FRAGMENTO DEL CAPTULO 6 (PASIONES GAUCHAS Y SOLUCIONES

POLTICAS EN LAS NOVELAS DE EDUARDO GUTIRREZ) DE

ALEJANDRA LAERA, EL TIEMPO VACO DE LA FICCIN. LAS NOVELAS

ARGENTINAS DE EDUARDO GUTIRREZ Y EUGENIO CAMBACERES,

BUENOS AIRES, FONDO DE CULTURA ECONMICA, 2004)

Reproducciones

MOREIRA. [...] A ver, concluyamos que es tarde, amigo Sardetti. Vengo a que me pague los diez mil pesos, o a cumplir mi palabra empeada. SARDETTI. Yo no tengo plata, amigo Moreira, esprese unos das ms y le juro por dios que le he de pagar hasta el ltimo peso. MOREIRA. No espero ms; vengan los diez mil pesos, o te abro diez bocas en el cuerpo, pa que por ellas puedas contar que Juan Moreira cumple lo que promete, aunque lo lleve el diablo. (Saca la daga.) O pags en el acto, o te abro como a un peludo. (Eduardo Gutirrez - Jos Podest, Juan Moreira, Drama en dos actos, 1886)

Junto con la escena de la muerte del hroe, a traicin y por la espalda, la escena ms

famosa de la novela Juan Moreira es aquella en la que el protagonista mata al pulpero

Sardetti, o sea comete su primer crimen. Despus de reiterados pedidos para que le

devuelva el dinero prestado y tras acudir en vano a las autoridades para hacerse cobrar la

deuda, Juan Moreira encara por ltima vez a Sardetti, lo intima a que le pague, le arroja un

cuchillo para que se defienda y, despus de un intercambio de golpes de pual, lo mata.

Aunque leda en general como la confrontacin del gaucho con el inmigrante, prefiero leer

la escena de otro modo, prefiero leerla como la escenificacin de un doble origen: el de la

cada del gaucho en la pendiente del crimen y, tambin, el del folletn popular y nacional.

Amigo Sardetti, vengo a que me pague los diez mil pesos o a cumplir mi palabra

empeada..., dice Moreira antes de enfrentarse a punta de cuchillo con el pulpero italiano

que est del otro lado del mostrador y despus de contar cmo fue puesto en el cepo por

reclamar el dinero que era suyo y que Sardetti se negaba a devolverle (JM: 6). Sin recibo ni

documento alguno, sin firma ni letra, la palabra de Moreira solo puede ser reivindicada,

frente a su ineficacia argumentativa ante el deudor y la justicia, como palabra de honor. En

trminos socioeconmicos, el texto aconseja que los pactos de palabra deben ser

reemplazados y que la escritura instrumental es uno de los modos para garantizar la

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AdministradorCuadro de texto5/3884 - 14 cop.(Lit. Argentina I)

correcta administracin de la justicia y hacer que la ley no sea letra muerta. En trminos

novelescos, el relato desplaza el origen econmico del conflicto y subraya su carcter

jurdico: como la justicia de paz no reconoci la deuda del pulpero con Moreira y lo castig

por el reclamo, el gaucho decide hacer justicia vengndose. Moreira se presenta ante

Sardetti para cobrarse la deuda formulando una doble disyuncin, a travs de la cual se

pone de manifiesto que la violencia del gaucho emerge solo en tanto sustituto de un vaco

jurdico y legal. En principio, se trata de que o Sardetti paga la deuda originaria de los diez

mil pesos, o Moreira cumple con su propia deuda, tambin de palabra, que es la promesa

(amenaza) de darle muerte. La segunda disyuncin se superpone a la primera y expresa el

contenido material de la palabra empeada por Moreira: vengan los diez mil pesos o te

abro diez bocas en el cuerpo, para que por ellas puedas contar que Juan Moreira cumple lo

que promete, aunque lo lleve el diablo (JM: 29, destacado mo). En la frase, el cuerpo se

pone en el lugar del dinero para hacer material el valor de la palabra, porque cuando el

intercambio de dinero es imposible (y se quiebra el circuito porque falta la letra y se falta a

la palabra), el gaucho calla a su adversario y lo hace hablar con el cuerpo. La palabra de

honor encuentra su complemento en el cuerpo como espacio donde se inscribe el honor y

se cobra la deuda.

Pero el modo en el que Moreira expresa esos desplazamientos (del dinero al cuerpo,

de la palabra al cuerpo) supone que el cuerpo puede ser ledo y que es el espacio donde se

reproduce la historia. En ese cuerpo con diez bocas se lee la historia de Moreira: su

honor, su venganza, su cada en la pendiente del crimen. Es que en esta escena de origen

se condensa la relacin entre el violento principio pasional que mueve a Moreira y el

principio folletinesco que mueve el relato de su historia. Si, por un lado, Moreira anula el

conflicto econmico y lo revela como conflicto jurdico-legal en el mismo momento en el

que decide hacerse justicia por mano propia, por otro lado el folletn encuentra en esa

pasin de venganza aquello que hace avanzar un relato para el cual cada acto singular

contiene, en potencia, su carcter plural. Cada enfrentamiento es una historia narrable, cada

acto violento es el origen de un relato; pero tambin como seala Nicols Rosa respecto

de Hormiga Negra se trata de la serialidad infinita de la gauchesca, que sigue una lgica

cuantitativa y de incrementacin que preside la forma destino (El paisano ensimismado,

Rosa 1997: 149-73). Pura acumulacin, el folletn trabaja a partir del recurso narrativo y

estructural de la iteracin: en una misma novela, la sucesin de los enfrentamientos con la

ley y la sucesin de duelos entre paisanos se convierten en la cadena episdica de un mismo

y nico relato cuya condicin es ser siempre semejante a s mismo; de una novela a otra, la

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serie de los gauchos exhibe el origen comn de una historia que necesita ser narrada una y

otra vez. Forma narrativa en la que se pone de manifiesto una economa del inters, el

folletn se funda, paradjicamente, en en el exceso y la deuda con sus lectores.

La reproduccin, en tanto nocin que encierra cuestiones como la copia y la

variacin, la autonoma y la repeticin, est en la base de la narracin folletinesca, de

manera tal que sustenta, a la vez, la lgica de la serie, del relato y de la historia. Raymond

Williams, quien distingue entre una reproduccin uniforme vinculada con el copiado y

una reproduccin variable vinculada con su sentido biolgico o gentico, propone la

nocin de replicacin para pensar la reproduccin de las formas en trminos de propagacin

o multiplicacin. No se trata de obras idnticas, aclara Williams, pero s de aquellas en las

cuales las variaciones son tan triviales que las semejanzas las sobrepasan ampliamente

(Williams [1981] 1982). La replicacin se vinculara as con la reproduccin uniforme en

tanto forma reproducible, pero sin asimilarse al sentido de copia mecnica que tambin

tiene aquella. No obstante, lo que se pone de manifiesto en el folletn es, precisamente, que

ambos sentidos se potencian entre s. Por un lado, porque su base tcnica es la

reproduccin uniforme que, al estar garantizada por la imprenta y, antes an, por el

peridico entendido como soporte material, vincula la novela por entregas con las

condiciones de un mercado cuyo carcter es esencialmente predecible y repetible; por el

otro, porque esta posibilidad de copiado mecnico impulsa una distribucin y una

circulacin amplia y rpida. En ese sentido, el cuerpo, al representar simblicamente la

relacin entre la historia y su relato, no hace otra cosa que reproducir, al modo de una puesta

en abismo, la situacin de produccin (narrativa y tcnica) del folletn.

La escena de origen de la historia y del relato encuentra su correlato en la escena

final. En ella, la vida violenta de Juan Moreira ha quedado inscripta en el cuerpo tras su

muerte:

Aquellos hombres abrieron la pechera de la camisa y miraron aquel pecho admirable por su modelacin lanzando un grito de asombro. El pecho de Moreira estaba realmente cubierto por una cota, pero no era de malla de acero, sino un tejido de enormes cicatrices que lo cruzaban en todas direcciones, heridas cuya existencia no se haba conocido nunca, porque el altivo paisano, cuando las reciba, iba a currselas donde nadie pudiera verlas. Decan que una de aquellas cicatrices, que marcaba un largo de dos centmetros bajo la tetilla derecha, haba sido recibida en la segunda lucha con Leguizamn. Desde la cintura hasta los hombros se podan contar nueve heridas, de las cuales tres eran de arma de fuego; en el muslo derecho, a la altura de la rodilla, se vea una cicatriz de bala, y su hombro izquierdo, a manera de presilla, estaba cruzado por un hachazo que haba dejado all una cicatriz de un centmetro de profundidad.

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Esta era la cota de malla que haba vestido Moreira para evitar la muerte que casi diariamente le haba salido al encuentro. (JM: 292-3)

Si en vida el cuerpo de Moreira encarna activamente la violencia, tras la muerte se convierte

en testimonio de la pasin de venganza que impuls su historia. Cuerpo pasivo ofrecido a

la contemplacin y el asombro, las cicatrices que lo cruzan, hasta entonces heridas secretas,

develan una nueva faceta de la heroicidad. En la escena, convergen distintas cuestiones: en

primer trmino, la inscripcin en el cuerpo de la pasin violenta y su exhibicin ya no

como duelo o enfrentamiento sino como cicatriz; en segundo lugar, la apelacin a una

iconografa que remite a representaciones del cuerpo de Cristo que, sin perder su

vinculacin con la lgica de la historia, potencia la heroizacin efectiva del gaucho tras su

muerte; por ltimo, la contabilizacin obsesiva de las heridas que, al reproducir, en otro

registro, la accin de haberlas contado (narrado) una a una y por entregas, produce una

insospechada aproximacin entre el cuerpo cubierto con un tejido de enormes cicatrices

y el cuerpo textual del folletn.

Segn seala Daniel Balderston armando una tradicin que junta a Gutirrez con

Stevenson para leer los relatos de cuchilleros de Borges, las cicatrices, las marcas que ha

dejado el pasado, son signos que constituyen un lenguaje codificado que evoca historias de

violencia y traicin (La marca del cuchillo, Balderston 2000: 13-28). En efecto, las

cicatrices que cruzan el cuerpo de Moreira codifican una historia de vida marcada por la

violencia, pero esa codificacin no funciona como un anticipo de la historia y su relato,

sino como su materializacin ltima. En vez de evocar un enigma en el pasado del

personaje que puede resolverse solamente al contar una historia (16), la cicatriz es aquello

que, en el nivel de la historia, se ha ocultado, y que solo se revela hacia el final, cuando ya

no hay ms historias que contar porque ha sobrevenido la muerte. En vez de ser el

testimonio de que se ha sido vencido en una instancia de enfrentamiento, las marcas en el

cuerpo revelan la derrota nicamente cuando ya no pueden ser ocultadas: solo el cuerpo

pasivo del hroe gaucho se ofrece como espectculo de admiracin de la cicatriz.

En ese punto, el estatuto de representacin de la pasin cambia: de la pasin

violenta a la pasin como padecimiento; de la violencia representada en el duelo y el

enfrentamiento, a la pasin inscripta en el cuerpo que remite a la iconografa cristiana. Esta

imagen final, de todos modos, ya aparece anticipada en el orden de la historia. Porque si el

cuerpo marcado de Moreira es la revelacin ltima de su pasin y es testimonio pstumo

de su heroicidad, la cicatriz como anuncio de la traicin posible se vislumbra en el cuerpo

marcado del Cuerudo. Amigo de Moreira aunque con actitud servil antes que fraternal, el

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Cuerudo cumple el papel del traidor, es una especie de Judas gauchesco que, por una

mezcla de debilidad y resentimiento, lo entrega a las autoridades. La homologa, que

termina de establecerse a la luz del final de la novela, ya se anuncia en la presentacin del

Cuerudo que aparece en uno de los ltimos captulos: gaucho pcaro, contador de cuentos y

borrachn, solo se enfrenta con las partidas o con otros gauchos cuando est divertido, y

de ah que siempre termine en el cepo o con algn hachazo en el cuerpo. Veamos cmo

se recuperaba entonces el Cuerudo:

su primera operacin era irse al campo y tenderse al rayo de sol durante toda la siesta, y si alguno le preguntaba qu estaba haciendo all y qu objeto tena el estar recibiendo sobre los lomos los ardientes rayos del sol, el Cuerudo rea mostrando sus dientes blanqusimos y replicaba naturalmente: Estoy haciendo secar estas lastimaduras para que no me entre pasmo y tenga que entregar sin ganas mi cuero al diablo. Y su carnadura era tan especial, que a los cinco o seis das de haber recibido una herida la tena perfectamente cicatrizada, como si fuera una herida de tres meses. Era este el origen del apodo de Cuerudo con que lo bautizaron los paisanos, quienes, para ponderar la dureza de aquel cuero, decan que no haba sable que le viniese bien. (JM: 268-9)

Desde su mismo nombre, el Cuerudo aparece descripto como un perdedor: en l, la cicatriz

no es ndice de triunfo o herosmo sino de prdida y traicin. El Cuerudo es, en definitiva,

lo contrario de Moreira y, por lo mismo, su par necesario. La relacin entre ambos

superpone la de Judas y Cristo a la que el cuero de la piel del traidor establece con la cota

de malla que metaforiza la piel de Moreira; mientras uno se acerca a una degradante

animalizacin, el otro se aproxima al antiguo mundo de los hroes. La imagen final de

Moreira evoca la cristificacin del gaucho no solo porque el narrador haba anunciado que

el Cuerudo fue ms tarde su Judas (JM: 216), sino porque la imagen que lo presenta con

el cuerpo cara al sol cicatrizando las heridas anticipa, en su reverso, la imagen final de

Moreira: traicionado y muerto por la espalda, el gaucho revela sus cicatrices y, a travs de

ellas, un padecimiento que potencia la posibilidad de la leyenda tras la muerte.

Se inicia ac, retrospectivamente, un nuevo proceso de heroizacin, vinculado no

tanto con la historia de Moreira sino con la inscripcin de las heridas en su cuerpo y con la

posibilidad de contabilizarlas o, en trminos narrativos, de convertirlas en relato. Es que la

escena final cambia el estatuto de representacin de la pasin en dos sentidos: la pasin

violenta se transmuta en padecimiento, pero tambin se exhibe el cuerpo marcado como

primer soporte material de las historias de las que se ha abastecido el folletn. As, las

marcas del cuerpo pueden leerse como una especie de puesta en abismo de la construccin

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folletinesca. Si, en la escena de violencia inaugural, aquellas diez bocas en el cuerpo del

italiano servan de anuncio de la pasin desatada, de fuente del relato futuro, la cota de

malla hecha de cicatrices funciona como su complemento. Ms an: las diez bocas en el

cuerpo para que por ellas puedas contar que Juan Moreira cumple lo que promete son a la

historia narrada lo que el tejido de enormes cicatrices es al folletn. Las cicatrices

reproducen en el cuerpo del gaucho los relatos que constituyen el cuerpo del texto, as

como este reproduca los duelos y enfrentamientos que les daban origen, alterando para

siempre, en esa reproduccin en registro heroico, el sentido que tena la vida de Moreira en

la breve descripcin del prontuario policial.

En definitiva, para ser un hroe popular en los 80, Moreira necesita la publicidad de

sus actos; es decir: precisa ser un cuerpo escrito constituido como hroe de folletn. El

pasaje por la prensa no es inocente: all se vuelve a leer y a escribir ese cuerpo que el

prontuario haba catalogado de criminal, all se le cambia su sentido y se revela por

completo a Juan Moreira, en la ltima escena, como un hroe excepcional.

Las pasiones violentas del gaucho y su segunda naturaleza

... ama el lujo, el aparato y la diversin, y tiene una tendencia a la ostentacin del yo, como ningn otro pueblo; no se le dice en vano que otro es ms guapo que l ni para el trabajo ni en valor personal; siempre intenta, a lo menos con un esfuerzo extraordinario, que nadie lo supere... (Juan Bialet-Mass, Informe sobre el estado de las clases obreras argentinas, 1904) Eran orilleros borrachos. Ahora, en la memoria, los veo muy altos. El que vena en punta le asest un codazo a Rufino, que estaba cerca de la puerta. Este se demud y se hizo a un lado. La seora, que no se haba movido de su lugar, se levant y nos dijo: Es Juan Moreira. (Jorge Luis Borges, La noche de los dones, 1975)

Despus de haber matado al italiano Sardetti, al teniente alcalde representante de la

justicia y de haber enfrentado exitosamente a una partida policial de casi diez personas, el

gaucho Juan Moreira es descripto por el narrador como un hombre de grandes pasiones:

Es que en Moreira no haba la tela de un asesino, ni su conducta obedeca a mezquinos mviles. Hombre de grandes pasiones, de corazn ardiente y espritu vigoroso, se haba sentido empujar en aquella rpida pendiente y se haba entregado por completo a la fatalidad que lo guiaba. De su corazn

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valiente iban desapareciendo poco a poco los nobles impulsos, y solo se llenaba por completo con el odio que en l haban sembrado los hombres. (JM: 75)

La explicacin por las grandes pasiones se opone a la interpretacin del gaucho como un

asesino, sobre todo, porque establece una continuidad entre la personalidad de Moreira

antes y despus de cometer los crmenes, que justifica, en parte, su conducta y le sirve de

atenuante. Pero, adems, anticipa una eventual degradacin de la conducta motivada por las

grandes pasiones que, a travs de la entrega a la fatalidad, convierte progresivamente los

nobles impulsos en un odio que llena por completo el corazn. Porque si la pasin es

una entrega, la fatalidad es siempre una pendiente de la cual no hay retorno posible. A su

vez, esta breve descripcin permite explicar que Moreira se convierta, de asesino, en hroe

novelesco. Porque la pasin no solo es propia de este gaucho sino que la mezquindad

narrativa del prontuario policial, que sirve como uno de los orgenes de la historia, tambin

es sustituida por una pasin. Solo que se trata de otra clase de entrega: la entrega a la

compulsin narrativa propia del folletn, cuya condicin radica en contar cada uno de los

crmenes, detenerse en ellos, reproducirlos en un cuerpo que se va heroizando a medida

que el folletn avanza. Entrega del folletn, entrega al folletn: lo novelesco se constituye, en

ese sentido, en la particular conjuncin entre la sucesin de entregas folletinescas y la

inmediata voracidad de su lectura.

Ahora bien: caracterizar al gaucho como un hombre de grandes pasiones remite a

un tipo de explicacin a la que generalmente se apela para dar cuenta de la conducta de los

sectores populares. As, Gutirrez no deja de reproducir en la novela la imagen tradicional

que se le ha asignado al Otro, en este caso el gaucho, con sus actitudes impulsivas y aun

irracionales. Imgenes de este tipo ya aparecen en los primeros romnticos, retornan con

insistencia en la poesa culta de tema rural y de nuevo cabe evocar los poemas

neorromnticos de Ricardo Gutirrez, pero tambin atraviesan el Facundo de Sarmiento.

Pese a la previsibilidad de la propuesta, hay un aspecto peculiar: al acompaar al gaucho en

su recorrido por la pendiente del crimen, el narrador adopta una mirada que se superpone a

la de l pero sin perder su perspectiva diferencial. Se trata de una especie de media distancia

desde la cual el narrador observa junto con su personaje aquello que exalta sus pasiones

violentas llmense odio, ira o venganza, y funciona como mediacin entre estas y un

relato cuya circulacin predominante no est entre los sectores populares de los que surge

Moreira sino entre los sectores populares urbanos. De all que el enfoque de la novela

popular con gauchos no d por resultado relegar al otro a la zona de la irracionalidad ni

ejercer la pura condescendencia. Ms que ratificar la opacidad que muchas veces se le

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adjudica a la conducta pasional de las clases populares, la caracterizacin de Moreira se

configura como una va posible de comprensin de las actitudes del gaucho, que

desembocan en la violencia cuando se produce un vaco de legalidad en el espacio exterior

en el que se mueve. Es en esa media distancia narrativa donde hay que instalarse para

entender el giro poltico que va del primer folletn al ltimo: porque si en Juan Moreira se

adopta la perspectiva de la explicacin de la conducta del gaucho y su heroizacin frente a

la mala aplicacin de la ley y la arbitrariedad de la justicia, en Pastor Luna, en cambio,

predomina una perspectiva reformista que, tras deslindar y definir responsabilidades de

distinto orden, propone soluciones tanto para el gaucho como para un funcionamiento

jurdico eficaz en el marco del Estado modernizador de los aos 80. Con Juan Moreira,

podra decirse, el narrador llega al lmite de su capacidad de comprensin. Ante la

perspectiva de la pura condescendencia ante el gaucho o de su definitiva condena, el pasaje

producido en Pastor Luna abre las puertas de un cambio posible por la va del reformismo.

En definitiva: qu se mantiene y qu se modifica en la vida del gaucho antes y

despus de la cada en la pendiente del crimen? Cules son aquellos rasgos susceptibles

de adoptar una inflexin pasional?

Antes de su desgracia, el temperamento del gaucho est modelado por sus

costumbres. En ellas, es posible incluir casi todos sus sentimientos, desde la inclinacin

amorosa por la mujer, el hijo y la familia (Juan Moreira, Santos Vega, Hormiga Negra, Los

hermanos Barrientos), al amor fraternal por los amigos (Juan Moreira, Santos Vega, El Tigre del

Quequn) y la cariosa fidelidad hacia el patrn (Pastor Luna). Pero a los sentimientos se

agrega un grupo de afecciones que podran denominarse intereses, ya se trate del trabajo

independiente o la pequea propiedad (Juan Moreira, Santos Vega, Los hermanos Barrientos), la

hacienda (Juan Moreira, Hormiga Negra, El Tigre del Quequn) o el trabajo en la estancia (Pastor

Luna). Tanto los sentimientos como los intereses, de hecho, integran la caracterizacin de

la vida de Moreira antes de ser perseguido por la justicia y desgraciarse:

Hasta la edad de treinta aos fue un hombre trabajador y generalmente apreciado en el partido de Matanzas, donde habit hasta aquella edad, cuidando unas ovejas y unos animales vacunos, que constituan su pequea fortuna [...] Moreira viva casado con una paisanita, hija de un honrado vecino de su mismo partido, y tena de ella un hijito que constitua toda su aspiracin y todo su haber en el mundo, fuera de su mujer a quien quera con idolatra. (JM: 6 y 7)

No solo le da Gutirrez una funcin preponderante a la familia como reguladora de las

costumbres de la vida rural, sino que le otorga tambin un papel importante a lo

econmico en tanto factor que orienta e incentiva la vida honesta, de modo tal que los

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intereses pueden ser usados como un modo de sujecin de las pasiones.1 Por eso, si el

gaucho asume una conducta violenta para moverse en el espacio exterior es porque, tras la

mala intervencin de la justicia de paz, se le hace imposible tener una vida privada y ha

perdido aquello que constituye el objeto del inters econmico:

Yo ya no tengo nada en el mundo: mi hacienda se la habrn repartido; mi mujer y mi hijo ya no los volver a ver ms. No tengo pues otro camino que pelear con las partidas hasta que me maten... (JM: 74).

La condicin para que el gaucho sea protagonista de la novela popular es que se vea

despojado de su vida privada. La prdida de sus posesiones llega a ser a veces, incluso, el

motivo principal de la persecucin de la justicia (como en El Tigre del Quequn o en Santos

Vega). Pero sus aventuras, su errancia por la pampa, su enfrentamiento con las partidas, sus

duelos con otros gauchos comienzan en el momento en que se hace imposible mantener

los lazos familiares.2 En Pastor Luna, el protagonista, tras salvar del ataque de unos

malhechores a una mujer que se enamora de l, hace una reflexin que pone en evidencia la

imposibilidad de conciliar ambos mundos:

Si yo me quedara aqu pensaba, concluira por encariarme con ella, y sabe Dios hasta dnde podramos llegar. Para qu envenenar el alma de esta infeliz y hacerla desventurada sin motivo de ningn gnero? Y si yo me quedo aqu, esto es lo que va a suceder y esto es lo que yo no quiero que suceda. Basta con las que han muerto por m y no aadamos una vctima ms. Yo no puedo ya vivir sino entre bandidos que no tengan nada que perder y que todo para ellos sea lo mismo, donde no se hable de ms justicia que la que uno pueda hacerse con la punta de su facn. (PL [Un criollo de ley]: 35, destacado mo)

En la perspectiva reformista de Gutirrez, es como si el da en que el gaucho se

reencontrara con su vida privada dejara de ser un hroe y, en consecuencia, un protagonista

novelesco. Si del mundo de los afectos, en el camino de la errancia, solo la amistad se

mantiene (como en el caso de Moreira y Julin, o de Julio Barrientos y su hermano) e

incluso se descubre (como Santos Vega y Carmona, como Luna y el Mataco), el principio

de compensacin, que equilibra la pasin en funcin del inters, se altera sin remedio 1 La relacin entre las perspectivas reformistas y los intereses no es arbitraria sino bastante frecuente en el siglo XIX. Como aclara Albert Hirschman, esta defensa no era solo una tctica, sino que haba sinceridad en la propuesta, ya que atestiguaba el ininterrumpido prestigio de la nocin segn la cual el comportamiento

social motivado por el inters era la mejor garanta de un orden social estable y armnico (ver Hirschman 1986: 49). 2 Por la ruptura forzada con el orden domstico que abre la novela, Juan Moreira no es estrictamente un romance aunque tenga con l zonas en comn, porque la relacin entre la vida privada del protagonista y su configuracin como hroe popular se muestra de manera conflictiva. Para un esquema hermenutico de las diferencias entre el romance (con sus elementos revolucionarios y su vinculacin con lo popular) y la novela (un desplazamiento realista del romance), cf. Frye 1980: 49 y passim).

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cuando el gaucho se ve acosado injustamente, perseguido sin motivo, por los

representantes locales de la ley. Se hace impracticable, a partir de all, esa reformulacin del

principio de la pasin compensatoria por el cual como explica Albert Hirschman es

utilizado un conjunto de pasiones relativamente inocuas para compensar otro conjunto

ms peligroso y destructivo (Hirschman [1977] 1999: 44). Reunidas por la tendencia a la

venganza y encontrando en la ira su manifestacin primera, se activan entonces las pasiones

violentas. De ah en ms, la pasin-furor domina la conducta del gaucho, impulsa cada uno

de sus actos:

Es que el gaucho estaba furioso; la aparicin de aquella partida, cuando menos la esperaba, lo haba encolerizado, y quera desahogar sus iras matando, exterminando todo aquello que se le pusiera por delante y tuviese olor a justicia de paz o partida de plaza, que eran sus enemigos a muerte. (JM: 216)

Ahora bien: ya el pacfico perodo de la vida honesta est matizado por un cierto

estilo que, agudizado a lo largo de la pendiente del crimen, adopta una inflexin pasional:

la ostentacin. Durante la vida honesta, y tal vez contenido por los afectos y los intereses

gracias al principio compensatorio, este estilo potencialmente peligroso se expresa en el

traje y los adornos personales de Moreira, en la insuperable doma de caballos realizada por

Pastor Luna, en lanzar magnficamente las boleadoras como Hormiga Negra o en poseer

los dos caballos ms veloces de Buenos Aires como Felipe Pacheco. Localizada en la

frontera entre la vida privada y la vida pblica, la ostentacin es el estilo que tie la

conducta asumida por el gaucho al salir del precario hogar que es el rancho y moverse en el

espacio exterior. Es el modo en que el gaucho se muestra ante los otros, exhibiendo su

cuerpo, sus adornos personales y sus saberes. Este estilo, que en el mundo rural porteo

adopta una versin peculiar que lo convierte en un estilo gaucho, ingresa en el conjunto

de las pasiones dado que se trata de una caracterstica inestable y verstil, siempre

susceptible de manifestarse violentamente. De ah que, al volverse pasional, la ostentacin

del yo cumpla un papel decisivo porque, si por un lado contribuye a delinear el perfil

heroico del gaucho, por otro lado provoca una nueva inflexin en su conducta violenta: en

la agudizacin mxima de la ostentacin, el gaucho encuentra tambin su perdicin. Su

lucimiento en los bailes donde deslumbra a las paisanas, su jactancia en el rodeo o en las

pulperas donde intimida a los paisanos tienen origen en la ostentacin, pero tambin lo

tienen su despliegue ante las partidas y su orgullosa manifestacin en los duelos con otros

gauchos. Lo que vara, solamente, es su intensificacin.

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En ese sentido, la ostentacin del yo recorre toda la vida del gaucho: como estilo en

el perodo pacfico y como pasin violenta en la pendiente del crimen, hasta su

degradacin final bajo la modalidad del vicio. Si el mundo de los sentimientos y los

intereses, perdido por accin de los representantes locales de la justicia, ha sido sustituido

por la pasin de venganza, esta misma pasin afecta a ese estilo gaucho susceptible de

adquirir modulaciones violentas: la ostentacin del yo empieza a reconvertirse en funcin

de la venganza, y la inocua exhibicin del coraje y las destrezas se conjugan para dar lugar al

duelo a muerte y al crimen por lujo, que reemplazan al simple visteo de las armas y su

uso domstico. Por eso tambin, como sostiene Gutirrez, la fatalidad es una pendiente,

porque en ella la causa justa de la venganza corre el riesgo de degradarse para siempre. El

propio Santos Vega, reflexionando retrospectivamente acerca de su conducta, enuncia el

punto de inflexin en el que vuelven a subvertirse los valores:

Ah, la venganza es una mala pasin! Ella nos hace cometer crueldades que luego las sentimos con un dolor desconsolador. Hablo de los que no nacimos para bandidos y que no matamos por el placer de ver hundirse el cuchillo en carne ajena. (SV: 37, nfasis mo)

Y lo dice tambin Pastor Luna:

As, el espritu del gaucho bravo se va viciando poco a poco, se va corrompiendo rpidamente, hasta que llega un momento en que se hace borracho, jugador, tramposo, porque si pierde no tiene con qu pagar y nadie se atreve a exigirle por fuerza lo que no quiere hacer de grado. (PL: 136)

Llevadas al extremo, las pasiones violentas adquieren la forma del vicio: la borrachera, el

juego y la trampa, el crimen como acto primo. Esto no significa, sin embargo, que la

pasin sea entendida como vicio en tanto no se la aproveche para lograr un beneficio

individual que redunde en el bienestar general, segn postulan ciertas elaboraciones

tericas. Pasin y vicio no son sinnimos en estos folletines. Como si recuperara su sentido

etimolgico, el vicio es, ac, una imperfeccin, una manifestacin defectuosa de la pasin.3

Precisamente, lo que aparece problematizado es el momento en que la pasin violenta llega

a un extremo en el cual solo puede transformarse en vicio. En ese sentido, el vicio es la

anulacin de la pasin, en tanto esta ha dejado de ser el principio activo que saca al gaucho

3 Vicio: imperfeccin, defecto fsico; hbito de obrar mal, prctica inmoral; costumbre que hace dao: latn vitium defecto fsico, deformidad; defecto moral, culpa, del indoeuropeo wi-tio-, de wei- defecto (Gmez de Silva 1988). Para una historia del principio de la pasin compensatoria y del aprovechamiento de las pasiones desde Vico (quien llama vicios a las pasiones no aprovechadas en la sociedad civil) hasta las soluciones del liberalismo econmico del siglo XIX (que son limitadas y domesticadas), ver Hirschman [1977] 1999: 40-3.

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de la pasividad a la que intenta someterlo el orden judicial a travs de la crcel, del cepo o

del envo a la frontera. Por sobre la naturaleza del gaucho, caracterizada por sus nobles

instintos, emerge entonces una segunda naturaleza: El hbito de aquella vida errante

haba creado en Moreira una segunda naturaleza..., dice el narrador (JM: 134). Reiterada en

distintas novelas, la expresin se usa siempre para explicar la instancia en que la pasin

violenta se degrada: la segunda naturaleza, la viciosa, se opone a la primera y

paulatinamente ocupa su lugar.

En Juan Moreira, la escena en la que se inserta este nuevo aspecto de la conducta del

hroe es cuando, tras haber dado muerte a otros gauchos, Moreira mata a Crdoba

obedeciendo a un movimiento instantneo y porque su injuria le haba trastornado la

razn momentneamente (JM: 129). Pese a sentirse en un primer momento impresionado,

Moreira se entrega un rato despus a un sueo tranquilo y profundo:

La costumbre de matar por no ser muerto lo haba connaturalizado de tal modo con aquellas situaciones dramticas, que l, que antes se hubiera muerto de inquietud por la desgracia de un amigo, se entregaba ahora al sueo ms tranquilo y profundo despus de haber dado muerte a dos hombres y sabiendo que aquellas escenas de sangre deban ir repitindose hasta que en vez del enemigo fuera l el que quedase en el sitio. (JM: 134)

Evidentemente, el acto pasional ha perdido su sentido originario: tras l no hay

arrepentimiento pero tampoco satisfaccin o beneficio. Frente a este nuevo cambio de

conducta, la respuesta de Gutirrez no se hace esperar: la costumbre de matar lo ha

connaturalizado en tal medida con la muerte que Moreira no tiene cargo de conciencia.

Cmo no recordar frente a la observacin de Gutirrez la sutil lectura de Borges

respecto de la actitud de Martn Fierro tras asesinar al moreno en un duelo a cuchillo? All

donde Fierro cuenta Limpi el facn entre los pastos, / desat mi redomn, / mont

despacio y sal / al tranco del caadn, Borges lee el evidente propsito de no mostrar

temor ni remordimiento. Desgraciadamente para los argentinos agrega Borges esta

escena es leda con indulgencia o con admiracin, y no con horror (Borges 1953: 38-9).

Ms an en Moreira: matar ya no es el resultado de la pasin de venganza donde

encontraba su justificacin sino del vicio, de la segunda naturaleza contrada en el hbito

de la vida errante.4 Ese es el final del recorrido: fuera del mbito privado, perdidos el afecto

4 Como si antes de contar la historia orientara su valor, al comienzo de Juan Moreira el narrador describe, desde esta perspectiva, la vida del gaucho que se desgracia con la justicia: Aquel hombre tiene que vivir huyendo como un bandido: tiene que robar para llenar las necesidades de la vida; empieza por matar defendiendo su cabeza y concluye por matar por costumbre y por placer, porque la vida errante le ha hecho contraer el vicio de la bebida y los que acompaan a este o son engendrados por l (JM: 13). No es este el mini-relato inaugural de la pendiente del crimen?

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familiar y los intereses, el gaucho solo puede moverse en el espacio abierto de la errancia,

donde no hay relocalizacin posible de las pasiones. Hecha hbito, la vida errante anula la

primera naturaleza, y cuando el gaucho es dominado por la segunda, la venganza hacia

los otros se subsume en la pura ostentacin del yo. Desde esta perspectiva, el recorrido del

gaucho va del visteo entre paisanos al coraje ante la partida y de all a un nuevo tipo de

lujo: el del crimen injustificado, el crimen por lujo. Se trata de lo que Borges llama, a

propsito de Hormiga Negra, el gratuito goce fsico de matar (Borges [1937] 1986). Como

advierte el narrador de Pastor Luna acerca del gaucho en general:

No teniendo entonces razn ni pretexto para pelear ni matar, porque nadie le lleva el apunte, pelea y mata de vicio, porque ya se ha habituado a ello y necesita de cuando en cuando, para hacer revivir su fama, verse envuelto en alguna triste y sangrienta hazaa. (PL: 136)

Desde el punto de vista del narrador, entonces, la ostentacin del crimen por lujo

marca el momento en que deja de haber justificacin para la conducta del gaucho. O dicho

en otros trminos: el crimen gaucho, defensivo y justiciero, social y poltico cede su

lugar a los crmenes producidos por la alevosa y el fanfarroneo (Rosa 1997: 160). En ese

lmite, sin embargo, puede decirse que la novela popular salva una posible paradoja: porque

justo cuando el gaucho comienza a actuar segn su segunda naturaleza y en funcin de

sus vicios, la narracin de su muerte, en manos de la partida, de espaldas y por traicin,

termina de configurar su heroizacin definitiva. All se produce una modificacin notable

entre la primera novela popular de la serie y la ltima. Porque si en Juan Moreira la muerte

completa la conversin en hroe del gaucho a la vez que lo salva de la degradacin del

vicio, en Pastor Luna se imponen soluciones de otro tipo. Ya los folletines que le siguen a

Juan Moreira, pero por completo Pastor Luna, avanzan en la expansin de ncleos narrativos

que en la primera novela de la serie aparecan embrionariamente: todos ellos narran

distintas versiones de la segunda naturaleza del gaucho a la par que desarrollan

propuestas para una educacin de su conducta, de sus pasiones. El narrador se distancia de

su personaje cuando nombra el vicio y vuelve a acercarse a l al ensayar soluciones que

reestablezcan en el espacio exterior los principios compensatorios alterados. Cuando

parecera que ya no hay salida, que la pasin de venganza cayera sin remedio en un cul de sac

y que en su propia expresin violenta encontrara su fin, la novela popular tiene una

derivacin que, a la luz de Juan Moreira, resulta bastante imprevista. Es que, de manera

progresiva, la novela popular con gauchos termina de disearse, en Pastor Luna, con la

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reformulacin del modelo tradicional del paternalismo del siglo XIX y con el esbozo de la

matriz del reformismo que se desarrollara en las primeras dcadas del siglo siguiente.

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