5 composición (1)

COMUNICACIÓN GRÁFICAY DISEÑO EDITORIAL

COMPOSICIÓN

QUINTA LECTURA

Sexto semestreLicenciatura en Comunicación y Cultura

Colegio de Ciencias Sociales y HumanidadesProf. Leonel Sagahón Campero

Universidad Autónoma de la Ciudad de MéxicoPeriodo 2006-II

Ciudad de México, 2006.

5

CONTIENE ACTIVIDADES

PARA REALIZAR EN CLASE

¡ NO OLVIDES LLEVAR TU MATERIAL!

2LA FORMACOMUNICACIÓN GRÁFICA Y DISEÑO EDITORIAL

Componer significa organizar, diseñar, es decir:

Disponer en el espacio-formato (soporte físico)

distintos signos gráficos según una idea directriz,

mediante el uso de la inteligencia, la razón, la fantasía

creadora, para obtener y comunicar un efecto deseado,

suscitar un interés mediante una forma estéticamente

agradable y fácilmente legible, mediante recursos físico-

ópticos para una buena percepción a través de la vista.

Los elementos gráficos (las líneas, las formas, el tono y

los colores) son objetivos, poseen una tensión propia,

una energía intrínseca, un lenguaje particular. Estas

exigencias requieren de la interacción motriz entre el

ojo y la mano, y por lo tanto, hacen que la composición

requiera de la acción y la expresión del intelecto.

2. Clases de composición.

La disposición particular de los signos gráficos da sus características a la expresión formal o cualitativa de una composición, lo cual determina su clase, estilo o forma de composición. Las clases fundamentales son 2:

2.1. Composición clásica o estática.Está basada en motivos estéticos permanentes e inmutables bien definidos a través de la historia de las artes. Busca la continuidad y eliminar la movilidad, la evolución y la transformación. Es estática, unificada, equilibrada, rítmica y simé-trica. Busca la armonía general del conjunto y busca la totalidad equilibrando las tensiones de proximidad y combinación de los elementos.

2.2. Composición libre o dinámica.Es en donde domina el contraste en todas las expresiones de los signos: violencia, sugestión, insinuación, inconcluso etc. No se siguen reglas constantes, sino que expresa el momento, la espontaneidad, pero si se ajusta a las exigencias funda-mentales de la composición tales como la unidad y el equilibrio.

A partir de estas dos se derivan otras clases de composición:

2.3. Composición continua.En esta la acción se desarrolla en todo el formato-espacio de forma continua, sin que ningún punto preciso sea más importante que otro. La lectura visual es continua y coordinada en todas las zonas, en la que la pericia en el manejo de la narración visual por el productor es importante para evitar la banalidad.

2.4. Composición en espiral.Forma una línea espiral en donde si se expande hacia el exterior expresa fuerza vital, pero si es hacia adentro expresa un significado trágico.

2.5. Composición polifónica.Esta formada por varios temas compositivos que se desarrollan y compenetran al mismo tiempo.

Composición estática.

Composición dinámica.


3. El espacio-formato.

Como se mencionó antes, el espacio-formato es la superficie o soporte que es el escenario en donde se plasman los signos gráficos. Los formatos tienen caracte-rísticas propias y significados que los distinguen y los hacen más apropiados para transmitir ciertas ideas. Los más comunes son:

3.1. El rectángulo horizontal (paisaje).Es el formato más sólido, pues se apoya sobre su base más larga, y da la sensación de ser difícil de volcar. La mirada puede pasearse de un lado a otro, así como penetrar en el cuadro en profundidad (esto se llama “alejamiento”). Se la conoce como el formato de “paisaje” en los círculos artísticos. Sin embargo, no invita a la mirada a moverse verticalmente.

3.2. El rectángulo vertical (retrato).El mismo rectángulo con un lado como base transmite una sensación diferente. Es menos sólido y puede volcarse con facilidad; la mirada no puede moverse de un lado al otro ni es incitada a penetrar en profundidad en el formato. Sin embar-go, puede moverse verticalmente; puede elevarse. Por eso, es el formato preferi-do por los grandes pintores religiosos y usado para los temas de la asunción a los cielos. Era también el formato del descenso a los infiernos. No es un formato tan fácil de llenar como el anterior, pero es ideal para retratos.

3.3. El cuadrado.El cuadrado es el menos sugerente y más neutro de los formatos, pese a ser muy sólido. Invita al espectador a mirar su centro, y la mirada tiende a pasearse en espiral en torno a ese punto.

Existen otras formas dentro de los espacios-formato, pero su uso es menos frecuente: el rombo, el semicírculo, el círculo, y formatos irregulares.

Composición continua.

Composición polifónica. Formato apaisado.

Formato retrato.

Formato cuadrado

Composición en espiral.


4. Leyes de la composición.

En un principio dijimos que los elementos gráficos tienen una tensión propia, una energía intrínseca, un lenguaje particular. Esta energía es la que es manipulada en la composición. Se busca moverse dentro de un paisaje dinámico de formas, cada una con su propia fuerza. Es por lo tanto, necesario distinguir la naturaleza y el comportamiento de cada una de esas fuerzas.

Estas fuerzas y su organización se complementan recíprocamente en un grupo de leyes fundamentales inmutables, y que generan una buena composición. Las leyes empiezan a existir desde el momento mismo en que se escoge el espacio-formato, los signos y la composición. Estas las manejan conciente e inconscien-temente los artistas y los diseñadores. Las subordinan y combinan dependiendo de la habilidad de cada uno, de su cultura y su finalidad. se pueden dividir en dos grandes conjuntos a las fuerzas compositivas: las leyes generales (la unidad y el ritmo) y las específicas (variedad, interés, resalte, subordinación, contraste o conflicto dentro de la ley general de unidad; dentro del ritmo están la simetría y la intensidad; y finalmente dentro de ambas están las del equilibrio y del lenguaje).

4.1. Ley general de la unidad u orden estético.Una composición debe resolverse mediante la unidad, es decir, la armonía entre lenguaje y signo, entre contenido y forma. La unidad es el fin último de la orga-nización de todas las fuerzas. Por lo tanto, debe evitarse la colocación casual de elementos, el rompimiento de la forma, la agitación y la confusión. Todas las cosas que sean opuestas al sentido de claridad, estabilidad y seguridad. En un mensaje visual, todos los elementos están en una relación recíproca con un orden que los agrupa para formar una unidad que es la suma de todos esos elementos. Cuando se consigue esta unidad, es imposible aislar de ella un detalle, o bien, modificarlo ligeramente, sin que todo el conjunto se resienta. Unidad en la variedad es preci-samente la antigua proporción clásica que constituye la base de todo el arte.

4.1.1. Ley de la variedad y del interés.La variedad en la composición es el modo de escoger los elementos que la com-ponen. Su selección depende de la necesidad de crear un interés que, a su vez, depende de la misma variedad que provoca la novedad de la composición. Por lo tanto, el interés es creado por el conflicto, el contraste y las tensiones que surgen entre los elementos particulares de la composición; por ejemplo, entre líneas y masas, entre sus direcciones y estructuras, entre el espacio-intervalo de los ele-mentos particulares y sus valores cromáticos opuestos. El interés de la variedad. Cuanto más variada sea una composición, mayor será el interés que suscite, de donde se derivará su fuerza intrínseca de atracción y de agresividad sobre el ob-servador. El interés del hombre sólo dirige su atención hacia aquello que le toca o le conmueve más de cerca, directa o indirectamente. La atención desinteresada no existe. Sin embargo, no debe olvidarse que el recurso principal para crear inte-rés, el más evidente, nace de la correcta aplicación del principio del resalte y de la subordinación bajo el principio de la ley de la unidad.

4.1.2. Resalte y subordinación.La unidad de una composición requiere que la tensión entre las fuerzas y los es-tímulos causados por la misma composición sean integrados por un elemento o fuerza dominante. Por esta razón, contraste y unidad, aunque parecen opuestas, pueden y deben coexistir. El efecto del elemento dominante crea la unidad y el

Ley general de la unidad u orden estético.

Ley de la variedad y del interés.


orden, mientras que su ausencia provoca monotonía, ya que, en tal caso, la com-posición resulta demasiado precisa, siempre igual a sí misma, o bien, en el caso contrario a un contraste objetivo, origina un desorden caótico.

La ley del resalte exige que en cada composición haya un elemento dominan-te, según el significado, y la finalidad de la misma composición. Esta ley requiere, además, que los otros elementos concuerden con el elemento predominante en posición de subordinación: establecer en cada composición un punto principal de atracción significa obrar con lógica para obtener la unidad requerida.

1. El grupo de dos hojas no es satisfactorio: falta un elemento dominante que lo complete. A esta exigencia de plenitud podría llamársele ley del acabado.

2. El segundo grupo es mejor que el anterior: el elemento dominante de la tercera hoja central proporciona un resultado más completo.

3. Este último grupo de cinco hojas es más agradable aún, porque resulta más completo que los precedentes, ya que la subordinación de las demás estructuras a la forma dominante (la hoja central) queda más claro por la disminución del tamaño de los otros elementos.

4.1.3. Ley del contraste (o del conflicto).Las estructuras compositivas pictóricas y gráficas se rigen casi siempre por la lu-cha de elementos antagónicos, unidos por una contrastante unidad de conflicto. Esto es verdad especialmente en el aspecto teórico. El principio del contraste va ligado al de la ley del resalte y de la subordinación y al principio del ritmo y del equilibrio, de lo cual se hablará a continuación. El resalte involucra el contraste, del mismo modo que la subordinación requiere una justa proporción entre las diversas categorías del fenómeno visual.

4.2. Ley general del ritmo.Las energías o fuerzas organizadas en la composición quieren decir que ritmo y equilibrio pueden regular el efecto compositivo, y son el origen de la unidad buscada. Ritmo es sucesión y armonía de los valores visuales: dibujo, espacio, cla-roscuro, color, dimensión, movimiento y equilibrio, ya que el ritmo debe aplicar-se con racionalidad y coherencia lógica, utilizando cuando sea necesario, reglas matemáticas y geométricas. Además, todo ello debe armonizar finalmente con las leyes psicológicas de la legibilidad y del lenguaje para poder producir la sen-sación buscada.

El ritmo rige el uso de los elementos de la composición. La construcción más completa se obtiene coordinándolo a la aplicación de las leyes de la proporción (relaciones numéricas entre los elementos), del movimiento (cada elemento tiene una posición propia en el espacio-formato) y de la lógica (búsqueda razonada de los medios apropiados para lograr un fin).

4.2.1. Ritmo constante.El modo más simple y lógico con que el ritmo aplica las leyes de la proporción y del movimiento consiste en la sucesión regular de un mismo elemento según un movimiento de traslación o de rotación... Se obtiene entonces el ritmo constante, que emplea la relación 1 + 1 + 1 + 1... Por ejemplo, es una repetición de varias ve-ces la misma palabra, el mismo símbolo, etc. Permite obtener también un efecto decorativo, repitiendo o alternando blancos y negros con secuencias especiales.

Resalte y subordinación.

Contraste o conflicto.


Sin embargo, el ritmo constante presenta casi siempre cierto sentido de inmovili-dad; por lo tanto es una forma de expresión monótona que puede provocar abu-rrimiento. El ritmo constante de los fenómenos de la naturaleza, donde no existe una rigidez en el sentido matemático y mecánico, se presenta como un proceso perfectamente armónico, continuo y diverso al mismo tiempo, que elimina cual-quier síntoma de monotonía.

4.2.2. Ritmo libre.La sucesión rítmica libre varía indefinidamente en la proporción compositiva. El equilibrio entre las partes se obtiene con la variedad de las superficies, de los ele-mentos, del tono, de la estructura, de la posición etc. de las masas aisladas y com-binadas. El conjunto presenta un equilibrio dinámico que despierta gran interés.

4.2.3. Procesos rítmicos.El proceso del ritmo constante y del ritmo libre sigue dos tipos de período diferen-te: el periodo simple, el cual es la composición de un signo en su forma elemental (tenso, luego laxo); y el periodo compuesto, que es la suma de varios procesos rítmicos simples.

4.2.4. Simetría.De entre las relaciones que hay entre los elementos de los periodos de un rit-mo compositivo existe la simetría. Esta se produce cuando hay un equilibrio de energías o fuerzas contrastantes. El equilibrio se consigue mediante disposiciones especiales de los elementos, de las cuales, la más común es la repetición. Esta sugiere la idea de movimiento. Según sea el movimiento tendremos distintas for-mas de simetría.

4.2.5. Simetría lineal.Se produce cuando un mismo elemento aparece en espacios sucesivos: es un movimiento de traslación según una recta imaginaria.

4.2.6. Simetría alternada.Es en donde los elementos, formados a su vez por dos o más subelementos se suceden en un ritmo de periodo simple, o uno compuesto pero constante.

4.2.7. Simetría bilateral.Es la simetría alternada con ritmo de periodo simple, de manera que las partes son simétricas en un eje imaginario. El ejemplo más claro es la imagen especular. El eje puede ser vertical, horizontal o diagonal.

4.2.8. Simetría radial.Los elementos son simétricos respecto a un centro, real o imaginario, y se desarro-lla según la división en partes iguales o rítmicamente constantes, del círculo, del pentágono o cualquier otra figura geométrica.

Ley del ritmo.

Ritmo simple.

Ritmos simples en procesos complejos.

Ritmo libre.

Ritmo constante.


4.2.9. Intensidad o densidad.Del curso y el proceso rítmico se deriva una tensión de relación llamada intensidad. Esta también es inherente a cualquier buena composición y es la presencia de una intensidad o densidad de fuerzas. Cuando la intensidad en el signo se manifiesta me-diante el carácter de su estructura o densidad rítmica de su forma, la manifestación es intrínseca. Es extrínseca cuando se presenta en la cantidad de elementos iguales y a su comportamiento en el campo compositivo. La densidad de la composición es en-tonces la diversa manera cualitativa y cuantitativa en la que se manifiestan los signos. La densidad se manifiesta mediante el estatismo y el dinamismo. Estas condiciones conjugadas en los elementos de la composición forman tres casos principales: carác-ter uniforme, la intensidad es igual, no siempre conlleva ritmo y provoca estatismo; ca-rácter modulado, hay intensidad graduada, ritmo simple y ritmo compuesto, provoca dinamismo; y el carácter modulado-truncado, en donde hay gradación inconclusa, ritmo simple y provoca dinamismo.

Simetría lineal. Simetría alternada. Simetría bilateral. Simetría radial

Intensidad uniforme. Intensidad modulada. Intensidad modulada-truncada

4.3. Equilibrio.Equilibrio es la justa medida de todos los valores que pueden concurrir en una composición, siendo los valores todas las leyes específicas que hemos estudiando, de las cuales el equilibrio es el principal medio coordinador del resultado final.

En física mecánica, se define como equilibrio la condición de un cuerpo en que el sistema de fuerzas a que está sometido se compensa. El ejemplo más ele-mental es el de dos fuerzas de igual intensidad que actúan en direcciones opues-tas. Esta misma definición puede aplicarse al concepto de equilibrio visual. Al es-tar dotado todo centro visible de un punto de apoyo y de un centro de gravedad o baricentro, el ojo experimenta el equilibrio cuando percibe que las formas están distribuidas de modo que se compensan ópticamente.

El signo individual o toda la composición son el cuerpo sometido al sistema de fuerzas, mientras que las relaciones y proporciones que se dan entre los ele-mentos compositivos constituyen propiamente el sistema.


4.3.1. Equilibrio estático y dinámico.El equilibrio compositivo, no debe referirse únicamente al aspecto estático de la composición, sino que debe existir también en las composiciones de ritmo libre o dinámico. Por consiguiente, aun en este caso podemos establecer la distinción entre equilibrio estático y equilibrio dinámico.

Hay equilibrio estático cuando un cuerpo está en reposo y permanece en él aun después de haber sido sometido a un sistema de fuerzas en equilibrio. En la práctica, es el equilibrio entre el peso y las demás dimensiones de los elementos semejantes, dispuestos simétricamente respecto a un eje imaginario. Tal efecto da a la composición un carácter digno, sereno y clásico. Se manifiesta generalmen-te mediante formas rítmicas de sucesión constante y mediante composiciones simétricas.

Hay equilibrio dinámico cuando un cuerpo está en movimiento y conserva aún este mismo estado después de haber sido sometido a un sistema de fuerzas en equilibrio. Este término se usa para designar una composición que carece de una distribución simétrica rígida en las partes o en su totalidad; y es más evidente cuando hay contraste entre sus componentes. Un caso particular de equilibrio di-námico es la compensación equilibrada de los signos de una composición entre ellos y con el marco o límites del espacio-formato.

Control del equilibrio. El resultado contrastante u homogéneo del conjunto de relaciones y proporciones de una composición puede verificarse, pese a la complejidad de sus manifestaciones, con leyes simples y matemáticas. Más ade-lante veremos la proporción áurea como forma de dividir el del espacio-formato de manera equilibrada.

Por ahora sólo se consideraran los componentes de peso, orientación y direc-ción: con su acción facilitan la determinación del equilibrio y de sus tensiones en una composición. Señalemos además que peso, orientación y dirección de un signo no son fenómenos absolutos, sino relativos a cada composición o conjunto. En efecto, en el espacio vacío, un signo no estaría, por ejemplo, derecho o inverti-do, ni sería pesado o ligero, orientado hacia un punto o hacia otro, puesto que no existiría ningún otro signo al que referir esta orientación.

4.4. El lenguaje (significados).

Cada signo, considerado aparte o en un conjunto compositivo, constituye por sí mismo una técnica de expresión y de comunicación. El signo es de donde parte el comunicador visual y el punto de llegada para el receptor. Una mancha fortuita puede significar muchas cosas.

El producto de una actividad subjetiva ejercida por comunicador queda plasmado en la imagen producida, donde el espectador lo descubrirá mediante evocaciones, representaciones o significados. Todo lo que se indica con un signo adquiere, por un proceso fundamental de objetivación, la capacidad de indicar lo que el individuo expresa acerca de cualquier cosa, real o fantástica.

Esta capacidad deseada, obtenida y comunicada es precisamente lo que lla-mamos lenguaje. Por lo tanto, apariencia y significado deben estar en continua relación entre sí, ya que el espíritu debe poder expresarse a través de las formas visibles, sirviéndose incluso de los medios técnicos más dispares; por tanto, es ne-cesario que un concepto preciso dirija cada pincelada, cada signo, cada elemento de comunicación.

Si pedimos a cien personas que dibujen una plegaria con una sola línea, vere-mos que todos trazan una vertical. Si se les pide que dibujen el descanso, tendre-

Equilibrio visual.

Equilibrio estático.

Equilibrio dinámico.

Equilibrio: peso, orientación y dirección


mos muchas líneas horizontales. Si les pedimos que representen la serenidad con un solo color, todos elegirán el azul; para la lucha, amarillo; para el entusiasmo, el rojo. Musicalmente, los colores claros corresponden a las notas altas, los obscuros a las notas bajas.

Los elementos empleados por el compositor, gráfico o no, son todos los re-cursos preexistentes a la obra que hay que realizar, y con los que él obtendrá su composición. Sin embargo, para dar forma al contenido, el diseñador maneja y dosifica estos elementos para crear los ritmos deseados, atendiendo siempre a la funcionalidad de la técnica con que trabaja y al fin de la obra requerida.

La finalidad de la composición se resuelve, pues, en el lenguaje necesario e indispensable para transmitir el valor expresivo propio de cada obra. Sin embargo, el lenguaje queda como algo inherente e innato a la obra misma, siendo expre-sión y objetivación de una idea: nace con el signo y está ligado a su compren-sión; evidentemente, la obra puede expresarse con un lenguaje claro y explícito, o bien, oscuro y hermético.

Puesto que, aun el signo más pequeño posee y comunica un significado, sería muy difícil hablar en un solo párrafo de cada una de las manifestaciones de dicho lenguaje. Enumeramos a continuación sus cualidades expresivas más comunes y fundamentales.

Placidez, calma, reposo: armonía de dirección y de valores en el primer plano, variada suavemente por

la gradación de las nubes.

Luz, luminosidad: el valor tonal es de escala menor superior, subrayado por el contraste con la zona

central

Desorden, confusión: los contrastes de dirección son evidentes; sin embargo, en una buena

composición, una dirección o un punto deben predominar de manera que las demás direcciones

queden en grados adecuados de subordinación.

Grandeza: la preponderancia de la masa de mayor valor (el cielo) contrasta con la medida precisa y

solemne de toda la composición

Agitación, explosiones, violencia, radiación: el movimiento excitante surge como una llamarada

de la zona central. Las líneas fragmentadas permiten obtener armoniosamente un máximo

de fuerza.

Agresión: producida por la inclinación y el cruce de líneas y masas en contraste con una dirección

dominante.


Expansión, evasión: las líneas se persiguen y reúnen implícitamente, más allá del límite de la

composición.

Insistencia, permanencia, estatismo: las fuerzas poseen direcciones contrastantes, se dominan y

anulan recíprocamente.

Nobleza: la forma contrastante queda atenuada por las oblicuas que convergen en el pie.

Expansión, evasión: las líneas se persiguen y reúnen implícitamente, más allá del límite de la

composición.

Incisión: el valor fuerte es el predominante, y el contraste con el ángulo que se introduce es afilado.

Orden: la repetición de perpendiculares sugiere orden desde el período clásico, y recuerda el arte

griego.

Vigor: la base sostenida es de valor decidido y fuerte en la escala mayor baja; rige el peso

de las dos direcciones que apuntan sobre ella descendiendo.

Actividad: producida por el contraste de las líneas. Misterio: el valor oscuro atenaza y desgarra la tenue claridad que se filtra por el centro.

División: el valor uniforme, los dos reclamos repitiéndose en valores opuestos y la repetición

ordenada forman una unidad, a la que contribuye también el enlace de las horizontales.

Tristeza: la masa negra oprime el espacio gris uniforme y, aun cuando las superficies son

equivalentes, el valor negro es preponderante, pesa y amenaza.

Maldad, perversidad: el valor oscuro dominante encuadra la composición, y allí donde empieza a atenuarse, es súbitamente abrazado por la forma

encarcelada entre las direcciones opuestas.


5. Proporción áurea.

Los artistas y diseñadores siempre han buscado un espacio-formato ideal sobre el cual trabajar, así como la manera de equilibrar los elementos que se encuentran dentro de él. Para descubrir las proporciones ideales tanto del formato, como de la disposición de los elementos, se han desarrollado varias teorías, dos de las cua-les veremos a continuación. La primera se basa en la relación entre cuadrados y rectángulos.

Construimos en el siguiente diagrama un cuadrado ABCD. Prolongamos las líneas AB y DC. Utilizando la diagonal DB, describiremos un arco de modo que se intersecte con la línea DC prolongada en F. A partir de F, dibujaremos una línea en ángulo recto con DF para que se interseque con la línea prolongada AB en E. El rectángulo construido AEFD tiene una relación armoniosa con el cuadrado ABCD. Repetiremos la operación utilizando la diagonal DE para construir otro rectángu-lo. Este rectángulo AHID tendrá una relación armoniosa con el cuadrado ABCD y el rectángulo AEFD. Este principio ha servido durante mucho tiempo como regla empírica para artistas que buscan una buena proporción.

El segundo método para establecer una buena proporción se desarrolló a partir del descubrimiento de la sección áurea, resultado del interés por la geometría y el arte clásico en el Renacimiento. La sección áurea también se llama divina proporción porque, si bien se puede probar y demostrar geométricamente, no se puede resolver aritméticamente, porque siempre acaba en una fracción irracional de .618.

El segundo diagrama muestra cómo establecer la proporción ideal de una línea AB (que puede ser la base o la altura de un rectángulo). Prolongamos la línea hasta C de modo que CA es la mitad de la longitud de AB. A partir de A trazamos una línea vertical de 90° AD que tenga la misma longitud que AB. Con la punta del compás en C describiremos un arco partiendo de D que se interseque con la línea AB. El punto en la intersección G marca la sección áurea de AB.

El tercer diagrama es una ampliación del diagrama anterior. En él, están marcadas las secciones áureas del rectángulo ABCD (para no hacer demasiado pesado el diagrama, sólo enseñamos las líneas de cálculo de tres lados, AB, BC y CD). También están indicados los puntos de intersección de las secciones áureas W, X, Y y Z. Veamos un ejemplo de cómo aplicó un gran artista la teoría de la sección áurea.

Constable consideraba su cuadro “El campo de trigo”, de formato vertical, como una de sus obras mejor trabajadas, pues había hecho varios bocetos pre-liminares de cada detalle que luego introdujo en un cuadro hermoso y satisfac-torio. Las partes no aparecían en la naturaleza en las mismas posiciones que en el cuadro, ya que Constable puso a la vista, en el fondo, la iglesia de Dedham. Las secciones áureas se calcularon junto con las principales líneas direccionales. Es evidente que las líneas de intersección, se encuentren en la zona principal del cuadro o en los bordes, adquieren una importancia mayor que las líneas desco-nectadas que no tocan otras líneas o los bordes del cuadro. Los centros de interés se colocan en esas intersecciones para ser realzados; y el mayor efecto lo tienen en las intersecciones de las secciones áureas.

Relación entre cuadrados y rectángulos.

La sección áurea de una línea AB


Las Secciones Áureas de un rectángulo horizontal. Se llega a ellas determinando la

sección dorada de cada lado del rectángulo, tal y como se muestra en el diagrama anterior.

John Constable, El campo de trigo. Este cuadro demuestra hasta qué punto Constable conocía la sección áurea. Las líneas superpuestas G1, G2, G3 y G4 indican las secciones áureas principales;

Constable situó los principales puntos de interés, incluyendo el perro, en la trayectoria de estas líneas. La iglesia, situada en la intersección de dos de estas líneas, ocupa una posición aún más

predominante. El muchacho en la parte inferior izquierda del cuadro se encuentra exactamente en las intersecciones de las Secciones Áureas del rectángulo: G5, G6, G7 y G8.


Bibliografía.

• Fabris, Severino. Fundamentos del proyecto gráfico. Barcelona, Don Bosco, 1973.

• Tosto, Pablo. La composición áurea en las artes plásticas. Buenos Aires, Hachette, 1983.

• Ward, T. W. Composición y perspectiva. Barcelona, Blume, 1992.

Lecturas recomendadas.

Datos de la obra

Composición artística.Sagaró, J de.Barcelona, LEDA, 1980.

La composición áurea en las artes plásticas.Tosto, Pablo.Buenos Aires, Hachette, 1983.

Fundamentos del proyecto gráfico.Fabris, Severino.Barcelona, Don Bosco, 1973.

Que capítulos y por qué

Cap. 3, abunda sobre los principios compositivos (proporción, ritmo, equilibrio etc.).

Todo el libro: explica detalladamente todo lo relacionado con la sección áurea (serie de Fibonacci, rectángulos armónicos, gnomon, proporción en el color y el claroscuro).

Cap. 1 al 3: detallar la composición, sus leyes, los elementos gráficos y sus relaciones constructivas. Libro básico.

Clasificación en bibliotecas públicas

UNAM: N6490 B35 1980

UNAM: N76 T63

UNAM: NC1000 F32 1973.

Lecturas complementarias.

Datos de la obra

Movimiento y ritmo en pintura. La sensación dinámica vital y emotiva en la obra de arte.Bamz, J.Barcelona: Leda, c1979.

Composición e interpretación.Parramón, José M.Barcelona, Ediciones Lema, 1999.

Composición y perspectiva.Ward, T. W.Barcelona, Blume, 1992.

Que capítulos y por qué

Abunda sobre como conseguir el movimiento y el ritmo en el mensaje visual, así como su significación.

Aborda la composición mediante la perspectiva, la sección áurea, y las técnicas de unidad, variedad y el contraste.

Composición mediante la perspectiva lineal, las sombras, los reflejos, el tono y la percepción.

Clasificación en bibliotecas públicas

UNAM: HD1263 B3 1979

UNAM: ND1475 P37

UNAM: NC740 W37


Conceptos:

Composición. La composición es disponer en el espacio-formato (soporte físico) distin-

tos signos gráficos según una idea directriz, mediante el uso de la inteligencia, la

razón, la fantasía creadora, para obtener y comunicar un efecto deseado, suscitar

un interés mediante una forma estéticamente agradable y legible, mediante

recursos físico-ópticos para una buena percepción. Los elementos gráficos (las

líneas, las formas, el tono y los colores) son objetivos, poseen una tensión propia,

una energía intrínseca, un lenguaje particular. Estas exigencias requieren de la in-

teracción motriz entre el ojo y la mano, y por lo tanto, hacen que la composición

requiera de la acción y la expresión del intelecto. Existen dos clases principales de

composición: clásica o estática y libre o dinámica. A partir de ella se derivan otras

composiciones como la continua, la espiral, y la polifónica.

El espacio-formato. Es el soporte o superficie donde se plasman los elementos gráficos

son principalmente tres: rectángulo horizontal, vertical y el cuadrado. Cada uno

de ellos tiene sus propias características comunicativas y de significación.

Leyes de la composición. Es el entendimiento y manejo del lenguaje de los signos grá-

ficos dados por sus fuerzas al colocarlos dentro del espacio-formato. Estas leyes

son inherentes a cada signo y a la interacción entre ellos. Se pueden dividir en

dos grandes conjuntos a las fuerzas compositivas: las leyes generales de la uni-

dad (claridad y estabilidad de los elementos) y el ritmo (armonía en la sucesión

de los elementos); y las específicas de variedad, interés, resalte, subordinación, y

contraste o conflicto dentro de la ley general de unidad; dentro de la ley general

del ritmo están la simetría y la intensidad; y dentro de ambas leyes generales es-

tán las del equilibrio y del lenguaje. Esta última es muy importante porque son los

significados que las distintas composiciones pueden tener, y son indispensables

conocer para obtener los mejores resultados comunicativos.

Proporción áurea. La proporción áurea es uno de los métodos empleados para obtener

y dividir un espacio-formato sobre el cual trabajar, así como la manera de equili-

brar los elementos que se encuentran dentro de él. Es la relación entre dos medi-

das diferentes, en donde su diferencia está equilibrada en función de la fracción

0.618.


Glosario:

Contraste: desigualdad que tienen las formas al compararse y que establecen el conflicto

entre ellas dentro de la composición, en busca de la unidad.

Equilibrio: compensación de las fuerzas dentro de la composición en relación a un cen-

tro o baricentro.

Espacio-formato (soporte físico): superficie o soporte que es el escenario en donde se

plasman los signos gráficos.

Fuerzas: propiedades inherentes de las formas dentro del espacio-formato. Estas depen-

den de la interacción con los otros elementos de la composición y pueden ser:

repulsión, atracción, dominancia, subordinación, equilibrio, inestabilidad, caída,

ascenso, inclinación, verticalidad, horizontalidad etc. Son las mismas que predo-

minan en nuestro sentido del equilibrio y de las fuerzas físicas como la gravedad

o la aceleración que nos afectan.

Intensidad: densidad o agrupamiento de la forma en sí misma o al interactuar con otras

y que es dada por sus fuerzas.

Proporción: relación de tamaño entre dos o más formas. De ella depende el estableci-

miento de ciertas cualidades al comparar unas con otras como grande y peque-

ño, largo y corto, etc.

Ritmo: sucesión y armonía de los valores visuales: dibujo, espacio, claroscuro, color, di-

mensión, movimiento y equilibrio

Sección áurea: es la relación entre dos medidas diferentes, en donde su diferencia está

equilibrada. Este equilibrio se consigue si la división de la parte menor entre la

mayor da como resultado 0.618. Se puede obtener multiplicando una medida por

1.618 para obtener la mayor, o por 0.618 para obtener la menor. También existe el

método geométrico (ver Cap. 5).

Simetría: equilibrio de energías o fuerzas contrastantes.

Unidad: armonía entre lenguaje y signo, entre contenido y forma. La unidad es el fin

último de la organización de todas las fuerzas dentro de la composición.

Actividades

Actividades por equipo para realizar en clase.

Búsqueda de ejemplos:

Procedimiento:Buscar y recortar ejemplos de un tamaño no menor a media carta (14 x 21 cm) y no mayor a carta (21 x 28 cm) de lo siguiente:

1. Simetría2. Equilibrio3 Rítmo4. Orden5. Desorden6. Reposo7. Movimiento

Si no consiguen alguna, pueden producirlas recortando papeles de colores.(7 ejemplos en total)

Material por equipo• 20 o 30 revistas viejas

(de decoración o fotografía) o material impreso para recortar fotos y anuncios.

• Papeles de colores, incluyendo negro.

• Hojas blancas limpias, tamaño carta

• Cartulina gris (mina gris) o blanca (Bristol)

Material individual:• Tijeras y cutter• Pegamento tipo Pritt• Regla graduada• Lápiz suave o lapicero de 0.5 mm• Goma suave• Superficie para cortar y no maltratar

las mesas

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