Ja se sap que en aquests últims anys hi ha hagut historiadors catalans, i algun d'italiá, que s'hanespecialitzat a valer demostrar que el teatre catalá comenta amb el Teatre Lliure, o amb JoséSanchis Sinisterra o amb Sergi Belbel, aviat, ja comenÇará amb el próxim autor de talent quesorgeixi i tingui vint anys. Peró la história del teatre catalá aquí la tenim, vulguin oblidar-la o no,i és tasca del Museu i de l'activitat cultural que pugui generar al seu entorn recordar-la dia adia i que hi puguin anar-la a trobar les noves generacions.

Si no fem aixó, el nostre país continuará essent els Sísif de la Unió Europea. LlenÇant sem-pre la pedra cap a baix i permetent que només la puguin pujar aquells que tenen el poder-,aquells que tenen els tractors, les grues i els helicópters que els polítics posen a la seva dis-posició.

4.CLAVÉ, ESCENÓGRAF FINALMENT RECUPERAT

AQUEST TREBALL VA SER ENCARREGAT PER LA PROFESSORA

ANNA RIERA. HAVIA DE SERVIR DE PRÓLEG AL SEU LLIBRE ANTONI

CLAVÉ 1 EL TEATRE. BARCELONA: EDICIONS POLÍGRAFA 1 DIPUTACIÓ DE

BARCELONA, 2000. UN COP LLIURAT AQUEST PRÓLEG, L'EDITORIAL VA

DIR A L'AUTOR QUE ANTONI CLAVÉ NO Hl ESTAVA D'ACORD I VA

DECIDIR PRESCINDIR D'AQUEST PAPER. ASSA1G DE TEATRE CREU QUE POT

APORTAR ALGUNS ELEMENTS D'INTERÉS HISTÓRIC I CRÍTIC, 1 PER AQUES-

TES RAONS L'INCLOU EN AQUEST NÚMERO.

BARCELONA, 19 DE GENER DE 2000

Pensem que és motiu de gran alegria que, finalment, es publiqui, grácies als grans esforÇosinvestigadors i de tot tipus de la doctora Anna Riera, un treball seu —fruit de Ilargs anys d'in-vestigacions i de reflexiona— sobre la totalitat de l'aportació escenográfica del nostre grancreador plástic Antoni Clavé.

Anna Riera ha fet una análisi absolutament rigorosa sobre les diverses etapes de l'itinerariartístic de Clavé dintre del món del ballet, de l'ópera i del teatre, o sigui, de l'época en qué elnostre artista, tot utilitzant les coordenades espai-temps —la imbricació, intersecció o fusió deles quals constitueix alió qué hem convingut a anomenar espectacle--, ens dóna unes obresadmirables en el camp d'aquella realitat superior que és l'ámbit d'una de les parís fonamen-tals de l'estricte Ilenguatge teatral: estem parlant de l'escenografia.

294

En diverses ocasions hem afirmat de paraula i per escrit que l'escenografia catalana no téel suficient cos historiográfic que l'expliqui, valori i potencie; Molt al contrari. Recentment, afir-márem en un treball a la revista Artigrama de la Universitat de Saragossa:

Hi ha molt poques históries de l'escenografia catalana. D'altra banda les monografies que s'han

escrit sobre alguns escenógrafs acostumen a ser prácticament hagiográfiques sovint, estan manca-des del més mínim sentit cn'tic i d'una adequada visió de la realitat deis fets estudiats o ressenyats.

Dit amb altres paraules, manca una voluntat de servei a la veritat histórica i a les necessitats d'o-

rientar i informar les noves generacions, tan desorientades, sense nord per manca de 'libres ade-quats, aquests joves haurien de conéixer aquest important i complexíssim Ilenguatge del món de

l'espectacle.'

No creiem oportú de seguir amb aquesta inquietant problemática, car som de l'opinió queel possible lector pot anar a buscar més informació a la revista saragossana esmentada. Sí quevoldríem dir que Anna Riera té una sólida experiéncia com a pedagoga i com a escenógrafa.Aquestes experiéncies l'han duta a escriure aquestes planes amb tot rigor científic i historio-gráfic peró, també, amb una molt especial vibració i amb aquells matisos enriquidors que lapráctica del teatre dóna a l'estudiós que s'aventura a reflexionar sobre el fet teatral des delpunt de vista teóric o simplement historiográfic. Anna Riera no és solament una gran historia-dora, és una gran pedagoga en contacte, per la seva feina a l'Institut del Teatre, amb la praxi,amb el «dia a dia» del teatre, del món de l'espectacle. Podríem dir que és una «dona de tea-tre» que escriu sobre una de les més completes «bésties de teatre» —en el sentit francés del'expressió--, de tot el segle xx. Sempre hem pensat que si Clavé va abandonar el món delteatre és perqué va tenir por que l'engolís aquesta práctica plena de fascinacions i de tatamena de paranys. Era, i és, tan home de teatre, pensava tant en l'espectacle i des de la dimen-sió del pur espectacle, que fa la impressió que ell va decidir que no podia quedar en un LeonBakst més, per molt alt que el parangó amb ell o amb altres escenógrafs d'última talla poguéso volgués establir-se, sinó que el model per a Clavé va ser sempre el seu respectat i admira-díssim mestre Pablo Picasso.

Durant els anys cinquanta Clavé fou l'home agombolat del món de la dansa parisenca—i, per extensió, del teatre. Ladmirat Ferran Canyameres, en la seva humil peró moit entran-yable i intel•igent biografia, ho explica de manera admirable:

La representació l'any 1949, al Théátre Marigny de Carmen dintre els «Ballets de París», capitanejats

per Roland Petit, marcó un període fulgent d'Antoni Clavé.Amb els decorats que pintó per a aquestsballets se sentí endinsat, volgués, no volgués, en una selva d'encisos i de sortilegis. Lopinió unánimefou que es podia parlar amb justícia d'un nou Diaghilev.2

En aquells anys cinquanta anárem molt sovint a París i poguérem comprovar com tot elque afirma Canyameres és absolutament exacte. Donava la impressió que la intelligentzia tea-tral de la capital francesa girava a l'entorn de Clavé. Es repetia la fascinació que Diaghilev oBakst havien exercit sobre els parisencs i per extensió, també, sobre els barcelonins d'elit.

Sense el corrent i la influéncia deis Ballets Russes no es poden entendre algunes de lesaportacions de Clavé. No s'ha estudiat de manera adequada l'impacte que comportó el pas

295

de les diverses vingudes deis Ballets Russes a Barcelona. Mirarem de referir-nos al ressó d'al-guns moments importants d'aquestes anades i vingudes. El 1935 apareix un article molt reve-lador a la revista DAci r D'Alib. En aquest treball profusament, espléndidament, il•ustrat ambbelles fotografies de Sano Osato, Leonidas Massin,TamaraToumanova, Irina Baronova,YureckShabelewski, Alexandra Danilova,Vera Zorina i Tamara Grigorieva, s'hi fan unes molt punyentsconsideracions de les quals voldríem recordar alguna. Per exemple aquesta:

No fa sinó vint-i-cinc anys que nasqueren els Bah russos, enmig de l'admiració, gairebé din'em de

l'esglai, d'una Europa que no esperava pas que del costat oriental Ii arribés un missatge a la vegada

tan nou i tan intel•igible, tan sorprenent i tan desitjat. No fa vint-i-cinc anys i ja són molts els qui

parlen de Ilur glória passada com de quelcom que no pot tornar, i de llur avenir com d'un camí

melangiós que mena a la decadéncia. La trinitat que presidí i provocó llur naixenÇa ja no existeix; ésmort Serge Diaghilev, el gentilhome que arribó a la coreografia tot passant per la facultat de Dret

i pel diletantisme artístic; és mort Lleó Bakst, el pintor-decorador que «digeria» fins a fer-lo assimi-

lable, el fort menjar tartáric, i Nijinski ha acabat reclós en un manicomi perqué cedes perfeccions

no tenen altra eixida digna que la faja.'

Doncs ens atreviríem a dir que el París deis anys cinquanta va voler emplenar el camímelangiós que havien deixat els Ballets Russes amb Clavé i Roland Petit, per no anar a parara la decadéncia d'aquesta última i refinada forma expressiva. No podem oblidar els decoratsque Clavé realitzá per a dues obres de Lorca —totalment prohibit en aquells anys a l'Estatespanyol—: La casa de Bernarda Alba, per al Théátre de l'Oeuvre, l'any 1951, l'any següent,Don Perlimplín, ópera curta de Vittorio Rieti basada en l'obra lorquiana, que s'estrená al Théá-tre des Champs-Elysées, en el marc del Festival de l'Oeuvre du XXéme Siécle.

Pero encara voldríem recordar una altra consideració d'aquest article, potser históric, per-qué ens ensenya o explica quin era el veritable paper de l'escenografia en aquest movimentartístic absolutament revolucionara:

Ballet rus-génere impura Des de bon principi, Lleó Bakst, el pintor, va sacrificar la dansa a les deco-racions i als argumenta.

Va donar-se la paradoxa que en una formació on es reunien quatre q cinc estels de primera mag-nitud en la coreografia –Nijinski, Paulova, Fokin, Karsavina... Els que més meravellosament podien

dansar, s'avingueren a convertir Terpsicore en una comparsa notable, important, pero, al cap i a lafi, en una comparsa. La pantomima, la decoració, l'exotisme, l'excentricitat, adquirien tanta impor-táncia com la dansa, que deixaven de ser kacte pur de la metamorfosi» per reprendre una frasede Paul Valéry,'

Una acurada recerca, de la premsa de qualitat deis anys vint i trenta de Barcelona, ens aju-daria a comprendre quin era el paper d'absoluta preferéncia i l'agombolament que l'esceno-grafia gaudia en aquells anys. Per exemple, resulta absolutament revelador d'aquest clima d'in-teressos el treball d'E. E G. titulat «Els nous decorats del Liceu», 5 publicat cinc anys abans queClavé dugués a terme el decorat de Comiats a trenc d'alba, de Ramon Vinyes, i els decoratsque féu amb el seu amic Martí Blas per als espectacles polítics d'urgéncia del Teatre de l'E-xércit. Cal suposar que Clavé coneixia aquests treballs i els comentaris polémics que suscita-ren.

296

Resulta sorprenent que uns nous decorats de Ramon de Capmany i de Muntaner al Liceuper a El amor brujo, de Manuel de Falla, mereixessin un article tan llarg i dedicat exclusivamentnomés a l'escenografia. Ara, un article d'aquest tipus, seria impossible a la premsa d'avui. Cal-dria potser recordar que alguns cn'tics o escriptors de l'época com Xavier Benguerel, AvellíArtís-Gener, Joan Oliver, Doménec Guansé, Sebastiá Gasch i Xavier Regás ens comentarenque Capmany fou el mentor generacional del grup d'escenógrafs catalans en qué s'iniciá Clavé.No s'ha d'oblidar que Capmany es va encarregar deis decorats d'El casament de la Xella, deXavier Benguerel, l'any 1937, al Teatre Catalá de la Comédia (actualmentTeatre Poliorama).

Caldria recordar, també, un excel•ent article de Sebastiá Gasch de I'any 1927, 6 Gasch hi

parla de l'exposició de García Lorca i del decorat de Salvador Dalí per a Mariana Pineda, peródedica un particular interés al treball de Dalí.

Igualment, seria necessari veure una série de treballs publicats a Mirador o a L'amic de lesarts, per a entendre l'interés deis nostres inte•ectuals per l'escenografia. Així, els treballs deJ. Cabré i Oliva sobre la vida del bailan' Nijinski 7 i una entrevista amb Léonide Massine. 8 Els arti-

cies de Gasch sobre la reposició d'E/ Tricorni,9 sobre la Duncan'° i sobre la Karsavina," senseoblidar una collaboració especial d'Ida Rubinstein.'2

De la gran tradició deis Ballets Russes i de la gran estola escenográfica catalana Clavé vaanar bastint una obra personal que es concretó, després de la Guerra Civil, en la seva col•abo-ració a Un taxi per a Tobruck» l'any 1949, on per a nosaltres comenÇá la moderna escenogra-fia catalana. La impressió que ens varen fer aquells decorats fou extraordinária. Erem moltjoves i allí descobrírem un nou concepte' 4 de l'escenografia, una nova manera d'entendre l'artde la decoració escénica, aquella unitat, unitat unitat, de qué parlava Gasch a propósit de Dalí,aquel! acte pur de totes les metamorfosis, si se'ns permet de tornar a recordar Paul Vaiéry.

Clavé, tot reunint les seves experiéncies en tots els camps de la pintura i de l'escultura, vasaber construir una molt especial, originalíssima manera d'entendre l'escenografia.

L'aportació que va fer Clavé a les companyies de ballet dirigides per Roland Petit va serdecisiva. Hem cregut oportú de fer les cites de les publicacions catalanes de qualitat perquéel possible lector interessat pugui entendre el paper que van tenir a casa nostra els Ballets Rus-ses. Pero per a copsar quin va ser el paper de Clavé en els treballs coreográfics de Roland Petitcaldria reconstruir el món del ballet i de la cultura deis anys cinquanta a París. És evident quehi havia una voluntat general de refer-se de les moltes destrosses de la guerra, i, quedava cadacop més clac, que es pretenia reconstruir i recuperar els fastos visuals al nivel! aconseguit pelsBallets Russes de Diaghilev. Els Ballets Russes van significar la sintesi de totes les arts. Lany 1945es crearen els Ballets des Champs Elysées, deis quals Roland Petit fou mestre de ballet, primerballarí i coreógraf en cap, com ens retarda Marcel Schneider:

Jean Cocteau va saludar un ressorgiment deis Ballets Russes. Ell hi retrobava la seva joventut, Diag-hilev i Nijinsky. No va ser per atzar que Petit escollís per als seus espectacles de dansa, on l'acciócoreográfica es conjuga amb la poesia de vocació, obres d'Hugo, Rostand, Lautréamont, Mérimée,Proust, Cocteau i Emily Bronté. Són aquestes obres les que han fet somniar generacions i genera-cions.Volia així enriquir el patrimoni de la cultura amb els mitjans d'expressió propis de la dansa i

contribuir per la seva parí, modesta potser, peró singular i decisiva, a la vocació humanista de l'ar-

tista creador 's

297

El mateix Schneider, també recorda l'element fonamental deis Ballets Russes:

A l tinici d'aquest segle els Ballets Russes de Diaghilev varen fer una revolució donant la supremacia

de l'espectacle a la pintura. A Rússia, el pintor, inspirador plástic del decidia l'estil, la tonalitat

del decorat i de l'esperit de la posada en escena. El mestre de ballet devia sotmetre's a les seves

Deis. És el que varen fer Bakst, Benois, Gontxarova, Lariónov.Avui el pintor está completament exclósde l'espectacle de dansa, fins i tot el decorador hi juga un mínim paper Contentem-nos ambnador si és que n'hi ha un! Els decorats pintats per Picasso per a El Tricorni, o els de Derain per aSalade, avui queden pompiers.'6

De fet, cal constatar que les consideracions de Schneider corroboren el que alguns espe-cialistes havien dut a terme l'any 1952, quan a Enghien s'organitzá una gala que es tituló En eltemes deis Ballets Russes.1, arran d'aquesta vetllada organitzada pels directors d'escena i deco-radors parisencs, la revista Les Nouvelles Littéraires va preguntar a una série d'artistes relacio-nats amb el món de la dansa, en un moment que hi havia —com ells mateixos dejen— unamoda sense comparació possible amb el que havia passat abans i que feia que les escenes pari-senques s'emplenessin de companyies de ballet.Yves-Bonnat, un deis enquestats, va declarar:

Conjuntament amb les experiéncies fetes pel Teatre Simbolista de Paul Fort i pel Teatre de les Arts

de Jacques Rouche, els Ballets Russes marquen el restabliment del dret de ciutadania deis pintorsde cavallet en l'art teatral... Des del punt de vista de l'estil Ballets Russes és necessari reconéixer que

certes produccions pictóriques destinades a l'escenari entre 1909 i 1929 ens semblen avui passa-des de moda. Peró el mestre del decorat, el gran alliberador, el mágic sensual i «feeric» deis BalletsRusses és, sense possible rival, Lean Bakst, l'obra del qual demana de ser posada a la Ilum i pot ser-

vir d'exemple técnicament i artística als joves decoradors.'

Roland Petit va voler mantenir, en tot moment, la qualitat deis decorats. Buscava la totalfusió de les arts sense oblidar mai el component literari.Va treballar sempre amb els millorspintors del moment, pero ell, evidentment, va voler ser el director absolut de l'espectacle. Aquícomerná per a nosaltres la seva veritable revolució que ampliarien 1 durien a les més altes con-seqüéncies Maurice Béjart i Pina Bausch.

Antoni Clavé va entendre períectament quin havia de ser el seu paper, i sense haver derenunciar a cap de les seves llibertats expressives com a artista plástic total, es va posar al ser-vei del gran creador parisenc. Un deis elements que el posó a prova foren, en concret, els figu-rins molt especialment, el cabell curt de Zizi (Renée) Jeanmaire. En principi la imatge quevolia Roland Petit no tenia res a veure amb la Carmen tradicional. Petit ho declarava més tardde manera admirable i valenta:

Somniava, en efecte, a donar el paper a Colette Marchand que em semblava més sensual que Zizi,jove bailarina amb les galtes una mica rodones i amb bucles negres. Si Zizi ens abandonava ---ellahavia exigit al seu coreógraf el paper de Carmen—, la tournée acabava malament. Així, dones, vaig

acceptar tot posant les meves condicions: «Et talles els cabells, canvies completament, et conver-teixes en una cosa asexuada, ni noi ni noia, una fúria, un ésser nou»."3

Com vestir aquesta fúria, aquest ésser nou? Petit volia que la Carmen fos tot el contraridel que normalment havia estat, un trencament total d'imatge. Com es pot visualitzar una

298

espanyola sense una 'larga cabellera negra? Clavé va fer un prodigi i va dissenyar uns figurinsque van convertir Carmen en un ésser absolutament sensual i molt erótic. De fet recordemque tant Zizi Jeanmaire com Leslie Caron eren els dos símbols sexuals de la generació deiscinquanta, i que les dues van fer l'experiéncia de Hollywood. (Zizi Jeanmaire acompanyada deRoland Petit i Clavé.) En aquel' moment tots tres eren el símbol del triomf francés al país quehavia guanyat la guerra, sense haver-ne sofert mai les conseqüéncies. Recordem la foto delcasament de Roland Petit i Zizi Jeanmaire amb Antoni Clavé fent de testimoni que va fer lavolta al món.19

A poc a poc, Roland Petit es va convertir en un fenomen artístic de totalitat cultural. Quanva muntar, l'any 1949, Carmen, de Bizet, es va parlar d'irreveréncia deu anys després de l'es-trena, el gran escriptor André Maurois va dedicar a la trajectória de Petit un article que, enpublicar-se en una revista que no estava dedicada a la dansa sinó a la literatura, va comportarun veritable homenatge de l'alta intel•lectualitat parisenca al gran creador escénic. El títol del'article ja era un veritable posicionament estética «La dansa també és un Ilenguatge». Larticleestava presentat en forma de diáleg i volia commemorar el desé aniversari de l'estrena. Mau-rois donava la raó a les grans intuícions de Carmen de Petit-Clavé:

Penso sovint en Carmen i em replantejo la utilització pel ballet de les obres mestres. Us va semblarque Mérimée era tractat amb irreveréncia? Lacció us va semblar massa carregada de passions per

a ser dansada? De cap manera i la raó és, crec jo, evident. De la mateixa manera que és molt natu-ral que ballin els guerrers del pn'ncep Igor, ningú no s'estranya de veure bailar els espanyols per a

qui la dansa ha estat sempre el mitjá d'expressió favorit, és més, com més primitius, més instintiussón els personatges d'un ballet, més admetrá l'espectador el Ilenguatge ritmat."

Ja René Jouglet, arran de l'estrena de Le Loup, de Jean Anouilh, Georges Neveux i HenriDutilleux, que es complementava amb Deuil en vingt-quatre heures, amb música de MauriceThi-riet i decorats d'Antoni Clavé, comentava que hi havia, sobretot en Le Loup, un «homenatgemagistral a la tradició».2'

Voldríem posar a la consideració del lector que dedicar la primera plana de la revistaesmentada al ballet, només s'havia fet amb motiu de l'estrena de La rencontre, inspirat en elmite d'Édip, que bailaren Jean Babilée i Leslie Caron l'any 1950."

Es molt important, per entendre el paper que van tenir els pintors en els ballets i en el tea-tre parisenc deis anys cinquanta, tenir en compte, per exemple, la série que Les Nouvelles Lit-téraires va dedicar a «Els pintors en el Teatre» (1952) i «Els decoradors en el Teatre» (1960).23També cal recordar que en la mateixa revista normalment es reproddien decorats de teatreen lloc de fotografies deis espectacles. 24 Com es pot veure l'art del decorat i deis figurins teniauna importáncia extraordinária als anys cinquanta, com ('havia tinguda a Catalunya als anystrenta, i Clavé s'hi va imposar absolutament. Els crítics que han treballat sobre ell, com perexemple Pierre Seghers, 25 recorden que Clavé va comentar fent un deis seus treballs impor-tants, l'any 1943, amb la il•ustració deis (libres Tot l'any, de Rafael Tasis i Marca, i Lettres d'Es-pagne, de Prosper Mérimée, que va exposar al Salon d'Automne.Tres anys després va fer uneslitografies per a la Carmen de Mérimée. Precisament va ser Christian Bérard, que va veure lesil•ustracions de Carmen, qui en va parlar al coreógraf Boris Kochno. Aquest va encarregar aClavé que fes els decorats de Los Caprichos inspirats en el aiguaforts de Gaya sobre música

299

del pare Antoni Soler, Rafael Anglés i Mateo Albéniz, musicades i orquestades perTony Aubin.Curiosament, la coreógrafa era l'espanyola Anna Nevada, que tenia divuit anys i havia ballat alTabarin de París, on un dia la va descobrir Irene Lidova, la qual, poc temps després, va invitarRoland Petit a veure-la al Tabarin, on ella tocaya les castanyoles i feia danses acrobátiques. AnnaNevada també havia fet recitals de dansa espanyola a la Sala Pleyel acompanyada pel pianistaRafael Arroyo. Segons explica Lidova tenia un éxit enorme. En lanada a Londres de la com-panyia deis Ballets des Champs-Elysées es va escollir Los Caprichos, que va servir per revelar eltalent d'Antoni Clavé i reafirmar el d'Anna Nevada (i el de Juanito García, com a bailan' i,segons algunes fonts, com a cocoreógraf).També hi ballá Roland Petit.

Amb els decorats de Los Caprichos i la Carmen de 1949 comenÇa la creació d'una imatged'Espanya dintre de l'espectacle parisenc. Aquest intent portarla Clavé a fer els decorats dedos espectacles histórics, tots dos dedicats a Lorca, i que ajudarien a posar les bases d'unaimatge d'Espanya més d'acord amb la realitat i amb la tradició avantguardista del nostre país.Pensem en Alberto Sánchez, i en tots els decoradora de La Barraca, sense oblidar les aporta-cions de Capmany i Dalí, a. les quals ja ens hem referit. Per aixó ens sorprén que PierreCabanne escrivís reflexions com la següent

De ben segur que són temes d'espanyols els que li proposen, peró és una Espanya aftra que aque-lla a la qual ell pertany, que és necessari crear, una Espanya que s'assembla més a la que s'imaginaque a la realitat, una Espanya d'imatges. Una Espanya que no havia vist mai i que no existia a part

d'aquella real de Lorca de la qual elI va tenir l'encárrec de fer els decorats de La rasa de BernardaAlba i de Don Perlimplín."

Pensem que és possible que Clavé no conegués Andalusia, peró sí que va saber crear unaimatge d'Espanya anticonvencional i sense cap mena de llocs comuns.

Cal recordar que en aquells anys el teatre de Federico García Lorca no es podia repre-sentar a Espanya, així que primer es va conéixer abans l'univers poétic i la seva dimensió pic-tórica a l'estranger que no pas al seu país d'origen. La gent interessada pel teatre de l'Estatespanyol va veure primer espectacles de Lorca a París, Alemanya, ltália, Anglaterra, o fins i totSuécia, abans que a Espanya. La casa de Bernarda Alba fou una proposta originalíssima i sum-mament arriscada que s'estrená l'any 1951, és a dir, sis anys després que s'estrenés en castelláa Buenos Aires de la má de Margarida Xirgu.

Cap deis llocs comuns en qué es van convertir les visualitzacions deis espectacles de Lorcano es pot trabar en els decorats i figurins de La casa de Bernarda Alba. Hi va haver, dones, pri-mer, una lectura estrangera, igual que hi va haver una interpretació feta per cn'tics estrangersde Buñuel i de Dalí, abans que la joventut de l'Estat espanyol pogués fer seus aquests tres genisde la Generació del 27. Peró I'element més greu és que prácticament molt pocs espanyols vanpoder conéixer aquest treball admirable.

Va ser molt tard, l'any 1980," quan el Museu de l'Institut del Teatre va dedicar a Clavé unamagna exposició, que va descobrir la sorprenent originalitat d'aquells decorats, a base de tex-tures molt rugoses i desgastades, amb elements molt naturalistes, peró tenint sempre un tocpoétic i simbólic que feia superar les possibles anécdotes realistes o naturalistes. En aquest sen-tit, el decorat de Pacte tercer resulta modélic. Si algun dia es crea a Andalusia una CompañíaNacional Federico García Lorca, 'com hem demanat tantes vegades, será el moment de recu-

300

perar —amb un cert criteri arqueológic— aquests decorats després d'una operaciá demodernització dramatúrgica.Aquesta mirada sobre Lorca s'ampliá un any després amb róperaAmor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, amb música de Vittorio Rieti, que també podriaconsiderar-se modélica pel que fa a la lectura del text i que la majoria de crftics considerencom una obra fonamental de Lorca.

El treball d'Anna Riera té, entre moltes altres qualitats, la capacitat de recordar-nos que lesfeines dutes a terme per Clavé en el mán de l'espectacle, l'ópera, la dansa i el teatre, forenmolt més ámplies del que habitualment es considera.

Pel que fa a l'escenografia catalana podríem dir que Clavé va cloure el possible granmoment de l'espectacle catalá amb Comiats a trenc d'alba, del massa oblidat Ramon Vinyes,el va tornar a abrir amb Tobruck, l'any 1947. Pel que ens han informat els amics que veierenl'espectacle de Vinyes —Benguerel, Artís-Gener, Calders, Tasis—, el decorat de Clavé foudeterminant en l'espectacle.També ho va ser a Tobruck, un decorat que va marcar el to i l'es-til d'una proposta molt adequadament dirigida per Pau Garsaball. Peró el grau d'informacióde risc del decorat era molt superior a tata la resta d'elements de la nómina teatral. Hem diten diverses ocasions que amb aquests decorats l'espectacle catalá es va posar al dia i va recu-perar l'esplendor de certs treballs del temps de la Guerra Civil, saltant per damunt de prácti-cament mes de deu anys de negror i de buit absolut. Ha estat un llarg trajecte el de tornar afer-nos nostres, a explicar des de la nostra tradició, aquesta série de creadors exiliats o, enalgun cas, assassinats. El que el grup Dau al Set va fer en el camp de l'art i de la teoría artís-tica, en el món de l'espectacle ho va dur a terme Antoni Clavé. No tenim informaciá de ('es-trena parisenca d'una obra de Ferran Canyameres l'any 1947 titulada El cercle de la por. IsidreBravo la menciona en el seu llibre Escenografia catalana." Aquest element de pont entre gene-racions ha estat absolutament oblidat pels historiadors del món de l'escenografia d'aquest paísi per aixó pensem que aquest treball, tan necessari, ajudará a reestructurar la história del mánde l'espectacle a casa nostra.

ja hem parlat de la magna exposició que el Museu del Teatre va dedicar a Clavé. Per a lamajoria de gent jove d'aquell moment va ser una revelació. És una (lástima que el Museu delTeatre estigui tancat, que la gent de teatre hagi permés, no solament que tanqués siná que elmón del nostre teatre perdés un deis millors edificis gaudinians, el del carrer Nou de la Ram-bla, peró, sobretot, que s'hagi acceptat que, de manera absoluta, les espléndides exposicionsque s'organitzaven en I lámbit del Museu del Teatre hagin deixat de fer-se. Dos anys més tard,el Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya va tenircura de l'exposiciá «Antoni Clavé, gravures 1965-1980»," que es va fer al Centre d'EstudisCatalans de París i que, més o menys, es va poder veure igual a la Sala Gaspar l'any 1983."L'any 1989 cal assenyalar la publicaciá d'un (libre extraordinari de Lluís Permanyer titulat Clavéescultor. 3 ' Aquest assaig té la voluntat de recuperar, des de Catalunya i amb sensibilitat cata-lana, l'obra d'un deis més grans artistes catalans del segle xx. Feia falta un treball d'aquest tipusperqué poguéssim sentir Clavé exclusivament nostre, igual que hem d'agrair tots aquells tre-balls fets des de Franca i des d'altres latituds, i que tant han ajudat a fer conéixer el nostreartista. A més a més, el treball de Permanyer pot servir de complement admirable a la feinaduta a terme per Anna Riera. Les escenografies d'Antoni Clavé no s'entenen sense les sevestapisseries, els seus assemblages 32 sobretot, la seva escultura.Tant és així que podem afirmar

301

que part de l'escenografia que no va voler fer en el teatre va acabar fent-la des de la dimen-sió escultórica. Un deis complements que faltava per conéixer a fons l'obra de Clavé es pro-duí un any després amb l'exposició «Clavé: cartells per als cinemes de Barcelona», organitzadapel Festival de Cinema de Barcelona i la Sala Gaspar."

El documentat estudi d'Anna Riera ens recupera tots els seus treballs i els dies del Clavéescenógraf i home de teatre, i tot fent-ho, tot duent a terme l'emocionat acte d'amor al grancreador catalá, fa possible una «altra» lectura de la história de l'escenografia a Catalunya. Unalectura que ens feia malta falta que fos publicada.

Hem d'alegrar-nos tots plegats —insistim-hi— per les aportacions extraordináries d'a-quest llibre i perqué Antoni Clavé sigui recuperat en totes les seves més altes dimensions cre-adores. En la bibliografia sobre Antoni Clavé mancava, absolutament, un estudi com el que hadut a terme Anna Riera. Després deis treballs de Uds Permanyer i d'Anna Riera ja podemconsiderar Antoni Clavé com un artista total, com un creador de casa nostra.

Pierre Cabanne, sempre obsessionat per fer-se seu Antoni Clavé, va escriure:

Espanya s'ha retirat lentament deis seus quadres per a no ocupar més que la seva memória; com

en els quadres de Zurbarán i el Greco, en els quals el «fons» ha tornat a pujar a la superficie ambel pas del temps, el que ha quedat en ell són les empremtes del seu passat, la Barcelona de la seva

joventut?31

No sabem ben bé qué dir peró treballs com el de la doctora Anna Riera ens acaben derecuperar Clavé com a creador nostre i exclusiu. Tal vegada pot ser interessant de recordarque l'any 1963 várem intentar convéncer Clavé perqué fes els decorats i figurins de Primerahistoria d'Esther, de Salvador Espriu. Xavier Regás ens hi va posar en contacte. Peró el gran pin-tor ens va dir que se sentia molt allunyat del teatre i que volia abandonar-lo. Potser ara és elmoment d'intentar-ho de nou.

Aquesta dimensió nostra de Clavé, que ens planteja Anna Riera, i la seva estranya relacióamb el món del teatre, voldríem recordar-la, per acabar, amb unes reflexions del gran creadorque es publicaren l'any 1952." En una entrevista amb Louis-Paul Favre, Clavé declarava elsegüent:

Aprofito l testiu per fruir completament de la Ilum i és al costat del Mediterrani quan em sento mésa casa meya. No oblidi que sóc de Barcelona.Toulon, Le Brusc, Saint-Mandrier encaixen molt mésen mi que Cannes o Nice. El camp és més aspre i menys... (sofisticat). Pintar, pintar encara, pintarsempre. Pensi que des de la me ya infantesa el meu millor soldat de plom ha estat sempre una minade Ilapis. Sempre he volgut pintar. Record', estimat amic, que vaig néixer en una familia pobra abans

de pintar directament vaig preferir fer pintura de bastida, de parets... Si ja sé que aixó em va defor-mar en els meus inicis. Em vaig perdre amb els cartells, la decoració fins i tot, el teatre.Tot aixóera com una mica de temps perdut i la meya sensibilitat va comentar a sentir-se extraviada.

En l'ocasió a qué ens referim, el nostre escenógraf recordava l'ajuda de Vives i de Chris-tian Bérard i afirmava que l'havien impressionat terriblement la pintura de Cézanne, Bonnardi Vuillard:

302

Peró vaig tenir un gran xoc més tard amb Soutine i Rouault... No solament sentia que havia de pin-

tar, siné que l'element plástic em trontollava interiorment. Quan era nen, ja vaig sentir íntimament

el meu ritme propi en la meya vella Espanya. Barcelona és molt particular per a aixó. És el calor

meridional, peró és també l'aspresa de la muntanya que es veu els dies de bon temps. És, també, la

proximitat de Franca. Em sento més a prop de Perpinyá que de Madrid... No es pot imaginar que

és el que representa un Picasso per mi que sóc catalá... Picasso és la tempesta. Que tingui raó o quevagi errat, no té importancia. El que m'agrada en ell és aquesta consumació constant, no es detura

fins que no ha cremat, fins i tot, les seves máximes adoracions. Picasso no em decepciona mai.

Resulta molt curiós que en tota l'entrevista, feta amb especial intel•igéncia, es nota queClavé feia esforÇos per a no parlar de la seva relació amb el teatre ja cap al final de la xerrada,Louis-Paul Favre li pregunta directament:

— Vosté no em parla de les Naces de Fígaro?

— És una mica voluntari.Aviny6 ja queda darrere meu. He pres la resaludó d'abandonar el teatre

durant alguns anys —si m'és possible-- per a només pintar. De seguida vull preparar la me ya expo-

sició aquest hivern a París. No he exposat sol després de 1946... Treballa cada dia per a subratllar

la meya particular forma d'estética. Voldria lliurar-me de certes influéncies, Soutine i Picasso per

exemple, per a fer ressorgir una certa aspresa que jo tinc de la comprensió de la vida. La me ya ideade l'element humá no es produeix ni en la dolcesa, ni en el color, ni en les formes és un cert...

— Humor com Bosch?

— Sí, és aixó, jo no em puc alliberar de la dimensió anecdótica de l'humor, és el que probablement

els meus decorats de teatre us han fet comprendre. Ara intentaré treballar, miraré d'interioritzar

d'alguna manera aquest humor a favor de l'amargura.

Com sol passar molt sovint, els artistes, quan són veritablement clarividents i lúcids, comho és Clavé, donen les millors claus per a penetrar en les seves aportacions. Creiem queaquestes paraules del mestre ara poden resultar encara —i, potser més que en el seumoment—, gairebé mig segle després, absolutament Iluminases i orientadores.

NOTES

1. SALVAT, Ricard. «La muy controvertida situación de la escenografía en Cataluña. Un posibleestado de la cuestión». Artigrama. [Saragossa: Departamento de Historia del Arte, Universidad deZaragoza] n. 13 (1998), pp. 167-185. [Número monográfic dedicat a l'escenografia].

2. CANYAMERES, Ferran. Clavé, un solitari. Barcelona: Edicions E, A., 1962. p. 52. (Biografíes Populars, 4).

3. S. s., «Els Balls russos que se'n van i tornen». D'Ad i d'AM. [Barcelona] n. 181, vol. XXIII (1935),p, 31. Possiblement l'escrivi Caries Soldevila, director literari de la revista. Els historiadors donen com adata de fundació deis Ballets Russes l'any 1909. [John Russell Brown, The Oxford lilustrated History ofTheatre (1997), Oxford University Press.]

4. ' Ibídem, p. 33 i 34.

5. E. F. G. «Els nous decorats del Liceu». Mirador. [Barcelona] (30-XI-1933). És molt interessant recor-dar qué s'hi diu:

303

Deu haver cregut en l'obilgació que tenia de presentar un teatre nacional amb l'esplendidesa que

comporta aquest art andalús que és, ben mirat, una de les coses amb prou categoría per entronit-zar-se a tot el món.

D'aquí provenen els feliÇos encárrecs deis decorats a artistes que han penetrat ráfer amb una justavisió literária i musical. Altrament hauria sorgit l'espanyolada.

Els decorats que d'El amor brujo ha pintat Capmany són la síntesi d'aquest món, si es vol malaltís,peró formidable.

Penetrar en l'esperit de la dansa, saber-ne extreure l'immarcescible, en qué en el seu punt té aquellvalor universal del qual hem parlat, és una labor que Capmany ha depassat superiorment.

El tetó curt és l'obra arreplegada en quatre figures i un ambient.

En elI hi ha l'explicació de la nigrománcia, de la tragédia, del fanatismo, de la miséria lírica, de l'es-toicisme de la rata...

Posa en l'espera l'interrogant obert del que pensen, del que canten, del que bailen.

6. GASCH, Sebastiá. «Una exposició i un decorat». L'amic de les arts. [Sitges] (31-7-1927). L'espaique Gasch dedica a Dalí és més Ilarg que el que va dedicar als dibuixos de Federico García Lorca.Peró vegeu el to i l'entusiasme:

Sigui com sigui, el decorat de Mariana Pineda, que tan magistralment ha construit Salvador Dalí,té tot el carácter i tot el perfum de la cosa andalusa. Aquest decorat conté, latent, tota Andalusia.

Una Andalusia intuida, endevinada, pressentida, per un home que no la coneix. Doble valor, per tant.

Aquest decorat sap evocar tot un ambient, tota una época, tata una geografía, És ric de suggestionsliteráries.

Tata aquesta lírica literatura, peró, no és sinó un vast pretext, una immensa excusa per a una série

de relacions pictóriques i de dimensions plástiques. El groc d'un vestit es conjuga amb el negre defons. Londulació d'un sofá s'enllaÇa amb la corva d'una cadira. El rellotge continua la línia de la fines-

tra. Les ratlles d'un trajo juguen amb les ratlles de la porta. 1 així fins a l'infinit. Simfonia total, orques-tració constant. Ritme necessari, mides exactes, dimensions justes, sense els quals no hi ha obra d'art

possible. Unitat, unitat i unitat. Crida deis ulls, abans de tot, que és l'avantsala, per a penetrar en el

cor de l'obra, fet d'imponderable efusió.

Resumim: Dalí, un decorador d'infinites possibilitats. Mariana Pineda, un admirable decorat que ens

fa pressentir una Carmen curulla de perfeccions.

7. CABRÉ 1 OLIVA, J. «Literatura documental: la vida del ballarí Nijinski». Mirador. [Barcelona] (28-VI-1934).

8. CABRÉ I OLIVA, J.«Lanimador deis Balls russos: un interviu amb Massin». Mirador. [Barcelona](24-V-1934).

9. GASCH, Sebastiá. «Bah russos: "El Tricorni" i "Union Pacific"». Mirador. [Barcelona] (24-V-1934).Cal considerar, especialment, aquest comentad:

Ha envellit aquesta coreografia? Segurament no. Les coses bones no envelleixen. I la música de Fallacom el decorat de Picasso no han envellit pas gens. A qué cal atribuir doncs que l'admiració d'a-bans s'hagi convertit en el desencant d'ara? Simplement al fet que, de l'estrena d'ElTricorni enÇá, hemvist a Barcelona molta dansa espanyola i moft bona.

10. GASCH, Sebastiá. «Una Grécia de Carnaval». Mirador. [Barcelona] (24-1-1935).

1 1. GASCH, Sebastiá. «Memóries de la Karsavina». Mirador. [Barcelona] (15-X-1931). Sebastiá Gaschva publican a més deis mencionats, altres articles a Mirador sobre els Balls Russos: «Resurecció delballets Russos» (28-1V-1932); «Máquines de fabricar bellesa» (13-X.1932); «Els ballets de la Nijinska»(16-11-1933); «Bailan' i posta en escena» (13-IV-1933); «Els ballets russos de Monte-Carlo al Liceu»(25-V-1933); «Dansa, música i pintura» (15-V1-1933); «Els renovadors de la dansa» (31-V-1934); «Dues

304

hores amb Wassilieff» (8-X11-1934); «EIs ballets russos tornen» (25-1V- 1935); «Presentació deis BalletsRussos» (9-V-1935); «En plena pantomima: Ballets Russos» (25-1,41935); «Lifar, revolucionara?»(8-V111-1935); «Dos Primers ballets» (28-V-1936); «Dos ballets nous» (1 I -V1-1936); «A Londres amb

els russos» (20-V111-1936).

12. RUBINSTEIN, Ida. «De la cort de Rüssia als balls russos: Alguns records sobre D'Annunzio. La

meya col•aboració amb Paul Valéry i Maurice Ravel». Mirador. [Barcelona] (12-V11-1934).Voldriemesmentar, també, altres articles apareguts a Mirador que s'ocupaven deis Ballets Russes: R.Tasis i Marca,«Els ballets russos» (23-IV-1931); j. Pahissa, «L'ópera russa de París» (21-1V-1932); Otto Mayer, «Balls

Russos: Kreisler i Corto -b> (24-V-1934); Serge Lifar, «Qué és un bailan?» (7-11-1935); Serge Lifar, «Sergede Diaghilew» (18-1V-1935); R, Aguilar, «Apunts de Ballets Russos» (1-V111-1935); 3 dibuixos fets per R.Aguilar, «Ballets Russos de Woizikovsky» (16-1-1936 i 4-V1-1936); Ernest Guasp, «De Nina Raievska a laCuenca» (23-1-1936).

13. Posem aquest títol perqué en Xavier Regás sempre ens el citava així. Peró voiem fer constar quea totes les fonts consultades consta com a Tobruck.

14. Tobruck o Un taxi per a Tobruck, de Xavier Regás. Direcció: Pau Garsaball; companyia FernándezCastanyer. Barcelona, Teatre Romea (15-1X-1949).

15. SCHNEIDER, Marcel. «Sous le signe d'Orphée». L'Avant Scene Ballet Danse, Roland Petit. [París]

( I 984), p. 99.

16. Ibídem, p. 96.

17. REDACCIÓ. «Les Ballets Russes exercent-ils toujours une influence?». Les Nouvelles Littéraire.[París] n. 1294, (19-V1-1952), p. 8. Les personalitats enquestades foren: Lycette Darsonval,ValentineHugo, Gerard Bauer, Serge Lifar, Georges Auric, Henri Sauguet, Paul Colin,Yves-Bonnat i GeorgeWakhevitch,

18. PETIT, Roland. «Laccord du mouvement et de la musique». L'Avant Scene Ballet Danse. Op. cit.,p. 40.

19. Sobre l'aportació com a monstre «sacré» de I'espectacle que fou Zizi Jeanmaire vegeu: PET1T,Roland i MANNONI, Gérard. Roland Petit. Un chorégraphe et ses danseurs. París: Éditions Plume, 1992,p. 30-35.Vegeu també CHARENSOL G. «Guinguette: Jeanmaire nouvelle Arletty». Les Nouvelles Litté-raires. [París] n. 1645 ( I 2-111-1959), p. 10.

20. MAUROIS, André, «Dialogue des vivants: La Danse aussi est un langage». Les Nouvelles Littéraires.[París] n. 1655 (21-V- 1959), p. 7. L'article s'il•ustra amb una fotografia de Carmen, amb Zizi Jeanmaire.

21. JOUGLET, René. «Les Ballets de Paris». Les Nouvelles Littéraires. [París] n. 1334 (26-111-1953), p. 10.

22. BÉRENCE, Fred. «Oedipe sans complexe». Les Nouvelles Littéraires. [París] n. 1188 (8-V1-1950) p. 1i 7. Cal considerar que en aquest cas Bérence només parla del mite d'Édip i no fa cap referéncia alballet en si, peyó sí que hi ha una fotografia deis dos grans ballarins.

23. D'ASSAILLY, Giséle. «Les peintres au théátre: Brianchon, Labisse». Les Nouvelles Littéraires. [París]n. 1285 (17-1V-1952), p. 8; ídem, «Les peintres au théátre: Leon Gischia», ob.cit., [París] n. 1286(24-1V-1952), p. 8; ídem, «Les peintres au théátre: Roland Oudot», ob.cit., [París] n. 1289 (15-V-I952), p.8; ídem, «Les peintres au théatre: Jean-Denis Malcles», ob.cit., [París] n. 1292 (5-V1-1952), p. 8; ídem,«Les peintres au théátre: Lucien Coutaud», ob.cit., [París] n. 1295 (26-VI-1952), p. 8; ídem, «Les peintres

305

au théátre:Touchagues», ob.cit., [París] n. 1296 (3-V11-1952), p. 10; Claude-Salvy, «Decorateus de théá-tre: Bouchéne» ob.cit., [París] n. 1716 (21-V11-1960), p. 9; ídem, «Decorateus de théátre: jean-DenisMalclés», ob cit., [París] n. 1720 (18-V111- 1960), p. 9; ídem, «Decorateurs de théátre: Cassandre», ob cit.,[París] n. 1721 (25-V111- 1960), p. 9; ídem, «Decorateurs de théátre: Jacques Noél», ob cit., [París]n. 1723 (8-1X-1960), p. 9. És possible que hi hagi més escenógrafa ressenyats peró a les hemerotequesparisenques consultades no n'hem trobat més.

24. Entre els molts decorats reproddits a Les Nouvelles Littéraires volem destacar els següents: Deco-rats de Félix Labisse: L. N. L., [París] n. 1393 (I3-V-54), per Le cocu magnifique, de E Crommelynck,L N. L, [París] n. 1376 (14-1-54), per a La soirée des proverbes, de Schéhadé. Decorats de Wakhevitch:L N. L [París] n. 1331 (5-111-53), per Sud, de Julien Green, i L N. L [París] n. 1392 (6-V-54), per a Locerisaie, de Txékhov. Decorat d'Yves Brayer: L N. L, [París] n. 1386 (25-111-54), per a Carmen, de Bizet.Decorats de Jean-Denis Malclés:'L .N. L, [París] n. 1362 (8-X-53), per a L'Alouette, de Jean Anouilh,L N. L., [París] n. 1377 (21-1-54), per a lépera Obéron, de Weber; L. N. L, [París] n. 1375 (7-1-54), per aLes quatre vérités, de Marcel Aymé. Decorat de Trauner: L. N. L, [París] n. 1366 (5-XI-53), per a Kean,de jean-Paul Sartre. Decorat de Raymond Peynet: L N. L, [París] n. 1363 (15-X-53), per a léperaCadet-Roussel, de Claude Arrieu i A. De 1a Tourasse. Decorat de Léon Gischia: L N. L, [París] n. 1349(9-VII-53), per a Don Juan, de Moliére, etc.

25. SEGHERS, Pierre; CABANNE, Pierre. Clavé. Barcelona: Ed. Polígrafa, 1991, p, 23 i p. 25.

26. CABANNE, Pierre. Clavé. París: Éditions de la Différence, 1990, p. 53.

27. CEDAEC (Centre d'Estudis i Documentació de les Arts de l'Espectacle i de la Comunicació).«Deu anys d'obra escenográfica d'Antoni Clavé (1946-1955)», Palau Güell, Barcelona, abril-desembredel 1980 (s'inaugurá el 23 d'abril). Es reproduia el text de Josep Palau i Fabre escrit amb motiu del'«Exposició d'Art Catalá» celebrada a París l'any 1946. Palau i Fabre fa referéncia a la seva feina com adecorador de teatre curiosament, considera el nostre pintor com a «existencialista».

28. BRAVO, Isidre. L'escenografía catalana. Barcelona: Diputació de Barcelona, 1986, p. 282.

29. CABANNE, Pierre; MIRALLES, Francesc; PERUCHO, Joan i SEGHERS, Pierre. Antoni Clavélgravures1965-1980, catáleg de l'exposició, Centre d'Estudis Catalans de París, 1982, Barcelona.

30. MIRALLES, Francesc; SEGHERS Pierre. Antoni Clavé–Obra gráfica 1957-1983, catáleg de l'exposi-ció, Sala Gaspar, 1983, Barcelona.

3 1 . PERMANYER, !luís. Clavé escultor. Barcelona: Edicions Polígrafa, 1989.

32. SOUCHÉRE, Dord de la [presentació]. Clavé: Tapisseries–Assemblages, catáleg de l'exposició, SalaGaspar, 1986, Barcelona.

33. BOMBARDÓ, Judit; BROGGI, David. Clavé: cartells per als cinemes de Barcelona (1933-1935), catá-leg de l'exposició, Sala Gaspar [Festival de Cinema de Barcelona], 1990, Barcelona. S'hi reprodueixeninteressantíssims articles deis anys 1933 a 1935. Per exemple el de Matussalem (Manuel Amat) publicatel 13 de novembre de 1934 a la publicació setmanal Cut, full oficial del país del sidra!.

34. CABANNE, Pierre, op. cit., p. 2.

35. FAVRE, Louis-Paul. «Quel paysage avez-vous choisi? Clavé». Arts Spectacles, [París] n. 377 (19125-IX-1952), p. 8.

306