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Msica popular

tradicional del Ecuador

Juan Mullo Sandoval

Quito, 2007


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Convenio Andrs Bello-CABFrancisco Huerta Montalvo, Secretario EjecutivoOmar Jos Muoz Ramrez, Secretario AdjuntoGuillermo Soler Rodrguez, Coordinador del rea de EducacinHenry Yesid Bernal Magaln, Coordinador de Ciencia y TecnologaPatricio Hernn Rivas Herrera, Coordinador del rea de Cultura

Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural -IPANC

Margarita Mir Ibars, Directora EjecutivaPatricio Sandoval Simba, Coordinador General de InvestigacinEugenia Ballesteros Ortiz, Coordinadora General de Comunicacin y Centro Cultural MindalaEfran Andrade, Coordinador General de Proyectos y Planificacin

Proyecto Cartografa de la Memoria No. 9Patricio Sandoval Simba, Coordinacin tcnicaManuel Chvez, Unidad Edicin y PublicacinVctor Ayala, Centro de Documentacin

Fiestas Populares TradicionalesTicio Escobar, Asesor Acadmico, ParaguayClaudio Mercado Muoz, Investigador, ChileBernardo Guerrero, Investigador, ChileFreddy Michel Portugal, Investigador, BoliviaClaudia Afanador, Investigadora, ColombiaVirtudes Feli Herrera, Investigadora, CubaJos Pereira Valarezo, Investigador, EcuadorManuel Rivarola, Investigador, ParaguayMargarita Mir Ibars, Investigadora, ParaguayJuan Garca Miranda, Investigador, PerKarlos Tacuri Aragn, Investigador, Per

Msica popular tradicional del Ecuador

Juan Mullo [email protected] edicin: Septiembre 2007

Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural-IPANCDerechos reservados. Prohibida la reproduccin parcial o total de su contenido, sin previa

autorizacin de los editores.ISBN: 978-9978-60-071-9Impreso en el Ecuador, Printed in EcuadorDiseo grfico y diagramacin: Tania B. Mrquez y Mara Eugenia Meja YpezIlustraciones: Mara Eugenia Meja YpezEdicin de texto: Margarita Andrade R.Impresin: Taller Grfico

IPANC INSTITUTO IBEROAMERICANO DEL PATRIMONIO NATURAL Y CULTURAL

Diego de Atienza Oe 3-174 y Av. Amrica / Telfs: (5932) 2553684 / 2554908Fax : (5932) 2563096 / E-mail: [email protected] / [email protected] web: www.iadap.org / www.iadap.com Quito-Ecuador

Advertencia: El Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural no se haceresponsable ni comparte necesariamente las opiniones expresadas por sus autores.


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Introduccin

Antecedentes

Versin ejecutiva y sntesis de las principales apreciaciones, conclusiones y recomen-daciones sobre el estado de la cuestin de las principales manifestaciones musicales

populares tradicionales del pas. Referentes conceptuales y metodolgicos para el estu-

dio

Captulo 1 Refer entes conceptuales: revisin crtica de las fuentes documentales y polticas cultu-

rales aplicadas al patrimonio musical tradicional y popular a nivel nacional.

Panormica de la msica tradicional y popular: Referencias de matrices socioculturales,

antecedentes gestoras del patrimonio musical nacional, antologa de artfices represen-

tativos de la msica nacional. La msica nacional como rasgo de diferenciacin socialy su funcionalidad en la constitucin de la cultura nacional y el Estado Nacional.

Antecedentes. El pasillo y el nacionalismo.

Componentes culturales dentro de la relacin espaol-indgena; espaol-negro (dcima

esmeraldea); indgena-negro (bomba), Europa-Ecuador (vals, polca, etc.); E.E.U.U.-

Ecuador (fox incaico, one step-pasacalle); Latinoamrica-Ecuador (habanera, chilena, bole-

ro, porro, etc.). Gneros musicales europeos. Francia, Alemania, Italia, Inglaterra,

Espaa. Estados Unidos. Amrica Latina.

Cambio de funcin de las formas de baile a las formas cancin. Los formatos instru-

mentales: estudiantinas, bandas, cuarteto de guitarras, tros, dos, orquestas de baile.Formatos de ensamble de guitarras. Los tros y el requinto. Las estudiantinas. Las

Bandas. Flautas, rondador y dulzainas. El grupo folklrico. El Barroco andino y los

formatos instrumentales latinoamericanos. El ordenamiento de los instrumentos musi-

cales en la cosmovisin andina. La Orquesta de Instrumentos Andinos. Nuevas pro-

puestas interculturales del siglo XXI.

Refer encias de anlisis interpretativos de las manifestaciones musicales de sus caractersti-

cas morfolgicas y estructurales.

Metodologas de varios autores: Anlisis de Luis Humberto Salgado: Ritmos y aires

andino-ecuatorianos. Yarav. Sanjuanito. Yumbo y Danzante. Danzas criollas: Aire

ndice de temas

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Tpico - Albazo - Alza. El Criollismo: mestizaje musical indo-hispano. Anlisis de

Gerardo Guevara. Anlisis de Pablo Guerrero. Anlisis de Enrique Snchez

Visin cr tica de las nuevas expresiones musicales que re-crean la tradicin y dan testimo-

nio de los intercambios culturales y dinmicas de carcter intercultural que inciden en la

msica nacional. El canto social y el estilo de la msica andina y latinoamericana. Losaos 70 en Amrica Latina y Ecuador. Las primeras agrupaciones de msica latinoame-

ricana en el Ecuador y el grupo Jatari. El primer charango y bombo legero hechos en

Ecuador. La msica indgena urbana. La msica rocolera y chichera. La Tecnocumbia.

El cambio de funciones de los gneros musicales de danza. El cambio de funciones de

los gneros musicales vocales.

Captulo 2 Recomendaciones para la gestin de polticas pro vigorizacin del patrimonio musical

nacional e institucionalizacin de la msica tradicional y popular en las currculas educati-

vas y en escenarios multiculturales.

Propuesta: Plan movilizador sobre la fiesta y la escolaridad. Los sistemas festivos

ecuatorianos aplicados a la educacin intercultural.

Plan terico metodolgico. La fiesta, la oralidad y el patrimonio intangible.

Metodologa. Aprendizaje no-abstracto oral. Aprendizaje abstracto escrito.

Aprendizaje concreto. Gneros musicales y funciones festivas. Linea de base referen-

cial del contexto cultural en el que se expresa la msica y el baile. Relacin festivi-

dad-escolaridad.

Apr eciacin socio cultural y valoracin de la msica tradicional y popular como un aval de

la identidad cultural, destacando su potencialidad para renovar la cohesin social y apoyarlos desafos colectivos de las comunidades y grupos sociales.

Captulo 3 Referencia del cancionero: ritmos, melodas, armonas, aspectos formales, textos, estilos y

gneros musicales. Sinopsis de los gneros musicales-populares tradicionales del Ecuador.

Gneros musicales antes de la influencia Inca: Araleno, Munaino, Mashalla, Jahuay,

Mijacare pano, Utandino, Micuhuanos, Isapan.

Gneros musicales a partir de la influencia Quichua- Cuzquea: Cuyailla, Yaquilla,

Cuyay cuyailla, Llaqui llaquilla, Cushilla, Cushi cushilla, Huacay, Huacay huacaylla.

Gneros musicales populares de la Colonia: Msica religiosa del barroco americano.

Msica regional religiosa. Bailes de fandango. Msica laica europea y espaola.

Gneros del Corro y msica infantil. Danzas clsicas venidas desde la Pennsula.

Las Contradanzas y danzas de la msica criolla.

Gneros musicales populares de la poca republicana: Yaraves y otros gneros repu-

blicanos. Consolidacin de los gneros musicales nacionales. Los gneros musica-

les costeos.

Gneros musicales de las culturas indgenas

Provincia de Imbabura: Sanjun

Provincia de Pichincha: Coplas de San Pedro o coplas sanpedrinas

IPANC Cartografa de la Memoria

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Provincia de Cotopaxi: Danza de la Curiquinga o Curiquingue. Jaichihua. Tonos de

Danzante. Urcu mama.

Provincia de Tungurahua: Gneros musicales Salasaca: Churu Pindu. Cruz Pamba. Jatun

Pamba. Pacari. Cayana. Changa marcana. Tsahuar an. Punta Rumi. Faccha pata.

Provincia de Chimborazo: Jahuay, Carnaval. Cantos petitorios Pillallau. LasRomeras indgenas. Nanas. Huachari. La Venada Taruga.

Provincia de Bolvar: Carnaval.

Provincias de Azuay y Caar: Capishca. Lalaj. Canto del toro. Canto del chito. Canto

del Cndor. Canto del cuibibi. Canto del Taita carnaval. Canto del Cuchunchi. Danza

del Borrego. Danza del ngel.

Provincia de Loja. Gneros musicales Saraguro: Baile de los Toro-gente o Vacas

locas.

Provincias de la Amazonia: Napo, Pastaza, Tena y Sucumbios.

Gneros musicales Shuar-Achuar: Anent. Nampet. Ujaj. Anent a Uwi. Los AI.Huaorani.

Indgenas de la Costa. Los Awa: Agua corta, agua larga, agua abajo, chigualo. Los

Chachi: Agua larga y Alabao. Los Tsachila: Alabao.

Culturas musicales negras: Valle del Chota - Mira. La Bomba y Marcha frune.

Esmeraldas. Gneros vocales - instrumentales con marimba: Bambuco. Agua larga.

Caramba cruzada. Caramba bambuqueada. Variantes. Juga y Guabalea. Chafirea.

Canota. Fabriciano. Caderona. Torbellino. Peregoyo. Andarele. Arrullo con marimba.

Especies de bambuco. Gneros vocales sin marimba: Chigualo y Arrullo. Cantos a cape-

lla: Alabao. Poesa oral denominada Dcima. Otros gneros: Mapal y Sanjuanitonegro.

Culturas montubias. Manab, Guayas, El Oro y Los Ros: Danza, instrumentos y msica

montubias.

Panormica de la msica tradicional y popular del pas: referencias de matrices socio cul-

turales y simblicas de las culturas indgenas y negras.

Las msicas tradicionales y su definicin desde lo sistmico: propiedades especficas

de la msica en el rito y la fiesta. El cambio de funciones de lo ritual a lo comercial.

Afinacin. Modo. Tonalidad. Acento. Metro y ritmo. Binarizacin. Tiempo.

Refer encias de matrices socio culturales y simblicas musicales de las culturas indgenas.Contextos socioculturales de las manifestaciones de acuerdo a la divisin poltica del

Ecuador. Culturas musicales indgenas. Culturas musicales norandinas.

Provincia de Imbabura

Fiesta de San Juan. Bao ritual en Peguche. Toma de la plaza. Entrada de la Rama en

Zuleta. Loas. Inti Raymi. Los flauteros y Guioneras de Semana Santa en Cotacachi.

Corazas. Preparativos y las visitas del Coraza. El Coraza. Huahua velorio.

Provincia de Pichincha

Pase del Nio. El Gallo Calpi en Tumbaco. Los Rucus de Alangas. Octavas de Santa

Anita en Nayn y los danzantes de Cocotog. Semana Santa en Quito. Difuntos en

Quito. Fiesta de la cosecha en Tabacundo. Loas y Nio Loador. Yumbada de


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Cotocollao. Personajes del Yumbada de Cotocollao: Tambonero o Mamaco. Cabecilla

de Yumbos. Yumbo Mate. Yumbos. Yumbas. Monos. La Banda. Tonos musicales de

la Yumbada. La antigua Toma de la plaza. Momentos del ritual de la Yumbada de

Cotocollao: Da martes. La Recogida. Da mircoles. Las Vsperas. Da viernes.

Personajes y jerarquas del priostazgo: Cura prroco. Cabecilla de los disfrazados.Capariche. Polletero. Chamicera. Nio Loador. Otros personajes rituales.

Culturas musicales centro-andinas: Cotopaxi, Tungurahua, Chimborazo yBolvar.Provincia de Cotopaxi

Ritual de velatorio en Sigchos. Danzantes de Corpus en Pujil. Mama Negra.

Personajes de la Mama Negra. Prioste de Nochebuena, tonos de Nio y villancicos.

Yumbos con ashanga. Rimac Yaicui.

Provincia de Tungurahua

La cultura Salasaca. Jerarquas sociales, el Alcalde. Sistema de cargos. Las fiestas delos Caporales Salasaca o Reis Pishta. Las Diabladas de Pillarlo. Caporales de

Salasaca y Netn.

Provincia de Chimborazo

Mircoles de carnaval y el entierro de carnaval. Carnaval. Los Huarmi Tucushca.

Taita Carlos y Mama Shalva. Palalaybilli.Varayuc y albazos. Carnaval de Guamote.

Semana Santa en Guamote y otras fiestas.

Provincia de Bolvar

Carnaval de Guaranda. El Carnaval y el mito de Huaranga. Fiesta de San Jos en

Chimbo.Provincias de Caar y Azuay

Corpus Christi, cosechas y el Jahuay. Personajes del Corpus. Msicos rituales de

Corpus. La Cosecha-Jahuay. El rito del jahuay. Taita Carnaval. Inti Raymi en

Ingapirca. Sahuari (matrimonio) y la danza del Cuchunchi.

Provincia de Loja

El ritual Saraguro de los Marcantaitas. Tres Reyes. Personajes de la fiesta de los

Marcantaitas. Los Marcantaitas. Makstruta mashkana. Pailero Sachalaichu.

Sarawis. Fiesta de la Virgen de Ftima. Da 1 Rama aviso. Da 2 Cullqui chasquina.

Da de fiesta. Da del concho. Da 6 Manca maillana. Fiesta de las Cruces. Sndico.Fundador. Prioste. Mayordomo. Muidores y muidoras. Msicos. Chamiceros.

Toro-gentes, Vacas locas y la Vaquera. Cocineros.

Culturas musicales indgenas de la CostaLos Awa: Chigualo. Funerales. Fiesta de Riega. Guairo o fiesta de la ropa. Los

Chutunes o Chutn. Los Pendoneros y la fiesta del Seor de Kwaiker.

Los Chachi: Chigualo. Las Ofrendas. Las Bodas. Los Mirucu. Cantos rituales. Los

Tsachila.

AmazoniaLos Shuar-Achuar. Fiestas: Uwi o fiesta de la chonta. Fiesta de la Tzantza. Los AI.

Los Zparo. Kichwas del Oriente. Fiesta del camari (regalo). Los Huaorani. Ritual del

Matrimonio. Fiesta de elaboracin de la chicha y cosecha de la chonta.



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Culturas musicales negras

Valle del Chota-Mira: Grupo de Bomba. La Banda Mocha. Las Cantoras. Baile de la

botella. Provincia de Esmeraldas: Rituales de arrullos y chigualos, El Diablo. El

Duende y la guitarra. San Pedro y San Pablo. Las Maras y San Jos. San Martn de

Porras.

Captulo 4Instrumentos musicales tradicionales y de reciente introduccin. Clasificacin cultural,

caractersticas, descripcin y funcionalidad social.

Instrumentos musicales de difusin nacional: Rondador. La Hoja. Las Dulzainas.

Pingullo. Violn indgena. Vihuela. La guitarra nacional. El Guitarrn. Bandoln. El

Requinto. El acorden.

Instrumentos musicales indgenas ecuatorianos:

Provincia de Imbabura: Pfano. Pingullo. Palla. Zirve. Flauta de carrizo. Churo. Arpa.

Violn Guitarra. Bandoln. Meldica. Armnica. Otros instrumentos: Guitarra, violn,

bandoln, armnica, meldica. Instrumentos recin incorporados: Charango, quena,

zampoa, bombo.

Provincia de Pichincha: Guitarra de San Pedro en Cayambe. Tunda o Yacuchimba.

Palla. Flautas traversas. Pingullo y tamboril. Guitarra de Cayambe. Bandoln.

Armnica. Churo. Campanas.

Provincia de Cotopaxi: Flautas de pan. Flautas verticales y traversas. Trompetas y

bocinas.

Provincia de Tungurahua: Instrumentos musicales de la cultura Salasaca: Flauta, pfa-

no, pingullo, bocina, churo, cacho, caja, tamboras, cascabeles, hojas. Violines, ban-

dolines y guitarras.

Provincia de Chimborazo: Quipa. Churo. Bocina Turu. Rondador y tamboril.

Violn. Guitarra. Bombo o caja. Rondn o armnica.

Provincia de Bolvar

Provincia de Caar: Quipa. Cascabeles. Violn y tambor. Instrumentos musicales del

Taita carnaval: Caja. Huajairo. Pingullo. Duco.

Provincia de Loja: Instrumentos de los Saraguro. Violn y bombo o Acorden y

bombo.

Amazonia: Los Shuar Achuar: Tampur. Shakap. Tuntui. Peem. Pinkui. Wajia.Tiripish. Kantash. Yakuch. Kunku. Nuka. Tumank. Kitiar o Kaer. Los AI: Ccosha.

Gitra. Jeaccu. Fororocco. Los Siona - Secoya: Jet. Duruw. Ariyarihua. Arco

musical. Huati he. Picohue. Kichwas del Oriente: Pfano. Tambor. Violn. Turumpa.

Julawatu.

Indgenas de la Costa: Awa-Kwaiker: La Marimba. Bombo mayor. Cuo o tambora.

Cununo.Flauta traversa. Rondador. Guas. Chachi: Marimba. Tsachila.

Culturas negras. Valle del Chota Mira: La Bomba. Banda Mocha. Esmeraldas:

Marimba. Bombo y cununo. Guas. Maracas. Msicos de marimba.

Bibliografa


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La elaboracin de un documento musical que abarque un estado del arte,

siempre ser una tarea que puede dejar algunos vacos, sin embargo nos

hemos guiado para su estructuracin en las temticas y objetivos planteados deinicio por el IPANC, institucin que ha estado ya largo tiempo vinculada con las

culturas populares. Esta vinculacin siempre estuvo preocupada por establecer

tanto lineamientos terico-metodolgicos sobre la msica popular, cuanto una

praxis con los hacedores de dicha cultura, algo que no excluy desde la dcada

de los 80 cuando se inici como IADAP, metodologas participativas con las rea-

lidades sociales de los sectores populares ecuatorianos.

Las temticas sugeridas para este trabajo exigan la revisin de varios con-ceptos concernientes a lo popular-tradicional. Ya existieron antecedentes donde

se trataron estos aspectos, tal el caso de la jornada acadmica: La msica popu-

lar tradicional latinoamericana realizada en la institucin en julio del 2004. En

dicha ocasin la ponencia introductoria del evento propuso un tema denominado

Nuevas nociones de identidad musical: La msica popular tradicional ecuatoria-

na frente a los procesos de modernizacin y globalizacin, en donde se eviden-

ciaron nuevos frentes sociales y artsticos como las tribus metaleras, las tecnocul-

turas musicales y los estilos indgenas urbanos. Esto nos permiti la elaboracinde marcos referenciales bajo el anlisis etnomusicolgico o antropologa musical,

joven ciencia que en nuestro medio va tomando importancia, hacia la reflexin

de nuevas epistemologas concernientes al tratamiento de msicas denominadas

tradicionales-populares.

Respecto a esto ltimo, dentro de aspectos mayormente descriptivos y didcti-

cos, este documento incluye datos etnogrficos e historiogrficos en la medida que

procesan una informacin de fuentes primarias y trabajo de campo, que aportan al

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Introduccin

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fortalecimiento de su marco terico general. En ese sentido se enfoca hacia su divul-

gacin en amplios sectores, no solamente los especializados, un tipo de informacin

cartogrfica que alimentar la documentacin del IPANC. Creemos que por prime-

ra vez se ha enfocado a las culturas musicales sobretodo indgenas y negras delEcuador desde su ritualidad y no solamente desde el calendario festivo del santoral

catlico al que casi todos los documentos de esta ndole se han orientado.

En esta dinmica el presente documento plantea en un inicio una panormica

de la msica tradicional y popular del Ecuador con datos histricos del contexto

colonial y republicano. Se estudia la aparicin de los gneros musicales practica-

dos por la oligarqua criolla, que responderan a la divisin de clases sociales y

al proceso de secularizacin de la sociedad republicana del siglo XIX, y su sepa-racin del dominio de las artes religiosas. Se da referencias de sus matrices socio

culturales dentro de la constitucin de los Estados nacionales en Amrica Latina

y en general los antecedentes gestores del patrimonio musical nacional.

Para tratar el proceso de la msica nacional se analiza sus rasgos de dife-

renciacin social y su funcionalidad en la constitucin de la cultura nacional y el

Estado nacional, se toma como antecedentes al pasillo y su relacin con el nacio-

nalismo. En la medida de fortalecer estos planteamientos a continuacin se anali-

zan los componentes culturales de la msica nacional, dentro de la relacin espa-

ol-indgena; espaol-negro, tal el caso de la dcima esmeraldea; la relacin

indgena-negro ejemplificada en la bomba del valle del Chota; el aparecimiento

de aires como el vals y la polka dentro de la relacin Europa-Ecuador. De

EE.UU. nos llega elfox troty producimos elfox incaico, el one step y se com-

ponenone step-pasacalles. De la regin latinoamericana nos llega la habanera, la

chilena, el bolero, el porro, etc. El cambio de funcin de las formas de baile a

las formas cancin es muy importante para la conformacin de un cancioneronacional. Igualmente hacen su aporte los formatos instrumentales como las estu-

diantinas, las bandas, el cuarteto de guitarras, los tros, los dos y las orquestas

de baile, los grupos de folklore, los mismos que son analizados dentro de su con-

texto socio histrico.

Para comprender desde lo sistmico y estructural el lenguaje musical propia-

mente dicho, se da referencias de anlisis interpretativos, desde las metodologas

de varios autores, tal el caso de los compositores nacionalistas Luis Humberto

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Salgado y Gerardo Guevara, y desde el campo de la musicologa los anlisis de

los maestros Pablo Guerrero y Enrique Snchez. Una vez comprendido los aspec-

tos bsicos de los sistemas musicales denominados nacionales llevados adelante

por las culturas mestizas, se hace una visin crtica de las nuevas expresionesmusicales que han re-creado la tradicin y han dado testimonio de los intercam-

bios culturales y dinmicas interculturales que han incidido en la msica ecuato-

riana. Se revisa el canto social y el estilo de la msica andina y latinoamericana

surgida en los aos 70 en Amrica Latina y Ecuador. Investigamos de fuentes pri-

marias a las primeras agrupaciones de msica latinoamericana. Damos datos,

algunos anecdticos, de los primeros instrumentos musicales latinoamericanos y

en general de los grupos juveniles que dieron nacimiento desde una actitud pol-

tica y contestara a este estilo musical. Dentro de campos sociales mayormente

controvertidos se analiza la msica indgena urbana, la msica rocolera, chiche-

ra y la tecnocumbia.

En una segunda parte o desde el captulo II, se da las recomendaciones para

la gestin de polticas pro vigorizacin del patrimonio musical nacional e institu-

cionalizacin de la msica tradicional y popular en las currculas educativas y en

escenarios multiculturales. En ese sentido y en base a algunas experiencias en la

ciudad de Quito, se elabora una propuesta a la que se ha denominado Plan movi-lizador sobre la fiesta y la escolaridad, la misma que plantea brevemente los sis-

temas festivos ecuatorianos aplicados a la educacin intercultural infantil. Con el

asesoramiento de la pedagoga Susana Morales, a quien expreso mi agradecimien-

to, se detalla el plan terico metodolgico y se toma como eje transversal a la fies-

ta, para elaborar didcticas de aprendizaje. Se describen algunos gneros musica-

les y su relacin con algunas funciones festivas, que pueden servir de base (lnea

de base referencial) para el contexto cultural en el que se expresa la msica y elbaile, planteadas dentro de la relacin festividad-escolaridad.

Continuando esta segunda parte se hace una valoracin de la msica tradicio-

nal y popular del Ecuador como un aval de la identidad cultural, destacando su

potencialidad, en la medida de renovar la cohesin social y apoyar los desafos

colectivos de las comunidades actuales y grupos sociales, donde podemos desta-

car un planteamiento de salvaguarda y valoracin del patrimonio inmaterial sono-

ro etnogrfico y la urgencia de establecer en el Ecuador un centro sonoro etno-


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grfico de documentos inditos, el mismo que tendra como objetivo primordial,

la defensa del patrimonio de las culturas vivas, de su memoria histrica y sus

derechos jurdicos.

En el tercer captulo se hace referencia al cancionero propiamente dicho y seelabora una sinopsis de los gneros musicales populares tradicionales del Ecuador

desde lo prehispnico, en donde cabe destacar el aporte del investigador Alfredo

Costales, hasta los gneros musicales de las actuales culturas indgenas, negras,

montubias y mestizas del Ecuador. Se las estudia por provincias y por regiones:

andina, amaznica y costea. Es fundamental para este ensayo tomar como punto

de referencia a los rituales y dentro de stos, la ubicacin de los gneros e ins-

trumentos musicales. Cabe destacar que en este contexto se da principalmente lasreferencias de matrices socio culturales y simblicas de las culturas indgenas y

negras. Se hace un anlisis de las msicas tradicionales y su definicin desde lo

sistmico. Se tratan otros aspectos como el cambio de funciones de lo ritual a lo

comercial, en cuanto al tipo de afinacin, modo, tonalidad, metro y ritmo.

Igualmente se estudia dentro de aspectos mayormente tcnicos, pero tambin

sociales, el proceso de binarizacin de los ritmos heteromtricos rituales, aspec-

to que ha desencadenado que nuestras sociedades de cara al siglo XXI ingresen

hacia nuevos universos sonoros en donde las tecnoculturas ligadas a la praxis delas manifestaciones populares comienzan a desligitimar antiguos conceptos musi-

cales, tal el caso de lo nacional.

Finalmente en el cuarto captulo IV se describen los instrumentos musicales

tradicionales y los de reciente introduccin desde una clasificacin dada por las

propias culturas, sus principales caractersticas, su funcionalidad social y ritual.

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Versin ejecutiva y sntesis de las principales aprecia-

ciones, conclusiones y recomendaciones sobre el estado

de la cuestin de las principales manifestaciones musi-cales populares tradicionales del pas. Referentes con-

ceptuales y metodolgicos para el estudio.

a funcin social de la msica se expresa principalmente en los calendarios

festivos y rituales de las culturas indgenas, montubias, mestizas y negras

del Ecuador. Existe como en toda cultura, funciones de los cantos y danzas para

diversos tiempos y espacios, fechas, sobretodo pocas relacionadas a lo agrcola

y lo religioso, que se expresan a travs de una estructura sonora que es lo que

trataremos de estudiar en este ensayo. La cultura mestiza define por as decirlo

gran parte de lo que actualmente conocemos por msica nacional, se apropia

de varios elementos culturales indgenas y del lenguaje musical andino, y en su

pertenencia social observamos que es el producto del proceso colonial terrate-

niente; de lo espaol como una expresin de poder y estratificacin social; de lo

europeo-occidental como modelo cultural dependiente; de lo urbano como una

nueva conciencia esttica y otros aspectos, que modifican y fusionan varios ele-mentos estructurales musicales bajo una diferente percepcin cultural que su orgi-

naria indgena.

El pensamiento romntico surgido en el siglo XIX es uno de los factores ide-

olgicos junto a otros como el liberalismo, el racionalismo, el iluminismo, etc.,

que promueven respuestas culturales afines a una esttica ms moderna que la

colonial. La literatura romntica en manos de sectores sociales econmicamente

altos, viabiliza el encuentro de estos dos elementos: lo indgena y lo mestizo, bajo

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Antecedentes

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una ptica de poder. La msica de esta poca es un medio expresivo para relatar

un proceso en donde lo indgena siempre fue lo marginal. El texto romntico exal-

ta factores como: la mujer, el sentimiento, la patria, la nacin, el desarraigo, etc.,

mientras que la msica indgena se rige por las funciones rituales de los cantos ymitos, por ejemplo la Pachamama, es decir un pensamiento simblico.

Para consolidar una urgente necesidad de identidad, el mestizo, cobijado bajo

el proyecto ideolgico de lo nacional, que es promovido desde el Estado

Nacional, comienza a construir formas expresivas que en lo musical se plasma en

un cancionero nacional, el mismo que ya lo identifica como sector cultural y a

veces como clase social diferenciada. Para la construccin de esta identidad

musical nacional mestiza se toman las estructuras indgenas, sobretodo andinas,las cuales junto a los textos romnticos que promovan desde hace tiempo una

especie de indigenismo, pretenden la defensa de lo indio contrariamente a tra-

vs de su estigmatizacin. Se toma su marginalidad como smbolo de identidad:

Pobre Pilahuin

cargando costal

sumido en dolor

llorando tu mal

tendrs que vivir

En cambio las culturas indgenas y negras del Ecuador tienen una percepcin

distinta evidenciada siempre a travs de la ritualidad, de smbolos y mitologas.

Su mundo sonoro, los cantos catrticos, los arrullos negros, el canto sagrado o

Anent shuar, los yaraves andinos, etc., son expresiones simblicos en accin, es

un regreso y mayor contacto con la naturaleza. Sin embargo el proceso de domi-

nacin hacia estas culturas por parte del sistema socio econmico y poltico del

Ecuador, ha trado en los ltimos tiempos el cambio de funcin de estas msicas

hacia lo comercial. La marginalidad, la migracin y la exclusin social, han pro-

ducido el cambio o desaparicin de estas funciones rituales. Las tecnoculturas y

la participacin en la lgica del consumo de msica masiva y comercial, permi-

ten ahora nuevas lecturas de sus expresiones musicales.

En ese sentido este trabajo enmarca planteamientos musicolgicos y etnomu-

sicolgicos, generados en la dinmica y praxis de su contacto con las culturas

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populares y sus expresiones artsticas. Sus conceptos van construyndose en la

medida de ser participativos con los grupos sociales y artsticos. Es la cultura la

que genera el pensamiento musical y la dinmica social la que permite la cons-

truccin del conocimiento, se dirige hacia lo acadmico y viceversa, comparte elproceso histrico con las sociedades a las que dice comprender o estudiar. Sin

embargo su marco de referencia es interdisciplinario girar tambin en torno a la

etnohistoria, la sociologa y la antropologa, como procesos de anlisis de las for-

mas sociales y su desarrollo cultural de la msica indgena, montubia, negra y

mestiza. Topa temas como la ritualidad andina frente a los procesos de moderni-

zacin y globalizacin de la sociedad ecuatoriana y en ese sentido plantea la nece-

sidad de conceptualizar nuevas nociones de identidad musical dentro de la msi-

ca popular, y la comprensin de fenmenos como la tecnificacin de las msicasrituales dentro de las manifestaciones tecnoculturales actuales.

Desde el campo de la etnomusicologa aplicada y la gestin cultural este estu-

dio plantea la necesidad de proyectos participativos de re-asimilacin de las iden-

tidades locales, a partir de sistemas de referencias culturales para estructurarlos

lgicamente en funcin pedaggica y artstica, tipo de propuestas pedaggicas que

apuntan a la consolidacin de metodologas de educacin intercultural.

Finalmente hace un llamado a las diversas instituciones culturales del pas, parala conformacin de los archivos sonoros etnogrficos del Ecuador, eje fundamen-

tal de la salvaguarda, preservacin y defensa del patrimonio intangible de los pue-

blos indgenas y negros, de la memoria histrica de las culturas vivas, base de la

identidad musical popular y tradicional.


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M i l t di i l d l E d


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miente la imagen de unas manifestaciones puras, crecidas al margen de conta-

minaciones, intercambios y readaptaciones. En cuanto a lo tradicional, creemos

que este no se define desde el linaje precolombino y la matriz colonial, sino a

partir de la referencia a dos situaciones: a) lo tradicional como rasgo de culturasprovenientes de sistemas no capitalistas de produccin, sean o no indgenas, y b)

la heredad de una memoria trabajada y compartida histricamente.

El reconocimiento de las diferencias y diversidades culturales implica la

defensa del patrimonio, nos aporta a la comprensin del fenmeno cultural prac-

ticado por diversas identidades coexistiendo en el marco de una misma realidad

social excluyente, aspecto que reformula permanentemente los conceptos de lo

popular-tradicional, si nos proponemos una visin de futuro como pas, la

identidad nacional debe incluir las diferentes identidades culturales existentes

y para ello la valoracin del patrimonio inmaterial se convierte, como dijimos,

en un componente fundamental (Urrutia Ceruti, J., 2003: 110). El historiador y

antroplogo peruano Jaime Urrutia Ceruti nos manifiesta que reforzar las dife-

rencias de estas identidades puede servir, en sociedades como la nuestra,

como una excelente excusa de los Estados frente a las obligaciones hacia sus ciu-

dadanos nacionales (Ibdem).

El reforzamiento de estas diferencias en la praxis obliga a los mismos

miembros de una comunidad a reconocerse como ciudadanos, partcipes de un

proceso de continuidad de su cultura. Uno de los ejes de este reforzamiento y par-

ticipacin en la construccin de su identidad comienza por la preservacin de su

memoria histrica local. La salvaguarda de los bienes patrimoniales comunitarios

de sus localidades y barrios, es fundamental en el proceso de construccin de

dicha identidad, en la medida que si pensamos que solamente el museo o la ins-

titucin patrimonial nacional es la nica que puede garantizar la salvaguarda delos bienes culturales, caemos en la museizacin de las culturas vivas y en su

elitizacin. Creemos que son las comunidades las principales protagonistas de la

preservacin de sus bienes culturales y las instituciones son las mediadoras de

este proceso, en casos ms tcnicos, sus depositarios transitorios, en la medida

que en algn momento dicha informacin pueda ser devuelta de manera procesa-

da a sus dueos originarios.

Para poder entender esta diversidad y relacionarla con las metodologas haciala elaboracin de un estado del arte de la msica ecuatoriana comprendida como

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parte del patrimonio cultural, debemos reflexionar en cuanto incide la globaliza-

cin del mercado y las economas nacionales segn algunos analistas,en la

insurgencia de las diversidades sociales (Guerrero, P. 2002: 92). El antroplo-

go ecuatoriano Patricio Guerrero nos sugiere que:

Hoy ms que antes emergen e insurgen con fuerza distintas diversidades de gnero,

regionales, tnicas, polticas, religiosas, ecolgicas, generacionales, sociales, as

como movimientos contraculturales, subculturas, minoras, que toman la palabra

y cuestionan la existencia de una visin homogenizante de la vida, a un modelo civi-

lizatorio que impuso una forma nica de hacer humanidad, y reivindican su derecho

a ser reconocidos, valorados y respetados en su diferencia (Ibdem).

Tantas msicas encontramos cuantas diversidades coexistan. Podemos hablarde una identidad sonora para cada grupo socialmente diferenciado, en donde lo

tnico juega un rol importante aunque no nico.

De lo que nos interesa, Guerrero distingue tres enfoques sobre la etnicidad,

una tendencia primordialista, visin sustentada sobre lo biolgico, lo geogrfico,

lo originario, la territorialidad, el parentesco, en general estilos culturales unidos

por la tradicin; otro enfoque, el instrumentalista, que sostiene la utilizacin

estratgica de los bagajes culturales con objetivos de tipo poltico y econmico(Ibdem), y finalmente el enfoque constructivista, el mismo que define a la etni-

cidad bajo contextos sociales e histricos, en los cuales la identidad es manipula-

da hacia situaciones concretas, por ejemplo la accin poltica de ciertos grupos

tnicos. Son estas situaciones sociales las que determinan las diferencias, la

construccin de fronteras tnicas que son el resultado no del aislamiento sino de

continuas interacciones sociales (Guerrero, P. 2002: 114).

Ya no es posible seguir manejando las metodologas empleadas por las histo-rias musicales y las historiografas musicolgicas, donde se mantiene una visin

unilineal de la historia musical ecuatoriana. Ahora debemos incorporar conceptos

ligados a lo multicultural, la interculturalidad, lo multitnico, etc., en la medida

que son los mismos grupos sociales quienes impulsan desde su cotidianidad la

superacin de esquemas de clasificacin y sistematizacin de sus expresiones cul-

turales. En todo caso cualquier tipo de definicin sobre la identidad, lo diverso,

lo tnico, etc., debe tomar en cuenta la relacin de las culturas frente al poder y

cmo los procesos de dominacin han interferido en la creacin de nuevas con-


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ductas sociales expresadas en lo cultural-musical. En ese sentido proponemos que

las expresiones surgidas de una dinmica social contradictoria, es el mejor ndi-

ce para la reformulacin de los conceptos musicales, mejor dicho socio-musicales.

Bajo esta realidad encontramos minoras culturales (tradicionales o nuevas) sinposibilidad de trascendencia y casi siempre eliminadas de todo proceso de protec-

cin de sus expresiones, en los que las instituciones ligadas al ejercicio del poder

(ministerios, municipios, etc.), no establecen niveles democrticos de participacin

en sus planes de contingencia. No existe por ejemplo una poltica de Estado que

promueva la preservacin de los diversos lenguajes musicales nativos de la selva

amaznica, casi todos los esfuerzos por documentarlos son realizados por iniciati-

vas acadmicas privadas. Igual cosa sucede con las antiguas manifestaciones ind-

genas quiteas, expresadas en el pingullo, el mismo que ve morir a los ltimos

ejecutantes (pingulleros), sin una codificacin de sus conocimientos, que se

intuye vienen desde lo prehispnico. En el caso de las culturas mestizas el uso

del bandoln es casi un recuerdo y no existe ningn plan movilizador y de

recuperacin de sus elementos sistmicos expresados en su formato orquestal:

las estudiantinas.

Si hablamos de un pas culturalmente diverso: El concepto de cul-

tura nacional oculta las diferencias y complejidades de las culturas enun territorio nacional (Urrutia Ceruti, J., 2003: 112), y en ese sentido plan-

teamos que es urgente toda propuesta que sustente planes sobre patrimonio inma-

terial, en este caso musical, en la medida que puede ser convertida en una

herramienta de comprensin de la realidad (Ibdem), y a travs

de ello los grupos sociales puedan participar de las cuotas de

poder, tal es el caso de las culturas indgenas, en la medida que

ellas sean quienes preserven su cultura, y no les tomemos comobienes museables, sino como seres activos y conscientes en su

participacin en la construccin de su identidad, solo en esa medida

podr ser entendido el concepto de patrimonio inmaterial.

Actualmente los proyectos modernizadores del mercado patri-

monial, excluyen las manifestaciones populares convirtindolos en

smbolos exticos y/o productos que deben ser regulados en funcin del

mercado turstico. Se delimitan los espacios antes ocupados para la

expresividad cotidiana, pero ahora regulados como sitios exclusivos. En

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el caso de la msica, los msicos de la calle por ejemplo, nicos y quiz lti-

mos portadores vivos de la musicalidad oral e identidad de la msica nacional,

son desplazados de los centros histricos, o no tienen ningn plan de proteccin

ya que no encajan dentro de la privatizacin de los espacios pblicos. Al parecerdisgregan, por su alto grado de espontaneidad y convocatoria, la competencia

exclusiva (Garca Canclini, 1990: 150) de quienes ahora promueven y organizan

los bienes patrimoniales, es decir los profesionales del pasado.

Se pregunta Canclini: Vale la pena que se promuevan las artesanas, se res-

taure o reutilice el patrimonio histrico, que se siga aceptando ingresos masivos

de estudiantes en carreras humansticas o ligadas a actividades en desuso del arte

de lite o la cultura popular? En la dcada del 90 como en los primeros aos del

siglo XXI conviven diversas expresividades tradicionales y modernas, se encuen-

tran lo indgena con lo vanguardista, lo erudito con lo popular. Es decir que ya

no funciona como algo opuesto lo tradicional versus lo moderno, lo erudito fren-

te a lo popular, aspectos que terminan por encontrarse en el mbito de lo masi-

vo. Dicho autor habla de una posible hibridacin de lo cultural y de la heteroge-

neidad multitemporal en las naciones latinoamericanas. La explicacin de por

qu coexisten culturas tnicas y nuevas tecnologas, forma de produccin artesa-

nal e industrial, puede iluminar procesos polticos (Canclini, 1990: 150), plan-tea por ejemplo la existencia de cruzamientos entre las culturas indgenas y lo tec-

nolgico, lo contemporneo con lo colonial y viceversa, etc.

Una de las prioridades de esta propuesta es la catalogacin, digitalizacin,

documentacin de los documentos sonoros tradicionales populares, y la discusin

de las condiciones jurdico-sociales en las que se va a procesar los datos y docu-

mentos; la proteccin de los derechos autorales y las leyes que deben interpretar-

se para el uso de los resultados y su difusin hacia personas o instituciones inte-resadas. Esta ltima prioridad permitir encontrar las figuras legales y legislati-

vas para la proteccin de estos documentos, los mismos que se rigen bajo leyes

de propiedad comunitaria, y que pertenecindose al patrimonio intangible, hasta

el momento no han participado en nuestro medio de un mecanismo efectivo de las

leyes patrimoniales, entre otras razones por la no existencia de centros de acopio

especializados en este tipo de documentos, y por lo tanto de no haber sido proce-

sadas tcnicamente bajo procedimientos archivsticos sonoros etnogrficos, por lo


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que esto conlleva la imposibilidad de insertarse en las acciones legales que pro-

tejan la propiedad intelectual de dichas manifestaciones. Con respecto a las pol-

ticas culturales aplicadas al patrimonio musical tradicional popular creemos que

son prioritarios los siguientes aspectos: Valoracin y censo de los documentos sonoros etnogrficos.

Proceso de archivo y catalogacin de los documentos sonoros etnogrficos.

Establecimiento de un marco jurdico hacia la salvaguarda del patrimonio

intangible de los pueblos indgenas, montubios y negros del Ecuador.

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Panormica de la msica tradicional y popular:

Referencias de matrices socioculturales, antecedentes

gestoras del patrimonio musical nacional, antologa de

artfices representativos de la msica nacional

La msica nacional como rasgo de diferenciacin social

y su funcionalidad en la constitucin de la cultura nacio-

nal y el Estado nacional

Antecedentes

El aparecimiento de expresiones artsticas musicales generadas desde la colo-

nia dentro de procesos interculturales posteriormente denominadas nacionales,

no son evidenciadas como tales sino luego de las tres primeras dcadas del siglo

XX, cuando luego de haberlas calificado de nativas, criollas, etc., los medios de

comunicacin de ese entonces, la radio principalmente, comienzan a identificar

as en primer lugar, a los distintos gneros musicales surgidos con una vincula-

cin territorial nacional, y segundo, bajo criterios ideolgicos de apropiacin de

una identidad cultural mestiza, negada hasta ese entonces a la naciente clasemedia surgida en el marco del liberalismo. Posiblemente el anhelo de consolida-

cin de esta clase media mestiza de un reconocimiento y una ubicacin dentro del

proyecto de constitucin de los Estados nacionales en Amrica Latina, genera que

las formas artsticas se desarrollen de manera acelerada y permita el aparecimien-

to de smbolos nacionales a partir de lo propio, el paisaje, la lengua, etc., aspec-

tos mas ideolgicos que de una apropiacin real de la identidad. Esto lo eviden-

ciaremos posteriormente cuando hablemos del pasillo. Si bien ideolgicamente

p p



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los nacionalismos vienen construyndose desde fines del siglo XVIII con el pen-

samiento ilustrista de Eugenio Espejo, son luego reimpulsados a mediados del

siglo XIX por las sociedades democrticas y de Ilustracin, y finalmente conso-

lidados por lo institucional con los Estados nacionales en el siglo XX: centroseducativos nacionales, ministerios, centros culturales, etc.

Los gneros musicales nacionales tiene su relacin con la divisin de las clases

sociales del siglo XIX, si por un lado se importaban las danzas europeas: vals,

minuetos, mazurcas, contradanzas, etc., gneros nacidos de los bailes de saln aris-

tocrticos y luego criollizados dentro de las capas altas de la sociedad republica-

na, por otro lado surgan manifestaciones propias como el costillar, el toro

rabn, el sanjun de blancos, etc., nacidos de la dinmica popular y las rela-

ciones interculturales que establecieron los sectores mestizos. Estas prcticas

correspondientes a cada sector social son matrices simblicas que actan como

referentes de su identificacin social, y en el caso de las msicas populares, en sus

inicios siempre fueron vistas con desdn desde los crculos de poder.

La aparicin de gneros musicales relacionados con los bailes de saln:

minu, cuadrilla, vals, mazurca, etc., practicados por la oligarqua criolla, res-

ponden a la divisin de clases sociales y el proceso de secularizacin de la socie-

dad republicana del siglo XIX y su separacin del dominio de las artes religiosashacia finales de la Colonia y comienzos de la Repblica, coincidentes con la cons-

titucin de los Estados nacionales en Amrica Latina. El pensamiento ilustrado,

la secularizacin de las artes y la cultura promocionan un nuevo espacio de poder

expresado en la mentalidad de sectores con acceso a una informacin cultural

europea y la moda en general, quienes impulsan la difusin de una msica aris-

tocrtica, la cual se diferenciaba notablemente de la msica indgena o popular;

estos seran rasgos visibles de una clara divisin social, que sin embargo vienena ser los formantes de la posteriormente denominada msica nacional. Los

gneros musicales nacionales nacen en el seno de esta diferenciacin, mientras la

oligarqua criolla serrana y la burguesa comercial costea, promocionaban las

danzas cortesanas europeas, los grupos indgenas, negros, montubios o mestizos

populares recreaban sus propias experiencias estticas sobre la base de su diver-

sidad tnica y cultural.

g

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Por ejemplo Segundo Luis Moreno menciona que la danza criolla denomina-

da costillar o aj de queso es una contradanza que participa formalmente de la

cuadrilla cuyo origen es europeo:

Aparte de las contradanzas que llegaron a privar en los ltimos aos de la domina-

cin ibrica aparecan ciertas danzas caractersticas que han subsistido casi hasta

nuestros das. No s lo que quiera significar el ttulo de esta danza (toro rabn), que

tal vez puede encerrar en s alguna stira; solamente me consta que la pareja se

colocaba en el saln de baile en sentido diagonal, y que uno de los dos (no recuerdo

cul) iba como toreando al otro, e impidindose invadir su campo. En esa danza se

encuentra el lejano germen de nuestro pasillo, no tanto en la lnea meldica, cuanto

en el ritmo del acompaamiento. (Moreno S.L., 1930: 224).

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El toro rabn

(Danza criolla)

Ejemplo musical. Toro rabn.

Moreno S. L. 1930: 223-224



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Moreno insina una regionalizacin o andinizacin de estas contradanzas,

bsicamente en el ritmo. La mtrica de estas danzas normalmente se mantienen;

es comn el pie mtrico dctilo (negra con punto-corchea-negra), pero comien-

zan a tomar un carcter andino cuando se deja influenciar por el lenguaje musi-cal local sobretodo en la lnea meldica, e influye el sistema de pensamiento

musical pentafnico andino hacia la conformacin de las contradanzas criollas de

esta poca tal el caso del costillar.

Ejemplo musical. Costillar.

Moreno S. L. 1930: 225

El costillar

(Danza criolla)



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El costillar o el aj de queso

llamaban nuestros antepasados a

esta danza criolla que en cuanto a

su forma participa de contradan-

za y de la cuadrilla; es decir, quese halla entre una y otra en cuanto

a extensin y desarrollo; es, pues,

mayor que la contradanza y menor

que la cuadrilla; pero como

stas sus diferentes perodos

representan otras tantas figuras.

(Segundo Luis Moreno,La msica

en el Ecuador).



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La desaparicin de estas contradanzas tiene su equivalente histrico en la

decadencia de su pertenencia social, es decir la decadencia de la aristocracia crio-

lla. Cuando aparece el Alza, alza que te han visto comenta Segundo Luis

Moreno comienza a desaparecer el costillar. Algunas danzas pudieron criollizar-

se y permitir el aparecimiento de ritmos propios con la misma mtrica (pie dcti-

lo), generalmente en comps de 3/4 o 6/8, como el aire tpico, el pasillo y

algunas variantes del albazo. En este mismo momento se constata en cambio,

la efervescencia de los ritmos de moda norteamericanos como el fox troty el one

step. Segundo Luis Moreno dice:

El alza que te han visto ha pasado ya al olvido, empujada bruscamente por la msi-

ca yanqui que ha inundado el mundo; pero con ella qued establecida definitivamen-te en nuestra patria la tonalidad moderna, tonalidad que la hemos visto en este estu-

dio surgir paulatinamente, e ir perfilndose, poco a poco, en larga y penosa evolu-

cin (Moreno 1930: 228).

El dato dado por Moreno es muy importante, ya que dicha tonalidad moder-

na aportar a los nuevos ritmos que comenzaron a aparecer en el Ecuador tal el

caso del pasacalle, el one step y elfox incaico. El alza y varias contradanzas repu-

blicanas curiosamente se difunden en las culturas campesinas de la Costa ecuatoria-

na en las danzas montubias. Estas contradanzas europeas ya transformadas en gru-

pos folklricos perduran en la tradicin oral de los sectores populares actuales:

a. La cultura montubia, representada en grupos profesionales de danza folklri-

ca que bailan gneros como la polca orense, el alza rioense, la contradanza.

el amorfino manabita, el galope guayaco.

b. La cultura negra esmeraldea baila la polca, el fabriciano o pasillo corrido y

el andarele o pasodoble, que son reminiscencias de las danzas de saln europeas.

El pasillo y el nacionalismo

Tanto el nacionalismo como la msica nacional ecuatoriana son parte de un

proceso que se gesta desde el siglo XVIII, el siglo XIX y tiene su auge en el XX.

Ello comienza en siglo XVIII con la ruptura del racionalismo y el iluminismo, en

donde los principios del hombre ya no se rigen por el espritu o la razn,

sino por otra categora fundamental denominada naturaleza. Estos conceptos

dan paso al pensamiento romntico, que dentro de un contexto republicano en el

siglo XIX, sus estructuras sociales aspiraban a consolidarse como un Estado



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nacional, permitiendo toda una serie de transformaciones, que en el caso musi-

cal, hay un cambio en la actividad antes concentrada hacia lo religioso, a otra con

actitudes ms liberales cuyo fin tiene el encuentro de lo propio. El nacionalismo

es una corriente del pensamiento ecuatoriano, tanto de un sector de intelectuales

cuanto de artistas, que surgen en el siglo XIX con una ponencia coherente con la

bsqueda de una identidad, empapados del aporte romanticista (en la literatura;

en el proyecto de educacin nacional; y otros) llevado adelante por los principa-

les idelogos de dicho movimiento, tal es el caso de Juan Len Mera que en las

artes musicales hace palpable su influencia. Bajo el amparo de lo nacional sur-

gen compositores con una tradicin acadmica adquirida desde la colonia, cuya

formacin tanto en el campo esttico cuanto en la composicin formal, les per-

mite elaborar directrices tericas dominadas por el fundamento nacionalista.

A nivel popular no se encuentran estas ponencias tericas como en el caso

anterior, sino ms bien son las obras musicales populares, como el pasillo, que

da testimonio a travs de sus autores, de una poca formidable para la creacin

musical ecuatoriana, hoy identificada como msica nacional. El nacionalismo y

la msica nacional, constituyen dos elementos histricos diferentes aunque coin-

cidentes en la consolidacin de expresiones propias nacidas de este proceso his-

trico. Son adems confluyentes en las primeras dcadas del siglo XX, por ejem-plo en la dcada del treinta surgen tanto en calidad como en cantidad los pasillos

ms representativos del cancionero nacional. El nacionalismo consigue igualmen-

te despegar tanto en obras acadmicas, cuanto en investigaciones etnomusicol-

gicas sobre la msica de tradicin oral por vez primera entendidas como siste-

mas. Uno de los mayores aportes del pasillo y la msica nacional consiste en

haber generado un nmero de composiciones y compositores nunca antes obser-

vado, pero adems de ello, haberse impregnado socialmente en la sensibilidad y

cultura populares. Es por ello su importancia histrica y la proyeccin que tieneen el presente para los nuevos creadores ecuatorianos, sin que ello signifique de

ninguna manera la repeticin del pasado.

Es evidente que una brillante poca para el pasillo y la msica nacional fue-

ron la dcada de los aos treinta, que luego se constituira en parte fundamental

de la historia y consolidacin de nuestro cancionero nacional. El musiclogo

Honorio Granja al analizar la produccin musical de este perodo, encuentra que

la mayora de obras musicales populares de los compositores ahora consagrados

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de la msica nacional ecuatoriana son pasillos. As son reconocidos varios nom-bres como los de ngel Leonidas Araujo Ch. (1900-); Jorge Araujo Ch., esposode Carlota Jaramillo; Carlos Brito (1891-1943); Jos Ignacio Canelos (1900-1957); Julio Caar (1898-1986); Rafael Carpio Abad (1905-); Segundo CuevaCeli (1901-1969); Salvador Bustamante Celi (1876-1935); Sixto Mara Durn(1875-1947); Guillermo Garzn Ubidia (1902-1975); Csar Guerrero; MarcoTulio Hidrobo; Enrique Ibez Mora; Constantino Mendoza (1898-1985);Segundo Luis Moreno (1882-1972); Ramn Moya Alzamora (1897-); Juan PabloMuoz Sanz (1898-1964); Cristbal Ojeda Dvila (1910-1947); FranciscoParedes Herrera (1891-1952); Victor Paredes G. (1896-); Carlos Silva Pareja(1909-1968); Nicasio Safadi (1897-1968); Rubn Uquillas (1904-1976); Vctor

Valencia (1894-1966); Gonzalo Vera Santos (1917-); entre otros. Posteriormenteen los aos cuarenta aparecern compositores connotados como HomeroIturralde; Enrique Espn Ypez (1926-); Carlos Rubira Infante (1921-), y otros,ms recientes, como Carlos Bonilla Chvez y Gerardo Guevara.

Estos compositores ya se asumen dentro de una cultura musical mestiza, sibien sus antecesores los msicos coloniales tuvieron que depender del clero paradar vigencia a su arte, son estos primeros quienes van identificndose hacia acti-

tudes ms liberales del pensamiento, pero igualmente tienden a sacralizar ya noelementos religiosos, sino elementos romnticos: la naturaleza, la mujer, elamor, el paisaje, etc. Dentro de esto, la visin que tenan del indio y en generalde las culturas tradicionales, tena un tinte etnocntrico y positivista, vale decir

utilitarista para sus elucubraciones estticas, nos baste revisar un albazo para dar-nos cuenta de este contenido; El Pilahun de Gerardo Arias: Pobre Pilahuncargando costal, sumido en dolor llorando tu mal tendrs que vivir. Es que mipatrn a pobre mujer anaquito dio y se la llev con l a vivir. Qu ser de ti pobre

Pilahun con tu soledad, sembrando maz, tambin de pen tendrs que vivir

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Componentes culturales dentro de la relacin espaol-

indgena; espaol-negro (dcima esmeraldea); indge-

na-negro (bomba), Europa-Ecuador (vals, polca, etc.);

EE.UU.-Ecuador (fox incaico, one step-pasacalle);

Latinoamrica-Ecuador (habanera, chilena, bolero,porro, etc.)

La escala musical de cinco sonidos y la pentafona andina fue la base para laelaboracin de las melodas de casi toda la msica nacional, a los ritmos lle-gados del extranjero el msico mestizo los procesa con esta estructura sonora.Por ejemplo si a la tradicional tonada le cruza con chilena, con otros gneros harlo mismo: de Europa la polca, la mazurca, el vals; de Mxico el corrido; desde

Estados Unidos el one step, que influencia al pasacalle, el fox trotque inicia elaparecimiento del fox incaico. De Colombia llega el porro y la guaracha, deEspaa el pasodoble etc. Nuestro simblico pasillo nos llega desde Colombia quea la vez surge del vals europeo. Sin embargo la escala pentafnica sigue siendola estructura sobre la cual se construye esta msica mestiza.

En el siguiente acpite se establece los diversos formantes regionales, estils-ticos, estructurales de la msica nacional, tanto en la conformacin de los

gneros musicales desde el siglo XIX, cuanto en otros aspectos como aquellosque influenciaron en los estilos interpretativos. Por ejemplo el estilo vocal de unsmbolo de la msica nacional: Carlota Jaramillo (1904-1987), tcnicamente escorrespondiente a las influencias del canto lrico y dramtico italiano muy enboga en las primeras dcadas del siglo XX, en las compaas de msica dram-tica (pera), comedias y variedades. En una segunda parte se analiza el cambiode funcin de las formas-baile a las formas-cancin e igualmente los formatosinstrumentales correspondientes: estudiantinas, bandas, cuarteto de guitarras,

tros y otros.Gneros musicales europeos:

Francia, Alemania, Italia, Inglaterra, Espaa.

pera y msica dramtica: Italia.

Minu: Francia, danza cortesana muy difundida en los siglos XVIII y XIX.En la casa de doa Hortensia Mata en Cuenca, se conoce que se bailaba

minuetos y otros bailes de saln europeos a inicios del siglo XX.

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Rondea: tipo de fandango del sur de Espaa.

Zapateado: danza espaola, de Andaluca, cuyo ritmo es marcado con el taconeo.

Polka: nacida casi al mismo tiempo que el vals se populariza a partir de 1840.

Unos dicen que nace en Checoslovaquia y otros que es una danza bohemia,en todo caso se relacionaba con las marchas militares.

Cuadrilla o Quadrilla: reconocida en el siglo XIX como una danza de socie-

dad. Formada por grupos de a cuatro en dos parejas que para el ao de 1800

tiene 4 figuras: paso de verano, la gallina, la pastorela y el pantaln.

Vals: surgido a fines del XVIII y difundido en toda Europa entre 1812 y

1815, en Amrica en la segunda mitad del siglo XIX.

Mazurca: danza polaca de comps ternario que se extiende en Europa a

mediados del siglo XVIII, luego a Alemania y Paris. A mediados del siglo

XIX va a Inglaterra y de ah a los Estadios Unidos y Amrica en general. En

Mxico se la denomina ranchera.

Pasodoble: con comps de 2/4 es un baile de carcter popular, taurino y ver-

benero; en 1920 este ritmo era obligado en los campeonatos de baile en Paris,

junto a otros como el tango, one step,fox trot, schottish y otros. Se popula-

riza a principios del siglo XX en el sur de Francia y luego pasa a Espaa,

donde se convierte en su ritmo popular.

Estados Unidos

Fox trot y one step: desde 1910 se difunden hacia Europa y el mundo. Elfox,

baile negro de origen norteamericano, lo asimilan los msicos populares ecuato-

rianos hasta 1930, y luego crean uno muy particular al que denominan posterior-

mente fox Incaico, unin del fox norteamericano con el yarav ecuatoriano.Varios compositores han escrito el one step unido al pasacalle y lo denominan

one step-pasacalle.

Amrica Latina

Tango: de Buenos Aires, Argentina, se difunde a inicios del siglo XX y se

dice que tiene una vinculacin con la habanera y en dos ritmos anteriores, la

milonga y el candombe. Por ejemplo el potolo Valencia fue en sus inicios

cantante de tango.

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Habanera: segn Pablo Guerrero tiene una filiacin con el amorfino de la

Costa ecuatoriana. Se han compuesto algunas habaneras como Van cantan-

do por la Sierra, atribuido a Aparicio Crdoba (s, XIX-1930).

Galopa o galope: danza paraguaya o baile de parejas en redonda, que descien-de del galope europeo, se difunde en la segunda mitad del siglo XIX.

Chilena: baile de pareja suelta en comps de 3/4 y 6/8, cuya filiacin es la

zamacueca peruana y la chilena.

Cambio de funcin de las formas de baile a las formas can-

cin. Los formatos instrumentales: estudiantinas, bandas,

cuarteto de guitarras, tros, dos, orquestas de baile.

Dos momentos histricos para la msica nacional son la dcada del 50 y

desde la dcada del 60 en adelante. La generacin que vivi la primera mitad de

siglo pudo aprender la msica nacional bajo una esttica colonial y republicana,

correspondiente a un pas esencialmente agrcola, con una economa de corte tra-

dicional y terrateniente, con una mentalidad esencialmente catlica y otros rasgos

sociales que antecedieron a la modernidad ecuatoriana, que arranca en lo arts-

tico bsicamente en la dcada del 60.

Formatos de ensamble de guitarras

Se tiene rasgos precisos de una tcnica musical usada hasta los aos 50,

sobretodo guitarrstica. Primero, el uso de la guitarra tradicional de la primera

mitad del siglo XX, y segundo, su confrontacin con el requinto a partir de la

dcada del 50-60. La esttica del requinto irrumpe coincidencialmente con el pro-

ceso de modernizacin de la sociedad ecuatoriana de la segunda mitad del siglo

XX y cobija una expresin popular-romntica. Las interpretaciones bajo el for-

mato de ensamble de guitarras pudo codificar en sus rasgados los ritmos esencia-

les de las danzas, pasos que requeran a veces un ritual coreogrfico o de impro-

visacin. Ritmos sincopados, con acentos acordes al zapateo y a la intencin del

gnero, a veces reconocido por la accin que representa: toro rabn (como tore-

ando al otro, e impidindose invadir su campo, Moreno, 1930: 224), zapateado

(taconeo), galope guayaco, etc. Mientras estas danzas van perdindose a inicios

del siglo XX, otras toman fuerza como el albazo, aire tpico, chilena, danzante,

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fox incaico, pasillo, pasacalle, pasodoble, sanjuanito, tonada, vals, yarav,

yumbo, principalmente, gneros que perduran hasta la actualidad.

Esto significa que casi todas las danzas y bailes de los siglos XIX al XX, que

eran acompaados por la guitarra, se ajustaban a estos nuevos gneros musicalesconsolidados en las tres primeras dcadas del siglo XX. Establecen de manera

precisa la relacin rtmica entre dos elementos fundamentales: quien baila y quien

toca la guitarra. Cuando aparece el requinto, esta funcin de los gneros de la

msica nacional cambia de manera radical; pasa de ser coreogrficos, a ser

comnmente cantados. El paso de las formas coreogrficas (bailadas) a las for-

mas cancin (cantadas), define rotundamente la nueva orientacin de la msica

nacional. El estilo musical que representa el ensamble de guitarras, es bsica-

mente andino que se va consolidando desde la dcada del 30. En 1934, ao enque se renen Los Nativos Andinos, ya tenan como antecedente al grupo

Alma Nativa, fundado por el otavaleo Guillermo Garzn (1902-1975), el

cotacacheo Marco Tulio Hidrobo y los quiteos Bolvar Ortiz y Gonzalo de

Veintimilla. En el grupo Alma Nativa existen referencias que ejecutaban las

dulzainas Guillermo Garzn y Marco Tulio Hidrobo.

Las generaciones nacidas despus de la dcada del 60 no pudieron escuchar

la msica nacional anterior, puesto que entre otros factores la guitarra tradi-cional fue desplazada por el requinto. La guitarra tradicional, como la

quitea, se qued en manos de muy pocos cultores, principalmente:

Segundo Guaa y Bolvar el Pollo Ortiz. Los nuevos ejecutantes

que tomaron al requinto y su pertenencia estilstica hacia lo romnti-

co dan una nueva versin a la msica nacional por ejemplo: Homero

Hidrobo, Nelson Dueas, Guillermo Rodrguez.

Los tros y el requinto

El requinto es propio de la msica popular mexicana y

caribea, del estilo popular-romntico de los famosos tros

como Los Panchos. Este estilo es aplicado casi verticalmen-

te a la msica nacional con una tcnica requintstica virtuosa.

Tros como Los Reales, Los Brillantes, entre otros nos dieron

desde la dcada del 60 un tipo de interpretacin de los gneros musica-

les nacionales como el albazo, el aire tpico, la tonada y otros similares, bajo tc-

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nicas mas simples de acompaamiento, mientras que la interpretacin de los mis-

mos gneros bajo el ensamble de guitarras anterior jugaban con estas rtmicas

sobretodo en los bajos, muchas veces sobreponiendo ritmos binarios y ternarios,

ya que eso peda el accionar de la danza o el paso acentuado de un baile.

El requinto favorece a la voz popular romntica, al canto. Aqu persiste la

accin de escuchar el texto y la poesa, mientras que la guitarra tradicional favo-

rece la accin del baile, la danza. Discos grabados en las primeras dcadas del

siglo XX permiten escuchar esta diferencia. Por ejemplo el pasillo Flores

negras, antes de la dcada del 60, se lo escucha en discos antiguos como una

danza; despus del 60, se lo interpreta como un poema cantado, es decir romn-

tico. Los estribillos del requinto o introducciones virtuosas aportan a este cam-

bio, ya que en las anteriores ejecuciones no aparecen. Estas introducciones sonrecientemente creadas, fortaleciendo esta orientacin hacia la consolidacin de

las formas de cancin de nuestra msica.

Las estudiantinas

La estudiantina tuvo una larga difusin en el

Ecuador, es un formato instrumental de cuerda pulsada

cuyos instrumentos musicales tienen un origen europeo,como la mandolina, muy conocida la de origen italiano,

de caja acstica abovedada y de cuatro cuerdas dobles,

instrumento similar al lad, fueron parte importante en

las agrupaciones musicales republicanas del siglo XIX.

La mujer que ejecutaba un instrumento musical tena

cierto status en una sociedad dominada por hombres, por

ejemplo la mandolina de Manuelita Senz (1795-1856)

se hace famosa en las pocas de la decadencia colonial.El Bandoln de quince cuerdas y cinco rdenes, es el

nombre propio del instrumento ecuatoriano de cuerda

cuya versin original viene de Europa. Las fotografas

antiguas de la primera dcada del siglo XX dan muestra

de su difusin por lo menos en gran parte del siglo XIX, puesto que se necesita-

ron de constructores y msicos para desarrollar tcnicas especficas desde mucho

tiempo atrs en la estructuracin de este instrumento. Otra variante conocida es

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Estudiantina Buena Esperanza

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la bandola la cual parece tener un timbre ms grave que el bandoln.

En las culturas indgenas andinas la presencia del bandoln tiene otro tipo de

funciones que en el mundo mestizo, est ligado a ritos y fiestas especificas al

calendario indgena. Se conoce de varias estudiantinas regadas por todo el terri-torio ecuatoriano tanto en la Costa como en la Sierra, apenas naca el siglo XX,

tal el caso de las provincias del Imbabura, Pichincha, Tungurahua, Manab, etc.

El uso de las maracas dentro de este formato fue comn en la primera dcada del

siglo XX en las dos regiones, incluso se conoce la utilizacin de la pandereta en

la provincia de Manab. Por lo general fueron grupos de artesanos y obreros, aso-

ciaciones barriales e instituciones educativas las que organizaban las estudianti-

nas. Su estructura instrumental tena a la mandolina como la voz soprano siendo

posteriormente el bandoln el que cumplira esa funcin, sobretodo para ejecu-cin de las melodas en la primera voz. Luego la bandola como la voz contralto,

para las segundas voces, la guitarra para el

acompaamiento rtmico-armnico y el gui-

tarrn para los bajos o bordoneos. El guita-

rrn para fines del siglo XX desaparece,

pero antes cumpla el importante papel de

hacer el background meldico en el juegode bajos o bordoneo, imprescindible para

definir el estilo dialogado de la estudiantina

entre la meloda principal y las contramelo-

das de los bajos. Este instrumento de caja y

estructura un tanto ms grande que la guita-

rra clsica espaola, tena la particularidad

de dar los timbres graves y un gusto pro-

pio en la ejecucin de los bajos en los ritmosnacionales.

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Las Bandas

No existe otra agrupacin orquestal antigua ms representativa del mestizaje

que la banda. Desde las primeras dcadas del siglo XIX este ensamble instrumen-

tal le permite al mestizo identificarse con los gneros musicales militares en unaprimera instancia, y luego eminentemente nacionales en una segunda, aspecto que

le permiti un gran desarrollo de varios estilos incluso los mismos religiosos al

finalizar dicho siglo. En los inicios de la poca republicana el mestizo estaba

involucrado en una actitud patritica, su consolidacin como ciudadano con dere-

chos civiles era fundamental para su identidad. Esta necesidad se proyecta en ele-

mentos expresivos mestizos como los textos patriticos y las coplas.

Produjo un gran impacto en el msico mestizo la llegada del Batalln

Numancia y su banda de msicos en 1818, y desde ese momento la banda se

convierte en una especie de escuela musical para la asimilacin de la msica

europea. Estas funcionaban como verdaderos centros de difusin en las cuales se

formaron los ms prestigiosos msicos de la naciente repblica. Estos ya no tie-

nen que ir al convento religioso para estudiar msica, ahora pueden accederla a

partir de otra estructura artstica con caractersticas eminentemente seculares, ya

que el repertorio inicial de las bandas fue la msica dramtica del siglo XIX, mar-

chas militares apropiadas para el momento de insurgencia independentista y losaires musicales regionales que aparecan. Las actuales Bandas de Pueblo son

una herencia de este proceso. Los msicos de las comunidades indgenas por lo

general no hacen bandas en los inicios, es el mestizo quien las conforma, aunque

el indgena que vive en las ciudades se asimila con ciertos elementos culturales

mestizos de las primeras dcadas del siglo XX, paulatinamente comienza a par-

ticipar del formato Banda de Pueblo, pero abandonando sus tonos rituales y

ms bien acomodndose a los estilos musicales mestizos.

Se la entiende como una organizacin musical popular cuyo formato instru-

mental utiliza los instrumentos de viento (metales y maderas) y percusin. Su

repertorio y estilo musicales son relacionados con los ritmos nacionales tradicio-

nales y por su timbre muy caracterstico. Amenizan y solemnizan las fiestas ms

importantes del calendario festivo ecuatoriano junto a otro tipo de fiestas familia-

res como matrimonios, bautizos o funerales, sobretodo en las poblaciones rura-

les. A las bandas se las puede ver en las retretas que son recitales populares y

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pblicos en plazas y parques, en los desfiles, las procesiones religiosas y fiestas

taurinas. Los nombres de las bandas toman su denominacin de acuerdo al barrio

donde se originan, el santo patrono al que se pertenecen o la institucin que los

patrocina. El sector social que conformaba la Banda de pueblo era de extrac-

cin social marginal tal el caso de albailes, obreros, artesanos o campesinos,

actualmente se organizan Bandas de Pueblo con estudiantes de msica de los pue-

blos y msicos profesionales. Dentro del conjunto musical mantienen una orga-

nizacin jerrquica que va desde el Msico Mayor, que generalmente es el de

mayor edad o experiencia, luego el Maestro primero, hasta el ltimo integran-

te novel, cada uno de ellos con una funcin dentro del conjunto musical y fuera

de este, reproduciendo generalmente las mismas relaciones de jerarqua social

que se tiene en la comunidad.

Flautas, rondador y dulzainas

La msica de los 40 al 50 a nuestro parecer se deja influir por el Indigenismo.

La flauta traversa, de seis orificios hecha de carrizo o tunda, particularmente de las

culturas indgenas de la provincia de Imbabura, tuvo una gran influencia en la cul-

tura musical mestiza, especialmente quitea. Marco Tulio Hidrobo (1906-1961)

nacido en Cotacachi, impulsa en Quito el uso de este instrumento en grupos como

Los Corazas, conjunto con una orientacin y estilo musical claramente andino eindgena, que aparece a finales de la dcada del 50. En este grupo Arturo Mena,

oriundo de la provincia de Imbabura, ejecutaba una mediana flauta traversa impor-

tada, construida en bano y con llaves. El timbre andino conseguido por Mena en

este instrumento tuvo un impacto determinante en el estilo del grupo Los

Corazas. Otros instrumentos conjugaban en su propuesta sonora: los dos de pfa-

nos y el rondador, este ltimo ejecutado por Don Arturo Aguirre. Las dulzainas,

flautas verticales dobles, instrumento que se lo nombra desde la Colonia, identifi-ca un lenguaje musical andino con carcter muy melanclico y sentimental.

Al rondador y las dulzainas se los describe desde la Colonia relacionados a

ciertos rituales. Las dulzainas se usaban en el Ayanfaile, ceremonia funeraria

colonial de la provincia del Azuay, mencionada por el investigador cuencano

Alfonso Cordero Palacios (1885-1956). Las dulzainas junto a la chirima, la boci-

na y los tambores, acompaaban el baile ritual y los cantos funerarios. El ronda-

dor, en cambio ha sido registrado desde la poca prehispnica en varios estudios

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de arqueologa ecuatoriana; por ejemplo se identifica a uno elaborado en piedra,

correspondiente a la cultura Negativo Carchi, dentro del Perodo de la

Integracin (500-1530 d.C.).

La unidad instrumental de la flauta con la guitarra es una prctica mayorita-riamente de las culturas urbanas y mestizas. Mientras las flautas ejecutan la melo-

da la guitarra acompaa. Las flautas indgenas en cambio son ejecutadas solas,

en pares (pareado) o tros (terciado) en la fiesta de San Juan en las zonas noran-

dinas, provincia de Imbabura y Pichincha. En Cotacachi, Imbabura, se tocan las

flautas de Semana Santa en nmero de dos, tres, hasta seis. Podemos escuchar

las flautas en dos con el acompaamiento del tambor redoblante o caja, en la

provincia del Cotopaxi para la fiesta de Corpus. En la cultura indgena difcil-

mente se acompaa a las flautas con la guitarra, al menos dentro de lo tradicio-nal. En San Jos de Minas, provincia de Pichincha, las flautas eran acompaadas

necesariamente por el tambor en la banda de pueblo. La sabidura popular dicta

que cuando se ejecuta el tambor no se ejecute la guitarra y viceversa. El rasgueo

de la guitarra hace en el conjunto de cuerdas y vientos, lo que el tambor en la

banda, marcar y acompaar los ritmos caractersticos de tal o cual gnero.

El grupo folklrico

Al finalizar la dcada del 60 aparece un grupo de gran importancia

para la msica ecuatoriana, Los Jatari. Utilizan un nuevo concepto: fol-

klore latinoamericano, que a la vez sustenta tanto una base social popu-

lar contestataria, cuanto un compromiso poltico. En 1969 tres jvenes

msicos y estudiantes universitarios quiteos lideran lo que se conver-

tira primero en un importante movimiento artstico ecuatoriano del fol-

klore latinoamericano y posteriormente, en la Nueva Cancin ecuato-

riana.

Los Jatari introducen instrumentos latinoamericanos como el charan-

go boliviano, la quena, el bombo legero argentino. Sin embargo dentro de

una actitud investigativa fueron construyndose instrumentos ecuatorianos

como las pequeas flautas traversas ecuatorianas. Carlos Mantilla, experiment

quiz por primera vez en la dcada del 70 tipos de afinaciones, tesituras y tim-

bres, para poder combinar las flautas andinas ecuatorianas junto a las guitarras,

dentro de un formato instrumental latinoamericano. A decir de Patricio Mantilla,

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director del grupo, esto fue producto de su vinculacin con el Instituto

Ecuatoriano del Folklore, cuando el grupo Jatari inicia su etapa investigativa. En

1973 se proponen un trabajo de recopilacin de la msica indgena dentro de las

principales fiestas andinas ecuatorianas. Producto de ello graban un disco con

canciones tradicionales annimas, en las que utilizan las pequeas flautas traver-

sas de tunda. Posiblemente es el ltimo grupo de la cultura mestiza en utilizar la

flauta tradicional en la grabacin de un disco.

El Barroco andino y los formatos instrumentales latinoame-

ricanos. El ordenamiento de los instrumentos musicales en

la cosmovisin andina. La Orquesta de Instrumentos

Andinos. Nuevas propuestas interculturales del siglo XXI.Los instrumentos musicales andinos principalmente los de viento, cuyo origen

se remonta a las culturas prehispnicas, estn relacionados a rituales y ceremonias

del calendario agrcola y sistema festivo dentro de la cosmovisin andina, momen-

tos claves como las cosechas del maz correspondientes con el Inti Raymi son un

ejemplo de ello. La quena, cuyo rastro ms lejano lo encontramos en elaboracio-

nes cermicas arqueolgicas dentro del rea cultural de Bolivia, Per y Ecuador,

ha sido quiz el instrumento ms visible y simblico de la actual cultura musical

latinoamericana principalmente andina. Por todos es conocido el proceso de difu-

sin urbana de la quena en Amrica Latina aproximadamente desde la dcada del

70 del siglo XX, donde grupos musicales unos relacionados con la cancin social

y otros con el folklore, promovieron el uso de este instrumento sea como solista

virtuoso o junto a otros conformados a manera de grupo de cmara.

Los instrumentos de cuerda por otro lado son parte de un proceso de apropia-

cin de las culturas coloniales latinoamericanas hacia instrumentos musicales

europeos principalmente renacentistas, en la medida de refuncionalizarlos a unaidentidad bsicamente mestiza. Son parte de una gestin y desarrollo tecnolgico

asimilado en la poca colonial donde los instrumentos de cuerda trados por la cul-

tura espaola, reflejaban el gran desarrollo constructivo de los instrumentos musi-

cales del renacimiento. Aqu asimilamos la vihuela, la mandolina, el lad, etc.,

pero se les confiere una identidad propia y as aparecen instrumentos como el tiple

colombiano, el cuatro venezolano, el bandoln ecuatoriano, el charango bolivia-

no, etc. Instrumentos como el charango tuvieron su modelo en los cordfonos

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europeos, asimilados luego a la cultura musical andina e indgena y posteriormen-

te introducidos como parte fundamental de su ritualidad.

La visin de agrupar los instrumentos de distintas familias a manera de grupo

orquestal, por ejemplo la flauta dulce junto a cordfonos como la vihuela, el lado la viola da gamba y finalmente acompaados por la percusin, parte de un con-

cepto propio de la cultura europea donde se buscaba un tipo de expresin musi-

cal de carcter secular funcional a las danzas cortesanas, proceso mediante el cual

una visin profana de la cultura apuntalaba la democratizacin de la msica hasta

la edad media concentrada en lo clerical. El Renacimiento justamente promueve

el desarrollo de los instrumentos musicales y en general la msica instrumental

bajo repertorios y sistemas rtmicos de danza practicados en gran medida por las

culturas populares.

Al agrupar dichos instrumentos en parte como exigencia esttica de las cortes,

se comienza a desarrollar la orquestacin y con ello los primeros compositores de

msica secular promueven una bsqueda de nuevos timbres y sus posibles combi-

naciones. Los instrumentos se juntan dentro de esa funcin social cortesana y apa-

recen las primeras orquestas con instrumentos que conjugaban las cuerdas, el vien-

to y la percusin. Los instrumentos meldicos se organizaban de acuerdo a la tesi-

tura de la voz humana: soprano, contralto, tenor y bajo. Esta carrera concluir den-tro de muchos aos en el siglo XVIII particularmente en Mannheim, lugar excep-

cional para la configuracin de la orquesta sinfnica en el clasicismo.

En Amrica dentro de las culturas indgenas andinas jams hubo un proceso

similar, ms bien las familias de instrumentos por ejemplo de zampoas se agru-

paban entre s. Uno de los sistemas de ordenamiento cosmolgico se ve refleja-

do en dicho manejo tal el caso de los conceptos jatun, chaupi, uchilla (Andes cen-

trales del Ecuador), ordenamiento trifuncional de los instrumentos musicales engrandes, medianos y pequeos. Se conciben otros sistemas de ordenamiento

como la agrupacin de pares sexuados, el principio del pareado, por ejemplo

flauta macho con flauta hembra, rondador macho con rondador hembra. Este

principio explica el uso del sonido acompaado tipos de armonizaciones den-

tro del ritual andino, en donde una flauta por ejemplo lleva la meloda principal

mientras la segunda flauta hace el pareado, acompaamiento con pedal rtmi-

co o nota tenida. Ello tiene un efecto ritual nicamente para el momento de la

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ejecucin en tal o cual tiempo y espacio festivo, por ejemplo la fiesta de san Juan

en zonas como Otavalo.

En el proceso de occidentalizacin de las culturas musicales indgenas, lleva-

do a cabo en un primer momento por la estructura clerical colonial en su plan deevangelizacin, momento donde aparecen los primeros polifonistas originarios de

tierras americanas, el barroco americano, comienza igualmente el aprendizaje,

ejecucin y construccin de los instrumentos musicales europeos por parte de los

indgenas, ya habamos mencionado cul fue su resultado en la rica diversidad de

los cordfonos latinoamericanos. Bastante lejano de este tiempo ocurre otro

hecho en donde se visualiza una mayor occidentalizacin de la funcin ritual de

los instrumentos andinos hacia tendencias artsticas y la comercializacin de pro-

ductos culturales tradicionales principalmente dirigidos hacia la produccin dis-cogrfica. Entre la dcada del 70 de siglo XX son los grupos sociales mestizos y

urbanos latinoamericanos dentro de un contexto de modernizacin de las culturas

indgenas y en general de las culturas populares-tradicionales, quienes estructu-

ran un modelo de conjunto renacentista: la quena por la flauta dulce, el charan-

go por la guitarrilla o lad, la guitarra como instrumento continuo o acompaa-

miento, la percusin para el ritmo caracterstico, tomarn el nombre de grupo

folklrico. No pretendemos asegurar que esa fue la intencionalidad de este

movimiento artstico latinoamericano, pero el resultado en la inst

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