47 - Tema 47: El teatre medieval: el «Cant de la Sibil·la». Les consuetes. «El misteri d'Elx»

TEMA 47

Tema 47EL TEATRE MEDIEVAL:

“EL CANT DE LA SIBIL·LA”.LES CONSUETES.

“EL MISTERI D’ELX”

TEMA 47El teatre medieval: “El cant de la Sibil·la”. Les consuetes. “El misteri d’Elx”

Í N D E X

1. El fet teatral de l’Edat Mitjana

2. El teatre profà2.1. Les anomenades dramatitzacions socials2.2. Tipus d’espectacles

3. El teatre religiós3.1. Gènesi i evolució3.2. Característiques comunes de les manifestacions teatrals religioses3.3. Els cicles dramàtics

3.3.1. Cicle de Nadal3.3.2. Cicle de Pasqua3.3.3. Cicle de l’Antic Testament3.3.4. Cicle Hagiogràfic3.3.5. Cicle Marià3.3.6. Cicle de Corpus

4. El Cant de la Sibil·la4.1. Datació4.2. Contingut4.3. Textos conservats i característiques

5. Les consuetes mallorquines5.1. Datació5.2. Nombre, temes, títols5.3. Característiques

6. El Misteri d’Elx6.1. Origen i evolució de la Festa6.2. El text6.3. L’espai de la Festa d’Elx6.4. Escenografia6.5. La música6.6. La representació6.7. Efectes especials i trucs escènics6.8. El vestuari i l’attrezzo

---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------2


BIBLIOGRAFIA

BERTRAN LUENGO, J., MARTORELL COCA, J., “El teatre medieval del Cicle de Corpus: component base dels balls parlats del Camp de Tarragona com a manifestació posterior del teatre popular”, dins Actes del 9é Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes, Alacant-Elx 1991, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1993.

CARBONELL, A. I ALTRES, Literatura catalana. Dels inicis als nostres dies, Edhasa, Barcelona, 1986.

CASTAÑO, J., “Guia de la representación”, dins La Festa d’Elx, Ed. Patronato Nacional del Misterio de Elche, Elx, 1989.“El Misteri d’Elx”- Festa d’Elx 2001. Candidatura per a la seua proclamació com a “Obra Mestra del Patrimoni Oral i Immaterial de la Humanitat”. Textos Joan Castaño, Rafael Navarro, Alfons Llorens, Luis Pablo Martínez.“La Festa d’Elx”. Saó, Monogràfics, 12, València, octubre 1992.

MASSIP, F., Teatre religiós medieval als Països Catalans, Ed. Institut del Teatre, Barcelona, 1984.La Festa d’Elx i els Misteris medievals europeus, Ed. Institut de Cultura Juan Gil Albert-Ajuntament d’Elx, Alacant, 1991.Teatro medieval, Ed. Montesinos, Barcelona, 1992“La literatura popular preindustrial” a Història de la literatura catalana, vol I, Ed. 62-Ed. Orbis, Barcelona, 1985.

MIRÓ, R., Teatre medieval i modern, Ed. Universitat de Lleida, Lleida, 1996.

NADAL, J. M. i PRATS, M., Història de la llengua catalana, vol. II, Ed. 62, Barcelona, 1996.

QUIRANTE, L., Teatro asuncionista valenciano de los siglos XV y XVI, Ed. Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, Alacant, 1987.

RIQUER, M. i al., Història de la literatura catalana, vol. IV, Ed. Ariel, Barcelona, 1985.

RUBIÓ, J., Història de la literatura catalana, vol. I, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1984.

SIERRA, J. L., Història de la literatura valenciana, Ed. Alfons el Magnànim, València, 1995.“Teatro y espectáculo en la Edad Media”, Actes del Festival d’Elx, 1990, Ed. Institut de Cultura “Juan Gil Albert”-Ajuntament d’Elx, Elx, 1992.

VIVES, J. M., La Festa o Misterio de Elche a la luz de las fuentes documentales, Ed. Generalitat Valenciana, València, 1998.

---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------3


1. El fet teatral a l’Edat Mitjana

Les manifestacions teatrals que es desenvolupen a l’època medieval són difícilment reduïbles a una fictícia unitat dramàtica. En primer lloc, cal constatar la riquesa expressiva del que podem qualificar com a espectacle dramaticomedieval. Sota aquest títol quedarien aplegades des de les representacions de caràcter religiós a les entrades reials, passant per les farses, els torneigs, etc. No és factible, davant d’una amplificació tal de les possibilitats dramàtiques, enfrontar-se amb el teatre medieval des d’una perspectiva literària. L’espectacle medieval aboca tota la seua potenciació en l’aspecte visual, la qual cosa implica un treball, tant d’escenografia com de tots els factors que contribueixen a crear una atmosfera dramàtica, superior a la part literària. El fet de considerar el marc sociohistòric en què es desenvolupa l’espectacle dramaticomedieval condueix, en darrer terme, a reconèixer en el teatre no solament una capacitat educativa o d’esbarjo. L’eficàcia ideològica i lingüística tenia dos importants camins de projecció popular: el púlpit i el teatre. Aquesta transcendència comunicativa de les manifestacions teatrals caracteritza l’època medieval. Aquestes manifestacions són l’expressió d’una societat que, certament, es reflecteix en el teatre. La relació íntima entre manifestació dramàtica i experiència social condiciona l’aparició d’una sèrie de representacions teatrals que, amb una simbologia pròpia i realitzant un paper determinant, expliquen la complexa realitat d’una comunitat històrica i cultural.

2. El teatre profà

2.1. Les anomenades dramatitzacions socials Al llarg de l’època medieval es poden registrar una sèrie d’espectacles que obeeixen a una voluntat de visualitzar dramàticament la vida quotidiana. Així, els exercicis cavallerescos, els torneigs, les festes de palau, les entrades reials, els jocs de taules rodones, entre altres manifestacions, indiquen amb contundència l’estructura jeràrquica de la societat medieval. Tots aquests espectacles giren entorn del príncep, del senyor feudal... En definitiva, reafirmen la font d’on dimana el poder. Als Països Catalans han quedat documentades les festes valencianes de 1269 o 1271, arran de la recepció oferta per Jaume I al rei castellà Alfonso el Sabio, la coronació de Dona Violant per Pere III i la de Ferran d’Antequera.

2.2. Tipus d’espectacles Relacionades o amb independència de les dramatitzacions socials s’anaren desenvolupant una sèrie d’activitats teatrals profanes. Cal assenyalar la funció dels joglars en els orígens del teatre profà. La seua funció dramàtica no comença a precisar-se fins al segle XIV, en què alguns són clarament documentats com a actors professionals. Dins de les festes reials i en les celebracions profanes de les ciutats catalanes s’incloïen espectacles que, primerament foren anomenats jocs i més tard entremesos.

L’entremés: figura o grup de figures animades que hom exhibia o feia dansar amb motiu d’una festa cortesana. Aquesta concepció s’anà enriquint amb, acció, cant i diàleg embrionari, que apareix en algunes representacions que presenten

---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------4


galeres i castells, combatuts i defensats per actors d’ocasió que feien de cristians o d’infidels.

Altres entremesos comportaven elements simbòlics o al·legòrics, i anaven acompanyats de poesia i de música o cant. Eren representacions profanes rudimentàries fetes generalment en convits, entre plat i plat a palau, o bé anaven escrits en cartell presentats als comensals pels joglars o músics, els quals descendien del sostre, sorgien de figuracions animals o avançaven acompanyats de cortesans. Un altre dels punts de partida del teatre profà medieval foren les desfilades amb cadafals i carrosses destinades, la majoria de les vegades a celebrar fets bèl·lics de caràcter venturós. Eren unes processons laiques que serviren per excitar la població davant la nova victòria, per infondre-li esperit patriòtic o afalagar un rei... Així naixen les festes de moros i cristians. És important un document mallorquí de 1442 perquè en condemnar entremesos, demostra l’existència d’un teatre profà, de caire popular. L’entremés com a peça escènica és documentat també en L’espill de Jaume Roig i en Tirant lo Blanc que esmenta, a més, la farsa com a gènere conegut.

Els momos o mascarades: els primers documentats al segle XV, eren pantomimes i balls, amb un aparell escènic menys complicat que els entremesos i realitzats per persones en general vestides grotesques. Tenien el seu marc, sobretot, en la festa de Carnestoltes, i foren objecte de prohibicions i limitacions de la seua exhibició. En certa manera, podríem reconèixer en aquestes manifestacions un important teatre de carrer. Per altra banda, les mascarades eren representacions al·legòriques, històriques o bufes, acompanyades de cant, sovint amb decoracions luxoses. Difoses arreu d’Europa als segles XVI i XVII, eren representades en festes cortesanes i populars.

La farsa: és una composició teatral breu, de contingut còmic i esquemàtic. Als Països Catalans no tenim excessives mostres d’aquesta manifestació dramàtica. A part de les peces valencianes de la Cort de Germana de Foix, solament podem indicar una peça amb títol de Farsa d’en Cornei (datada a la segona meitat del segle XVI).

3. El teatre religiós

3.1. Gènesi i evolució Amb una intencionalitat més vulgaritzadora que proselitista, l’Església introduí progressivament formes dramàtiques en la seua litúrgia. L’Església necessitava fer més entenedor el seu missatge dogmàtic, per això inicià una teatralització de les formes que conduiria a la naixença del teatre religiós. Sembla ser que des de temps premedievals hi havia una maniàtica voluntat persecutòria des dels més alts estaments de les manifestacions dramàtiques més estrictament lúdiques i engrescades. Aquests espectacles, sorgits en el si del poble, eren un record de les antigues festes paganes. L’Església s’abocà a manipular i bescanviar el contingut i les característiques externes de les esmentades efervescències populars. La teatralització de la litúrgia venia a satisfer una reiterada necessitat de veure representat el missatge de l’Església, i alhora donava la mida d’una dramatització de la pròpia mitologia, que pogués enfrontar-se a la supervivència d’un rerefons pagà.

---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------5


En el segle XI coexistien a Catalunya dues litúrgies: la visigòtica, arcaica i en procés de desaparició, i la romana, triomfant en aquell temps. Una mostra de la litúrgia visigòtica seria el Cant de la Sibil·la. No hi ha dubte que la litúrgia romana va ser la font del teatre medieval europeu. La dramatització de les cerimònies de Nadal i de Pasqua generà una abundosa literatura dramàtica a partir dels segles IX i X. Aquestes peces escrites en llatí rebien el nom de drames litúrgics. El teatre català religiós es caracteritza a l’Edat Mitjana per la tècnica de singularitzar, per representacions separades, els episodis dramatitzats pertanyents a un mateix cicle argumental. El cant és la base d’aquests primers temps del teatre religiós. Més endavant, el diàleg, el recitat i la plàstica més complexa prendran un paper més rellevant dins l’estructura dramàtica. En la seua evolució, el drama sacre medieval fou més sensible als estímuls extralingüístics i prengueren relleu altres fonts. Un nou estadi de les representacions religioses significarà, junt amb la intervenció decisiva de l’element popular, l’aparició d’un teatre desvinculat dels oficis divins o de la simple exposició dels drames semilitúrgics. Els drames tendiran a adaptar-se a la mentalitat i als gustos de l’amplíssim públic de fidels, mentre perd importància l’estricte lligam amb les directrius eclesiàstiques i la gravetat dramàtica que això comportava. Naixen els misteris en vulgar, naixença que es pot situar en la segona meitat del segle XIII, encara que els primers textos conservats pertanyen a la primera meitat del segle següent. Els misteris aprofiten i sobretot amplien la temàtica i els cicles anteriors. Amb els misteris el teatre religiós medieval es consolida i assoleix un desenvolupament destacable. En l’organització dels misteris no solament hi intervenien eclesiàstics, sinó també seglars, burgesos i baix poble anaren fent valer la seua veu a través de comunitats religioses, d’associacions lligades amb l’Església o amb els municipis i de les confraries gremials posades sota l’advocació dels sants. En aquest sentit s’ha de subratllar la competitivitat que existia entre les diverses organitzacions per presentar una representació més espectacular. També es localitzen peces amb un cert aire lacònic. Aquesta nova manera d’entendre el teatre formalitzarà un tipus de drama d’arrel humanista i escolar, que tendirà a recuperar la tradició clàssica. En aquest sentit cal situar les moralitats, que representen la darrera evolució del teatre religiós medieval cap a un concepte més ampli i ambiciós. Les moralitats, tanmateix, no tingueren gaire ressò entre nosaltres.

3.2. Característiques comunes de les manifestacions teatrals religioses Les manifestacions teatrals de caràcter religiós en català guarden un respecte profund als textos sagrats o, fins i tot, apòcrifs, a partir dels quals es confeccionava la peça. Hi ha un conservadorisme creatiu, no hi havia més llibertat que la d’obeir el que estava prescrit. Mentre a la resta d’Europa aquestes manifestacions dramàtiques foren progressivament allunyades de l’espai eclesiàstic, a les terres catalanes la representació dels misteris tenia lloc normalment dins les esglésies. Aquest manteniment de vincles estrets amb l’Església condicionava segurament una accentuació del conservadorisme creatiu. La quantitat d’obres sacres i de notícies sobre activitats dramaticoreligioses catalanes supera de manera desproporcionada les que ens han arribat a l’entorn del teatre profà.

---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------6


El desenvolupament escenogràfic assoleix als Països Catalans un nivell molt alt en varietat i qualitat. El teatre religiós medieval en català té un accentuat caràcter tradicional. Fins al segle XVIII se seguien representant moltes obres. Encara avui es conserven en alguns indrets, així, la Passió de Cervera, i el Cant de la Sibil·la a Mallorca.

3.3. Els Cicles dramàtics A mida que el teatre religiós es desenvolupa van eixamplant-se les temàtiques. Arran de la consolidació dels misteris, aquesta riquesa argumental permet una ordenació del material en diversos cicles. Cap al segle XV es registren tota una sèrie de representacions que estructuren la voluntat de donar una visió completa del procés de la redempció.

3.3.1. Cicle de Nadal A l’entorn del naixement de Crist es van materialitzar una sèrie de representacions nadalenques. Les fonts immediates van ser els evangelis canònics i, molt sovint, les tradicions piadoses dels apòcrifs. La temàtica d’aquest cicle abraçava entre altres episodis: les profecies, el naixement, l’anunciació, l’adoració dels pastors, i la dels reis. Foren molt nombrosos, i a més a més tenien un remarcat interés dramàtic i un caire molt popular. Al segle XV pertany la còpia d’un text versificat i dialogat, que va dels dubtes de Josep fins a l’adoració dels pastors i porta la rúbrica de Per fer la Nativitat del Nostre Senyor, procedent d’un mas de Mansolí. Manca d’acotacions i assembla una mena de guió o recordatori per una representació rural nadalenca. Monòleg típicament nadalenc és el Cant de la Sibil·la, del qual posseïm textos catalans que es poden datar a mitjan segle XIII i que ha perviscut en la tradició d’alguns llocs de parla catalana. Una altra cosa és “la representació de la Sibil·la i l’Emperador”, manifestació dialogada que consta documentalment que a la Catedral de Barcelona l’any 1418, es feia pels dies de Nadal. A partir del segle XVIII abunden els textos de les representacions dites Pastorets, drames nadalencs, destinats a públic infantil, amb tanta acceptació fins avui.

3.3.2. Cicle de Pasqua Les representacions de la passió, mort i resurrecció de Crist van ser escenificades a l’Edat Mitjana, i conservant aquest aspecte medievalitzant arribaren amb vitalitat fins al segle XVIII. Avui encara es conserven en algunes viles i ciutats catalanes. Del segle XIV daten algunes passions senceres o fragmentades, la més reculada és la Passió Didot, datada l’any 1345 (en llengua gascona i llenguadociana). Completant el panorama del segle XIV tenim una Visitació al Sepulcre (Visitatio Sepulchri), procedent de Vic, amb indicacions escèniques en llatí i text en apariats catalans. Les “passions” de Crist devien ésser freqüents al segle XIV, car sabem que l’any 1355, a la plaça del mercat de Pollença, ho feia, davant tot el poble, “representació i memòria de la passió de nostre senyor Jesucrist”, i al llarg del XV són abundoses les referències a representacions a Lleida (1453,1456 i 1482), a Tarragona (1472 i 1479), a Sóller (1487), etc. Però no tenim cap text conservat.

---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------7


Al segle XV les notícies són més sovintejades i de vegades més explícites i conservem algun dels elements d’aquesta centúria. Un dels més curiosos és el Misteri de la Passió de Cervera, escrit el 1534 per mossén Baltasar Sança i Pere Pons, consta de més de mil versos i té com a característica una divisió en episodis més o menys breus i relacionats cronològicament. Era com una mena de passió cíclica que començava el Dilluns Sant amb una peça titulada Lo convit de Llàtzer i acabava Dissabte Sant amb un Davallament de la Creu. El text té qualitat literària, amb certs moments de dramatisme intens i reeixit. Però s’ha de tenir en compte que foren incorporades estrofes senceres de Lo Passi en cobles valencians, text de poesia religiosa de Bernat Fenollar i Pere Martines.

3.3.3. Cicle de l’Antic Testament D’aparició més tardana als drames de Pasqua i de Nadal, les representacions de fragments de l’Antic Testament no tingueren tanta espectacularitat. Alhora, no ocupaven un lloc tan clarament marcat en el calendari litúrgic. Durant el segle XIV ja es realitzaven algunes representacions d’aquest tipus durant les festivitats de Corpus a Girona. El material més destacat d’aquest cicle ens ha pervingut a través de les anomenades consuetes mallorquines, segle XVI. Sis d’aquestes consuetes són classificables com a veterotestamentàries, és a dir, relatives a l’Antic Testament. Carregades d’una forta intenció moralitzadora, tenen una acció plena de dinamisme. Són destacables la Representació de Judit, la Consueta del rei Assuer, la Consueta de Sussana. Com a part integrant de la processó del Corpus de València, s’ha de fer menció del Misteri d’Adam i Eva (representada des del segle XV) que és per les seues qualitats artístiques la peça més important d’aquest cicle.

3.3.4. Cicle Hagiogràfic Les mostres d’aquest cicle pertanyen als darrers temps de l’època medieval. Els orígens se situen d’una manera interna en aquella representació totalitzadora del procés de la redempció. Completaven el concepte d’Església triomfant que les directrius eclesiàstiques volien fer estendre per tot arreu. D’altra banda, els orígens externs d’aquest teatre hagiogràfic es podrien situar primer de tot en la litúrgia, després en les festes patronals i finalment en les processons com la del Corpus. Durant el segle XV, i segurament abans, les confraries, les parròquies i comunitats representaven misteris dedicats als patrons respectius. Bàsicament aquest tipus d’espectacles són les escenificacions dels turments soferts pels resignats sants màrtirs, i les sorpresives aparicions de dracs i altres animalons, representants de les forces del mal. Són exemples la Consueta de Santa Àgata o la Consueta de Sant Jordi. Josep Romeu ha remarcat les característiques d’aquest teatre: la brevetat dels textos, l’absència d’elements humorístics, la fidelitat al text o font literària, la relativa mesura en la representació dels turments, el bon sentit de la unitat, i una capacitat dramàtica prou remarcable. Un material de caràcter hagiogràfic important són nou de les consuetes mallorquines descobertes per Gabriel Llabrés.

3.3.5. Cicle Marià Durant l’època medieval, va ser defensada pels teòlegs escolàstics el que molts segles després seria dogma de fe de la religió catòlica: la mort i l’assumpció de

---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------8


la Mare de Déu. Com a doctrina defensada per l’Església fou incorporada al repertori dramàtic religiós. Ara bé, com que no existia una font evangèlica que proporcionés l’argument del drama, es recorregué a la dramatització de relats provinents dels evangelis apòcrifs. El més antic text dramàtic de l‘Assumpció conservat a les nostres terres és un tropus en llatí, del segle XIV, inclòs al Processionale de Santa Maria de l’Estany, basat en l’antífona Ubi est Chistus meus. També pertany al segle XIV la Representació de l’Assumpció de Madona Sancta Maria, apareguda a Prades, i que esdevé molt important per conéixer els mecanismes escenogràfics d’aquestes obres. Segurament pertany a començament del segle XV un altre drama assumpcionista valencià que només conté el paper de Maria. També són força interessants les anotacions escèniques d’aquesta peça, cosa que fa més de plànyer que no s’haja transmès el text corresponent als altres personatges. La més famosa de les representacions assumpcionistes és el Misteri d’Elx, que encara és representat a l’Església de Santa Maria d’aquesta ciutat valenciana els dies 14 i 15 d’agost de cada any, i, esporàdicament en altres dates. Es tracta d’un text evident de teatre medieval, representat dins d’un temple, és una peça cantada i el seu espai escènic és ric alhora que complex. Aquesta representació és atestada documentalment des dels primers anys del segle XVII, però si bé els textos que ens són assequibles no ens permeten d’arribar més enllà del segle XVII, res no impedeix de suposar-ne d’altres més antics, el nucli primitiu podria remuntar-se cap als segles XV o XVI.

3.3.6. Cicle de Corpus Aglutina a l'entorn d'aquesta festa tota la iconografia cristiana i pagana. El resultat és un espectacle de singular transcendència. Qualsevol processó actual del Corpus és encara una mostra d’aquest tipus de representacions (exemple: danses de la processó de Corpus de València, danses mallorquines de cossiers i cavallets). És un teatre sense text, per això ha estat poc estudiat, ja que els estudiosos de la literatura se centren en el text i no en l’espectacle. Dintre d’un vessant festiu és on s’organitzen determinades manifestacions teatrals que posteriorment han esdevingut, gràcies a la tradició, patrimoni col·lectiu. Els espectacles del Cicle de Corpus es conceberen inicialment per a l’exaltació del “Cos de Crist”, i a partir d’ací evolucionen1. Les processons esdevenen el marc festivoteatral que aplega els diversos elements d’aquest cicle, i reben tota una sèrie d’elements folklòrics anteriors:

- danses gremials: aquestes provenen d’una tradició parateatral profana,- el bestiari, a partir del 1381 s’introdueix el bestiari fantàstic i popular,- personatges bíblics: àngels, apòstols i profetes, amb funció

ludicopedagògica,- figures i jocs, o representacions al·legòriques, aparició de l’element

hagiogràfic i del joc, inici d’una mínima acció dramàtica. Representacions al·legòriques carregades de plasticitat i simbolisme,

- plataformes mòbils, roques i castells: estirats per esclaus i cavalleries, s’introdueixen en el segon quart del segle XV. Compliquen els elements teatrals augmentant la importància de l’art i la plàstica, com a bloc indispensable de l’espectacle al carrer,

1Concretment a Tarragona passen a la festivitat de Santa Tecla, festa major de la ciutat.

---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------9


- entremesos: segle XV, plena configuració dels entremesos medievals, accentuació de la dimensió espectacular de la processó, ex: David i el Gegant Goliat, Sant Jordi i el Drac..., esdevenen autèntiques accions mímiques, mantenen components essencialment d’acció, però el text, quan apareix, és mínim i probablement lligat a la música, és un element marginal.

Tingueren gran èxit i estan a la base del naixement d’una de les fórmules més característiques del teatre popular català, els balls parlats. Els espectacles teatrals medievals, religiosos i profans, configuren un esquema dramàtic que funcionarà en un determinat tipus de teatre popular vigent al Camp de Tarragona fins als nostres dies. Text, argument, personatges, escenografia, coreografia, ginys, etc., es trobaven ja en el nostre teatre medieval que sembla compendiar-se en el Cicle de Corpus.

4. El Cant de la Sibil·la 4.1. Datació La primera versió que trobem conservada d’aquesta obra, està en llatí i és del segle X, i la trobem traduïda al català a finals del segle XIII.

4.2. Contingut F. Curet diu que per parlar del Cant de la Sibil·la hem de fer referència a les processons de Setmana Santa i especialment la Processó dels profetes, que va tenir tant de predicament a França, Itàlia i al nostre país, de la qual va desglossar-se amb el temps, de manera ben destacada, el Cant de la Sibil·la. La Processó dels profetes és una de les peces més antigues del teatre medieval, però més que una representació és una desfilada de personatges bíblics, molts dels quals no parlen, que figuren Abraham, Moisès, Aaron, David, Salomó, Balaam, Daniel, Abacuc, Jeremies, Isaac, El Jueu i Nabucodonosor, i al final apareix Sibil·la, que enumera els quinze signes que han de precedir la fi del món i el Judici Final. Dissolta amb el temps la Processó dels profetes, va restar com a relíquia impressionant i valuosa del teatre medieval el Cant de la Sibil·la, que es realitzava com a part inseparable de la Missa de Nadal, en quasi totes les esglésies de les terres de llengua catalana. El trobem a Catalunya, a València, a les Balears, al Rosselló, a l’Alguer i així mateix a Provença i altres poblacions del Llenguadoc. Hi ha autors que afinen més dient que el Cant de la Sibil·la és una mostra de la litúrgia visigòtica: arcaica i en procés de desaparició al segle XI, deriva d’un acròstic jueu que Eusebi de Cesarea posa en boca de l’emperador Constantí a l’Oratio ad sanctorum coetum, traduït per Sant Agustí al llibre divuité del De Civitae Dei. L’obra recull l’intent de convéncer els jueus de l’arribada de Crist. En els seus orígens eren cridats a donar testimoni diversos personatges de l’Antic i del Nou Testament, i després d’aquests, com a pagans, Virgili, Nabucodonosor i la Sibil·la. Tots els parlaments eren breus menys el de la Sibil·la. L’extensió breu i la forma versificada era el que cridava l’atenció dels feligresos i fou posada en llengua vulgar i cantada en algunes esglésies.

---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------10


4.3. Textos conservats i característiquesLa versió valenciana que es conserva al Breviari de la Seu de 1533, és més

curta que anàlogues versions catalanes i provençals, tot i que manté en essència els mateixos trets: rima en apariats, típica del teatre medieval europeu, i una gran capacitat expressiva, reforçada per una dramatització innegablement afectista que conjugava una música impressionant, uns textos realment apocalíptics, la foscor, els gestos rituals de l’actor que feia de Sibil·la, que inclourien brandar una espasa, i el moment litúrgicament transcendent en què Déu es feia carn. A Mallorca la Sibil·la surt a la trona en companyia de dos escolans que li fan honors, amb sengles cirials encesos. La representa, naturalment, un noi de bella presència i bona veu que va abillat luxosament amb una llarga túnica de seda blanca o de color rosa i una sobretúnica també blanca o blau cel, amb ornaments d’or i argent, porta al cap una mena de gorra semblant a un turbant o una lligadura armènia i empunya amb les dues mans una espasa refulgent que manté en l’aire mentre dura el seu cant, i amb la qual forma una creu en l’aire en acabar de cantar. Si aquesta composició s’interpreta en un convent de monges, la Sibil·la és representada per una religiosa jove. Molt s’ha discutit si fra Anselm Turmeda és l’autor del text de la cançó. Manuel Milà i Fontanals és del parer que totes les versions catalanes de la Sibil·la provenen d’un antic text provençal. A més de la intervenció de la Sibil·la en la cerimònia litúrgica de la vetlla nadalenca, apareix en diverses obres estrictament teatrals com la valenciana Representació de la gloriosa Nativitat de Jesucrist, les mallorquines Nit de Nadal i el Misteri dels Reis Mags i possiblement en alguna altra que no ha arribat al nostre coneixement. Una altra cosa és la representació de la Sibil·la i l’Emperador, car es tracta d’una manifestació dialogada que segurament no té res a veure amb el susdit monòleg. Consta documentalment que a la Catedral de Barcelona l’any 1481 es feia, pels dies de Nadal, la Representació de la Sibil·la i l’Emperador. Un manuscrit de la biblioteca universitària de Barcelona, copiat al segle XV, i un altre manuscrit, procedent de Sant Bartomeu del Grau, de començaments del XVI també recullen aquest diàleg, com també ho fan consuetes mallorquines del segle XVI.

5. Les consuetes mallorquines

5.1. Datació Són un recull de quaranta-nou consuetes mallorquines que foren copiades a partir dels anys 1598 i 1599 per un sacerdot, beneficiat de la Seu Mallorquina, Miquel Pascual.

5.2. Nombre, temes, títols Miquel Pascual va copiar 49 consuetes d’obres religioses que eren representades a les Balears, corresponents als segles XV i XVI, de les quaranta-nou consuetes n’hi ha cinc escrites en castellà i les altres quaranta-quatre restants escrites en català. Descobrí aquest manuscrit, l’any 1887 a l’arxiu d’una parròquia de Mallorca, Gabriel Llabrés, que va donar compte de la troballa a la “Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos”, del 1901, amb un treball que duu per títol Repertorio de “consuetas” representadas en las iglesias de Mallorca. Actualment posseeix aquest manuscrit la Biblioteca de Catalunya.

---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------11


En aquest interessant repertori hi ha, a més de peces de temàtica més corrent sobre el Nadal i la Passió, textos de representacions d’episodis de l’Antic Testament, com la Consueta del rei Asuero o la Consueta de la història de Tobias, les llegendes hagiogràfiques, com la Representació de la vida de Sant Francesc, la Consueta de Sant Jordi, seguida d’una “passió” del sant, la Consueta de la conversió i vida de Sant Mateu, la Consueta de Sant Crespí i Sant Criprià, germans, fills d’un rei sarraí, la Representació de la conversió del benaventurat Sant Pau, i una molt curiosa Representació de la Mort, reeixida versió escènica de la Dansa Macabra, basada en la traducció catalana anònima d’un text francés copiada per Miquel Carbonell.

5.3. Característiques Les consuetes mallorquines són abundoses en acotacions, la qual cosa permet de comprendre llur moviment escènic i importants detalls de decorat i de tramoia, per tant hi ha una indicació precisa i minuciosa, amb molts detalls, que s’hi fa del decorat, disposició de l’escena, accessoris previstos o necessaris, vestimenta dels personatges, tramoia, trucatges i altres artificis. Algunes representacions hagiogràfiques tingueren vida i gràcies als gremis, que d’aquesta manera honoraven llurs sants patrons, i així la Consueta de Sant Crespí i Sant Crespinià es devia representar el dia de la festa d’aquests sants com una commemoració més dels actes organitzats pel gremi de sabaters.

6. El Misteri d’Elx

El Misteri d’Elx és un drama sacrolíric sobre la Mort, Assumpció, i Coronació de la Mare de Déu que es representa a la ciutat d’Elx el 14 i 15 d’agost de cada any almenys des del segle XV. L’Assumpció fou la festa mariana en la litúrgia visigodomossàrab dels segles IX i XI i també ho serà en la gal·loromana. Aquesta temàtica mariana fou de gran èxit i es convertí en un dels trets definitoris del catolicisme. El segle XV fou el clímax del culte assumpcionista a Europa, i hi trobem documentada la representació de drames. A la Corona d’Aragó aquest tipus de representacions tenen gran popularitat. Es conserven manuscrits d’obres representades a la Plaça Major de Tarragona, a la Catedral de València, a l’església de Castelló de la Plana, a més de la Santa Maria d’Elx. Però totes deixaren de realitzar-se quan el Concili de Trento prohibí les representacions als interiors dels temples. El poble d’Elx resistí i, fins i tot, aconseguí un privilegi papal per a la celebració del drama. La seua llengua és un valencià culte, semblant al d’Ausiàs March o Joanot Martorell, reprodueix el lèxic, els temes i les estructures característiques de l’Edat d’Or de la literatura valenciana. Pel que fa a la música combina el cant gregorià, hereu de la salmòdia jueva, i el cant popular grecoromà, amb la polifonia del Renaixement i del Barroc. La representació combina l’horitzontalitat del teatre medieval i el gust manierista per la verticalitat amb la utilització de complexes tramoies, l’origen de les quals remunta al segle XV. El Misteri ha posat en pràctica des de temps medievals troballes i encerts característics del teatre modern: intensa intercomunicació entre els actors i el públic, apropament del públic a l’escenari, escenaris múltiples, amb representacions en

---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------12


l’escenari principal i entre el públic i, fins i tot, la participació del públic en els carrers, ginys aeris, i una perfecta combinació d’espai i temps i de text i música. Un clar precedent del teatre global i total. Cal dir que el misteri fou declarat Monument Nacional per un decret de la Presidència de la II República, 15-5-1931, i l’any 2001 fou proclamat Patrimoni Cultural de la Humanitat per la UNESCO

6.1. Origen i evolució de la Festa Els historiadors i assagistes locals han tendit a relacionar sempre el naixement del drama il·licità amb la incorporació d’aquella ciutat al domini cristià, bella manera de simbolitzar la integració d’Elx a la cultura europea d’ençà el lliurament pactat de la plaça a Jaume I, esdevingut el 20 de novembre de 1265. Així ho interpretaren ja Cristòfol Sanç de Carbonell i Gaspar Soler i Chacon a principis del segle XVII. Sobre els orígens de la Festa hi ha dues teories principalment, una defensada per Cristòfol Sanç, que el 1717 fou ampliada per Josep Anton, Procurador General del Marquesat d’Elx, amb un fet miraculós, l’arribada a una platja d’Elx d’una arca (maig 1266) que contenia la “imagen de la Asunción” i la Consueta i la música per a la representació del Misteri. Aquesta línia se seguí fins al començament del segle XX, avalada potser per les afirmacions d’Oscar Esplà que assegurava haver vist una carta reial de 1266 on s’autoritzava la representació. Aquesta carta no ha existit, o almenys no s’ha trobat. L’altra teoria és la que situa la data d’origen a les acaballes del segle XIV i posteriorment al XV. En l’actualitat tots els estudiosos coincideixen a datar-la en la segona meitat del segle XV, sense rebutjar l’existència d’altres precedents més remots: una roca en la processó del Corpus que representaria l’escena de l’Assumpció. A finals del segle XVI i principis del XVII la Festa es deixà de representar per la mort del Príncep d’Astúries i per la del senyor de la ciutat, a més de la greu crisi econòmica per la qual passava la Confraria encarregada de la seua representació. Després no deixà de representar-se any rere any fins els nostres dies. Ben aviat, però, i per mor dels Concilis i Sínodes, la Inquisició, establerta al País Valencià pels Reis Catòlics el 1482, no trigà a voler supervisar el Misteri d’Elx. Si bé no sabem res del resultat tenim constància d’aquesta intervenció el 1625. El cert és que la Festa continuà, malgrat les impertinències provocades pel bisbe d’Oriola Bernardo Caballero de Paredes, que ocupà aquell setial entre 1627 i 1635, i que havia estat inquisidor de Toledo. El 1631, basant-se en els decrets d’Innocenci III i el Segon Sínode d’Oriola que prohibien les representacions teatrals en llocs sagrats, Caballero de Paredes posà tota mena de traves a la representació del Misteri amb un edicte públic. La reacció popular no es féu esperar i arribà fins i tot a Roma. Aconseguint que el 1632 el Papa Urbà VIII signara un privilegi que permetia la celebració del misteri al temple de Santa Maria d’Elx a perpetuïtat. Una tradicionalitat i ferrenya voluntat de conservació que el poble d’Elx, com a protagonista principal, ha mantingut envers la seua Festa, ha fet possible la perduració de l’espectacle, però, curiosament, ha determinat, d’altra banda, certs ocultismes i certes aprehensions que han bloquejat, de vegades, la difusió del misteri. Si en un principi aquest ocultisme i reserva podia venir condicionat per una possible prohibició inquisitorial o jeràrquica, després, quan aquesta, des de la protecció papal, ja no significava una amenaça, serà potser una creixent pruïja

---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------13


d’originalitat en la consciència dels il·licitans i una temença a la probabilitat de plagi, el factor que determinarà la tendència a la circumspecció i al recel que encara avui en dia es manté. L’ocultació dels manuscrits amb el text i la música de la Festa “consuetes “, és potser, la mostra més palesa d’aquest sentir. El cert és que el drama no ha sortit mai d’Elx. Sí que s’han fet, però, recitals de la música en diverses ocasions, si bé sense la tramoia aèria, evidentment, i gairebé en sessió de concert. Actualment la difusió cada cop és més important. La TVE i l’alemanya de Magúncia n’han fet filmacions senceres. El Misteri és l’únic testimoni viu del teatre assumpcionista medieval. Altres representacions europees similars, Baviera Alemanya, són més recents, i la seua posada en escena respon a criteris més moderns. A la Corona d’Aragó, els únics textos que es conserven són els de Tarragona, Castelló, València, i Elx, dels primers tenim només coneixement pels escrits, el drama il·licità encara perdura viu.

6.2. El text El text literari és breu si el comparem amb el misteri assumpcionista de Tarragona, segle XIV o el de la Catedral de València, segle XV. El Misteri d’Elx consta de 259 versos distribuïts en estrofes de diversos tipus:

- quartetes octosil·làbiques -aabb- (noves rimades)- quartetes decasil·làbiques -ABAB-- quartetes heptasil·làbiques- aabb, abab.

La brevetat possiblement ve motivada per la menor importància concedida al text escrit a favor de la música i l’escenificació. Les referències conservades indiquen que la fixació del text literari és produí al segle XVII. Es conserva en una consueta (de difícil datació) que impedí la seua evolució. El terme consueta, s’emparenta amb el de consuetudo i ordinatio, i al·ludeix a manuscrits que contenen cerimònies litúrgiques. Les consuetes han conservat la puresa del text literari, la notació musical, així com les acotacions escèniques que permeten la representació de l’obra. Es conserven les següents consuetes:

- Llibre de la Festa de Nostra Senyora de la Sumptió ditta Vulgarment la Festa de la Vila de Elig, sacada de son original Registre a instància del Señor Honort Martí de Montsí, Cavaller familiar del St. Offisi y Capità per sa magestat en la ciutat de Oriola, que el 1625 va copiar Gaspar Soler Chacon.

- Consueta o director per a la gran funció de la Vespra y dia de la Mare de Déu de la assumpció, Patrona de Ells, per als Mestres de capella... A P.P. F. Thomas Montiel de Urrea: Depicta et inventa. Anno 1709. Va ser copiada pel beneficiat Josep Lozano i Roiz, prevere en aquella data. Aquest mateix Lozano, feu altra còpia, idèntica a l’anterior, el 1722.

- Llibre de la Festa de nostra Senyora de la Assumpció, ditta vulgarment la Festa de Agost de la Vila de Elig, treta d’originals registres antichs. Deguda a Carlos Tàrrega i Caro i datada el 1751.

Quant a la seua antiguitat, segons la hipòtesi apuntada per M. Gómez i Massip, hem de suposar que la primera consueta hauria sigut redactada a finals del segle XV, i era custodiada per la Confraria de la Mare de Déu de l’Assumpció, era l’entitat encarregada de portar a terme la representació. La Confraria cediria la consueta al director de representació bé mentre exercia aquestes funcions, bé cada any.

---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------14


6.3. L’espai escènic de la Festa d’Elx Són l’espai i el públic tradicional els que defineixen la pervivència del Misteri d’Elx, l’únic a Europa que encara usa l’interior d’un temple íntegrament en la seua representació, que encara manté una organització mixta entre el clergat i els laics, i que encara s’esdevé com a festa comunitària davant d’un auditori popular que no va principalment a distreure’s sinó a celebrar-hi un ritual col·lectiu.

a. L’espai dramàtic o textual: hem definit l’espai dramàtic com l’àmbit fictici en el qual es desenvolupa l’argument de l’obra, el marc de referència que representa una realitat irrepetible en la concreció dramàtica.

En la Festa d’Elx es tracta, per tant de la ciutat de Jerusalem i el seu entorn immediat, on Maria passa els últims dies de la seua vida. L’església sencera d’Elx és la ciutat santa amb les seues rodalies. El seu exterior és la resta del món.b. L’espai teatral o marc de la representació: la representació del Misteri d’Elx des dels seus inicis ha tingut com a marc fonamental l’interior de l’església, concretament l’església parroquial de Santa Maria d’aquesta ciutat, declarada Parroquial insigne pel bisbe Tormo i Basílica Arxiprestal des de 1951. Aquest espai escènic no fou sempre idèntic, l’espai escènic del Misteri d’Elx ha anat motlurant-se i perfilant-se a través de les distintes construccions del temple de Santa Maria.

6.4. Escenografia L’escenografia és complexa, l’estructura dels elements ve des de l’època medieval. L’escenari, com hem dit, és a l’interior de la Basílica de Santa Maria d’Elx, i consta de dues parts:

a. l’escenari horitzontal o terrestre: Està format per un empostissat o “cadafal” de forma quadrada que s’alça en el creuer del temple coronat per una petita barana salomònica. S’hi accedeix des de la porta major del temple per mitjà d’un pla inclinat anomenat “andador” per on entren els personatges, excepte els que davallen del cel. Al llarg de l’andador hi ha tres petits altars que representen passatges clau en la Passió de Jesucrist: Getsemaní, el Calvari, i el Sepulcre.

b. escenari vertical o aeri: Està instal·lat a la cúpula de l’església, simbolitza el cel. La cúpula es cobreix en la base de l’anell toral per una lona pintada amb núvols i angelets.

Aparells aeris:El núvol o magrana. El giny que davalla l’àngel que anuncia a Maria la seua

mort popularment es coneix com a “magrana”, mot que ens revela una evolució formal del giny, que en un principi era més simple, i només a partir de la complexa forma que avui conservem suggerirà al poble la idea de la fruita, que desplaçà fins i tot el significat original de la màquina. Actualment el núvol d’Elx és un aparell composat per una carcassa i una cobertura. L’espectacular cobertor, és format per vuit gallons o cascs d’esfera de lona armada amb ferro, pintats exteriorment, fins el 1906 de blau i amb un àngel querubí en cada ala, però ara estan pintats de granat adaptant-se al nom popular de la màquina, oblidant el seu significat original (núvol que baixa del cel portant l’àngel nunci), els àngels querubins han estat substituïts per rodes o rosetons daurats. L’interior de les altes, barres i repeus, va completament ornamentat d’oripell.

---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------15


El núvol surt tancat per la porta del cel, i ja en l’espai lliure de l’interior de l’església obri els seus gallons majestuosament mitjançant uns cordonets de seda vermella, abans blava, descobrint a la vista del públic l’àngel-nen que inicia el cant. Aquests artefactes eren freqüents a les representacions medievals sobretot en cerimònies de tipus àulic, ex: coronació de Martí l’Humà 1399.

L’Araceli o rescèlica. L’Araceli (altar del cel) està format per un arc de ferro, al centre del qual s’emplaça un gran repetjó circular de fusta d’on arranquen quatre vares metàl·liques unides, al capdamunt, per un tirant també de ferro i un altre més avall per reforçar, i que és el lloc del personatge central (Jesús, ara substituït per l’Àngel Major, se suposa que al text primitiu seria la figura de Jesús, i la imatge de l’Assumpta). Exteriorment a les barres de l’arc, hi ha units uns altres quatre repeus, dos a cada banda, amb coixinets, on s’agenollen altres tants àngels músics. L’arc va fortament lligat amb cordatges i al seu cim hi ha l’ansa per on s’enganxa l’aparell al calabrot, que és el mateix que abans ha davallat el núvol. Tant els repeus com les barres van profusament entapissades d’oripell, amb una borla d’idèntic material penjant del relleix inferior. La part central de l’Araceli és, doncs, la zona més destacada i de major amplitud, donat que en ella ha d’elevar-se la talla de la Verge. L’Araceli és d’origen medieval, també, naix en les representacions nadalenques de la visió de la Sibil·la.

La Coronació o Trinitat. L’aparell de la Coronació és específic del Misteri d’Elx, car si en el Misteri de València no apareixia el passatge de la coronació de Maria, en els posteriors castellans se la coronava ja al Paradís. Però a Elx, per augmentar l’espectacularitat del drama, es fa sortir del cel una altra màquina, un Araceli més petit, integrada per una gran cadira central, autèntica “barcella” de Déu Pare, car en ella s’asseu el sacerdot que encarna l’Altíssim. L’estructura té un respatler en arc, al capdamunt del qual hi ha també la baula on s’entrapa el calabrot. Entre la cadira i el repeu inferior es cargolen altres dues peanyes una a cada costat, on s’agenollen dos àngels nens. Tot l’aparell, com en els anteriors va sencerament ornat amb oripell. Quan baixa aquesta màquina Déu procedeix a coronar Maria deixant caure una diadema imperial sobre el cap de la venerada imatge, en el moment culminant del drama. Els actors que no davallen del cel es vesteixen i caracteritzen fora del temple, a l’ermita de Sant Sebastià, oratori del segle XV, situada a cinquanta metres de Santa Maria. Des d’aquesta ermita, a l’inici de l’obra surten els actors en un petit seguici festiu precedits per la Banda Municipal de Música, així els carrers esdevenen també escenari, que es veu ampliat a tota l’antiga ciutat emmurallada quan el matí del 15 d’agost es porta a terme la processó de l’enterrament de Maria, la imatge jacent la qual és portada pels personatges del Misteri i pels fidels.

6.5. La música És la faceta artística més notable, el Misteri és totalment cantat amb melodies procedents de diferents èpoques. És el que millor reflecteix el pas dels segles, i la successió d’estils que han anat enriquint la Festa. Hi ha cants d’ascendència medieval, renaixentista i barroca, amb tot la unitat musical és extraordinària. Els cants es classifiquen en monòdics i polifònics, alguns dels monòdics presenten influències gregorianes. Las tècnica d’adaptar els textos literaris nous a músiques preexistents, tant religioses com profanes, era molt comuna en les antigues representacions teatrals ja que d’aquesta manera els espectadors familiaritzats amb les melodies originals, s’identificaven ràpidament amb l’escenificació.

---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------16


En alguns cants polifònics trobem concordança amb nadales i altres cançons compilades en el Cançoner Musical de Palau, açò indica que en la reforma musical renaixentista del drama, segle XVI, es compongueren peces i a més se n’incorporaren d’altres ja conegudes. Aquesta reforma polifònica recollida en els primers manuscrits musicals coneguts (del XVII i del XVIII), convertí el drama en una peça totalment cantada, o, si ja ho era, atorgà una música específica i fixada per a cadascuna de les intervencions. Tres compositors són assenyalats com a artífexs d’aquesta reforma: Ribera, el canonge Pérez i Lluís Vic. D’aquesta manera, ens trobem que part de la música del Misteri s’escriví expressament per a la representació, abandonant, doncs, la pràctica habitual del drama medieval. En conseqüència, aquesta intervenció polifonista dóna més importància a la música que al text, diferint de la tradició pròpia de l’Edat Mitjana. Podem dir, per tant, que probablement és gràcies a aquest canvi d’actitud en la composició dramàtica, que el Misteri d’Elx esdevé una notable peça musical, l’excepcionalitat de la qual, junt amb l’audàcia escenotècnica, ha permés la seua pervivència fins als nostres dies. Aquesta música, fixada definitivament a finals del XVI, sofrirà, però, al llarg dels segles una profunda transformació en l’aspecte interpretatiu d’acord amb les modes de l’època. Tanmateix, l’última intervenció de nova planta que s’intentà dins del conjunt melòdic i textual del drama, no fou admesa per la representació tradicional. Amb la desaparició el 1835 de la capella d’instrumentistes i cantors de l’església de Santa Maria d’Elx, són els membres de la Capella del Misteri d’Elx (seixanta adults i trenta nens) els que interpreten el drama assumpcionista i, llevat de poques excepcions, cap d’ells és professional del cant.

6.6. La representacióActe primer o “Vespra” El primer acte del Misteri se celebra per la vesprada del 14 d’agost, i és anomenat la “Vespra”. A les sis de la vesprada ix el seguici de l’ermita de Sant Sebastià que està a uns seixanta metres de la Basílica on es representarà el Misteri, i és on s’han caracteritzat els personatges que hi participen. L’escenificació comença quan apareix la Verge i els seus acompanyants per la porta principal del temple. La Mare de Déu és representada per un xiquet, amb ella van les dues Maries i dos àngels, anomenats de coixí perquè en porten dos de vellut roig, i quatre de mantell. Tots els personatges són representats per xiquets, ja que el teatre religiós no permetia la participació de dones. En aparéixer sona l’orgue i els personatges romanen a l’inici de “l’andador”. La Verge Maria mirant cap a l’altar canta als companys demanant ajuda en un dia tan important per a ella, els acompanyants responen mostrant-li fidelitat. La Mare de Déu avança i s’agenolla sobre els coixins que duen els àngels i demana reunir-se amb el seu Fill, i inicia l’ascens per “l’andador”. Fa tres parades (Getsemaní, Calvari, Sepulcre), realitzant un “Via Crucis” recordant la Passió. Acabat açò continua l’ascens cap al “cadafal”. Allí s’agenolla sobre un llit -mirant cap a la porta major del temple- i el seguici es col·loca al voltant. Allí torna a demanar reunir-se amb Jesús. Acabada la petició s’obrin les portes del Cel i comença a baixar el “núvol o magrana”. Quan passa la porta del Cel comença a obrir-se i apareix un xiquet que

---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------17


representa l’àngel anunciador que porta una palma daurada, en aquests moments sona l’orgue i hi ha volteig de campanes i es disparen coets. L’àngel deixa caure un mocador que sembla una pluja d’or i inicia el seu cant, li comunica a Maria que els seus desitjos es faran realitat. Quan aplega al “cadafal” el xiquet s’apropa a Maria i, agenollat davant del llit, li lliura la palma desprès d’haver-la tocada amb els llavis i el front -propi del ritual bizantí. La Mare de Déu l’accepta i li demana que els apòstols siguen presents en el moment de la seua mort. Oïda Maria, aquest torna a pujar i en l’ascens li confirma a Maria que els seus desitjos s’acompliran. Quan el núvol entra per les portes del Cel tornen a haver mostres d’alegria, -música, campanes... Mentre, en el “cadafal”, el seguici saluda Maria i es dirigeixen a uns seients preparats per a ells. Quan el núvol ha desaparegut entra l’apòstol Sant Joan, amb l’Evangeli a les mans, per “l’andador”. Puja fent gestos de sorpresa, és com si una força incomprensible l’impel·lirà a fer eixe camí. A mitjan camí descobreix la Verge agenollada i fa el camí més de pressa, quan arriba la saluda besant-li les mans amb un càntic d’alegria Maria li conta el que ha passat amb l’àngel, que aviat morirà, i li lliura a Sant Joan la palma. Aquest rep l’obsequi, llavors canta tristament. Es dirigeix cap a l’entrada de l’escenari i crida els seus companys, li torna a cantar a la Verge. Sant Pere comença a pujar per “l’andador, amb les claus de les portes del Cel, amb gestos de sorpresa. Davant del llit saluda Maria besant-li les mans i després el seu deixeble. Al mateix temps per “l’andador” pugen sis apòstols amb gestos de sorpresa com tots. S’apropen al “cadafal”, entren i saluden la Verge i els dos apòstols. Un d’ells és el Mestre de Capella, que des d’allí podrà dirigir millor els càntics. En “l’andador”, i al mateix moment comença el Ternari: a l’inici del corredor coincideixen tres apòstols, cadascun ha entrat per una de les tres últimes portes de l’església. Un és Sant Jaume, amb l’hàbit de peregrí. Aquesta entrada simultània simbolitza l’encontre en el creuer de tres camins, se saluden i canten amb sorpresa de veure’s reunits. Cantant van caminant. Quan acaben es dirigeixen al “cadafal”, entren i saluden Maria, Sant Pere i Sant Joan. Així s’han reunit els apòstols, com havia dit l’àngel del núvol, al voltant del llit de Maria, excepte Sant Tomàs que no apareix fins el segon acte. Canten tots un cant escrit en valencià i en llatí. Una Salve dedicada a la Verge. Després del cant tots s’apropen a Maria, aquesta agafa un ciri encés a les mans, preludi de la mort, i demana als seus fills que la soterren al Vall de “Josafat”. Després d’açò cau sobre el llit, el seguici envoltant-la intenta ajudar-la, mentre l’actor que representava Maria desapareix a l’interior del “cadafal” i apareix al seu lloc una imatge de la Mare de Déu de l’Assumpció en actitud jacent. Davant del cos els apòstols duen ciris i entonen un càntic fúnebre on expressen l’esperança de la resurrecció. Acabat aquest cant, es tornen a obrir les portes del Cel i davalla l’Araceli, quan les passa torna a haver-hi una pluja d’or sobre l’escenari. El cor d’àngels comunica a Maria que la seua assumpció és propera. Quan arriba al “cadafal”, l’Araceli desapareix i l’Àngel Major que ocupava el centre arreplega una petita imatge de Maria vestida amb vels blancs que representa l’ànima de la Verge, així se simbolitza la separació del cos i l’ànima, mort efectiva de la Mare de Déu.

---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------18


Quan aplega l’Araceli al Cel acaba el primer acte del Misteri. El seguici que queda en el “cadafal”, besa els peus de la Mare de Déu, Sant Joan deixa la palma daurada a sobre de la Verge, i surten tots cap a l’ermita de Sant Sebastià.

Acte segon la “Festa” Com el dia anterior, el seguici ix de l’ermita de Sant Sebastià, i entra per “l’andador” cap al “cadafal” i tots besen els peus de la Verge. Els apòstols se situen al voltant del llit. Ara al mig del “cadafal” hi ha una obertura que representa la sepultura de Maria. Les Maries i els àngels s’han parat al principi de l’andador, a la porta major de l’església. Tres apòstols inicien un càntic i conviden el seguici de Maria al sepeli. La resposta és afirmativa i tots pugen al “cadafal”, li besen els peus a Maria i van als seus seients. Sant Pere agafa la palma del cos de Maria i li demana a Sant Joan que la duga ell, aquest l’accepta, el lliurament de la palma segueix ara també el ritual bizantí. Després s’agenollen al voltant de Maria i canten preparant l’enterrament. Quan acaben s’alcen i canten el Salm 114 “ In exitu Israel Egipto” propi de la litúrgia “d’exèquies”. Atret per aquest cant apareix un gran nombre de jueus que intentarà, per tots els mitjans, agafar el cos de Maria per evitar que diguen que la Verge ha ressuscitat com feren amb Jesús. Se simula una lluita cos a cos amb els apòstols que intenten evitar la profanació del fèretre. Tots jueus i apòstols apleguen al “cadafal”. Un jueu aconsegueix apropar-se a Maria i quan anava a agafar-la les mans se li queden enganxades. Els altres jueus veuen el miracle i cauen agenollats penedits del que han fet i canten demanant clemència. Per poder perdonar-los els apòstols els demanen que manifesten la seua fe en la virginitat de Maria, aquests ho fan i demanen ser batejats. Sant Pere els bateja tocant-los amb la palma daurada i miraculosament queden guarits. L’alegria dels jueus es transforma en càntic. Després d’açò es procedeix al soterrar, fan una volta completa al “cadafal”, en acabar la imatge de la Mare de Déu és instal·lada a la sepultura al mig de l’escenari. Sant Pere agenollat la “incensa” tres vegades. Apòstols i jueus tornen a cantar. Acabada la cerimònia baixen el cos de Maria a l’interior del sepulcre. Sona l’orgue i s’obrin les portes del Cel, comença a baixar l’Araceli. L’Àngel Major du l’ànima de la Verge. El cant és promesa de resurrecció, quan l’Araceli arriba al “cadafal” entra dintre, allí l’Àngel Major és substituït per la imatge de la Mare de Déu. Després puja l’Araceli al Cel. La imatge de la Mare de Déu apareix ressuscitada. Així amb la unió de l’ànima que baixa del cel i el cos soterrat a la terra és reflecteix l’Assumpció de la Mare de Déu en cos i ànima. En l’ascens l’Araceli, es deté a mitjan recorregut, en eixe instant entra Sant Tomàs, que es trobava predicant a l’Índia, fa gestos de sorpresa, ja que no entén per què ha fet eixe viatge. Avança pel corredor central i s’adona que els apòstols i els jueus estan al voltant d’una sepultura i comprén que és la de la Mare de Déu. Continua el camí i es deté sorprés, quasi esglaiat, quan descobreix a l’aire la Verge envoltada d’àngels. En eixe moment li demana perdó a sa Mare per haver tardat tant. Cau agenollat. Es torna a obrir el Cel i, amb una música suau de l’orgue, comença a baixar la “coronació”. Al centre hi ha el setial del Pare Etern i als costats agenollats dos xiquets són les altres dues persones de la Trinitat (el Pare Etern és representat per un sacerdot), mentre els ocupants de la “coronació” entonen un cant s’apropa la a l’Araceli. Quan acaba, el Pare Etern, que du una corona imperial daurada, la deixa

---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------19


caure, lentament baixa i al mateix temps cau des del Cel una pluja d’or, i la corona es posa sobre el cap de Maria. Hi ha mostres d’alegria per part del públic, i volteig de campanes, coets, i l’orgue toca un “tutti”. Aquest és el moment culminant de la Festa, tots, espectadors i actors criden “Visca la Mare de Déu”, és el clímax del Misteri, la Verge ha estat coronada Reina de la Creació davant de tot el poble. Mentre dura la coronació, els apòstols i jueus al “cadafal” se n’adonen de l’escena, i comprenen que la Mare de Déu ja no és al sepulcre perquè ha ressuscitat i puja, coronada, cap al Cel. Alcen els braços i s’uneixen al cant, rebent la pluja d’or que inunda el lloc.

Sant Tomàs arriba al “cadafal”, saluda Sant Pere i Sant Joan, que desfulla la palma i baixa de l’escenari. Quan la Santíssima Trinitat arriba a la cúpula, comença a pujar l’Araceli. L’orgue sona. Com a punt final, quan l’Araceli està a punt d’entrar per les portes del Cel, els apòstols i jueus entonen un “Glòria Patri” en acció de gràcies. L’Araceli és acomiadat amb aplaudiments. Surten aleshores els actors en dues fileres cap a l’ermita de Sant Sebastià.

6.7. Efectes especials i trucs escènics6.7.1. Efectes sonors

6.7.1.1. Efectes sonors significatius Són aquells que defineixen per ells mateixos un esdeveniment o un lloc dramàtic, i són produïts bé amb elements de percussió, bé per trets d’armes de foc, bé per coets i trons d’artifici. El més tradicional entre els que expressen un esdeveniment és, potser, el terratrèmol que s’havia de manifestar en el moment de la mort de Crist. D’altra banda, entre els efectes sonors que estableixen un lloc dramàtic, el més característic és segurament, aquell que es produeix per designar l’infern escènic i els fets que s’esdevenen al seu interior.

6.7.1.2. Efectes sonors d’emfasització Són aquells que es produeixen per recalcar certs moments dramàtics d’interés, especialment en les entrades a escena de personatges celestials o sobrenaturals, i de màquines o tramoies provinents del Paradís, so de l’orgue, revol de campanes i esclat de poderosos coets tronadors des del terrat del temple, acompanyats dels estrepitosos aplaudiments del públic.

6.7.1.3. Efectes sonors d’anunciament Els sorolls d’anunciament són merament informatius i serveixen tant per notificar el començament o la cloenda del drama, com per donar compte del canvi de seqüència dramàtica o l’inici d’una altra, com per precedir algun esdeveniment en l’acció, com, fins i tot, per avisar de l’entrada de personatges en l’escena.

6.7.2. Efectes visuals En aquest sentit cal destacar els efectes de pluja: els objectes amollats des de l’altura tenien com a finalitat la veneració, la lloança o la generositat, a la vegada que ens resulten els més pròpiament escènics. La pluja en el Misteri es reprén amb l’ús d’oripell retallat a petits bocins que es llença cada cop que surt a escena un missatger celestial, i en el moment culminant del drama: la Coronació de Maria.

---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------20


6.7.3. Trucs escènics Aquells sistemes de ginys mitjançant els quals es resolien en escena situacions o actes sia naturals -aparicions, desaparicions o miracles-, sia realístics però impossibles de realitzar en el camp de ficció dramàtica -execucions, ferides, suplicis-, i en els quals el director d’escena o l’escenògraf concentrava tots els seus esforços per fer més fluid el seu desenllaç. Són importants els efectes sobrenaturals amb tramoia aèria: amb l’ús de l’escenari vertical, col·locat l’espai de cel en altura, el teatre medieval ateny el punt més dolç de la seua evolució i la màxima cota d’espectacularitat, la utilització d’una variada i multiforme maquinària aèria, permetia l’arribada sorpresiva d’un o diversos àngels o sants, la pujada al Cel de la Verge o el seu Fill o, fins i tot, la intervenció directa de Déu.

6.8. El vestuari i l’attrezzo6.8.1. El vestuari Ha anat transformant-se i reajustant-se a través de segles i modes.

6.8.1.1. Restes de vestuari litúrgic Aquest tipus d’indumentària correspondrà, òbviament, als personatges més sacralitzats: Déu, la figura central de l’Araceli plausiblement Jesucrist, i Sant Pere. El personatge del Pare Etern, actualment vesteix amb túnica blanca (l’alba litúrgica), ajustada amb un cinyell albí de seda, capa també blanca i uns calçons del mateix color que s’han introduït fa molt pocs anys. Du, a més segons la tradició escènica medieval, perruca, barba i bigotis blancs. La figura central de l’Araceli, que davalla sense cantar i que puja i baixa l’ànima de Maria, hauria d’ésser Jesús. Si bé Elx no oblida la veritable naturalesa d’aquest personatge i l’anomena, de manera ambigua, Àngel Major, no reuneix la fesomia d’àngel, no du ales, i, per contra, sí que conserva la de Jesús: el seu representant ha de ser clergue i els seus induments són els sacerdotals i els característics del Crist escènic medieval: l’alba cenyida i l’àmit, tot i que li afegeixen la perruca i la corona de flors com als altres àngels. El personatge que representa Sant Pere ha estat sempre encarnat per un capellà que s’abilla com a tal amb l’alba, casulla brodada i capa pluvial.

6.8.1.2. Vestuari de tradició medieval A Elx les Maries conserven la túnica blanca amb cenyidor i el mantell blau amb carotes o tocat al voltant del rostre, a més a més de les diademes identificatòries. Els àngels van amb túniques o vestits talars llevat dels que baixen en les tramoies, els quals, modernament, porten calçons per evitar que en les davallades i pujades el vol de la túnica descobresca la nuesa de cames o la roba interior dels actors. El vestuari dels apòstols il·licitans, el color dels quals ha anat variant molt amb l’única excepció, potser, de Joan, que no es deslliura de la túnica blanca de la virginitat, acompanyada de mantell també blanc fins fa ben poc. En la representació només són quatre els apòstols perfectament identificats: Sant Joan, Sant Pere, Sant Jaume Major i Sant Tomàs. Sant Pere ultra l’indument litúrgic que duu a la segona Jornada, es caracteritza per les claus. Sant Jaume Major, caracteritzat com a pelegrí, segons la tradició, du un barret de color marró amb petxina al centre, i un bordó o bàcul de viatge acabat en creu i ornat amb una carabasseta, i va vestit amb una capa rodona. Sant Tomàs, vestit amb túnica marró o negra i mantellet blanc.

---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------21


6.8.1.3. Vestuari historicista o pseudohistoricista Elx manté certs ecos d’aquesta intenció historicista o pseudohistoricista amb els personatges fora del terreny sacralitzat: els jueus. Amb l’indument d’aquests s’intenta d’evocar no tant el vestuari hebraic de la Palestina del segle I, com el vestuari dels jueus sefardites que visqueren en les nostres terres fins el 1492, ço és, túnica o robes talars, mantells sense mànegues, gorgueres i capells troncocònics o turbants per cobrir-se els caps.

6.8.2. L’attrezzo Multiplicitat d’objectes i estris que resultaven imprescindibles per ajudar a distingir amb precisió els personatges d’un drama.

6.8.2.1. Elements d’identificació explícita Són aquells que determinen amb exactitud la naturalesa i la identitat del personatge que els ostenta. Diademes i nimbus retolats: diademes identificatòries que ens han perviscut en el Misteri d’Elx amb les aurèoles de les Maries, retolades amb la llegenda “Maria Salomé” i “Maria Iacobe”. Símbols de l’apostolat i d’altres sants: al Misteri d’Elx només ens han perviscut les claus de Sant Pere, actualment de coure daurat, el llibre i la palma de Sant Joan i els elements de pelegrí de Sant Jaume, capell, esclavina amb dues petxines, bordó i carabassa. Entre la multitud d’objectes significatius en l’escena medieval, però, ens interessa de subratllar la palma que encara avui és l’element fonamental en el Misteri d’Elx com a penyora celestial que l’àngel tramet a Maria. La palma a Elx apareix ornada amb oripell i amb un llaç blau. Signe de victòria entre els romans, mantindria aquest simbolisme en l’era cristiana on la palma evoca el triomf del màrtir sobre la mort i el pecat.

6.8.2.2. Elements d’identificació genèrica Màscares, al Misteri d’Elx s’utilitza encara la careta per a la imatge de la Verge de l’Assumpció, que representa la faç de Maria amb els ulls closos per tal de posar-la-hi mentre es figura la seua mort, i que se li treu en el moment de la seua resurrecció i pujada al Paradís. Cobertores de cap, la Mare de Déu, usa tres corones distintes, dues per a la imatge i una per al nen-actor, i la seua ànima una quarta. També els àngels de l’Araceli i els del seguici duen coronetes de flors virolades. D’altra banda tenim les mitres i tiares que cofen els personatges de les més altes jerarquies eclesiàstiques. També s’usen encara diversos barrets troncocònics per cofar els jueus.

6.8.2.3. Ninots escènics Al Misteri d’Elx es figura encara l’ànima de la Verge amb una petita imatge de seixanta centímetres d’alçada, amb la corona circular que és pujada al Cel en el moment de la mort de Maria.

---------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------22

47 - Tema 47: El teatre medieval: el «Cant de la Sibil·la». Les consuetes. «El misteri d'Elx»

Documents

Transcript of 47 - Tema 47: El teatre medieval: el «Cant de la Sibil·la». Les consuetes. «El misteri d'Elx»