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PRCTICAS

DE

PROFESORADO- Clarinete -

Curso Primero

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ndice

1.- Introduccin

2.- Respiracin

3.- Embocadura

4.- Compensador

5.- Posicin del clarinetista

6.- Picado

7.- Sonoridad

8.- Movimiento de los dedos

9.- Cavidad bucal

10.- Metodologa

11.- Consideraciones personales

12.- Bibliografa

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1. Introduccin

El Clarinete es un instrumento muy particular y ms difcil de tocar de lo que en

general se piensa. Cuntos nios de siete, ocho o diez aos, se ha visto tocar elClarinete en concursos de jvenes intrpretes o en concursos televisivos? Me refiero avirtuosos del Clarinete de siete, ocho o diez aos... ninguno! Sin embargo s se ven

pequeas figuras del violn, el piano...

Hasta hace muy pocos aos (aos 60-70) el nmero de orquestas en Espaa selimitaba a seis, por lo que la difusin de la cultura musical se realizaba con bandas demsica. Ese es el origen de la masiva presencia de clarinetistas en nuestro pas, y el

pensar general es que el Clarinete es un instrumento fcil de tocar. Gran error...

La persona que desee estudiar el Clarinete necesita tener capacidad lectiva,

sentido rtmico, expresin, sentido musical, entonacin y carcter, en resumen:condiciones. Es lo primero que debemos observar en nuestro alumno: la presencia o node esas condiciones.

Adems, el Clarinete no permite vagueza, dejadez ni indiferencia a la hora dehacerlo sonar. As pues, una vez comprobemos que nuestro alumno cumple losrequisitos (tiene condiciones y tiene ganas de tocar), podremos comenzar la enseanza.

Para ello, y antes de nada, necesitaremos un instrumento en condiciones, unCompensador, caas, y un mtodo.

Primero, debemos hacer ver al alumno lo que tiene entre manos. Le ensearemoslas partes del Clarinete: boquilla (con la correspondiente abrazadera y lengeta),

barrilete, cuerpo superior, cuerpo inferior y campana. Le ensearemos a montarlo ydesmontarlo cuidadosamente, a mantenerlo limpio y en condiciones, a sujetarlocorrectamente, a no dejarlo en cualquier lugar y posicin, en definitiva, a tratarlo concuidado.

A continuacin ya podemos empezar con el aprendizaje propiamente dicho de latcnica clarinetstica, poniendo mucha atencin y cuidado en los siguientes puntos:Respiracin, Embocadura, Compensador, Posicin, Picado, Sonoridad yMovimiento de los dedos.

Para desarrollar los puntos anteriores nos tendremos que apoyar en una teora yuna prctica; ambas nos vienen dadas por la Metodologa.

2. Respiracin

Se define la respiracin como la entrada y la salida libre del aire en lospulmones. La accin de respirar consta de dos fases:

INSPIRACIN: dilatacin de la caja torcica por entrada de aire en lospulmones.

ESPIRACIN: el segundo acto de que consta la respiracin pulmonar, en virtuddel cual los pulmones expulsan, con la intervencin del diafragma, el aire inspirado.

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En el mtodo T y El Clarinete(J. Vercher, Editorial U.M.E.) se dice de lospulmones: Son dos grandes masas de estructura esponjosa que ocupan las cavidadesdel pecho, separadas por el mediastino y el corazn. En ellos se efectan dos

fenmenos respiratorios. La laringe, en su parte inferior, comunica con la trquea

hasta los bronquios, cuyas ltimas ramificaciones constituyen el tejido esponjoso de los

pulmones, protegidos por la caja de arcos seos que forman los costados del pecho,entre la columna vertebral y el esternn. Dichos rganos se apoyan en un msculohorizontal llamado DIAFRAGMA.

Figura 1.- LOS PULMONES, antes y despus de contraerse el diafragma.

La parte negra muestra el aumento en la capacidad pulmonar.

No hay duda de que la potencia del sonido depende de la cantidad de aire y lavelocidad con que sale comprimido de los pulmones. La respiracin diafragmtica es el

tipo de respiracin que el maestro debe aconsejar, por suponer que es la ms provechosay completa. La respiracin nica y aceptable es la natural, aquella que, sin violentar

para nada la figura en el momento de la inspiracin, llena todas las cavidades de arribaabajo, de modo que en ella tomen parte todos los msculos y tejidos orgnicos. A estarespiracin se le puede llamardiafragmtica. De hecho, el diafragma siempre acta ensus funciones, pero hay que dominarlo y eso requiere ejercicio.

En consecuencia no se puede hinchar el pecho ni el vientre; donde hay queconcentrar la respiracin es en los lados del tronco, bajo las costillas flotantes. Para esto,es imprescindible que el tronco este erguido, especialmente cuando se est sentado, peroal mismo tiempo relajado respetando la funcin de los msculos durante el acto; habr

que vigilar pues, la altura del asiento.

La respiracin, por lo tanto, es un elemento primordial tanto para la ejecucin deuna obra como para el trabajo-estudio de un ejercicio. Por ello es muy importante que elalumno aprenda desde el principio a respirar bien, es decir, a practicar la respiracinabdominal, constituyendo as una reserva de aire, pudiendo controlar mejor el caudal desu soplo; a su vez, el diafragma estar ms relajado, lo que le permitir llevar a cabo su

papel. La buena prctica respiratoria, adems de las mejoras mencionadas, influye en elfuturo clarinetista a no tener excesiva tensin de nervios, lo que en realidad es unacontraccin muscular.

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3. Embocadura

Es la forma de embocar la boquilla. El labio inferior forrar los dientes,realizando la funcin de un pequeo cojinete situado entre los dientes de la mandbulainferior y la lengeta, y sirviendo de base para la vibracin de la caa, controlando a la

vez su movimiento. En cuanto al labio superior hay dos posibilidades: apoyardirectamente los dientes sobre la boquilla; o forrar los dientes. La eleccin de una u otraposibilidad en las distintas escuelas se ha llevado a cabo sin previa explicacin delporqu, y ni unos ni otros han explicado la gran diferencia entre una y otra posibilidad.

El clarinetista que no forra los dientes superiores suele cometer dos errores:

1.- Que la distancia de la abertura bucal no es suficiente. En consecuencia el maxilarinferior cierra considerablemente la glotis, dificultando as la salida de la columnade aire y manteniendo los msculos en constante tensin, factor que hay que evitar atoda costa porque la relajacin y naturalidad en todo el organismo humano es

imprescindible. El siguiente dibujo muestra el primer error:

Figura 2.- Primer error cometido al no forrar los dientes superiores con el labio.

2.- Que si la distancia se quiere aumentar buscando as la relajacin de msculos y dar

paso libre a la columna de aire, nos encontramos con la siguiente posicin:

Figura 3.- Segundo error cometido al no forrar los dientes superiores con el labio.

El resultado, por una parte, es el de una buena abertura, pero por otra es unaexcesiva distancia de caa vibrante, quedando esta sin control adecuado del labioinferior, y por lo tanto carecer de facilidad en los armnicos agudos, ocurriendo losiguiente:

a) Que su vibracin es ms lenta y la frecuencia del sonido sloobedece a las posiciones de los dedos.

b) Que a la mayor holgura vibratoria, mayor cantidad de aire.

c) Que con mucha facilidad, como consecuencia del poco control

que el labio inferior ejerce sobre la caa, se producen armnicos sin controltmbrico, lo que vulgarmente llamamos chillidos.

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d) Que difcilmente puedan sacar sonidos puros con el matiz (PP) osuavsimo.

El tocar forrando los dientes tiene sus ventajas, pero tambin sus inconvenientes:la abertura bucal es correcta, pero la fatiga inminente que se produce en el labio superior

priva de una buena relajacin y naturalidad. Esto en gran parte se puede solucionarapoyando el instrumento en la rodilla, pero no es lgico si pensamos en el largo procesode inquietudes y fatigas que ha tenido que soportar en toda su carrera clarinetstica.

Para el que toca sin forrar, la solucin consiste en la colocacin de unCompensador en la parte donde los dientes superiores apoyan sobre la boquilla. El

porqu del Compensador se explica con detalle en el apartado Compensador.

Tanto si se toca forrando como sin forrar, est claro que el verdadero motor deexpresin tmbrica se encuentra en el labio inferior; l es el que grada la potencia eintensidad, lo mismo que la suavidad y nobleza del sonido. En resumen, todos los

matices que se emplean en la msica, pero en especial, la calidad en general del sonido.4. Compensador

Para dar solucin a los problemas y errores que se producen al tocar sin forrarlos dientes superiores, existe el Compensador, que es una especie de cojinete adhesivoque se coloca sobre la boquilla y a la altura donde apoyan los dientes superiores (el

profesor deber vigilar al alumno dnde apoya los dientes). La finalidad de este materialesponjoso es sustituir el espesor del labio. De esta manera, usando el Compensador,tenemos que:

1.- La abertura bucal queda en su sitio.2.- El control que ejerce el labio inferior sobre la caa est situado en

su punto.

3.- No se registra fatiga alguna en el labio superior.

Adems, el uso del Compensador aporta las siguientes ventajas al alumno:

1.- Relajacin de los msculos bucales.

2.- Abertura natural de la glotis, y como consecuencia de ello el alumno ir adquiriendo

con el tiempo una resonancia que le permitir distinguirse con el sonido.

El uso del Compensador, con toda seguridad, aumenta la resonancia de todos lossonidos y relaja la conformacin bucal con todos sus msculos. Resumiendo: el

principio positivo del Compensador en el timbre y tono es: tocar el MI 2 y la octava MI3.Con el Compensador, la octava queda afinada; sin l, no llega la distancia que marcadicha octava sea quien sea quien la toque, quedando la octava desafinada, a no ser quedesvirte el timbre y la calidad del sonido aflojando indebidamente el labio inferior para

bajar el MI2.

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El profesional debe saber que la cavidad bucal se compone de una serie derganos fijos y mviles. Los fijos son: los dientes superiores, los alvolos y el paladar;los mviles son: el maxilar inferior, lengua, labios y velo del paladar. Gracias a las

posibles combinaciones de dichos rganos que produce el compensador, la caja deresonancia se modifica, adoptando formas diferentes de tamao y abertura que son

bsicos en la produccin de los sonidos. MUY IMPORTANTE: el Compensador no esun material cualquiera que se pone encima de la boquilla y slo sirve paraprotegerla de los dientes; es de un material esponjoso, hipoalrgico y flexible,siendo del tamao necesario para no quitar espacio a la cavidad bucal . Con solo

pensar en la cantidad de grmenes acumulados en una semana de estudio diario en losmrgenes de un protector y que se ponga en la boca, basta. Concluyendo, elCompensador no es un accesorio ms, sino el medio natural para embocar segnnuestras conformaciones fsicas ante una boquilla incmoda de embocar por laconstante tensin en asegurar el punto de sujecin, manteniendo la cavidad bucalrelajada, sin olvidar la posibilidad del mantenimiento de la higiene de la boquilla.

Figura 4.- Compensador.

5. Posicin del clarinetista

Es conveniente que el alumno se sienta cmodo, con sus gustos propios encuanto a instalacin, con el fin de conseguir el mximo tiempo y rendimiento. Ademsdel atril levantado, es aconsejable un buen espejo para vigilar la rectitud del Clarinete enel cuerpo y los movimientos bruscos, principalmente cuando respire.

Los clarinetistas que tocan en Bandas de Msica, generalmente tienen laposicin del instrumento torcida a su derecha y la vista con inclinacin a su izquierda.Esto es consecuencia de una posicin incorrecta del clarinetista en los ensayos yconciertos, sentndose enfrente de los oboes y saxofones en lugar de inclinar su silla yatril hacia el director. Esta pequea variacin del cuerpo dificulta la respiracin y,aunque en principio no se dar cuenta, pasados los aos le perjudicar mucho, siendoentonces demasiado tarde para rectificar. As mismo, la no alineacin de la boquilla enlos labios, consecuencia de lo mismo, desmerece el sonido. Si la conformacin de losdientes inferiores es irregular, el clarinetista tendr que buscar un remedio.

El pecho, hombros, brazos y cabeza no deben moverse en absoluto ni cuando serespire, no debiendo aparecer ningn gesto forzoso, estando todo muy relajado.

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Figura 5.- Posicin del clarinetista.

Cada ataque del sonido debe durar lo que normalmente dure su aliento, sin llegarnunca a fatigarse. Si una vez preparada la respiracin el ataque sale mal, no debeimportarle mucho al alumno; que respire profundamente como se ha dicho en elapartado sobre la Respiracin y que repita la funcin sin prisas las veces necesarias.

Este ejercicio es muy costoso en todas sus aplicaciones, pero jams se lamentar elclarinetista de haberlo practicado.

Un estudiante con inters es capaz de muchas cosas, aunque no tengacondiciones naturales; es peor tenerlas y carecer de inters. Si se unen los dos factores yconsigue un buen maestro, llegar.

Todos estos consejos se deben respetar cuando de un principiante se trate. ldebe saber por medio de un profesor, los movimientos que los clarinetistas hechos oconcertistas realizan en virtud y consecuencia del estilo de la obra que interpretan,

porque la posicin del concertista al que aludimos debe ser motivada por el contexto

musical. Por eso, el alumno debe saber el principio de estos movimientos:Primero: el alumno, en posicin de pie, se coge las manos suavemente a la

altura del ombligo; los brazos, sin rigidez, dejndolos caer. Acto seguido respiraprofundamente, dejando salir poco a poco con bastante presin el aire. A los tres ocuatro segundos, que abra o separe repentinamente los codos del tronco y observar queel aire saldr con ms facilidad y holgura de sus pulmones. La prctica de este primermovimiento con el instrumento resultar un elegante crescendo.

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Segundo: otro movimiento es doblar el cuerpo hacia delante, como cuando nosagachamos. Esto connota una presin ms fuerte que la anterior sobre el diafragma y los

pulmones, por lo que, en la prctica, el crescendo resultante ser ms pronunciado; noobstante, si al mismo tiempo, adems, el alumno dobla las piernas, podr perfectamente

bloquear el aire. Musicalmente no produce nada; si su objetivo es llamar la atencin por

sus movimientos, lo ha conseguido.

Estos dos puntos debe saberlos el estudiante, y cuando sea el caso, emplearlosdebidamente y con mucho talento, en beneficio siempre de una buena interpretacin. A

partir de ah, si hay base en el estudio, l siempre es y debe ser libre para interpretar, yaque nada ni nadie conoce la reaccin de sus sentidos.

6. Picado

El comienzo de un sonido o inicio de una pronunciacin, sea cual fuese el matiz,nos representa una articulacin. Analicemos:

1.- Si nosotros iniciamos la salida del aire relativamente floja, con la boquilla y caapuesta en la boca sin presin alguna del labio, obtendremos una corriente de aire.Esto quiere decir que la velocidad del aire es lenta comparada a la necesidad que

precisa la caa para su movimiento.

2.- Si aumentamos la presin del aire, llegaremos al punto que necesita la caa,inicindose la excitacin de la misma, sin control tmbrico ni carcter definido.

3.- Si cogemos el punto 1 y combinamos la posicin del labio inferior, presionando lacaa con el fin de reducir la vibracin de longitud, si ella es flexible, obtendremos

un timbre muy suave, porque la caa se pondr en vibracin merced a dichareduccin; por lo tanto, menor fuerza, igual a la potencia del aire que est saliendodel clarinetista.

4.- Si cogemos ahora el punto 2 y, como en el caso anterior, cambiamos la presin dellabio, considerando siempre tener la nocin de altura o tono que deseamos sacar,conseguiremos nuestra frecuencia haciendo funcionar (y de forma automtica) todoslos parmetros de la cavidad bucal; si la caa se resiste obtendremos un timbrefuerte.

Si asociamos el punto 1 con una caa fuerte, no conseguiremos su excitacin. Si

lo hacemos con referencia al punto 2, si la caa es flexible no resistir la presin y seadosar a la boquilla cerrando el tubo.

La iniciacin del sonido en cualquiera de los puntos se llama picado. Pero existeel problema de voluntad, es decir: que el sonido saldr cuando la caa asocie suexcitacin con el aire que iniciamos, y eso fisiolgicamente no lo podemos saber, peros lo podemos sentir. El comportamiento de la caa es todo un fenmeno: aun repitiendovarias veces la nota, resulta difcil iniciar un picado a nuestra voluntad y precisin.

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De cualquier forma, inevitablemente hay que pensar en poner en movimiento lalengua si queremos precisar la iniciacin del sonido o simplemente el picado. Dichomovimiento se puede le aconsejar al alumno realizando la prctica siguiente:

1.- Ponerse un pequeo papel entre los labios y la lengua.

2.- Que lo expulse suavemente al exterior; en principio le caer delante de su cuerpo.

3.- Que progresivamente aumente la presin con el objeto de echarlo lo ms lejosposible. Todo sin esfuerzos secundarios, slo con la lengua.

Del carcter y naturaleza hablaremos ms adelante. El grado de expresin delejecutante, siguiendo con inteligencia el carcter y estilo de la composicin musical, nosdar un picado caracterstico segn su personalidad.

En general todos tenemos que vigilar la parte tcnica del instrumento, con el finde dominar el campo que nos permite actuar segn nuestra condicin motivada por un

buen comienzo. Con frecuencia, cuando no se piensa lo que se va a hacer a la hora deemitir el sonido, rara vez el resultado es satisfactorio para el clarinetista; por lo tantotiene que concentrarse para conseguir un picado realmente bueno que sirva a su manerade pensar, sentir para transmitir exactamente un mensaje.

Los compositores utilizan signos para que el ejecutante tenga una idea del estilode la obra. Por ejemplo:

Esta escritura nos dice que el picado es simple, con el silencio imprescindible entre dosnotas, tiempo que tarda la lengua en acortar la vibracin de la caa.

El ejemplo anterior nos demuestra el inters del compositor porque sean msdestacadas las figuras; por consiguiente, el ejecutante pensar en una pronunciacin mscorta, y para ello, la lengua tendr que prepararse con ms rapidez que el anterior, desdesu posicin normal al punto ms cercano de la caa en vibracin, volviendo a ella con

bastante rapidez.

Con estos ltimos signos invita a destacar mucho ms las figuras que en elejemplo anterior; por tanto las funciones de la lengua se acentuarn ms.

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En esta asociacin de signos (ligadura y punto), adems de la dificultad tcnica

existe el miramiento ms absoluto del carcter y estilo de la obra. Si en el primerejemplo el silencio entre dos notas es el imprescindible, aqu tiene que ser imaginario;dicho de otra forma, la lengua acariciar la caa en vibracin sin que esta deje defuncionar, movida, como es natural, por el soplo continuo de aire que emite elclarinetista.

En el segundo ejemplo se hablar de Staccato, palabra italiana que en espaolsignificado destacado. Es conveniente pensar en la slaba TU.

En el tercer ejemplo, se habla de Staccatissimo, o sea, destacadsimo. Aqu sepuede pensar en el TUK. Debemos analizar un poco lo que ocurre cuando se pronuncia

el TU y el TUK. En el primer caso se produce una explosin tmbrica pero conresonancia en dicha cavidad bucal; en el segundo la explosin es la misma que en elcaso anterior, pero sin resonancia en la cavidad bucal, ya que el aire espirado esinterrumpido por la glotis y especialmente por la lengua que sube al paladar por la

pronunciacin de la K. En uno o en otro caso no importa la vocal empleada sino laausencia de aire en la boca, en consecuencia la nulidad de los resonadores bucal y nasal.Y en el cuarto ejemplo de picado-ligado se pronunciar el DU, ms dulce.

El picado es funcin nica y exclusiva de la lengua, la cual moviliza y retiene lavibracin de la caa segn el estilo del picado.

Si cerramos la glotis interrumpiendo la salida del aire, se produce el efecto quellamamos: picado de garganta o del diafragma. Dicho efecto puede usarse desde lams delicada y expresiva entrada de un pasaje hasta el acento o esforzando msenrgico. Este movimiento es similar al que realizamos para limpiar un cristal, cuandoqueremos expulsar el aire que lo empae: si es fuerte, se produce un acento oesforzando; en cambio, si es dbil, el resultado es una entrada muy suave.

Otro es el que se produce apretando el labio inferior sobre la caainterrumpiendo su vibracin. Este tipo de picado no se debe hacer, ya que se corre el

peligro de dar sonidos desagradables, como si pronuncisemos TU. Hay que utilizar elextremo de la lengua, de ese modo se conseguir una pronunciacin dulce que es el

punto de partida de cualquier fraseo musical con naturalidad.

Condiciones de la caa para el picado

La caa tendr que estar bien sujeta por la abrazadera a la boquilla, teniendo encuenta siempre no apretarla demasiado.

En principio el alumno deber tocar preferiblemente con caas blandas para quepueda or y sentir su vibracin sin esfuerzo, pero dicha condicin no debe ser excesiva,

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porque al llegar el momento de una articulacin repitiendo varias veces, se debeconcentrar bien con las funciones de la lengua. En ms de una ocasin y en los primerosmomentos, por medio de sus soplos o ataques de pronunciacin, ahogar la caa con susaliva, esta se resistir por su condicin blanda y llegar as el primer vicio oincorreccin importante: tener que aflojar el labio, as como la presin, por orden

manifiesto de la caa. El sonido entonces no sera el que caracteriza al Clarinete.

Ocurre lo contrario si la caa es fuerte. El alumno adquirir otro vicio, quizs elpeor, el de presionar sobre la boquilla en exceso, dandose el labio inferior y llegandola fatiga a este. Aunque el funcionamiento de la lengua en su misin fuese bueno, stanaturalmente no podra presionar la caa sobre la boquilla en su totalidad, por lo que elaire se perdera con rapidez por un tubo abierto sin vibracin. Consecuencias: cansancioy aburrimiento.

Cuando y con ayuda del profesor el alumno consiga una caa con facilidades (niblanda ni fuerte), deber practicar el picado con medida, de manera que tocar varias

notas de diferente valor, probando un ritmo sencillo.

La parte que hay que vigilar sin reparo es la boquilla, ya que todas las personasno tienen la misma presin de aire y embocadura, y como de principios se trata, elalumno inconscientemente asimila una cierta intensidad de potencia en la caa, queincluso para el profesor no le sera apropiada. Hay que adecuar la boquilla para cadauno de los alumnos.

Si el alumno, por naturaleza, presiona la caa en exceso, debe probar con unaboquilla que, sin perder calidad de sonido ni facilidad en la emisin del aire, tenga msabertura, y si su presin no es tan fuerte, probar boquillas con aberturas menos

acusadas.Resumiendo: la pronunciacin o golpe de lengua se tiene que amoldar a las

condiciones de la caa.

7.- Sonoridad

Entre las cualidades caractersticas del clarinete, las ms importante y la que msllama la atencin es el sonido. Todo clarinetista que aspire a lograr un primer plano enel campo artstico debe preocuparse, ante todo, de la calidad de su emisin.

Desde el momento en que el alumno sabe colocar sus manos sobre el Clarinete,debemos ensearle a buscar por s mismo el sonido agradable, y luego a realizar el queel profesor sugiera, considerando siempre el autor.

El alumno debe saber que tocar P no significa solo poco fuerte, sino tambindulce, tierno, acariciador, cordial, misterioso... y que F no solo es fuerte y ruidoso,sino seguro, enrgico, entusiasta, con confianza, valenta, heroico...

La calidad del sonido va a depender, adems de la naturaleza de la caa, laboquilla y la abrazadera, del ajuste de nuestro Clarinete, etc., del estudio diario de notas

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tenidas, esto es, hacer sonar el instrumentos durante unos segundos y pensar en elresultado tmbrico, corrigiendo al mismo tiempo. El tiempo que hay que dedicar a estasnotas tenidas depender de las condiciones naturales del alumno. Como es obvio pensarque el alumno quiere enseguida tocar muchas notas, el profesor deber vigilar yaconsejar que emplee muchos segundos para una sola nota, y que corrija visualmente

la facciones de la cara a la vez que escucha, con el fin de corregir lo que oiga y que nosea de su gusto.

Despus de las notas tenidas, si el alumno tiene la caa preparada, debe empezarcon la nota SOL3 con relativa fuerza, como si estuviese cantando ese sonido, ydisminuyendo muy progresivamente la intensidad hasta lo posible. Este ejercicio en

principio es excelente.

Despus de dominadas estas pruebas, se pueden estudiar invirtiendo la forma,empezando suavsimo y crecer despacio y progresivamente, hasta el fuerte. Por ltimolos dos matices, creciendo y disminuyendo. El profesor debe vigilar dos fenmenos que

se producen y que no estn bien. Tanto el diminuyendo como el crescendo son funcinexclusiva de la presin del aire; no hay que abusar del labio inferior. Si eso ocurriera, alfinal del diminuyendo subira la frecuencia y en el crescendo bajara.

Es importante mantener la misma embocadura en los PP y en los FF; todasestas dinmicas se consideran por la cantidad y velocidad de aire enviado a la caa. Esel principal foco determinante para conseguir el volumen y la intensidad de la base deun tono perfecto.

Si las propiedades fsicas de la caa lo permiten, y adems, la AbrazaderaPolarizante ciertamente contribuye a la mxima amplitud y redondez, que con la

principal actitud habilidosa y embocadura ms o menos flexible del clarinetista,conseguiremos los tres elementos dinmicos existentes:

1.- Fuerte y disminuyendo a suave.

2.- Suave y creciendo a fuerte.

3.- Suave, creciendo a fuerte, y disminuyendo de nuevo a suave.

8.- Movimiento de los dedos

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Un clarinetista debe conseguir una tcnica perfecta. Dominndola correctamentepodr dar la impresin de facilidad en todos los pasajes. Para ello hay que abordar losestudios lentamente, sin ninguna precipitacin y con mucha calma. Hay que leer los

pasajes antes de tocarlos. El movimiento de los dedos es un factor muy importante quehay que superar; cualquiera de los dedos, al ponerse en movimiento, debe hacerlo

verticalmente sobre el anillo, agujero o llave, nunca en sentido oblicuo. Cuando se tratade mover anillos, si los dedos no se levantan adecuadamente obstruyen la salida normaldel aire; si los dedos se levantan demasiado, con frecuencia desigualan tcnica y sonido.

Tienen que caer con fuerza (sin exageraciones) y en forma de garra, noolvidando que los agujeros deben taparse con la base de los falangines, nunca en punta.Cuando se trate de algn trino, hay que procurar que los dedos no pierdan el contactocon el metal, para lograr que sea rpido y regular. Las progresiones cromticas as comolas que rigen todas las tonalidades, con sus arpegios y los ejercicios de intervalos, sonideales para formar tcnicamente al futuro clarinetista. Existen muchsimos mtodosque ensean las diferentes posiciones y sincronizacin de los dedos. En todo pasaje

difcil hay que pensar en principio de la cabeza a los dedos y no de los dedos a lacabeza.

9. La cavidad bucal

La forma de nuestra cavidad bucal difiere muy poco entre las personas, con elsentido directo y condicional para tocar el Clarinete. De hecho, la diferencia que existeinteriormente es poca, pero suficiente para que se note la clase de resonancia querepresenta al ponerse en vibracin la caa. La cavidad bucal con su bveda, el paladar ysu conexin con la cavidad nasal, sirven en gran medida de amplificador del sonido; lasoltura y relajacin de msculos y cuerdas, hace que funcionen en su totalidad las

propiedades que en s contiene cuando se excita la caa junto a la boquilla.

Es realmente sorprendente y complicado lo que ocurre en la cavidad bucal y lafaringe. La cantidad de parmetros distintos que el msico establece con la boca cuandotoca es inmensa. Veamos:

1.- Por su cavidad bucal.

2.- Por la situacin de apoyo y fuerza del labio inferior.

3.- Por la superficie de contacto de dicho labio con la caa.

4.- Por la presin en el interior de la boca (glotis, lengua, etc.).

5.- Por todas las contracciones musculares promovidas por la mandbula inferior; de ahla importancia del Compensador, que establece una correccin en la salida del aire.

Sabemos que tanto la caa como la boquilla se condicionan al clarinetista, peroesto tiene que tener una explicacin profunda y bien analizada; no basta saber que

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determinado clarinete suena mejor o peor segn quien lo toque, siendo necesarioaveriguar las condiciones bucales que conduzcan a una buena presin del aire; luego, yase notan las facultades fsicas que cada uno posea. Constatamos lo que decamos en el

punto Posicin del clarinetista respecto a la conformacin dental:todo ngulo oblicuoque adquiera la boquilla en la boca que no sea condicionado con naturalidad, dificultar

las ventajas de su cavidad bucal. Por lo tanto, si la disposicin de los dientes no escorrecta, el clarinetista perder muchas condiciones.

Debemos pensar porqu el mismo instrumento suena distinto en dos personas:

1.- Partiendo de la base elemental de que a uno le va fuerte la caa y al otro dbil,tendremos el problema de presin, y si la boquilla no se ajusta a dicha presininfluye hasta la frecuencia del tono y afinacin del instrumento. Evidentemente cada

persona necesita una caa y una boquilla especial.

2.- Si no fijamos en el ngulo del Clarinete y la cabeza, en sentido vertical, nos dar el

siguiente resultado: clarinete hacia abajo o reduciendo el ngulo con el cuerpo, subeel tono; hacia arriba: baja.

3.- La direccin oblicua, por apoyarse en cualquier rodilla; y por ltimo, la forma delmaxilar inferior, si lo tiene adelantado o retrasado con respecto al superior.Resumiendo: el clarinetista puede y debe probar diferentes posiciones de la boquillaen la boca y observar una diferencia. El sonido perfecto para cada persona seraquel que resuene mucho en la cabeza. Consecuencia de esto es que la vibracininterior del paladar ser igual a la que se percibe por el contacto auditivo.

Nosotros queremos tocar suavsimo (PP) y levantamos la lengua, corrigiendo la

cavidad en dimensiones menores; si tocamos fuerte (FF), inconscientemente le damos lamxima amplitud e incluso hinchamos los carrillos; si en estos dos extremos regulamoslos mrgenes naturales, comprenderemos que la posicin de la boquilla junto con lacaa en la boca, juega un papel importante, de manera que en un suavsimo o notasagudas intentamos que la caa vibre en la menor distancia. En el primer caso el labioinferior sube; para ello, sin darnos cuenta levantamos el instrumento sabiendo que la

presin del aire es dbil. En el segundo caso, la presin aumenta pero sin darnos cuentaal vibrar en poca distancia, la caa multiplica su movimiento y en consecuencia es estamucho ms aguda.

Cuando soplamos para el agudo y la presin es floja, en primer lugar nos dar el

armnico grave ms inmediato y si dicha posicin coincide con la fuerza necesaria paraque suene dicha frecuencia, afinaremos el sonido. Todo ello, claro est, con laincorporacin del tubo y sus diferentes sistemas que controlan su acstica.

Se puede saber la mxima altura del sonido de la caa a la boquilla, con probar atocar estos dos elementos solamente, y por mucho que se presione nunca pasar de unaaltura porque su pequeo cuerpo no tiene bastante longitud para que se pueda crear unarmnico; al contrario, dicha altura puede bajar muy considerablemente a medida que seafloje la presin del aire y del labio. Si lo probamos y lo pensamos detenidamente, nosquedaremos maravillados al observar la cantidad de movimientos que juegan dentro dela cavidad bucal.

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Desde un principio observaremos los timbres vocales que nos rodean. Estosadquieren una influencia total en nuestra mente que, posteriormente calificamos deidioma. Sabemos que el cantante se encuentra a gusto en determinada fontica, ya sea

por sus vocales o acentos, o porque le resultan ms sonoras. Si el clarinetista debecantar lo que toca, no cabe duda que existen diferencias de sonoridad en el

subconsciente segn el idioma que hable el que toca. Juan Vercher Grau, Catedrticode Clarinete en el Conservatorio Superior de Msica Joaqun Rodrigo de Valencia, ensu intenso trabajo de investigacin sobre el mundo del Clarinete, ha probado a tocarlograbando con un magnetfono, notando la siguiente secuencia:

1.- Pensar en Rossini: timbre claro y lrico, gil.

2.- Pensar en Debussy: timbre claro y transparente pero con cierta forma misteriosa deun apoyo elegante en cada una de la primera frase, como si de un guin sobre lanota se tratase.

3.- Pensar en Mozart: timbre sobrio, delicadamente dulce y templado, exacta estructurartmica en sus valores. Generalmente, Mozart siempre pens en sonidos graves o deChalumeau.

4.- Pensar en Gershwin o Copland: timbre claro, libre y sincopado en el registro medioy agudo; sus estilos son bastante diferentes de los europeos en la mayora de loscasos.

5.- Pensar en Brahms: mejor tocar con el Clarinete en LA o pensar en su sonido. Muyromntico y difcil, o tierno y complicado.

Hay que lanzar el sonido hacia el final, caliente, intenso, como querer alcanzarlo inalcanzable, fluido y la mayora de veces evitar la explosin del picado en la cavidadbucal, que esta sirva de resonancia y que traslade el golpe a la cmara de la boquilla,que el movimiento de la caa sea similar a la frotacin intensa de un arco sobre lacuerda, no debe haber principio ni fin, slo aparece la sensacin de un sonido lleno devida.

6.- Pensar en Yuste o Menndez: timbre claro, apasionado y lrico, con gran sentido dela improvisacin y en exceso melanclico.

Es difcil transmitir el mensaje clarinetstico de estos hombres. Sonido claro no

significa abierto, sino redondo con toda su resonancia, es decir, polarizante, al contrarioque el oscuro sin redondez y hueco.

Por lo tanto, la expresin de cada artista es muy particular, pero nunca podrsalirse de su escuela ni de su forma acentuada del idioma, porque toda su fontica tienesu consecuencia en el idioma que usa la persona, y que, como se ha dicho, desde

pequeo va formando su condicin bucal hablando naturalmente. Si estudia cantotendr que hacer sus ejercicios de vocalizacin y si estudia el Clarinete, con msdificultad, tendr que reformar su resonancia en su cavidad bucal. En el final delapartado del Compensador, se ver la necesidad de conformar su cavidad bucal pormedio de dicho Compensador, desde nio o nia, sea cual fuere su idioma.

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Por lo visto y est claro, que la msica necesita de todos para manifestarse -seacual fuere la raza o el idioma parlante- en el estilo y carcter que la persona necesita

para desarrollar su obra creativa en la vida. Despus de todo, la pregunta es: Cul es elsonido del Clarinete?

El sistema, la boquilla, la caa, la abrazadera, la cavidad bucal, la presin dellabio inferior, la respiracin diafragmtica y la disposicin temperamental delclarinetista son factores influyentes en la calidad del sonido.

Cada una de estas partes tiene la misin especfica de calibrar un eslabn de lacadena conductora del timbre al receptor del oyente, es decir: el sonido que recibe elclarinetista para s mismo no es igual que el que recibe el oyente . Podramos pensar

por unos momentos la consecucin de dichos factores, pero tendramos que pensartambin en el acondicionamiento acstico de la sala y temperatura ambiente de donde seinterprete la msica.

Los diferentes sistemas naturales del Clarinete nos indican la existencia de unaparcialidad de gustos que existen en el mundo. Por lo tanto, es imposible exigir un solosistema en todas partes con los mismo resultados; el nivel tcnico y artstico puedenunirse en uno slo, ms o menos parecido, consiguiendo cotas muy elevadas deinterpretacin, pero nunca se conseguir una aceptacin plena si el sistema del Clarineteno se acola al oyente, a pesar del carcter de la msica.

Si escuchamos el Concierto de Mozart K-622 para Clarinete y Orquesta en dosversiones, sistema alemn y sistema francs, observaremos una diferencia y apreciacindel gusto y costumbre particularmente, y en definitiva, dicho Concierto no fueconcebido ni para el uno ni para el otro. El instrumento del grupo de los sopranos que

estamos tratando es quizs el ms conflictivo; en los instrumentos del grupo sopranosagudos, bajos y contrabajos, la diferencia en cuanto a sistema no es tanta, o casi nula. Sila boquilla est condicionada directamente al comportamiento del tubo y la caa al de la

boquilla, los fabricantes franceses estudiarn la posibilidad de enriquecer el sonidosistema francs y los alemanes lo harn para sus sistema, incluyendo las caas; nunca sedeben asociar sus partes.

La constitucin bucal ya la hemos visto; slo hay que recordar, adems, quecualquier movimiento en la boca influye en el sonido. Sonido grave: mucha cavidad

bucal, corriente de aire con mucha presin. Sonido agudo: poca cavidad bucal, corrientede aire fuerte.

Finalizaremos este punto aconsejando no abandonar demasiado la presin dellabio inferior, por ser este el gran intermediario entre la abrazadera y la parte vibrante dela caa. Si la relajacin de la boca es excesiva los sonidos carecern de resonancia,quedando huecos. Si el alumno llega a esto, basta con que el profesor le presioneligeramente la barbilla hacia arriba para inmediatamente notar la diferencia.

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10. Metodologa

Recomendar todos y cada uno de los mtodos que sirvan para la primeraenseanza sera muy extenso. Adems hay que considerar los distintos sistemas yescuelas.

Un ejemplo de metodologa eficaz y adecuada al sistema BOHM sera la listade ejercicios y mtodos que integran el programa oficial en el Conservatorio deValencia en el Grado Elemental o del Primer Ciclo de L.O.G.S.E. (Ley OrgnicaGeneral del Sistema Educativo):

T Y EL CLARINETE................................................MTODO COMPLETO PARA CLARINETE............MI PRIMER LIBRO DE CLARINETE.......................MTODO COMPLETO PARA CLARINETE............EJERCICIOS Y CAPRICHOS.....................................GAMBARO 21Caprichos.............................................

TCNICA PARA EL CLARINETE.............................EJERCICIOS RECREATIVOS....................................ESCALAS - Mayores y menores en todos los tonos. -Tipos: Natural. Meldica. Armnica. Oriental.Hextona o de tonos enteros. Pentatnica. Mixta eHispano-rabe.EL CLARINETE. Segn cuestionario de Captulos.....

.......U.M.E. ...........

.......U.M.E. ...........

.......Ed. El Autor...

.......E.M.M............

.......U.M.E. ...........

.......Giampieri.......

.......U.M.E. ..................Ricordi............

.......U.M.E. ...........

.......El Autor .........

...................................J. Vercher.................................A. Romero.....................J.V. Prez Planells.....................................H. Klos...................................J. Vercher...............................V. Gambaro

...................................J. Vercher...........................H.J. Baermann

...................................J. Vercher

...................................J. Vercher

T y el Clarinete es un pequeo mtodo preparatorio que inicia al alumno en lasnotas tenidas, incluyendo adems la Escala Cromtica, ejercicios de intervalos, yejercicios en distintas tonalidades, para desarrollar el movimiento de los dedos.

ElMtodo Completo para Clarinete, tanto de A. Romero como de H. Klos, nosofrecen ejercicios en las distintas tonalidades (intervalos, arpegios, progresiones), quedesarrollan ms intensamente el movimiento de dedos, estudio iniciado con el T y elClarinete. Tambin nos encontramos con dos, cuya doble finalidad es: apartar alalumno de la monotona del estudio de la tcnica, y acostumbrarlo a tocar con otroscompaeros sin que se pierda en el papel.

Ejercicios y Caprichos, de Vercher, 21 Caprichos, de Gambaro, Mi primerlibro de Clarinete, de Planells, y Ejercicios Recreativos, de Baermann, son otrosmtodos pensados igualmente para mejorar la tcnica del alumno, tanto de manoizquierda como de la derecha, as como la tcnica de la dinmica (matices) en todos los

registros del Clarinete.De Tcnica para el Clarinete, de J. Vercher, cabe destacar los ejercicios para

mano izquierda, as como las escalas en todas las tonalidades para trabajar el picado.

El mtodoEscalas es fundamental para que el alumno acostumbre su odo a lasdistintas tonalidades, y as sepa en todo momento, cuando interpreta una pieza, asociarlaa una tonalidad o modalidad.

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Y de nada sirven interminables sesiones de estudio sin una buena dosis de teoray cultura clarinetstica. Para ello tenemos el libroEl Clarinete, de J. Vercher, con el queel alumno podr profundizar ms en aspectos relacionados con el Clarinete como sonsus orgenes, autores que han escrito msica para este instrumento, caractersticas delinstrumento, las distintas escuelas y sistemas, etc., etc.

11. Consideraciones personales

Respecto a la Respiracin, considero necesaria la prctica de esta sin elinstrumento, observando y vigilando que el alumno no levante los hombros. En relacina la emisin de la columna del aire, para hacer que el alumno la mantenga constante ysin altibajos, es interesante el siguiente ejercicio: coger un papel y hacer un agujero enel centro, apoyar el papel en el espejo y que el alumno sople, enfocando su soplo haciael agujero e intentando evitar que caiga el papel al suelo.

En relacin a la Embocadura y la Sonoridad, es interesante que el alumno

practique los primeros das slo con la boquilla (siempre con Compensador), o con laboquilla ms el barrilete. La razn de esto es de carcter prctico: as evitamos que elalumno se despiste, ya que si tiene el clarinete al completo se pondr a investigar y aintentar tocar por su propia cuenta y riesgo, sin vigilar la embocadura ni cuidar lacalidad del sonido.

En el estudio de ejercicios para el desarrollo del Movimiento de los dedos esaconsejable que el alumno haga uso del metrnomo, para cuadrar mejor la subida y

bajada de los dedos, sin que estos se atropellen. Siempre hay que empezar con untiempo cmodo, no demasiado despacio, que permita al alumno tocar con unmovimiento regular de dedos.

Hay que vigilar tambin la Posicin, cuidando que el alumno no toque congestos forzados, el instrumento torcido, la cabeza ladeada, los brazos pegados al tronco,en definitiva, cualquier posicin antinatural que observemos.

Para evitar que el alumno coja ningn vicio durante su aprendizaje, adems devigilarlo en clase, debemos ensearle a estudiar. El joven debe estudiar a diario, poco a

poco, sin llegar a situaciones de fatiga; slo as evitaremos que caiga en vicios, loscuales nos llevan a situaciones de no progresin en el aprendizaje, incluso a una vuelta aatrs en este, y finalmente, al aburrimiento del alumno y el abandono del Clarinete por

parte de este.

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12. Bibliografa

- A PROPOS DE... LA CLARINETTE. Guy Dangain.

- EL CLARINETE. 1 y 2 Edicin.Juan Vercher Grau.

- MTODO COMPLETO PARA CLARINETE. E.M.M.H. Klos.

- T Y EL CLARINETE. U.M.E.Juan Vercher Grau.

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