CASA DE MUECAS(RESUMEN) Anlisis de Casa de Muecas: El protagonista El Protagonista es el actor que representa el papel principal en una obra y el que lleva la accin hacia adelante. En general los protagonistas en una obra de teatro son masculinos, ms an en la poca en que se escribi Casa de Muecas, (1879), en Noruega, un lugar donde la sociedad era totalmente machista, al igual que en el resto de Europa. Pero Ibsen, conciente de este hecho dice: Nuestra sociedad es masculina, y hasta que no entre en ella la mujer no ser humana (Henrik Ibsen), e incluso escribe esta obra de teatro, la cual tiene como protagonista una figura femenina. Este hecho y su comportamiento a lo largo de la obra fue un escndalo para la sociedad y una revolucin para las mujeres de la poca, quienes tomaron a Nora como un modelo de mujer moderna y libre. Nora es la protagonista de esta obra. Est casada con su marido hace ocho aos , Torvaldo Helmer, abogado y prximamente director de un banco, con quien tuvo tres hijos. Para describir a Nora se debe dividir la obra en dos partes, ya que no es la misma mujer en ambas, y puede decirse que tiene distintas facetas. Para empezar, en la primera parte de la obra Nora se muestra como una mujer feliz, que palmotea y juguetea con su marido. l la llama con nombres de animales: Es mi alondra..? Es mi ardilla...? Casa de Muecas (Pg.12) Y ella no se muestra ofendida por estos comentarios, al contrario, se dice que: Juguetea con los botones de la chaqueta de su marido, sin mirarle. Casa de Muecas (Pg.14) y que Canturrea y sonre alegremente Casa de Muecas (Pg.15) Palmotea Casa de Muecas (Pg.17) Es por esto que a Nora se la describe como una mujer feliz y sin preocupaciones, y tambin se sabe que ella no es la encargada de educar a sus hijos, sino que la niera, Ana Mara, se ocupa de hacerlo, mientras Nora juega a las escondidas y se muestra como si fuera una ms de ellos: Anda, vamos a jugar! Casa de Muecas (Pg.39) Ella est contenta de poder jugar con los nios y realmente lo disfruta, sabiendo que ellos lo disfrutan de igual manera. Pero tambin se muestra otra Nora, totalmente distinta. Una mujer preocupada, seria,

amargada y temerosa. Esta faceta de Nora aparece cuando se ve amenazada por Krogstad, quien dice que va a contarle a Torvaldo la verdad sobre Nora, quien tuvo que falsificar una firma en el pasado para poder salvarle la vida a su marido. Por lo tanto Nora comienza a tener miedos y preocupaciones, y se siente presionada y amenazada por este hombre que no la deja en paz. Esta faceta de Nora se descubre en la conversacin que lleva a cabo con Cristina, su amiga de confianza. Hasta el momento Nora se haba mostrado como se la describi por primera vez, pero luego de este dialogo, su imagen cambia. En la conversacin Nora le cuenta a Cristina toda la verdad sobre su matrimonio, que en realidad ella se hace pasar por una tonta, porque as le gusta a su marido. Tambin le cont que siempre le est pidiendo dinero al marido porque necesita pagar una deuda que se origin cuando necesitaban irse de vacaciones a Italia por razones de salud de Torvaldo, y que este prstamo lo consigui ilegalmente, por lo tanto debe mantenrselo oculto a su marido, o ste se enojara mucho. Luego, ya para el final de la obra, el marido de Nora se entera sobre la verdad de su esposa, y la trata de muy mal modo, lo cual culmina con la huida de Nora de su casa: Torvaldo: - Desgraciada!... Qu has hecho? Nora: - Djame marchar... Casa de Muecas (Pg.113) l la llama hipcrita, impostora y criminal, pero en realidad no se da cuenta del error que est cometiendo. Nora est muy segura y decidida de lo que va a hacer, no teme abandonar su casa y sus hijos. Piensa que no puede educar a sus hijos ya que antes de poder hacerlo se debe educar a ella misma, algo que nunca tuvo tiempo de hacer porque estaba muy entretenida complaciendo a su marido y a su padre en su momento. Incluso esta es la primera vez que se muestra seria: Llevamos ocho aos casados. No te percatas de que hoy es la primera vez que tu y yo, marido y mujer, hablamos con seriedad? Casa de Muecas (Pg.118) Esta frase dicha por Nora refleja su madurez la cual nunca antes se haba mostrado en su matrimonio. Hay tres smbolos que se refieren a Nora: la mueca, los animales, y el disfraz. Ella misma se compara con una mueca y dice que ese fue el problema que arruin su matrimonio: "He sido una mueca grande en esta casa, como fui una mueca pequea en casa de pap. Y a su vez los nios han sido mis muecos. Me diverta que jugaran conmigo, y a ellos les diverta verme jugar con ellos. Esto es lo que ha sido nuestro matrimonio..." Casa de Muecas (Pg.119) Tambin es llamada muchas veces por su marido con diminutivos de animales, de forma cariosa, pero que en realidad refleja la inmadurez y poca seriedad del matrimonio. Durante el baile, Nora debe usar un disfraz de Marinera Napolitana, y siempre es guiada

por su marido. Esto demuestra que Nora no tena poder alguno sobre Torvaldo, y que ella depende totalmente en sus decisiones. Como por ejemplo cuando estaban en el baile que siempre ella deba hacer lo que l deca, y a pesar de que ella se quera quedar, se tuvieron que ir porque Helmer quera. La relacin entre Nora y los otros personajes es importante para el desarrollo de la obra. La seorita Linde es una amiga de Nora desde hace mucho tiempo, pero no se haban visto desde hace unos aos. Sin embargo, Cristina es la primera en enterarse de la farsa que tuco que realizar Nora para poder salvarle la vida a su marido. Es por medio de esta conversacin por la cual el lector conoce su pasado. Y tambin gracias a este dialogo el lector puede conocer la verdadera actitud de Nora frente a la vida, que no era hacerse pasar por una mujer hueca e inmadura, sino salvar la vida de su marido y poder continuar con la suya sin tener problemas con su marido. El Doctor Rank es un ntimo amigo de los Helmer, pero ahora est enfermo y a punto de morir. Siempre fue el mdico de la familia y hubo cierta especie de complicidad entre los dos personajes ya que pocas personas aparte del doctor y Nora saban que Helmer se encontraba muy enfermo y deba tomarse unas vacaciones en Italia para recuperarse. Por lo tanto esta amistad al igual que la de Cristina se muestra relevante para Nora. La relacin entre Nora y Krogstad es algo fra y Nora desea verlo lo menos posible ya que l fue el que le otorg el prstamo para el viaje, pero el prstamo se debi hacer de forma oculta e incluso ilegal y por esto Nora trata de omitir relacionarse con este personaje, quin tambin la presiona y chantajea para poder permanecer en su puesto de trabajo en el banco de su marido. Para concluir, se puede decir que el personaje de Nora tiene dos facetas: la verdadera parte de ella y la que simula ser. Su personaje es visiblemente comparado con una mueca y por esto el ttulo lleva este nombre. Nora era un personaje femenino, algo que ya era raro para la poca (la mayora de los protagonistas eran masculinos), ella evoluciona a lo largo de la obra, y concluye separndose de su marido y abandonando a su casa e hijos. Esto le demuestra a toda la sociedad que las mujeres pueden ser libres e iguales a los hombres, incluso superiores. Pero para esto tienen que ser personas decididas y capaces de luchar, como dijo Ibsen: Si dudas de ti mismo, ests vencido de antemano.. La sociedad de la poca tena una idea muy equivocada de cual era el rol de la mujer en la familia e incluso en la sociedad; pasaban de las manos de los padres directamente a la de sus maridos, sin tener libertad alguna. Es por esto que el libro Casa de muecas, de Henrik Ibsen fue una revolucin para la sociedad y Nora un modelo a seguir. creado por carlos.rouen.menard | 0 comentarios | 09/01/06 01:23 ???textSkipNavigationLink???.

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El dramaturgo Henrik Ibsen

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Henrik Ibsen (1828-1906) public su ltima obra dramtica "Cuando despertemos los muertos" en 1899, llamndola eplogo dramtico. Qued como el eplogo de su produccin, enfermedad le impidi escribir ms. A lo largo de medio sigl haba dedicado su vida y empeo en el arte dramtico, y hab conquistado una posicin internacional como el dramaturgo ms grande e influente de su poca. El mismo saba que era quien haba llevado el nombre de Noruega ms lejos en el mundo. Por Bjrn Hemmer

Henrik Ibsen tambin fue un poeta importante, publicando un libro de poemas en 1871, pero empe toda su energa literaria e el gnero dramtico. Durante largos aos afront una fuerte resistencia, pero venci al conservadurismo y prejuicios ticos d los crticos y el pblico. Ms que ningn otro dio nuevas fuerzas al arte del teatro, aportando al drama burgus europeo una seriedad tica y profundidad psicolgica que el teatro no haba poseido desde los tiempos de Shakespeare. Ibsen contribuy fuertemente a dar al gnero dramtico europeo una vitalidad y un calidad artstica comparables con las de las grandes tragedias griegas de la antigedad.

Es en esta perspectiva que debemos situar el esfuerzo de Ibsen e la historia del teatro. Sus dramas contemporneos realistas representan la continuacin de la tradicin europea de la tragedia En estas obras describe las personas en el ambiente burgus de s tiempo, personas que en su vida cotidiana afrontan de repente un crisis profunda. Con su falta de visin y por sus acciones previas han contribuido ellos mismos a crear esta crisis. A travs de un anlisis retrospectivo del pasado quedan forzados a verlo. No obstante, Ibsen tambin ha creado otro tipo muy diferente de dramtica, y llevaba ms de 25 aos como autor antes de que publicara su primera obra contempornea realista, "Los pilares d la sociedad", en 1877.

Vida y obra

La biografa de Ibsen es escasa en cuanto a grandes e importante acontecimientos externos. Su vida de artista pordr parecer una larga e intensa lucha hasta la victoria y la fama un camino espinoso desde la pobreza hasta el xito internacional. Pas 27 aos en el extranjero, en Italia y Alemania. Abandon la patria cuando tena 36 aos, en 1864. Regres a los 63 aos a su hogar Cristiana, donde falleci en en 1906, a la edad de 78 aos.

En la ltima obra dramtica de Ibsen, "Cuando los muertos nos despertemos ", describe una vida artstica que en muchas cosas podra parecerse a su propia lnea de vida. El famoso escultor, el catedrtico Rubek, ha regresado a Noruega tras haber permanecido muchos aos en el extranjero. Est cansado de su vida artstica, y no siente ninguna felicidad verdadera por su xit y fama. En la obra central de su vida ha modelado una imagen d s mismo, titulndola "el arrepentimiento sobre una vida desperdiciada". Durante el transcurso de la obra se le obliga a admitir que ha hecho desperdiciar su felicidad y la de otros. Ha renunciado a todo por el arte, tanto al amor de su juventud como su antiguo idealismo. Pero con esto tambin ha traicionado una parte esencial de su propio arte. Justamente la que era el amor de su juventud y su modelo, Irene, le visita a la hora del desenlace y le dice la verdad: Hasta que los muertos no nos despertamos, no vemos lo irremediable, que es que nunca hemos vivido.

Es la misma sensacin trgica que es caracterstica de los drama de Ibsen, la sensacin de una vida irreal y una forma de muerte viva. Como contrapartida se vislumbra una existencia utpica en libertad, verdad y amor, en resumen una vida feliz. En el mundo de Ibsen, los protagonistas aspiran a alcanzar una meta, pero la misma aspiracin conduce a la frialdad y la soledad. No obstante siempre ha existido la posibilida de elegir otro camino, una vida con calor humano e intimidad. El problema para el personaje de Ibsen es que ambas posibilidades pueden aparentar como la alternativa feliz, pero el individuo no ve las consecuencias de su eleccin.

En "Cuando los muertos nos despertemos" la frialdad del arte se contrasta con el calor de la vida. El arte, bajo una perspectiva podr parecer una crcel de la que el artista no puede ni quiere salir. Como dice Rubek a Irene:

"Soy artista, Irene. Y no me avergenzo de la fragilidad que quizs me acompaa. Porque soy artista innato, ves. Y nunca ser nada ms que artista de todas formas".

Pero para la traicionada Irene no es excusa suficiente. Su perspectiva es otra, ella le llama un lrico, uno que crea su propio mundo ficticio y por lo tanto, traiciona al ser humano dentro de s mismo y en la persona que le ama. Es exactamente la misma acusacin que hizo Ella Rentheim en "Juan Gabriel Borkman" (1896) al hombre que la sacrific por su carrera. Lo trgico de la perspectiva de Ibsen parece ser que para el tipo de personaje que el describe, el conflicto aparentemente es imposible de soluciona pero esto no le exime de responsabilidad por las elecciones que uno ha hecho.

Aunque "Cuando los muertos nos despertemos" plantea una confrontacin con el egoismo artstico, no hay ninguna razn pa ver el drama como la amarga autocrtica del autor. Rubek no es ningn autorretrato. Pero algunos de los investigadores de Ibsen consideran como el portavoz de los conceptos artsticos del auto mismo. Rubek dice en otro lugar que el pblico solamente se fija en la "verdad" real exterior de su descripcin de las personas. Lo que no entiende la gente es la dimensin escondida de estos retratos de personas; todos los agentes impulsores oscuros escondidos tras las altivas fachadas burguesas respetadas. En su juventud Rubek se haba inspirado en una visin idealista de una forma superior de la existencia humana. La experiencia de la vid le ha convertido en un desvelador desilusionado de las personas, que en su opinin describe la vida tal como es. Lo animal gobier a la persona, en la versin de Rubek de "La bte humaine" de Zola, y describe los cambios en su arte en esta forma:

"Inventaba lo que vea con mis propios ojos a mi alrededor. Ten que incluirlo (....) Y surgiendo de las grietas de la tierra un torbellino de personas con caras de animal bajo el rostro. Mujere y hombres tal como les conoc en la vida misma".

Es comprensible que algunos investigadores de Ibsen no hayan resistido la tentacin de ver paralelos entre vida y obra, considerando este drama como la autocrtica despiadada del escritor. Como he mencionado, "Cuando los muertos nos despertemos" no tiene ninguna base autobiogrfica. El parentesc entre Rubek y su autor tendra que buscarse, en su caso, a un niv ms profundo en la materia conflictiva que Ibsen al final de s vida vea como un problema general e importante en la existenci humana.

Ibsen como psiclogo

En las obras del anciano escritor nos encontramos con una serie personas que atraviesan conflictos similares. Juan Gabriel Borkman sacrifica su amor por su sueo del poder y la gloria de obra. "Solness el constructor" destruye la vida y la felicidad de s prximos, para exponerse como el artista clebre de su profesin Y Hedda Gabler interviene soberanamente en los destinos de otr para llevar a cabo su sueo de libertad e independencia propias. Estos ejemplos de personas que persiguen su meta, teniendo que pisar a otros irremediablemente, son todos sacados de la ltima dcada de su obra. Ibsen desvela mediante su anlisis psicolgic las fuerzas negativas en las mentes de estas personas (los llama "demonios", "ogros"). Las descripciones de los personajes en est ltimas obras dramticas son extremadamente complicadas, cosa que es muy caracterstica en todas sus obras posteriores al "El pa silvestre" (1884). En los ltimos 15 aos de su obra literaria Ibse

desarrolla su maestra dialctica y su forma dramtica peculiar en la que el realismo, el simbolismo y la profundidad psicolgic convergen. Es por esta fase de su obra literaria que le han llamad un "Freud en el teatro" con o sin justificacin. En todo caso e un hecho que Freud y una serie de psiclogos han podido usar la descripciones de los personajes de Ibsen para ilustrar sus propias teoras o servir de fundamento para el anlisis de carcter. Es sobre todo conocido el anlisis que hizo Freud de Rebekka West en "La casa Rosmer" (1886), un caso que trat en 1916 con otros tipos de carcter "que se hunden debido a la prosperidad". Freud considera a Rebekka como una vctima trgica del complejo de Edipo y de un pasado incestuoso. El anlisis dice quizs ms sob Freud que sobre Ibsen. Pero la influencia de Freud y del psicoanlisis en general ha sido considerable en el criterio del dramaturgo noruego.

Este inters por Ibsen como psiclogo podra facilmente ocultar otros aspectos esenciales de su arte. Su presentacin de la existencia humana ha sido situado en una clara perspectiva socia e ideolgica . Quizs sea justamente esto que es la esencia de su arte y lo convierte en poesa existencial, con horizontes hacia muchos aspectos de la existencia. Esto vale en realidad para todo lo que escribi, incluso antes de que llegara a ser un dramaturgo conocido a nivel internacional en el perodo de los 1880.

"Una poesa desesperada"

La obra literaria de Ibsen representa una clara reflexin potica sobre la necesidad del ser humano de vivir en otra forma de la qu realmente hace. Por eso, hay un profundo trasfondo de desesperacin, pasin y aoranza en su poesa. "Una poesa desesperada" llam Benedetto Croce a estos relatos de personas que viven en constante esperanza y se consumen por la aoranza de "algo ms" de lo que la vida les ofrece.

Justamente la distancia entre lo que desean y lo que es posible lograr es motivo tanto de lo trgico como de lo cmico en mucho casos de la vida de estos personajes. Ibsen mismo pensaba que e efectivamente en la contradiccin entre voluntad y posibilidad q su obra estaba realmente arraigada. En 1875, haciendo una mirad atrs de sus 25 aos como escritor, afirma que la mayor parte de que haba escrito se haba tratado sobre la "contradiccin entre la capacidad y la ambicin, entre la voluntad y la posibilidad". En esta relacin contradictoria opinaba que "vea la tragedia y comedia de la humanidad y del individuo a la vez". Una dcada ms tarde cre la unin tragicmica entre el sacerdote Rosmer y su profesor destartalado Ulrik Brendel. Estos dos hombres, que representan el reflejo mutuo del otro, terminan ante un abismo e

el que solamente ven la soledad y falta de sentido total de la vida

En las 12 obras contemporneas desde "Los Pilares de la sociedad" (1877) hasta "Cuando los muertos nos despertemos" (1899) nos introduce constantemente dentro de un tipo similar d entorno social. Las condiciones de vida de sus personajes estn marcadas por una burguesa slida y bien establecida. Pero a pes de esto, el mundo en el que viven est amenazado y es amenazador. Porque resulta que es un mundo en movimiento, lo antiguos valores y anterior interpretacin de la vida ya no son fijos. El movimiento crea trastornos en la vida de cada uno y amenaza el orden social establecido. Es aqu donde podemos ver que este proceso tiene un aspecto tanto psicolgico como social ideolgico. El motor que pone todo en marcha

es la necesidad de cambio, cosa que surge en la consciencia de cada uno. En este sentido, Ibsen es obviamente un autor de ideas Esto no quiere decir que su tarea principal como dramaturgo fue usar el teatro con fines didcticos ni para un debate ideolgic abstracto. (Algunos de sus crticos, tanto en su tiempo como despus, han formulado esta acusacin contra l, y es obvio que Ibsen de vez en cuando ha sentido la tentacin didctica). No obstante, lo ms importante sigue siendo que el punto de partida para la descripcin de los personajes de Ibsen son las nociones q tienen los mismos personajes sobre lo que hace merecer la pena vivir sus valores y su comprensin de la vida. Las nociones d las que disponen ellos mismos para describir sus posturas puede ser difusas, y su auto-comprensin puede ser intuitiva y deficien Un buen ejemplo de ello es la descripcin de Ellida Wangel sobr su atraccin ambivalente hacia el mar en "La dama del mar" (1888). Pero en la consciencia de Ellida se ha venido madurando desde hace mucho tiempo un anhelo hacia una vida ms libre, co otros valores morales y sociales que los que representan la existencia burguesa del doctor Wangel. Y esta confesin origina oleajes que la sacuden tanto a nivel psicolgico como social.

"Los conflictos humanos"

La mejor caracterstica del procedimiento dramtico de Ibsen la expresado en realidad l mismo, en la crtica de una obra de teat en 1857:

"No es la lucha consciente de ideas que pasan por nuestra mente como tampoco sucede en la realidad; sino que lo que vemos son los conflictos humanos, y entremezclados en el trasfondo ellos, estn las ideas, luchando, siniestras o victoriosas".

Esto toca indudablemente el fundamento de los requisitos exigid por Ibsen al arte dramtico: Debera unir en una forma lo ms

realista posible lo psicolgico, lo ideolgico y lo social. En sus mayores logros es justamente la sntesis orgnica de estos tres elementos la mdula del drama de Ibsen. En realidad quizs lo logra en una minora de sus dramas, como en "Espectros", "El pato silvestre" y "Hedda Gabler". Resulta interesante, sin embargo, que l mismo al contrario de todos los dems consideraba "Emperador y Galileo" como su obra maestra. Podr ser una indicacin del nfasis que pona a lo ideolgico, no como reflexin, sino como conflictos entre interpretaciones de la vida. Ibsen opinaba que haba hecho un relato totalmente "realista" de conflicto interior del descarriado Julin). Supongo que la verdad es que el personaje de Julin est demasiado marcado por ideas que el autor mismo haba pensado, lo que denomin sus "visin positiva del mundo". Su xito como dramaturgo lo logr Ibsen cuando sigui en serio otro procedimento, el que ha descrito en torno a la obra "Hedda Gabler" (1890). "Lo esencial para m ha sido describir a seres humanos, sentimientos humanos y destinos humanos basados en ciertas condiciones y posturas sociales".

Ibsen tard varios aos tras "Emperador y Galileo" en orientarse en esta direccin. A los cinco aos despus del gran drama histrico y de pensamiento lleg "Los Pilares de la sociedad" inicio de la reputacin europea de Ibsen como dramaturgo.

El triunfo internacional de Ibsen

En 1879 Ibsen lanz a Nora Helmer al mundo con la exigencia d que tambin una mujer debera tener la libertad de desarrollarse como persona adulta, independiente y responsable. El dramaturg tena ya 50 aos, y es ahora cuando llega a ser realmente conocid fuera de los pases nrdicos. "Los pilares de la sociedad" le hab abierto las fronteras alemanas, pero es con "Casa de muecas" y "Espectros" (1881) que se sita a la vanguardia europea en los aos 1880.

"Casa de muecas" muestra lo que lleg a ser una pauta constant

en las obras siguientes, fase en la que cultiva el as llamado "realismo crtico". Es el individuo que queda en oposicin con la mayora, con la autoridad opresiva de la sociedad. Nora lo dice as: "Tendr que mirar quin tiene razn, la sociedad o yo". Com he mencionado antes, es el individuo que se libera intelectualmente del pensamiento tradicional y por lo tanto, surgen los conflictos. En un perodo corto, alrededor de 1880,

parece que Ibsen consideraba con relativo optimismo la posibilidad de que el individuo puediera vencer por sus propias fuerzas. Parece que Nora puede tener una posibilidad real de gan la libertad e independencia que sale a buscar en su muy incier futuro. Se le podra acusar a Ibsen de haber tratado con demasiad facilidad los problemas con los que una mujer divorciada y sin recursos iba a afrontar en la sociedad de aquel entoces. Pero es e problema moral que le preocupa como dramaturgo, y no el prctico ni el econmico.

Un exito asombroso

A pesar de las perspectivas dudosas de su futuro, Nora ha servid en una serie de pases como objeto de identificacin para mujere que luchan por la liberacin e igualdad de derechos. En este sentido es seguramente el ms internacional de los personajes de Ibsen. A pesar de esto, es un xito asombroso. El pblico burgu ha acogido con entusiasmo a esta mujer que abandona a su marid e hijos, rompiendo con la misma institucin bsica de la socieda burguesa: La familia.

Esto apunta tambin hacia lo que fue la base del xito internacional de Ibsen: Sac a la vista en el escenario las divergencias profundas y los problemas acosadores de la familia burguesa. El hogar burges podra aparentar xito social superficialmente y por ende, representar el reflejo de la sociedad sana y estable. Pero Ibsen dramatiza los conflictos ocultos en esta sociedad, justamente abriendo las puertas a las habitaciones secretas y privadas del hogar burgus. Muestra lo q puede esconderse tras las fachadas impec-ables: La doble moral, falta de libertad, traicin y estafa. Y una constante in-seguridad. Fueron estos aspectos de la vida burguesa que preferentemente n se deban mencionar en pblico, al igual que el padre Manders quera que la seora Alving reprimiera su lectura y todo lo dem amenazante en el ambiente de Rosen-vold ("Espectros"). En la misma forma, los representantes de la socidad en "La casa Rosmer" presionan a Rosmer para hacerle silenciar que l el sacerdote ha renunciado a la f cristiana.

Pero Ibsen no se reprimi y sus obras dramticas pusieron a l vista fenmenos de la vida contempornea. Irrumpa la tranquilidad de la vida burguesa recordndole que haban llegado a sus posiciones de poder sosteniendo ideas completamente ajen a la tranquilidad, el orden y la estabilidad. La burguesa misma haba traicionado sus ideas de libertad, igualdad y fraternidad sobre todo despus del ao revolucionario 1848 se haba convertido en defensora de lo tradicional. No obstante, se sabe q exista una oposicin liberal dentro de la burguesa e Ibsen se afili abiertamente a ella en sus primeros dramas contemporneo

modernos. Fue este movimiento para la libertad y el progreso el que consider como verdadera postura "europea". Ya en 1870 haba escrito al crtico dans Georg Brandes que era necesario volver a las ideas de la gran revolucin francesa, de libertad, igualdad y fraternidad. Los conceptos deberan tener un nuevo contenido de acuerdo con las necesidades de la poca. Y en 1875 escribe esta vez tambin a Brandes:

"Porqu Vd. y los que tenemos una postura europea estamos tan aislados en nuestros pases?"

A medida que Ibsen fue envejeciendo tuvo ciertos problemas co algunas manifestaciones de la forma de liberalismo que en parte exageraba el derecho soberano del individuo de desarrollo personal, y en parte hizo un ajuste radical de las normas y valore del pasado. En "La casa Rosmer" seala los peligros de un radicalismo basado en normas morales enteramente individuales Es obvio que Ibsen enfatiza aqu que la cultura europea est basada en una tradicin moral inspirada por el cristianismo. El autor parece dar a entender que hay que continuar basndose en ella, aunque se haya renunciado a la f cristiana. Esta parece la confesin que hace Rebekka West.

Pero al mismo tiempo es este drama, al igual que "Espectros", un ajuste doloroso con la falta de alegra, con lo que aniquila la felicidad, justamente en los ambientes en los que la tradicin cristiana-burguesa ha oprimido a la gente. Estas dos obras abarcan, a pesar de su pesadumbre, una clida defensa de la felicidad y la alegra de vivir en contra de la postura de la sociedad burguesa del deber, la ley y el orden.

Fue en los aos 1870 que Ibsen se orient hacia su postura "europea". Y aunque vive en el extranjero, elige consecuentemente ambientes noruegos como escenario de sus dramas contemporneos. Por lo general nos encontramos en un pueblo noruego de la costa, el tipo de pueblo que Ibsen mismo conoci tan bien tras su infancia en Skien y su adolescencia en Grimstad. El pasado del joven Ibsen le ha proporcionado una vis aguda para las contradicciones sociales y conceptuales de la vida En este tipo de pueblo, como pueblo tpico noruego de la costa, l estructuras y contradicciones sociales son mucho ms aparentes que en sociedades ms grandes. Fue en las localidades pequeas que Ibsen tuvo sus primeras experiencias dolorosas. Haba visto como las convenciones, tradiciones y normas podan ejercer un control negativo del individuo, creando temor y angustia ante el desarrollo natural de la vida y el gozo. Este es el ambiente de "Espectros", como lo vive la seora Alving. Hace que las person "teman la luz del da", como afirma ella.

Fue precisamente en este tipo de ambiente que Ibsen en su juventud haba formado la base de su obra literaria y posterior fama mundial. Fue en un ambiente noruego reducido, siendo aut y dramaturgo inseguro, donde haba tenido la tarea de crear un nuevo arte dramtico noruego. Empieza con esta perspectiva nacional. Pero al mismo tiempo se orienta desde el principio hac la tradicin teatral europea.

Los aos de aprendizaje de Ibsen

Desde la ptica de la historia del teatro, Ibsen contina desde principios de los aos 1850 la lnea de dos autores muy diferente entre s, el francs Eugne Scribe (1791-1861) y el alemn Friedrich Hebbel (1813-1863). El joven Ibsen estuvo vinculado trabajo prctico diario del teatro durante 11 aos, con lo cual ten que estar bien enterado de todas las obras dramticas actuales de Europa. Trabajaba con la instruccin de obras nuevas, al mismo tiempo que tena obligacin de escribir para el teatro.

De Scribe pudo aprender como se deba construir la intriga inter del drama en secuencias escenogrficas motivadas por la lgica. Hebbel le dio un ideal de como se poda construir el drama en la dialctica actual de la vida misma, para que fuese as un dramatismo de ideas de su tiempo. El esfuerzo pionero de Hebbe fue que traslad los conflictos ideolgicos de su tiempo al teatro creando un "drama de problemas" que apunta hacia delante. Mostr como un dramaturgo moderno tambin poda aplicar la tcnica retrospectiva de la tragedia griega.

De modo que Ibsen estuvo en estrecho contacto con el arte del escenario durante un perodo largo y continuo. Sus seis aos en e teatro de Bergen (1851-57) y los siguientes cuatro-cinco aos en el teatro de Cristiana (1857-62) fueron una escuela dura, pero le proporcionaron una gran visin acerca de los medios y posibilidades del teatro.

Durante un viaje de estudios a Copenhague y Dresden en 1852, di con una obra dramtica que acababa de salir en Alemania. Fu "El Drama Moderno" de Herrmann Hettner (1851). Este cambio de programa para un teatro nuevo y actual dej huellas profunda en el desarrollo de Ibsen como dramaturgo. Tambin en Hettner encontramos influencias importantes de Scribe y Hebbel, combinadas con un inters fervoroso por Shakespeare. Ibsen aprendi tambin de otros autores, en primer lugar de Shiller y lo dos daneses Adam Oehlenschlger (1779-1850) y Johan Ludvig Heiberg (1791-1860). El aprendizaje de Ibsen fue largo aproxi-madamente 15 aos con un trabajo teatral que posteriormente caracteriz como

"aborto provocado repetido diariamente", y con una presin de producir que result en intentos titubeantes en muchas direccion diferentes. Experiment algunas victorias artsticas, pero muchas ms derrotas. Muy pocos creyeron que tuviera condiciones para ser algo ms que un autor teatral accidental con cierto talento.

A pesar de toda la inseguridad titubeante de estos aos, nos encontramos ante un joven autor muy decidido a perseguir sus objetivos. El objetivo es claramente nacional. El y su amigo y colega Bjrnstjerne Bjrnson (1832-1910) han elaborado un programa comn para su actividad. En 1859 constituyen La Sociedad Noruega, un organismo para el arte y cultura noruegas Ibsen se preocupa sobre todo del papel del teatro en el intento de la joven nacin noruega de encontrar su propia identidad. En est trabajo de "construccin nacional" buscaba materia de la edad media del pas y es all donde logra ms como dramaturgo. Esto est muy claro en la obra que marc el fin del largo aprendizaje de Ibsen, "Los Pretendientes al Trono" de 1863. La accin tiene lugar en la Noruega del siglo XIII, un perodo con conflictos internos desgarradores para el pas. Pero la perspectiv de Ibsen tambin es la Noruega de los aos 1860, cuando permit al rey Haakon Haakonssn manifiestar su gran pensamiento de unidad nacional: "Noruega fue un reino, ser un pueblo. (...) todos sern uno en adelante, y todos sern conscientes de que son uno!"

"Los Pretendientes del Trono" representan el triunfo artstico de Ibsen, pero tuvo que esperar un par de aos ms para ser reconocido como uno de los autores ms importantes de la naci Esto sucede en 1866 cuando publica "Brand". "Los Pretendientes del Trono" marca el final de su estrecha relacin c el teatro noruego. Fue tambin su representacin de despedida, y que a partir de ese momento inicia su larga estancia en el extranjero. Durante los aos siguientes da la espalda al teatro en primer lugar, y busca un pblico lector.

Los grandes dramas de ideas

Los dos grandes dramas de lectura, "Brand" (1866) y "Peer Gyn (1867), surgieron en realidad de la relacin problemtica que Ibsen tena con su patria. Los acontecimientos polticos de 1864 hizo que Ibsen perdiera su f optimista en las posibilidades futur de la nacin. Incluso empez a dudar si sus compatriotas tenan justificacin histrica para existir como pueblo propio.

Lo que anteriormente haba tratado como un problema de identidad nacional, fue para l ahora una cuestin de la integrida personal del individuo. Ya no era suficiente basarse en un remot

tiempo histrico de grandeza, mostrando la continuacin de la vida de la nacin. Ibsen abandona la historia y plantea lo que l entiende como el problema principal de su tiempo: Un pueblo so podr levantarse culturalmente a travs de la fuerza de voluntad del individuo. "Brand" es ms que nada un drama acerca de que cada uno debe seguir el camino de la voluntad para realizarse como persona verdadera. Es tambin el nico camino a la liberta autntica para el individuo y, por ende, para la comunidad.

Las dos obras gemelas "Brand" y "Peer Gynt", que son bastante diferentes entre s, enfocan todo el tiempo el problema de la personalidad. Ibsen dramatiza el conflicto entre el entrar de mod oportunista en una actuacin falsa y el comprometerse a una exigente tarea vital. En "Peer Gynt" el autor ha creado con gran acierto artstico una escena que demuestra esta situacin conflictiva. Es la escena en la que el envejecido Peer Gynt se ve obligado a hacer un ajuste de cuentas consigo mismo camino casa a su punto de partida noruego. Empieza a verse a si mismo como el que ha sido en su vida, y en la mencionada escena recog una cebolla de la tierra. Mirando atrs su vida desperdiciada, empieza a pelar la cebolla. Cada capa representa un papel diferente que ha jugado. Pero no encuentra ningn centro. Tiene que admitir que ha llegado a ser un" nadie", y que no tiene ning "yo".

"Tan extremadamente pobre puede un alma volver a la nada en l niebla gris. T, tierra deliciosa, no te enfurezcas por haber pisad tu hierba en vano. T, sol delicioso, has rociado con tus rayos lucientes una cabaa deshabitada. No haba nadie dentro para calentar y entonar el dueo, dicen, estaba siempre lejos del hogar...."

Peer es la persona dbil, sin voluntad, el opuesto a Brand. Pero justamente en la descripcin de Ibsen de la "desintegracin" de l personalidad en una serie de papeles diferentes, han visto alguno historiadores del teatro el presagio de una imagen modernista de persona. El investigador britnico de dramas Ronald Gaskell lo dice as: "Peer Gynt inaugura el drama de la mente moderna", y contina: "Si se puede decir que el surrealismo y el expresionism en el teatro tuviera una sola fuente, esta fuente sera indudablemente Peer Gynt".

En este sentido, este drama temprano de Ibsen por muy noruego y romntico que sea tiene su lugar esencial en la historia del teatro, aunque no est escrito para el escenario. Justamente "Peer Gynt" ha demostrado que Ibsen sigue siendo u autor vivo y actual tambin en esta poca moderna. Por lo tanto, no son solamente sus dramas contemporneos que le han convertido en una de las personalidades ms destacadas de la

historia del teatro. Aunque sern estas obras las que tiene en mente el investigador sueco de dramas Martin Lamm cuando afirma: "El drama de Ibsen es la Roma del drama moderno; todos los caminos conducen hasta y desde all". ***

A pesar de que Ibsen se distanci de su fundamento noruego en los aos 1870 y se convirti en "europeo", estuvo profundament marcado por el pas que abandon en 1864, al que volvi como anciano famoso. No fue fcil volver a su patria. Los largos aos el extranjero y la larga lucha para ganar aceptacin haba marcad sus evidentes huellas. En el perodo en el que termin su obra literaria expres que realmente no senta ninguna felicidad por e destino de aventura que haba forjado. Se senta sin hogar an en su patria.

Pero justamente el antagonismo en Ibsen entre lo noruego y lo extranjero (con una cultura ms libre) probablemente le ha marcado ms que ninguna otra cosa como persona y autor. Su posicin independiente en lo que llam "los ambientes culturales amplios y libres", le aport la perspectiva clarificante de la distancia. Y la libertad. No obstante, al mismo tiempo lo norueg en l cre el anhelo de una vida ms libre y feliz. Este es el anhe por el sol en el mundo literario de este autor serio. Nunca deneg su carcter noruego. Hacia el final de su vida dijo a un amigo alemn:

"El que me quiera entender del todo tendr que conocer Noruega La naturaleza grandiosa, pero severa, que rodea a las personas qu viven all en el norte, la vida solitaria, aislada muchas de las granjas quedan muy distanciadas una de otra les obliga a desinteresarse por los dems, y ocuparse exclusivamente de s mismos. Por eso son introvertidos y serios, cavilan y dudan y muchas veces pierden el nimo. En nuestro pas en una de cada dos personas hay un filsofo. Adems estn los inviernos largos oscuros con niebla densa que cubren las casas ah, cuanto aoran el sol!" UDA426SPA

bsen y Grieg, centenarios noruegos roberto ponce/apro

Mxico, D.F., 27 de marzo (apro). El prximo 23 de mayo se cumple el primer centenario del fallecimiento de Enrique Ibsen (18281906), dramaturgo nacional de Noruega y autor de Casa de muecas, una obra que desde su primera puesta escnica en 1879 ha significado algo ms que una mera pieza psicolgica: Nora, el personaje central de Casa de muecas abandona al marido y simboliza, hasta nuestros das, a la mujer liberada. En 1865, Ibsen era ya un prestigioso escritor en Escandinavia por Los simuladores y Brand, la pica. Dos aos ms tarde, tras viajar por Italia, public su fantstico drama potico Peer Gynt, en Copenhague, con tal xito que a los 14 das se reimprimieron en Dinamarca 2 mil copias ms de aquellos versos. En una carta a su editor dans Federico Hegel desde Roma, el 5 de febrero, el dramaturgo contaba: Por fin puedo anunciarte que mi prxima pieza va viento en popa y la terminar en verano. Ser un extenso poema dramtico sobre una figura aventurera mitad mtica y mitad de cuentos de hadas en la reciente imaginacin popular noruega. No ser otro Brand ni tendr un contenido polmico. Originalmente, Ibsen deseaba que su largo escrito Peer Gynt fuese ledo ms que llevarlo a la vista del pblico en los foros nrdicos, ya que su montaje planteaba varios retos, por ejemplo: el protagonista que brinda ttulo al poema, se traslada en sbitos cambios desde su hogar en las montaas nevadas de Noruega rumbo a las costas de Marruecos, pasa por las pirmides de Egipto y el desierto del Sahara, para luego volver. Eventualmente, Ibsen cambi su forma de pensar. El 23 de enero de 1874 escribi una misiva a su paisano Eduardo Grieg (18431907), desde Dresden, Alemania, proponindole escribiera la msica necesaria para su proyecto de adaptacin escnica a Peer Gynt. El 6 de febrero Ibsen inform a Ludwig Josephson, el director sueco quien le dirigi con xito sus obras Los simuladores y Comedia de amor en 1873, que haba concluido una versin corta de Peer Gynt, para representarla como drama musical. A Josephson le encant la idea y por fin, el 24 de febrero de 1876 se realiz la triunfal premire del Peer Gynt musical en el Teatro Real de Cristiana (hoy Oslo). Diez aos ms tarde, la produccin se volvera a montar en el Dagmartheater, de Copenhague, con la misma respuesta favorable e igual elenco al original de Noruega, que encabezaba Enrique Clausen como Peer Gynt. Y en cuanto a Casa de muecas en Mxico, fue llevada a escena por el Centro Cultural Universitario de la UNAM en mayo de 1973; entonces, Nadia Piemonte la catalog como una obra acerca de la liberacin de la mujer por su personaje Nora y sus conflictos matrimoniales. A fines de 1981, el director Rafael Lpez Miarnau mont Las columnas de la sociedad en el Teatro Jimnez Rueda y el cronista Bruce Swansey defini esa puesta para el semanario Proceso, as: El inters que todava hoy despiertan autores como Ibsen se debe a su carcter contemporneo. En opinin del crtico teatral mexicano Francisco Turn:

Durante la poca en que Ibsen escribi Casa de muecas, Noruega era un lugar donde la sociedad era totalmente machista, al igual que en el resto de Europa. Ibsen, consciente de ste hecho, deca: Nuestra sociedad es masculina y hasta que no entre en ella la mujer, no ser humana. El hecho de que la obra tiene como protagonista a una figura femenina, la cual tiene un comportamiento que evoluciona en rebelin fue un escndalo para la sociedad y una revolucin para las mujeres de su poca. Se puede decir que el personaje de Nora tiene dos facetas: la verdadera parte de ella y la que simula ser. Su personaje es visiblemente comparado con una mueca y por esto el ttulo lleva este nombre. Al principio, Nora tiene ocho aos de casada con Torvaldo Helmer, abogado y prximamente director de un banco, y con quien tuvo tres hijos. En la segunda fase concluye despus de una evolucin que se da a lo largo de la obra, concluye separndose de su marido y abandonando a su casa e hijos. Esto le demuestra a la sociedad que las mujeres pueden ser libres e iguales a los hombres, incluso superiores. Pero para ello necesitan ser personas decididas y capaces de luchar, como declaraba Ibsen: Si dudas de ti mismo, ests vencido de antemano. Concluye Turn, quien en 1995 dirigiera y actuara Espectros (1881), de Ibsen, en el Teatro Carlos Lazo de la UNAM: La sociedad de aquel tiempo tena una idea muy equivocada de cul era el rol de la mujer en la familia; una chica pasaba de las manos de los padres directamente a la de sus maridos, sin libertad alguna. Casa de muecas fue una revolucin para la sociedad y Nora, un paradigma a seguir. Noruega conmemora este 2006 a Ibsen (www.ibsen.net), pero tambin el prximo ao celebrar el centenario de la muerte de su compositor nacionalista ms popular, Eduardo Grieg, cuyas dos suites de Peer Gynt son las que gozan de mayor reconocimiento en el mundo musical. Su fama est por encima de otros compositores noruegos de su tiempo, como Ole Bull (18101880), Halfdan Kjerulf (18151868), Johan Severin Svendsen (18401911) y Richard Nordaak. La msica de Grieg, a veces influida por Schumann o Mendelssohn, posee un sustrato ntimo que la hace singular pues, aparte, trabaj con material folclrico. El cancionero antolgico de Ludwig Matthias fue su consulta de cabecera con ms de 600 melodas noruegas que us como temas. Quin no recuerda su Peer Gynt, las interpretaciones en concierto o grabaciones de las bellas piezas En el saln del rey de la montaa, La muerte de Aase, Cancin de Solveig y Voces de la maana, tomadas para soundtrack de pelculas o en mltiples transmisiones de series televisivas y radiofnicas como msica de fondo? El 24 de noviembre de 1938, el compositor Werner Egk (19011983) condujo en la pera de Berln el estreno de su pera Peer Gynt y, segn el crtico mexicano Jos Antonio Alcaraz (qepd), en su recuento Carmina Burana (revista Proceso nmero 76, 17 de abril de 1978): Los peridicos nacionalsocialistas dirigieron grandes ataques hacia su obra, hablando de plagio a La pera de tres centavos y a la msica de sistema, declarndola inepta

para el encuadre nazi del mundo. El Peer Gynt que permanece ha sido, pues, el de Ibsen y Grieg. Ibsen como psiclogo En las obras del anciano escritor nos encontramos con una serie de personas que atraviesan conflictos similares. Juan Gabriel Borkman sacrifica su amor por su sueo del poder y la gloria de su obra. "Solness el constructor" destruye la vida y la felicidad de sus prximos, para exponerse como el artista clebre de su profesin. Y Hedda Gabler interviene soberanamente en los destinos de otros para llevar a cabo su sueo de libertad e independencia propias. Estos ejemplos de personas que persiguen su meta, teniendo que pisar a otros irremediablemente, son todos sacados de la ltima dcada de su obra. Ibsen desvela mediante su anlisis psicolgico las fuerzas negativas en las mentes de estas personas (los llama "demonios", "ogros"). Las descripciones de los personajes en estas ltimas obras dramticas son extremadamente complicadas, cosa que es muy caracterstica en todas sus obras posteriores al "El pato silvestre" (1884). En los ltimos 15 aos de su obra literaria Ibsen desarrolla su maestra dialctica y su forma dramtica peculiar en la que el realismo, el simbolismo y la profundidad psicolgica convergen. Es por esta fase de su obra literaria que le han llamado un "Freud en el teatro" con o sin justificacin. En todo caso es un hecho que Freud y una serie de psiclogos han podido usar las descripciones de los personajes de Ibsen para ilustrar sus propias teoras o servir de fundamento para el anlisis de carcter. Es sobre todo conocido el anlisis que hizo Freud de Rebekka West en "La casa Rosmer" (1886), un caso que trat en 1916 con otros tipos de carcter "que se hunden debido a la prosperidad". Freud considera a Rebekka como una vctima trgica del complejo de Edipo y de un pasado incestuoso. El anlisis dice quizs ms sobre Freud que sobre Ibsen. Pero la influencia de Freud y del psicoanlisis en general ha sido considerable en el criterio del dramaturgo noruego. Este inters por Ibsen como psiclogo podra facilmente ocultar otros aspectos esenciales de su arte. Su presentacin de la existencia humana ha sido situado en una clara perspectiva social e ideolgica . Quizs sea justamente esto que es la esencia de su arte y lo convierte en poesa existencial, con horizontes hacia muchos aspectos de la existencia. Esto vale en realidad para todo lo que escribi, incluso antes de que llegara a ser un dramaturgo conocido a nivel internacional en el perodo de los 1880. "Una poesa desesperada" La obra literaria de Ibsen representa una clara reflexin potica sobre la necesidad del ser humano de vivir en otra forma de la que realmente hace. Por eso, hay un profundo trasfondo de desesperacin, pasin y aoranza en su poesa. "Una poesa desesperada" llam Benedetto Croce a estos relatos de personas que viven en constante esperanza y se consumen por la aoranza de "algo ms" de lo que la vida les ofrece. Justamente la distancia entre lo que desean y lo que es posible lograr es motivo tanto de lo trgico como de lo cmico en muchos casos de la vida de estos personajes. Ibsen mismo pensaba que era efectivamente en la contradiccin entre voluntad y posibilidad que su obra estaba realmente arraigada. En 1875, haciendo una mirada atrs de sus 25 aos como escritor, afirma que la mayor parte de lo que haba escrito se haba tratado sobre la "contradiccin entre la capacidad y la ambicin, entre la voluntad y la

posibilidad". En esta relacin contradictoria opinaba que "vea la tragedia y comedia de la humanidad y del individuo a la vez". Una dcada ms tarde cre la unin tragicmica entre el sacerdote Rosmer y su profesor destartalado Ulrik Brendel. Estos dos hombres, que representan el reflejo mutuo del otro, terminan ante un abismo en el que solamente ven la soledad y falta de sentido total de la vida. En las 12 obras contemporneas desde "Los Pilares de la sociedad" (1877) hasta "Cuando los muertos nos despertemos" (1899) nos introduce constantemente dentro de un tipo similar de entorno social. Las condiciones de vida de sus personajes estn marcadas por una burguesa slida y bien establecida. Pero a pesar de esto, el mundo en el que viven est amenazado y es amenazador. Porque resulta que es un mundo en movimiento, los antiguos valores y anterior interpretacin de la vida ya no son fijos. El movimiento crea trastornos en la vida de cada uno y amenaza el orden social establecido. Es aqu donde podemos ver que este proceso tiene un aspecto tanto psicolgico como social e ideolgico. El motor que pone todo en marcha es la necesidad de cambio, cosa que surge en la consciencia de cada uno. En este sentido, Ibsen es obviamente un autor de ideas. Esto no quiere decir que su tarea principal como dramaturgo fuera usar el teatro con fines didcticos ni para un debate ideolgico abstracto. (Algunos de sus crticos, tanto en su tiempo como despus, han formulado esta acusacin contra l, y es obvio que Ibsen de vez en cuando ha sentido la tentacin didctica). No obstante, lo ms importante sigue siendo que el punto de partida para la descripcin de los personajes de Ibsen son las nociones que tienen los mismos personajes sobre lo que hace merecer la pena vivir sus valores y su comprensin de la vida. Las nociones de las que disponen ellos mismos para describir sus posturas pueden ser difusas, y su auto-comprensin puede ser intuitiva y deficiente. Un buen ejemplo de ello es la descripcin de Ellida Wangel sobre su atraccin ambivalente hacia el mar en "La dama del mar" (1888). Pero en la consciencia de Ellida se ha venido madurando desde hace mucho tiempo un anhelo hacia una vida ms libre, con otros valores morales y sociales que los que representan la existencia burguesa del doctor Wangel. Y esta confesin origina oleajes que la sacuden tanto a nivel psicolgico como social. "Los conflictos humanos" La mejor caracterstica del procedimiento dramtico de Ibsen la ha expresado en realidad l mismo, en la crtica de una obra de teatro en 1857: "No es la lucha consciente de ideas que pasan por nuestra mente, como tampoco sucede en la realidad; sino que lo que vemos son los conflictos humanos, y entremezclados en el trasfondo ellos, estn las ideas, luchando, siniestras o victoriosas". Esto toca indudablemente el fundamento de los requisitos exigidos por Ibsen al arte dramtico: Debera unir en una forma lo ms realista posible lo psicolgico, lo ideolgico y lo social. En sus mayores logros es justamente la sntesis orgnica de estos tres elementos la mdula del drama de Ibsen. En realidad quizs lo logra en una minora de sus dramas, como en "Espectros", "El pato silvestre" y "Hedda Gabler". Resulta interesante, sin embargo, que l mismo al contrario de todos los dems consideraba "Emperador y Galileo" como su obra maestra. Podra ser una indicacin del

nfasis que pona a lo ideolgico, no como reflexin, sino como conflictos entre interpretaciones de la vida. Ibsen opinaba que haba hecho un relato totalmente "realista" del conflicto interior del descarriado Julin). Supongo que la verdad es que el personaje de Julin est demasiado marcado por ideas que el autor mismo haba pensado, lo que denomin sus "visin positiva del mundo". Su xito como dramaturgo lo logr Ibsen cuando sigui en serio otro procedimento, el que ha descrito en torno a la obra "Hedda Gabler" (1890). "Lo esencial para m ha sido describir a seres humanos, sentimientos humanos y destinos humanos basados en ciertas condiciones y posturas sociales". Ibsen tard varios aos tras "Emperador y Galileo" en orientarse en esta direccin. A los cinco aos despus del gran drama histrico y de pensamiento lleg "Los Pilares de la sociedad" el inicio de la reputacin europea de Ibsen como dramaturgo. El triunfo internacional de Ibsen En 1879 Ibsen lanz a Nora Helmer al mundo con la exigencia de que tambin una mujer debera tener la libertad de desarrollarse como persona adulta, independiente y responsable. El dramaturgo tena ya 50 aos, y es ahora cuando llega a ser realmente conocido fuera de los pases nrdicos. "Los pilares de la sociedad" le haba abierto las fronteras alemanas, pero es con "Casa de muecas" y "Espectros" (1881) que se sita a la vanguardia europea en los aos 1880. "Casa de muecas" muestra lo que lleg a ser una pauta constante en las obras siguientes, fase en la que cultiva el as llamado "realismo crtico". Es el individuo que queda en oposicin con la mayora, con la autoridad opresiva de la sociedad. Nora lo dice as: "Tendr que mirar quin tiene razn, la sociedad o yo". Como he mencionado antes, es el individuo que se libera intelectualmente del pensamiento tradicional y por lo tanto, surgen los conflictos. En un perodo corto, alrededor de 1880, parece que Ibsen consideraba con relativo optimismo la posibilidad de que el individuo puediera vencer por sus propias fuerzas. Parece que Nora puede tener una posibilidad real de ganar la libertad e independencia que sale a buscar en su muy incierto futuro. Se le podra acusar a Ibsen de haber tratado con demasiada facilidad los problemas con los que una mujer divorciada y sin recursos iba a afrontar en la sociedad de aquel entoces. Pero es el problema moral que le preocupa como dramaturgo, y no el prctico ni el econmico. Un exito asombroso A pesar de las perspectivas dudosas de su futuro, Nora ha servido en una serie de pases como objeto de identificacin para mujeres que luchan por la liberacin e igualdad de derechos. En este sentido es seguramente el ms internacional de los personajes de

Ibsen. A pesar de esto, es un xito asombroso. El pblico burgus ha acogido con entusiasmo a esta mujer que abandona a su marido e hijos, rompiendo con la misma institucin bsica de la socieda burguesa: La familia. Esto apunta tambin hacia lo que fue la base del xito internacional de Ibsen: Sac a la vista en el escenario las divergencias profundas y los problemas acosadores de la familia burguesa. El hogar burges podra aparentar xito social superficialmente y por ende, representar el reflejo de la sociedad sana y estable. Pero Ibsen dramatiza los conflictos ocultos en esta sociedad, justamente abriendo las puertas a las habitaciones secretas y privadas del hogar burgus. Muestra lo que puede esconderse tras las fachadas impec-ables: La doble moral, falta de libertad, traicin y estafa. Y una constante in-seguridad. Fueron estos aspectos de la vida burguesa que preferentemente no se deban mencionar en pblico, al igual que el padre Manders quera que la seora Alving reprimiera su lectura y todo lo dems amenazante en el ambiente de Rosen-vold ("Espectros"). En la misma forma, los representantes de la socidad en "La casa Rosmer" presionan a Rosmer para hacerle silenciar que l el sacerdote ha renunciado a la f cristiana. Pero Ibsen no se reprimi y sus obras dramticas pusieron a la vista fenmenos de la vida contempornea. Irrumpa la tranquilidad de la vida burguesa recordndole que haban llegado a sus posiciones de poder sosteniendo ideas completamente ajenas a la tranquilidad, el orden y la estabilidad. La burguesa misma haba traicionado sus ideas de libertad, igualdad y fraternidad y sobre todo despus del ao revolucionario 1848 se haba convertido en defensora de lo tradicional. No obstante, se sabe que exista una oposicin liberal dentro de la burguesa e Ibsen se afili abiertamente a ella en sus primeros dramas contemporneos modernos. Fue este movimiento para la libertad y el progreso el que consider como verdadera postura "europea". Ya en 1870 haba escrito al crtico dans Georg Brandes que era necesario volver a las ideas de la gran revolucin francesa, de libertad, igualdad y fraternidad. Los conceptos deberan tener un nuevo contenido de acuerdo con las necesidades de la poca. Y en 1875 escribe esta vez tambin a Brandes: "Porqu Vd. y los que tenemos una postura europea estamos tan aislados en nuestros pases?" A medida que Ibsen fue envejeciendo tuvo ciertos problemas con algunas manifestaciones de la forma de liberalismo que en parte exageraba el derecho soberano del individuo de desarrollo personal, y en parte hizo un ajuste radical de las normas y valores del pasado. En "La casa Rosmer" seala los peligros de un radicalismo basado en normas morales enteramente individuales. Es obvio que Ibsen enfatiza aqu que la cultura europea est basada en una tradicin moral inspirada por el cristianismo. El autor parece dar a entender que hay que continuar basndose en ella, aunque se haya renunciado a la f cristiana. Esta parece la confesin que hace Rebekka West. Pero al mismo tiempo es este drama, al igual que "Espectros", un ajuste doloroso con la falta de alegra, con lo que aniquila la felicidad, justamente en los ambientes en los que la tradicin cristiana-burguesa ha oprimido a la gente. Estas dos obras abarcan, a pesar

de su pesadumbre, una clida defensa de la felicidad y la alegra de vivir en contra de la postura de la sociedad burguesa del deber, la ley y el orden. Fue en los aos 1870 que Ibsen se orient hacia su postura "europea". Y aunque vive en el extranjero, elige consecuentemente ambientes noruegos como escenario de sus dramas contemporneos. Por lo general nos encontramos en un pueblo noruego de la costa, el tipo de pueblo que Ibsen mismo conoci tan bien tras su infancia en Skien y su adolescencia en Grimstad. El pasado del joven Ibsen le ha proporcionado una vista aguda para las contradicciones sociales y conceptuales de la vida. En este tipo de pueblo, como pueblo tpico noruego de la costa, las estructuras y contradicciones sociales son mucho ms aparentes que en sociedades ms grandes. Fue en las localidades pequeas que Ibsen tuvo sus primeras experiencias dolorosas. Haba visto como las convenciones, tradiciones y normas podan ejercer un control negativo del individuo, creando temor y angustia ante el desarrollo natural de la vida y el gozo. Este es el ambiente de "Espectros", como lo vive la seora Alving. Hace que las personas "teman la luz del da", como afirma ella. Fue precisamente en este tipo de ambiente que Ibsen en su juventud haba formado la base de su obra literaria y posterior fama mundial. Fue en un ambiente noruego reducido, siendo autor y dramaturgo inseguro, donde haba tenido la tarea de crear un nuevo arte dramtico noruego. Empieza con esta perspectiva nacional. Pero al mismo tiempo se orienta desde el principio hacia la tradicin teatral europea. Los aos de aprendizaje de Ibsen Desde la ptica de la historia del teatro, Ibsen contina desde principios de los aos 1850 la lnea de dos autores muy diferentes entre s, el francs Eugne Scribe (17911861) y el alemn Friedrich Hebbel (1813-1863). El joven Ibsen estuvo vinculado al trabajo prctico diario del teatro durante 11 aos, con lo cual tena que estar bien enterado de todas las obras dramticas actuales de Europa. Trabajaba con la instruccin de obras nuevas, al mismo tiempo que tena obligacin de escribir para el teatro. De Scribe pudo aprender como se deba construir la intriga interna del drama en secuencias escenogrficas motivadas por la lgica. Hebbel le dio un ideal de como se poda construir el drama en la dialctica actual de la vida misma, para que fuese as un dramatismo de ideas de su tiempo. El esfuerzo pionero de Hebbel fue que traslad los conflictos ideolgicos de su tiempo al teatro, creando un "drama de problemas" que apunta hacia delante. Mostr como un dramaturgo moderno tambin poda aplicar la tcnica retrospectiva de la tragedia griega. De modo que Ibsen estuvo en estrecho contacto con el arte del escenario durante un perodo largo y continuo. Sus seis aos en el teatro de Bergen (1851-57) y los siguientes cuatro-cinco aos en el teatro de Cristiana (1857-62) fueron una escuela dura, pero le proporcionaron una gran visin acerca de los medios y posibilidades del teatro. Durante un viaje de estudios a Copenhague y Dresden en 1852, di con una obra dramtica que acababa de salir en Alemania. Fue "El Drama Moderno" de Herrmann Hettner (1851). Este cambio de programa para un teatro nuevo y actual dej huellas profundas en el desarrollo de Ibsen como dramaturgo. Tambin en Hettner encontramos influencias importantes de Scribe y Hebbel, combinadas con un inters fervoroso por

Shakespeare. Ibsen aprendi tambin de otros autores, en primer lugar de Shiller y los dos daneses Adam Oehlenschlger (1779-1850) y Johan Ludvig Heiberg (1791-1860). El aprendizaje de Ibsen fue largo aproxi-madamente 15 aos con un trabajo teatral que posteriormente caracteriz como "aborto provocado repetido diariamente", y con una presin de producir que result en intentos titubeantes en muchas direcciones diferentes. Experiment algunas victorias artsticas, pero muchas ms derrotas. Muy pocos creyeron que tuviera condiciones para ser algo ms que un autor teatral accidental con cierto talento. A pesar de toda la inseguridad titubeante de estos aos, nos encontramos ante un joven autor muy decidido a perseguir sus objetivos. El objetivo es claramente nacional. El y su amigo y colega Bjrnstjerne Bjrnson (1832-1910) han elaborado un programa comn para su actividad. En 1859 constituyen La Sociedad Noruega, un organismo para el arte y cultura noruegas. Ibsen se preocupa sobre todo del papel del teatro en el intento de la joven nacin noruega de encontrar su propia identidad. En este trabajo de "construccin nacional" buscaba materia de la edad media del pas y es all donde logra ms como dramaturgo. Esto est muy claro en la obra que marc el fin del largo aprendizaje de Ibsen, "Los Pretendientes al Trono" de 1863. La accin tiene lugar en la Noruega del siglo XIII, un perodo con conflictos internos desgarradores para el pas. Pero la perspectiva de Ibsen tambin es la Noruega de los aos 1860, cuando permite al rey Haakon Haakonssn manifiestar su gran pensamiento de unidad nacional: "Noruega fue un reino, ser un pueblo. (...) todos sern uno en adelante, y todos sern conscientes de que son uno!" "Los Pretendientes del Trono" representan el triunfo artstico de Ibsen, pero tuvo que esperar un par de aos ms para ser reconocido como uno de los autores ms importantes de la nacin. Esto sucede en 1866 cuando publica "Brand". "Los Pretendientes del Trono" marca el final de su estrecha relacin con el teatro noruego. Fue tambin su representacin de despedida, ya que a partir de ese momento inicia su larga estancia en el extranjero. Durante los aos siguientes da la espalda al teatro en primer lugar, y busca un pblico lector. Los grandes dramas de ideas Los dos grandes dramas de lectura, "Brand" (1866) y "Peer Gynt" (1867), surgieron en realidad de la relacin problemtica que Ibsen tena con su patria. Los acontecimientos polticos de 1864 hizo que Ibsen perdiera su f optimista en las posibilidades futuras de la nacin. Incluso empez a dudar si sus compatriotas tenan justificacin histrica para existir como pueblo propio. Lo que anteriormente haba tratado como un problema de identidad nacional, fue para l ahora una cuestin de la integridad personal del individuo. Ya no era suficiente basarse en un remoto tiempo histrico de grandeza, mostrando la continuacin de la vida de la nacin. Ibsen abandona la historia y plantea lo que l entiende como el problema principal de su tiempo: Un pueblo solo podr levantarse culturalmente a travs de la fuerza de voluntad del individuo. "Brand" es ms que nada un drama acerca de que cada

uno debe seguir el camino de la voluntad para realizarse como persona verdadera. Es tambin el nico camino a la libertad autntica para el individuo y, por ende, para la comunidad. Las dos obras gemelas "Brand" y "Peer Gynt", que son bastante diferentes entre s, enfocan todo el tiempo el problema de la personalidad. Ibsen dramatiza el conflicto entre el entrar de modo oportunista en una actuacin falsa y el comprometerse a una exigente tarea vital. En "Peer Gynt" el autor ha creado con gran acierto artstico una escena que demuestra esta situacin conflictiva. Es la escena en la que el envejecido Peer Gynt se ve obligado a hacer un ajuste de cuentas consigo mismo camino a casa a su punto de partida noruego. Empieza a verse a si mismo como el que ha sido en su vida, y en la mencionada escena recoge una cebolla de la tierra. Mirando atrs su vida desperdiciada, empieza a pelar la cebolla. Cada capa representa un papel diferente que ha jugado. Pero no encuentra ningn centro. Tiene que admitir que ha llegado a ser un" nadie", y que no tiene ningn "yo". "Tan extremadamente pobre puede un alma volver a la nada en la niebla gris. T, tierra deliciosa, no te enfurezcas por haber pisado tu hierba en vano. T, sol delicioso, has rociado con tus rayos lucientes una cabaa deshabitada. No haba nadie dentro para calentar y entonar el dueo, dicen, estaba siempre lejos del hogar...." Peer es la persona dbil, sin voluntad, el opuesto a Brand. Pero justamente en la descripcin de Ibsen de la "desintegracin" de la personalidad en una serie de papeles diferentes, han visto algunos historiadores del teatro el presagio de una imagen modernista de la persona. El investigador britnico de dramas Ronald Gaskell lo dice as: "Peer Gynt inaugura el drama de la mente moderna", y contina: "Si se puede decir que el surrealismo y el expresionismo en el teatro tuviera una sola fuente, esta fuente sera indudablemente Peer Gynt". En este sentido, este drama temprano de Ibsen por muy noruego y romntico que sea tiene su lugar esencial en la historia del teatro, aunque no est escrito para el escenario. Justamente "Peer Gynt" ha demostrado que Ibsen sigue siendo un autor vivo y actual tambin en esta poca moderna. Por lo tanto, no son solamente sus dramas contemporneos que le han convertido en una de las personalidades ms destacadas de la historia del teatro. Aunque sern estas obras las que tiene en mente el investigador sueco de dramas Martin Lamm cuando afirma: "El drama de Ibsen es la Roma del drama moderno; todos los caminos conducen hasta y desde all". *** A pesar de que Ibsen se distanci de su fundamento noruego en los aos 1870 y se convirti en "europeo", estuvo profundamente marcado por el pas que abandon en 1864, al que volvi como anciano famoso. No fue fcil volver a su patria. Los largos aos en el extranjero y la larga lucha para ganar aceptacin haba marcado sus evidentes

huellas. En el perodo en el que termin su obra literaria expres que realmente no senta ninguna felicidad por el destino de aventura que haba forjado. Se senta sin hogar an en su patria. Pero justamente el antagonismo en Ibsen entre lo noruego y lo extranjero (con una cultura ms libre) probablemente le ha marcado ms que ninguna otra cosa como persona y autor. Su posicin independiente en lo que llam "los ambientes culturales amplios y libres", le aport la perspectiva clarificante de la distancia. Y la libertad. No obstante, al mismo tiempo lo noruego en l cre el anhelo de una vida ms libre y feliz. Este es el anhelo por el sol en el mundo literario de este autor serio. Nunca deneg su carcter noruego. Hacia el final de su vida dijo a un amigo alemn: "El que me quiera entender del todo tendr que conocer Noruega. La naturaleza grandiosa, pero severa, que rodea a las personas que viven all en el norte, la vida solitaria, aislada muchas de las granjas quedan muy distanciadas una de otra les obliga a desinteresarse por los dems, y ocuparse exclusivamente de s mismos. Por eso son introvertidos y serios, cavilan y dudan y muchas veces pierden el nimo. En nuestro pas en una de cada dos personas hay un filsofo. Adems estn los inviernos largos y oscuros con niebla densa que cubren las casas ah, cuanto aoran el sol!" EL PARADIGMA FEMENINO EN EL TEATRO ESPAOL DEL SIGLO XIX* Josep Llus Sirera Universitat de Valncia. Como es fcilmente constatable con solo observar cualquier historia del teatro espaol estamos todava lejos de poseer un conocimiento en profundidad de la produccin dramtica y de la vida teatral durante la segunda mitad del siglo XIX. De hecho, nuestro conocimiento -bueno, sin duda alguna- de algunos y autores y obras (muy especialmente del teatro llamado convencionalmente neorromntico) no se corresponde con el de aspectos de sociologa teatral (sumamente relevantes) tales como la vida y movilidad de actores y compaas, la expansin geogrfica de los nuevos modelos arquitectnicos e ideolgicos propios del siglo, la larga serie de traducciones y adaptaciones, la misma teora y crtica teatral, etc. Igualmente, son muchos los autores -hoy secundarios, pero en aquel momento cimeros- cuya produccin queda en la sombra... Desconocimiento este que no se corresponde con el peso especfico que jug el teatro no solo a nivel social -o sociolgico, si as lo preferimos- sino tambin cultural, y literario, por ende. Y eso aunque el teatro de esta poca es, en definitiva, el modelo teatral contra (o con) el que se yerguen los autores que tratarn, durante todo el primer tercio del siglo siguiente, de construir un modelo alternativo, renovador y, en ocasiones, decididamente rupturista. Por otra parte, es durante este perodo cuando culminar tanto la penetracin de corrientes (y autores) renovadores del panorama teatral europeo, con lo que ello significa de revulsivo y de polmico, como los intentos de llevar a la prctica teatral toda una serie de teorizaciones sobre la relacin entre teatro y realidad. Resulta evidente, a mi entender, que ser entonces cuando los autores tendrn que plantearse de forma ineludible la necesidad de reflejar en su teatro personajes femeninos que vayan

ms all de los arquetipos o de los partis pris ideolgicos y culturales. En consecuencia, sern sus obras terreno propicio para la exposicin que voy a realizar. Ahora bien, un estudio que se pretenda mnimamente profundo del papel jugado por los personajes femeninos en el teatro espaol del XIX tiene que pasar, forzosamente, por un examen -siquiera sea a grandes rasgos- de las transformaciones experimentadas en el paso del siglo XVIII al siguiente. En efecto, los recientes estudios(1) sobre el teatro de finales de ese siglo, han servido para poner de manifiesto que los planes ilustrados de reforma del teatro, amn de conducirlo hacia la consolidacin del modelo neoclsico, no desdearon acercarse hacia unas nuevas formas de sensibilidad que, adems, contaban con un decidido apoyo entre amplios sectores del pblico, para quienes (por influencia de la misma propaganda ilustrada) el teatro posbarroco empezaba, aunque fuese de forma paulatina a dejar de ser atrayente (2). Este nuevo teatro, basado en una excitacin de los mecanismos estimuladores de la sensibilidad del espectador medio (el espectador burgus) contaba ya con ilustres precedentes en Francia, de donde irradi hacia nuestras tierras en el ltimo tercio de siglo. No puedo, por desgracia, detenerme a describir en detalle este proceso paralelo de aclimatacin y expansin. Expansin que hace que sea bien aceptada por amplios sectores de la intelectualidad ilustrada (con el propio Jovellanos a la cabeza, como es sabido), y aclimatacin que se produce tanto en su variante de comedia lacrimgena como en la de drama burgus, aunque creo que sea ms pertinente englobar el producto resultante bajo el rtulo de Comedia Sentimental Espaola, tal y como hace Garca Garrosa.(3) En cualquier caso, este gnero, a diferencia de la comedia neoclsica, pone el nfasis ms en la problematizacin de las relaciones personales que en su armonizacin. Cierto que, al final de la obra asistiremos a la consecucin de la primera y el orden se ver restaurado en un sentido inequvoco, pero no es menos cierto que al extremar -ms all del equilibrio buscado por el neoclasicismo estricto- las situaciones conflictivas, se plantear la necesidad de problematizar algunos de los lmites (no todos, es verdad) impuestos por el decoro y las buenas costumbres. En el caso concreto de la presencia femenina, es evidente que las heronas de la comedia sentimental, amn de ofrecer convenientes y convincentes muestras de amor filial (bien necesaria, si pensamos en que los cambios de estado de sus progenitores -de la pobreza a la riqueza, de la condicin noble a la plebeya- son uno de los recursos claves de que se vale este teatro para lograr conmover al pblico); amn, digo, de ofrecernos una galera de personajes femeninos de conducta intachable, tambin se plantearn el tema femenino por excelencia para una mentalidad nada proclive al feminismo: el matrimonio; contemplado no tanto desde el conflicto entre el deber y el querer (traslacin de la harto manida dicotoma razn versus voluntad), como desde la irrupcin de un factor de desestabilizacin externo y que se impone a la misma lgica y buen sentido de la protagonista. Para entendernos: frente a la racionalizacin que del conflicto hace gala Moratn en El s de las nias y -especialmente- en El viejo y la nia, estas obras pondrn el nfasis en: [a] el matrimonio desigual (que, como tributo a una poca de transicin social, alcanza no slo a los matrimonios entre nobles y plebeyos sino tambin entre ricos y pobres); [b] el cuestionamiento del tpico de que en el matrimonio no es posible el amor (o, si se prefiere, la defensa del matrimonio entendido como acto de amor y no como mero contrato econmico y social); finalmente, [c] el tema del adulterio, contemplado desde

la nica vertiente posible: el de la mujer, que era para quien solo resultaba problemtico dicho fenmeno. De los tres temas citados, el tercero es el que a priori se nos presenta como ms interesante en tanto en cuanto posible reflejo de unas determinadas pautas de comportamiento social. Ya de entrada es significativo el extraordinario xito de la obra del dramaturgo alemn Kotzebue, Misantropa y arrepentimiento, que escrita originariamente en 1789, fue traducida al francs en 1799, versin de la que surgira tan slo un ao despus la espaola. El pblico hispano, y de forma muy prioritaria el de las cazuelas, como seala atinadamente Ren Andioc,(4) acogi con enorme inters esta obra en la que se iba mucho ms all de la resignacin recomendada por Moratn a las malcasadas (El viejo...). Adase a ello que Eulalia, la protagonista de esta obra, abandona a su marido (por otra parte ni ms provecto ni ms malvado de lo que acostumbraban a ser los maridos en los dramas de la poca) y a sus dos hijos -pecado ms grave si cabe- por seguir a su amante. Alejada definitivamente de este, expiar su pecado, pues de pecado se trata tal y como los diversos personajes de la obra se encargan de recordarnos a todas horas, con una vida casi eremtica y filantrpica. Al final, su marido, conmovido, aceptar de nuevo a su lado a su arrepentida esposa. Tal como he resumido el argumento, creo que queda claro que esta obra (una de las ms atrevidas desde el punto de vista de la moral imperante) no cuestiona en realidad ni la institucin matrimonial ni la sumisin de la mujer a su esposo, sino que predica -a lo sumo- una filantropa indudablemente ilustrada, en donde se incluye el perdn de un pecado que ha sido previamente expiado hacindose til a la sociedad (sueo dorado, como es sabido, de la misma Ilustracin). Era demasiado, sin embargo, ya que el Barn de Men, marido de la infeliz Eulalia, pona as en juego otro de los postulados de la sensibilidad ilustrada (el de anteponer la propia razn a la tirana de convenciones sociales, que le exigiran aqu -en nombre del honor mancillado- si no dar una calderoniana sangra suelta a la esposa, s repudiarla definitivamente). En consecuencia, y ante el atrevimiento de esta obra, estrenada en el umbral de un nuevo siglo, nada tiene de extrao que se alzasen voces de protesta, como la de Andrs Miano quien publicar en 1802 una contra-comedia sentimental -titulada significativamente El gusto del dadonde se ridiculizan y tildan de petimetres (si no de algo peor) a quienes acogen tan erradas -y forneas- opiniones, al tiempo que en su prlogo afirma con rotundidad que: La idea que Kozbe se propone en la obra, es ciertamente reprensible e indigna de la Escena. Cualquier hombre sensato conocer los riesgos e inconvenientes que trae consigo el intento de romper las barreras que la Legislacin y consentimiento unnime de las Naciones ha puesto a la fidelidad conyugal, por ms que esto quiera dorarse con especiosas mximas de una filosofa ms brillante que slida.(5) *** Con el nuevo siglo, el teatro espaol iba a incorporar de forma definitiva el tema del matrimonio entendido como realidad conflictiva que afectaba bsicamente a la mujer. El Romanticismo, es verdad, considerar mayoritariamente al personaje femenino, como objeto amoroso a obtener por el hroe quien, con tal obtencin, culminar su deseo y su proyecto vital. As, el protagonista masculino, llmese lvaro, Manrique o Macas, no dudar en arrostrar toda suerte de peligros para conseguir llevar a buen puerto sus

amores; poco importa que en ello le vaya la vida o el honor: don Juan Tenorio a los pies del Comendador es el prototipo de esta actitud que convierte a la dama no slo en objeto supremo y mvil mximo de la accin, sino casi -a doa Ins me remito- en un trasunto de la donna angelicata stilnovista. Claro est, sin embargo, que lo que es aceptable desde una perspectiva historicista (es sospechoso, desde mi punto de vista, esa sistemtica ubicacin en un plano histrico, y por lo tanto alejado de la realidad contempornea, de muchos de estos conflictos pasionales y sociales de que hacen gala las obras romnticas), no tiene por qu serlo convertido en obra de costumbres. El mismo Larra, nada sospechoso de gazmoera o de conservadurismo, truena en dos antolgicos artculos dedicados a criticar el drama de Alejandro Dumas padre, Antony, contra quienes cuestionan -en nombre de esos principios romnticos- una institucin como la familia, sagazmente descrita por este autor ms que como acto de unin de un hombre y una mujer como mecanismo que asegura la continuidad de la sociedad (al garantizar la legitimidad de la descendencia). Afirma, en efecto, que: En la literatura moderna ya no se dan padres ni hijos; apenas hay en la sociedad de ahora opresor y oprimido. Hay iguales que se incomodan mutuamente debiendo amarse. Por consiguiente, la cuestin en el teatro moderno gira entre iguales, entre matrimonios; es principio irrecusable, segn parece, que una mujer casada debe estar mal casada, y que no se da mujer que quiera a su marido. El marido es en el da el coco el objeto espantoso, el monstruo opresor a quien hay que engaar, como lo era antes el padre. Los amigos, los criados, todos estn de parte de la triste esposa. Infelice! Hay suerte ms desgraciada que la de una mujer casada? Vea usted, estar casada! Es como estar emigrada, o cesante, o tener lepra! La mujer casada en la literatura moderna es la vctima inocente, aunque se case a gusto. El marido es un tirano. Claro est: se ha casado con ella, habr bribn! La mantiene, la identifica con su suerte!, pcaro! Luego, el marido pretende que su mujer sea fiel! Es preciso tener muy malas entraas para eso. [...] La perfeccin a que camina el gnero humano consiste en que una vez llegado el hombre a la edad de multiplicarse, se una a la mujer que ms le guste, d nuevos individuos a la sociedad; y separado despus de su pasajera consorte, uno y otra dejen los frutos de su amor en medio del arroyo, y procedan a formar, segn las leyes de ms reciente capricho, nuevos seres que tornar a dejar en la calle, abandonados a sus propias fuerzas, y de los cuales cuide la sociedad misma, es decir, nadie.(6) Ms claridad, imposible. Larra marca con nitidez los lmites del tema matrimonial: mejor dicho, la defensa de esta institucin, encargada de garantizar la adecuada proteccin y estabilidad a los hijos, y con ella la reproduccin de los mecanismos sociales. Ser este, en consecuencia, caballo de batalla de la mayora de escritores, en especial cuando -dejando de lado posibles licencias romnticas (tamizadas, como ya he dicho, por la lejana cronolgica de buena parte de las obras dramticas de este gnero)se trate de obras de costumbres contemporneas. As, Manuel Bretn de los Herreros

escribir una obra que lleva el significativo ttulo de La escuela del matrimonio (estrenada en 1852). En ella, las fuerzas disolventes (representadas por la demimondaine de turno, criolla en este caso, el galn petimetre y un insidioso don Juan) sern puestas en fuga por Luisa, representante de la mujer sensata que acepta, y propugna el doble postulado ideolgico bajo el que militarn la prctica totalidad de los dramaturgos espaoles decimonnicos que traten el tema de los conflictos matrimoniales: [a] es fundamental casarse por amor y con plena consciencia de lo que se hace; [b] y a lo hecho, pecho. La diferencia entre escritores progresistas y conservadores radicar en poner el nfasis en el primero (caso de los progresistas), defendiendo la necesidad del amor para la existencia del matrimonio; o en el segundo (caso de los conservadores), dado el carcter de sacramento que posee dicha institucin. Bretn, en la obra antes apuntada, jugar con habilidad ambas cartas; y as, Luisa sabr hacer recapitular por una parte al marido casquivano y al viejo y celoso, y por otra a la esposa despechada y a la que estuvo enamorada de otros antes de su matrimonio. Incluso, lograr que Micaela, la mujer intelectual , renuncie a su ardor potico en aras de la estabilidad matrimonial... Poltica armonizadora que se convierte en prototipo de lo que la comedia de costumbres de la poca propugna para estos casos. No se crea, sin embargo, que la visin que Larra o Bretn de los Herreros tienen de la mujer pueda ser calificada de estrechamente conservadora, o de algo por el estilo. Ya Larra apuntaba la idea del matrimonio como unin de iguales, y Bretn plantea que la solucin a las crisis matrimoniales consiste en que ambos cnyuges cedan en lo menos para conservar lo ms (otra cosa, por descontado es que este dramaturgo caiga en el machismo tpico al ridiculizar a la mujer literata). En ese mismo orden de cosas, no podemos olvidar el notable alegato con que se cierra una de sus mejores piezas, Marcela o a cul de los tres? (estrenada en la temprana fecha de 1831). Como es sabido, en esta pieza Bretn nos presenta a una joven y rica viuda asediada por tres pretendientes que desean su mano; forzada por su entorno (criada y anciano pariente), llega el momento de elegir, y es entonces cuando la joven decide preservar su estado, concebido como el ms idneo para mantener su preciada independencia. Y lo declara sin ningn reparo, como podemos apreciar a continuacin: Marcela: Boda quiere la soltera por gozar la libertad, y con mayor cautividad con un marido la espera. En todo estado y esfera la mujer es desgraciada; solo es menos desdichada cuando es viuda independiente, sin marido ni pariente a quien viva sojuzgada. Quiero, pues, mi juventud libre y tranquila gozar, pues me quiso el cielo dar plata, alegra y salud. Si peligra mi virtud, vencer mi antipata;

ms mientras llega ese da, yo marido? Ni pintado, porque el gato escarmentado huye hasta del agua fra. Los humanos corazones yo a mi costa conoc. Pocos me querrn por m; cualquiera por mis doblones. Celibatos camastrones, buscad muchachas solteras, que muchas hay casaderas. Dejadme a m con mi luto. Paguen ellas su tributo; yo ya lo pagu, y de veras. No perturbis mi reposo. Hombres, yo os amo en extremo, pero, a la verdad, os temo como la oveja al raposo. Este es necio; aqul, celoso; avaro y altivo el uno; otro, infiel; otro, importuno; otro... Martin: Est usted dada al diablo? Marcela: No hay que ofenderse. Yo hablo con todos y con ninguno.(7) *** A tenor de los ejemplos acabados de citar, podramos resumir la situacin diciendo que mientras las obras adscritas al movimiento romntico, pero de tipo ms histrico, no dudaban en ofrecer la imagen de un personaje femenino capaz de transgredir las convenciones sociales en aras de su pasin amorosa, las de tipo ms costumbrista, o, mejor an, de ambientacin contempornea, harn hincapi justamente en lo contrario: en la necesidad de guardar las conveniencias y las normas sociales, nicas realidades permanentes frente al inestable espejismo del amor romntico. Existe coincidencia aqu con la cruzada antirromntica de los dramaturgos burgueses franceses, representados en el primer tercio del siglo, por algunas obras de Scribe, tan aleccionadoras como su Les mauvais conseils (1832), en la que el escritor galo hace una detenida exposicin de cmo puede una mujer hundirse, pasito a pasito, hasta lo ms hondo, rompiendo su matrimonio y perdiendo su encumbrada posicin social (ambos extremos se dan como inseparables en este tipo de teatro) por culpa de las malas compaas. Al final de esta obra, el inflexible marido se negar a perdonar a la infeliz esposa, pese a que esta se lo implora desde su lecho de muerte. Muchas ms obras de este cariz podra citar aqu, aunque me limitar a sacar a colacin otra del hoy olvidado (pero en aquel tiempo enormemente representativo) mile Augier: Gabrielle (de 1849, y traducida aos despus al castellano) (8), en la que la esposa ha de optar entre el romntico amor que le

ofrece un oficial (con su squito de inestabilidad, unin ilegal, etc.) y el prosaico amor que le brinda (en medio de balances e hipotecas) su millonario esposo; triunfar al final este, y la esposa escoger la seguridad no solo por lo que significa sino porque se dar cuenta de que nicamente hay autntico amor cuando existe un respaldo econmico suficiente; tema este que, en clave de humor, ya haba tratado aos antes otro comedigrafo hispano: Manuel de Gorostiza con su explcita Contigo pan y cebolla (1833). Escoger he dicho, al hablar de la obra de Augier. Y en esto consiste, precisamente, la principal novedad del personaje femenino en todo este teatro: en su capacidad de escoger, y de identificarse libremente con los grandes principios ideolgicos de la burguesa que este tipo de obras se encargaban de difundir. Igualdad propugnaba Larra y libertad previa de la mujer era, a su vez, la frmula de Bretn para defender la institucin matrimonial. En consonancia con ello, la alta comedia &endash;movimiento teatral que tratar de reflejar la situacin social, moral e ideolgica de las capas dominantes espaolas durante el segundo tercio de siglo, aproximadamente- se preocupar por perfilar sus personajes femeninos. Unos personajes femeninos que, como tratar de demostrar, se encuentran cortados todos ellos por el mismo patrn. Veamos, antes que nada, cul es este. Dos son los ejes sobre los que se construyen la prctica totalidad de los personajes femeninos de la alta comedia, en funcin de su condicin familiar: la actitud ante el amor si se trata de solteras, su posicin ante el adulterio, si se trata de casadas. En el primer caso, los autores adscritos a esta corriente (y muy particularmente Lpez de Ayala), sitan a la mujer como ejemplo acabado de las aberraciones a que se puede llegar cuando se cae por la pendiente del economicismo ms descarnado. Tratar de explicarme. Como es sabido, en estas obras se plantea de forma casi inevitable el conflicto que surge al enfrentarse una ideologa, llammosla tradicional, basada en la existencia de principios sagrados a los que todo -y todos- se subordina (el amor, la religin, la patria, el honor...), con otra mucho ms moderna, mucho ms "positiva" (parafraseando as el significativo ttulo de una obra de Tamayo: Lo positivo), que descansa en una exaltacin absoluta del valor del dinero. De la lectura de las obras de este autor no resulta difcil deducir que, a diferencia de lo que sucede con nuestros vecinos franceses, la alta comedia hispana no oculta ni las simpatas por los representantes de la mentalidad tradicional ni su aspiracin a lograr una solucin que armonice ambos puntos de vista. Para conseguir este efecto, har falta no slo que el personaje simptico se alinee con los representantes de la mentalidad tradicional (aparecen as jvenes que prefieren servir con las armas a la patria que enriquecerse a su costa; otros que se arruinan por no faltar a su palabra o por ayudar a un amigo; otros, en fin, que rechazan matrimonios de conveniencia...) sino tambin acentuar la pintura crtica -no me atrevo a decir negativa- de los segundos. Claro est que, puestos a cargar las tintas, qu mejor que otorgar a la mujer un papel que por aquel entonces se consideraba a priori impropio de su sexo? Surgen as, en estas obras, una galera de protagonistas femeninas que no slo han abjurado del peligroso amor romntico, sino que han hecho extensivo su rechazo al amor desinteresado. En consecuencia, lo primero que preguntarn a sus pretendientes ser de cunto disponen para mantenerlas. Y, una vez unidas en matrimonio, no tardarn en

convertirse en consumadas consejeras financieras de sus maridos. Valgan dos ejemplos para que no se piense que estoy caricaturizando la situacin. El primero de ellos lo podemos extraer de Lo positivo, obra -como ya he dicho- de Tamayo y Baus, escrita en 1862. Aqu, Cecilia -la joven casadera- rechaza las pretensiones del honrado Rafael, ya que este no dispone de fortuna suficiente para mantenerla de acuerdo con su condicin; sucede, sin embargo, que la joven -pese a todo- lo ama, por lo que surge el conflicto en su interior: sacrificar su tranquilidad econmica o renunciar a un amor apasionado? En un monlogo crucial y de gran extensin (escena cuarta del acto segundo), la protagonista nos deja ver cul es el estado de confusin en que se halla; me limitar a entresacar algunos fragmentos particularmente significativos: Cecilia: [...] Y lo que es quererle... tambin le quiero yo a l. Le quiero mucho... Quiz algo ms de lo que se puede querer a un primo a secas. Y luego, el predominio que ejerce sobre m, el respeto que me infunde...Ja, ja! (Riendo y levantndose) Estoy haciendo una novela. (Andando a un lado y a otro de la escena) Y es que, aun cuando le tuviese alguna inclinacin, no por eso haba de cometer la torpeza de darle mi mano. Bon