LSZL MOHOLY-NAGY

EL ARTE DE LA LUZ LSZL MOHOLY-NAGY

CONSORCIO DEL CRCULO DE BELLAS ARTES

En lnea con el compromiso del Crculo de Bellas Artes de plantear una profunda revisin histrica y crtica de la Modernidad y las realizaciones de vanguardia, nos e norgullece presentar, dentro de la XIII Edicin de PHotoEspaa, y en colaboracin con La Fbrica, el Martin-Gropius-Bau y el Gemeentemuseum de La Haya, El arte de la lu z, retrospectiva del pintor y fotgrafo de origen hngaro Lszl Moholy-Nagy (Bcsborsard, 1895 Chicago, 1946), uno de los ms importantes profesores y tericos del arte y de la fotografa desde su trabajo en la Bauhaus alemana, donde imparti clases entre 1 923 y 1928. El planteamiento de esta muestra, comisariada por Oliva Mara Rubio, e s abordar el conjunto de la obra pintura, fotografa, diseo, cine, escenografa que Moh oly-Nagy produce a partir de 1922, ao en que comienza a desarrollar su nocin del a rte como un arte de la luz. Ms de doscientas obras que reflejan su intensa preocu pacin terica por desarrollar un arte total, lejos de divisiones genricas o discipli narias, y fundamentar el trabajo creativo en la plasmacin y desarrollo de las cua lidades propias de la luz. As lo dej asentado en su ensayo Pintura, fotografa, cine , publicado en 1925, y que representa el otro vector de su esfuerzo creador, vol cado en el pensamiento y la docencia, a la que se dedic tanto en la legendaria Ba uhaus como en la efmera continuacin de esta escuela que fund en Chicago a finales d e la dcada de 1930. Esta muestra es, por ltimo, una expresin ms del eco que la labor expositiva del CBA ha adquirido fuera de nuestras fronteras, como ya ocurri, ent re otras, con las exposiciones dedicadas a J. W. Goethe (Paisajes) o Le Corbusie r (El poema del ngulo recto). As, despus de su montaje y residencia iniciales en Ma drid, El arte de la luz viajar al Martin-GropiusBau de Berln y al Gemeentemuseum d e La Haya, itinerancia que nos reafirma en nuestra voluntad de colaborar, tanto en el plano conceptual como en el organizativo, con grandes centros europeos e i nternacionales. Juan Miguel Hernndez Len Presidente del Crculo de Bellas Artes P R E S E N T A C I N | 7

SUMARIO EL ARTE DE LA LUZ p. 11 Oliva Mara Rubio LA ESCRITURA DE LA LUZ p. 17 Vincenzo Vitiello FOTOGRAFAS p. 25 FOTOPLSTICAS p. 81 LSZL MOHOLY-NAGY Y HOLANDA p. 95 Frans Peterse FOTOGRAMAS p. 109 EDUCADOR, MODULADOR E INTEGRADOR p. 137 Hubertus Von Amelunxen FOTOGRAFAS p. 146 Nota de la comisaria Las pelculas Juego luminoso-negroblanco-gris, Impresiones de l viejo puerto de Marsella (Vieux Port), Los gitanos de la gran ciudad y Bodegn b erlins llevan fechas diferentes en este catlogo para respetar tanto el criterio de Hattula Moholy-Nagy como las investigaciones llevadas a cabo por Jeanpaul Goerg en, recogidas en estas pginas. Hattula Moholy-Nagy, hija y responsable del legado , data las pelculas con las fechas que dio su padre y que son las que se han util izado hasta el momento. Esas fechas a menudo corresponden al ao en que Lszl MoholyNagy tiene la idea o en que se filma la pelcula. Por su parte, las investigacione s llevadas a cabo por Jeanpaul Goergen sobre la filmografa de Lszl Moholy-Nagy demu estran que las fechas son otras. Vanse pgina 243 y siguientes. LA TOTALIDAD DE LA VIDA. UNA IDEA DE LA GESAMTWERK p. 159 Oliver A. I. Botar PINTURA Y TCNICA MIXTA p. 169 JUEGO LUMINOSO Y REPORTAJE SOCIAL LSZL MOHOLY-NAGY Y EL CINE DE VANGUARDIA ALEMN p. 197 Jeanpaul Goergen ESCENOGRAFAS, VESTUARIO Y DISEO GRFICO p. 217 UN VISIONARIO DE ENORME ENERGA CREATIV A p. 233 Hattula Moholy-Nagy FILMOGRAFA COMENTADA 1921-1934 p. 243 LISTA DE OBRA p. 249

Sin ttulo (Retrato mltiple), 1927 Folkwang Museum, Essen

EL ARTE DE LA LUZ OLIVA MARA RUBIO 1. Pintura, fotografa, cine, 1925, Barcelona, Gustavo Gili, 2005, p. 76. 2. Ibd, p . 91. Lszl Moholy-Nagy es una de las grandes figuras de la modernidad. Su concepcin de la s artes como un todo y su deseo de suprimir la separacin y jerarquizacin entre ell as; su confianza en las posibilidades de una nueva cultura industrial en la que las distinciones entre arte y no arte, entre artesana y produccin mecanizada dejar an de ser pertinentes; su pasin por la pedagoga como medio para llegar al ideal de l hombre nuevo y total y la necesidad del arte para lograrlo; su anhelo de acabar con la nocin arcaizante de la figura del artista como genio, su aspiracin al ideal de artista total... hacen de l una figura imprescindible y fundamental de la pri mera mitad del siglo XX. A la vez terico y prctico, Moholy-Nagy quiso ser un artista total. Pero a diferenc ia de la concepcin romntica de la Gesamtkunstwerk (obra de arte total) acuada por R ichard Wagner, que aspiraba a la unin de todas las artes en el arte dramtico, la c oncepcin de artista total en MoholyNagy se plasm en la creacin desde todos los medi os: pintura, fotografa, diseo publicitario e industrial, cine, escultura, escenogr afa... Y, lo que es ms importante, abog no por la obra de arte total junto a la cual la vida fluye por separado, sino por la sntesis de todos los momentos de la vida qu e en s misma es una obra total en la que se incluyan todas las cosas y se anule cual quier posible separacin, una sntesis en la que todas las aportaciones individuales surjan de una necesidad biolgica y desemboquen en una necesidad universal.1 A la Gesamtkunstwerk (obra de arte total) anclada en la tradicin romntica, Moholy-Nagy opone el ideal de la Gesamtwerk (obra total), anclado en lo biolgico y nico capaz de sintetizar todos los momentos de la vida. Una obra de arte total que fuese ta mbin vida, que superase la separacin entre arte y vida, otro de los objetivos del gran proyecto de toda una generacin de artistas de la dcada de 1920. Moholy-Nagy l lev a cabo una prctica experimental radical que no establece ninguna jerarqua esttic a entre sus distintos trabajos. No renuncia a ninguna de las prcticas artsticas. D eambula entre la pintura, la fotografa y el cine; se define a la vez como pintor y fotgrafo y confiesa que l mismo ha enriquecido su actividad como pintor gracias a sus trabajos fotogrficos, y a la inversa, problemas que se plantearon en sus cu adros fueron un estmulo para sus experimentos fotogrficos.2 Esto supone una crtica a la jerarquizacin de las artes, una importante contribucin a la equiparacin de los medios y una valoracin de prcticas como la fotogrfica, an no considerada como arte. E L A R T E D E L A L U Z | 11

Asimismo, Moholy-Nagy dio una gran importancia a la educacin, a la que se dedica a partir de 1923, cuando entra a trabajar en la Bauhaus, en Weimar (1923-1925) y en Dessau (1925-1928), a peticin de su director Walter Gropius. Ms tarde, en Chic ago, donde se instala en 1937, proseguir su dedicacin a la enseanza, primero con la creacin de la New Bauhaus, que pretende continuar en los Estados Unidos los prog ramas desarrollados por la Bauhaus en Alemania, y despus en el Institute of Desig n de Chicago, donde permanecer hasta su muerte, en 1946. De Weimar a Chicago, Moh oly-Nagy se mantuvo siempre fiel a su ideal pedaggico, concebido no tanto como en seanza sino como educacin moral del ser humano y considerado fundamental tanto par a desarrollar las virtualidades de cada estudiante como para preparar la llegada del hombre nuevo y total, un hombre que integrara lo racional, lo afectivo y lo s ensorial, al que aspiraron las vanguardias de los aos 1920. En el texto Compendio de un artista, que escribi en 1944, dos aos antes de su muerte y que podemos consid erar en gran medida autobiogrfico, repasa algunas de las preocupaciones que presi dieron su empresa a lo largo de su vida y, a travs de su experiencia personal, tr ata de acercar la comprensin del arte contemporneo al espectador. Siendo conscient e de la dificultad que ello conlleva en una persona no habituada, se muestra sin embargo seguro de que se puede estimular el inters emocional e intelectual del ob servador con el fin de que enfoque el tema con una actitud ms positiva. Est convenc ido de que la preparacin intelectual y la crtica pueden deshacer dogmas.3 Si normalm ente nos gusta lo que comprendemos y buscamos aquellas cosas que conocemos de me moria, reflexiona, podremos tambin comprender el arte contemporneo si nos adentram os en l y entendemos sus reglas. Moholy-Nagy no ceja en su esfuerzo de sacar el a rte del mbito de los entendidos, uniendo arte y vida, de integrar las prcticas arts ticas en la existencia cotidiana, de reafirmar el potencial creativo de cada ind ividuo. Moholy-Nagy aspiraba a que el hombre dejara de ser instrumento para conv ertirse, mediante la actividad creadora, en el nico constructor de su existencia. Moholy-Nagy est convencido de la importancia del arte y de su funcin ideolgica y f ormativa. El arte seala es el afilador de los sentidos, agudiza la vista, la mente y las sensaciones.4 Esto es algo que aborda en gran nmero de sus escritos y a lo qu e dedica tambin una especial atencin en su ltimo libro, Vision in Motion, escrito e n 1946 y concentrado en el trabajo desarrollado en el Institute of Design de Chi cago, donde presenta una amplia panormica de las relaciones entre el arte y la vi da: El arte es la ms compleja, vitalizadora y socializadora de las acciones humana s. Por tanto, es de necesidad biolgica. El arte sensibiliza al hombre en lo mejor que es inmanente en l a travs de una expresin intensificada que implica muchas cap as de experiencia.5 Esa labor educadora la prosigui a lo largo de toda su vida, tr abajando para sacar al arte de su esoterismo, de su limitacin a los especialistas , del misticismo que lo rodea y de la bsqueda de genios. Esta importancia en la l abor educadora del arte, que tanto preocup al artista, ha dejado huella y podemos rastrearla en los programas didcticos de muchos museos e instituciones en todo e l mundo. La aportacin terica de Moholy-Nagy se desarrolla de forma paralela a su p rctica artstica y pedaggica. En sus numerosos textos ir desgranando sus ideas y plas mar toda una esttica artstica y pedaggica, que tendr uno de sus puntos lgidos en el en sayo Pintura, fotografa, cine publicado en 1925. En l, Moholy-Nagy elabora una teo ra esttica de la luz. La luz como matriz del arte, el arte como arte de la luz. Es ta teora 12 | O L I V A M A R A R U B I O 3. Compendio de un artista, Chicago, 1944, en Lszl MoholyNagy, catlogo de la exposicin IVAM, Valencia, 1991, p. 406. 4. Compendio de un artista, op. cit., p. 406. 5. Vi sion in motion, Id book, Institute of Design, 1946, p. 28.

6. Nuevos mtodos en fotografa, en Pintura, fotografa, cine; Barcelona, Gustavo Gili, 2005, p. 155. 7. Pintura, fotografa, cine; op. cit., p. 119. 8. Pintura, fotografa , cine, op. cit., p. 69. 9. Compendio de un artista, op. cit., pp. 406-414. 10. Un a reconstruccin de este proyecto ha sido realizado en 2009 con motivo del 90 anive rsario de la Bauhaus. La reconstruccin ha sido llevada a cabo por Kai-Uwe Hemken y Jakob Gebert, profesores de la Kunsthochschule Kassel, Universitt Kassel. esttica de la luz ser aplicada tanto a la pintura como a la fotografa y el cine, pe ro tambin a la escenografa y al diseo. A partir de ah, la luz fundamenta la obra teri ca y prctica de Moholy-Nagy. Para el artista, cualquier arte adquiere sentido en la medida en que refleja la luz. La pintura ser reinterpretada bajo este criterio constituido por la luz. En la fotografa y en el cine esta teora cobrar su mxima imp ortancia. En la fotografa porque, como su misma etimologa dice, es escritura de la luz;6 en el cine porque su esencia reside en las relaciones de movimientos entre l as proyecciones de luz.7 Todo esto es posible, porque la invencin de los instrumen tos pticos y tcnicos proporciona al creador ptico inestimables estimulantes. Los me dios tcnicos abren la posibilidad al surgimiento de nuevos campos de representacin . Engendran, adems de la imagen a base de pigmentos, la imagen a base de luz; ade ms de la imagen esttica, la imagen cintica; adems del cuadro, juegos de luz cinticos; adems de vastos cuadros histricos, pelculas que se extienden en todas las dimensio nes.8 En Compendio de un artista,9 se refiere a su evolucin pictrica, a su encuentro con la idea de transparencia y su consecucin de una pintura libre de toda presin re presentativa, capaz de pintar no con el pigmento sino con la luz. Hasta la aparicin d e la fotografa, la pintura acumulaba las funciones de representacin y de expresin e n color. Con su aparicin, esas funciones se separan, liberndose la pintura de la f uncin de la representacin y pudindose centrar en la creacin en color, en el color en s mismo. Es posible as acceder a una expresin plstica pura, inmediata, sin tener qu e recurrir a lo mimtico. En su bsqueda de una pintura que refleje la luz, Moholy-N agy experimenta utilizando diferentes medios, como una pantalla sobre la que pro yectar los efectos luminosos del cuadro, pintar bandas similares a una celosa o r eja, perforando las superficies slidas para que al ser iluminadas arrojaran figur as de luz y sombra sobre el fondo, pintar en el reverso y anverso de las lminas, pintar sobre lminas de celuloide unidas con gusanillo Todo ello, con el fin de con seguir cuadros mviles, con sombras y reflejos siempre fluctuantes. Si bien Moholy -Nagy se propone sustituir la pintura esttica de caballete por juegos luminosos y pro yecciones de diapositivas, es sobre todo en la fotografa y en el cine donde confa llevar a cabo sus objetivos y donde encuentra las posibilidades de un arte adecu ado a la civilizacin industrial de los nuevos tiempos. Por ello, a partir de 1927 , aunque sin abandonar la pintura, se consagrar a sus experiencias escnicas, fotog rficas, flmicas y cinticas. Fue en el mbito de la Bauhaus, aunque l no se ocupara de las clases de fotografa, donde Moholy-Nagy redacta Pintura, fotografa, cine y lleva a cabo sus experiencias fotogrficas. Reinventa el fo tograma, pura grafa de la luz y demostracin de la capacidad para la produccin de la fotografa, al mi smo tiempo que en Pars Man Ray descubre el rayograma. Considera la fotografa como un medio autnomo cuyas potencialidades estn por descubrir, critica el pictorialism o y aboga por una fotografa radicalmente innovadora, creativa, productiva. Ve en la serialidad una de las caractersticas esenciales de la prctica fotogrfica y contr apone al aura de la obra nica la multiplicidad ad infinitum del clich fotogrfico, anticipando las tesis desarrolladas por Walter Ben jamin en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (1936). Estas p osibilidades que la tcnica ofreca quiso llevarlas a la prctica en Raum der Gegenwar t (espacio de nuestro tiempo),10 un proyecto de exposicin multimedia encargada po r el Landesmuseum de Hannover en 1930 y que E L A R T E D E L A L U Z | 13

no lleg a realizarse, donde se inclua una amplia seleccin de tecnologas visuales (fo tografa, film, diapositivas, arquitectura, teatro y diseo), todo ello presentado a travs de reproducciones, con excepcin del Utensilio luminoso Modulador espacio-lu z (1922-1930). La invencin del fotograma fotografa sin cmara en 1922 pone de manifies to un tipo de creacin lumnica en el que la luz, en cuanto nuevo medio para la crea cin, se emplea de manera autnoma11 y ofrece un rico potencial creativo. Supone un paso importante en la filmacin de juegos de luz continuos y ampla el horizonte tcnico mediante una forma de estructurar la luz en el espacio. Y sobre todo, atestigua q ue la produccin fotogrfica es posible. Permite comprender que el instrumento ms impor tante del proceso fotogrfico no es la cmara, sino la capa sensible, y que el fotogra ma responde con mayor eficacia que la pintura a las exigencias de una esttica de la luz que debe elaborar la modernidad. Al ser capaz de fijar sobre la capa sens ible blancos puros, negros profundos e infinidad de gradaciones de gris, el foto grama produce un efecto sublime, radiante, casi inmaterial, fuente de una emocin ptic a que Moholy-Nagy quiere suscitar y que se separa de la turbacin que los rayograma s surrealistas deseaban producir. Tambin en la eleccin de los objetos y en lo que el proceso pone en juego, el artista encuentra diferencias con los rayogramas de Man Ray.12 Moholy-Nagy, que trabajar en los fotogramas casi hasta el final de su vida, utiliza todo tipo de objetos. Man Ray prefiere objetos artificiales con c ontornos bien definidos (vasos, clavos, llaves, coladores, cristales). Mientras M an Ray trata de indagar lo enigmtico, lo inquietante, lo inslito, de crear un aura pa ra lo habitual, lo esencial para MoholyNagy est en el dominio de las intensidades luminosas, en el milagro ptico del blanco y negro que debe surgir por la irradiacin i nmaterial de la luz, sin aludir a significados ocultos. Rechaza tambin la evocacin, la analoga y la asociacin comunes a la esttica surrealista. El fotograma no agota el mbito de la fotografa productiva. A ella se suman la fotoplstica y la fotografa cre ativa con cmara. En sta, Moholy-Nagy destaca las fotografas de estructuras, textura s y superficies, las fotografas realizadas de un modo poco convencional (vistas i nusuales, transversales, picados, contrapicados, distorsiones, efectos de sombra , contrastes tonales, ampliacin, microfotografas), las realizadas con sistemas de lentes nuevos, espejos cncavos y convexos, las estereofotografas13 En todo caso, la fotografa creativa es aquella que pone el nfasis en la autonoma del medio, aquella que no reproduce la realidad sino que crea algo nuevo a partir de sus propios m edios. La fotoplstica combinacin de fotomontaje y dibujo abre tambin las puertas a la superacin del proceso imitativo de la fotografa. Moholy-Nagy seala la diferencia c on los fotomontajes dadastas. A los fotomontajes dadastas realizados con el propsit o de intrigar, hacer una demostracin o confeccionar poemas visuales, se opone la foto plstica, una especie de caos organizado, con un ncleo de significado y una visin clar amente discernible que permite una percepcin clara del conjunto.14 Moholy-Nagy se esforzar igualmente por sacar al cine de su papel reproductor para hacer un cine productivo, que trabaje con la luz. Est convencido de que el uso sistemtico de lu ces y sombras en el cine puede desembocar en el descubrimiento de una dimensin nu eva, especfica del cine: la de la luz, y de que la creacin consciente con fenmenos de luz implica un uso ms pleno de la 14 | O L I V A M A R A R U B I O 11. Pintura, fotografa, cine, op. cit., p. 88. 12. Anuncios fotoplsticos, 1926, en e l catlogo de la exposicin Lszl Moholy-Nagy. Fotogramas 1922-1943, Barcelona, Fundacin Tpies, 1977, pp. 203-204. 13. La fotografa es la creacin con luz, en el catlogo de la exposicin Lszl Moholy-Nagy. Fotogramas 1922-1943, op. cit., p. 209. 14. Ibd., p. 21 0.

15. Pelcula de exhibicin de luz, en Lszl Moholy-Nagy: catlogo de la exposicin IVAM, o cit., p. 384. 16. Lszl Moholy-Nagy, catlogo de la exposicin IVAM, op. cit., pp. 372377. 17. Colaboraron en esta obra: Stefan Sebk, joven arquitecto hngaro que trabaj aba en el taller de arquitectura de W. Gropius; Otto Ball, tcnico responsable del montaje, y las industrias elctricas AEG de Berln, encargadas de la ejecucin y de l a financiacin. 18. Jeanpaul Goergen da otras fechas para las siguientes pelculas: Juego luminoso-negro-blanco-gris, Impresiones del viejo puerto de Marsella (Vieu x Port), Los gitanos de la gran ciudad y Bodegn berlins. Ver sus textos en este ca tlogo y la nota de la comisaria en pgina 9. 19. Alexander Korda, que tuvo la ocasin de ver este film en 1935, encarg a Moholy-Nagy los efectos especiales de la pelcu la Things to Come (1936), basada en la novela de ficcin de H. G. Wells, The Shape of Things to Come. En la versin final los efectos especiales fueron cortados, se gn seala Sibyl Moholy-Nagy en Experiment in Totality, 1950, Cambridge, The MIT pre ss, 1969, p. 129. 20. Experiment in Totality, op. cit., p. 55. 21. Pintura, foto grafa, cine, op. cit., p. 87. pelcula como materia prima.15 En Problemas del cine moderno (1928-1930),16 tras ana lizar la situacin del cine, revela las determinaciones esenciales del nuevo cine: luz, movimiento y montaje. Sugiere transformar los fondos escnicos en puros sopo rtes luminosos, en fuentes de luz y de sombra. Para acabar con el cine tradicion al, seala dos vas, la del montaje y la del policine, sustituyendo la proyeccin esttica de fotogramas en movimiento por proyecciones mviles en el espacio. Asimismo, hab ra que sustituir la forma cuadrada o rectangular de la proyeccin que remite a la p intura de caballete por una superficie hecha de esferas, sobre las que se proyec taran de forma simultnea varias pelculas. En definitiva, se suea con una pelcula que se despojara de toda ancdota, de toda narracin, para elaborar un puro juego formal . Pero no se trata de arte por el arte, sino que el fin de este cine sera la educac in y la sensibilizacin de los rganos perceptivos. La obra ms acabada de Moholy-Nagy en su persecucin de la creacin con luz es el Utensilio luminoso Modulador espacio-luz (1922-1930), un dispositivo para la demostracin de fenmenos cinticos y de luz realizado por el artista tras ocho aos de experimentacion es y dos despus de su salida de la Bauhaus. Se trata de un conjunto mecnico consti tuido por una estructura elctrica de espejos y lmparas. Este Modulador, precursor del arte ptico y cintico de los aos sesenta-setenta del siglo XX sobre los que ejerci una gran influencia, fue presentado por primera vez en Pars en 1930, con motivo de la exposicin de la sociedad de artistas decoradores que tuvo lugar en el Grand Palais.17 Muestra que se pueden consegui r vivos efectos de iluminacin por medio de la luz artificial regulable y que los impulsos elctricos hacen posible la realizacin de movimientos precalculados, que p ueden repetirse sin cambios. As, la luz y el movimiento se convierten en elemento s creativos. Para el artista, gracias al Modulador espacioluz, es posible la pelcula de exhibicin de luz. En 1930,18 Moholy-Nagy captur los e fectos de luz y movimiento de su aparato en su film ms experimental Ein Lichtspiel Schwarz-Weis s-Grau (Juego luminoso Negro-blanco-gris)19, donde enfatiza los contrastes de lu z y de sombra. Tambin en las escenografas que Moholy-Nagy realiz por encargo de los dos teatros de pera de Berln plasm sus ideas modernistas y su esttica de la luz. El primer encargo que recibi de Otto Klemperer, en 1929, fue para realizar las esce nografas de la pera de Offenbach, Cuentos de Hoffmann. Luego vendran Las bodas de Fgaro, de Mozart, y El mercader de Berln, escrito por Walter Mehring y producido por Erwin Piscator. Para esos escenarios, MoholyNagy transform completamente los decorados clsicos por modernos espacios, e n los que utiliz materiales como el acero, dise coloristas figurines, cre grandes pe

rspectivas mediante la iluminacin, utiliz proyecciones de estadsticas y eslganes... En 1931, para Madame Butterfly, abandona los experimentos mecnicos a favor de una revolucin visual llev ada a cabo por medio de la luz cintica, la dramtica distorsin producida por agitadas somb ras y la excitacin emocional de las transparencias y los translcidos.20 La distinc in entre produccin y reproduccin es fundamental en la obra de Moholy-Nagy. Uno de l os aspectos a tener en cuenta en una obra es su capacidad para integrar lo desco nocido: Las obras son valiosas nicamente si son capaces de establecer relaciones h asta ese momento desconocidas.21 Esto se sustenta en la idea de que la condicin hu mana aspira continuamente a E L A R T E D E L A L U Z | 15

captar nuevas sensaciones, lo que explica la permanente necesidad de experimenta r nuevas formas de creacin. Las obras que se limitan a repetir relaciones ya cono cidas sern denominadas reproductivas y consideradas un simple caso de virtuosismo,22 mientras que las que producen nuevas relaciones se denominan productivas. As pues, la capacidad de la obra de arte para producir algo nuevo elemento fundamental de la modernidad se convierte en un criterio central. Moholy-Nagy asigna a la pintur a, la fotografa y el cine el imperativo moral y esttico de lo nuevo, ya que el art e se debe adecuar a los nuevos tiempos y, por tanto, a la civilizacin industrial. Consecuentemente con sus ideas, 1926 marca su apogeo en la produccin pictrica, pa ra a partir de 1927 dar lugar a las experiencias escnicas, fotogrficas, flmicas y c inticas. Pero ello sin renunciar a la pintura. Lo que hay que hacer, a su entende r, es abandonar la pintura figurativa heredada del pasado y dar libre paso a la pintura no figurativa, o pintura pura. La aparicin de la fotografa es la ocasin de la pintura para liberarse de los imperativos de la representacin, algo que tambin ar gumentaron ms tarde los surrealistas a la hora de desarrollar su teora esttica del arte, un arte que mirara hacia el interior y superara la visin renacentista del c uadro como ventana abierta al exterior. Para el artista no se trata de elegir un o u otro medio, sino de apoderarse de la creacin ptica utilizando cualquier medio. La esttica de Moholy-Nagy se estructura en torno al principio regulador de la lu z, pero se fundamenta, como seala Dominique Baqu,23 en la base biolgica. En varios de sus textos, el artista reflexiona sobre el sujeto como cuerpo biolgico y, aunq ue la definicin sobre lo biolgico no llega a una claridad meridiana, s podemos rast rear algunos aspectos que lo caracterizan. En La educacin y la Bauhaus (1938), Moho ly-Nagy seala que lo biolgico tiene que ver de forma general con las leyes de la vi da que garantizan un desarrollo orgnico y que, por lo tanto, tiene una funcin regul adora del cuerpo. En Nuevos experimentos en el cine24 (1933), se concibe lo biolgic o como una mezcla de la sensacin y el conocimiento. En otros textos se concibe co mo suma de lo psicofsico, del intelecto y del afecto. Es en Pintura, fotografa, ci ne donde se reflexiona ms ampliamente sobre lo biolgico. En uno de sus captulos Prod uccin-Reproduccin, Moholy-Nagy considera al ser humano como sntesis de todos sus sist emas funcionales. En su concepcin progresiva del ser humano, es decir, del hombre como algo perfectible, ste alcanzara en cada poca su plenitud cuando los sistemas fu ncionales que lo conforman tanto las clulas como los rganos ms complicados se perfecc ionen y lleguen intencionalmente hasta el lmite de sus capacidades.25 Segn Moholy-N agy, forma parte de la condicin humana el hecho de que los sistemas funcionales n unca lleguen a agotarse, y que despus de cada sensacin nueva aspiren a captar ms im presiones. En esto radicara la necesidad permanente de experimentar nuevas formas de creacin.26 Una concepcin del hombre, de la historia y del arte en trminos de prog reso, otro de los postulados de las vanguardias histricas y quiz tambin uno de los motivos del fracaso de las utopas vanguardistas. A lo largo de su vida, Lszl Moholy -Nagy defendi el ideal comunitario, mantuvo su pasin por la pedagoga, la confianza en las posibilidades de una nueva cultura industrial y el mesianismo del hombre nuevo, pero fue consciente de las dificultades de su realizacin, de los efectos d e resistencia inherentes al propio hombre. No por ello dej de intentarlo. 16 | O L I V A M A R A R U B I O 22. Ibd., p. 87. 23. Escrituras de la luz, en Pintura, fotografa, cine, op. cit., pp . 19-20. 24. Lszl Moholy-Nagy, catlogo de la exposicin IVAM, Valencia, 1991, p. 391. 25. Pintura, fotografa, cine, op. cit., p. 117. 26. Ibd., p. 117.

LA ESCRITURA DE LA LUZ VINCENZO VITIELLO Wiederfinden Johann Wolfgang von Goethe Ist es mglich! Stern der Sterne, Druck ich wieder dich ans Herz! Ach, was ist die Nacht der Ferne Fr ein Abgrund, fr ein Sch merz! Ja, du bist es! meiner Freuden Ser, liber Widerpart; Eingedenk vergangner Le iden, Schaudrich vor den Gegenwart. Als die Welt im tiefsten Grunde Lag an Gottes ewger Brust, Ordnet er die erste Stunde Mit erhabner Schpfungslust, Und er sprach das Wort: Es werde! Da erklang ein schmerzlich Ach! Als das All mit Machtgebrde In die Wirklichkeiten brach. Auf tat sich das Licht! So trennt Scheu sich Finsterni s von ihm, Und sogleich die Elemente Scheidend auseinander fliehn. Rasch, im wil den, wsten Tramen Jedes nach der Weite rang, Starr, in ungemenen Rumen, Ohne Sehnsuc ht, ohne Klang. Stumm war alles, still und de, Einsam Gott zum erstenmal! Da ersc huf er Morgenrthe, Die erbarmte sich der Qual; Sie entwickelte dem Trben Ein erkli ngend Farbenspiel, Und nun konnte wieder lieben Was erst auseinander fiel. Reencuentro

Estrella de estrellas, posible sera vuelvo a apretarte en mi corazn! Ah, la noche d e la lejana es un abismo, es un dolor. S, dulce, de mis alegras querido adversario e res; pensando en penas sufridas me estremezco ante el presente. Cuando el mundo en fondo profundo yaca en el eterno pecho de Dios, la primera hora orden seguro co n sublime placer de creacin, y dijo la palabra. Hgase! Son entonces un ah! doloroso cu ndo penetr en las realidades el universo con gestos poderosos. La luz se hizo! Se separ tmida la tiniebla de ella, y los elementos en redor separados se dispersan. Pronto, en salvajes sueos, busca cada cual la lontananza, rgido, en espacios inmen sos, sin sonido, sin nostalgia. Mudo era todo, silente y desierto, Dios por vez p rimera en soledad! La aurora cre en aquel momento, que se compadeci de angustia ta l. De lo turbio ella desarroll de colores un sonoro juego y lo que antes se separ ahora pudo amar de nuevo. L A E S C R I T U R A D E L A L U Z | 17

Und mit eiligem Bestreben Sucht sich, was sich angehrt, Und zu ungemenem Leben Ist Gefhl und Blick gekehrt. Seys Ergreifen, sey es Raffen, Wenn es nur sich fat und hl t! Allah brauch nicht mehr zu schaffen, Wir erschaffen seine Welt. So, mit morge nrothen Flgeln, Ri es mich an deinen Mund, Und die Nacht mit tausend Siegeln Krftig sternenhell den Bund. Beide sind wir auf der Erde Musterhaft in Freud und Qual, Und ein zweytes Wort: Es werde! Trennt uns nicht zum zweytenmal. Y con veloz tentativa se busca lo que se pertenece, y a la vida sin medida senti r y mirada vuelven. Sea prender o arrebatar, siempre que se tenga y sostenta! Al n o necesita crear ms, somos quienes su mundo crean. As con un auroral vuelo, me arr ebat hacia tu boca, y la noche con miles de sellos, la alianza refuerza luminosa. Ambos somos en la tierra modelos en pena y placer. Y una segunda palabra sea! No nos separa otra vez. Traduccin espaola de Jos Luis Reina Palazn, en J. W. Goethe, La vida es buena (Cien poemas), seleccin de Siegfried Unseld, Visor, Madrid, 1999. 1. Cuando el mito, y con el mito la poesa, y con la poesa la filosofa se dirigen ha cia atrs en el tiempo siempre pasado y nunca presente del origen, el pensamiento encuentra la luz. Esto es lo que dice Wiederfinden, el ms bello y profundo poema del West-ostlicher Divan de Goethe, en cuyo nimo encontraban hospitalidad mito, p oesa y filosofa. Pero la luz que est en el origen no es ella misma el origen. El origen es antes que la luz. La luz divide, dando figura a los cuerpos, y por lo tanto tambin a las ideas. Gra cias a ella lo Indistinto de lo Sagrado, abismo de Dios, se libera, se vaca. Muere lo Sagrado en la Luz de la distincin? Muere Hn por obra de Nous, die ungeheure Mac ht des Negativen, la inmensa potencia de lo Negativo? Muere Dios al surgir la Luz ? O hay Alguien o Algo que protege a Dios de Lucifer? La poesa de Goethe no nombra a Alguien, nombra Algo. Y no slo porque en el poema Dios es Al, el Dios absolutam ente Uno. Monos; y solo. La dialctica de Tiniebla y Luz, Noche y Da, Caos y Cosmos , es ms sutil que la lgica de la contradiccin y la no-contradiccin. La malla de la red de los conceptos es demasiado abierta para capturar a este multiforme Proteo qu e se sustrae a toda forma. El nacimiento de la luz, querida por Dios, creada por el fiat de Dios, no es la muerte de Dios, es el sufrimiento divino. Si el Creador es ms y est ms all de la Criatura, la primera criatura de Dios, el Hijo, Lumen pero no de Lumine, es el sufrimiento del Padre. En el Hijo pnta di auto egneto ka chors auto egneto oud hn (todas las cosas fueron creadas a travs de l y nada fue generado fuera de l) el Padre divino conoce el sufrimiento de la soledad. No de la so ledad de lo singular, que como tal est siempre entre otros, sino de la soledad de l Todo, de lo Lleno, del no-haber-estado-nunca-solo en la inmensa soledad de su ser Uno-Todo, Hn-Pnta. Sufre una soledad nunca antes sufrida, nunca antes posible, por que antes no haba multitud. Esta soledad divina la repara Morgenrte, Aurora, tambin ella criatura de Dios, pero no de su Plenitud, sino de su Vaco. Aurora no une so lamente los mltiples y dispersos fragmentos 18 | V I N C E N Z O V I T I E L L O

vertiginosos en el inconcebible caos de la Luz, en el que todo se separa, en el que todo est ya desde siempre separado de Todo; Morgenrte une lo Indistinto a lo s eparado, el Caos al Cosmos, la Noche al Da, la Tiniebla a la Luz. Morgenrte, la cr iatura divina que une lo Sagrado, el abismo de Dios, a su ainica imagen, Adion y Ek on, es el topon metax, el extrao entre, que une-divide; une en la divisin, divide en la unin. Morgenrte es la luz de la maana, posee el color rojo del nacimiento, de l a sangre. La han llamado Amor. Quin la ha llamado as? Las religiones, el mito, la f ilosofa. Y tambin el Arte. Amor es el nombre que no aparece en Wiederfinden, pero cuya ausencia constantemente reclama. Allah brauch nicht mehr zu schaffen, / Wir erschaffen seine Welt. Wir, Nosotros (los amantes). Demasiado experto en amor es el pagano Goethe como para no saber que Amor no une sino separa. Esto lo saben bien los amantes, si tienen necesidad de asegurarse, si despus del sufrimi ento de la separacin deben decirse a s mismos que no habr un segundo fiat que les sep are: Und ein zweites Wort: Es werde! / Trennt uns nicht zum zweitenmal. Los amantes arrojan al pasado el sufrimiento de la separacin, y de este modo la padecen en el presente (como m emoria). Pero es pensable amor sin esta pasin, la pasin del separarse y del estar s eparados? Cmo reencontrarse wiederfinden sin haber estado separados? Cmo reencontrarse siempre de nuevo, sin separarse siempre de nuevo? La memoria alimenta al amor dndole al mismo tiempo alegra y sufrimiento. 2. Lszl Moholy-Nagy escritor de la luz. Dema siado moderno para ser mstico, demasiado moderno para no serlo. Demasiado moderno para no ser matemtico, demasiado moderno para ser slo matemtico. Y aqu uno esperara la cita de Wittgenstein sobre lo mstico, y la de Benjamin sobre el exilio de la p alabra tras la originaria cada del origen; y despus, la de Heidegger sobre el espa cio y el vaco, Raum y Leere; y todas seran apropiadas, coherentes. Pero extrnsecas. El juego de leer el arte con los ojos de la filosofa ha sido tan comn que resulta demasiado habitual y obvio. Ha llegado el momento de cambiar, de leer el arte a travs del arte, para despus, si acaso, invertir el juego, y leer la filosofa con l os ojos del arte. 3. Demasiado moderno para ser mstico: Moholy-Nagy saba bien que la luz no puede recogerse en s misma, sino en su otro, en los colores, en las fig uras (en los ede). Demasiado moderno para no serlo: Moholy-Nagy saba bien que desp us de Kandinsky no podemos ver sin preguntarnos qu vemos cuando vemos. Y lo que va le para la vista vale tambin para los dems sentidos. Para el sentir: despus del soni do amarillo no es posible dejar de preguntarse si podemos ver sin escuchar, sin t ocar, sin oler y viceversa. No hay que dejarse confundir por ciertos entusiasmos p oticos del joven Lszl, cuando elevaba su canto al Espritu de la Luz. Su inters por la ciencia y por la tecnologa hay que entenderlo a partir de lo que quiso hacer y, e fectivamente, hizo. Su misticismo es absolutamente sensible, su xtasis es slo y to talmente esttico. Es el ek-stasis, el salir fuera, no de los sentidos, sino del c oncepto, no de la realidad sino de su visin histrica, cultural, intelectual y espi ritual. Moholy-Nagy repite la operacin fenomenolgica que ya realizara Kandinsky: l a epoch fenomenolgica ejercitada no por el cogito sino por la mano, por el ojo, por el odo. Por los sentidos. L A E S C R I T U R A D E L A L U Z | 19

Una purificacin de orientacin contraria a la cartesiana, esto es, no del intelecto desde los sentidos, desde la falacia de los sentidos, sino de los sentidos desd e el intelecto, desde la verdad del intelecto. Y realizada no slo con el pincel y l a paleta, como Kandisnky, sino utilizando un instrumento tcnico ms refinado, la mqu ina fotogrfica. Un ojo mecnico que debe emplearse no slo para observar fenmenos que se escapan al ojo orgnico, sino tambin para observar las operaciones del ojo mismo. En el ojo mecnico, el ojo orgnico no slo prolonga y perfecciona su actividad, sino que en su doble mecnico se mira a s mismo, no desde fuera, sino desde dentro. Una mirada sobre la mirada en la mirada. Casi como una mano que se agarrase a s misma . Observamos las fotografas, detenindonos no tanto en los objetos captados, cuanto e n las distintas posiciones del ojo fotogrfico. Empezamos por las cosas ms comunes y cotidianas: animales, hombres, sombreros, zapatos, rostros, piernas, bancos, a parejos navales, pequeas embarcaciones Qu hay de diverso en estas fotografas? La posic del objeto fotografiado, normalmente captado desde lo alto, con un efecto de em pequeecimiento, y por tanto de alteracin. El ojo natural ve las cosas y rpidamente la s reconoce, pero el efecto es dislocante. El objeto comn visto de un modo inusual. Ta mbin hay composiciones en las que figuras diversas, pertenecientes a lugares real y c onceptualmente heterogneos un carro de combate; un atleta; un hombre con una lanz a; un herido sostenido por un compaero, al que cura una mujer se asocian en un esp acio comn. El horizonte visual del ojo histrico-cultural va perdiendo paulatinamen te fuerza: la visin, presuntamente natural, del ojo orgnico cede; el ojo mecnico mu estra manchas de luz, mezclas de colores que, incluso encerradas en un soporte f ijo, papel o pelcula, conservan la instantaneidad del destello fotogrfico. La real idad se descompone bajo el ojo fotogrfico; pero no es el medio mecnico el que produc e esta descomposicin, slo se limita a retratarla. Es ms bien la realidad misma la q ue descompone las histrico-ideales, irreales composiciones. Liberndose de ellas, e l ojo recupera vnculos ms antiguos, relaciones cadas en el olvido por la invasin del intelecto sobre los sentidos. Emerge, o re-emerge, la indistincin de luces y col ores: la luz no ilumina los colores, es los colores, se condensa en ellos. La lu z es coloreada, desde siempre; los colores son luminosos, desde siempre. As el es pacio vuelve a ser cuerpo. Cuerpo en movimiento. Cuerpo que pierda la fijeza de la figura, asumiendo otras. Al hundir el intelecto en lo sensible, en lo sentido , lo humano se aproxima a lo originario que es antes del origen, al abismo del Hn -Pnta, permaneciendo distinto. En el corazn del Da, la Tiniebla de la Noche. 4. Con la magia del ojo mecnico Moholy-Nagy captur la tiniebla en la superficie: la redujo d el fondo al trasfondo de la Luz. Algo lo mantuvo a una distancia de seguridad de l Abismo del origen que es antes del origen Qu? Su polymtheia. Moholy-Nagy se quiso artista total, practicando todas las formas de arte: escultura, pintura, diseo, fotografa, cine, escenografa No fue el artista total que concentra todas las artes en el fuego de una, nica y privilegiada, forma expresiva; su totalidad era result ado de una acumulacin, ayudado en esto por su natural poliedricidad de ingenio y ductilidad de nimo. A pocos artistas como a l puede aplicrsele el Grundsatz del hom bre humanista: esse sequitur operari. Era su fuerza. Pero tambin su lmite. No cono ci la pasin, la pasin, digo, que es padecimiento del lmite. Es 20 | V I N C E N Z O V I T I E L L O

algo que se nota especialmente en esas composiciones donde el juego luz-tiniebla , blanco-negro, se resuelve totalmente en el aparecer de la cosa, del ente, de c ualquier ente: frascos, ralladores, flores, estructuras metlicas, manos, quiz, o a lgo parecido a unos dedos, o tambin tenedores, signos alfabticos, un vrtice, una msc ara o un rostro, y otro. Pero no son objetos, son radiografas de objetos, esquele tos de luz. Se advierte aqu no tanto la fuerza de lo profundo que viene a la supe rficie, que se hace superficie, cuanto el equilibrio del mundo, donde la Tiniebl a hace de contorno y marco de la luz, til para hacer resaltar la luz. La lucha es t detrs, ya desde siempre vencida; la tragedia ya nunca es actual, nunca presente, est desde siempre superada, y no porque no haya todava una reserva de oscuridad, de Caos y Noche, sino porque Oscuridad, Caos y Noche estn desde siempre destinados a la luz, al Cosmos, al Da. Queda el sentido que es pasin, padecimiento, temor y t emblor de que la Tiniebla pueda prevalecer, que de la Noche no se haga el Da. Que el Tiempo se detenga y el mundo muera. No suceder, no puede suceder. La hiptesis se niega desde el principio: Ein zweites Wort: Es werde! / Trennt uns nicht zum zweitenmal. El artista es el medio de este amoroso e irrefutable equilibrio, conquis tado ya antes de que fuese alcanzado. No el creador que elige su lugar en el mundo , superior a los ngeles e imago

dei, sino el artista que lleva las cosas a la verdad del aparecer, y en ello se h ace lo que es. Creo que Moholy-Nagy se ajusta bien al lugar y la funcin que Klee reservaba al ar tista en el rbol de la ciencia pictrica: el puesto y la funcin del tronco, a travs d el cual la savia vital sube de la raz hasta las ltimas ramificaciones; recoge y tr asmite lo que viene de lo ms profundo. Ni amo ni esclavo, el artista es slo un medi ador. () l no es la belleza de la hoja, sta slo pasa a travs de l. 5. La ascesis estt , la liberacin de la sensibilidad del juego del intelecto, de la cultura, de la his toria, conclua en el retorno a la historia. Moholy-Nagy deba educar: construa nuevo s objetos, nueva sensibilidad y nuevas formas en cada campo de la experiencia de l arte y del saber en general, porque deba edificar una nueva humanidad. El esse sequitur operari no se diriga a s mismo ms que a los dems. Se hizo profesor porque s u Yo era Nosotros, y Nosotros, su Yo. La nueva esttica sera tal si consegua constru ir una nueva historia. Se ha dicho ms arriba que haba llevado la Tiniebla de lo pr ofundo a la superficie de la apariencia. Su lucha fue una lucha contra las tinie blas. Y para luchar eficazmente contra las tinieblas necesitaba un espacio segur o en el que llevar a cabo la lucha. La esttica liberaba el espacio de la historia de las incrustaciones del pasado. Aqu reside su constructivismo, su pragmatismo histrico, su materialismo. Tcnica y ciencia las nuevas tcnicas y las nuevas ciencias servan para liberar el sentido, los sentidos, la sensibilidad efectiva del hombre no de la naturaleza, sino de la idea codificada de la naturaleza, de la falsa n aturalidad del pasado. Moholy-Nagy se consideraba todo lo contrario a un idealis ta: no luchaba por una idea, y menos todava por un ideal; luchaba por la realidad , por liberar la materia del vestido de ideas que la tradicin le haba echado encima. Su futuro no era utpico, porque hunda sus races en el presente, en la realidad sen sible del presente. Lo que otros consideraban abstraccin era para l la realidad, n o la de maana, sino la de hoy y de ayer, la realidad de siempre. Se trataba de des cubrirla, y para descubrirla haba que ajustar la mirada, la perspectiva: primero, mirando no hacia L A E S C R I T U R A D E L A L U Z | 21

lo alto, sino hacia abajo, a la tierra del sentido, de los sentidos; y despus, me jorar la vista, volviendo el ojo ms agudo y ms rpido, capaz de mirar a la vez la lu z y la sombra. Se trataba de descubrir construyendo, no de edificar ex nihilo: era necesario hacerse tronco libre para permitir el paso de la savia desde la raz ha sta las hojas del rbol: desde la sensibilidad hasta el intelecto, desde la materi a hasta la forma. 6. Es este materialismo el verdadero idealismo de Moholy-Nagy, s i con dicho trmino se indica la prevalencia de lo lgico sobre lo sensible, del con cepto sobre la materia, o para decirlo con trminos ms antiguos, o ms apropiados, la prevalencia del schma sobre el chrma, de la figura sobre el sonido y el color, so bre el color de la pasin que siempre acompaa al sonido. Schma phon chrma, figura soni do color, son las tres caractersticas que contradistinguen a todas las cosas, no a los objetos o sustancias, sino a lo que en Grecia se llamaba prgmata, las cosas-acciones, los gestos del cuerpo que dan figura, forma, tanto a las extremidades como a la cosas, tanto al brazo como al dardo o a la piedra la nzada, y a la vez, simul, al espacio del actuar, al contorno, a eso que se llama mundo-ambiente. El prevalecer del schma marca el inicio del poder de lo lgico, de l contenido del sonido, de la voz, que subordina a s mismo sonido y pasin. No son t ambin ellos sonido y pasin contenidos del discurso? Objetos de la voz parlante? Al no mbrar las cosas, la voz se apropia de ellas, las estrecha en una red de relacion es que las define, recortando a cada una de ellas su espacio, se y no otro. En la red de las palabras, de los logoi, las cosas se convierten en sustancias, algo di stinto de lo que son: de gestos mviles que continuamente configuran y desconfigur an el espacio, a formas eternamente idnticas a s mismas. La potencia de la palabra , del sonido significante, es tal que inmoviliza el movimiento mismo. Tambin del movimiento se dice que es: que es movimiento y no quietud. Como si el movimiento no fuese la lucha perenne y mortal con la quietud. Subyace a la lgica, a esta in movilizante lgica, tambin la esttica de Moholy-Nagy, la esttica del movimiento, de l a instantaneidad del destello, de la fotografa mvil del film. Subyace a la quietud del equilibrio siempre ya alcanzado entre tiniebla y luz. A la quietud del espa cio estable de la Historia donde se desarrollan los conflictos. Las tinieblas de los conflictos histricos no alcanzan jams la Tiniebla del espacio donde esos conf lictos actan. La Aurora del Espritu domina tanto la Luz como la Tiniebla: el arte es la Aurora que une entre s las formas separadas por la Luz, y a la vez el Abism o de Dios a la Luz. Dios es Bueno, Dios es Bondad. Dios es la savia que nutre el rbol, raz tronco y hojas. El Arte y con el Arte, el artista es por Dios, gracias a Dios. 7. La historia, la historia del hombre, est regida por una lgica escondida, inconsciente, por un saber que sabe ms que nosotros. Der immamente Geist sucht: L icht, Licht! La materia se ha hecho espritu. Seramos injustos con Moholy-Nagy si r edujsemos toda su trayectoria a este resultado, injustos con l y con nosotros mism os. Eliminaramos la parte ms significativa de su trabajo, la liberacin de la sensib ilidad del intelecto, del presente del pasado, del ojo material de la mirada histri ca, cultural, espiritual. 22 | V I N C E N Z O V I T I E L L O

Pero tambin seramos injustos con l, y con nosotros, si callsemos acerca de su lmite: injustos por ser incapaces de medir su grandeza, sin comprender lo que ha venido despus de l, lo que hoy un hoy ya bastante extenso nos golpea y nos hiere: el senti miento de la pasividad de nuestro actuar, que se expresa en la palabra rota, fra cturada, impedida de Celan, sonido que se ha hecho rumor, como piedra que cae, y sin embargo sigue siendo voz humana; en las obras en hierro de Chillida, expues tas a la intemperie del mar, del cielo, al asedio y la corrosin de la naturaleza animal y vegetal, a fin de que la Tierra cumpla lo incumplido del hombre; en el dripping de Pollock, sangre viva que gotea sobre la tela desde el cuerpo sufrien te del artista. Respuestas pobres de la Vida que, abandonada definitivamente la il usin de la razn que domina el mundo y lo salva, sabe todava resistir a las mortferas ilusiones de animales fosforescentes, de jardines minerales, y a la insensatez de las reproducciones en serie de objetos de uso cotidiano, de caras conocidas, de ilustraciones monocolor, o de otros signos similares; reproducciones que riva lizan, por ausencia de pensamiento y de sentimiento, con las griffes de los publicistas. L A E S C R I T U R A D E L A L U Z | 23

Desde la torre de la radio, Berln, 1928 Coleccin privada L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 25

Eton. Alumnos viendo un partido de cricket, ca. 1930 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars 26 | F O T O G R A F A S

Dessau, 1926-28 The Museum of Fine Arts, Houston L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 27

Sillas en Margate, 1935 George Eastman House, Rochester 28 | F O T O G R A F A S

Escandinavia, 1930 The Museum of Fine Arts, Houston L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 29

Desayuno, 1929 E. y G. Tatintsian, Berln 30 | F O T O G R A F A S

Seores en un lago, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 31

Vista desde el puente transportador de Marsella Columna de hierro, 1929 George Eastman House, Rochester 32 | F O T O G R A F A S

Puente transportador de Marsella, 1929 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 33

Estacin superior del telefrico, Marsella, 1929 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem 34 | F O T O G R A F A S

Desde el puente, 1929 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 35

En Tesino, 1923 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York 36 | F O T O G R A F A S

El estudio de la Bauhaus (negativo), 1927 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 37

Vista desde el estudio (positivo), ca. 1928 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York Vista desde el estudio (negativo), ca. 1928 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York 38 | F O T O G R A F A S

Bote en el lago Wannsee (negativo), 1927 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 39

A travs de la cerca, 1927 George Eastman House, Rochester La bailarina Gret Palucca, ca. 1930 Folkwang Museum, Essen 40 | F O T O G R A F A S

Calle La Canebire, Marsella Vista a travs de la reja del balcn, 1928 George Eastman House, Rochester L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 41

Plano de cemento reforzado, Ascona, 1928 George Eastman House, Rochester Chteau de la Sarraz, 1928 George Eastman House, Rochester 42 | F O T O G R A F A S

Estocolmo, ca. 1930 The Museum of Fine Arts, Houston L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 43

Llegada del barco, ca. 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem 44 | F O T O G R A F A S

Puente transportador de Marsella, 1929 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 45

Se acerca el barco de vapor, 1929 Folkwang Museum, Essen Estocolmo, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem 46 | F O T O G R A F A S

Bitterfeld, Alemania, ca. 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 47

Mercado en Turku, Finlandia, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem Mercado en Turku, Finlandia, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem 48 | F O T O G R A F A S

Estocolmo, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 49

Balsas en Savonlinna, Finlandia, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem Colega fotgrafo en el ocano rtico, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem 50 | F O T O G R A F A S

En la cubierta, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 51

Fiordo cerca de Hammerfest, Noruega, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem 52 | F O T O G R A F A S

En Svolvaer, en el archipilago Lofoten, Noruega, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 53

Lucia Moholy, ca. 1924 Kicken Gallery, Berln Lucia Moholy, ca. 1921-29 Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokio 54 | F O T O G R A F A S

Ellen Frank, 1929 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 55

Lucia Moholy, 1928 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York 56 | F O T O G R A F A S

Granjero finlands, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 57

Noruega, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem Noruega, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem 58 | F O T O G R A F A S

Nio finlands en Kiutakngs, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 59

Paul Citroen, Frau Sss y Paul Hartland, ca. 1934 Gemeentemuseum Den Haag, La Haya 60 | F O T O G R A F A S

Greta Walberstein, del grupo Schoop, ca. 1929 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 61

Oskar Schlemmer en Ascona, 1927 Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokio Los nios sibaritas en Ascona, 1926 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York 62 | F O T O G R A F A S

Ulm, mayo. La primera hora de sol, 1928 E. Zyablov, Mosc L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 63

Ellen Frank en la playa, ca. 1921-29 Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokio Mujer en la playa, ca. 1929 E. Zyablov, Mosc 64 | F O T O G R A F A S

Ellen Frank en la playa, ca. 1929 Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokio L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 65

Nios en la playa, 1929 E. y G. Tatintsian, Berln Prueba de natacin, ca. 1929 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars 66 | F O T O G R A F A S

Lago Mayor, Ascona, Suiza, ca. 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 67

Viejo puerto de Marsella, 1929 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem Sombras en la carretera, ca. 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem 68 | F O T O G R A F A S

En el caf, s/f The Museum of Fine Arts, Houston L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 69

Gare Montparnasse vista desde el taller de Mondrian, Pars, 1930 Gemeentemuseum Den Haag, La Haya Tejados de Brighton, 1936 George Eastman House, Rochester 70 | F O T O G R A F A S

Montparnasse visto desde el taller de Mondrian, Pars, 1930 Gemeentemuseum Den Haag, La Haya L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 71

Pezpalo en Vads, Noruega, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem Vista desde un caf en Pars, 1930 Gemeentemuseum Den Haag, La Haya 72 | F O T O G R A F A S

Funeral en Marsella, 1929 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 73

Sin ttulo, ca. 1928 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars El vendedor de helados es un viejo escocs, ca. 1926-28 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars 74 | F O T O G R A F A S

Sin ttulo (Eton College), ca. 1926-32 Folkwang Museum, Essen L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 75

La mendiga no ser fotografiada, Marsella, 1929 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem Pars, ca. 1928 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars 76 | F O T O G R A F A S

Marsella, Viejo puerto, ca. 1929 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 77

Marsella, 1929 Folkwang Museum, Essen 78 | F O T O G R A F A S

Tubinga, ca. 1928-32 Folkwang Museum, Essen L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 79

Celos, 1924-27 Victoria & Albert Museum, Londres L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 81

La despedida, 1924 J. Paul Getty Museum, Los ngeles 82 | F O T O P L S T I C A S

Militarismo, cartel de propaganda, 1924 J. Paul Getty Museum, Los ngeles L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 83

La cabeza de agua, 1925 J. Paul Getty Museum, Los ngeles Nuestros grandes hombres, 1924 J. Paul Getty Museum, Los ngeles 84 | F O T O P L S T I C A S

Las hermanas Olly y Dolly, ca. 1925 J. Paul Getty Museum, Los ngeles L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 85

Rapto de las Sabinas, 1927 J. Paul Getty Museum, Los ngeles 86 | F O T O P L S T I C A S

El caballero benvolo, 1924 J. Paul Getty Museum, Los ngeles L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 87

La estructura del mundo, 1925 J. Paul Getty Museum, Los ngeles 88 | F O T O P L S T I C A S

El matrimonio acabado, 1925 J. Paul Getty Museum, Los ngeles L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 89

Me llamo Andana, 1927 Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokio Leda y el cisne, 1925 Victoria & Albert Museum, Londres 90 | F O T O P L S T I C A S

Los independientes, 1927 Folkwang Museum, Essen L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 91

En el odo de Dios, 1923 Kicken Gallery, Berln 92 | F O T O P L S T I C A S

Entre el cielo y la tierra, 1923 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 93

LSZL MOHOLY-NAGY Y HOLANDA FRANS PETERSE 1. Declaracin de Moholy-Nagy en una discusin con Sergei Eisenstein con ocasin de la visita de este ltimo, a finales de 1933, segn Sibyl Moholy-Nagy en Moholy-Nagy. E xperiment in Totality, segunda edicin: Cambridge and London, 1969, p. 97. 2. Tere nce Senter investig durante los aos 1970 las actividades de Moholy-Nagy en Inglate rra, durante el periodo inmediatamente posterior a su estancia en msterdam. Esta investigacin ha tenido una gran importancia para la comprensin del periodo holands. The Burlington Magazine, 1981, volumen CXXIII, n. 944, noviembre 1981. Terence S enter: Moholy-Nagys English photography, pp. 659-671. Terence A. Senter: Moholy-Nagy : The Transitional Years, en: Albers and Moholy-Nagy. From the Bauhaus to the New World, ed. por Achim Borchardt-Hume, Tate Publishing, London, 2006, pp. 85-102. Terence Senter entrevist en los aos 1972-73 a los antiguos colaboradores de Inter national Textiles en relacin con las investigaciones para su disertacin Moholy-Nagy en Inglaterra (1975). 3. Sibyl Moholy-Nagy en MoholyNagy. Experiment in Totality , primera edicin: Harpers & Brothers, 1950; segunda edicin: Cambridge and London, 1969. Sibyl Moholy-Nagy, su segunda esposa, escribi esta biografa en 1948, dos aos despus de su muerte. 4. Hattula Moholy-Nagy: Lszl Moholy-Nagy: Transnational en: catlo go de la exposicin Albers and Moholy-Nagy. From the Bauhaus to the New World, Lon dres, Tate Publishing, ed. Achim BorchardtHume, 2006, pp. 111-115. Para un artista, no existe lo que los dems llaman su pas. 1 En diciembre de 1933, Lszl Moholy-Nagy resolvi cambiar su lugar de residencia de Be rln por el de msterdam. Con la llegada al poder de los nazis y las medidas que ado ptaron en contra del arte moderno, la necesidad de emigrar se haba vuelto cada ve z ms imperiosa. Cules fueron las razones detrs de su decisin de dirigirse, en primera instancia, a msterdam? Qu hizo en Holanda? Y qu representaba l para Holanda y, a la i nversa, qu representaba Holanda para Moholy-Nagy? Este artculo presenta los result ados de una primera investigacin sobre el periodo holands de Moholy-Nagy. Resta mu cho por descubrir de este interesante periodo de transicin. Gracias a la correspo ndencia nunca publicada anteriormente, las fotografas y la produccin creativa del periodo holands es posible arrojar una nueva luz sobre una parte de los mtodos de trabajo y de la biografa de este artista polifactico.2 Gracias a la biografa Moholy -Nagy. Experiment in Totality3 de Sibyl Moholy-Nagy, se conoce el hecho de que M oholy-Nagy trabaj en msterdam desde comienzos de 1934 hasta mayo de 1935. Los hech os ms importantes que menciona en esta biografa son sus actividades para International Textiles, el diseo del stand para la industria holandesa del rayn co n motivo de la Feria Internacional de Utrecht y la Exposicin Universal de Bruselas, que tuvie ron lugar en 1935. Sibyl Moholy-Nagy menciona sobre todo la exposicin en solitari o realizada en el Stedelijk Museum en msterdam como una de las experiencias ms ins piradoras vividas en Holanda. Gracias a las conferencias y visitas guiadas que M oholy-Nagy ofreci en la misma, se puso de nuevo en contacto tras un largo periodo con jvenes llenos de inquietudes artsticas, algo que echaba de menos desde su par tida de la Bauhaus. Lszl Moholy-Nagy era un artista transnacional;4 segn su hija Ha ttula Moholy-Nagy, disfrutaba de la capacidad de adaptarse a la perfeccin a cualq uier nuevo lugar de residencia. Durante su pertenencia a la cosmopolita Bauhaus, haba conseguido establecer una red de | 95 L S Z L M O H O L Y - N A G Y Y

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Lszl Moholy-Nagy en Holanda, 1933 Fotografa de Paul Citroen. En Colecciones Extraordinarias, Biblioteca de la Unive rsidad de Leiden, Leiden. comunicacin con miembros de la vanguardia internacional. Era muy consciente de la importancia de esta red y la cultivaba con asiduidad. Esta red le ayudaba a redu cir los inevitables inconvenientes del traslado de un pas a otro, porque poda muda rse a donde era ya conocido.5 Desde 1928, tras abandonar la Bauhaus, formaba part e de diversas agrupaciones internacionales de vanguardia: Moholy mantuvo sus cont actos mediante su correspondencia, y adems mediante sus extensos viajes por Europ a, especialmente despus de su retorno a Berln en 1928. Se incorpor a varios grupos internacionales de vanguardia, incluyendo la Maison des Artistes en La Sarraz, S uiza, el CIAM (Congrs International dArchitecture Moderne) y el grupo AbstractionCration en Pars. De la correspondencia que ha llegado hasta nuestros das de Moholy-N agy con diversos artistas holandeses, incluyendo con Paul Schuitema en 1933-1934 , podemos ver una imagen de un artista entusiasta, positivo, serio e implicado, que tras su periodo Bauhaus y debido a su creciente aislamiento como artista en B erln buscaba nuevas actividades para posibilitar la colaboracin con artistas, arqui tectos y otros creadores de su mismo estilo. La imagen que dibuja Hattula Moholy -Nagy responde totalmente a la situacin holandesa: Publicaba con mucha frecuencia. Algunas veces esto asuma la forma, simplemente, de unas pocas fotografas o piezas de sonido; ocasionalmente repetitivas, sin embargo mantenan su nombre a la vista de las personas con las que deseaba mantenerse en contacto.6 Moholy-Nagy sopes en agosto de 1933 la emigracin a Inglaterra. sta fue una de las razones por las que visit Londres varias veces en este periodo. Diversos miembros de la Bauhaus como W alter Gropius y Marcel Breuer se haban trasladado ya a Londres. Sobre todo, en Lon dres viva su ex mujer, la fotgrafa Lucia Moholy-Nagy. Ella le resultara de gran ayu da en sus visitas. En la capital britnica, Moholy-Nagy estableci diversos contacto s con artistas y galeristas, exponiendo adems su obra grfica en noviembre de 1933. 7 Lszl Moholy-Nagy haba establecido ya desde sus primeros aos en Berln contactos inte nsivos con artistas holandeses, miembros de la asociacin cinematogrfica de ese pas, arquitectos y diseadores. 96 | F R A N S P E T E R S E 5. Ibd., p. 114. 6. Ibd. 7. Senter, op. cit., p. 86, y nota 8, p. 172: Lszl Moholy-Na gy, carta a Walter Gropius, 16 de diciembre de 1935, Bauhaus-Archiv, Berlin, GN 9 /66-77.

Moholy-Nagy con los directivos de la Liga Cinematogrfica de Utrecht y Paul Citroe n ante la Estacin Central de Utrecht con ocasin de su conferencia para la Liga, 18 de mayo de 1933. (De izquierda a derecha: el crtico de arte C. A. Schilp, la Srt a. E. Wijmans, Lszl Moholy-Nagy, el pintor Louis Wijmans, el arquitecto Gerrit Rie tveld y Paul Citroen.) Flip Bool, La Haya. 8. Vase para ms detalles Sjarel Ex: De blik naar het oosten: De Stijl en Duitsland en Oost-Europa, en: Carel Blotkamp (Redaccin), Los aos de continuidad de De Stijl 1 922-1932, pp. 69-112. 9. Ibd., p. 76. 10. Para ms detalles, consultar el catlogo de la exposicin Van Doesburg and The International Avant-Garde. Constructing a New World, ed. por Gladys Fabre y Doris Wintgens Htte, Londres, Tate Publishing, 2009 . En el mismo se incluye un artculo de Krisztina Passuth, De Stijl and The EastWes t Avant-Garde: Magazines & The Formation of International Networks, pp. 20-27. 11 . Sjarel Ex, op. cit., p. 96. 12. De Stijl, Jg. 4, n. 10. Theo van Doesburg (1883-1931) se estableci desde el 29 de abril de 1921 en Weimar con el objetivo de difundir sus ideas sobre la comunidad artstica de De Stijl, y ms tarde intent tambin conseguir un puesto de profesor en la Bauhaus. Entre los me ses de marzo y julio de 1922, imparti un curso de De Stijl, donde tuvo entre sus alumnos a varios estudiantes prominentes de la Bauhaus.8 Desde junio de 1922 tam bin edit la revista De Stijl desde Weimar. Van Doesburg sigui con mucho inters las a ctividades de los constructivistas hngaros, que haba conocido durante su primera v isita a Berln en diciembre de 1920. El contacto de Van Doesburg con Moholy-Nagy e volucionara a lo largo de 1922 a una relacin de confianza.9 Publicaciones como De St ijl y la revista hngara MA, Aktivista Folyirat (HOY, la revista de los activistas hngaros), de la que Moholy-Nagy era el corresponsal en Berln, ejerc ieron durante estos aos una funcin comparable a lo que hoy en da es Internet: en las mism as se intercambiaban artculos, fotografas, convocatorias y datos. Estas publicacio nes de vanguardia tenan una gran importancia para la comunicacin entre los artista s y su pblico, y entre los artistas mutuamente a travs de los diferentes pases euro peos.10 En el contacto entre De Stijl y MA, Nelly van Doesburg desempe un papel de intermediaria: Cuando en diciemb re de 1921 Nelly van Doesburg se estableci durante algn tiempo en Viena para dar un r ecital de piano, conoci personalmente a Lajos Kassk y dispuso el intercambio regul ar de material entre De Stijl y MA.11 En julio apareci en De Stijl una publicacin p revia del artculo de Moholy-Nagy, ProduktionReproduktion. En octubre de 1922 aparec i seguidamente la Aufruf zur elementaren Kunst (Llamada al arte elemental), firmada e ntre otros por Moholy-Nagy.12 Moholy-Nagy public tambin en la revista dadasta Mcano, editada por Van Doesburg en Weimar en los aos 1922-1923. En septiembre de 1922, tanto Van Doesburg como Moholy-Nagy tomaron parte en el Congreso Internacional d e Constructivistas y Dadastas en Weimar. Van Doesburg consideraba a Moholy-Nagy c omo un aliado. Cuando el 31 de marzo de 1923 Moholy-Nagy fue nombrado profesor d e la Bauhaus, Van Doesburg vislumbr posibilidades de convertirse tambin en docente de la misma con ayuda de Moholy-Nagy. El 7 de mayo de 1923, Van Doesburg escrib i a Anthony Kok: Querido Kokkie! Estamos desde hace una semana en Pars y nos alojamo s en L S Z L M O H O L Y - N A G Y Y H O L A N D A | 97

Sibyl Moholy-Nagy Pietzsch, diciembre de 1934 Fotografa de Paul Citroen. En Colecciones Extraordinarias, Biblioteca de la Unive rsidad de Leiden, Leiden. casa de Piet Mondrian. () Weimar est en ebullicin. Lszl Moholy-Nagy ha sido nombrado Maestro y quiere hacer que yo tambin entre all. 13 Los contactos de Moholy-Nagy con los artistas y arquitectos holandeses a lo larg o del periodo Bauhaus fueron principalmente con los artistas y arquitectos cerca nos a De Stijl: el ya mencionado Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Cornelis van Eesteren y J. J. P. Oud. Con tres de ellos, se realizaron tambin publicaciones Ba uhaus.14 Dentro de una serie de catorce libros Bauhaus realizados, los autores h olandeses estn representados en forma destacada, con tres publicaciones.15 Arthur Mller Lehning (1899-2000) solicit a Moholy-Nagy durante una visita a Bauhaus, rea lizada en otoo de 1926, que pasara a convertirse en redactor de fotografa y cinema tografa de una nueva revista que se iba a poner en marcha con el nombre de i10. E n la redaccin figuraban, adems de Lehning, J. J. P. Oud para arquitectura, Menno t er Braak para cinematografa y Willem Pijper para msica. Ter Braak visit a Moholy-Na gy en marzo de 1927 en Dessau16 en relacin a i10 y se aloj una noche en su casa. T er Braak nunca hizo referencia posteriormente a este extraordinario encuentro. S in embargo, escribi para i10 una resea sobre el libro de Moholy-Nagy Malerei, Foto grafie, Film. i10 publicaba artculos con contenido poltico-social y filosfico junto a artculos sob re artes plsticas. En contraposicin a De Stijl, esta revista prestaba una mayor atencin a la fotografa y la cinematografa como nuevas formas artsticas. A este respecto, Moholy -Nagy desempe un papel esencial: fue uno de los primeros involucrados en el denomi nado debate Kllai. Invit a Ernst Kllai a presentar un artculo para iniciar un debate s obre las artes plsticas y la fotografa como soporte, al que reaccionaron diversos artistas. Moholy-Nagy realiz tambin el diseo de la pgina de portada de i10.17 Moholy -Nagy mantuvo un intercambio intensivo de correspondencia, sobre todo despus de u na visita a Holanda realizada en 1933, con Paul Schuitema (1897-1973), al que co noca desde que ambos estuvieron implicados en las actividades del Crculo neue Werbe gestalter, al que tambin estaba vinculado Piet Zwart.18 98 | F R A N S P E T E R S E 13. Alied Ottevanger: De Stijl overal absolute leiding. Intercambio de corresponde ncia entre Theo van Doesburg y Anthony Kok, recopiladas por Alied Ottevanger, RK DBronnenreeks, seccin 5, Uitgeverij Thoth, Bussum, 2008, p. 426. 14. Theo van Doe sburg: Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst, 1924; Piet Mondrian: Neue Ges taltung. Neoplastizismus, 1925; J. J. P. Oud: Hollndische Architektur, 1926. 15. Los contactos entre los artistas de De Stijl y otros artistas neerlandeses y Moh oly-Nagy deben ser investigados con mayor profundidad. Es evidente que Piet Mond rian, Theo van Doesburg y J. J. P. Oud y su antiguo alumno de la Bauhaus Paul Ci troen, as como Paul Schuitema, tuvieron una gran importancia en su posterior deci sin de emigrar en primera instancia hacia msterdam en enero de 1934. 16. M. van Cr evel, H. A. Gomperts y G. H.s-Gravesande (ed.): Menno ter Braak. Verzameld werk. Seccin 2. 17. Kees van Wijk: Avant-garde in het interbellum. Beschouwingen over de internationale revue i10, pp. 3965, en: i10 sporen van de avantgarde, p. 47. Kee s van Wijk: Internationale Revue i10, Reflex Utrecht, 1980, pp. 26-27. Segn estas publicaciones, el diseo de la pgina de portada es de Moholy-Nagy, lo que est en de sacuerdo con otras fuentes que sealan a Csar Domela como diseador de la misma. 18. Perditta Lottner: Neue Typographie. Ausstellung Berlin 1929. Forderungen der elem entaren Gestaltung, pp. 11-21 en: catlogo de la exposicin Sprengel Museum Hannover, Ring neue Werbegestalter 1928-1933. Ein berblick, Hannover, 1990.

Retrato de Lszl Moholy-Nagy, msterdam, ca. 1934 Fotografa de Hanna Elkan. Gemeentemuseum Den Haag, La Haya.

19. Este congreso tuvo lugar en el verano de 1933 (del 29 de julio al 13 de agos to) a bordo del vapor griego SS. Patria II, que realizaba el trayecto entre Mars ella y Atenas. Otros participantes en el Congreso fueron Le Corbusier, Siegfried Giedion, Fernand Lger y Otto Neurath. Moholy-Nagy realiz una pelcula del congreso: Congreso de Arquitectos. 20. Interbellum Rotterdam. Kunst en Cultuur 1918-1940, N. A. I. Uitgevers Rotterdam, 2001, pp. 50, 89. 21. De 8 en Opbouw, revista qui ncenal de la Asociacin de Arquitectos De 8 de msterdam y Opbouw de Rotterdam, ao 4, n 2, 10 de junio de 1933, pp. 106-112, un artculo del Ing. J. Duiker, Con motivo de la representacin cinematogrfica de la pelcula del prof. Moholy-Nagy el martes 23 de mayo en el teatro De Uitkijk de msterdam, organizada por la Asociacin De 8 en colabor acin con la Liga Cinematogrfica holandesa. 22. Este hecho se deduce de la correspon dencia de Moholy-Nagy con Paul Schuitema, en una carta fechada el 31 de mayo de 1933; carta escrita a mquina en papel de cartas Moholy-Nagy, Berln, en posesin de F lip Bool, La Haya. Fiedler tambin hizo referencia a esta conferencia en Lszl Moholy Nagy Color in Transparency. Photographs Experiments in Color. Photographische Ex perimente in Farbe 1934-1946, ed. por Jeannine Fiedler y Hattula Moholy-Nagy, pa ra el Bauhaus-Archiv Berlin, Steidl Bauhaus-Archiv, 2006, p. 51. Los arquitectos holandeses como J. J. P. Oud, que haba editado conjuntamente con Moholy-Nagy en 1926 la publicacin de la Bauhaus sobre arquitectura holandesa, Cor nelis van Eesteren y otros arquitectos de la corriente Nueva Construccin, cercano s a la publicacin De 8 en Opbouw, constituyeron tambin un vnculo importante entre M oholy-Nagy y Holanda. De 8 en Opbouw public regularmente artculos en los que Mohol y-Nagy desempea un papel, incluso aunque en algunos casos fueran nicamente fotografa s nicas o piezas de sonido. Cornelis van Eesteren, que durante estos aos era presiden te del CIAM, fue un contacto importante en la red de vanguardia europea de Mohol y-Nagy. En 1933 participaron conjuntamente en el cuarto Congreso CIAM sobre la c iudad funcional.19 Moholy-Nagy visit Holanda durante el periodo 1931-1933 varias veces para presentar sus pelculas y para asistir a su proyeccin, sobre todo en el marco de una exhibicin a travs de la Liga Cinematogrfica holandesa. De esta forma, visit Rotterdam en 1931 y dio una conferencia en el Grand Thatre de dicha ciudad.2 0 En mayo de 1933, Moholy-Nagy realiz una larga visita a Holanda en la que dio va rias conferencias sobre sus pelculas en diversos lugares, adems de proyectarlas. D ict una conferencia el 23 de mayo en el cine de vanguardia De Uitkijk de msterdam, y dos das ms tarde en la Liga Cinematogrfica de Utrecht (vase la fotografa de grupo realizada con ocasin de este evento). La conferencia y la presentacin de sus pelcul as en msterdam fueron organizadas por la fundacin De 8 en colaboracin con la Liga Cin ematogrfica holandesa.21 Moholy-Nagy present sus pelculas Marseilles, Vieux Port y Grostadtzigeuner y realiz una conferencia sobre diversos aspectos de la realizacin y de la experiencia de la cinematografa. Durante la misma visita, Moholy-Nagy dic t tambin una conferencia sobre la fotografa en color para los estudiantes de la Aca demia de Artes Plsticas de La Haya, donde Paul Schuitema era profesor. De su corr espondencia se desprende que Moholy-Nagy haba conocido tambin a diversos artistas y arquitectos, como Van Loghem, Piet Zwart y Gerard Kiljan.22 Querido Schuitema: Hasta ahora no te haba dado las gracias por lo bien que me has tratado en mi viaje a Holanda. Ayer ya te envi unos cuantos impresos que he conse guido a L S Z L M O H O L Y - N A G Y Y H O L A N D A | 99

Anuncio de Viyella, de Lszl Moholy-Nagy y Paul Hartland En International Textiles, 27 de octubre de 1934, pp. 28-29. Huecograbado en cob re, 44 x 63,9 cm. Gemeentemuseum Den Haag, La Haya. toda prisa, y con el tiempo te enviar algunos ms. Hoy slo te remito una breve separ ata de Typographische Mitteilungen sobre la cuestin del tipo de imprenta que disc utimos en casa de Zwart. Da recuerdos a Stromer de mi parte, y a Van Loghem y Ki ljan y los dems camaradas. A Zwart no le escribo esta vez por separado, hazle lle gar mis saludos. Aguardo sus fotos, y espero que recuerdes que t tambin prometiste enviarme fotos. Qu hace la belleza? Qu dijeron tus alumnos despus de mi disertacin? A propsito, saldalos de mi parte. Afectuosamente, Moholy-Nagy.23 El 13 de julio de 1933 escribe de nuevo a Schuitema. En la carta relata el asfix iante aislamiento en el que se encuentra en Berln y pasa a un debate que obviamen te estaban manteniendo sobre poltica y arte. Querido Schuitema: Me alegr que por fin me escribieses. Lo nico que encuentro acert ado para combatir la melancola es trabajar. Estoy convencido de que nuestra tarea no es politizar, sino crear. Ni que decir tiene que nos solidarizamos con el mo vimiento revolucionario, pero nuestro deseo no debe quedar asfixiado en los obje tivos tcticos de la poltica, representando slo el papel del obrero. Espero que lo i nterpretes [palabra escrita a mano:] correctamente y [palabra ilegible escrita a mano:] no como una huida a una torre de marfil. Tus problemas son los mos, y tus pensamientos me atormentan a m tambin desde hace por lo menos diez aos, por lo que debes saber que lo que digo no me lo he sacado de la manga sin pensar.24 23. Carta de Moholy-Nagy a Paul Schuitema: 31 de mayo de 1933; en posesin de Flip Bool, La Haya. 24. 13 de julio de 1933: carta escrita a mquina de Moholy-Nagy a Paul Schuitema, en Rotterdam, anotaciones sobre su propio papel de cartas de Ber ln: moholynagy/berlin-charlottenburg 9/fredericiastr 27 atelier/telefon: j 3 weste nd 7967, de la coleccin de Flip Bool, La Haya. 25. Todava no existe seguridad absol uta sobre la fecha precisa en la que Moholy-Nagy lleg a msterdam; en cualquier cas o, debe haber sido en enero de 1934. Sibyl Moholy-Nagy describe en MoholyNagy. E xperiment in Totality, p. 99, una noche en la que Marinetti ofreci en Berln una ce na con motivo de la inauguracin de una exposicin futurista en una de las galeras va cas de la Schneberger Ufer, para complacer a Mussolini. Este hecho tuvo lugar un da a ntes de la emigracin a Holanda de Moholy-Nagy. En esta cena estuvieron presentes Lsz l MoholyNagy y Kurt Schwitters. International Textiles En msterdam, Moholy-Nagy ocup desde enero de 1934 25 el car go de director artstico de la revista International Textiles. Ludwig Katz (1886-1 964), el editor de la revista, haba fundado el 15 de diciembre de 1933 la editori al Pallas. En Berln, Katz haba estado vinculado con la editorial Der Konfektionr L. S chottlaender & Co. Despus de que la revista fuera arianizada el 1 de marzo de 1933, se traslad con su familia a msterdam. Moholy-Nagy haba realizado ya en Berln diseos para Katz, y acept su invitacin de trasladarse a Holanda para trabajar para la edi torial Pallas. Como director artstico, se encargara de determinar el formato, la c omposicin, la maquetacin y el contenido fotogrfico de la revista de publicacin bimen sual. 100 | F R A N S P E T E R S E

Diseo publicitario Viyella, 1934, de Lszl Moholy-Nagy y Paul Hartland Impresin por transferencia trmica. 20,3 x 15,7 cm. Gemeentemuseum Den Haag, La Hay a. Anuncio de Viyella, de Lszl Moholy-Nagy y Paul Hartland Portada de International Textiles, vol. II, n. 19, 10 de octubre de 1934. 29,2 x 19,9 cm. Gemeentemuseum Den Haag, La Haya. 26. Albers and Moholy-Nagy. From the Bauhaus to the New World, ed. por Achim Bor chardt-Hume, Tate Publishing, Londres, 2006, pp. 85102; incluye el artculo de Ter ence A. Senter, Moholy-Nagy: The Transitional Years, pp. 85-86. 27. Carta de Mohol y-Nagy a Schuitema fechada el 4 de junio de 1934 en papel de cartas de Internati onal Textiles, msterdam; en posesin de Flip Bool, La Haya. 28. De la correspondenc ia de Moholy-Nagy con Paul Schuitema (carta del 4 de julio de 1934, en posesin de Flip Bool, La Haya) se puede ver que Paul Schuitema le haba querido proponer a o tro alumno suyo, Henk Wanink, como asistente. Moholy-Nagy comentaba a Schuitema sobre su alumno Paul Hartland: Muchas gracias por la direccin de Henk Wanink. Me h a escrito una carta encantadora, pero en este momento no puedo emplearlo, ya que tengo un ayudante, Adriaan Hartland, que tambin ha sido tu alumno. Creo que pens aste en l cuando hablaste de un profesor de dibujo. 29. Fiedler: Color in Transpar ency, p. 20 (nota 14 en la p. 20 Fiedler). La segunda estancia en Londres se pro dujo en agosto de 1934; no se sabe quin le dio estas lecciones de introduccin a la fotografa en color. 30. Sibyl Moholy-Nagy en MoholyNagy. Experiment in Totality, pp. 104-105. En los meses de enero a mayo estuvo evidentemente dedicado a poner todo en march a, segn se deduce de las cartas que escribi a Sibyl a Berln. En junio se puede ver que estaba buscando un asistente que le pudiera ayudar con su trabajo en Pallas. En esta carta se puede ver tambin cmo Moholy-Nagy simultane sus actividades entre la editorial en msterdam y su oficina en Berln, donde continuaba trabajando su col aborador Gyrgi Kepes.26 En una carta fechada el 4 de julio de 1934 sobre papel co n membrete de International Textiles, preguntaba a Paul Schuitema si conoca algn e studiante interesado en colaborar con el: Querido P. S.: Trabajo en msterdam en la editorial Pallas, y me gustara instruir a uno de tus alumnos como voluntario. Pod ras recomendarme un joven holands de confianza para ponerme en contacto con l? Ahor a estoy aqu unas 2-3 semanas todos los meses y espero poder verte pronto. Un cord ial saludo. Moholy-Nagy.27 Finalmente, Paul Hartland (1910-1991) se convertira en su asistente en Pallas Studio. Una vez que Moholy-Nagy emigrase definitivamente a Inglaterra en mayo de 1935, Hartland continuara trabajando en International Tex tiles aplicando sus mismos principios. Hartland haba sido alumno de Paul Schuitem a y Gerard Kiljan en la Academia de Artes Plsticas en La Haya.28 Lszl Moholy-Nagy a provech su nuevo empleo en Pallas Studio para realizar una investigacin exhaustiva sobre los ltimos avances en la fotografa en color. En noviembre de 1933 realiza u na visita a Londres para aprender ms sobre los nuevos procesos de coloracin. Sobre ello, escribi a Sibyl en Berln: Ayer trabaj mucho en el cuarto oscuro y luego a la luz del da. El proceso de reproduccin a color es increblemente interesante, un gran trabajo, pero hay que practicarlo personalmente para poder hacer alguna cosa. A eso llegaremos hoy. Tengo que pagar dos libras al da por el aprendizaje, pero aq u es algo que se da por descontado. [] Con Lucia tengo mucha suerte, me sirve de i ntrprete y, como posee buenos conocimientos tcnicos, me ayuda mucho. A cambio apre nde ella misma el proceso, lo que tambin est bien.29 Sibyl Moholy-Nagy describe una primera visita a msterdam viva todava en Berln con su primera hija Hattula, nacida e n octubre de 1933 y la situacin vivida en su habitacin del hotel de msterdam.30 Moho ly-Nagy experimentaba durante su visita, en abril de 1934, con todo tipo de nuev os procedimientos de coloracin para el revelado de fotografas, y no pudo dormir en la cama durante dos noches porque estaba cubierta de todo tipo de pruebas. Nuest ra habitacin del L S Z L M O H O L Y - N A G Y Y H O L A N D A | 101

Anuncio de Harris Tweed para Kenneth Mackenzie Ltd., de Lszl Moholy-Nagy y Paul Ha rtland En International Textiles. Huecograbado en cobre, 34,5 x 22,8 cm. Gemeentemuseum Den Haag, La Haya. hotel en msterdam se convirti en un laboratorio. Haba tiras de papel coloreado pega das a la pared, y diseminadas sobre la colcha muestras de gelatina coloreada, ce lofn, vidrio y plstico. Recuerdo dos noches en las que tuvimos que dormir en el su elo porque no se poda deshacer la organizacin de la cama. Con una batera de luces y cmaras prestadas, los mismos colores fueron fotografiados de acuerdo con el proc eso de color Finlay, en color Agfa, en color Dufay y en otros sistemas que ya he olvidado. Entonces volvi al laboratorio de la editorial, comparando los resultad os. El 10 de enero de 1935, cuando la revista contaba con un ao, apareci en la revi sta Katholieke Illustratie un anuncio de una pgina con el texto International Textiles, la revist a profesional para el sector textil y la moda. El anuncio, ilustrado en su mayor parte a mano p or Paul Hartland, no evoca en absoluto el trabajo de Moholy-Nagy. El texto compl ementario proporciona informacin sobre International Textiles y Pallas Studio: Int ernational Textiles es una revista profesional redactada en cuatro idiomas que l e informar regularmente sobre la industria de la moda y la industria textil en to do el mundo. Diseos e impresos artsticos para todas las industrias.31 International Textiles se publicaba con textos en cuatro idiomas (ingls, francs, alemn y holands) y se lea en ms de 35 pases.32 Sin embargo, ni el nombre de MoholyNagy ni el de Pau l Hartland fueron mencionados en las ediciones de la revista. El museo Gemeentem useum de La Haya dispone de un gran nmero de pginas sueltas de International Textiles en la coleccin donada por Paul Hartland. Se trata de pginas que fueron en su mayor parte diseadas conjuntamente con Moholy-Nagy y en las que , mucho ms de lo que hace suponer el anuncio de la revista Katholieke Illustratie , la composicin y la tipografa evidencian huellas de la mano experimental de Mohol y-Nagy. En el verano de 1934, Moholy-Nagy recibi dos encargos que, segn Sibyl Moho ly-Nagy, devolvieron su vida a su curso original.33 Willem Sandberg solicit a Moh oly-Nagy en nombre de la Fundacin de Artistas Artesanos e Industriales de msterdam (VANK) la realizacin de una exposicin de sus obras en el Stedelijk Museum de mster dam.34 Como preparacin para esta exposicin, Moholy-Nagy se desplaz a Berln, donde to dava almacenaba sus obras, para realizar una seleccin de las mismas.35 Exceptuando los trabajos del periodo 1916-1928, seleccion 102 | F R A N S P E T E R S E 31. La editorial e imprenta Spaarnestad, situada en Haarlem, fue inaugurada en 1 906 como una editorial catlica. Public desde 1910 la revista Katholieke Illustrati e, e imprimi y edit tambin diversas revistas no catlicas. 32. Senter, 2006, p. 86. 3 3. Sibyl Moholy-Nagy en MoholyNagy. Experiment in Totality, p. 106 34. El diseado r grfico Willem Sandberg, con el que Moholy-Nagy hizo amistad en este tiempo, se puso en contacto tambin posteriormente con l como conservador del Stedelijk Museum . 35. Sibyl Moholy-Nagy en MoholyNagy. Experiment in Totality, p. 107: Realiz un v iaje a Berln, donde estaban almacenadas todas sus obras, y durante varios das y no ches aline sus cuadros, collages y acuarelas a lo largo de las paredes de nuestro apartamento para realizar una seleccin. Por primera vez pude ver la secuencia cr eativa desde 1916 a 1928, momento en el que dej de pintar. De las obras de arte re alizadas con materiales modernos, que tambin fueron expuestas en el Stedelijk Mus eum en 1934, se deduce que Moholy-Nagy no haba dejado realmente de pintar, sino q ue haba pasado a realizar sus representaciones artsticas utilizando otro tipo de m ateriales.

Cartel de la exposicin de L. Moholy-Nagy en el Stedelijk Museum de msterdam, 1934 Litografa, 76 x 52 cm. Stedelijk Museum, msterdam. 36. Este hecho se conoce por una resea sobre la exposicin en el peridico Het Volk, 28 de noviembre de 1934, Moholy-Nagy sobre la arquitectura de la luz. Pensamiento s fantsticos. El significado del arte abstracto para el hombre moderno. 37. De Maa sbode, 26 de noviembre de 1934, L. Moholy-Nagy. 38. Kasper Niehaus: Obras de L. M oholy-Nagy; Stedelijk Museum, De Telegraaf, 5 de diciembre de 1934, peridico vespe rtino. 39. Het Algemeen Handelsblad, Exposicin de Moholy-Nagy en el Sted. Museum, 2 5 de noviembre de 1934. 40. Para ello, ver entre otros Herbert Molderings: Light Years of a Life: The Photogram in the Aesthetic of Lszl Moholy-Nagy, en: Renate Hey ne y Floris M. Neusss (ed.), con Hattula MoholyNagy, Moholy-Nagy. The Photograms. Catalogue Raisonn, Hatje Cantz, Ostfildern, 2009. 41. Por ejemplo en i10, 25 de junio de 1929, ao II, n.s 21-22, MoholyNagy, Photogramm und Grenzgebiete, pp. 190-19 2. tambin pinturas ms recientes y obras de arte espacial. Por ejemplo, una obra que e stuvo presente en la exposicin fue AL VI, de 1933-1934, un leo realizado sobre alu minio, ahora en la coleccin del IVAM de Valencia. Lamentablemente, de la exposicin del Stedelijk Museum, realizada del 24 de noviembre al 9 de diciembre de 1934, no se conserva ningn catlogo ni, por el momento, se conoce ninguna fotografa de la instalacin. En la exposicin se pudieron contemplar cuadros, fotos, fotogramas, esc enografas teatrales y, segn algunas fuentes, tambin el Modulador espacio-luz de Moh oly-Nagy.36 Durante la exposicin, el artista ofreci una conferencia y realiz visita s guiadas que fueron ampliamente comentadas en la prensa. La exposicin fue inaugu rada por Cornelis van Eesteren, que en la conferencia inaugural manifest que es ne cesario controlar las tcnicas modernas si no queremos que acaben con nosotros.37 A pesar del hecho de que no se realiz ningn catlogo, podemos reconstruir varias de l as obras representadas a travs de las descripciones de la prensa: la ya mencionad a AL VI, la composicin de fotogramas de 1926 que se encuentra en la actualidad en la coleccin del Gemeentemuseum de La Haya (titulada Composicin de montaje de foto gramas), una caja con un vulo y un ovario.38 Adems, son mencionados por su nombre lo s collages fotogrficos Huhn bleibt Huhn, Jalouzie y las escenografas teatrales par a El mercader de Berln, Cuentos de Hoffmann y Madame Butterfly. En todas las reseas se mencionan los fotogramas presentes, sobre los que el mismo MoholyNagy haba comentado durante sus visitas guiadas a la exposicin: Lo mejor es que se puede pasar del blanco al negro ms intenso.39 Esta reproduccin algo banal en la prensa sobre lo que sera la esencia de los fotogramas deniega la autntica natura leza de una de las ms importantes aportaciones de Moholy-Nagy a las artes plsticas del siglo XX.40 Sin embargo, en las revistas holandesas de arte se reconoci de f orma temprana la importancia de la misma.41 En las reseas sobre la exposicin, apar te de las obras anteriormente mencionadas en los fotogramas, se mencionaban adems otras para las que el artista utiliz todo tipo de materiales artsticos modernos y luminosos, como celuloide, silberlith (un tipo de aluminio) y materiales L S Z L M O H O L Y - N A G Y Y H O L A N D A | 103

Paul Hartland, p. 17 del lbum de recortes para el stand de la Feria Anual de Utre cht, 1935 Copia en gelatina de plata sobre papel color, 15,9 x 25 cm Gemeentemuseum Den Ha ag, La Haya. con nombres tan especiales como troili