sobre la situación de estos materiales en los años 60, y algún hurto sona-do6, llevaron a F. Hernández a levantar las cinco primeras torres del amurallado delJardín Alto para su utilización como almacén y en ellas se instalaron diversas piezasimportantes desde el punto de vista arquitectónico y decorativo. Esta medida paliósólo muy circunstancialmente el grave problema de la custodia de estos materialesy, en cambio, abrió las puertas a las reconstrucciones guiadas por un objetivo deíndole utilitaria y funcional, donde el rigor que había presidido la reconstruccióndel Salón Rico quedará también muy matizado y en entredicho.

Tras la muerte de F. Hernández en 1975 la mayor parte de las colecciones demateriales que habían sido recompuestos desde el inicio de las excavaciones, fun-damentalmente las cerámicas y los vidrios, fueron trasladados al MuseoArqueológico de Córdoba. En estos momentos volvió a plantearse con fuerza lanecesidad del museo, aunque ahora con el criterio de utilizar la propia la propiaestructura arqueológica como infraestructura museística. Esta idea ya había sidoavanzada por R. Castejón en 19457 y en esos años tomó un nuevo impulso con elarquitecto R. Manzano, sucesor de F. Hernández al frente de las intervenciones enMadinat al-Zahra, que planteó la reconstrucción de uno de los grandes edificiosbasilicales, concretamente el de la terraza superior, como museo del yacimiento. Sinembargo, las dudas que ofrecía el proceso de reconstrucción de este edificio y, sobretodo, la coyuntura política que conducía al Estado de las autonomías, paralizarondefinitivamente la obra y los trabajos en Madinat al-Zahra.

Lo que se había producido a lo largo de esos 70 años era un extraordinariodesfase entre la progresión casi ininterrumpida de las excavaciones, con un aumentoespectacular de los materiales que no tenía parangón con ninguna otra zona arqueo-lógica de nuestro país, y el mantenimiento de unos espacios de almacenamiento yexposición que habían sido concebidos para las necesidades de los años 20.

Ésta fue, pues, la situación heredada en 1985 cuando se culminó el procesode transferencia en materia de cultura a la Comunidad Autónoma, de manera que


6 Como el que denunció R. Castejón en esos momentos, “Capitel desaparecido en Medina al-Zahra”, Al-Mulk, 4, pp. 160-162.7 R. Castejón, op. cit., p. 60.

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la Junta de Andalucía recibió dos transferencias, por una parte asumió la titularidady la gestión del yacimiento, y por otra, la gestión del llamado “museo de Madinatal-Zahra”, anejo al Museo Arqueológico de Córdoba8. Para la tutela de este vastopatrimonio, el gobierno autonómico creó una figura institucional, el ConjuntoArqueológico, que garantizaba de forma permanente la continuidad de los trabajosy la preservación del sitio9.

Programa de usosPartiendo de estas necesidades y de otras como la demanda de áreas de trabajo y elresto de espacios que exigía una institución museística actual, en la década de losaños 90 se optó por definir un programa de usos integral para una instalación uni-taria, en lugar de ir dando respuesta a cada una de las necesidades con la adapta-ción de la propia estructura arqueológica, que era el modelo propuesto en los años80 y el que se había seguido en otros yacimientos arqueológicos de nuestro país.

El modelo propuesto en el programa de usos debía dar respuesta, por unlado, a las necesidades de espacios de trabajo, administrativo y técnico, y de espa-cios de almacenamiento, laboratorios e investigación. Por otro, debía contener lainfraestructura necesaria para favorecer una adecuada comprensión e interpreta-ción del yacimiento a través de la exposición de una parte de sus materiales mue-bles, un auditorio y una biblioteca especializada. Debía ofrecer también los servicioscomplementarios de uso público como tienda-librería, cafetería y aparcamiento. Y,


8 Real Decreto 864/1984, de 29 de febrero, sobre traspaso de funciones y servicios del Estado a laComunidad Autónoma de Andalucía en materia de cultura (BOE nº 113, de 11 de mayo de 1984, p. 12933)y Convenio entre el Ministerio de Cultura y la Comunidad Autónoma de Andalucía sobre gestión de losarchivos y museos de titularidad estatal, de 18 de octubre de 1984. Este museo perdió esa condición –parapotenciar su carácter de conjunto arqueológico y, por tanto, de competencia exclusiva de la Junta deAndalucía- mediante la Orden de 18 de mayo de 1994 para la reordenación de los museos de titularidadestatal adscritos al Ministerio de Cultura y ubicados en la Comunidad Autónoma de Andalucía (BOE nº121, de 21 de mayo de 1994).9 Decreto 126/1989 de 6 de junio, por el que se crea el Conjunto Arqueológico de Madinat al-Zahra (BOJAnº 57, de 15 de julio), y Decreto 293/1997 de 23 de diciembre, por el que se regula la organización y fun-cionamiento del Conjunto Arqueológico de Madinat al-Zahra (BOJA nº 17, de 12 de febrero de 1998).

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por último, debía prever la posibilidad de una conexión directa con el yacimientoque hiciera posible en el medio plazo habilitar una comunicación peatonal desde elmuseo a la ciudad califal.

De todos estos espacios era fundamental la consideración de las áreas dereserva porque el edificio debía albergar toda la colección arqueológica mueble deMadinat al-Zahra y éste es un aspecto esencial del programa. La recuperación de losbienes muebles de las excavaciones es un objetivo prioritario e irrenunciable para cual-quier institución de esta naturaleza, porque estos materiales vienen a completar lavisión de todo el conjunto, de todos sus significados, de todos sus contenidos. Para laapertura del museo, de una forma provisional, se han recuperado las piezas deMadinat al-Zahra que se encontraban en el Museo Arqueológico de Córdoba median-te una cesión temporal de cinco años bajo un contrato de comodato, si bien para com-pletar el discurso sobre la ciudad califal se hace necesario que estos materiales pasen aformar parte de los fondos del Museo de Madinat al-Zahra, atendiendo a una reorga-nización de las colecciones que es esencial y debe ser impulsada por la administraciónque tiene la competencia de gestión sobre ambas instituciones museísticas.

El edificioEn esos momentos se decidió su ubicación con la ayuda del arquitecto JuanNavarro Baldeweg. La participación de Navarro fue fructífera y la sintonía entre elarquitecto y los responsables del Conjunto Arqueológico, que compartían la mismavisión del proyecto como una infraestructura unitaria y exterior al yacimiento, llevóa plantear como primera cuestión la de su ubicación en el lugar donde hoy seencuentra. Ésta fue una aportación muy importante y así quedó recogida en el PlanEspecial de protección de Madinat al-Zahra, redactado por el urbanista José RamónMenéndez de Luarca, desde su aprobación inicial en 1996. El lugar elegido se situa-ba en la zona meridional, al exterior de la ciudad y sus arrabales, y aprovechaba eltrazado de uno de sus principales caminos de acceso, completamente desapareci-do, de forma que no condicionaba ni comprometía las excavaciones futuras.

Finalmente en 1999 se encargó al arquitecto Juan Serrano el trabajo dedimensionar espacialmente ese plan de usos y elaborar el Pliego para sacar a con-curso internacional de ideas la redacción del proyecto. Los siguientes pasos ya son


más conocidos, pues de las distintas propuestas presentadas se aprobó la de losarquitectos F. Nieto y E. Sobejano que desarrollan su programa en un edificio rec-tangular de arquitectura minimalista y 7000 m2 de superficie.

Del proyecto edificado cabe destacar algunos de sus valores y entre ellos elmás evidente es la forma con la que se implanta en el territorio. Si el lugar previa-mente elegido daba ya algunas claves sobre las precauciones que había que adop-tar en relación con los recursos paisajísticos del sitio, el proyecto profundiza de unamanera inteligente en esa valoración, haciendo una extraordinaria lectura del pai-saje que le lleva a hundirse parcialmente en el solar y renuncia a convertirse en unnuevo hito contemporáneo en el territorio. En este sentido, este museo puede defi-nirse como un museo silencioso, que no busca protagonismo ni competir con la ciu-


Vestíbulo principal y patio

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dad ni con el paisaje en el que se inserta y, aunque con diferencias, puede relacio-narse con otra infraestructura construida a comienzos de este siglo XXI como elMuseo de Altamira de Juan Navarro Baldeweg. Frente al museo espectáculo que seerige en el elemento protagonista del lugar y fue el modelo seguido en algunas deestas infraestructuras en la década de los 90, éste es un museo introvertido que hacedescansar sus valores en la forma con la que se implanta en el territorio y en su pro-pia arquitectura interior caracterizada por el orden, la limpieza y la claridad de susvolúmenes.

El edificio se desarrolla en dos niveles, una planta baja, que es la que reco-rre el visitante, y otra inferior, semisótano, desde donde arrancan algunos de losmódulos que lo componen como el auditorio, la sala de exposición permanente, lostalleres y los almacenes, y donde se encuentran las instalaciones. El museo organi-za sus distintas áreas a través de patios que, junto con los lucernarios, impregnande luz natural la mayor parte de los espacios. En torno al patio principal se dispo-ne la zona pública del museo, con la taquilla, el vestíbulo con el punto de informa-ción, y a ambos lados, la cafetería y la tienda; y a continuación el auditorio con unacapacidad de 190 plazas, y la sala de exposición permanente. En este entorno sesitúan también el aula didáctica, la de seminarios y una de las dos alas de despachosde trabajo administrativo. En el otro extremo se encuentran las áreas de reserva,que son amplias y se han proyectado no sólo atendiendo a la situación actual, sinoconsiderando el crecimiento natural e inexorable de los materiales con las futurasexcavaciones porque queda por sacar a la luz el 90% de la superficie de la ciudad.Los almacenes están divididos en los distintos tipos de materiales que albergan -ataurique, piedra y mármol, cerámica, pintura mural, vidrio y metal-; las áreas detrabajo técnico, de investigación y de intervención, talleres y laboratorios, seencuentran bien dimensionadas, lo cual pone de relieve el énfasis puesto en aque-llas funciones que representan la parte más dinámica del proyecto de recuperaciónde Madinat al-Zahra e implican una constante renovación y puesta al día; por elcontrario, los espacios destinados específicamente a la exposición son relativamen-te limitados y coherentes con la idea de que la explicación del yacimiento no se limi-ta a la exposición sino que se complementa con otros espacios como el auditorio. Y,sobre todo, descansa en la consideración que el museo es también el propio yaci-


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miento y que, por tanto, los recursos expositivos deberán repartirse entre amboslugares y esto va a exigir una nueva musealización del yacimiento. El programadesarrollado es, obviamente, el de un museo “de sitio”, tal como lo define la doctri-na museológica, es decir, de un museo peculiar adecuado a las necesidades de ser-vicio del yacimiento, por lo que la relación de superficies entre las distintas funcio-nes no corresponde al modelo tipo o convencional.

Si el programa general del edificio venía marcado por el plan de usos ela-borado por los técnicos del Conjunto Arqueológico, la materialización final delmismo ha recibido aportaciones de distintos profesionales externos que lo han enri-quecido considerablemente.

Frente al recorrido inicial propuesto desde el programa arquitectónico, quees una secuencia lineal que no profundiza en los contenidos museológicos, la gran


Interior de la sala expositiva

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novedad que aporta el programa elaborado por los técnicos del ConjuntoArqueológico, con la colaboración de una comisión de expertos10, fue concebir eledificio como un conjunto unitario al servicio de un mayor y mejor conocimientode Madinat al-Zahra. Esto significa que partiendo de la propia configuración espa-cial del museo hemos puesto en carga todo el edificio mediante una propuesta decirculación de los visitantes basada en un recorrido circular que permite mostrar ycomprender sus diferentes áreas funcionales, cada una de las cuales aporta una sig-nificación al discurso unitario sobre la ciudad califal, su historia, sus valores y surecuperación.


Interior de la sala expositiva

10 Esta Comisión estaba integrada por Manuel Acién, Antoni Nicolau, Víctor Pérez Escolano, BartoloméRuiz y Juan Serrano.

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El programa museológico

El programa museológico planteado se articula en torno a varias preguntas:

1. ¿Qué es Madinat al-Zahra?

2 ¿Por qué surge la ciudad, por qué se construyó?

3. ¿Cómo se planificó, de qué manera se relacionó con Córdoba y de dóndeproceden los materiales?

4. ¿Quiénes viven en la ciudad y en el palacio?

5. ¿Cómo se destruyó, cómo se produjo el expolio histórico y cómo se recu-peran sus restos?

En este programa museológico, la respuesta a la primera pregunta se des-arrolla en el Auditorio. El recurso utilizado ha sido la elaboración de un audiovisualque lleva por título «Madinat al-Zahra. La ciudad brillante». Está basado en las téc-nicas de la realidad virtual y en él se ofrece un recorrido por toda la ciudad con per-sonajes animados que ayudan a explicar la historia y la vida del palacio y la medi-na, su urbanismo, su arquitectura y, sobre todo, la funcionalidad de sus distintasedificaciones y de sus diferente áreas y sus diversos materiales, cerámicos, culina-rios, etc., Se trata de una propuesta de alta divulgación científica que ha supuestomás de cinco años de trabajo y un esfuerzo de investigación y de concreción dehipótesis realmente importante11.

El segundo espacio que forma parte del discurso museológico desarrolladoen el conjunto del edificio es la sala de exposición permanente. Esta sala cuenta con743 m2 de espacio expositivo repartido en dos plantas y en ella se exhibe una selec-ción de los mejores materiales de Madinat al-Zahra, concretamente 166 piezas –con-siderando de manera unitaria algunos grupos formados por decenas de piezas


11 La concreción de las distintas propuestas que se muestran en este audiovisual, desde la arquitecturahasta el vestuario, el armamento, etc., ha contado con la colaboración de un buen número de profesio-nales y especialistas, entre los que cabe citar a Salvador Escobar, Manuel Acién, Eduardo Manzano, JoséEscudero, Juan Zozaya, Álvaro Soler y Manuela Marín. Ha sido dirigido y coordinado por el que suscri-be y realizado por Alberto Luque (Producciones Bosco).

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como las monedas– y 2 reproducciones12. Hemos recurrido a estas réplicas arqueo-lógicas porque el intenso expolio sufrido por la ciudad califal nos ha privado de unnúmero ingente de piezas, algunas de las cuales, por su singularidad, transmitenunos mensajes muy importantes que es necesario mostrar y explicar. Estos materia-les se presentan junto con recursos museográficos de distinta naturaleza, comomaquetas tridimensionales y virtuales, interactivos, teatro virtual, audiovisuales,etc. que se estructuran en torno a cuatro grandes bloques temáticos en los que se darespuesta a las cuatro preguntas restantes definidas en el programa museológico. Eldiscurso y los contenidos de esta sala han sido realizados por el profesor Manuel


Pasillo interior y almacenes visibles

12 Se trata de la conocida “arqueta de plata de Hisam” que se conserva en el tesoro de la catedral deGerona y de la cajita de marfil, la llamada “caja Argaiz”, perteneciente a la colección del Instituto Valenciade Don Juan.

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Acién, en tanto que el proyecto museográfico es obra de los arquitectos redactoresdel proyecto y la colaboración del museógrafo J. Pablo Rodríguez Frade.

En el primer bloque, la fundación de la ciudad, se analiza el contexto histó-rico del califato de Córdoba y sus relaciones con otros califatos contemporáneos. Enel segundo bloque se muestra el proceso de planificación de la ciudad, sus relacio-nes territoriales con Córdoba y la procedencia de sus materiales constructivos ydecorativos. El conocimiento de la ciudad y del palacio se aborda en el bloque ter-cero a través de los distintos grupos sociales que los habitan (quiénes son, dóndeviven, dónde trabajan), lo cual permite reconocer y explicar la mayor parte de laarquitectura del palacio, sin olvidar aquellos temas transversales como son los pro-cedimientos constructivos o el agua. Por último, en el cuarto bloque se muestra ladestrucción, el expolio y la recuperación de la ciudad.

Lo más destacado de los contenidos es la coherencia y la unidad del discur-so, que se encuentra perfectamente estructurado, y, sobre todo, la intencionalidaddidáctica que muestran todos los recursos, desde los textos hasta los distintosaudiovisuales. Se ha hecho un esfuerzo de síntesis realmente importante, con laidea de que la exposición pueda ser eficaz, y al mismo tiempo se han dosificado lostextos, con una elección cuidadosa y comprensiva del lenguaje.

Por lo que respecta al proyecto museográfico, el discurso desarrollado poréste se estructura recurriendo simultáneamente a recursos tecnológicos avanzados,recursos tradicionales, textos y un buen número de piezas originales, conformandoun conjunto perfectamente articulado.

MuseografíaEl proyecto museográfico persigue la máxima eficacia comunicativa y su objetivoprincipal es que el visitante termine su recorrido por la exposición con una ideaclara de lo que es y lo que significa Madinat al-Zahra.

La museografía está montada básicamente sobre dos materiales, acero cor-ten y vidrio, y cuenta con tres tipos de elementos: duratrans retroiluminados, mesasexpositoras y vitrinas, y cubos de corten. Los primeros tienen siempre la condiciónde elementos introductorios y constituyen un recurso polivalente que ofrece lainformación textual, gráfica y audiovisual de cada uno de los bloques y subbloques


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en los que se estructura el discurso, pudiendo alojar también otros recursos comouna maqueta.

Los restantes soportes expositivos, tanto los cubos como las mesas exposi-toras, se convierten en piezas arquitectónicas que articulan el recorrido de visita,dispuestas en evidente consonancia con el edificio que los envuelve, tanto en eldiseño como en los materiales con los que están construidos. Estos elementos asu-men por tanto un importante protagonismo, aunque homogeneízan el montaje porsu capacidad de albergar distintos tipos de recursos, desde piezas originales hastamaquetas y el teatro virtual.

El recorrido en el interior del espacio expositivo es lineal y unidireccional,justificado tanto por la dimensión de las salas, que no permite recorridos alternati-vos, como por la estructura secuencial del discurso y la búsqueda de una mayor cla-ridad en la explicación de la ciudad.


Laboratorio/taller de piedra y mármol

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Otras características del diseño museográfico son la austeridad y el efectis-mo, porque al mismo tiempo que se emplea un diseño definido por las líneas rec-tas y la simplicidad de las formas, se juega en la disposición de las piezas buscandoun cierto efectismo, creando pantallas visuales que obligan a realizar circulacionesen recodo e introduciendo, en un caso, una concesión a la escenografía, puesto quese ha instalado un gran arco de ataurique en el muro que focaliza la exposición. Estearco restaurado adquiere un papel relevante por varias e importantes razones13.

Terminada la exposición, se propone continuar la visita a través de un reco-rrido en el que existirá un punto explicativo sobre los procesos de trabajo y de recu-peración, es decir, cómo restauramos el palacio, que es la otra gran pregunta que sehacen los visitantes cuando se encuentran en Madinat al-Zahra. Este punto expli-cativo, aún no ejecutado, es previo al recorrido que va a hacer visible las grandesáreas de reserva de los materiales de piedra y mármol y de ataurique, que puedencontemplarse a través de grandes ventanales.

La visión de los almacenes constituye uno de los aspectos más interesantesy novedosos del museo por varias razones. Primero, porque contienen la mayorparte de la colección arqueológica de Madinat al-Zahra y esta visión, especialmen-te de las piezas de decoración arquitectónica (mármol y piedra) da idea de la enti-dad y la diversidad de materiales que la componen. Capiteles, basas, fustes, table-ros decorativos, sarcófagos, lucernarios, pilas, cimacios, etc., forman parte del catá-logo extraordinario de materiales del palacio y constituyen un complemento impor-tantísimo a las piezas expuestas en la sala, porque poseen una calidad y una poten-cialidad discursiva similar a los materiales expuestos, por lo que son susceptibles deser trasladados para sustituir a los primeros. Segundo, porque esa visión permite alvisitante valorar una de las funciones principales del museo como es el trabajo y laorganización que implica el almacenamiento de los materiales, es decir, la guardiay custodia de las piezas en condiciones óptimas de conservación y seguridad. Por


13 Entre las que se cuenta, primero, que el ataurique es uno de los elementos decorativos más represen-tativos de Madinat al-Zahra, segundo, que el trabajo de recomposición es clave en la recuperación de laciudad, y tercero, que el arco pertenece a la residencia privada del califa, que no es accesible al público,y da idea de su escala y majestuosidad.

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último, esa transparencia puede servir para mostrar al visitante una parte del traba-jo de investigación y recomposición de los materiales arqueológicos. El almacén delplacado ornamental está ideado también para realizar el estudio y recuperación delas decoraciones de ataurique características de los edificios más importantes delpalacio, hoy fragmentados en miles de piezas. No cabe duda que esta observaciónse convierte en un aliciente más de la propia visita.

Organización y gestiónEsta nueva infraestructura necesitaba de un órgano de gestión adecuado tanto parala nueva realidad como para la potenciación de la identidad del propio ConjuntoArqueológico, consolidado tras más de 25 años de andadura de resultados óptimosy una proyección indiscutible. Una de las funciones básicas de toda instituciónpatrimonial es la de administración, que no es otra cosa que la eficacia en su ges-tión, y, por tanto, de cómo se ejerza la misma dependerá el éxito o el fracaso delresto de áreas; en este caso se implantó un modelo de gestión basado en unaGerencia y un personal dependiente de una Empresa Pública que conformaba unaestructura paralela a la del Conjunto Arqueológico y sin conexión con éste, aunquecon algunas de las competencias propias del mismo. Esta situación implicaba unaduplicidad de funciones actuando sobre una misma institución y obviando algo tanobjetivo como es la unicidad del bien a gestionar, formado por un yacimientoexcepcional y su museo asociado.

Este error creó importantes disfunciones que de haberse mantenido en eltiempo hubieran supuesto una merma en la tutela de la institución. Igualmenteconfusa fue su propia denominación al no considerar su condición de museo, cuan-do por su génesis y por sus objetivos cumple perfectamente con lo que hoy enten-demos y definimos como museo de sitio14.


14 Este museo fue calificado como “sede institucional y área de gestión integral de Madinat al-Zahra”, conuna Gerencia al frente dependiente de una Empresa Pública ajena al Conjunto Arqueológico.

El Museo del Carlismo

(Estella, Navarra)

Carmen Valdés Sagüés

Directora del Servicio de Museos

del Gobierno de Navarra

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El Museo del Carlismo

(Estella, Navarra)

Carmen Valdés Sagüés*

El Museo del Carlismo, inaugurado el 23 de marzo de 2010 en Estella (Navarra), esun nuevo equipamiento museístico del Gobierno de Navarra que tiene como obje-tivos fundamentales la recuperación patrimonial, la investigación y la difusión concriterios científicos del carlismo, un movimiento político de singular trascendenciaen la historia de España.

Es un proyecto dirigido y financiado por el Gobierno de Navarra. Sinembargo, en su origen se encuentra una iniciativa del Parlamento de Navarra queen 1997 instó al Gobierno de Navarra para que pusiera «en marcha los medios nece-sarios a fin de recuperar el material de valor histórico relacionado con el Carlismopara su conservación en un museo o lugar adecuado, a la vez que impulsa un cen-tro de estudios sobre este tema».

En 1999 el Gobierno de Navarra acordó la creación del Museo del Carlismoy su instalación en Estella, en un edificio cedido por el Ayuntamiento. Esta ciudad,situada a 40 km. de Pamplona y actualmente con una población de algo más de14.000 habitantes, fue corte del pretendiente Carlos VII durante la segunda guerracarlista (1872-1876).

No se trata del primer museo dedicado al carlismo: entre 1940 y 1964 semantuvo abierto en Pamplona el Museo de Recuerdos Históricos, específicamentededicado a este movimiento. Y, en la actualidad, equipamientos como, entre otros,el Museo Zumalakarregi (Ormaiztegi, Guipúzcoa) y el Museo de las GuerrasCarlistas (Cantavieja, Teruel) se ocupan del carlismo en el marco de sus ámbitos deinterés, la historia del País Vasco en el siglo XIX y las guerras carlistas en elMaestrazgo, respectivamente. El museo de Estella, sin embargo, tiene como objeti-vo el carlismo en su conjunto, sin una especialidad de lugar o época, aunque conuna lógica atención preferente a Navarra.

* La autora agradece la colaboración de Alicia Irurzun Santaquiteria y Ainara Zornoza Indart en la pre-paración de esta ponencia.

EdificioEl museo se ha instalado en un palacio conocido entre los estelleses como Palaciodel Gobernador. Se desconoce el origen de esta denominación ya que no existió estecargo en Navarra. Una hipótesis es que pudo haber sido la residencia del goberna-dor militar de la plaza de Estella durante la segunda guerra carlista.

El palacio, construido entre 1608 y 1613 en la calle de La Rúa, por dondediscurre el Camino de Santiago, fue encargado por Juan de Echávarri y Larráin,perteneciente a una familia estellesa muy ligada a la monarquía navarra, con granpoder en la Estella de los siglos XVI y XVII, que vivió entre su tierra y la corte de losAustrias. En su ciudad ejerció como Justicia, autoridad real para averiguar los deli-tos y castigar a los delincuentes, y Merino, juez nombrado directamente por el rey,con jurisdicción en la ciudad y en la merindad de Estella. En la corte fue miembro

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del Consejo de su Majestad y contador de la Santa Cruzada. Como consecuencia desus dotes personales y de sus tres enlaces matrimoniales con familias de ilustre abo-lengo, acumuló una cuantiosa fortuna y alcanzó una alta posición social. En 1609Felipe III le concedió el título de Barón de Purroy.

Aunque no se sabe con seguridad quién proyectó el edificio, se piensa enJuan Gómez de Mora debido a sus características formales, poco habituales en lazona, y a la estrecha relación entre Juan de Echávarri y el duque de Lerma paraquien Gómez de Mora trabajó.

El edificio permaneció en la familia hasta 1880 cuando pasó a manos deotros particulares. En el año 2000 el Ayuntamiento de la ciudad adquirió el inmue-ble, en estado ruinoso, y lo cedió al Gobierno de Navarra para la instalación en éldel Museo del Carlismo.

A partir de ese momento se han realizado trabajos de consolidación estruc-tural y restauración y se ha adecuado su interior para su uso como museo. La reha-bilitación ha logrado recuperar su valor arquitectónico y su apariencia original,muy alterada por el paso del tiempo y por los distintos usos que se le habían dado:secador de pieles y taller mecánico, entre otros.

El edificio destaca por sus excelentes proporciones y su ordenada composiciónarquitectónica tanto en la fachada como en el interior que se organiza en torno a unpatio de dos pisos con triples arquerías sobre columnas clásicas. En la fachada presen-ta tres escudos: el central ostenta las armas de Juan de Echávarri; a su derecha, lasarmas de su hijo, y a su izquierda, las de su segunda esposa, Felipa Enríquez deCisneros y Albornoz, timbrado con una corona por su parentesco con la dinastía real.

La Administración Foral de Navarra adquirió unas fincas colindantes enmuy mal estado cuyo derribo ha permitido construir un nuevo edificio para la ins-talación de los servicios administrativos y el centro de documentación.

El proyecto arquitectónico, tanto en la rehabilitación y adecuación del pala-cio como el nuevo edificio, ha sido redactado y dirigido por José Luis Franchez,arquitecto del Servicio de Patrimonio Histórico del Departamento de Cultura yTurismo-Institución Príncipe de Viana del Gobierno de Navarra.

Los aspectos museológicos y museográficos han sido dirigidos por elServicio de Museos.

El Museo del Carlismo (Estella, Navarra)

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ColecciónLa colección inicial del museo es un depósito del Partido Carlista que en el año 2000firmó un convenio con el Gobierno de Navarra por el que le cedía en depósito inde-finido gran parte de los bienes que forman su legado histórico: banderas, unifor-mes, condecoraciones, cuadros, fotografías y otros objetos variados.

Parte de estos bienes se encontraban en ese momento depositados, desde1997, ante el Gobierno Vasco (físicamente conservados en el Museo Arqueológico,Etnográfico e Histórico Vasco, Bilbao), que se ocupó de restaurarlos. Tras la tramita-ción del levantamiento de este depósito las piezas llegaron al Monasterio de Irache,propiedad del Gobierno de Navarra y en ese momento sede del Museo Etnológicode Navarra «Julio Caro Baroja», en diciembre de 2003. Un año más tarde ingresóotro lote de piezas. El total de piezas depositadas por el Partido Carlista asciende aciento doce, fundamentalmente banderas y uniformes. Entre ellas se encuentranalgunas excepcionales para la historia del carlismo como el Estandarte real o bande-ra Generalísima del ejército de Carlos V, bordada por su primera mujer, MaríaFrancisca de Braganza y Borbón, al inicio de la campaña de 1833, el dólman o cha-queta tipo Attila correspondiente al empleo de capitán general que Carlos VII utili-zó en la batalla de Lácar (1875) o el uniforme de zuavo pontificio de Alfonso Carlos,hermano de Carlos VII y pretendiente él mismo en 1936.

Posteriormente la colección se ha incrementado por otras vías. Por un lado,la adscripción al Museo del Carlismo de bienes propiedad de la AdministraciónForal dispersos en otras dependencias, en algunos casos sin un uso definido. Unos,específicamente carlistas como un conjunto de fotografías, grabados, hojas volan-tes, pasquines y misa de campaña, así como setenta ejemplares de prensa navarra,nacional e internacional. Otros, objetos relacionados con personalidades y hechosde los siglos XIX y XX, como unas piezas pertenecientes a Francisco Espoz y Mina,héroe de la guerra de la Independencia, y unas banderas de la guerra civil.

Por otro lado, las adquisiciones realizadas por la Administración Foral en losaños previos a la inauguración del museo entre las que destacan monedas, sellos, álbu-mes de fototipias y, sobre todo, varios cuadros de batallas y protagonistas carlistas rea-lizados por pintores como Francisco de Paula Van Halen y Maffei, José Cusachs yCusachs, Enrique Estevan y Vicente, José Benlliure, Cecilio Pla y Elías Salaberría.

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Exposición permanente

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La colección en el momento de la inauguración del museo ascendía a cua-trocientas doce piezas. Sin embargo, el discurso de la exposición permanente ha exi-gido la petición de varios préstamos (depósitos) concretos: retratos de calidad delgeneral carlista Tomás Zumalacárregi y de Carlos Mª Isidro de Borbón, el preten-diente Carlos V, que han cedido el Museo Gustavo de Maeztu (Estella) y el MuseoNacional del Prado, respectivamente; armas de fuego del siglo XIX y un uniformede requeté de la guerra civil cedidos por la Fundación Jaureguízar, titular del Museode Tabar que cuenta con numerosos fondos carlistas.

Plan MuseológicoEn el año 2006 se constituyó un comité científico del que son vocales los historiado-res Juan Pablo Fusi, catedrático de Historia Contemporánea de la UniversidadComplutense de Madrid, Ángel García Sanz, catedrático de HistoriaContemporánea de la Universidad Pública de Navarra, Jordi Canal, maître de


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Conférences de l’École des Hautes Études de Sciences Sociales de París y JoséRamón Urquijo, profesor de investigación del Consejo Superior de InvestigacionesCientíficas. Sus cometidos principales hasta este momento han sido la elaboracióndel guión histórico del museo y la organización de las Jornadas de Estudio delCarlismo, un programa anual iniciado en 2007.

Tras la elaboración del plan director y de una primera fase del plan muse-ológico, con la asistencia de la empresa Artimetría, quedó patente la necesidad decontar con un guión histórico que se encargó al comité científico y que permitiófinalizar el plan museológico.

Este guión histórico considera al carlismo como un movimiento político ysocial de carácter contrarrevolucionario, similar a otros que se desarrollaron sobretodo en Europa, pero que se distingue de ellos por su larga duración debida a sucapacidad de adaptación.

La historia del carlismo en Navarra y en España, en el contexto de la histo-ria de los siglos XIX y XX, es la misión de este museo que ejercerá a través de la con-servación, investigación y difusión de sus colecciones con criterios científicos paradirigirse tanto al público general como al especializado.

La distribución funcional de los espacios dedica el palacio a las exposicio-nes y el edificio nuevo a usos administrativos y al centro de documentación. Por loque se refiere al edificio histórico, teniendo en cuenta su localización, dimensionesy otros aspectos, se decidió destinar la primera planta a la exposición permanenteque resume la historia del carlismo desde sus orígenes hasta 1939; la planta baja aun programa de exposiciones temporales de larga duración (una al año, de SemanaSanta a diciembre) que permita profundizar en aspectos concretos del carlismo orelacionados con él, influencias, etc.; y el sótano, además de alojar parte de las ins-talaciones y un almacén, a una exposición gráfica, sin bienes culturales, en estemomento dedicada a la historia del edificio.

Exposición PermanenteEl proyecto museográfico de la exposición permanente fue adjudicado a TiquitocProducciones que contó con el asesoramiento de Pedro Rújula, profesor titular deHistoria Contemporánea de la Universidad de Zaragoza.


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La exposición permanente se basa en el guión histórico, redactado por elcomité científico, que se estructura en siete ámbitos: el primero de ellos de carácterintroductorio, el carlismo como movimiento histórico, y el resto con un criterio cro-nológico desde la crisis del Antiguo Régimen y la formación del carlismo hasta 1939.

Pero en el desarrollo del proyecto museográfico se decidió incorporar tresámbitos de distinto contenido a este recorrido cronológico: uno denominado gené-ricamente «la guerra en el arte» que permite obtener un mayor aprovechamientodel espacio disponible al concentrar en una sola pared varios cuadros que muestrandiversas escenas de las guerras carlistas; otro sobre «la imagen del rey» que llama laatención sobre la figura del pretendiente Carlos VII y finalmente, ya fuera de la sala,un punto informático de información sobre varias rutas carlistas por Navarra: elcamino de los pretendientes, las principales batallas y la defensa liberal.


Carga de Lácar, Enrique Estevan y Vicente, óleo sobre lienzo, 1866


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La exposición permanente está instalada en la primera planta del palacio,en tres crujías alrededor del patio que se dejaron sin compartimentar en el procesode rehabilitación para facilitar la intervención museográfica. Muestra más deochenta piezas en trescientos veinte metros cuadrados.

Dos muros gráficos recorren las salas primera y tercera. Además de distri-buir el espacio y orientar la visita, contienen una línea cronológica y unas reproduc-ciones fotográficas que proporcionan información sobre el contexto histórico.

La sala segunda, dedicada a la primera guerra carlista, al período de entre-guerras** y a la segunda guerra carlista, está protagonizada por tres grandes vitri-nas, acompañadas de tres interactivos y varios mapas, frente a las que se encuen-tran los cuadros ya mencionados.

La exposición cuenta con dos audiovisuales que relatan el origen de la pri-mera guerra carlista y la participación carlista en la guerra civil. El primero de ellosa base de grabados y el segundo, de fotografías.

La iluminación de toda la exposición se ha realizado con leds, tanto la devitrinas como la de la sala.

Exposición TemporalEl plan de exposiciones temporales de larga duración es una importante línea deactuación para el Museo del Carlismo que pretende, a través de él, profundizar enaspectos de interés de este movimiento político, o relacionados con él, que no hanpodido ser desarrollados en la exposición permanente, y mediante sus catálogosaportar documentos de investigación sobre el carlismo.

La primera exposición temporal, ahora abierta al público, tiene el título«Una historia por descubrir. Materiales para el estudio del carlismo». Ha sido comi-sariada por Francisco Javier Caspistegui, profesor de historia contemporánea de laUniversidad de Navarra, y cuenta con diseño museográfico de Jesús Moreno yAsociados.


** En este período tuvo lugar en Cataluña la guerra dels matiners que la historiografía tradicional consi-deraba segunda guerra carlista por lo que se refería a tres guerras carlistas.

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El objetivo ha sido reunir una selección representativa de aquellos elemen-tos que sirvan para mostrar la riqueza material existente en Navarra para la inves-tigación en torno al carlismo. Los motivos de esta elección fueron fundamental-mente dedicar a Navarra la primera exposición temporal, mostrar la realidad de unmaterial muy variado y abundante y tener la ocasión de presentar más piezas de lacolección del museo que las exhibidas en la exposición permanente.

Los materiales proceden de instituciones navarras (en su mayoría, archi-vos, bibliotecas y museos) de titularidad tanto pública como privada, todas ellasabiertas al público general o al investigador. La diversidad y riqueza de estos docu-mentos y objetos, que se extienden en su contenido más allá de la ComunidadForal, incitan a la curiosidad, muestran la extraordinaria complejidad del carlismo ysugieren temas de investigación científica.


Exposición temporal


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Todas estas piezas se ordenan en cuatro ámbitos basados en distintasmiradas al carlismo: la imagen construida por el propio carlismo, emanada de suestructura oficial; la vivencia individual, el sentimiento de lo carlista y su vidacotidiana; la construcción del modelo anticarlista (lo que el carlismo no queríaser) como estrategia para reforzar su propia imagen; y el carlismo desde fuera delcarlismo.

Exposición sobre el PalacioEn el sótano, un espacio muy atractivo arquitectónicamente, se ha instalado unaexposición gráfica sobre el palacio: su propietario, construcción, historia, usos yrehabilitación, a cargo del estudio Ken.

Su estructura permitirá cambiar en el futuro el contenido de la exposiciónpor otro tema con un coste muy reducido.


Exposición temporal


Puesta en FuncionamientoA partir de su inauguración el museo se ha puesto en marcha. Cuenta desde unassemanas antes de la apertura con dos plazas de personal propio, un técnico supe-rior de museos y un técnico de grado medio de archivos, en la actualidad cubiertasmediante contratos administrativos. Los servicios de seguridad, de vigilancia desalas y atención al público y de limpieza son prestados por empresas externas. Eneste último caso su contrato ha sido reservado para empresas de carácter social.

El personal del museo ha iniciado un programa de visitas guiadas en castella-no y en euskera, ha realizado su primera campaña didáctica para escolares y celebradoel Día Internacional del Museo por primera vez. En estos momentos prepara las IVJornadas de Estudio del Carlismo que se celebrarán en el mes de septiembre. Hasta el19 de junio el Museo del Carlismo ha sido visitado por nueve mil personas.

Tras su inauguración el Museo del Carlismo ha sido reconocido como talconforme al procedimiento establecido en la Ley Foral 10/2009, de 2 de julio, deMuseos y Colecciones Museográficas de Navarra.

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Exposición sobre el edificio


Un proyecto artístico

para Urdaibai

Jesús Mari Lazkano

Artista, profesor de Bellas Artes de la UPV

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Un proyecto artístico

para Urdaibai

Jesús Mari Lazkano

Es el momento de las Humanidades, momento de activar todos aquellos conocimien-tos, actitudes y acciones encaminadas a alcanzar una mayor comprensión del mundoque nos rodea, que nos coloque de una manera plena y consciente frente a una reali-dad que parece no podemos comprender, necesitamos de nuevas herramientas quenos ayuden a entender el mundo, incluso el más cercano, aquel que por supuestamen-te conocido, menos atendemos y en consecuencia entendemos.

En el caso que nos ocupa, tenemos ante nosotros un reto, dos realidadesindependientes, complejas y podríamos decir, en dificultades. Por un lado Urdaibaiy por otro el Museo Guggenheim. Soy artista, conozco la realidad de los museos yvivo en Urdaibai.

Desde mi punto de vista, adelantándome a cualquier reflexión, quisieracomentar dos conceptos que planean sobre todo lo que vamos a decir, y nos ayuda-rán a entender estos fenómenos, la innovación y la confluencia.

Pero antes de nada, sería necesaria una explicación del punto de vista delque parto, cómo entiendo el arte, mi posición personal frente al concepto de museoy la forma de comprender el espacio que habito, Urdaibai.

A lo lago de toda mi trayectoria artística he entendido la pintura como unproceso abierto. La obra de arte es un vehículo de transformación. El fin último delartista no consiste en producir una serie de obras, sino la de servirse de ellas comoherramienta de conocimiento. No se trata de la suma de objetos terminados, cua-dros que se pueden exponer o no, en una galería o museo, sino de la experiencia yel aprendizaje en ese proceso creativo. Entiendo el arte como una forma de conoci-miento, una construcción intelectual que nos sirve, me sirve, para entender elmundo, para rescatarlo de las apariencias, como vía para desvelar aspectos de larealidad escondidos o no atendidos, desplegar la realidad en todas sus posibilida-des aplicando visiones nuevas, nuevas formas de atención.

Pintar no solo es hacer y terminar cuadros, estos son solo la excusa paraplantearme de qué manera nos acercamos a la realidad, hasta qué punto tomamos

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conciencia de ella y de qué manera podemos cambiar nuestra actitud hacia ella,busco un arte que nos ayude a tomar plena conciencia de la realidad. En este senti-do, cualquier parte del proceso es importante, desde que brota una idea, hasta queva tomando forma y lo que en ese proceso vamos dejando, olvidando o naciendo.Una obra de arte es más interesante por las posibilidades que encierra que por loque nos muestra. Lo importante es el camino, las transformaciones, las vías abier-tas, los nuevos aspectos descubiertos, las visiones paralelas, el germen, su desarro-llo, los condicionantes técnicos, etc.

Siendo coherente con esta manera de entender el arte y en consecuencia lavida, en todas las oportunidades que he tenido, tanto en galerías privadas como enespacios institucionales o museos, he intentado mostrar, todo aquello que aconteceen el acto y proceso creativo, desde el germen de la idea, su análisis, su maduración,su desarrollo y adecuación a las formas, su pertenencia a una serie, su «árbol gene-alógico» y sus avatares técnicos...

JESÚS MARI LAZKANO

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En 2007, a propuesta mía, el Museo Guggenheim Bilbao presentó la expo-sición Laboratorios, en la que mostraba el proceso creativo de la obra La curva deldestino, que forma parte de su colección. Tuve la oportunidad de ver la capacidadque un Museo tiene para acercar el trabajo creativo de un artista y poder mostrar alespectador las entrañas del proceso artístico. Fue una manera de plantear una rela-ción obra-espectador basada en nuevos parámetros, poco explorados.Tradicionalmente el Museo es entendido como contenedor de trabajos terminados,es la obra del artista, las escasas ocasiones en que esto ocurre, la que acaba en elMuseo y representa el final de un trayecto donde el espacio del museo actúa dedepósito.

Seamos capaces de incorporar el concepto de innovación, también en lashumanidades, y demos un giro a los paradigmas del pasado.

La mayoría de los Museos plantean un esquema lineal, y un discurso espa-cio-temporal en una dirección concreta: artista-museo-espectador. Podríamos cam-biar la dirección de la relación y hacer que, en vez de quedarse a esperar, sin actuar,sea el propio concepto de museo quien se mueva en búsqueda del artista, indagueen sus procesos, sea un elemento activo en ese recorrido y que la acción museística,se introduzca en el proceso creativo. Que el museo se presente a la hora del traba-jo y articule la posibilidad de que el acto creativo entre en el Museo, que los espec-tadores accedan al mundo cerrado y particular del estudio o de la factoría del arte.

De esta forma, el Museo deja de ser un espacio neutro, ajeno, como undepósito, y desde esta nueva visión, se convierte en taller, factoría, laboratorio, thinktank, investiga, busca, desvela, destapa, enseña, concluye, se abre, interactúa con elarte. En la actualidad el planteamiento museístico convencional, incluido elGuggenheim Bilbao, establece una cadena lineal de contenidos y lecturas, el museose «interpone» entre el artista y el espectador. Es muy difícil que se produzcan pun-tos de confluencia entre artista y espectador. El concepto de contenedor neutroimposibilita ese encuentro. El nuevo paradigma, en esta otra nueva dirección, debeser un espacio de confluencia.

Hablemos del otro elemento de la operación, Urdaibai. Urdaibai hay queentenderlo desde la globalidad, es un fenómeno complejo, diverso y multifacético.Puedo decir que el arte me ha enseñado a entenderlo. Como sabéis, entiendo mi

Un proyecto artístico para Urdaibai

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pintura como método de acercamiento y comprensión de los lugares, en el caso deUrdaibai, lo he pintado en más de 350 ocasiones. En mi búsqueda por entender elmundo y mi relación con el entorno, trabajo sobre la idea del paisaje, ya sean urba-nos o «naturales».

Actualmente, comprendemos hasta qué punto el concepto paisaje y nues-tra manera de usarlo, disfrutarlo o amarlo, está en relación con las acciones que elpropio ser humano ha ejercido sobre el territorio, su capacidad de transformacióndel entorno y por otro lado, la forma de entenderlo. Como sabemos, la idea de pai-saje es una construcción intelectual, a partir de la experiencia vital, visual, las «his-torias» que esconde, la infinidad de relatos, pictóricos, literarios o de transmisiónoral, etc. etc....

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En este contexto, la importancia de lo local adquiere un valor absoluto, nin-gún paisaje es neutro, ni está vacío de significados, ni es indiscriminado, ese paisa-je como tal no existe. Y hablando de URDAIBAI, su paisaje, su biotopo, su ecosiste-ma, es lo que sus habitantes han hecho de él, han imaginado en él, en definitiva esun paisaje construido, humanizado. Tenemos que olvidarnos de esa idea de parquenatural idílico, porque no lo es. Los polders, las marismas, las canalizaciones, lasostreras, los puertos, las plantaciones, la gestión del territorio, sus caminos, sus con-centraciones, su tipología arquitectónica, los usos de la costa, los tendidos eléctricos,sus parking, su actividad industrial forman parte indisoluble del paisaje, pero tam-bién aspectos fuera de nuestro control, la climatología, el régimen de mareas, la plu-viometría, vientos predominantes, la geología, el valor nutriente de las tierras, elmovimiento de los arenales, etc. etc.

Todo este mágnum construido a partes desiguales, entre la acción humanapresente en el lugar desde la prehistoria, las condiciones físicas del lugar y la gestiónde los poderes públicos, necesita una evidente toma de conciencia, en su complejidadpero también en sus retos de futuro, a partir de una conservación a ultranza de los ele-mentos naturales bajo un control estricto de las acciones sobre el territorio. Un mode-lo, que por los resultados cosechados hasta la fecha, hay que cambiar.

Resumiendo, nos encontramos con dos elementos bien diferenciados, condinámicas particulares, que necesitan una revisión y nuevos planteamientos cara aun desarrollo con posibilidades de futuro. El entorno de URDAIBAI y el MuseoGuggenheim Bilbao.

Por un lado, tenemos Urdaibai, el valor del lugar, con sus maravillas y mise-rias, por otro, el Museo Guggenheim Bilbao, con una experiencia innegable a susespaldas y la posibilidad de un planteamiento museístico innovador. ¿Pueden estosdos elementos entrar en conexión para provocar sinergias, plusvalías y un aprove-chamiento mutuo interactuando? Veámoslo.

Comentaba más arriba la importancia que tiene el arte como nexo, comopuente y de qué manera las humanidades dan sentido a nuestra forma de entender elmundo y cómo nos relacionamos con él, tanto con las personas como con los entor-nos, con nuestra realidad física. Cómo, un Museo y su manera de interactuar con elentorno puede ayudarnos a desvelar aspectos del paisaje hasta entonces no compren-


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didos y puede también, ayudarnos a ver la realidad de nuestras cosas cercanas. Lascaracterísticas propias del lugar, lo específico de este entorno geográfico y humanoplantea preguntas que un museo con vocación innovadora puede responder.

Pero vayamos a lo concreto desde lo imaginario. Tratemos de imaginar unMuseo sin presencia física, sin edificio y pensemos solamente en las acciones o acti-vidades que puede generar en el lugar.

No obstante, como prevención, para entender el nuevo paradigma museís-tico tendríamos que olvidarnos de lo que entendemos hasta hoy por Museo y enespecial, su exclusivo vínculo con lo artístico. Un nuevo museo no puede ser solopara artistas.

Pero de momento, empecemos con ellos. Adoptemos ese nuevo plantea-miento museístico en el que los procesos creativos son el núcleo, no la presentaciónde la obra terminada, que también, sino que los espacios donde trabajan los artistaspuedan ser visitados. Imaginemos talleres donde algunos artistas pueden estar tra-bajando, con diferentes configuraciones, por ejemplo, un gran artista que dirige untaller donde trabajan junto a él, otro grupo de artistas en proceso de formación odiferentes artistas trabajando en torno a un tema concreto, no necesariamente en elmismo sitio, sino diseminados por el territorio y que nos puedan mostrar sus pro-cesos. Artistas trabajando siempre en relación al lugar en el que están, es decir, nohacen lo mismo que en sus respectivos lugares de origen, sino que responden demanera particular a la experiencia de Urdaibai. Pueden ser periodos de larga, cortao breve duración, estancias de varios meses o presencias puntuales para recogerinformación y dar una respuesta artística a su experiencia en Urdaibai. Todo estoplantea la existencia de artistas en residencia, artistas que trabajan aquí durante untiempo determinado.

Pero comentaba que el museo no había que entenderlo como espacio exclusi-vamente para artistas. Olvidémonos del museo y pensemos en un laboratorio, unlugar donde trabajen investigadores, en conexión con otras áreas del conocimientovinculadas a actividades de artistas, artesanos, ingenieros, compartiendo experienciascon personas del lugar, conocedoras como nadie de específicas prácticas de pesca, decontrol y dominio de la tierra, etc. Todas bajo el paraguas de un programa definido deinvestigación, por ejemplo, en torno a la ecología, las energías renovables, la meteoro-

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logía, la sostenibilidad, los nuevos materiales, en régimen continuo o periodos cortos,encuentros, congresos, conferencias internacionales, un programa de investigaciónque surge de las necesidades del entorno y capaz de atraer talento de cualquier partedel mundo, en relación, por ejemplo, con el Internacional Physics Center de Donostio con Azti-Tecnalia, en Txatxarramendi, etc... Donde científicos, programas de investi-gación de la Universidad, investigadores invitados, artistas, público curioso ávido desaber, converjan en un lugar de encuentro, reflexión y creación en torno a temas con-cretos con participación a nivel mundial.

Imaginemos este conglomerado de acciones en espacios interdisciplinares,los relacionados con el arte pueden necesitar grandes espacios de exposición o detrabajo donde poder contemplar tanto piezas acabadas como en proceso, pero tam-bién espacios menos exigentes en cuanto a medidas, pero más preparados para lainvestigación. Un conjunto de talleres y laboratorios. Imaginemos no solo espacioscerrados, contemos con el espacio abierto, el paisaje al borde de la costa, en una can-tera, entre las encinas.... Hay que pensar en trabajos desparramados por el territo-rio, incluso las posibles edificaciones necesarias para acoger el trabajo artístico no


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tiene por que ser de nueva construcción, debemos aprovechar la inercia de la pro-puesta para integrar patrimonio existente e incorporarlo a la constelación.

Como podemos ver, la principal característica de esta propuesta es la aper-tura, la interconexión y la complementariedad en todas las direcciones, entre lasactividades y su ubicación en el espacio.

Si establecemos como prioritario la relación con el lugar, no podemos pen-sar en una única ubicación para el Museo, es probable que sea necesaria cierta con-centración en un edificio de «entrada» o encuentro que focalice servicios y sirvacomo punto se salida para otras localizaciones, pero hay que pensar en toda la zonade Urdaibai como espacio artístico susceptible de acoger diferentes propuestas.Tenemos que olvidarnos de la interdependencia del espacio expositivo construidoy cerrado. No es lo mismo tener un taller de escultura en la cantera de Ereño o refle-xionar sobre la biodiversidad en la plataforma de extracción de gas de la Gaviota,en pleno mar. Estamos planteando la oportunidad de abrir el Museo al paisaje, tra-bajar, actuar y pensar «en y desde» el paisaje, en cualquier punto de Urdaibai. Seríala oportunidad para integrar en un plan global elementos patrimoniales olvidados,abandonados y sin perspectiva de futuro.

Recuperar si es posible el palacio Txirapozu, cuna y casa del pintor JoséMaría Uzelai, aquel que mejor que nadie, nos enseñó a entender y valorar el paisa-je de Urdaibai, bastantes años antes que cualquier movimiento conservacionista,recuperar su memoria y habilitar su casa como residencia de artistas, espacios deencuentro y reflexión, archivo bibliográfico y digital en relación al arte, el paisaje yarquitectura, un punto de encuentro de pequeñas dimensiones pero de alta densi-dad intelectual.

Utilizar la cantera de Ereño como escenario de pequeñas intervencionesarquitectónicas livianas e incluso provisionales, para configurar espacios de trabajo, elmolino de marea de Arteaga, espacios industriales abandonados en Gernika, espaciosde ribera como la antigua tejera de Murueta, la ostrera de Kanala, las canteras deBusturia y Arketas o el pabellón en hormigón sin terminar en Laida. Tampoco pode-mos pensar en Urdaibai como hasta ahora lo hemos imaginado, una superficie sobrela que se instalan arquitecturas, como una bandeja sobre la que se colocan objetos,estos nuevos posibles espacios de trabajo tienen que nacer del lugar, de su propia his-

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toria y su memoria por lo que sería necesario «reutilizar» espacios preexistentes. Losmagníficos espacios de la colonia de Sukarrieta deberían ser aprovechados para losnuevos usos, quizás con un vaciado completo y nuevas cubiertas acristaladas, para uti-lizarlas como grandes espacios expositivos y de trabajo, de manera que pudiéramosconservar la memoria del lugar y el skyline de Urdaibai.

Por otro lado, el posible edificio de recepción e información, que nos ofre-ce la puerta a una nueva experiencia museística, si puede ser de nueva planta, aescasa distancia de estas grandes salas de exposición. Su articulación física tendráque venir avalada por un máximo respecto medioambiental y paisajístico con lacondición de que entienda que la antigua dicotomía superficie-espacio, en este casono tiene cabida, es decir, no es una superficie «sobre» la que se construye un edifi-cio, sino que tendrá que proponer una solución integrada en la topografía específi-ca del lugar y su integración en el paisaje.

Superficie y espacio no son dos caras de una moneda, no existe una fronte-ra o límite entre ambas sino que se ven obligadas a entenderse a través de solucio-nes arquitectónicas ambivalentes e intercomunicadas.

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Desde el punto de vista de los contenidos, se pueden establecer programasde trabajo a medio plazo, quinquenales, en base a temas predeterminados que aglu-tinen bajo un mismo marco los diferentes modos de actuar planteados, que puedanser abordados desde la investigación científica, la ingeniería, el arte o el pensamien-to. Establecer espacios de encuentro entre actividades separadas, romper los mar-cos profesionales delimitados e integrar experiencias ¿por qué no pueden trabajarjuntos un carpintero de ribera de Bermeo con un ingeniero náutico, un diseñadorde veleros de regata y un escultor? Trabajar en base a conceptos como la flotabili-dad, textura de superficies, concepto de la gravedad, dibujo-masa, el peso del vacío,etc. ¿Pelotaris con ingenieros en aerodinámica? Velocidad, inercia, movimientos enel espacio, túnel de viento ¿Pescadores con artistas?, etc. etc. Se pueden articularexperiencias compartidas con AZTI-TECNALlA, Centro tecnológico del mar y losalimentos, en Txatxarramendi, o con el Centro de la Biodiversidad de Euskadi,Torre Madariaga en Busturia, o Arrantzaleen Museoa en Bermeo.

El Museo se extiende por el territorio y podemos establecer la ría como ejefluvial de movimiento de personas y convertir la experiencia museística en expe-riencia exclusiva innovadora e inolvidable, integrar el propio entorno como expe-riencia museística.

Todas estas posibles actividades, acciones, investigaciones y reflexiones,nacidas del propio lugar desde las propuestas artísticas, científicas o de pensamien-to, nos ayudaran a entender nuestro propio espacio paisajístico como algo enrique-cido, el arte nos proporciona nuevas visiones de viejas realidades, como decía PaulKlee «mostrar lo invisible del mundo visible», propuestas artísticas que generanplusvalías del paisaje, que nos enseñan a mirarlo de manera nueva, que desvelansu potencialidad, que nos hacen entenderlo como parte integrada de nuestro cuer-po, no es algo ajeno, independiente y lejano, sino que podemos «participar» de él,ser actuantes y construir nuestros propios paisajes, aquellos que nos pertenecen,que nos hablan de nosotros mismos, de nuestro pasado, de la memoria del lugar,que nos enseña a ver lo que hemos hecho, cómo hemos cambiado y cómo tambiénhemos cambiado el paisaje. En definitiva, saber más sobre nosotros mismos, pensar,reflexionar y actuar en el paisaje con conciencia.


Creando un lugar para el

pasado: el Museo de Historia

de Nuevo México.

Santa Fe

Frances Levine

Directora

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Creando un lugar para

el pasado: el Museo de

Historia de Nuevo

México, Santa Fe*

Frances Levine

Evaluando las necesidades de un nuevo museoEl 23 de mayo de 2009 el Museo de Historia de Nuevo México, adyacente al histó-rico Palacio de los Gobernadores de Santa Fe, se abrió a una muchedumbre entu-siasmada. Más de 10.000 personas nos visitaron durante el fin de semana inaugu-ral. Fue la culminación de más de dos décadas de planificación, revisiones y ochoaños intensivos de construcción de actividades relacionadas. Nuestro museo de his-toria estatal originario tenía su sede en el palacio, un edificio de cerca de 400 añosde antigüedad y uno de los iconos arquitectónicos más importantes de la historiade Nuevo México. El palacio, construido en 1610, tenía ya 200 años cuando se cons-truyó la Casa Blanca en Washington y, sin embargo, el Palacio es aún desconocidopara la mayoría de los americanos. El Palacio es un monumento histórico nacionalamericano y un símbolo de la herencia colonial española de nuestra nación.Preservar el Palacio, relatando la historia de su supervivencia a lo largo de siglos dehistoria, a menudo turbulenta, han sido funciones esenciales dentro de la misióndel museo.Las colecciones del Palacio están compuestas por cerca de 20.000 objetos, más de800.000 fotografías históricas y miles de páginas manuscritas. El Palacio ha sido almismo tiempo un monumento histórico y el museo de historia del estado, una fun-ción demasiado vasta incluso para este venerable edificio. La planificación de unnuevo museo comenzó hace décadas, pero en los noventa la necesidad se hizo crí-

* Traducción que ICOM-Es agradece a Almudena y Pedro Juan Cruz Yábar.

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tica. Las exigencias de servir a los visitantes suponían un desafío para la estructuradel edificio mismo. A medida que la concepción de las funciones de los museospasó de ser la de almacenar objetos históricos en exposiciones estáticas a adoptarunas técnicas expositivas más complejas, la estructura y el ambiente del Palacio fue-ron puestos aún más en entredicho. No podía ofrecer lugares de almacenamiento ode exposición a temperatura regulada. No había espacios para albergar conferen-cias o programas educativos. La planificación de un edificio que abarcara estamisión más compleja requirió tiempo, puesto que se precisaba de financiación fede-ral, estatal y privada para completar esta tarea. El proyecto final sumaba 96.000 piescuadrados al campus del museo de historia y el coste total del proyecto se elevó apoco más de 48 millones de dólares.

FRANCES LEVINE

Palacio de los Gobernadores en 1927

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El Museo de Historia de Nuevo México, se compone actualmente de uncampus de tres edificios en el centro de Santa Fe: el nuevo edificio del museo, elPalacio y la librería de historia y archivos fotográficos de Fray Angélico Chávez. Elnuevo edificio ofrece un auditorio de 200 plazas, un aula, así como galerías e ins-talaciones para las colecciones. Y, lo que es más importante para nuestros visitan-tes, hay un mayor número de salas y oportunidades de ver nuevas coleccionescon material arqueológico extraído de los terrenos que rodean el Palacio y losobjetos históricos de nuestra colección. El nuevo edificio acoge exposiciones fun-damentales que muestran los largos periodos cronológicos y temas básicos denuestra historia arquitectónica y de nuestra historia documental. El nuevo museotiene también una galería de exposiciones temporales que nos permite acogerexposiciones itinerantes y montar nuestras propias exposiciones temporales. En elnuevo museo y en el Palacio, nuestros conservadores tienen ahora la oportunidadde ampliar los tipos y clases de exposiciones y programas que ofrecemos.Podemos poner en contacto a nuestros visitantes con diferentes tiempos y espa-cios a través de la magia de la proyección de fotos y películas históricas. Los visi-tantes pueden entrar en ambientes envolventes que transforman habitaciones deépoca en escenarios de la historia. A pesar de toda esta tecnología, el Palacio siguesiendo una experiencia central para el visitante con las dos salas de época y expo-siciones temporales que centran su atención en los acontecimientos de los que elPalacio ha sido testigo a lo largo de cuatro siglos.

En nuestro primer año hemos duplicado con creces nuestro público y nues-tros ingresos. Hemos sido galardonados por proteger la integridad arquitectónicadel Palacio, al tiempo que añadíamos un edificio moderno en el núcleo del centrohistórico. Y hemos recibido premios por nuestras exposiciones, publicaciones y pro-gramas educativos. Nuestros visitantes comparten sus halagos, sus críticas, susideas para nuevas exposiciones, y de esos comentarios el personal que dirijo y yomisma continuamos aprendiendo valiosas lecciones sobre el desarrollo de exposi-ciones y los servicios a los visitantes. Es posible que del periplo y las luchas que lle-varon a este éxito se puedan extraer valiosas lecciones para nuestros colegas.

A finales de los años setenta, el entonces director del Palacio, Dr. ThomasChávez y su plantilla comenzaron los estudios de programación que constituyeron los

Creando un lugar para el pasado:

el Museo de Historia de Nuevo México, Santa Fe

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primeros pasos en la planificación de una ampliación del Palacio. El Dr. Chávez, el restodel personal, los arquitectos del proyecto y los Amigos del Palacio, un grupo de apoyode entusiastas voluntarios, comenzó a planear una instalación para proporcionar unespacio adecuado de almacenamiento y exposición para los objetos de valor incalcula-ble de las colecciones. Su plan defendía el almacenamiento abierto de la colección,siguiendo una corriente internacional museológica en aquel entonces. El Dr. Chávez,un competente abogado a nivel estatal y federal, recaudó una parte de los fondos parael edificio. A finales del verano de 2002, cuando me incorporé al Palacio como directo-ra, las tendencias en los museos de historia estaban desplazándose de una interpreta-ción basada en los objetos a una interpretación basada en el tema y la historia.

Mientras emprendíamos el giro en el esquema interpretativo para elPalacio, teníamos también mucho trabajo pendiente para completar los estudiosmedioambientales y arqueológicos que requería este emplazamiento. Las excava-ciones arqueológicas en el terreno en que se construiría la nueva instalación resul-taron finalmente en el descubrimiento de 800.000 objetos y una gran cantidad deinformación sobre la historia arquitectónica del Palacio. Usamos esta informaciónpara organizar exposiciones y elementos arquitectónicos referidos a la historia delPalacio en el nuevo edificio. Por ejemplo, el muro norte del Palacio fue concebidocomo una exposición de la historia arquitectónica, y ese muro sirve como un poten-te elemento visual en el vestíbulo del nuevo edificio. Usamos también rocas de ríode los cimientos de la ruinas del presidio del siglo XVII, que fueron excavados allímismo, para recubrir uno de los muros del patio.

Llevando el proceso de diseño a los usuariosLos contribuyentes aportaron el dinero para construir el museo, y queríamos sen-tirnos orgullosos de lo que su dinero había adquirido. El edificio debía ser todo loeficiente energéticamente que fuera posible, pero debía ser también capaz deaguantar el enorme volumen de visitantes y dotarle de los instrumentos de controlde temperatura esenciales para el museo.

En el proceso de diseño, los arquitectos del proyecto y los comités de pla-nificación tuvieron muy en cuenta el impacto del nuevo edificio en la escala y laestructura del Palacio. El nuevo edificio del museo no pretende imitar al Palacio,

FRANCES LEVINE

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pero los materiales y el volumen son compatibles con la arquitectura regional carac-terísticas del centro de Santa Fe. Estuvimos guiados por los parámetros nacionalesde construcción en un entorno histórico. Pero también nos tomamos ciertas liberta-des, y ciertos riesgos al diseñar un edificio que incorporaba materiales más novedo-sos y un espectro de colores más amplio que el usado en el palacio histórico. El pri-mer y segundo piso del museo disponen de grandes ventanales desde el suelohasta el techo, elementos de insólita arquitectura de adobe, especialmente para lamayoría de museos de historia. Innumerables artistas han declarado Nuevo Méxicosu hogar por la calidad de su luz, así pues trajimos la luz del sol a los anchos vestí-bulos fuera de las galerías de exposición, creando cómodas zonas de asientos y reu-niendo espacios para actos sociales. Mientras muchos museos puede que luchenpor cada metro cuadrado de espacio expositivo, debemos tener también en cuentaqué tipo de experiencia busca el visitante actual de museos. Estos espacios de reu-



Vestíbulo de exposiciones

nión están siendo bien acogidos por nuestros visitantes, como áreas de descanso ycomo refinados espacios para albergar actos sociales. Incorporamos obras de arte deespacio público en los jardines y espacios públicos del museo, afirmando de esemodo que el arte es una parte de la historia que hacemos cada día.

Un pasillo y un patio conectan el museo con el palacio. Discutimos sobrecómo fundir este edificio moderno con la tosca apariencia del palacio, decantándo-nos finalmente por un giro artístico y relativamente moderno: vigas de acero verti-cales rematadas con cristal suplirían las vigas de pino y el techo de latilla, creandoun puente tanto literal como figurativo entre el pasado y el presente

Un equipo que comprende al personal del museo bajo mi dirección, arqui-tectos de proyectos, el Secretario de nuestro departamento de asuntos culturales de

FRANCES LEVINE

Vista interior de los fragmentos de Shadow Art Piece creado por el artista

Kumi Yamashita

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nivel estatal, y representantes de la Junta de Gobierno y de nuestra fundación sinánimo de lucro comenzaron a planear las nuevas experiencias para los visitantes delmuseo. Contratamos a los consultores museísticos de renombre internacionalHarold y Susan Skramstad para facilitar el repaso de los valores institucionales einterpretativos del proyecto. Desafiaron nuestra idea sobre las funciones de unnuevo museo. Nos animaron a ampliar nuestro público potencial y a llevar nuestrasideas a grupos al margen de nuestra comunidad inmediata, para alcanzar y des-arrollar un público expectante de todos los rincones de nuestro enorme estado y delas regiones que lo rodean, que compartían nuestra historia o que visitaban nuestroestado. El enfoque de dotarse de un equipo de contenidos significaba también que,alejándose de la práctica habitual, los conservadores individuales no tenían el con-trol último sobre el contenido de la exposición.

Mantuvimos reuniones públicas en más de una docena de comunidades detodo el estado, tanto grandes centros urbanos, como pequeños pueblos y escuelas,y llevamos a cabo presentaciones ante docenas de grupos civiles y de sociedadeshistóricas. La gente nos hizo saber que esperaban ver exposiciones que abarcarandesde los más antiguos yacimientos arqueológicos a los «puertos espaciales» delfuturo. Querían que homenajeáramos las luchas y triunfos de sus antepasados.Querían ver los logros de artistas, atletas, eruditos, líderes nativos americanos einmigrantes, soldados y colonos, vaqueros y colonizadores, mineros y ferroviarios,comerciantes y juristas, y políticos y científicos. Estas «sesiones de audiencia» lleva-ron a nuestro equipo a reconsiderar el esquema interpretativo, y a prestar mayoratención a la representación de la historia desde diversos puntos de vista.

Para diseñar las exposiciones y las experiencias de los visitantes, el per-sonal del palacio trabajó conjuntamente con el diseñador museístico, internacio-nalmente famoso, Patrick Gallagher. Trabajamos desde lo conceptual hasta eldesarrollo detallado de los planes para las exposiciones y experiencias que losvisitantes verían en el MHNM. Los planes conceptuales completados y detalla-dos fueron publicados en nuestra página web, de modo que el público pudieraobservar los esquemas evolutivos, y mantuvimos muchos encuentros con visi-tantes del museo, voluntarios y mecenas para mantenerles al tanto del desarro-llo del esquema interpretativo.



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Estableciendo nuestros valores institucionalesUno de los mayores desafíos a los que nos enfrentamos es que la arqueología e his-toria de Nuevo México es muy vasta. Con más de 14.000 años de arqueología e his-toria, nuestra ampliación de 2800 m2 de espacio de exposición parecía demasiadoescasa. Así pues, tomamos decisiones difíciles sobre qué historias contar, cuántasuperficie dedicar a eventos específicos y qué desechar –al menos para la exposiciónde apertura–. El equipo dividió la historia de Nuevo México en amplias áreas tem-porales y temáticas de exposición. La exposición en cada área debía estar basada enlas narraciones personales y documentos contemporáneos que registran la historia.Usamos piezas auténticas, cartas, diarios, fotografías, películas y tecnologías multi-media para presentar nuestra historia en vívidas exposiciones. Hicimos nuestrosvalores interpretativos claros y concisos (véase a continuación) y estos valores guia-ban nuestro proceso de toma de decisiones sobre qué incluir y qué excluir.

Respeto por nuestro públicoNos comprometimos a respetar los diversos antecedentes que nuestros visitantestraen al museo y sus razones para visitarlo. El museo no es un aula de colegio. En granmedida, los visitantes controlan ellos mismos su experiencia en el museo al interactuarcon guías, conservadores, exposiciones y programas. Queremos potenciar la conver-sación activa con el público y la interacción entre el visitante y el museo a través de laprogramación, las oportunidades para discusiones en grupo y actividades prácticas.

Acceso a la investigación histórica y al conocimiento histórico: Como principal museo histórico del estado e importante lugar histórico, persegui-mos conectar de manera genuina el pasado con la vida actual de la gente. Hacemosaccesibles las pruebas de la historia exhibiendo una amplia selección de artefactos,documentos y mapas, y tratamos de usarlos para estimular el pensamiento críticosobre los acontecimientos, la gente y los lugares que representan las experienciashistóricas de mucha gente, no solo unos pocos personajes famosos. Hemos expan-dido el acceso en línea a las colecciones de investigación en nuestra librería y ennuestros archivos fotográficos, y estamos comenzando el proyecto de base de datosque puede proporcionar al público acceso a nuestras colecciones.

FRANCES LEVINE

Un compromiso de hacer los programas accesibles y de quedar ligado a un público amplio, diverso y multiculturalAl mismo tiempo que todos los programas y actividades del Museo de Historia deNuevo México están basados en la unión de erudición e información histórica,están también diseñados y son transmitidos de manera accesible, comprometida einteractiva. Queremos conectar a nuestros visitantes a las vidas e intereses deaudiencias con diferentes tradiciones culturales y estilos de aprendizaje.



Exposición Tesoros de devoción

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Un compromiso de hacer del diseño y ejecución de todos los programas y exposiciones del museo un proceso colectivoLas exposiciones y otros programas del museo, para alcanzar la excelencia, tienenque representar los recursos combinados de las colecciones históricas del museo, ladestreza y pericia del personal, la pericia y perspectiva de los colaboradores exter-nos y socios, y las necesidades y valores de los visitantes del museo. El museo utili-zará un proceso colaborador, de grupo, para asegurar la máxima calidad y el másamplio alcance de todos sus programas.

Memorias, historias y exposicionesPocos estados atesoran la profundidad temporal y la amplia cultura de NuevoMéxico. La mayoría de las personas aprenden que la historia colonial americanacomienza con la colonización inglesa de Jamestown, Virginia. Nuestras exposicio-nes desafían el modo en que la mayoría de los americanos piensa sobre su identi-dad nacional, situando en una perspectiva cultural más amplia que reconoce lascontribuciones de los pueblos español, mexicano, navajo y apache.

El núcleo de la exposición del Museo de Historia de Nuevo México estádividido en seis secciones. Cinco representan periodos cronológicos desde la eraprecolonial hasta la actualidad. La sexta ofrece un panorama de Nuevo México hoy,presentado principalmente a través de las voces e historias de su gente. Los visitan-tes acceden a la exposición a través de un espacio curvado que evoca los paisajes deNuevo México –de las montañas a los llanos de sal–. Escuchan cortos pasajes deantiguas leyendas en los idiomas nativos de Nuevo México, mezclados con traduc-ciones al inglés y al español. Ven una muestra de objetos –alfarería, puntas de lanzay joyería– mezclados con imágenes de pinturas rupestres, petroglifos, y otras mues-tras de arte antiguo. Juntos transmiten el primer mensaje principal de la galería: lospueblos nativos han vivido a lo largo del actual Nuevo México durante miles deaños, y el sudoeste americano sigue siendo aún su hogar.

Los españoles se unen a la historia al comienzo de la siguiente galería.Siguiendo leyendas sobre el oro, los primeros exploradores españoles se adentraronen Nuevo México a comienzos del siglo XVI. Exploraron el sudoeste enfrentándo-

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se a muchas dificultades pero no encontraron oro, y regresaron a México o perecie-ron en el camino. A finales de siglo, Juan de Oñate y sus 500 acompañantes alcan-zaron el norte de Nuevo México y fundaron la capital cerca de la actual Santa Fe.Durante los 200 años siguientes, los españoles lucharon por fundar una colonia enNuevo México. Misioneros, aristócratas y colonos competían entre ellos por conser-var la tierra y su poder. Y lo lograron durante cerca de 80 años, hasta que los Pueblose unieron para expulsar a los españoles de su imperio colonial. Cuando los espa-ñoles regresaron en 1696 reestablecieron la frontera más septentrional y la mantu-vieron hasta 1821. Más tarde, en nuestra tercera área de exposiciones exploramoscómo el pueblo de México se liberó del dominio del rey de España, creando unanueva nación –la República de México– incluido el actual Nuevo México. Los mexi-canos disfrutaron nuevas libertades en los ámbitos del derecho a la propiedad pri-vada, del derecho a obtener su sustento y de expandir el comercio. Pero la nuevanación también atravesaba dificultades crecientes. En 1846, los Estados Unidosinvadieron y vencieron, en una guerra que duró dos años, a la nueva república. Enla cuarta sección de la exposición exploramos el nuevo sudoeste americano. Tras elTratado Guadalupe-Hidalgo de 1848, México perdió vastos territorios, los ciudada-nos de Nuevo México perdieron su país, y la mayoría del actual Nuevo México seconvirtió en parte de los Estados Unidos. Convertirse en el «Sudoeste Americano»llevó décadas de acuerdos, lucha y violencia. En el área cinco seguimos los cambiosque acompañaron la llegada del ferrocarril en la década de 1880. Nuevo Méxicoquedaba conectado a la más amplia nación americana y al mundo. Los conflictos ydesafíos –locales, nacionales e internacionales– tuvieron un profundo impacto enNuevo México, pero hasta 1912 no nos convertimos en Estado. Nuevo México luchópor superar los prejuicios contra hispanos y nativos americanos, la corrupción polí-tica, su reputación violenta, y la política en Washington. Tras aproximadamente 60años de existencia como territorio, Nuevo México promulgó su constitución y seunió a los Estados Unidos el 6 de enero de 1912.

En la última área llamada Mi Nuevo México el pasado vive en el presente.Nuestras memorias y tradiciones, a menudo relatadas en historias, van a formar partede la historia de Nuevo México. Las historias actuales de los habitantes de NuevoMéxico revelan estrechas conexiones con el pasado. Nuestra actividad laboral, nues-



tras ceremonias y celebraciones, nuestros festivales y nuestras familias, son la base dehistorias que afectan a todo aquello que es importante en la larga vida de una tierraque se convertiría en nuestro Nuevo México. Cada objeto que se preserva en unacolección del museo se conserva porque está conectado con la historia... de una per-sona, un acontecimiento, una época y un lugar que alguien eligió recordar. Esas his-torias que son nuestra memoria, esos artefactos que desencadenan profundos recuer-dos de un lugar, una persona o acontecimientos específicos, son los que se selecciona-ron para la exposición permanente. Cuando las familias entran en el museo, quere-mos que disfruten cada visita y se enorgullezcan de su historia. Queremos queencuentren historias de sus comunidades y familias y que busquen en el museo uncompañero de viaje en su aprendizaje durante toda la vida. Esas historias –grandes y

FRANCES LEVINE

Sección de historia oral

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pequeñas, dramáticas y ordinarias– comprenden la historia de Nuevo México, yaportan profundidad y textura a la visión más amplia de cómo se ha fraguado la iden-tidad cultural americana. Son historias que afectan a nuestros visitantes.

Estrategias de sostenibilidadA pesar de este reciente éxito somos como cualquier museo, ya que nos enfrenta-mos a un futuro incierto. Sabemos que nuestro papel tradicional como depósito deobjetos, fotografías y documentos no es suficiente para mantenernos. Nos esforza-mos por presentar los artefactos y las historias del pasado del estado para organizarexposiciones y programas educativos que inspiren a nuestros visitantes. Pero,¿cómo podemos proyectar lo suficientemente lejos como para saber que hemoscubierto las necesidades y valores del futuro público de los museos? A menudo nospreguntamos cómo el Museo de Historia de Nuevo México va a impulsar un mejorentendimiento de la herencia multicultural de Nuevo México. ¿Cómo enseñar a losfuturos americanos a valorar una sociedad en constante cambio que, siendo muydiversa, comparte valores y objetivos comunes? ¿Estará el museo preparado parasatisfacer las necesidades de un público cada vez más global y culturalmente diver-so que sabe que no hay solo una historia que contar, independientemente de quié-nes sean los vencedores? ¿Y cómo vamos a aferrarnos a los recuerdos que rápida-mente se desvanecen y que son el resultado de la aceleración de las comunicacio-nes en este efímero mundo digital?

Sabíamos que en la preparación de la inauguración del nuevo museo pre-cisábamos un importante empujón de marketing y relaciones públicas. Sabíamosque ya existía un público natural. El palacio tenía un sólido núcleo de admiradores,y simplemente vivir en Nuevo México parecía nutrir el amor por la historia. Peroqueríamos llegar más allá de nuestro público natural y atraer un nuevo público,gente que considera la historia como ese aburrido curso de instituto al que casi nosobreviven. A través de la televisión, la radio, los periódicos y anuncios en revistas,junto a vallas publicitarias, anuncios en páginas web y redes sociales, intentamosllegar a un mercado regional de amplia base. Elegimos el tema «Sumérgete en laHistoria» («History: Get Into It») y superpusimos imágenes de gente de hoy en díainteractuando con la historia a través de fotografías de archivo. También utilizamos



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cada anuncio para contar una mini-historia sobre nuestro pasado –en cierto modo,marcando un camino hacia nuestra puerta. En general, la gente que ama los mu -seos encontrará nuestro museo. Sin dar esto por supuesto, nos enfocamos máshacia gente que no sabe que puede que haya algo atractivo para ellos en un museo.Continuaremos construyendo sobre el tema de «Sumérgete en la Historia» peronecesitamos también alcanzar a público a través de medios distintos de los emple-ados en el pasado por los museos.

Nos hemos percatado de que, parcialmente, la respuesta a esta irritante pre-gunta sobre la sostenibilidad es que este edificio pertenece a nuestros visitantes y a sutiempo y espacio. Y al tiempo que ser un lugar para la preservación a largo plazo denuestro patrimonio cultural implica una enorme responsabilidad, necesitamos tam-bién un lugar que sirva a nuestra comunidad ahora. Algunos visitantes encuentran eselugar en nuestras exposiciones. Otros vuelven a menudo por nuestros programas yotros más esperamos que vengan simplemente a nuestra cafetería recientementeabierta. Planeamos la cafetería simplemente como una parada de repostaje para unos

FRANCES LEVINE

Campaña publicitaria

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aperitivos ligeros y unos refrescos. Pero hemos visto que dar a la gente un lugar aco-gedor donde reunirse y con una mera sugerencia de que quizás se planteen visitar lasexposiciones, se logra crear un vínculo de lealtad y ampliar nuestro público. Así, losvisitantes pueden venir a la cafetería sin necesidad de adquirir una entrada y, ademásde disfrutar de una deliciosa comida, pueden aprovechar el wi-fi gratis para navegarpor Internet o adelantar un poco de trabajo.

La parte del público que piense que no están interesados en la historia o enlos museos es bienvenida. Somos, quizás, un poco irreverentes. Estamos poniendoa prueba la noción de museos de historia como lugares oscuros y sombríos, reser-vados para el aprendizaje serio. Somos muy activos. Estamos animados. Y puedeque te enseñemos algo importante sobre el pasado y cómo se refleja en nuestro pre-sente. Pero a largo plazo hemos creado un lugar en el que cuidar de nuestra histo-ria y un lugar para contar nuestras historias… ahora y entonces.



El Octavo Arte:

consideraciones sobre

la comunicación de la

memoria pública

Tomislav Sladojević Šola

Catedrático de Museología, U. de Zagreb

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El Octavo Arte:

consideraciones sobre

la comunicación de la

memoria pública*

Tomislav Sladojević Šola

1. El mundo necesitadoEn un mundo en el que la calidad mengua por momentos, en el que a diario des-aparecen identidades, necesitamos conocernos y ser capaces de comunicarlo. Esposible que aún tengamos tiempo de evolucionar desde el paradigma del cono-cimiento hasta el paradigma de la sabiduría. Vivir en la nave espacial Tierra y enun mundo controlado supone la prueba más dura para la humanidad: bienpodría ser que estamos solos y que tenemos nuestro destino en las manos. Sesuponía que sacaríamos provecho de nuestros antepasados y así lo hicimos.Pero en algún momento nuestros medios se volvieron tan imparables y la velo-cidad del cambio tan vertiginosa que perdimos el control. Y así, el mundo pron-to se convirtió en un lugar peligroso y feo. La cantidad prevalece sobre la cali-dad y la materia prevalece sobre el espíritu. Sólo la hipocresía lo explica de unmodo diferente.

Instituciones académicas, sacerdotes, intelectuales y artistas han fracasadoa la hora de cumplir su posible misión. La época de La gran avaricia ha convertido elcapitalismo en una amenaza y el proceso natural de globalización en un vehículode devastación de valores y una nueva forma de tiranía. La realidad dominada portemerarias corporaciones, ayudadas muchas veces por los políticos, está convirtien-do el mundo en un lugar peligroso y feo para millones de indefensos y cada vezmás neuróticos humanos.

* Traducción que ICOM-Es agradece a Yolanda del Puerto y Emma de la Torre.

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La tarea de un nuevo paradigma está dirigida a todos. Cuando hablamosde instituciones que preservan la memoria pública, que disponen de una enor-me cantidad de experiencia humana acumulada, a ellas corresponde la obviaprioridad de intervención en el tejido de la sociedad. ¿Podemos acumular unamemoria que trabaje para nosotros? ¿Podemos hacer algo para mejorar la condi-ción humana o para hacer avanzar el contrato social? ¿Podemos darle la espaldaa las toneladas de conocimiento para dirigirnos hacia la valiosa sabiduría, paraque el mundo se convierta en un lugar amable y acogedor? No lo sé, pero esa esnuestra tarea. Se supone que la vida humana tiene que estar llena de felicidad.En los últimos siglos nos han convencido de que eso podrá ser verdad si tenemosdinero suficiente para comprarla.

Mucho tiene que cambiar, pero los contenidos y la forma en que comunica-mos nuestra consciencia colectiva parecen ser el punto de partida. Las escuelascomo tales han fracasado: «La educación es algo admirable, pero conviene recordarde vez en cuando que nada que valga la pena saber puede ser enseñado». Lo queOscar Wilde tenía en mente era la escuela tradicional y la educación convencional.¿Podemos enseñar virtudes? ¿Podemos mejorar el sistema de valores? ¿Podemosdignificar a los desesperados y perdidos humanos? ¿Puede el amor convertirse enun valor primordial? Si no, ¿por qué diablos seguimos siendo parte del problema?No debemos olvidar que, simplemente con intentarlo, ya somos lo suficientementebuenos. Sólo las armas son totalmente inútiles y caras por definición.

2. El fin del sueño racionalista y de la esperanza en los nuevos medios de comunicaciónEs posible que el sueño racionalista finalmente haya muerto, al igual que los idea-les de la Ilustración. El engaño que hemos experimentado ha ocurrido. El cine yaera un medio artístico, aparentemente indultado a causa de la distancia entre la fic-ción y la vida, por lo que el resurgir del cine documental es una revelación. Con laexcusa de contribuir a la sociedad del conocimiento la ciencia nos decepciona condemasiada frecuencia, puesto que la mayoría de los problemas han sido creadoscon su ayuda. Incluso nuestras esperanzas más recientes, como el uso beneficiosode la televisión, han fracasado por completo. En lugar de convertirse en la herra-

TOMISLAV SLADOJEVIć ŠOLA

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mienta más poderosa de culturización, de conocimiento artístico y político y denuevas necesidades culturales, nos dimos de bruces con su cada vez más escasa fia-bilidad. Pero el video, de nuevo, nos dio esperanzas. Las artes plásticas se destinancada vez más a cumplir un papel activo en la sociedad contemporánea, a vecesincluso en la frontera de la subversión ante las fuerzas dominantes. Muchos artis-tas presentan sus creaciones en museos, jugando con el discurso institucional, criti-cándolo o utilizando la esencia del museo para crear su propio discurso.

Aunque por razones cambiantes, parece que los museos han sido percibi-dos desde un principio como un poder para cambiar el mundo a mejor. Desde losaños sesenta los museos descubrieron su creciente papel en la educación, perocuando las escuelas comenzaron a mejorar descubrimos que los museos deben con-tar con una agenda más atractiva. Libres de la presión impuesta a las escuelas, losmuseos parecen ser una herramienta educativa complementaria ideal, incluso unaespecie de mecanismo con el que cuenta la sociedad civil para elevar su nivel decivilización y de cultura.

A pesar de algún evidente éxito ocasional, todos los medios de los quehemos hablado han conseguido cumplir con muy pocas de las que idealmente seconsideraban sus funciones. En el peor de los casos, el mal uso de estos mediossólo ha añadido problemas y ha contribuido a una mayor alienación, no a unamayor libertad. Como consecuencia de este mal uso en busca de beneficios, elsueño de que las instituciones públicas ayuden a que la sociedad moderna se con-vierta en una unidad próspera y pacífica se ha desvanecido. Lo que se llamócomunismo finalizó con pocas oportunidades de regresar. Así que nos quedamoscon la Avaricia y la Ilusión como fundamentos de la Máquina, como llamó LewisMumford a las fuerzas motrices de la sociedad moderna. La trampa era banal:¿por qué utilizar algo para hacer el bien cuando otros usos nos proporcionanbeneficios, prestigio y poder? Parece que los potenciales positivos son explotadospara un beneficio común sólo en la medida en que mantienen la seguridad bási-ca de las ganancias de ciertos grupos. En otras palabras, la sociedad del conoci-miento se convirtió en una excusa para inventar el conocimiento manipulador. Elconocimiento crece constantemente. ¿Quién lo necesita? Internet es la apoteosisdel conocimiento y aún así somos menos inteligentes que antes y, quizás, estamos

El Octavo Arte: consideraciones sobre

la comunicación de la memoria pública

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peor educados. Hemos alcanzado finalmente la sociedad del conocimiento sólopara darnos cuenta de que es un proyecto interminable y no un destino. ¿El cono-cimiento mejora nuestras vidas? ¿Estamos más seguros? ¿Nos ahogamos en unocéano de información inútil, enterrados bajo montañas de conocimiento?Hemos conseguido una memoria perfecta sólo para darnos cuenta de que nosacerca a un estado neurótico de hipermnesia. Lao Tse siempre ha estado aquí pararecordarnos que: «Si buscas conocimiento, añade cosas cada día, y si buscas sabi-duría, quita cosas cada día». ¿No estamos más perdidos que nunca? Pero, denuevo, el engaño que hemos sufrido nos enseña que las cosas pueden ser diferen-tes y nos deja una cierta esperanza de que podamos usar nuestras institucionesde un modo más productivo.

3. Los visitantes, que cada vez son más, ¿obtienen lo que buscan?Puede que las multitudes que acuden a los museos en cantidades sin precedentesimpliquen simplemente que estas personas necesitan museos y, necesariamente losmuseos que les estamos ofreciendo. Por supuesto, muchos de estos visitantes sonincapaces de discernir entre sus necesidades reales y aquellas sugeridas por la tra-dición, la familia, el contexto social y la educación o por los omnipotentes, suma-mente comercializados y parciales medios de comunicación. Esta es la razón por laque cualquier teoría general acerca de la conservación del patrimonio cobra senti-do: debe poder enseñarnos sobre nuestros usuarios, aquellos que no sólo pagannuestras instituciones sino que además realmente nos necesitan. Sus ancestros yano habitan en sus mentes ni en sus estructuras sociales mnemónicas; no les dicenlo que tienen que hacer o cómo deben hacerlo: les han dejado solos y tienen queaprenderlo.

Las instituciones educativas están mejorando, pero sufren del mismo sín-drome de institucionalización (una grave enfermedad de cualquier instituciónpública) que las convierte en casi inútiles con respecto a las necesidades de la ciu-dadanía, aunque conserven la apariencia y las pretensiones cuando de hecho ocu-pan un lugar que podría corresponder a cualquier otra forma útil de cumplir conesta tarea pública. En resumen, las escuelas tienen tan poco éxito en la transferen-cia del conocimiento socialmente formado que nunca alcanzan la vida, por lo que


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casi siempre los alumnos se ven obligados a aprender por unas calificaciones y nopor la vida1. No pasa nada, los museos pueden asumir ese papel de sabios parien-tes y chamanes. ¿De verdad pueden hacerlo?

Aún a riesgo de que se me malinterprete por parte de bien disciplinadosconservadores y directores de museos (una experiencia que he sufrido en carnepropia), voy a aventurarme a hacer una aparente simplificación diciendo que losmuseos son frecuentemente parte del problema de la sociedad moderna y, denuevo frecuentemente, no parte de la solución. Es una larga historia al final de lacual tenemos museos reactivos y combativos, que luchan por la verdad, el entendi-miento democrático y las normas positivas de la sociedad, la justicia social y la éticahumanista en general… no es cuestión de elegir un bando sino de proporcionaruna visión justa e imparcial de todos los procesos de la sociedad. Lo curioso es quetodos los intentos de jugar un papel activo han encontrado una fuerte oposiciónpor parte de ciertos grupos de poder de la sociedad2.



1 Un proverbio latino: Scitote discipuli, vos non scholae sed vitae discere.2 Exhibiciones de poder.

Bansky en el British Museum

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4. La gente necesita museos útilesMe atrevería a decir que la cantidad de visitantes de los museos no se correspondecon la verdadera relevancia política y social de estas instituciones. Del mismomodo, la cantidad de nuevos museos y el aumento de visitantes a estos no implicanque lo que los visitantes obtengan sean museos realmente buenos, ya sean de artecontemporáneo o de cualquier otra clase. Lo que existe es una sed de museos o, másconcretamente, una sed de la provechosa transferencia de la memoria colectiva.Ellos (en realidad nosotros) quieren que los museos sean como abuelas, abuelos oparientes sabios: nobles y experimentados amigos que nos ayuden a retomar el con-trol de nuestras mentes y nuestros sentidos, que nos cuenten historias sobre lanaturaleza humana, sobre los caminos de la libertad y de la armonía y que nos ense-ñen cómo reconocer las virtudes, cómo recuperarlas, cómo disfrutar de sus bendi-ciones. Kenneth Hudson utilizó el término «honesto» para describir un museo decalidad. Se refería a museos que fueran conscientes de a quién debían de servir,quiénes eran sus verdaderos jefes. Se refería a museos sin pretensiones, cómodos yfáciles de utilizar, sencillamente museos bien dispuestos y atentos a las necesidadesreales de sus usuarios principales y a los que van dirigidos.

La sociedad contemporánea está enferma y cansada, desilusionada yabandonada por sus élites tradicionales: no existen grandes humanistas entre losintelectuales, no hay grandes innovadores en ciencia, ni hombres de estado entrelos políticos, ni visionarios sociales entre los hombres de negocios… no hay gran-des artistas… O al menos no juegan un papel en el preestablecido juego de lasociedad actual, o los papeles están distribuidos de un modo diferente, como enun drama distorsionado… sea como sea, en general, las fuerzas dominantes hanconseguido desatar los deseos y los instintos más bajos de los terrestres contem-poráneos. La mayoría de las instituciones públicas al cuidado de la memoriacolectiva todavía únicamente pretende hacer algo para entender o satisfacer susnecesidades. El mundo corporativo ha ido tan increíblemente lejos en su intentode convertir nuestra libertad en la libertad de consumir, que se ha entremezcladoprofundamente en el ADN de la sociedad para crear no sólo nuevos deseos sinotambién problemas hasta entonces desconocidos y para los que, qué coincidencia,vende caros remedios.


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Hasta ahora los humanos modernos hemos alcanzado un nivel razonablede procedimiento democrático, pero estamos fracasando de un modo drástico a lahora de alimentar el entramado democrático con conocimiento fiable, correcto,imparcial, sin prejuicios y moral. En lo que hemos fracasado por completo es en ladesinstitucionalización de nuestras instituciones hasta un punto de renovaciónconstante tomándolas como un proceso por naturaleza.

La memoria colectiva es nuestra oportunidad. Puede que recordando lossueños de la humanidad y conservando el delicado tejido de la realidad, sea en labelleza o en las relaciones, mantengamos vivos conceptos e ideas que mejoren lacondición humana.

5. ¿Es la Museografía un problema?En realidad no. No debería serlo. «A partir de 1969 el ICOM ha usado Museologíay Museografía como dos conceptos distintos. Museología se definió como la cienciade los museos, mientras que Museografía se definió como los métodos y prácticasque se utilizan en los museos»3. Así que, aunque imprecisa, encontramos una dis-tinción operativa que da la razón a todos los que, aunque no de un modo declara-do, defienden que en todo caso no hay nada más allá de la práctica. Pues bien, atodos esos uno sólo puede repetirles que «No hay nada más práctico que una buenateoría»4, puesto que únicamente la teoría puede alimentar la práctica (ya que es ensí misma un compendio de experiencias prácticas abstraídas, generalizadas, expli-cadas y comprimidas).

Todos los métodos y tecnologías son ya conocidos o pronto lo serán. Dehecho, yo diría que cualquier cosa que se pueda decir sobre las novedades tecnológi-cas y de diseño de los museos es más adecuada en una feria profesional en la que secompren y vendan hardware y conocimientos técnicos. Las novedades en el campo dela tecnología y los medios de comunicación se quedan obsoletas de un día para otro:al día siguiente ya esperamos que otras novedades estén en circulación. El negocio



3 http://www.muuseum.ee/en/erialane_areng/museoloogiaalane_ki/p_van_mensch_towar/mensch06/ 4 Kurt Zadek Lewin (9 de septiembre de 1890 - 12 de febrero de 1947) fue un psicólogo germano-alemán, cono-cido como uno de los modernos pioneros de la psicología social, organizativa, y aplicada. La frase es de 1945.

impone nuevos productos a los consumidores, utilizando los medios de comunicacióny creando una constante demanda consumista. Ser «nuevo» es imprescindible. Lamanera más sencilla de manejar el reto de la calidad es comprando hardware, hacien-do que la novedad sea el equipamiento y el entorno. Nos hemos convertido en unacivilización insaciablemente consumista, y así son también muchos de sus museos. Ladictadura de la innovación ha destruido la verdadera esencia de la propia innovación.Su significado ha sido empujado desde las necesidades hasta los deseos, desde la crea -tividad hasta los trucos y los chismes. Uno se pregunta si hay mucha gente capaz dever la diferencia. ¡Mejor para el negocio!

De este modo, según la Museografía todo es cuestión de estar bien infor-mado y de contar con los medios para estar siempre a la última. Lo que hacemos enlas exposiciones de museos y galerías puede estar sin diseñar, poco diseñado, mal


Boltansky hace visible el Holocausto

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diseñado, demasiado diseñado, bien diseñado... La trampa está en que incluso unaexposición (formalmente) bien diseñada puede estar vacía de significado, de intencio-nes finales, puede contener conocimiento inútil, afirmaciones poco importantes oincluso falsas, o simplemente no servir para nada... Podemos incluso pensar en unbuen diseñador convencional, con buena tecnología a su disposición y un buen con-servador convencional que cuente con un tema científicamente investigado, y que aúnasí la combinación del trabajo de ambos dé como resultado algo menor o inservible.Por si mismas, la combinación de la metodología del trabajo convencional e inclusouna tecnología excelente no hacen un buen museo. La creatividad es consecuencia dela inteligencia: ambas implican soluciones específicas a problemas concretos.

Si definimos la Museografía como la práctica enfocada al museo, del mismomodo la Museología será la teoría enfocada al museo, que comprende por ejemplolas respuestas a todas las preguntas relacionadas con la misma existencia de losmuseos; de este modo nuestros problemas disminuyen pero también lo hacennuestras oportunidades. Si, desde una perspectiva más amplia, consideramos losmuseos como sólo una parte más de la configuración institucional de las institucio-nes dedicadas a la conservación de la memoria pública, obtendremos unas conclu-siones mucho más atrevidas ya sea con respecto a la teoría de este importantísimosector o con respecto a la práctica en su discurso público. La percepción cambia porcompleto cuando cambia el punto de vista.

No puede existir ninguna ciencia en una institución concreta5 así que sibuscamos la opción de la ciencia esta se presentará a sí misma en sentido concep-tual. De este modo, podremos hablar de Heritología o de Mnemosofía (como ya heexplicado). Esto será mucho más relevante para poder alcanzar un entendimientomás profundo de la memoria pública y de las estrategias de las instituciones rele-vantes, ya sea en cuanto a su relación con el poder o con sus usuarios.

Cuando todo es posible, gracias a la tecnología y al método, lo que debe-mos responder sin cesar es QUÉ, POR QUÉ y para QUIÉN. Y sobre todo: QUIÉN.



5 La Museología se diferencia poco o nada de la propuesta de fundar una Escuelología o una Iglesiología;ambos sectores institucionales llamaron a sus respectivas teorías en honor de su concepto central. Laliturgia tiene muy poco que ver con la epifanía o con la divinidad.

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Estas preguntas son suficientes para dar forma a una teoría. La teoría real es aque-lla en la que se exponen y responden las cuestiones fundamentales. Así seremoscapaces de hallar múltiples razones para especular con el hecho de que la creativi-dad sea la solución para la comunicación del patrimonio, porque deberemos esfor-zarnos por encontrar nuevos modos de cumplir con la que hayamos elegido comonuestra misión dentro de la sociedad. Lo que tradicionalmente se llamabaMuseografía se convertirá en una mera función de esa visión teórica superior quecrea la preocupación por una comunicación efectiva que cumpla con unos objetivossociales esenciales y decisivos. ¿Necesitaría uno creer que la función de la memoriapública pudiera tener menos importancia?

6. Cambiar los museosAl transformarse, los museos deberían ir más allá de lo que les es obvio y conven-cional. Pueden hacerlo si son capaces de mejorar:

1. Sus coleccionesLos museos no se basan en sus colecciones, sino en su identidad, por loque un museo no debería ser, como ocurre con frecuencia, una colecciónde objetos. Razón por la cual habría que añadir: ir más allá de los objetos,mirar debajo y alrededor de los ya existentes en la colección. El objetivoes superar los límites que toda colección impone a la compatibilidad delmuseo con su misión implícita y explícita. La metodología adecuada sebasa no sólo en la adquisición, sino también en préstamos, uso de mate-rial secundario, uso de los medios de comunicación, etc.

2. El tema o temasLa temática de un museo carece a menudo del contexto adecuado paraser entendido o ubicado apropiadamente. A ello contribuye la insistenciaen la multidisciplinariedad, la comparación, la relevancia de otros temasque le son cercanos o similares, la exploración de significados indirectoso colaterales y las implicaciones o consecuencias del tema.

3. Su orientación hacia el pasadoEl enfoque de un museo al pasado como «paseotropismo» resulta en unaespecie de fascinación con el mismo, ese pasado (que recuerda al pájaro


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legendario que vuela hacia atrás) que les impide participar en el presen-te de sus usuarios. Este hecho se convierte en un defecto de actuación yen un pecado contra los usuarios reales del museo, el público potencial yel no-público. O bien las instituciones del patrimonio transmiten la expe-riencia colectiva para mejorar el presente y futuro de la condición huma-na, o de lo contrario fracasarán.

4. Sus características institucionalesLos museos constituyen solo una parte de la convergencia de institucio-nes basadas en el patrimonio y en la memoria pública. La labor que rea-lizan, bien como conservadores o comunicadores de las colecciones,deben llevarla a cabo dentro de ese entorno, explotando de forma inten-cionada y creativa su potencial común. Hasta ahora seguimos recono-ciendo estas divisiones en sectores separados, pero muy pronto se hande convertir en una acumulación propulsora de funciones intercambia-bles conectadas a una misma teoría general, una red de interconexionesde instituciones cada vez más parecidas y complementarias. Ningún pro-yecto museístico que se precie se hará posible sin esta visión.

5. Ciencia y conocimientoPues constituyen la base sobre la que deben asentarse los museos, peroambos necesitan estar conectados a las emociones y a lo trascendental.La ciencia tiende a utilizar un lenguaje propio y a perseguir sus pro-pios intereses, eludiendo así todo aquello que considera controvertidoo inalcanzable. De este modo su discurso, aun cuando pueda conside-rarse dotado de un conocimiento respetable, ignora las dimensionesde la realidad que no puede explicar. No hay nada malo en ‘descender ’a una orientación basada en el conocimiento práctico y manejable,cuyos objetivos vayan más allá de la simple transferencia de informa-ción. Ya que no es neutral, la ciencia debe insistir sobre productos yactitudes morales y responsables. Admitir que nuestro conocimientoes limitado no es algo de lo que tengamos que avergonzarnos, comotampoco lo es el establecimiento de un diálogo entre la ciencia y lodesconocido.



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6. Su especializaciónLa especialización es como el famoso ojo de cerradura de Platón: unaocasión propicia para describir el mundo, explicando la escena simpleque se a través del mismo. Todo aquello que solo se ve en parte pertene-ce a lo científicamente inalcanzable, por lo tanto no existe. Podemosinterpretar el mundo y comunicar sus valores sólo a través de la síntesisy la sinergia, abandonando la especialización exclusiva y haciendo refe-rencia a aquellos temas que sobrepasen lo meramente local y regional, ytambién a identidades diferentes a la nuestra, etc.

7. El discurso informativoInformar es útil, pero comunicar es responsable y empático, siendo unproceso de doble sentido. Quienes quieran sobrepasar las limitacionesdel discurso informativo siempre buscarán el diálogo, cuyo primer nivelserá esforzarse por averiguar las necesidades del interlocutor. De estemodo, el discurso comunicativo cambio tanto en contenidos como enforma, mientras trata de transmitir mensajes cargados de significado deun modo atractivo y efectivo.

7. ¿Por qué se expulsa a las artes de la vida?Una vez que la belleza quedó confinada a pedestales y marcos, almacenada en ins-tituciones, se convirtió en privilegio y recurso de unos pocos. El arte, al igual que laciencia, debe emanar de la vida y trabajar para la igualdad: tenemos un planeta quenos ofrece, en abundancia, todo aquello que podamos imaginar. ¿Por qué razónpasa desapercibido, se lo esconde, manipula, distorsiona, y al final se lo convierteen un artículo de consumo? Pocas veces los académicos son capaces de transmitir loque es verdaderamente importante y menos aún lo son de comunicar aquello quesaben. Su elitismo social se ha hecho proverbial. Se empuja y convence a los artis-tas a pertenecer a ese ‘mundo auto-excluyente de nunca jamás’ donde la tiranía deuna exaltada innovación les obliga a servir a ricos amos o incluso a falsas élites, quecada vez valen menos la pena.

El arte se salva del simple mimetismo cuando se aleja de la competencia inútilcon las nuevas tecnologías de la imagen. Pero ‘el arte por el arte’ no significa el arte


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para sí mismo y, menos aún el arte separado de la vida. Los impresionistas observaronla realidad con mucha atención, descubriendo el Ahora, y se adaptaron al cambio.Habían contemplado a la gente que se movía a su alrededor y más tarde trataron decomprender la propia esencia de la naturaleza, su lógica y las leyes que obedece paraconstruir el mundo real. Aunque muchos no lo comprendieron, estaban en sincroníacon la ciencia y la sociedad moderna de su tiempo. Exploraron de forma simultánea elmundo nuevo y cambiante, permitiéndonos entenderlo y adaptarnos a él, preocupán-dose de que disfrutáramos con ello. Los medios de comunicación de masas nos hanhecho olvidar que el arte abstracto comenzó siendo muy comprometido, tanto políti-ca como socialmente. La historia del arte como sutil y probada alianza con el pensa-miento crítico o incluso su respaldo abierto a opciones políticas, sociales o humanistas



En el Museo Romano Germánico

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tiene un recorrido extenso y continuo. Más tarde se deterioró tanto por el realismosocialista como por el manierismo abstracto, con toda la impotente variedad que estaúltima tendencia propuso. Entonces las industrias visuales (aunque nade las llamaraasí en su momento) se separaron del arte para convertirse en bienes de consumo coti-diano, mientras que el arte retrocedió a un elitismo sin precedentes. Sea esto cierto ono, parece que seguimos aun recuperándonos de este paso atrás, ya que mientrastanto, el arte ‘oficial’ se hace distante, adoptado sólo por las capas alta de la sociedad;un arte para los cultos y para aquéllos empeñados en ascender en la escala social.

Los años 90 del siglo pasado subrayaron, de forma especial, el interés delarte y de los artistas por el medio social, político e incluso natural en que se des-envolvían. Esto ocurría a menudo todavía enmarcado dentro del estilo del arteconceptual y dentro también de un tipo de discurso hermético (para que unamplio sector del público entenderlo y apreciarlo). Pero el desarrollo del interéspor el medio ya está aquí y podemos decir que el arte se acerca más a la vida yque quiere tomar parte en el presente más que nunca. Es agradable imaginar quepor fin los artistas entenderán la importancia vital de su papel para elevar la cul-tura visual. Los artistas han de tomar parte en el desarrollo del gusto, de la opi-nión real para valorar o, simplemente, disfrutar de la calidad de nuestro entornovisual. Al elevar los estándares de esta realidad visual se produce un impulsoactivo, que implica que los artistas y todos aquellos que forman parte de la esce-na artística pueden mejorar, elevar la apreciación de la calidad. El arte es unacualidad dinámica que hace al mundo mejor.

8. El sector de la comunicación y su nueva cualidadLos museos parecen tener una trayectoria larga y regular de cambiar su discursoadaptándolo a cualquiera que sea la tendencia en el resto de la sociedad. Existe unmovimiento hacia una definición de grandes mensajes, especialmente a través de laescenografía, la reconstrucción, la multimedia, el ICT, la ambientación y el museoteatro… Utilizando el lenguaje McLuhan creado hacia un siglo, en los prolegóme-nos de la era de los medios de comunicación, la cultura global se inclina de formadramática hacia los medios de comunicación más populares, dejándole al público,a los consumidores, menos cosas en las que participar, que compartir, o que imagi-


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nar. En la era del simulacro, hemos escogido producir mentes holgazanas. Es comosi la tremenda abundancia de imágenes, que ‘valen más que mil palabras’, devalua-ra la imaginación y ahogara la inspiración que las palabras contienen. Las ‘masas’parecen disfrutar (de nuevo) con el hecho de que les digan qué pensar, qué comer,qué ponerse y… bueno … a quién votar.

Las instituciones encargadas de preservar la memoria pública ya deberíansaberlo. ¿Pueden ser ‘populares’ y a la vez ‘estar de moda ’? ¿Pueden conseguir losefectos ‘muy bien’ y ‘genial’ a la vez? Por supuesto que sí, como así lo demuestranmuchas exposiciones hoy en día. Muchos museos todavía dependen en exceso del«objeto», como si dicho objeto, por sí solo, constituyera el museo. Pero, «el Objeto nohace al museo, simplemente forma la colección»6, como se dijo hace mucho tiempo,con una idea fija en la mente: que el museo es en sí mismo un medio, pero un mediotan poderoso que hay cambiar su filosofía para que sea capaz de cumplir con su come-tido. Más de medio siglo más tarde McLuhan proclama que «el medio es el mensaje7»,«es decir que la forma de un medio se integra en el mensaje, creando una relación sim-biótica por la cual el medio influye en el modo en que se percibe el mensaje8».

La comunicación es el museo, y no lo que uno hace a través del mismo.Dicho esto, ¿qué ha de hacer un museólogo (¿conservador?, ¿heritólogo?, ¿mnemó-sofo?, ¿funcionario de la memoria pública?)? Lo único que hay que hacer es cam-biar la forma en que el museo produce los mensajes que esperamos recibir de él. Elproblema es que ese es exactamente el punctum dolens (el punto débil) de la falta deconsenso en esta (inexistente9) profesión: ¿para qué estamos aquí? ¡Algunas res-puestas implican una revolución! Algunas otras, que me gustaría recomendar,implican que esta labor, tan delicada y maravillosa, solo puede llevarse a cabocrean do una alianza creativa entre conservadores y artistas. Sin embargo, ello noresulta ni obvio ni fácil.



6 John Cotton Dana, Planning a new museum. Elm Tree Press, 1920.7 Ver nota 8.8 http://www.marshallmcluhan.com/main.html9 Afirmo, como ya he explicado en otro lugar, que aún no estamos cualificados para disfrutar del estatusde profesión distintiva. Pero existe la posibilidad de un futuro glorioso.

Los museos de la era de los museos sólo pueden ahogarse en el mar del cono-cimiento, no así los combativos profesionales de la profesión global del patrimonio quealgún día quizás veamos surgir, una vez que los recursos converjan en la medida enque puedan demostrar su fuerza acumulativa. Las instituciones relacionadas con elpasado y con la memoria colectiva, entre ellas los museos, han cambiado en el mundocontemporáneo. Su convergencia está creando nuevos grupos creativos.

Siguiendo las necesidades de la sociedad, los museos evolucionaron desdeuna continua preocupación científica a una comunicacional. Tanto los museos comolos archivos, bibliotecas o las diferentes instituciones mixtas han mantenido tanto suobligación científica como sus deberes patrimoniales y, a la vez, se han convertido enun negocio comunicacional de una clase e importancia concretas. Quizás en el futu-ro muchos de estos centros externalizarán mayores ambiciones científicas sin dejar delado las inherentes a su propia condición de museos, para buscar mejores solucioneseconómicas relacionadas con su aspecto de productores del conocimiento.


400 años de historia de Québec con una proyección de Robert Lepage

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Desde su ambición de cuidar de la totalidad del patrimonio y facilitar elconocimiento sobre el mismo, estas instituciones desean ahora compartir, impartiry ofrecer el beneficio y la felicidad del entendimiento. Quieren ofrecer a los miem-bros de su comunidad una mejor calidad de vida y también proporcionar la basepara su desarrollo. Comunicar es, concretamente, ayudar a crear los medios y losobjetivos para que el conocimiento acumulativo se convierta en la propia sustanciadel desarrollo armonioso. Comunicar es también dar. A través de la comunicacióndel patrimonio finalmente somos capaces de hablar el lenguaje de los usuarios, contodas las dificultades que ello conlleva, pero también con todas las ventajas incom-parables de hacer que la ciencia y la cultura se hagan presentes en nuestra vida dia-ria. Todos queremos hacer que nuestro mundo sea mejor. No hay mejor forma deconseguirlo que construyendo puentes en vez de muros. Esto es lo que pretende lacomunicación del patrimonio.

Orientarnos hacia la comunicación no solo cambiará el proceso de trabajode las instituciones sino que también mejorará, en realidad creará un enfoque com-pletamente. Así pues, desde una posición central, la comunicación adquirirá nue-vas cualidades más allá de las inherentes a los conservadores y sus socios, bien seanarquitectos o diseñadores.

9. La enseñanza de la comunicación de la memoria públicaAún no se ha producido la ruptura radical con el convencional discurso científicohabitual de los museos y otras instituciones patrimoniales. Debería hacerse un cam-bio hacia un museo o institución útil y eficaz, aquél que se comunique al mismonivel del presente, con el lenguaje del presente y con objetivos que se deriven deéste. La calidad de este cambio determinará el papel de la memoria colectiva, de lasmismas instituciones que hacen acopio de ella, la investigan, cuidan y comunican,así como la calidad del desarrollo social.

Mnemósofos, comunicadores del patrimonio, heritólogos, infósofos... comosea que nos llamemos en un futuro, cumpliremos el papel de nuestros desapareci-dos ancestros: confiables, empáticos y accesibles, siempre allí para abrir las mentesy los corazones de sus visitantes….proverbiales y devotos maestros capaces de educarel alma más que la mente. En sus centrales de lavado siempre están listos para extraer



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y separar la resplandeciente alegría de la sabiduría de la acumulación masiva de laexperiencia colectiva. John Steinbeck ha dicho: «He llegado a la conclusión de que ungran maestro es un gran artista y que existen tan pocos como pocos artistas hay. Laenseñanza podría incluso ser la mayor de las artes, puesto que el medio lo componenla mente y el espíritu humanos». Creo que esto describe bien el papel que las institu-ciones culturales pueden jugar dentro de la enseñanza informal: exactamente la queestá disponible para todo el mundo de un modo democrático.

Las profesiones relacionadas con el patrimonio tienen que evolucionar, darsecuenta de que el sector de la memoria pública constituye la misma fuerza pero sepa-rada por diferencias formales en sus actuaciones. Esta aproximación supondrá unanueva experiencia para sus profesionales, actuales y futuros. Cuando aprendan la teo-ría, se conviertan en verdaderos profesionales y conozcan el papel crucial del patrimo-nio, cambiará el modo en que lo interpreten y utilicen. La misión, significados, usos,expresiones, representaciones y comunicación tendrán lugar de un modo original,sensato, cibernético y que deje huella. Aunque sea una consecuencia lógica de unalarga línea de desarrollo profesional, el concepto de la comunicación del patrimonioserá en cierto modo atípico a causa de su amplitud y su sincretismo. La nueva y amplí-sima profesión dedicada al acopio, cuidado y comunicación del patrimonio se defini-rá a sí misma principalmente dentro del sector de la comunicación. Por supuesto, si lacomunicación no cuenta con la garantía (digamos la contraprestación) de la investiga-ción científica, carece de credibilidad.

Para asegurarnos de que no avanzamos de una fascinación a otra, cambian-do únicamente un puñado de errores por otro, debemos tener presente que la ver-dadera comunicación es tanto los contenidos como la forma. Impregna todo el pro-ceso institucional y profesional al completo, por lo que ni siquiera el acopio de obje-tos debería hacerse sin tener en mente las necesidades del usuario final. De estemodo, el acopio de materiales interpretativos secundarios pasa a ser mucho másimportante, ya que nos permite establecer contextos, proporciona comparaciones ysuministra a la mente mensajes conceptuales que sobrepasan los contenidos mera-mente cognitivos. Así como es importante que consideremos el pasado (puesto quehay muchos), es también importante a quién se lo contamos (puesto que las orejasy las mentes que se encuentran tras ellas también son muchas) y, por último, de qué


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modo queremos contarlo, ya que los lenguajes varían. Para complicarlo aún más,sabemos que aparte de la ciencia y de la tecnología (ambas reivindicando una neu-tralidad que, por cierto, es falsa), la ética y la expresión creativa completan el proce-so de la comunicación. Todo ello convierte nuestra tarea en un reto. Merece la penareconocer que así como nuestra búsqueda de la creación termina en las artes, ¿porqué no podemos buscar la forma artística cuando intentamos comunicar la memo-ria colectiva? Antes de que aparecieran los museos, esta transferencia de la expe-riencia colectiva siempre aparecía en forma de arte, ya fueran leyendas, mitos,rituales, costumbres, tradiciones... ¿Por qué deberían transmitirla de otro modo lasinstituciones del patrimonio? Al trasladar estas necesidades al presente simplemen-te lo harán de distinta forma.

10. La nueva cualidad por la confluencia creativa«Las exposiciones deberían enfocarse más hacia la pluralidad de interpretaciones yestimular la creatividad interpretativa de los visitantes. Esto también supone mos-trarles cómo las interpretaciones del pasado han cambiado a través del tiempo yqué han cambiado ellos en respuesta a este cambio. Por último, y quizás más impor-tante, una nueva presentación del pasado debe enfatizar la diferencia y la otredaddel pasado. Esto nos permitirá situar nuestros propios valores, moralidad y razona-miento, cuya universalidad damos por supuesta, en un contexto cultural e históri-co»10. Como ya se ha dicho, incluso la colección no es más que un medio para unproceso de trabajo específico con objetivos fuera de la propia institución11, por loque la comunicación no es lo que se hace con el museo, es un museo que actúa deun modo distinto en el que distinta gente desarrolla un trabajo distinto, en compa-ración con el museo convencional. La sinestesia que provoca una comprensiónmultisensorial, resultado de una confluencia entre las artes y las ciencias y una cier-ta resonancia de todos los medios, sería el término más acertado para definir elnuevo proceso. Cuando se trata de la memoria colectiva, la única manera de hacerque sea efectiva es entendiéndola como una forma de arte comunicativa científica-mente fiable.



10 Olsen, Bjornar. The Archaeological Museums - Some Critical Points. Nordisk Museologi 1993/1, pp. 45-59.

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La comunicación se desarrolla de tal modo que podemos esperar que délugar a un arte aplicada concreta: el octavo arte, la comunicación de la memoriapública.

Esto es posible si los conservadores y los artistas trabajan juntos con unanueva profesionalidad en sus mentes y, muy importante, en sus corazones.

Esta nueva forma verá la luz porque la misión así lo obliga. Es mejor consi-derar la herencia cultural y el patrimonio como una obligación y no como un privi-legio; de hecho, como el privilegio de una obligación. Nosotros somos la memoriapública, algo que cada vez va a ser más esencial para nuestro bienestar. El reto quesupone la tarea de comunicar valores nos sugerirá las soluciones creativas y haráque los diferentes expertos se unan para trabajar juntos.

¿Por qué existen los conservadores? ¿Podríamos ser una especie de poetas?Un famoso poeta12, a la pregunta de por qué existían los poetas, respondió:«Estamos aquí para hacer el bien. Para lo que está el resto, no lo sé». Horacio, elpoeta del mundo antiguo, fue bastante exclusivo cuando proclamó que los poetasdebían entretener o bien ser útiles13. Yo también creo que el mundo ha evoluciona-do mucho hacia la idea de que todas las artes poseen una doble tarea, entretener yresultar útiles a un tiempo. De este modo, nuestro cerebro, dividido de un modotan prudente en una mitad racional y otra lúdica, necesita tender puentes entreambas puesto que sólo entonces parece que seamos competentes. Un buen cerebroes como un buen museo: fiable y divertido. De este modo, la creatividad está con-tinuamente tendiendo puentes, con su habilidad para combinar la novedad con lautilidad en un contexto social o laboral concreto. Esta es una descripción de profe-sionalidad: además de un conocimiento útil de los hechos, responsabilidad, integri-dad y sentido de la misión, los buenos profesionales poseen también un sentidoúnico de la medida. En algunos casos se les conoce por palabras sencillas comobelleza o sabiduría, la primera de las cuales define Tomás de Aquino como una cier-ta armonía de elementos divergentes.


11 Ver nota 8.12 Wystan Hugh Auden, poeta inglés y americano.13 Aut delectare, aut prodesse (Educar y agradar).

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Un museo convencional pocas veces menciona la comida, y menos aún ladiferencia entre la comida de verdad y la modificada genéticamente. Cuando loscientíficos, que a menudo se imponen en los mensajes de los museos, describen micomida, pierdo el apetito: su lenguaje es descorazonador. Cuando los poetas descri-ben mi comida me entra hambre. Ser demasiado serio no es prueba alguna de rele-vancia: «La seriedad es el único refugio de los superficiales»14. La comunicacióndebería ser popular gracias a una base de hechos científicos pero cumpliendo lossiguientes requisitos:

• Lenguaje sencillo

• Inclusión de personajes y destinos concretos

• Inclusión de lo emocional, lo filosófico, lo humanista, lo desconocido...

• Preocupación por la ética

• Responsabilidad social

• Referencias a situaciones en tiempo real y de la vida real

• Formas útiles de participación e interactividad en la sociedad civil

«El artista tiene una tarea y una obligación especiales: la tarea de recordara los hombres su humanidad y la promesa de su creatividad»15, y qué mejor lugarpara desarrollarla que un museo, lleno de objetos, memoria y significados. Dentrode la interpretación también se encuentra la tarea de revelar y la revelación resultamás sencilla si los intérpretes «tienen la habilidad de reestructurar la propia com-prensión de una situación de un modo nada evidente»16. Parece que mostrar lamemoria pública requiere más de lo que los conservadores pueden ofrecer: lamemoria no puede ser verdaderamente digerida hasta que no se convierte en arte,cualquier memoria, todas las memorias. Si no hacemos pasar nuestra memoria a tra-vés del simbólico y metafórico filtro del arte, lo que tenemos es el mismo conflicto,consentimiento tácito, desconcierto y miedo que nos hacen vulnerables a las tenta-ciones de repetir la historia y nos incapacitan para razonar. El arte es el método



14 Oscar Wilde.15 Lewis Mumford.16 John Kounios, psicólogo en la Drexel University.

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objetivo de la sabiduría. La sabiduría nunca nos expondría a comenzar un conflic-to o actuar mal. Así, en demasiadas ocasiones nuestros museos continúan con loque debería haber sido únicamente una experiencia de la que aprender.

Ahora más que nunca, tenemos que luchar contra la competencia del tea-tro, del cine o de las multimedia, por nombrar sólo algunos de los nuevos sectores(patrimonio, entretenimiento, cultura). Con la televisión de alta definición y en 3D,las películas en 3D y su variante Omnimax... con el mundo virtual totalmente digi-talizado y en constante cambio (modificando los parámetros, como en cualquieroperación matemática), podemos convertirnos en reliquias de un mundo pasado,inmóvil, petrificado y obsoleto, lugares consagrados al deleite fetichista con objetosoriginales; o bien podemos utilizar todos los medios que tenemos a nuestra dispo-sición para mejorar nuestra conexión única con la realidad y la verdad. De estemodo, podremos convertirnos en lugares públicos de encuentro, debate y contem-plación, foros para la acción pública y santuarios de la sabiduría humana en común.Podemos ser los últimos refugios de la información fiable e imparcial, del juicio pru-dente o, simplemente, de las preguntas hechas de un modo abierto y con franque-za, lugares donde la duda y el dilema puedan suponer una ayuda legítima a lasdecisiones tomadas por el público. Es probable que los museos sean los únicos luga-res hospitalarios en los que un individuo pueda ser libre y encontrarse con otrospara satisfacer necesidades humanas tan básicas como el contacto o el conocimien-to mutuo. Cada vez más, el mundo va a ser un lugar abarrotado de gente en el queel diálogo y la compasión, la mera solidaridad humana, tengan una oportunidad. Sino creamos la respuesta a estas necesidades y hacemos nuestro trabajo, alguien máslo hará. Probablemente sólo para desaprovechar la oportunidad. Simplemente nopodemos permitirlo, aunque no constituyamos una profesión de derecho. Si lo fué-ramos (digamos, si hubiéramos percibido todo el sector de la memoria pública comoun potencial común y compartido) habríamos hecho más y mejor hasta ahora. Aunasí, estamos aquí, y cada vez nos tomamos nuestras tareas y nuestros retos más ymás en serio.

Puesto que no se trata del conocimiento, sino de la transferencia de la sabi-duría, que se hace posible a través de la cualidad para-artística de la comunicacióndel patrimonio, puede que nos demos cuenta de que compartimos con el arte algu-


nos rasgos que nos hacen compatibles por definición. Parecemos nutrirnos de lamisma fuente de inspiración, que es la identidad en alguna de sus formas o signifi-cados: como artistas, nos concentramos en algo para convertirlo en protagonista denuestro interés o de la acción que buscamos. En ambos casos es identidad. De estemodo, trabajamos con la misma capacidad, es decir la creatividad. Si no somos crea -tivos, el objeto de nuestro interés o de nuestra acción quedará mudo o muerto, mos-trando sólo su superficie y probablemente algunas características circunstanciales.El método que ambos usamos es necesariamente la interpretación, sin importar dequé modo lo hagamos, y parece que compartimos el mismo objetivo, no importahasta dónde lleguen nuestras aspiraciones: la comunicación como un proceso dedoble sentido en el que ambos bandos dan y toman, por definición. El futuro de lacomunicación del patrimonio es una confluencia motivada por una misión. Los



Representación de la inflación de los precios

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conservadores deben convertirse en verdaderos profesionales socialmente compro-metidos, considerando su trabajo como algo creativo. La mayor parte de los conser-vadores actuales son de transición, puesto que no han recibido una educación pro-fesional para trabajar en museos. Además de ser inherentemente creativos, los artis-tas deberán comprometerse con la comunidad, orientarse hacia la sociedad y el des-arrollo, al menos mostrando una buena disposición para trabajar con diferentesprofesiones emprendedoras. Más autónomos que el resto a causa de su vocación,los artistas son capaces de contar las historias correctamente, de un modo convin-cente, autónomo.... Unidos a los científicos crean la comunicación.

Cada vez se celebran más reuniones, seminarios y simposios sobre la interde-pendencia y la interrelación entre la creatividad contemporánea y el patrimonio cul-tural17, que generan ideas y aproximaciones que deben ser continuadas en los debatessobre política cultural, integradas en el patrimonio cultural contemporáneo y en lapráctica artística, y difundidas mediante posteriores cursos, eventos y publicaciones.

Todos ellos buscan reducir las distancias y una cierta falta de entendimientomutuo que existe entre los profesionales dedicados a la creatividad contemporánea ylos dedicados al patrimonio cultural, resaltando los casos emblemáticos de confluen-cia, interacción y apoyo mutuo que favorecen a artistas, expertos, responsables políti-cos, comentaristas culturales, estudiantes y en última instancia al público.

¿Cómo puede el arte contribuir a la comunicación institucional? Unopuede esperar: obras teatrales, dramaturgia, nueva cualidad de la información (conun lenguaje fresco, creativa, inesperada, inteligente, llena de comparaciones saga-ces), arte de la narración, ensalmo, contextualización, a priori multidisciplinariedad,estética, intuición. Cuando, a través de esta confluencia, la ciencia se apropie deleros del chamanismo, las instituciones dedicadas a la memoria ofrecerán interpre-taciones creativas de la realidad y se convertirán en lugares de sabiduría. No sólode conocimiento. Y, por cierto, la buena comunicación siempre es un arte, al igualque el buen arte siempre es comunicación.


17 Facultad de Artes Creativas e Interpretativas, Leiden University, 2006. Los participantes eran artistas,arquitectos y planificadores urbanísticos, especialistas en políticas patrimoniales y culturales, historiado-res y críticos.

Museo de Bellas Artes

de Bilbao

José Mª de Vega

Subdirector de SS.GG. y RR.HH.

José Luis Merino

Jefe de Conservación y Restauración

199

La Ampliación y Reforma

del Museo de Bellas Artes

de Bilbao

Jose Mª de Vega

Durante la media hora de la que dispongo para mi intervención es mi intenciónhacer un breve resumen sobre la Ampliación y Reforma llevada a cabo de manerareciente en este Museo, exactamente entre los años 1998 y 2001. En dicho resumenespero poder explicarles el por qué de la reforma, la propuesta de intervención ylos cambios obtenidos a la conclusión de los trabajos, los cuales permitieron crearun sinfín de posibilidades en el desarrollo futuro de este Museo, no sólo en infraes-tructura, sino en su organización y gestión.

Creo necesario hacer una breve introducción para presentar al Museo deBellas Artes de Bilbao, en lo que concierne a sus edificios o instalaciones. La prime-ra idea de fundar en la Villa de Bilbao un museo de Bellas Artes data de 1907, fechaen la que por iniciativa de la Diputación de Bizkaia, y del Ayuntamiento de Bilbao,se pretendía dotar a la ciudad de un museo en el que reunir algunos fondos artísti-cos de ambas institucio nes, y que estaría sostenido a partes iguales por sus funda-dores. El proyecto fue aceptado por ambas corporacio nes el día 5 de octubre de1908, y se decidió ubicarlo en el antiguo Hospital de Achuri, que entonces alberga-ba la Escuela de Artes y Oficios, en el casco viejo bilbaíno. Se inauguró el 8 de febre-ro de 1914.

A comienzos de los años veinte había surgido la necesidad de crear en Bilbaoun nuevo museo, el Museo de Arte Moderno, cuyos fondos estarían formados por lasobras de artistas vivos que pertenecían a la colección del Museo de Bellas Artes deBilbao, y por las adquisiciones que se efectuarían tras su creación, y se decidió instalar-lo en el edificio que albergaba el Archivo y la Biblioteca del ente Foral, ubicado en lacéntrica calle Rodríguez Arias. Se inauguró el 25 de octubre de 1924.

En la inmediata posguerra se decidió la construcción de un edificio ex pro-feso para albergar el Museo. En 1945 se abrió al público, integrado por los fondos

del Museo de Bellas Artes y del Museo de Arte Moderno en un edificio construidoa tal efecto en el Parque de Doña Casilda Iturrizar, bajo la nomenclatura unificadade Museo de Bellas Artes de Bilbao, que integraba a ambos museos. Dicho proyec-to fue encargado al arquitecto local D. Fernando Urrutia y a D. Gonzalo Cárdenasy su trabajo consistió en un edificio de planta en «L», enmarcado en el repertorioneoclásico y ubicado en su actual enclave en el Parque de Doña Casilda. Dicho edi-ficio cuenta con 2.100 m² de espacio expositivo.

JOSE Mª DE VEGA

Fachada Principal del Edificio Antiguo, construido en 1945

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En la década de los sesenta las crecientes necesidades de espacio determi-nan la primera ampliación del Museo; dicha ampliación fue encargada a los arqui-tectos bilbaínos D. Álvaro Líbano y D. Ricardo Beascoa. Éstos configuraron unsegundo edificio de planta en «L», pero con desarrollo inverso al de la construc-ción anterior, generando un sistema zigzagueante en torno a dos patios abiertos,que hoy en día conocemos como Plaza de Arriaga y Plaza Chillida. Ambos edifi-cios quedaban unidos entre sí mediante una galería en la planta baja. El edificiose puede considerar de carácter contemporaneo inspirado en la arquitectura deMies van der Rohe.

Esto permitió en su momento una reordenación de las colecciones, quequedaron divididas en dos grandes secciones: Arte Antiguo instalado en el edificiode 1945, y Arte Contempo ráneo instalado en el edificio moderno.

Museo de Bellas Artes de Bilbao

Vista del Edificio Moderno, construido en 1972 y Plaza de Arriaga

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En 1982 se afrontó una nueva ampliación en los sótanos del ala principaldel edificio antiguo, con el fin de albergar la biblioteca, la librería y la cafetería, asícomo la ubicación del Dpto. de Educación del Museo.

Se continuó igualmente con la ampliación del espació ocupado por lascimentaciones del resto del edificio antiguo obteniendo unos amplios almacenes,los cuales, entre otros proyectos, no pudieron ser acondicionados debido a las dra-máticas inundaciones que registró la ciudad en agosto de 1983, hecho que hizo quetodo el esfuerzo económico de nuestras instituciones se volcara en recobrar la ciu-dad de tan dramático suceso.

El edificio moderno también sufrió cambios. Durante su construcción eledificio no fue cerrado en su totalidad y contaba en su planta baja con un hall abier-to para exposición de esculturas al aire libre. Esto le dotaba de una serena propor-ción, la cual desapareció por la acuciante necesidad de espacio, alterando comple-tamente el edificio ideado inicialmente.

Finalmente, a principios de los 90 se cerró de manera completa el porchedel edificio moderno, habilitándose en dicho espacio la sala de exposiciones tempo-rales denominada «bbk». Dicha sala debe su nombre a la entidad financiera, por serésta la que sufragó los gastos de acondicionamiento de la misma, convirtiéndose enel espacio más importante dedicado a las muestras temporales.

En los años 90, la apuesta de la ciudad por la renovación profunda de suestructura urbanística, potenciando la idea de ciudad de servicios, generó la lógicanecesidad de adaptación del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

La apertura del Museo Guggenheim Bilbao en el año 1997 reforzó de formadeterminante esta decisión.

El 26 de marzo de 1996 el Consejo de Administración del Museo de BellasArtes de Bilbao, en colaboración con el Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro, convocó un concurso de anteproyectos para la remodelación y ampliaciónde sus instalaciones. Esta idea de reforma estaba inspirada en el «Nexo de Unión»creado por Norman Foster en la Royal Academy de Londres.

El concurso presentó un Programa de Necesidades encaminado a resol-ver las deficiencias de espacio y comunicación del Museo y a generar mayoresperspectivas de autofinanciación. Entre los diversos aspectos contemplados en el

JOSE Mª DE VEGA

203

Programa se establecía la necesidad de solucionar las carencias de comunicación,tanto horizontal como vertical, entre los dos edificios que forman el Museo. Almismo tiempo, se proponía liberar una serie de espacios que permitieran reubi-car y optimizar los servicios al visitante (Taquilla-guardarropía, Cafetería yTienda-Librería) y al usuario (Biblioteca, Departamento Didáctico y Auditorio),así como ampliar los espacios expositivos, permitiendo una mayor especializa-ción de los mismos. Por último, se contemplaba la conveniencia de estudiar uncambio y mejora en la entrada al Museo, proponiendo una modificación en susituación que permitiera integrarla en el eje que une el centro de la ciudad conAbandoibarra. Finalmente, si bien fue lo primero en ejecutarse, se decidió aco-meter la reforma de las dependencias administrativas del Museo así como la cli-matización del edificio antiguo que alberga habitualmente las colecciones corres-pondientes a la Edad Media y Moderna, en su planta inferior, y el inicio de laedad Contemporánea, en su planta superior y fundamentalmente la creación deun nuevo depósito de obras de arte.

El 29 de septiembre se constituyó un Jurado encargado de valorar losdiecinueve anteproyectos presentados al Concurso. El Jurado, presidido por elpresidente efectivo del Museo D. Joseba Inchaurraga, estuvo compuesto, porRafael Moneo, como arquitecto invitado a petición de los concursantes, NormanFoster y Álvaro Líbano, invitados por el propio Museo, Carlos Iturriaga, en repre-sentación de la Diputación Foral de Bizkaia, José María González-Pinto,Presidente de la Delegación en Bizkaia del Colegio Oficial de Arquitectos, juntoal Director de Patrimonio del Gobierno Vasco, Eduardo Estrade, y el Director delMuseo, Miguel Zugaza.

Tras analizar cada uno de los proyectos, el Jurado otorgó los premios yaccésit establecidos en las bases del concurso y propuso a los tres arquitectos res-ponsables de los proyectos premiados el desarrollo de una segunda fase de defi-nición del proyecto, atendiendo a las consideraciones y mejoras señaladas en elActa del Concurso.

Tras la conclusión de esta segunda fase, el 10 de diciembre de 1996, elMuseo consultó a los miembros del Jurado del Concurso, que dictaminaron losiguiente:


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«Tras el examen de las propuestas presentadas se valora unánimemente el interés

del proyecto L-3, por su eficacia a la hora de cumplir con el programa de necesida-

des, la flexibilidad de usos que facilita, la comodidad en la ejecución de la obra y la

buena integración con las arquitecturas existentes y con su entorno».

Por todo ello el jurado propuso al Consejo de Administración del Museo de

Bellas Artes de Bilbao encargar al equipo de arquitectos, encabezado por Luis M.ª

JOSE Mª DE VEGA

Vista actual del Edificio Moderno y Plaza de Arriaga

Uriarte, el proyecto de ejecución . El equipo estaba compuesto también por BorjaArana, José Ramón Foraster y Borja Pagazartundua.

El conjunto de estas obras supusieron una ampliación de la superficie decasi 6.000 (5.719) m2 interviniéndose sobre más de 13.000 (13.496) m2 y una inver-sión global de 13 millones de euros (2.239 millones de pesetas), financiados por lasinstituciones que forman parte del Museo: Gobierno Vasco, Diputación Foral deBizkaia y Ayuntamiento de Bilbao.


Vista actual de la Plaza Eduardo Chillida

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Fases de EjecuciónLa apuesta más arriesgada y complicada a la hora de llevar a cabo dicha reforma yampliación, es la decisión de llevar a cabo todos los trabajos previstos evitandotener que cerrar el Museo durante toda la ejecución de la obra.

Para ello se dividió la intervención en diferentes fases, y alguna de ellas ensubfases, las cuales quedaron comprendidas de la siguiente manera:

• FASE O: Esta fase se compuso de tres hitos fundamentales: la ejecuciónde los nuevos almacenes para obras de arte, la climatización del edificioantiguo y la reubicación de los nuevos servicios técnicos y administrati-vos. Su intervención estuvo delimitada sobre 3591 m2

Para poder desarrollar todos los trabajos previstos era necesario disponerde un depósito de obras que permitiera albergar parte de las mismas encondiciones óptimas. Estos almacenes se ubicaron en los bajos del edifi-cio antiguo y una vez concluidos se depositó allí toda la obra expuesta enese momento en el mismo edificio. De esa forma pudo acometerse la cli-matización de sus salas el acondicionamiento de los espacios de oficinaspara la reubicación de los servicios técnicos y administrativos.

• FASE I: En esta fase se llevó a cabo una intervención sobre 2103 m2, estan-do delimitada la misma en la Plaza de Arriaga, bajo la cual se instalaron losdiversos servicios de mantenimiento, espacio de recepción y salida de obrasde arte, almacenes y el salón de actos. Junto con la ejecución de la obra civilse restauró la escultura Homenaje a Juan Crisóstomo de Arriaga de FranciscoDurrio. Esta ejecución se dividió en tres partes: excavación y cimentaciónhasta cota cero, urbanización de la plaza y habilitación interior.

• FASE II: En esta fase acometida en el edificio moderno se llevaron a cabolos siguientes trabajos: Sala «bbk», reubicación de la escultura de Chillida,Lugar de encuentros IV, servicios de atención al visitante y comerciales,equipamiento, etc. La intervención se desarrolló sobre 6.739 m2.

• FASE III: El área de trabajo en esta fase era de 2.143 m2 , que correspon-dían al Nexo de Unión y Galería, habilitación interior del Salón de Actos,

JOSE Mª DE VEGA

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los departamentos de Restauración y Educación, el servicio de Bibliotecay su depósito, y una nueva ampliación del depósito de obras de arte.

Por último se lleva a cabo la construcción de un ático, con su habilitacióny equipamiento correspondiente para albergar un restaurante en dichaplanta.

Tras la conclusión de todos los trabajos, el Proyecto de Reforma posibilitódisponer de:

A. Nuevos accesosUn nuevo vestíbulo de entrada en la planta baja del edificio moderno que se abreal parque a través de su membrana acristalada y al cual se accede a través de las dosplazas urbanizadas y estéticamente unificadas, permitiendo un aforo, en dicho ves-tíbulo o hall de acceso, de mas de 600 personas, lo que garantiza la posibilidad decelebrar la mayoría de eventos necesarios, como las inauguraciones, etc.

A este nuevo acceso se incorpora el servicio de Atención al Visitante con sutaquilla- guardarropía, que da perfecta cobertura al número de personas máximoque el aforo del Museo permite y que está directamente conectado con los servicioscomerciales, tienda y cafetería, y la Sala de Exposiciones BBK.

Desde el mismo se puede acceder también a la Biblioteca, al Departamentode Educación y al Auditorio, todo ello sin necesidad de acceder a las zonas exposi-tivas o restringidas del Museo.

B. Servicios ComercialesEl Programa de Infraestructuras posibilitó la creación de una tienda-librería, la cualse ubica ahora en el enorme hall, lo que permite su apertura al público, sin verseafectada por el horario de visita al Museo y de cara al flujo de visistantes.Igualmente se creó una cafetería en la planta baja del Edificio Moderno, así comoun restaurante en el ático del mismo edificio. Todos estos servicios tienen accesodesde el interior del Museo y también, de forma independiente, desde el entornoprivilegiado del parque, en el que cuentan con una terraza exterior.

La cafetería y el restaurante, gracias al protagonismo del acristalamiento,permiten disfrutar de una magnífica panorámica.


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C. Salas de ExposiciónEl proyecto consigue la ampliación del espacio expositivo en torno a los 1000 m2,repartidos tanto en la superficie dedicada a la colección permanente como en la desti-nada a las exposiciones temporales. La reforma simplifica notablemente la complejaestructura anterior, limpiando las zonas expositivas de obstáculos funcionales, funda-mentalmente en los espacios de colección permanente, como podían ser, escaleras, salade proyecciones, servicios, etc., para crear espacios continuos y diáfanos.

La novedad principal en cuanto a espacios temporales es la creación de unanueva sala de exposiciones, denominada «Sala B» y situada en la segunda plantadel Edificio Moderno con una superficie aproximada de 500 m2.

Cuando se inician las obras de reforma en el año 98, solamente la sala de expo-siciones temporales «bbk» disponía de climatización, algo incomprensible hoy en día.

Aprovecho este momento para comentar que en el desarrollo del proyecto,el equipo de arquitectos siempre hablaba de que ésta era una intervención que seasemejaba a una operación de cirugía por el tratamiento y cuidado que se daba acada trabajo, el cual no podía alterar la imagen de los edificios intervenidos. (Hayque recordar que el edificio antiguo es un edificio protegido) Con esas premisaspodemos citar como ejemplo los trabajos de climatización del edificio antiguo, paralos cuales se desarrollaron moldes de la escayola original y se llevaron los conduc-tos, según las posibilidades que la estructura del edificio permitía.

La incorporación de la Nueva Galería en la fachada oeste, se realizó sin quese interviniera en la misma y se actuó sobre los tabiques interiores.

El muro cortina sustituido en la fachada norte del edificio moderno, la queda a la plaza de Arriaga, se realizó de forma idéntica al original, pero esta vez cum-pliendo los criterios actuales de seguridad, climáticos, etc.

D. Nueva GaleríaSe ejecuta una nueva galería la cual actúa como una membrana luminosa paralelaal muro ciego del Edificio Antiguo y que aloja una rampa de tránsito para salvar losdistintos niveles entre ambas edificaciones en la planta primera. Se propicia conello, una mejor circulación tanto horizontal como vertical entre los diversos espa-cios del Museo.

JOSE Mª DE VEGA

De este modo se posibilita la exhibición de la colección con una secuenciamuseística lógica, eliminando la anterior obligación de retornar por la exposición yavisitada. Además, esta pantalla dota de una nueva fachada de enorme fuerza expre-siva al edificio, alineada con la avenida que en breve articulará Abandoibarra inte-grando de lleno el Museo en esta zona de Bilbao.


Nueva Galería y eje de comunicación entre ambos edificios

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Se puede decir que en el momento de llevar a cabo las obras de reforma, elMuseo fue el punto donde se fijaba un teórico compás, que marca la zona donde searticulan los proyectos que se realizan sobre Abandoibarra, la más emblemática delpresente y el futuro de Bilbao.

E. Servicios al UsuarioEl Programa contemplaba la reubicación de los servicios de Biblioteca, Auditorio yDepartamento Didáctico.

La Biblioteca, ubicada en la planta sótano de la nueva galería e iluminadamediante la gran fisura generada por la pantalla acristalada, la cual dota a la biblio-teca de un volumen de gran altura espacialmente espectacular, cuenta con treinta

JOSE Mª DE VEGA

Biblioteca, situada en la planta sótano de la nueva galería

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nuevos puestos de lectura, servicio de reprografía y espacio para medios audiovi-suales, aumentando en unos 120 m2 de superficie sobre su anterior espacio.

Ubicado junto a la Biblioteca, el Departamento de Educación dispone de unnuevo espacio más funcional, utilizándose para reuniones, actividades de grupo,charlas, talleres etc. con posibilidad de acceso independiente al resto del Museo.

El acceso al Auditorio permite también el funcionamiento independientedel mismo y la posibilidad de diferentes usos, impulsando así su actividad y dispo-niendo de un aforo para 208 personas sobre el aforo para 56 con el que contabaanteriormente.


Auditorio

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F. Espacios Técnicos y Administrativos1100 m2 de oficinas y espacios administrativos permiten el desarrollo de la nuevafilosofía de gestión del Museo, ubicando a todo el personal en una misma planta.

Del mismo modo los almacenes y talleres técnicos, notablemente reforma-dos y ampliados, se alojan en el sótano, contando con acceso directo desde la callea través de un nuevo espacio de carga, descarga y recepción de obras.

Comentar que más importante que la ampliación de estos espacios fue laintegración de todo el personal en una misma zona de trabajo, ya que antes de lareforma el personal se encontraba repartido por los dos edificios y por distintasplantas en cada uno de ellos.

G. Las PlazasAlgo que puede parecer ajeno al Museo y a su ampliación y que sin embargo hajugado un papel de integración ha sido la urbanización exterior de sus plazas,denominadas Eduardo Chillida y de Arriaga, en honor al artista y al músico bilbai-no, referenciados respectivamente con sendas esculturas, una del escultor citado yotra con la de Francisco Durrio, consiguiéndose un espacio expositivo de esculturaurbana magnifico.

La integración de los materiales propició la revalorización de estos espaciosde exhibición al aire libre, integrándolas en el propio Museo y generando un espa-cio de interacción entre el Museo y su entorno más próximo y expandiendo el artehacia los alrededores del mismo.

Tras la construcción de los sótanos del Museo para almacenes, talleres yAuditorio, se volvió a incorporar, en la Plaza de Arriaga su característico estanquecon una cuidada nueva dimensión y se incorporó en él, el monumento al composi-tor tras un laborioso proceso de restauración de la escultura y de cada una de laspiedras que componen su base. De igual forma se reparó el sistema de conductosde agua alojados en el interior de la escultura y se instaló un sistema de recircula-ción de la misma con el fin de evitar el desperdicio de tan preciado bien.

No obstante yo me quedo en este caso con la espectacular reubicación de laescultura de Chillida, no sólo por los medios utilizados para ello y el soporte dise-ñado por el arquitecto para su suspensión, sino sobre todo por los momentos com-partidos con el artista en el intercambio de ideas e información para su realización.

JOSE Mª DE VEGA

Pero no solamente las plazas estaban diseñadas para albergar dichas obras.Durante la primera exposición temporal realizada en el Museo tras la reforma, Gaur,Hemen, Orain, se instalaron en los aledaños del Museo diversas obras. En la Plaza deArriaga una obra de Pello Irazu, titulada Sweet Dream. Igualmente se instaló, concreta-mente en la parte frontal del edificio antiguo, una obra de Juan Aizpitarte, denomina-da, Dispangealand, 2001, y finalmente es necesario reseñar la obra que participó en


Tienda- librería

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dicha exposición y que finalmente adquirió el Museo en 2002, de Juan Luis Moraza,titulada Fanal. Jardín de las delicias y ubicada en la fachada este del Museo. Realmentedicha obra surgió como un encargo específico del Museo con ocasión de su reinaugu-ración tras la reforma y ampliación, siendo este un caso más de la interactuación delMuseo y su obra con la transformación de su entorno y la ciudad en general.

Transcurrida la citada exposición temporal se ha ido incorporando obra endichos espacios y así nos podemos encontrar en la Plaza Eduardo Chillida, de obra delmismo autor como son Sin título, 1999 y Estela de Gernika II y de Richard Serra, FivePlates Counter Clockwise Pentagon. Continuando con las zonas exteriores del Museo nosencontramos con una obra de Miquel Navarro, Conexiones 2005, en el lateral oestedonde se ubica la nueva galería y nuevamente otra obra de Richard Serra, New Uniony Pablo PALAZUELO, Umbral 3, ubicadas en la fachada norte, zona donde en breve sellevará acabo la urbanización de la nueva Plaza de Euskadi, y como he dicho con ante-rioridad el inicio de la conexión del Museo con Abandoibarra.

Tampoco podemos olvidarnos de la escultura de Quintín de Torre, la cualantes de las obras se encontraba embutida junto a la antigua unión de los edificiosque conforman el Museo y fue desplazada en el transcurso de las mismas a otropunto del parque, lógicamente cercano al Museo, llevando a cabo el correspondien-te proceso de restauración previo a su instalación.

Por lo tanto considero que es reseñable que las obras de reforma no solocontribuyeron a una ampliación y mejora interna del Museo sino también a la recu-peración y mejora de un entorno olvidado de la ciudad y a la recuperación y con-servación de parte de su patrimonio.

Como es de entender, las obras de reforma y ampliación no sólo aportaronmás espacios rehabilitados, sino una parte fundamental de la misma fue su creci-miento en forma de equipamiento e incorporación de nuevas tecnologías.

El departamento de Conservación y Restauración fue sin duda uno de losservicios que obtuvo un gran cambio en ese apartado, al igual que el servicio deaudiovisuales y la incorporación de nuevos equipos y sistemas informáticos paratodo el conjunto de áreas del Museo.

Hoy en día precisamos de ello incluso para gestionar el servicio y los siste-mas de seguridad, departamento que sin duda fue uno de los que más se benefició

JOSE Mª DE VEGA

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tras la obra de reforma, no sólo por su nueva ubicación, sino de manera fundamen-tal por la disposición en él de nuevas tecnologías.

La gran novedad Museológica en toda esta intervención, consiste en quese ha conseguido la integración de dos edificios aparentemente contradictorios,tanto estética como espacialmente, consiguiendo como resultado un Museo unita-rio para su finalidad.

La Reforma y Ampliación del Museo, que se lleva a cabo en 1997 dentro delas líneas generales del Plan Director, contribuyeron además de manera determi-nante a una profunda renovación de otros ámbitos de la actividad del Museo.

Por un lado el Museo de Bellas Artes hasta el año 2000 estaba constituidocomo una S.A. y a partir de esa fecha se acordó su transformación como Fundación,cuyos principales objetivos son el de potenciar la vinculación de las personas y enti-dades del ámbito privado a la actividad del Museo.

En este aspecto el Museo siempre ha querido caracterizarse por vinculardichas participaciones a proyectos específicos de actividades.

Por otro lado, se emprendió un programa de actividades, materializado endos líneas de actuación: la producción propia de importantes exposiciones, en oca-siones en colaboración con destacadas instituciones culturales, y la organización deuna serie de actividades, como ciclos de conferencias, talleres didácticos o publica-ciones de tipo científico, que han contribuido de forma decisiva a la puesta en valordel carácter diferencial de la colección permanente y a la atracción de diferentessegmentos de público.

En Resumen, tras las obras de Reforma y ampliación del Museo, se estable-ce una,

• Nueva personificación jurídica.

• Nueva Imagen del Museo.

• Nuevas infraestructuras y servicios.

• Nuevas fórmulas de Relación Privada.

• Nuevos Programas.

• Nueva Colección.


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Para finalizar indicar que la Reforma y Ampliación obtuvo el premioCOAVN en el año 2003 a la MODALIDAD DE REHABILITACIÓN.

Dicho premio fue concedido por el jurado en base a:

«Por la cuidadosa atención a lo que demandaba el edificio desde una actitud evoca-dora, a la vez rigurosa y resuelta, que, sabiendo dialogar sin protagonismo con losvalores esenciales descubiertos, tampoco renuncia a una decidida intervención enepisodios arquitectónicos decisivos».

«Valorando una arquitectura capaz de establecer un diálogo confortable entre las dospreexistencias de partida, aunando las mismas a través de un lenguaje declarada-mente contemporáneo».

JOSE Mª DE VEGA

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Programas específicos de

conservación y difusión

en el Departamento de

Conservación y

Restauración del Museo

de Bellas Artes de Bilbao

José Luis Merino

Dentro de todo el engranaje humano y técnico que hace funcionar el Museo deBellas Artes de Bilbao, el equipo de Conservación y Restauración, se ve implicadoen casi todas las actividades, desde el montaje de exposiciones hasta el préstamo deobra, y ello referido siempre a una colección muy variada, tanto desde el punto devista cronológico como material. Las áreas más fuertes dentro los fondos del museopueden definirse por las colecciones de pintura española antigua, la de pintura fla-menca de los siglos XVI y XVII, la pintura vasca, el arte contemporáneo y la obrasobre papel de los siglos XIX y XX. Sin embargo, cronológicamente, los objetos másantiguos se remontan al siglo VII a de C. (bronce celta y romano, actualmente enestudio), aunque el hilo de la colección se retoma en el siglo XIII con el arte romá-nico catalán. Desde el punto de vista material, encontramos pintura, escultura yobra gráfica de cualquier técnica sobre una gran variedad de soportes, pero tambiénmobiliario, porcelana, cristal, miniaturas, bronce y marfil, así como lacas y estampaspertenecientes a una importante colección de arte oriental. En algunos casos se tratade colecciones poco conocidas, salvo por un público muy especializado, dado queno han estado nunca expuestas o no lo están permanentemente.

Nuestro plan de trabajo posiblemente tenga muchos aspectos en comúncon el de los departamentos análogos de otros museos, pero, dada la diversidadde objetos a nuestro cuidado, nos encontramos con una problemática asimismovariada. Es por esto que dentro de nuestros programas específicos, como son los

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relativos a la conservación preventiva y curativa, a la restauración propiamentedicha, a la investigación técnica, al préstamo de obras, a la asistencia al montajede exposiciones y al de prácticas o docencia, hemos ido poniendo en práctica unaserie de actuaciones, en cierto modo originales, cuya puesta en común va a sernuestra aportación en este encuentro.

Formación de la colecciónLa variedad de objetos a que se ha aludido tiene mucho que ver con el modo en quese ha formado la colección. Ya a comienzos de siglo, debido al gran interés por el artecontemporáneo, se adquirieron en la Primera Exposición Internacional de Pintura yEscultura, celebrada en Bilbao en septiembre de 1919, obras tan importantes como,Mujer sentada con un niño en brazos de Mary Cassatt (Pittsburgh, Pensilvania [EE.UU.],1844-Le Mesnil-Théribus, Oise [Francia], 1926) o Laveuses à Arles (Lavanderas en Arlés)de Paul Gauguin (París, 1848-Atuona [Islas Marquesas], 1903). En los años 20 se com-praron algunas obras mediante suscripción pública, como por ejemplo, el Retrato dedoña Rosita Gutiérrez de Ignacio Zuloaga (Eibar 1870-Madrid, 1945) o el Retrato de donMiguel de Unamuno de Daniel Vázquez Díaz (Nerva, 1882-Madrid, 1969). Hasta media-dos del siglo XX tienen lugar las entradas de obras más variadas en lo que a técnicas omateria se refiere, y lo hicieron, además, a través de legados o donaciones. Por ejem-plo, en 1919 Horacio Echevarrieta donó El rapto de Europa de Martin de Vos (Amberes,1532-1603), mientras que Laureano de Jado, que en 1914 había donado ya 16 piezas,legó, en 1927, una importante colección con 337 obras de muy diversas técnicas, inclu-yendo mobiliario y artes decorativas en general. Destacan El Descendimiento de la Cruzde Colyn de Coter (Bruselas, hacia 1450-Bruselas, hacia 1539/1540) y el Festín burlescode Jan Mandijn (Haarlem, 1592-Amberes, 1560), obras sobre tabla que formarían partede la colección de pintura flamenca. También sobre tabla, pero de escuela aragonesade la primera mitad del siglo XV son La Ascensión y Noli me tangere de Nicolás Solana(Zaragoza, documentado entre 1401 y 1441). Siguiendo con la pintura española, des-tacan La Adoración de los pastores de Vicente Castelló (Valencia, hacia 1580-hacia 1636) oLa comunión de Eugenio Lucas Velázquez (Madrid, 1817-Madrid, 1870). Este legado locomponen también esculturas como la Dolorosa de Juan Pascual de Mena (Toledo 1707-1784), o la Inmaculada Concepción de Giacomo Colombo (Padua, 1663-Nápoles, 1731).Junto con estas pinturas y esculturas entraron diversas piezas de mobiliario, entre las

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que destacan algunos escritorios y bargueños. Entre 1914 y 1919 Antonio Plasenciadonó 38 pinturas entre las que sobresale la Piedad al pie de la Cruz de Ambrosius Benson(Lombardía, antes de 1500-Brujas, 1550). La siguiente aportación importante, esta vezpor donación en 1943 y en 1949, con un total de 120 piezas, fue la de Mercedes Basabe,Vda. de Taramona, de la cual proceden, por ejemplo, la escultura en barro, madera yyeso policromados, Piedad al pie de la cruz de Luisa Roldán (Sevilla, 1652-Madrid, 1704)y las tres tablas del Maestro de San Nicolás (activo en Burgos entre 1465 y 1500) repre-sentando escenas de la vida de San Juan Bautista: La predicación del Apóstol San Juan, Laresurrección de Drusiana y El Apóstol San Juan y la copa envenenada. Pero también una inte-resante colección de 96 figuras romanas y celtas en bronce que constituyen las piezasmás antiguas de la colección. En 1952, Sofía Gil Iturriaga, legó 18 obras, entre ellas un


Anónimo alemán, segunda mitad del siglo XVI, Escritorio, madera.

Alabastro y hierro, 56,3 x 89,1 x 38,6 cm. Legado de Sofía Gil Iturriaga (1952).

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magnífico escritorio alemán restaurado precisamente el año pasado dentro de un pro-grama específico sobre el que se hablará más adelante, y dos cruces procesionalesen cobre dorado y esmalte y en plata respectivamente. Al año siguiente tiene lugarel legado Taramona-Basabe, que consta de 25 obras, entre las que sobresale una pin-tura anónima flamenca o italiana sobre tabla del tercer cuarto del siglo XVI, el Bustode mujer con velo y dos magníficos tapices, León a la orilla de un río y Leopardo matan-do a un ciervo, realizados en el primer tercio del siglo XVII en el taller de FrançoisTons en Pastrana. Entre 1952 y 1954 seprodujo, por donación y legado, la entradade obra cuantitativamente más importante, la de la Colección Palacio por María deArechavaleta. Consta de 521 piezas de todo tipo, especialmente de artes decorati-vas, con porcelana europea y china, aunque lo verdaderamente relevante es lacolección de arte japonés, con objetos lacados (cajas de diversos tipos, inros), netsu-kes, estampas y tsubas principalmente1.

Desde mediados del siglo XX hasta nuestros días tienen lugar numerosascompras. Así, en 1959 se adquieren 25 obras de estilo gótico de la Colección deMariano Espinal de Barcelona entre las que se puede destacar el Cristo de Piedad deDiego de la Cruz (Burgos, activo entre 1480 y 1500), un anónimo italiano de media-dos del s. XIV, Cristo atado a la Columna, y cinco pinturas sobre tabla, originalmentede un retablo con escenas sobre la vida de la Virgen, del taller de Blasco de Grañén(Aragón, documentado entre 1422 y 1459), adquiriéndose más recientemente, en1999, una sexta pieza del mismo retablo, en el mercado anticuario. En 1962 se com-pró La flagelación de Santa Engracia de Bartolomé Bermejo (activo en España entre1468 y 1501). Otras adquisiciones serían hoy difícilmente abordables por la escasezde obra de su autor susceptible de llegar al mercado así como por su elevada coti-zación actual. Por ejemplo Lying Figure in Mirror (Figura tumbada en espejo) de FrancisBacon (Dublín, 1909-Madrid, 1992), comprada en 1982, Lamentación sobre Cristomuerto de Anton van Dyck (Amberes, 1599-Londres, 1641), en 1985, y el Retrato deFelipe II de Antonio Moro (Utrecht, hacia 1519-Amberes, 1576), en 1992.

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1 Sobre esta colección véase el catálogo e la exposición La Colección Palacio. Arte japonés en el Museo de BellasArtes de Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1998. Sobre los tsubas véase el estudio más reciente enFernando García Gutiérrez, “Tsuba: un signo de los caballeros de Japón” en Boletín´07. Bilbao: Museo deBellas Artes de Bilbao, 2008, pp. 101-159.

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Taller de, François Tons en Pastrana (Guadalajara),

primer tercio del siglo XVII, León a la orilla de un río,

tapiz en lana, 420,5 x 450,5 cm. Legado Taramona-Basabe (1953).

Anónimo japonés,

Fines del siglo XVIII y

principios del siglo XIX,

Suzuribako, madera lacada,

23 x 21,5 x 4,5 cm. Colección de

José Palacio, donación de

María Arechavaleta (1953).

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Conservación preventivaEl Departamento de Conservación y Restauración de este museo se creó en 1975 ydesde entonces ha ido evolucionando de forma pareja a la colección y a la de lasnuevas necesidades museológicas. Partiendo de unos medios muy precarios, unade las actuaciones prioritarias en aquella época era la desinsección de las obras que,dado nuestro clima especialmente propicio para la vida de los insectos xilófagos,estaban, en muchos casos, seriamente afectadas. Esto fue ya un primer acto de con-servación curativa, pero también precursor o avance muy precoz de lo que hoy con-sideramos esencial, la conservación preventiva. Sin embargo puede decirse quehasta la década de los 90 nuestro trabajo se identificaba con la restauración propia-mente dicha, es decir con todas aquellas técnicas, tan vistosas para el profano, comola limpieza y la reintegración, que, implicando un cambio en el aspecto de la obra,


Utagawa Toyokuni II,

La poetisa

Ono-no-Komachi

bajo la lluvia,

grabado en madera,

obán, 39 x 25 cm.

Colección de José

Palacio, donación de

María Arechavaleta

(1953).

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ayudan a recuperar su lectura sin alterar su significado. Una parte importante denuestro trabajo tiene que ver con esto también hoy, pero, de unos años a esta parte,se han venido reforzando las actuaciones de conservación, y más en concreto deconservación preventiva y de investigación científica.

En el programa de conservación preventiva, además de las actuacioneshabituales, como pueden ser el control ambiental (humedad, temperatura e ilumi-nación), la supervisión del correcto almacenamiento y embalaje o protección de lasobras en las zonas de reserva, o el control de plagas, venimos realizando sistemáti-camente un trabajo de revisión o control del estado de conservación, mantenimien-to y, en su caso, puesta a punto, de todas las obras expuestas al público que, a fechade hoy, sin contar las obras foráneas que participan en exposiciones temporales,hacen un total de 696 piezas2. Dicha tarea se realiza semanalmente, cada lunes porser el día de cierre al público, con una revisión complementaria todos los juevesentre las 8.00h y las 10.00h, igualmente fuera del horario de apertura al público,para detectar cualquier posible incidencia tras la gran afluencia de público los miér-coles (de 1.500 hasta 3.000 visitantes), día en que el acceso es gratuito. En relacióncon esto es importante también nuestra coordinación con el Departamento deSeguridad, desde el que se nos indica al momento cualquier posible incidencia reco-gida a través de las cámaras de videovigilancia o comunicada por los asistentes yvigilantes de sala.

El programa de mantenimiento afecta también a la obra ubicada en el exte-rior en las inmediaciones del museo, donde actualmente están instaladas diezesculturas a las que hay que añadir otras tres propiedad del Ayuntamiento deBilbao, entre las que destaca, por su impacto en el conjunto arquitectónico elMonumento a Juan Crisóstomo de Arriaga de Francisco Durrio (Valladolid, 1868-París,1940). La conservación de estas obras a la intemperie implica una problemática muyespecífica que incluye, además de la acumulación de suciedad y de la proliferaciónde diversos tipos de líquenes y algas, dependiendo del material de la obra y de suorientación, el depósito de excrementos de aves y otros animales, así como losdaños por vandalismo. En cuanto a esto último el público viene siendo respetuoso

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2 425 pinturas, 209 esculturas, 44 objetos de artes decorativas y 18 obras sobre papel.

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con las obras si exceptuamos el caso particular de New Union de Serra, localizadafrente a la fachada del edificio antiguo. Pocas semanas después de su instalación, enjunio de 2006, recibió en ambas caras graffittis de diversos tipos, a spray y rotula-dor, que resultaron sumamente difíciles de eliminar, incluso con quitapinturas espe-cíficamente pensados para la limpieza de pintadas en fachadas. Llegamos a realizaranálisis químicos de muestras tomadas de diversas zonas y comprobamos que laspinturas empleadas penetran en la capa superficial de óxido impregnándola hastael punto de hacer necesario retirar parte de dicha pátina para eliminar las pintadas.Durante las obras de ampliación de la plaza de Euskadi, en septiembre de 2008, seamplió el parterre adyacente a la escultura, con lo que ésta quedó rodeada de hier-ba, algo que, curiosamente, ha supuesto la barrera más efectiva, ya que desdeentonces no ha vuelto a repetirse este problema. En cuanto a Five Plates del mismoautor, ubicada junto a la actual entrada para el público en el edificio moderno,hemos constatado en alguna ocasión que posee cierto atractivo como pizarra paralos niños, aunque este tipo de «intervenciones» son tan poco frecuentes como fáci-les de eliminar. Como ya hemos adelantado, otra cuestión que afecta a este conjun-to de obras es, además de la suciedad y de la polución, las manchas ocasionadas porexcrementos de animales, lo que se incremente en algunos momentos del año,sobre todo en primavera y, más aún, en otoño, coincidiendo con el paso de avesmigratorias. Dos de estas esculturas Estela de Gernika y Sin título de EduardoChillida (San Sebastián, 1924-San Sebastián, 2002), son, además, persistentementevisitadas por los perros. Pensando en esto tuvimos la idea de instalar, en un lugardiscreto de la fachada, un ahuyentador de animales por ultrasonidos, que se activamediante un sensor de movimiento. Es inofensivo para los animales, respetuosocon el medio ambiente y no interfiere en los sistemas de seguridad y en equiposelectrónicos. Por el momento sólo estas dos esculturas quedan dentro de su radiode acción, pero hemos podido constatar una buena efectividad incluso con respec-to a los pájaros, por lo que estamos estudiando los lugares más adecuados para ins-talar nuevos equipos de este tipo abarcando el mayor número de esculturas. Encualquier caso se realizan limpiezas periódicas mediante agua a presión, para locual se cuenta con el soporte del Departamento de Servicios Internos, mientras quela información puntual sobre cualquier suceso de este tipo por parte del Servicio de


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Seguridad nos permite actuar de forma inmediata. Pero lo cierto es que todas estasincidencias relacionadas con la obra ubicada en el exterior han dado lugar a un ver-dadero problema tanto de índole estético como de conservación, y la búsqueda desoluciones ha supuesto todo un reto.

La atención que prestamos a la obra propia se hace extensiva a la obraforánea que, por cualquier motivo, queda albergada o depositada temporalmenteen las instalaciones del museo, como es el caso de las que participan en las exposi-ciones temporales. Para ello, a su llegada, en primer lugar, se supervisa la apertu-ra de los embalajes y su instalación, registrando su estado de conservación en elcorrespondiente informe. Este documento sirve para comprobar en todo momen-to el estado de cada pieza y, en caso de que una persona acompañe a la obra comocorreo en representación del prestador, se contrasta con su documentación análo-ga, algo especialmente importante al finalizar la exposición, ya que sólo así es posi-ble determinar si cualquier posible daño ha tenido lugar antes o durante el présta-mo. En 2008 recibimos aproximadamente 600 obras, número que ha descendidoprácticamente a la mitad en 2009 significando, con todo, un importante volumende movimiento de obras. En el otro extremo estarían las piezas de nuestra colec-ción que se nos solicitan en préstamo, para lo cual reciben una «puesta a punto» y,en su caso, se las acompaña hasta la sede de la exposición supervisando todos losmovimientos hasta su instalación. En 2008 y 2009 se han prestado aproximada-mente 40 obras por año. De un tiempo a esta parte venimos instalando cajas climá-ticas a las piezas más delicadas para amortiguar al máximo cualquier cambio en lascondiciones ambientales durante el tránsito, así como para protegerlas de la radia-ción ultravioleta y de cualquier tipo de agresión externa. Hemos desarrollado untipo de montaje que consta de un cristal orgánico o plexyglass como proteccióndelantera, una protección trasera (generalmente de policarbonato celular) y unmaterial en el interior del montaje (art-sorb) que asegura un equilibrio en la hume-dad relativa interna. La obra se separa de dichas protecciones mediante unas vari-llas perimetrales, quedando así alojada en una cámara semiestanca. Para verificarlas condiciones ambientales durante el transporte de estas obras así como durantesu estancia en la sede de la exposición, venimos incorporando data-loggers que reco-gen las mediciones de humedad y temperatura durante el periodo programado.

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Francisco de Goya (Fuendetodos, 1746-Burdeos, 1828),

Retrato de Martín Zapater, óleo sobre lienzo, 83 x 65 cm.

Donación de Ramón de la Sota (1980).

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Experimentalmente estamos instalando dos medidores de este tipo, uno externo yotro interno, con el fin de verificar la eficacia de este sistema. Hay que indicar queel plexyglass que empleamos, además de filtrar hasta un 98% de la radiación ultra-violeta, es antirreflectante, por lo que pasa prácticamente desapercibido permi-tiendo una limpia percepción de la obra.

Colaboración interdisciplinar, programas de prácticas y becasCentrándonos ahora en los recursos humanos del Departamento de Conservacióny Restauración, la plantilla actual consta de dos especialistas en arte antiguo, unaespecialista en arte contemporáneo y una especialista en obra sobre papel. Desde1998 hemos contado además con la colaboración de alumnos en prácticas prove-nientes de centros de enseñanza de España, Francia, Italia y Portugal3, quienes rea-lizan prácticas bajo la supervisión de los técnicos del departamento para completarsus estudios de licenciatura o de posgrado. Lo que supuso en los primeros añosacoger a grupos de dos a cuatro alumnos anualmente ha ido tomando mayor rele-vancia debido al gran número de solicitudes, por lo que en los últimos periodosvenimos acogiendo un total de diez alumnos por año con estancias de entre tres yseis meses. A esta modalidad hay que añadir la concesión de una beca de nuevemeses de duración que se convoca anualmente, y cuya acogida, con más de seten-ta solicitudes por edición, es excelente4. Complementariamente se organizan,periódicamente y bajo petición, visitas al departamento y a las salas de exposicio-nes específicamente dirigidas y pensadas para formadores y alumnos de estudiosen conservación y restauración de bienes culturales. La aproximación al medio uni-versitario ha hecho que se solicite nuestra participación directa como formadoresen el Máster en Conservación, Investigación y Gestión de Arte Contemporáneo

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3 Al amparo de los correspondientes convenios de prácticas han pasado alumnos de la Universidad delPaís Vasco, Escuela Superior de Arte de Asturias, Escuela Superior de Conservación y restauración deBienes Culturales de Galicia, Escuela Superior de Conservación y Restauración de Madrid, Bilbao LanEkintza S.A, Universidad de Paris I Panthéon-Sorbona, Academia de Bellas Artes de Brera (Milán)Instituto Politécnico de Tomar (Portugal) y Universidad Católica de Oporto (Portugal).4 Este programa, que incluye ocho becas para diferentes áreas de actividad, está patrocinado porManterola, empresa de producción y transporte de exposiciones.

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CIGAC, proyecto que se prevé pasará a la práctica el próximo curso 2010-2011 en laUniversidad del País Vasco5.

Si tenemos en cuenta las exigencias actuales, no sólo en cuanto a criteriosde restauración sino en cuanto a actuaciones de conservación preventiva y deinvestigación, junto con la amplitud de técnicas y de tipos de objetos artísticosque componen la colección, se deduce la necesidad de un trabajo interdisciplinaren el que ha sido imprescindible la colaboración con otros especialistas. En estesentido una de las colaboraciones más fructíferas tuvo lugar en 2005, con la inter-vención sobre La Sagrada Familia con Santa Isabel, San Juan Bautista y dos ángeles,copia del original de Rafael atribuida hasta ese momento a su seguidor GiulioRomano, obra que, por cierto, entró como aportación del Ayuntamiento de Bilbaoen 1914. Tratándose de una pintura sobre tabla de grandes dimensiones (197 x143,7 cm), los paneles que forman el soporte (seis en total, unidos en sentido ver-tical) se encontraban limpiamente separados y combados de forma independien-te. Dada la complejidad del tratamiento requerido para devolver la cohesión ycontinuidad al soporte decidimos contar con la colaboración de José de la Fuente,especialista en conservación de soportes de madera del Museo del Prado. Realizóel trabajo en las instalaciones de nuestro museo con la asistencia de los técnicosdel Departamento de Conservación y Restauración. Para el radiografiado y parael análisis químico de materiales se contó con la colaboración de empresas priva-das6, mientras que la reflectografía infrarroja (estudio de dibujo subyacente)corrió a cargo de Araceli Gabaldón y Tomás Antelo, del Departamento de EstudiosFísicos del Instituto de Patrimonio Histórico Español (IPHE)7. Pascale Fraiture,especialista del Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA) de Bruselas, realizó


5 Este máster, cuya responsable es Mª Pilar Bustinduy, profesora titular de la Facultad de Bellas Artes deBilbao, viene a reemplazar a los cursos de doctorado. En el momento de presentar esta comunicación sehalla pendiente de la última verificación de ANECA.6 El radiografiado fue efectuado por SGS Tecnos con equipo e instalaciones del museo y con la supervi-sión del personal técnico del Departamento de Conservación y Restauración. Los análisis de la materiapictórica fueron realizados por Arte-Lab S.L, bajo la dirección de Andrés Sánchez Ledesma y María JesúsGómez García.7 Actualmente Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE).

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el estudio dendrocronológico de la madera del soporte, completando la investiga-ción en el laboratorio de dicho centro tras la toma de datos in situ. A partir deestos estudios técnicos y tras la restauración de la obra, se llegó a la conclusión deque, lejos de tratarse de una obra italiana, su autor, cuya identificación exacta des-conocemos por el momento, fue un pintor flamenco del siglo XVI. Este trabajo esuna muestra ejemplar en la que restauración, investigación técnica y estudios his-tóricos se aúnan para el mejor conocimiento de un bien cultural8.

El siguiente trabajo relevante llevado a cabo en colaboración con otro cen-tro fue, en 2008, la restauración del óleo sobre lienzo ¡Cristiano! de Anselmo Guinea(Bilbao, 1855-1906), obra de notables dimensiones (264 x 395 cm) que se encontrabaen depósito desde 1967 en el vestíbulo del Palacio Foral en Bilbao. En esta ocasiónel tratamiento se llevó a cabo en el ámbito del Curso teórico-práctico de restauración depintura del XIX celebrado en el Centro de Formación de Santa María la Real deNájera (La Rioja), a su vez creado por el Instituto de Patrimonio Histórico Español(IPHE), y en cuyo patronato participan la Diputación Foral de Bizkaia, la de Arabay la de Gipuzkoa. Pintada para la Exposición Nacional de 1897 en Madrid, se tratade una de las obras más ambiciosas de Guinea, que, sin embargo, a lo largo de suhistoria ha sufrido diversos daños y restauraciones poco afortunadas, algo que,unido a su gran tamaño, hizo particularmente compleja esta última intervención.Para este proyecto, dirigido conjuntamente con Rocío Salas Almela, técnico delIPHE, se contó también con la colaboración de alumnos de la Facultad de BellasArtes de Bilbao y del Instituto Politécnico de Tomar en Portugal.

Volviendo al comienzo, es decir, a la formación de la colección a partir dedonaciones y legados con bienes de muy variada índole, existe un buen número deesas obras ubicadas en las zonas de reserva, que, aún habiendo estado expuestas enalgún periodo de la historia del museo, se retiraron bien por no encajar en el dis-curso museográfico o bien por no presentar un estado de conservación o un aspec-to adecuados al nivel de calidad exigido en el momento. Éste es el caso de la colec-ción de artes decorativas, donde venimos redescubriendo una serie de objetos de

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8 Todo lo referido se publicó en José de la Fuente… [et al.], “La Sagrada Familia con Santa Isabel, San JuanBautista niño y dos ángeles, copia de Rafael : Estudio técnico, restauración y nuevas aportaciones sobresu historia y atribución” en Boletín´06. Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2007, pp. 17-64.

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indudable calidad. Por ejemplo, un singular escritorio alemán, legado, como yahemos indicado, por Sofía Gil Iturriaga en 1952, que destaca de entre la pequeñacolección de bargueños y muebles de este tipo, algunos de los cuales se expusieronen las salas del museo hasta finales de los años 90. Su estilo y factura coincide conel de los elaborados en el sur de Alemania a mediados del siglo XVI, y su excepcio-nal calidad lo convierte en una obra singular dentro de la colección de nuestromuseo, más aún si tenemos en cuenta que son muy escasos los muebles de estascaracterísticas en España. Como ejemplo relacionado estilísticamente puede citarsela puerta del Salón de Embajadores del Monasterio de El Escorial. Para el trabajo deconservación y restauración, que fue de gran complejidad debido a la variedad demateriales y técnicas decorativas presentes en la pieza (alabastro, bronce dorado,hierro y marqueterías de numerosas maderas), se contó con la colaboración delequipo de especialistas en conservación de mobiliario de ARCAZ9, y para el estudiohistórico y de materiales, con yécnicos del Consejo Superior de InvestigacionesCientíficas (CSIC)10.

Continuando con el apartado de las colaboraciones para la recuperaciónde obras de la reserva tenemos los referidos tapices pertenecientes al legadoTaramona-Basabe de 1953. Estuvieron expuestos en las paredes del HallMogrobejo, es decir, del vestíbulo del edificio antiguo, también hasta finales delsiglo XX, cuando se retiraron a los almacenes, tanto por su deficiente estadocomo para evitar mayores degradaciones por una excesiva exposición a la luz.En 2005 volvimos a fijar nuestra atención sobre estas piezas encargando su estu-dio a Margarita García Calvo11. Dadas sus características técnicas y dimensiones


9 Ubicado en Madrid, ARCAZ trabaja especialmente para organismos como, por ejemplo, el Instituto dePatrimonio Cultural de España y SEACEX, y para colecciones como las del Museo Nacional de ArtesDecorativas, Patrimonio Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando o la Fundación LázaroGaldiano.10 Para la analítica, además de Arte Lab S.L., se ha contado con Ignacio Montero Ruiz, investigador delCSIC. En nuestro próximo Boletín´09, aún en preparación, se publicará bajo el título “En busca de la sabi-duría. Un programa iconográfico en un mueble alemán de marquetería del siglo XVI” el estudio sobreesta obra realizado por la Dra. Mª Paz Aguiló Alonso, científica titular del CSIC.11 Véase Margarita García Calvo. “Tapices del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Nuevas piezas del tallerde Francisco Tons en Pastrana” en Boletín´05. Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2006, pp. 67-90.

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(16,5 x 21 m2 respectivamente, decidimos encargar su tratamiento a la FundaciónReal Fábrica de Tapices12. Éste es el único centro en España que, desde 2004, dis-pone de una piscina o cuba de lavado de alrededor de setenta metros cuadradosde superficie para aplicar el sistema de limpieza por inmersión controlada13 quees el más adecuado para el tratamiento de estas obras. Este trabajo se ha coordi-nado conjuntamente con Ana Schoebel, responsable del Departamento deConservación Textil.

Programa para personas discapacitadas visualesOtro proyecto resuelto de forma innovadora y preparado conjuntamente con elDepartamento de Educación es el Programa para personas discapacitadas visuales,que se puso en marcha en 2008 con el Patrocinio de Iberdrola y con la colabora-ción de la ONCE. El Departamento de Conservación y Restauración preparó unaserie de propuestas táctiles en un espacio y con un montaje específicamente pen-sados para esto. Se creó un muestrario de texturas con diferentes acabados pic-tóricos y plásticos, pero se propuso también un acercamiento táctil a una serie deobras reales de modo que la experiencia fuera un acercamiento real a las obras dela colección. Para ello se seleccionó un grupo de esculturas teniendo en cuentaprincipalmente los siguientes criterios: tamaño abarcable, valor patrimonial nodemasiado elevado, buen estado de conservación y escaso o nulo riesgo para suconservación, obras de materiales resistentes sin superficies delicadas ni acaba-dos agresivos o peligrosos, obras representativas de diversos periodos y estilos,y realizadas con una cierta variedad de materiales. Se aprovechó además parasacar a la luz piezas de la reserva con escasas probabilidades de ser expuestas alpúblico general, motivo por el que debieron ser puestas a punto ya que, como eslógico, no se destinan exclusivamente para este tipo de experiencia.Conseguimos encontrar parejas de obras de similares características, de modo

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12 Este centro ha restaurado numerosas piezas para, entre otros organismos, Patrimonio Nacional, parala Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y para numerosos ayuntamientos, entre los queestá el de Bilbao.13 Este equipamiento fue el resultado de un proyecto de innovación tecnológica que contó con la aseso-ría del Instituto de Automática Industrial perteneciente al CSIC.

que organizamos dos grupos para ser utilizados en alternancia a lo largo del año,limitando así aún más su exposición en estas condiciones. Por otra parte se dise-ñó un montaje adecuado para la estabilidad y seguridad de las obras pero quepermite el fácil acercamiento por parte de las personas. Este programa se hapuesto en práctica entre octubre y diciembre de los dos últimos años, con unaparticipación de 43 y 79 personas en cada edición.


Espacio dedicado al Programa para personas discapacitadas visuales

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Zaindu-El Museo RestauraPara concluir, queda presentar un programa específico de conservación y restaura-ción que hemos dado en llamar Zaindu-El Museo Restaura, y cuya particularidad esla de contar con patrocinio privado. Se puso en marcha en 2001 y se renueva cadacinco años, por lo que al terminar 2010 se completarán dos ciclos. Su objetivo prin-cipal es la recuperación o puesta en valor de obras pertenecientes a diferentes ámbi-tos de la colección, por lo que en cada proyecto se seleccionan piezas representati-vas de diferentes colecciones: arte antiguo, contemporáneo, arte vasco y obra sobrepapel. Se incluye además, una obra maestra o destacada, así como una obra del«fondo oculto», es decir, una pieza nunca expuesta por no presentar un adecuadoestado de conservación.

Cada año Zaindu arranca con una rueda de prensa ofrecida, generalmen-te en el mes de mayo, a diferentes medios de comunicación locales y nacionales(prensa, radio y televisión) en la que se muestra el grupo de obras seleccionadas,las características del trabajo a realizar y los posibles colaboradores. Como con-clusión o presentación de resultados, se convoca una nueva rueda de prensa amediados de diciembre. En esta ocasión, se ofrece una breve charla a cargo delresponsable del Departamento de Conservación y Restauración en la que sedetallan los tratamientos recibidos por cada una de las obras así como las conclu-siones de las investigaciones realizadas tanto desde el punto de vista técnicocomo artístico. Se cuenta con la presencia del director del museo, del patrocina-dor y de miembros del patronato, destacando la asistencia de representantes delos socios fundadores: Gobierno Vasco, Diputación Foral de Bizkaia yAyuntamiento de Bilbao. A la vez se realiza una pequeña exposición de las obrasque han recibido tratamientos con la celebración de un cóctel al que se invita aAmigos del Museo.

Hasta el momento se han incluido en este programa un total de 84 piezas,a las que hay que añadir las 17 que están en proceso en el año en curso. Pero la ori-ginalidad de Zaindu-El Museo Restaura no está en la propia restauración de obras dearte, actividad que, en cualquier caso, se llevaría a cabo en un centro como el nues-tro, sino en aglutinar, al amparo de un programa de patrocinio privado y de formainterdisciplinar, nuestras principales actividades y programas específicos como los

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que se han ido señalando: la conservación y restauración propiamente dichas, lainvestigación científica, la colaboración interinstitucional e interprofesional y lafunción docente. Pero, más allá de esto, supone un impulso para la difusión denuestras actividades en la comunidad científica, a través de conferencias y de lapublicación de estudios como los que se presentan en el Boletín que anualmentepublica el Museo. Gracias a las presentaciones y actos que se realizan, pero especial-mente por la repercusión que este programa tiene en los medios de comunicación,sirve además de especial soporte para la divulgación entre el público general de loscriterios actuales para la conservación y restauración de bienes culturales, y contri-buye también a acercarle nuestra colección en su dimensión más completa, lo quees, en definitiva, la misión principal de nuestro museo.


Presentación de resultados en rueda de prensa

del programa Zaindu-El Museo Restaura



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