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us Selección y traducción del ruso

Desiderio Navarro

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1972- 2008

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Colección CRITERIOS. Antologías representativas de un autor, país, problemática o enfoque, que, al igual que la revista homónima, divulgan

en el mundo de habla hispana lo más importante del pensamiento teórico­cultural que se produce en otras lenguas.

Con este, su noveno volumen, la Colección continúa la serie Rusia en el pensamiento actual.

TÍTULOS PUBLICADOS

PATRICE PAVIS: El teatro y su recepción. Semiología, cruce de culturas y postmodernismo

INTERTEXTUAUTÉ. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto

ÁRBOL DEL MuNDO. Diccionario de imágenes, símbolos y términos mitológicos

IMAGE l. Teoría francesa y francófona del lenguaje visual y pictórico

INTERTEXTUAUTÁT l. La teoría de la intertextualidad en Alemania

STEFAN MORAWSKI: De la estética a la filosofía de la culturo

El Postmodemo, el postmodernismo y su crítica en Criterios

BoRís GROYS: Obra de arte total Stalin. Topología del arte

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en cr 1972- 2008

Selección y traducción del ruso Desiderio Navarro

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Edición: Rinaldo Acosta

D~seño de cubierta: Ricardo Rafael Villares Diagramación: Ricardo Rafael Vi/lares y Rinaldo A costa

© Sobre la selección, Desiderio Navarro, 2009 © Sobre la traducción, Desiderio Navarro, 2009 © Sobre la presente edición:

Centro Teórico-Cultural Criterios, 2009

ISBN 978-959-7195-00-9 978-959-7195-04-7

Centro Teórico-Cultural Criterios Calle 23 no ll55, entre lO y 12 Vedado, Plaza, La Habana, Cuba

E-mail: criterio@cubarte.cult.cu· criterios@criterios.es '

www.criterios.es

Criterios, edición especial, México, 1993

El filme en el filme*

Viacheslav V. lvanov

l. Observaciones previas sobre los modelos sígnicos no degenerados. Para la corriente de la semiótica que se ha formado en nuestro país, vin­culada en particular a la investigación de los textos de la literatura y del arte, es esencial la idea de la obra de arte (y del arte en su totalidad) como modelo. Aquí se piensa en un concepto más amplio que el que se emplea, por ejemplo, en la lingüística estructural cuando se habla de la construc­ción del modelo de algún objeto. En este último caso se trata de la crea­ción de un esquema teórico (o de un dispositivo de ingeniería que corres­ponde a él-por ejemplo, cibernético-) que reproduce algunos aspectos esenciales del objeto. Así, por modelo del lenguaje se entienden algunas reglas que, junto con un léxico (de morfemas, raíces o palabras), dan la posibilidad de construir algunos de los conjuntos de enunciados generables y comprensibles por el que habla en una lengua natural. La computadora en que se han introducido las correspondientes reglas, podría ser consi­derada un modelo en acción (o ingenieril) del lenguaje (a la creación de ese modelo han estado orientados los esfuerzos de muchos lingüistas en las últimas décadas). En este caso no se supone que el modelo del len­guaje (o de cualquier otro objeto -por ejemplo, del cerebro humano o

* <<Fil'm v fil'me>>, en: Semeiotiké. Trudy po ::nako~ym sistemam, n° 14, Tartu, Tartu Riikliku Ülikooli Toimetised, Tartu, 1981, pp. 19-32.

Criterios, La Habana, n° 5-12, 1984

~areasüm~ediatas de los estudios literarios*

Pável N. Medvédev j Mijaíl M. Bajtínt

La unidad de la ciencia literaria en todas sus ramas (poética teórica, po~­tica histórica e historia de la literatura) se basa, por una parte, en la um­dad de los principios marxistas de la concepción de las supr~estru_cturas ideológicas y su relación con la base, y, por otra, en las particulandades específicas (también sociales) de la propia literatura. . . .

Los estudios literarios son una de las ramas de la Ciencia de las Ideo­logías. Todas las tareas inmediatas de esta última, examinadas P?r no~o­tros en el capítulo anterior, se extienden también a los estudios hteran?s y son también las tareas inmediatas de éstos. Pero en este caso una cir­cunstancia especial complica el planteamiento y la elaboración correctos de las tareas señaladas.

* «ÜCherednve zadachi literaturovedeniia», en: Pavel N. Medvédev, Formaf'nyi metod v lit~raturovedenii, Leningrado, 1928, aquí traducido de la reimpresión realizada por la editorial Hildesheirn, Nueva York, 1974, pp. 27-55.

+ :V del E. Dada la incertidumbre que rodea el problema del respectivo modo Y grado de participación de P. N. Medvédev y M. N. Bajtín en la elaboración d~l libro El método formal en los estudios literarios. Introducción crítica a una poe­tica sociológica, empleamos aquí la misma solución gráfica a que ape.ló_~zvetan T odorov en su obra Alikhail Bakhtine, le príncipe dialogique (París, EdittOns du Seuil, 198 I ). El texto aquí traducido constituye el capítulo segundo de dicho libro de MedvédevíBajtín.

Tareas inmediatas de los estudios literarios 219

Entre las particularidades de la literatura hay una muy esencial, que ha desempañado y continúa desempeñando un papel decisivo en la histo­ria del estudio científico de los fenómenos literarios. Es ella precisamen­te la que ha desviado de la literatura y de su estudio directo a los historia­dores y los teóricos, obstaculizando el planteamiento correcto de los problemas de los estudios literarios.

Esa particularidad concierne a las relaciones de la literatura con otras ideologías, la peculiar situación de la misma en la totalidad del medio ideológico.

La literatura entra en la realidad ideológica circundante como una parte independiente de ella y ocupa en ella un puesto especial en la forma de obras verbales organizadas de una manera determinada, con una es­tructura específica, propia sólo de ellas. Esta estructura, como toda es­tructura ideológica, refracta el ser socioeconómico en formación y lo refracta a su manera. Pero, al mismo tiempo, la literatura refleja y refracta en su «contenido» los reflejos y refracciones de otras esferas ideológicas (la ética, el conocimiento, las doctrinas políticas, la religión, etc.), es decir, la literatura refleja en su «contenido» la totalidad del horizonte ideológico, del cual ella misma es parte.

Esos contenidos éticos, cognoscitivos, etc., la literatura por lo regu­lar no los toma del sistema del conocimiento y del etos, de los sistemas ideológicos sedimentados (sólo el clasicismo procedía así en parte), sino directamente del proceso mismo de formación del conocimiento, del etos Y de otras ideologías. Es por eso que tan a menudo la literatura ha antici­pado ideologemas filosóficos y éticos -óerto es que en una forma no desarrollada, no fundamentada, intuitiva. Ella es capaz de penetrar en el propio laboratorio social donde éstos surgen y se forman. El artista tiene un oído fino para los problemas ideológicos nacientes y en formaci~n.

In statu nascendi él los oye a veces mejor que un «hombre de cten­cia», un filósofo 0 un práctico más cuidadosos. El proceso de for_m~ción del pensamiento, el proceso de formación de la voluntad y el_senttmiento éticos, sus divagaciones, su tanteo aún imperfecto ~e la r~ahd~d, su sor­da fermentación en las entrañas de la llamada <<psicologta social», todo ese torrente aún indiviso de la ideología en formación se refleja y refracta en el contenido de las obras literarias.

El hombre, su vida, su destino y su «mundo interior» siempre son representados por la literatura en un horizonte ideológico; aquí _to~o se realiza en un mundo de magnitudes y valores ideológicos. El mediO Ideo-

220 Pável N. Medvédev/Mijaíl M Bajtín

lógico es la única atmósfera en la que puede realizarse la vida como objeto de representación literaria.

La vida como conjunto de determinadas acciones, acontecimientos o vivencias, sólo deviene su jet, fábula, tema, motivo, cuando se ha refractado a través del prisma del medio ideológico, cuando ha tomado carne ideo­lógica concreta. La realidad aún no refractada ideológicamente, por así decir, en bruto, no puede entrar en el contenido de la literatura.

Cualquiera que sea el sujet o motivo que tomemos, siempre descu­briremos magnitudes puramente ideológicas que forman su estructura. Si hacemos abstracción de ellas, si colocamos al hombre directamente en el medio material de su existencia productiva, es decir, si nos lo imagina­mos en una realidad pura, no refractada ideológicamente en absoluto, del sujeto el motivo no quedará nada. No sólo tal o cual su jet concreto -por ejemplo, el sujet de Edipo Rey o de Antígona- es una fórmula de la vida refractada ideológicamente, sino que lo es todo sujet como tal. Constitu­yen esa fórmula conflictos ideológicos, fuerzas materiales ya refractadas ideológicamente. El bien, el mal, la verdad, el crimen, el deber, la muer­te, el amor, la hazaña, etc.; fuera de estas magnitudes ideológicas y de otras semejantes no hay sujet, no hay motivo.

Desde luego, todos estos elementos son profundamente diferentes en dependencia de que pertenezcan al horizonte ideológico del señor feudal, o al del gran burgués, o al del campesino, o al del proletario. En dependencia de esto, también son profundamente diferentes los sujets constituidos por ellos. Pero la refracción ideológica del mundo que devino objeto de la representación literaria, la refracción cognoscitiva, ética, política y religiosa es una condición previa necesaria e indispensable para su entrada en la estructura de la obra literaria, en su contenido.

No sólo el sujet, sino también el motivo lírico, tal o cual problema, en general todo aspecto significativo del contenido se subordina a esta ley fundamental: en él la realidad ya refractada ideológicamente sufre una conformación artística.

Así pues, la literatura refleja en su contenido un horizonte ideológi­co, es decir, formaciones ideológicas no-artísticas (éticas, cognoscitivas, etc.) ajenas. Pero, al reflejar esos signos ajenos, la literatura misma crea nuevas formas, nuevos signos de contacto ideológico. Y estos sig­nos -las obras literarias- devienen una parte real de la realidad so­cial que rodea al hombre. Al tiempo que reflejan algo que se halla fuera de ellas, las obras literarias son también fenómenos peculiares y valí o-

Tareas inmediatas de los estudios literarios 221

sos por sí mismos del medio ideológico. Su realidad no se reduce al solo papel técnico-auxiliar de reflejar otros ideologemas. Ellas tienen su papel ideológico independiente y su propio tipo de refracción del ser socioeconómico.

Por eso, al hablar del reflejo del ser en la literatura, se deben distin­guir rigurosamente estas dos formas de reflejo:

1) el reflejo del medio ideológico en el contenido de la literatura; y

2) el reflejo de la base -habitual para todas las ideologías- por la literatura como una de las supraestructuras independientes.

Este doble reflejo, esta doble orientación de la literatura en el ser, complica y dificulta extraordinariamente la metodología y la metódica concreta del estudio de los fenómenos literarios.

Al estudiar el reflejo del medio ideológico en el contenido, la critica y la historia literaria rusas (Pypin, Venguerov y otros) cometían tres erro­res metodológico fatales:

1) Limitaban la literatura precisamente a ese reflejo, es decir, la hacían descender al papel de una simple sirvienta y transmisora de otras ideologías, desatendiendo casi del todo la realidad sig­nificativa por sí misma de las obras literarias, la independencia y peculiaridad ideológicas de éstas.

2) Tomaban el reflejo del horizonte ideológico por un reflejo direc­to del ser mismo de la vida misma. No se tomaba en cuenta que el contenido sól¿ refleja el horizonte ideológico, el cual es sólo un reflejo refractado del ser real. Revelar el mundo representado por el artista todavía no significa penetrar en la verdadera reali­dad de la vida.

3) Dogmatizaban y remataban los aspectos ideológicos básicos re­flejados por el artista en el contenido, convirtiendo los proble­mas vivos en formación en tesis, afirmaciones y soluciones ya listas -filosóficas, éticas, políticas y religiosas. No se compren­dió ni se tomó en cuenta el factor profundamente importante de que en la base de su contenido la literatura sólo refleja ideolo­gías en formación, sólo refleja el proceso vivo de formación del horizonte ideológico.

222 Pável N. Medvédev/Mijaíl M Bajtín

El artista no tiene nada que hacer con las tesis ya listas, establecidas: éstas resultarán inevitablemente un cuerpo extraño en la obra, prosaísmo, tendencia. Deben ocupar su puesto natural en el sistema de la ciencia, de la moral, en el programa de un partido político, etc. En la obra artística tales tesis dogmáticas listas sólo pueden ocupar, en el mejor de los casos, el puesto de sentencias de segundo orden; y nunca formarán el núcleo mismo del contenido.

Ésos son los tres errores metodológicos fundamentales cometidos en una forma más o menos burda por casi todos los críticos e historiadores de la literatura. Tuvieron como consecuencia que una ideología indepen­diente y peculiar -la literatura- fuera reducida a otras ideologías y fuera disuelta en ellas sin dejar residuo. Como resultado del análisis lite­rario, exprimiendo la obra artística se extraía de ella una mala filosofía, una declaración sociopolítica frívola, una moral ambigua, una doctrina religiosa efímera. Lo que quedaba después de exprimir, o sea, lo más fundamental en la obra literaria -su estructura artística-, simplemente era desatendido, como un simple soporte técnico para otras ideologías.

Pero estos mismos bagazos ideológicos carecían en grado sumo de correspondencia con el contenido real de la obra. Lo que estaba dado en la formación viva y la unidad concreta del horizonte ideológico, era or­denado, aislado y desarrollado hasta obtener una construcción dogmáti­ca acabada y siempre mala.

Tal reacción de parte del crítico, y especialmente del crítico contem­poráneo, es plenamente comprensible y en parte es legítima. El crítico, así como el lector del cual es un representante, suele estar involucrado él mismo en ese torrente de la ideología en formación, revelada para él por el artista. Si la obra es realmente profunda y actual, el crítico y el lector se reconocen a sí mismos, reconocen sus propios problemas, su propio proceso de formación ideológica (sus propias «búsquedas»), reconocen las contradicciones y conflictos de su propio horizonte ideológico, siem­pre vivo y siempre embrollado.

Es que en el horizonte ideológico de cualquier época y cualquier grupo social no hay una sola verdad, sino varias verdades que se con­tradicen mutuamente, y no hay un solo camino ideológico, sino varios caminos ideológicos divergentes. Cuando el hombre escoja una de las verdades como indiscutible, cuando tome uno de los caminos como evidente, escribirá un tratado científico, se adherirá a alguna corriente, se inscribirá en algún partido. Pero tampoco dentro de los límites del

Tareas inmediatas de los estudios literarios 223

tratado, del partido, de la fe, podrá «dormirse en los laureles»: ahí el torrente del proceso de formación ideológica lo colocará de nuevo ante dos caminos, ante dos verdades, y así sucesivamente. El horizonte ideo­lógico está formándose ininterrumpidamente -si es que el hombre no se ha atascado en un paraje malsano de la vida. Ésa es la dialéctica de la vida viva.

Y he aquí que, cuanto más intensivo, tempestuoso y dificil sea este proceso de formación y cuanto más profundo y esencial sea su reflejo en la auténtica obra literaria, tanto más ideológico, interesado, cautivado, será el modo en que reaccionarán a ella el crítico y el lector. Esto es inevitable y bueno.

Pero es malo que el crítico comience a imponerle al artista una afir­mación como afirmación, como «última palabra», y no como formación del pensamiento. Es malo que olvide que en la literatura no hay filosofia, sino sólo filosofar, no hay conocimientos, sino sólo conocer. Es malo que dogmatice como talla composición ideológica extrartística del con­tenido. Tampoco es bueno que el critico, por este proceso de formación sólo reflejado del horizonte ideológico extrartístico, no note ni aprecie el proceso de formación real del arte en una obra artística dada, ni note la independencia ni la dogmaticidad y el carácter consolidado, ya indiscuti­bles, de la posición puramente artística del autor.

Porque el artista, en realidad, sólo se afirma como artista en el proce­so de elección y conformación artísticas del material ideológico. Y esta afirmación artística suya no es menos social e ideológica que cualquier otra: cognoscitiva, ética, o política.

Una crítica literaria sana y seria no debe desatender nada de esto.

Pero, para el científico historiador y teórico de la literatura, todo esto todavía es poco.

El crítico puede quedarse dentro de los límites tanto del horizonte ideológico reflejado por el contenido como del horizonte ideológico real, del artístico. En cambio, el historiador debe revelar la mecánica misma del proceso de formación ideológica.

Detrás del proceso de formación de los horizontes ideológicos refle­jado y real (distinguiéndolos rigurosamente, porque la metódic~ de su estudio es diferente), él debe descubrir la lucha de las clases soc1ales. A través del horizonte ideológico debe abrirse paso hacia el ser socioeconómico real de un determinado grupo social.

224 Pável N Medvédev!Mijaíl M Bajtín

Para el historiador marxista de la literatura, lo más esencial es el reflejo del ser en las formas de la literatura misma como tal, es decir la vida social expresada en el lenguaje específico de la obra poética.' El lenguaje de otras ideologías él preferirá estudiarlo por documentos más directos de éstas, y no por su refracción secundaria en la estructura de la obra artística.

Pero lo menos admisible para un marxista es toda clase de conclusio­nes directas que, realizadas a partir del reflejo secundario de alguna ideo­logía en la literatura, se refieran a la realidad social de la época respecti­v~, como las hacían y hacen los cuasi-sociólogos, dispuestos a proyectar directamente en la vida real cualquier elemento estructural de la obra artística -por ejemplo, el héroe o el sujet. Para el verdadero sociólogo, el héroe de la novela y el acontecimiento del sujet, desde luego, dirán mucho más, precisamente como elementos de la estructura artística --es decir, en su propio lenguaje artístico--, que sus ingenuas proyecciones directas en la vida.

Examinemos un tanto más detalladamente las interrelaciones entre el horizonte ideológico reflejado y la estructura artística en la unidad de la obra literaria.

. Tomado fuera de la estructura novelística, el héroe de una novela -por eJei?plo, el Baz~rov de. Turguéniev- no es, en modo alguno, un tipo social en el sentido estncto de esta expresión, sino sólo una refracción ideológica de un determinado tipo social. Bazárov no es en absolut un raznochínets* en su existencia real, como lo define la historia socio~co­nómica cie~tífi~a. Ba_zárov es una refracción ideológica del raznochínets en la ~o~ciencta social ~e un determinado grupo social; en el caso de Turguemev: la nobleza liberal En lo fundamental e t ·d 1 d 1 . . · , s e I eo ogema e raznochmets es etico-psicológico y· en parte tamb· · fil 'fi

. ' , Ien I OSO ICO. . Este Ideo~og~~a del raznochínets es un elemento inseparable del

honzonte social umco del grupo social de la bl l"b 1 1 , . . no eza I era , a a que

P:~enecm Tu~guemev. Un documento indirecto de este horizonte ideo-logico es precisamente la ima d B .

. gen e azarov. Pero esta imagen es ya un do~umen~o ~otalmente leJano Y casi inservible para la historia ~ocioecond~mdtca de los años 50-60, es decir, como material para el verda­

ero estu JO el raznochínets histórico.

* S de! T Raznochínets· en la R · d ¡ · l . clases no nobles ·. 1 USia e sig 0 XIX, mtelectual proveniente de las

, , especia mente del estrato de los pequeños funcionarios.

Tareas inmediatas de los estudios literarios 225

Así se presentan las cosas si tomamos a Bazárov fuera de la estructu­ra artística de la novela. Pero es que, en realidad, Bazárov no nos es dado directamente como ideologema ético-filosófico, sino como elemento es­tructural de una obra poética. Y en esto reside su realidad fundamental para el sociólogo.

Bazárov es, ante todo, un «héroe» de la novela de Turguéniev, es decir un elemento de una determinada variedad genérica en su realiza-' ción concreta. Aquí este ideologema del raznochínets, propio de la no-bleza tiene una determinada función artística: ante todo en el sujet, des­pués ~n el tema (en el sentido lato de la palabra), en el problema temático y, por último, en la construcción de la obra en su totalidad. Aquí esta imagen está construida de una manera absolutamente distinta de cómo lo están, digamos, las imágenes de los héroes de la tragedia griega clásica, y tiene funciones distintas de las de éstas.

Cierto es que nuestro ideologema del raznochínets, al entrar en la novela y devenir un elemento estructural no-inde_pendiente d~ ~a totali­dad artística, no deja de ser, en modo alguno, un Ideologema ettco-filo­sófico. Al contrario, traslada a la estructura de la novela toda su signifi­cación ideológica extraartística, toda su seriedad y t~da la pleni~d ~e su responsabilidad ideológica. Un ideologema desprovisto de su significa­ción directa, de su aguijón ideológico, no puede entrar en la estructura artística, porque no le aporta a ésta precisame~te lo ~ue la estructura poética necesita, lo que es un factor constructivo de esta: su agudeza ideológica de plena significación.

Pero, sin perder su significación directa: el i~eolog~~a que entra ~n la obra artística, ingresa en una nueva combmaci?n: qmmica Y no ~~ca­nica, con las particularidades de la ideología ~I~tica. Su pathos etl~~­filosófico deviene un ingrediente del pathos poetlco, Y la respon~a?Ih­dad ético-filosófica es absorbida por el conjunto de la re~ponsabih~.d artística del autor, por la totalidad de su intervención artí_s~Ica. Est~ ulti­ma es, desde luego, una intervención tan social ~omo la ettca-filosofica, la política y cualquier otra intervención ideológica. . .

Son necesarios un método específico y una elaborada m_etodica con­creta para separar de manera cuidadosa y algo exacta los tde~logemas

, · p en la mayona de los extraartísticos de las estructuras artisttcas. ero, casos, ese trabajo no lo justifica nada y es inútil.

226 Pável N. Medvédev/Mijaíl Af Bajtín

Las intenciones puramente artísticas de la novela atraviesan de parte a parte el ideologema ético-filosófico de Bazárov. Es muy difícil separar­lo del sujet. Y es que el sujet, con su regularidad específica, con su lógica propia, determina la vida y el destino de Bazárov en un grado mucho mayor que la concepción ideológica extrartística reflejada de su vida corr.o raznochínets.

No menos difícil es separar el ideologema de la unidad temática en su totalidad -coloreada líricamente en Turguéniev- y del problema temático de las dos generaciones.

En general, el héroe es una formación literaria extraordinariamente compleja. Se forma en el punto de intersección de importantísimas lí­neas estructurales de la obra. Precisamente por eso es tan difícil separar el ideologema extrartístico que se halla en su base, del tejido puramente artístico que lo envuelve. Aquí hay muchísimos problemas y dificultades metodológicos; intencionalmente los estamos simplificando un tanto y no los estamos exponiendo en toda su plenitud.

Nos serviremos de una burda analogía de las ciencias naturales. El oxígeno, precisamente como oxígeno, es decir, en toda su peculiaridad química, entra en la composición del agua. Pero, para separarlo del agua, son necesarios un determinado método químico y el dominio de una de­terminada metódica de laboratorio, o sea, de una técnica de producción de análisis concretos sobre una base metodológica químico-general.

Así ocurre también en nuestro ejemplo: la indudable presencia del ideologema ético-tilosófico en la composición de la totalidad artística aún no garantiza, en modo alguno, el carácter correcto y la pureza meto­dológica de su separación. Ese ideologema está dado en una combina­ción química con el ideologema artístico.

Además, es necesaria una metódica especial para insertar el ideologema separado en la unidad del horizonte ideológico del corres­pondiente grupo social. Y es que este ideologema, separado de la obra en que era un elemento no-independiente, deviene ahora un elemento tam­bién no-independiente del horizonte ideológico general.

Al mismo tiempo, es necesario tener en cuenta de una manera aún más rigurosa el hecho de que el ideologema mismo y el horizonte ideológico que lo abarca están dados en un proceso de formación. El ideologema del rCü..-nochínets en la imagen de Bazárov no es, en absoluto, una afirmación ético-filosófica en el sentido exacto de esta palabra, sino el contradictorio proceso de formación de esa atirmación. No se puede olvidar eso.

Tareas inmediatas de los estudios literarios 227

Pero la principal tarea del marxista historiador y teórico de la litera­tura, repetimos, no consiste, a pesar de eso, en esa separación de los ideologemas extrartísticos, sino en la definición sociológica del propio ideologema artístico, es decir, de la propia obra de arte.

Desde luego, se puede extraer oxígeno del agua si se lo necesita. Pero el oxígeno no equivale al agua como un todo. El agua figura en la vida y es necesaria en ella precisamente como un todo. De la misma manera, la novela figura en la vida social y funciona en ella precisamente como novela, como una totalidad artística. La tarea fundamental del teó­rico y el historiador de la literatura es precisamente estudiarla a ella como tal, y no al ideologema encerrado en ella --desde el punto de vista de sus funciones artísticas en esa novela.

Tanto la estructura artística de la novela en su totalidad como las funciones artísticas de cada uno de sus elementos no son, en sí mismas, menos ideológicas ni menos sociológicas que los ideologemas éticos, filosóficos o políticos encerrados en ellos. Pero, para el investigador de la literatura, la ideologicidad artística de la novela es más inmediata, más primaria, que los ideologemas extrartísticos sólo reflejados en la novela

y dos veces refractados. El ideologema extrartístico introducido en la obra literaria, en com­

binación química con la construcción artística, forma la unidad temática de la obra dada.

Esta unidad temática es un modo especial, propio sólo de la literatu­ra, de orientación en la realidad, que da la posibilidad de apropiarse de aspectos de la realidad que son inaccesibles para otras ideologías. Todo esto está sujeto a un estudio especial sobre la base de procedimientos

metódicos especiales. . . La antes examinada particularidad de la estructur~ artt~ttca ~1

estar cargada de contenido [soderzhatel 'nost '], es dectr, la ~~~ercton orgánica en ella de otras ideologías en el proceso de su formacton- es patrimonio común de casi todas las estéticas Y las poéticas, a excep­ción de las estéticas que se orientan hacia las corrientes decadentes de

la creación artística. En la literatura estética más reciente, esta particularidad ha sido fun­

damentada y analizada detalladamente y a fondo en l~ estétic_a de. Hermann Cohen, cierto es que en el lenguaje idealista de su st~tema filosofico.

Cohen entiende «lo estético» como una especte de supraestructura por encima de las otras ideologías, por encima de la realidad del conoci-

228 Pável N Medvédev/Mijaíl M Bajtín

miento y de la conducta. De esa manera, la realidad entra en el arte como realidad ya conocida y éticamente valorada. Sin embargo, esta realidad del conocimiento y de la valoración ética es, para Cohen, como idealista en grado sumo, «la realidad última». Cohen no conoce el ser real, que determina el conocimiento y la valoración ética. El horizonte ideológico desprovisto de carácter concreto y de materialidad, y sintetizado en una unidad sistemática abstracta, es, para Cohen, la realidad última.

Resulta plenamente comprensible que, con tales premisas idealistas, la estética de Cohen no haya podido apropiarse de toda la plenitud con­creta de la obra artística, ni de sus vínculos concretos con otros fenóme­nos ideológicos. Él reemplaza estos vínculos concretos con los vínculos sistemáticos entre las tres partes del sistema de la filosofia: entre la lógi­ca, la ética y la estética. También resulta plenamente comprensible que en Cohen también hayan quedado sin examinar y sin analizar las funcio­nes artísticas que tienen los ideologemas extrartísticos --el conocimien­to y la valoración ética- en la estructura concreta de la obra.

Esta misma idea de la inserción de valores extraestéticos en la obra artística (pero en una forma menos clara y menos atenida a los princi­pios) ha sido desarrollada en la estética idealista de Jonas Cohn 1 y Broder Christiansen. 2 De manera aún menos clara han sido desarrolladas estas ideas en las estéticas psicológicas de la empatía (Einfi"ihlungsiisthetik) de Lipps y Volkelt. Aquí no se trata ya de la inserción de los ideologemas en la estructura concreta de la obra artística, sino de las diferentes com­binaciones que se producen en la psique del artista y del contemplador entre los actos, sentimientos y emociones cognoscitivos y éticos, por una parte, Y los estéticos, por la otra. Todo está disuelto en el mar de las vivencias, en el que estos autores tratan en vano de hallar algunos vín­culos constantes Y regularidades. Desde luego, sobre esta movediza base psicológico-subjetiva es imposible el planteamiento de los pro­blemas concretos de la ciencia de las artes.

Se pueden hallar planteamientos más concretos de nuestro problema en los ~et?dólogos de la ciencia de las artes, Max Dessoir y Emil Utitz, en este ultimo sobre la base del método fenomenológico. Sin embargo, tam~~co hallaremos aquí el grado de precisión y carácter concreto meto­dologtcos que podría satisfacer a la ciencia marxista de las ideologías.

1 Jonas Cohn, Obshchaia estetika, Giz, 1921. 2

Broder Christiansen, Filosofiia iskusstva, Petersburgo, 1911.

Tareas inmediatas de los estudios literarios 229

Introdujeron una gran confusión en este problema las construccio­nes estéticas de Hamann.3 Bajo la influencia de las artes -más exacta­mente, de las corrientes- no-figurativas y del expresionismo en las ar­tes plásticas, este estético y científico de las artes sobrevaloró, sobre todo en sus últimos trabajos, el «carácter de cosa» [ veshchnost 1 y la «hechura constructiva» [konstruktivnaia sdelannost1 de la obra artística. En sus obras iniciales sobrevaloró el principio --en general correcto, pero pura­mente negativo y formalmente estéril- del distanciamiento [ otreshenie]

y el aislamiento estéticos.4

Aquí nos detendremos algo más largamente en el principio del dis­tanciamiento y el aislamiento, en vista de su importancia estética gene­ral. y es que puede parecer que el distanciamiento y el aislamiento de la obra artística y de su contenido contradicen la particularidad de la es­tructura poética que hemos analizado.

En realidad, desde luego, no es así. Si se entiende de manera correcta este principio, aquí no se presenta ninguna contradicción. Pero, ¿qué.es, en realidad, lo que se distancia y se aísla en el arte? ¿Y respecto de que se

efectúa ese distanciamiento? Claro está que no se distancian cualidades fisi~as abstractas, sin~

precisamente valores ideológicos, tales o cuales fenome~os de la reah­dad social y de la historia. El distanciamiento no se efectúa respecto del

3 Richard Hamann, Estetika, Moscú, 1913. 4 En la literatura rusa de los últimos años, la particularidad que hemos an~l~ado ha

sido planteada también, en más de una ocasión, en el proceso_~~ la polemt~a ~on el formalismo, pero sobre una base falsa y sin suficiente prectston metod~log¡ca. En esto ha insistido especialmente A. A. Smirnov en su interesan:e traba~o «Las tareas fundamentales de la ciencia de la literatura» (Lite~aturna_za lvfysl , 19~:, vol II) Él define la obra poética como una indisoluble umdad e mterpenet:r~cwn

. . .. • . t. . s·n embargo el agnosticismo de los factores cognoscitiVO, etico Y es etico. I '

· · · b d 1 s problemas concretos de la intuitivista de este autor no le permttio a or ar o . . . . . . E 1 . . . de este autor todos los metodos ctentificos solo

estructura poética. n a optmon · ' . d 1 estructura conducen al investigador hasta el umbral del «sanctasanctorum» ~ a 1 't poética. En cambio, el acceso a 1~ profun~ida~e~. de ésta está cerra 0 a os me o-dos científicos: ella sólo es accesible a la mtutciOn. .

. . 1. tratada también en trabaJOS de A. La mencionada particulandad de la tteratura es o 1 st

, (i\fy /' 19"' n )-ene e Askoldov (Literaturnaia Mysl 'vol. III) y Sezeman . S ' ~-, s· bargo último de manera particularmente clara, ~~-que sum~e~te breve. m em ' tampoco ahí hallaremos un auténtico anáJtsts metodolog¡co.

230 Pável N. Medvédn:/Mijaí/ M. Bajtín

significado ideológico de estos últimos. Al contrario, este significado entra precisamente en el ser distanciado del arte. El fenómeno entra en él pre­cisamente como bueno o malo, fútil o grande, etc.

Ya sabemos que fuera de las valoraciones ideológicas, en abstrac­ción de ellas, no son realizables ni el sujet, ni el tema, ni el motivo. En realidad, el distanciamiento no se realiza respecto del valor ideológico del fenómeno, sino respecto de su realidad y de todo lo que esté ligado a la realidad del fenómeno dado -una posible atracción sensual, una orien­tación hacia el consumo individual, un temor ante lo representado, etc. El fenómeno entra en el ser distanciado del arte con todos sus coeti­cientes de valor, no como un cuerpo natural desnudo y desprovisto de sentido, sino como valor social.

Pero el valor social que constituye el contenido de la obra, distancia­do de la realidad, aislado de sus vínculos pragmáticos, se incorpora de nuevo a la realidad y a sus vínculos desde otro punto de vista, en otra categoría social: precisamente como elemento de la obra artística, la que, como realidad social específica, no es menos real ni menos activa que otros fenómenos sociales.

Volviendo a nuestro ejemplo, vemos que la novela de Turguéniev no es menos real ni está menos íntima e inseparablemente entretejida como un factor real en la vida social de los años 60, que un raznochínets vi­viente real, sin hablar ya del ideologema del ra:=nochínets propio de la nobleza. Sólo que su realidad como novela es distinta de la realidad del raznochínets-hombre activo real.

Así pues, el valor social que, distanciado de la realidad en un res­pecto, entra en el contenido de una novela o de otra obra, es compensado por una nueva incorporación suya a la realidad social en otro respecto, en el marco de otra categoría social. Y de esta realidad social de la novela no es posible desprenderse en aras de la realidad reflejada y distanciada de los elementos de su contenido.

La ~ealida~ de la novela, su contacto con la realidad, su pmticipación en 1~ vtda so~tal, no se reduce, en absoluto, a que en su contenido ella refle!e la realidad. No, ella participa en la vida social y funciona en ésta ~rectsamente como novela y, como tal, ocupa a veces un puesto muy tmport~nte en la re_alidad social, en ocasiones no menos importante que los fenomenos soctales reflejados en su contenido.

El temor a perder el contacto con la realidad inmanente de la literatu-ra en aras de otra l"d d 'l · rea t a , so o refleJada en ella, no debe conducir a

Tareas inmediatas de los estudios literarios 231

negar la presencia de esta última en la obra artística, como se hace en el formalismo ruso, o a subestimar su papel estructural en ella, como se hace en el formalismo europeo. Eso es nefasto no sólo desde el punto de vista de los intereses metodológico-generales y sociológicos externos con respecto al arte (relativamente externos), sino también desde el pun­to de vista del arte mismo: es que no se valora debidamente uno de los más importantes y esenciales elementos estructurales de éste, a conse­cuencia de lo cual se deforma toda su estructura.

Sólo sobre la base del marxismo se puede lograr una correcta orien­tación filosófico-general y la necesaria precisión metodológica en todas las cuestiones que hemos planteado. Sólo sobre esta base puede ser con­ciliada la realidad específica de la literatura con el reflejo del horizonte ideológico -es decir, de otros ideologemas- en su contenido, conc_ilia­da en la unidad de la vida social sobre la base de la regulandad socioeconómica que penetra de parte a parte y por completo toda la crea-

ción ideológica. . Aquí, sobre la base del marxismo, con la ~remtsa_ de 1~ completa

sociologicidad de todos los fenómenos ideológtcos -mclmd~s _las es­tructuras poéticas en todos sus detalles y mat~ce~ puramente arttsttcos-, se eliminan, por igual, tanto el peligro de fettcht~~r la ~b~a Y de conver­tirla a ella en una cosa sin sentido y a la percepcwn arttshca en una p~ra «sensación» hedonista de esa cosa --<:omo ocurre en nuestro fo~ahs­mo--, como el peligro inverso de convertir la literatura en una stmple sirvienta de otras ideologías, el peligro de romper el contacto con la obra

de arte en su especificidad artística. . . . Además de reflejarse en el contenido de la obra ~rttstlca, el honzon-

te ideológico también ejerce una influencia determmante sobre la obra

en su totalidad. . . La obra literaria es, de manera inmediata, una parte del m~d10 htera-

rio como conjunto de todas las obras literarias socialmente v~gentes ~n una época dada y en un grupo social dado. Desde el punto de vts~a estric­tamente histórico, la obra literaria aislada es un elemento no~mdepen­diente del medio literario y, por eso, realmente inseparable d~ el. En este

. d d terminada directamente medio ella ocupa un determma o puesto, y es e . . S , b d pensar que una obra que por las influencias del mtsmo. ena a sur o . .

. 1 d" l"t ·0 podría eludir la m-ocupa un puesto precisamente en e me 10 t eran ' .

. . , . odria escapar de la unidad fluencia determmante directa de este, que P orgánica y la regularidad de ese medio.

232 Pável N. Medvédev/Mijaíl M Bajtín

Pero el propio medio literario, a su vez, no es más que un elemento no­independiente del medio ideológico general de una época dada y de una totalidad social dada y, por eso, un elemento realmente inseparable de este último. La literatura, tanto en su totalidad como en cada uno de sus ele­mentos, ocupa un determinado puesto en el medio ideológico, está orienta­da en él y es determinada por su influencia directa. A su vez, el medio ideológico, en su totalidad y en cada uno de sus elementos, es un factor no­independiente del medio socioeconómico, es determinado por él y es pe­netrado de arriba abajo por la regularidad socioeconómica única.

Obtenemos así un complicado sistema de interrelaciones e interac­ciones. Cada elemento de éste es determinado dentro de varias totalida­des peculiares, pero penetrables unas para las otras.

No se puede entender una obra fuera de la unidad de la literatura. ~er~ esta unidad en su totalidad y cada uno de sus elementos -por con­Siguiente, la obra dada- no pueden ser entendidos fuera de la unidad de 1~ vida ideológica. Y, a su vez, esta última unidad no puede ser estudiada, m e.n su totalidad, ni en sus distintos elementos, fuera de la regularidad socweconómica única.

Así pues, para revelar y definir la fisonomía literaria de una obra ?ada,, n? se puede dejar de revelar, al mismo tiempo, su fisonomía Ideol~gi.co-general-pues no existe lo uno sin Jo otro--, y, al revelar esta ultima, no podemos dejar de revelar también su naturaleza socioeconómica.

Sólo si se observan todas estas condiciones, es posible un auténtico estudi.o histórico concreto de la obra artística. No es posible pasar por alto,mngu~o de ~o~ esla~ones de esta cadena única de la comprensión del fenomeno I~eolog~c?, m detenerse en un eslabón sin pasar al siguiente. Es del.todo madmisible que se estudie una obra literaria directamente y exc,lu~Iva"_lente como elemento del medio ideológico, como si ella fuera el untco ejemplar de la literatura y no fuera de manera inmediata un elemento del mundo literario en su peculiaridad. Sin haber entendido el puesto de la obra en la literatura y su dependencia directa de ésta, tampo­co se puede entender su puesto en el medio ideológico.

Aún más ina~isible es saltar de una vez dos eslabones y tratar de entender la obra directamente en el medio socioeconómico como si ella fu~ el ~ico ejemplar de la creación ideológica y no se orlentara en el medio soc ' · · . I~conomico, ante todo JUnto con toda la literatura y con todo el honzont d 1 ' · e I eo ogtco, como un elemento inalienable de éstos.

Tareas inmediatas de los estudios literarios 233

Todo esto determina las muy complejas tareas y métodos de la histo­ria de la literatura.

La historia de la literatura estudia la vida concreta de la obra artística en la unidad del medio literario en formación, este medio literario en el proceso de formación del medio ideológico que Jo abarca, y, por último, el medio ideológico en el proceso de formación del medio socioeconómico que Jo penetra. Así pues, el trabajo del historiador de la literatura debe transcurrir en una ininterrumpida interacción con la historia de las otras ideologías y con la historia socioeconómica.

El historiador marxista no tiene que temer al eclecticismo, ni a la suplantación de la historia de la literatura por la historia de la cultura. Ese eclecticismo y esa suplantación sólo son temibles en el terreno del positivismo, donde la unidad siempre se logra al precio de la confusión y de todo tipo de suplantaciones. La unidad concreta del materialismo his­tórico no les teme a esas especificaciones y diferenciaciones, y, al mismo tiempo, nunca perderá a causa de ellas la unidad concreta de principio y

de método. El temor al eclecticismo y a la suplantación se explica por la ingenua

convicción de que la especificidad y la peculiaridad de cu~lqui~r domi­nio sólo pueden ser conservadas por la vía del absolut,o aislamiento ~e éste, cerrando los ojos a todo lo que se halle fuera de el. Pero, en reali­dad, todo dominio ideológico y todo fenómeno ideológico a~quieren. ~u verdadera peculiaridad y su especificidad precisamente en la mteraccton

viva con otros fenómenos. Al estudiar la literatura en su interacción viva con otros dominios y

en la unidad concreta de la vida socioeconómica, no sólo no se pierde su peculiaridad, sino que, por el contrario, esa peculiaridad sólo podrá ser revelada y definida de manera completa y omnilateral en ese proceso de

interacción. . . Al mismo tiempo, el historiador de la literatura no debe ~lv~dar, ~I

por un instante, el doble vínculo de la obra literaria con.el medio tdeolo­gico: a través de la reflexión de ese medio por el contemdo de la obra Y a través de la participación directa en ese medio de t?da la obra en su especificidad artística, como una parte peculiar del mtsmo. .

Desde luego, el hecho de que la obra literaria es determmada ante todo y de manera directa por la propia literatura, no puede Y ~o debe turbar al historiador marxista. El marxismo admite plenamente _Ja ~uen­cia determinante de las otras ideologías sobre la literatura. Mas aun, ad-

234 Páve/ N Medvédev/Mijaíl M Bajtín

mite la influencia inversa de las ideologías sobre la base misma. Por con­siguiente, ni que decir tiene que él puede y debe admitir la influencia de la literatura sobre la literatura misma.

Pero esta influencia de la literatura sobre la literatura no deja de ser una influencia sociológica. La literatura, al igual que toda otra ideología, es social de principio a fin. La obra literaria aislada no refleja la base «por su cuenta y riesgo», por separado y en desconexión de la literatura en su totalidad. Tampoco la base determina la obra literaria, por así decir, «llamándola aparte» y «en secreto» con respecto a la literatura restante. No, ella influye precisamente sobre toda la literatura y sobre todo el medio ideológico en su totalidad; e influye sobre la obra aislada precisamente como obra literaria, es decir, como elemento de esa totalidad -en su vínculo indisoluble con toda la situación literaria dada.

La regularidad socioeconómica sabe hablar en la lengua de la litera­tura misma, tal como sabe hablar en todas las lenguas ideológicas. El enredo y los baches son provocados sólo por los malos teóricos e histo­riadores que imaginan que el factor sociológico debe ser, sin falta, un factor «extraño», y que, si se trata de literatura, debe ser, sin falta, un «factor extraliterario», y si de ciencia, un «factor extracientífico», y así sucesivamente.

En realidad, la regularidad socioeconómica influye sobre todos los elementos de la vida social e ideológica, tanto desde dentro como desde fuera. La ciencia no debe dejar de ser ciencia para devenir un fenóme­no social -para dejar de serlo debe devenir mala ciencia. Pero, por lo demás, incluso entonces, como mala ciencia, no deja de ser un fenómeno social.

Pero de lo que realmente debe cuidarse el historiador de la literatura es de convertir el medio literario en un mundo absolutamente cerrado a~tosuficiente. La doctrina de las series culturales cerradas e indepen~ dientes_ unas ~e otras es completamente inaceptable. La peculiaridad de una sen e -mas exactamente, de un medio-- sólo es fundamentada como hemos visto, por la interacción de esa serie -tanto en su totalidad como en cada uno de sus elementos- con todas las otras series en la unidad de la vida social.

Ca~ fenómeno literario (al igual que todo fenómeno ideológico) -repetimos- es _determinado a la vez desde fuera y desde dentro. Des­de den:ro, por_ la literatura misma, y desde fuera, por los otros dominios de la VIda social. Pero, al ser determinada desde dentro la obra literaria

'

t

Tareas inmediatas de los estudios literarios 235

también es determinada desde fuera, porque la literatura misma que la detennina es determinada desde fuera en su totalidad. Y, al ser determi­nada desde fuera, también es determinada desde dentro, porque los fac­tores externos la determinan precisamente como obra literaria en su es­pecificidad y en conexión con toda la situación literaria, y no fuera de ésta. De esa manera, lo interno resulta externo, y viceversa.

Esta dialéctica no es tan complicada. Sólo sobre la base de burdas supervivencias mecanicistas puede mantenerse la distinción, en verdad grosera, estáticamente inerte e irreversible, entre «factores internos y ex­ternos» del desarrollo de los fenómenos ideológicos, que con bastante frecuencia encontramos en los trabajos marxistas sobre la literatura Y otras ideologías. Encima de eso, el «factor interno» habitualmen~e es ob~e­to de sospechas. como insuficientemente leal desde el punto de vista sociO-

lógico. . Cualquier factor externo que influya sobre la l_Jteratura, pro~oca en

ella un efecto puramente literario, y este efecto deviene un factor mterno determinante para el ulterior desarrollo de la literatura. Por su pa~e, es:e mismo factor interno deviene un factor externo para otras esferas Ideolo­gicas, que reaccionarán a él en su propia lengua interi?r; y esta misma reacción. a su vez. devendrá un factor externo para la literatura.

Pero desde lueao, todo este juego dialéctico de factores se efec~a dentro d; los límite~ de la regularidad sociológica única. En ~a creación ideológica nada traspasa los límites de esa regula~dad: ella rema en cada rinconcito en cada detalle íntimo y sumamente mterno de la constru~-

. · ·d. 1'· · E este proceso de interacción dialéctica ininterrumpi-cwn 1 eo og1ca. n · 1 · · ~ 1· · d d El rt o deJ· a de ser arte m a ciencia da, todo conserva su pecu tan a . a e n . . . . ' .

de ser ciencia. Pero tampoco la regularidad soc10logtca pterde su umdad

v su fuerza omnidetenninante. . . . Sólo sobre la base de esta comprensión dialéctica de la pecuhandad

· • • ·.e: e · os ideolóaicos se puede cons-v la mteracc10n de los dtterentes tenomen "" truir una auténtica historia científica de la literatura.

Sin embargo. la historia de la literatura no agota aún toda~ las ~areas . . . , . . 11 · presupone va una ciencta que

de la ciencia l!terana. Es mas, e a mtsma • . . . 'feas como estructuras socia-revele la pecuhandad de las estructuras poe l

. h' · · t't-ca de la literatura presupone les sui generis: es decir, una tstona cten I 1

una poética sociológica. . 1 . Qué es la obra literaria? ¿Cuál es su estructura? ~Cuales s~n os L • - · art' t as? ·Que es el

elementos de esa estructura y cuales sus funciOnes IS IC · t..

236 Pável N Medvédev!Mijaíl M Bajtín

género, el estilo, el sujet, el tema, el motivo, el héroe, el metro, el ritmo, la melódica, etc.? Todas estas cuestiones y, en particular, la cuestión del reflejo del horizonte ideológico en el contenido de la obra y de las fun­ciones de ese reflejo en la totalidad de la estructura artística de la obra: todo esto constituye el vasto dominio investigativo de la poética sociológica.

Precisamente este dominio es el que debe, ante todo, realizar todas las tareas examinadas en el primer capítulo de nuestro trabajo, después de concretizarlas en material de la literatura.

La historia de la literatura ya presupone, en lo fundamental, respues­tas de la poética sociológica a las interrogantes planteadas. Debe partir ya de determinados conocimientos sobre la esencia de las estructuras ideológicas cuya historia concreta ella está siguiendo.

Pero, al mismo tiempo, también la poética sociológica misma, para no volverse dogmática, debe orientarse hacia la historia de la literatura. Entre estas dos ciencias debe haber una interacción ininterrumpida. La poética le da a la historia de la literatura orientaciones conductoras en la especificación del material de investigación y definiciones básicas de las formas y tipos de éste. La historia de la literatura introduce sus correc­ciones en las definiciones de la poética, haciéndolas más flexibles, diná­micas y adecuadas a la variedad del material histórico.

En este sentido se puede hablar de la necesidad de una poética histó­rica separada como un eslabón mediador entre la poética sociológica teórica y la historia de la literatura.

Por lo demás, la división en poética teórica y poética histórica tiene ~carácter más bien técnico que metodológico. También la poética teó­nca debe ser historista [istorichna].

Cada definición de la poética sociológica debe ser una definición que co~espo~da plenamente a toda la evolución de la forma que se defi­n~. As1, por eJemplo, la definición de la novela que dé la poética socioló­gica debe ser dinámica y dialéctica. Debe referirse a la novela como a la serie de variedades de ese género que se relevan unas a otras, debe co­rresponder por completo precisamente a esa serie en formación. Una definición de la novela que sea incapaz de cubrir todas las formas exis­t~:~s e~ su proceso histórico de formación, no es, en absoluto, una defi­mci~n c1e~tífic~ de la novela, sino una declaración artística de alguna co~ente hterana, es decir, expresa las valoraciones y opiniones de esa comente sobre la novela.

Tareas inmediatas de los estudios literarios 237

Para no convertirse en el programa de alguna escuela literaria --el destino real de la mayoría de las poéticas-, o, en el mejor de los casos, en el programa de toda la contemporaneidad literaria, la poética socioló­gica debe estar orientada históricamente. El método dialé_c,tico pone e~ sus manos un instrumento insustituible para la construccwn de defim­ciones dinámicas, es decir, las que corresponden plenamente a la serie en formación del desarrollo del género dado, de la forma dada, etc. Sólo sobre la base de la dialéctica se pueden evitar tanto el normativismo Y el verbalismo dogmático en las definiciones, como la dispersión positivista en la variedad de los hechos no ligados por nada y unidos sólo de manera

convencional. y he aquí que el papel de la poética histórica se reduce ~ pr~parar la

perspectiva histórica para las definiciones general~zad~ras y smtetlza?oras de la poética sociológica en una serie de investigacwnes monograficas sobre la historia de tal 0 cual género, y hasta de tal o cual elemento es­tructural --como es, por ejemplo, el trabajo «De la historia del epíteto»

de A. N. Veselovski. Ocurrió que el método marxista ya se aplicab~ en la historia literaria,

pero aún no había una práctica sociológica marxista, tal como no la_ hay hasta el momento. Es más, ni siquiera se pensaba en ella. En tal ~~:ua­ción, el historiador marxista tenía que tomar en préstamo ~e las po:tlcas no-sociológicas las definiciones especificantes de _los fenome~~s. htera­rios. Desde luego, esas definiciones eran o n~tu:a~Istas, o positlv~s~, 0

idealistas; en todo caso, notoriamente no-socwlog~cas. ~sas d~fimctones . . , d d 1 tenaz resistencia al metodo mar-especificadoras eJerctan, es e uego, una . . , .

. . , tr - 0 » en la investigacton marxista. xista; y es que constitutan un «cuerpo ex an .

Precisamente sobre esta base nació la triste tende~cm. ~ declarar la . r . en la exphcaclOn de los fe-

guerra a todo lo (Hnmanentemente» Iterano , nómenos literarios y a reducir el método marxista a una tenaz busque~ interesada única y exclusivamente en los factores externos que determi-nan los fenómenos literarios independientemente unos de otros.. .

En vez de revelar el carácter sociológico de los fenómenos_ hteranos 11 d d fuera, esforzandose en

desde dentro trataron de penetrar en e os es e . . ' , . 1 · t las influencias determi-

demostrar a toda costa umca y exc ustvamen e nantes ejercidas sobre los fenómenos literarios por l?s facto~els

·d 1 'as) ·Como st el arte so o extraliterarios (por lo menos por otras t eo ogt ·. 1 1 deviniera un factor social -sin serlo por su propia naturaleza- a ser

238 Pável N. Medvédev/Mijaíl M Bajtín

interpretado como no-arte! ¡Como si el arte sólo se adaptara a la realidad social a pesar de su propia esencia y regularidad, de mala gana!

Ocurrió que algunos marxistas asimilaron, junto con los fundamen­tos de la poética tomados en préstamo, supervivencias del mal naturalismo y del positivismo, ideas falsas sob~~ los fenómenos artísticos como cier­tos fenómenos naturales, no-sociales, o ciertas esencias ideáticas autosu­ficientes distanciadas de la realidad social-como si las ideas pudieran nacer fuera del contacto social.

La asocialidad interna («inmanente») de las estructuras artísticas es subrayada y planteada insistentemente por todos los no-marxistas espe­cificadores. Basándose en esto, exigen que se le pongan límites al méto­do sociológico.

Y, en efecto, si la estructura artística como tal fuera internamente asocial, entonces al método sociológico marxista se le deberían poner límites. Si la estructura artística fuera análoga, por ejemplo, a la estruc­tura química, que por sí misma, desde luego, es extrasocial, entonces la literatura tendría su propia regularidad extrasocial, tan inaccesible a todo método sociológico como la regularidad química. La historia de la litera­tura presentaría entonces el triste espectáculo de una lucha ininterrumpi­da de la naturaleza interna de la literatura con las exigencias sociales impuestas a ella, extrañas a esa naturaleza. El tema fundamental de esa historia no sería ya la lucha entre las clases, sino la lucha de las clases con la literatura.

En este. sen~ido, es característico en grado sumo el punto de vista de P. N. ~akulm. El contrapone la «esencia inmanente» de la literatura, in­accesible al método sociológico, y su evolución inmanente, también extrasociológica «por naturaleza», a la influencia ejercida sobre ella por l?s ~actores soci~lógicos externos. Restringe el método sociológico a los hmttes del estudiO de la influencia casual de los factores extraliterarios sobre la literatura.

S~ no~ imaginamos concretamente todo el curso del trabajo del htstonador de la literatura --dice el prof. Sakulin-, entonces, natural~ente, ese trabajo comienza por el estudio inmanente de obras atsl.a~ y escritores aislados (... ) Los elementos de la fo~~ ?oetica (el sonido, la palabra, la imagen, el ritmo, la com­post~ton, el género), la temática poética, el estilo artístico en su totalidad: todo esto se estudia previamente de manera inmanen-

Tareas inmediatas de los estudios literarios 239

te. con la avuda de los métodos que ha elaborado la poética teó­rica, apoyindose en la psicología, la estética y la lingüística, y que. en particular, son empleados actualmente por el llamado método fonnal. En esencia, ésta es la parte más valiosa de nues­tro trabajo. Sin ella sería imposible avanzar en nuestra investiga­

ción ( ... )

Viendo en la literatura un fenómeno social, llegamos inevita­blemente a la cuestión de su condicionamiento causal. Para no­sotros ésta es una causalidad sociológica. Sólo en este mo­mento' el historiador obtiene el derecho de tomar la pose de socióloao v plantear sus «por qué», para insertar los hechos literari;s e~ el proceso general de la vida social de un período dado y para después detenninar el puesto de ellos en ~odo el moYimiento histórico. Aquí precisamente entra en vtgor el método sociológico, que, en su aplicación a la literatura, deviene

histórico-sociológico. 5

Este punto de vista es muy indicativo. No es el resultado ~e conjetu­ras subjetivas personales del Prof. Sak."Ulin; no, es una expresiOn lograda y claramente formulada del usus real que domina ac.tu~lmente en l?s estudios literarios «marxistas», del dualismo metodologtco que, en vtr­tud de las circunstancias. se ha fonnado en ellos. También los que.pole­mizan con el pro f. Sakulin y no aceptan sus francas y claras fonn~lacwnes, en su propio trabajo práctico se someten. en rea.lidad, a. ese mts~o usus

d · d 1 me'todo marxista al estudto de la mfluencta de los ommante: re ucen e · 1 factores extraliterarios sobre la literatura. Y todo lo conc~r~uente a a . . "fi ·d d tenninología defimcwnes, des-literatura mtsma en su espect tct a - ' , .

. . . "d d tructurales de los fenomenos htera-cnpcwnes de las parttculan a es es , . . d 1 1 entos de esos fenomenos- lo

nos, del género, del estilo y e os e em · · · · que ha elaborado todos esos

toman en préstamo de la poettca teonca, · ¡· · povándose como de mane-

conceptos básicos de los estudiOs tteranos a J ' 1 _ la psicología (desde luego, a ra del todo justa ahnna nuestro autor, en · 1. .. , .

1 · · (l idealista) ven la mgutsttca subjetiva y la subjetivista), en a estettca a ·'- .

. . . rt la idealista) pero de mnguna (principalmente la postttvtsta Y en pa e ' . ¡ f manera en el método sociológico marxista. Tiene toda la razon e pro .

d .. "6 "8 <<Sotsiologuicheskii metod v literaturove emm. pp .... -.:. ·

240 Pável N. Medvédev!Mijaíl M Bajtín

Sakulin también cuando afirma que sin todos esos conceptos básicos de la poética teórica es inconcebible cualquier investigación histórico-literaria.

Así pues, el pro f. Sakulín ha expresado correctamente el usus domi­nante en las investigaciones «sociológicas». Pero está profundamente equivocado cuando piensa que es imposible construir una poética socio­lógica. Está equivocado cuando trata de interpretar el mal usus como un hecho inevitable y metodológicamente legítimo, cuando trata de inter­pretar forzadamente el estado de limitación en que se encuentra en los hechos el método sociológico como una limitación necesaria y legítima de éste.

Las tareas de la poética sociológica son, ante todo, especificadoras, descriptivas y analíticas. Distinguir la obra literaria como tal, mostrar su estructura, determinar sus formas y variedades posibles, determinar sus elementos y las funciones de éstos: ésas son sus tareas fundamentales. Desde luego, ella no puede formular ninguna ley del desarrollo de las formas poéticas. Antes de buscar las leyes del desarrollo de las formas literarias, es preciso saber qué son esas formas. Y las leyes mismas sólo pueden ser halladas en el balance de un enorme trabajo histórico-litera­rio. Así pues, la búsqueda y la formulación de las leyes del desarrollo literario presuponen ya tanto una poética sociológica como una historia de la literatura.

Por eso no podemos estar de acuerdo con la concepción de las tareas de la poética sociológica que ha propuesto V. M. Friche en su artículo «Problemas de poética sociológica».

El prof. Friche entiende la poética como una ciencia nomotética, formuladora de leyes, sobre el desarrollo de las formas poéticas.

Si la poética dogmática del pasado remoto -dice él, establecía ciertas reglas que los poetas estaban obligados a seguir en su creación, y si la poética histórica del siglo x1x tenía como misión revelar la génesis histórica de las formas poéticas, la poética so­ciológica se plantea como objetivo descubrir la regularidad que existe en la vida de esas formas.6

Surgen las pregwttas: ¿quién descubrirá y describirá esas formas?, ¿quién determinará su peculiaridad y su diferencia respecto de las otras formas ideológicas?

6 Vestnik Kommunisticheskoi Akademii, 1926, vol. 17, p. 169.

Tareas inmediatas de los estudios literarios 241

Un poco más adelante el prof. Friche dice:

La primera tarea de la poética sociológica con res~ecto a ~ste problema cardinal de la poética (el problema del estilo) co~siste precisamente en establecer la correspondencia ~eg~lar ~e ctertos estilos poéticos con determinados estilos economtcos.

. Pero es que antes de establecer la correspond~ncia regular de los estil~s poéticos con los estilos extrapoéticos, es preciso escl~recer l~ na­turaleza misma (social) del estilo poético_ como tal,_ en su di~erenciaode los estilos extrapoéticos! Es preciso estudiar el ~ropio lenguaje e_specifi­co de la poesía para establecer su corresponden cm con los lenguajes tam-

bién específicos de otras ideologías. . Después de comparar el estilo clásico de la poesía con lo~ es_ttlos

de otros dominios de la vida social, el prof. Friche saca la stgmente

conclusión:

Así pues el estilo literario clásico no es más que una ~anif~sta-. o ' . pio dominio de las fuerzas racionahstas cton propta, en su pro ' . . .

tu b al mismo tiempo en el dommw del pensamt~nto que ac a an . "dad o cay filosófico y científico y en el dominio de la acttvt economi

política.8

He aquí que precisamente eso «propio» y ese «propio dominilo» ~ay, · 1 o · Por su parte a cten-

ante todo que definirlos en la poética socto ogtca. '. d . ' . o d b d finir previamente el «propiO omt-

cia de las ideologías tambten e e e I . . 1 · t fi 1 ropio dommto» de pensamten o

nio» del pensamiento filosó Ico y e «P . h e todo eso ya científico. Al establecer sus leyes, el prof. Fnc e supone qu

es conocido. . o ol era con los conceptos «no-En páginas postenores de su articulo, e op . . b o-

. o . T fam1har de costum res», «go vela de aventuras», «pstcologico-farnt Iar>>, « . d des genéricas de la no-. bl 1 onculos de estas vane a ttca», etc. Esta ece os Vl . nómicos e ideológicos

d" tes fenómenos socweco vela con los correspon ten . . . ni un análisis de las varieda-(extraliterarios). Pero no da m defimc!Ones, . ndo que son conocidos. des genéricas mismas Y de sus eleme~t~s, ~u~m~ormal como es el estilo Más adelante se detiene en una cuestton tecmco- dencias extraliterarias de la técnica versificacional Y busca las correspon

7 Ibídem, p. 171. 8 Ibídem, p. 172.

242 Pável N Medvédev/Mijaíl Af Bajtín

del «ritmo libre», suponiendo que el concepto de técnica versificacional, el concepto de ritmo, el concepto de ritmo libre, en otras palabras, todo el dominio de la métrica, de la rítmica y de la melódica, ya es conocido y está estudiado.

En pocas palabras, nuestro autor se apoya todo el tiempo en el traba­jo especificador, expositivo v analítico de la poética no-sociológica, v busca para los conceptos tardados en préstam; de ella correspondellci;s y equivalentes extraliterarios.

No tenemos absolutamente nada en contra del carácter esencial y la importancia que tienen en sí mismos los problemas y tareas planteados por el prof. Friche, pero ésos son problemas y tareas de la poética socio­lógica. El dominio investigativo que él esboza en su artículo. lo mác correcto seria denominarlo «sociología del desarrollo literaria>). Este do­minio de la sociología de la literatura, que pretende formular las leyes del desarrollo de ésta, ya presupone tanto una poética sociológica como una historia de la literatura, y, además, todo el trabajo especificador de una ciencia de las ideologías (estudios de la ciencia, estudios de la reli­gión, etc.). Esta ciencia es, en todo caso, la última de la serie de !as ciencias que se ocupan de la literatura. Ella supone un alto grado de elaboración tanto de la poética como de la historia de la literatura. De lo contrario, no podría ir más allá de las simples analogías semiartísticas.

En cambio, la poética sociológica es la primera de la serie de las ciencias de la literatura, y si en su ulterior desarrollo y profundización depende de la historia de la literatura, es fundamental para esta última de manera inmediata, al distinguirle y definirle el material v al indicarle las direcciones básicas de su investigación -

Mientras no haya en nuestr; país ~na poética sociológica, siquiera en sus líneas fundamentales, más simples, será imposible l; elabmacíóE productiva de la historia de la literatura sobre la base monista del método sociológico marxista.

Pero hay todavía otro dominio profundamente interesado en la crea­ción de una poética sociológica. Es la crítica literaria.

Actualmente reina en ella un completo divorcio entre las exigencias y enfoques ideológicos (extraliterarios) y los artísticos. Ni siquie;a con el concep~o de ~ontenido ha podido ella hasta ahora. Al plantearle a la litera­tura exigencias sociales correctas y justas en la mavoría de los casos. al asignarle tareas sociales necesarias y actuales, la cri~ica literaria habitual­mente es del todo incapaz en la formulación de las mismas, es decir, no

Tareas inmediatas de los estudios literarios 243

sabe expresarlas en el lenguaje de la literatura misma. Da sus tareas en una forma bruta, no especificada. Por eso, a veces se tiene la impresión de que al artista se le exige que realice las tareas sociales no como artista, sino directamente como político, como filósofo, como sociólogo, etc., en pocas palabras: que trabaje «en una especialidad que no es la suya».

Para pasar a la realización de la tarea social que se le ha dado, el poeta debe traducirla al lenguaje de la poesía misma, formularla como un problema puramente poético, resoluble con las fuerzas de la poesía misma. La tarea debe ser orientada y entendida en el contexto de los recursos y posibilidades disponibles del arte poético, debe ser corre­lacionada con los fenómenos literarios precedentes, en pocas palabras: debe ser expresada, en todos sus aspectos, en el lenguaje actual de la poesía misma. Debe presentarse como una tarea poética.

Una critica competente y sana debe darle al artista el «encargo so­cial» en el lenguaje propio del artista, como encargo poético. Cuando posee una alta cultura artística, también la propia sociedad, la propia masa de lectores realiza de manera natural y fácil la traducción de sus exigencias y necesidades sociales al lenguaje inmanente de la maestría poética. Cierto es que esto último sólo es posible en las condiciones rela­tivamente raras de una completa homogeneidad y armonía de clase entre el poeta y su auditorio. Pero la critica debe ser, en todo caso, una traduc­

tora competente, un medium entre ellos. Desde el punto de vista de los formalistas y de todos los otros de­

fensores de la naturaleza extrasocial de la literatura, no hay ni puede haber tal traducción al lenguaje del arte poético. Desde el punto de vista de esos especificadores, la vida social y la creación poética son dos mundos internamente extraños uno para el otro y carentes de un lenguaje común. Entre ellos sólo es posible un~ ~teracción _mecán_ica externa, que no introduce en la poesía nuevas pos1b~h-d~des s~c1ales, smo que, en el mejor de los casos, sólo actualiza las postbthdades mmanentes

ya disponibles de la propia poesía. . . Creemos que la tarea social puede penetrar Y penetra en el mtenor

del arte como en su propio elemento natal, y que el lenguaje del arte.~o es más que un dialecto de un único lenguaje social. Por eso, l~ traduccwn de este dialecto a los dialectos de otras ideologías se realiza con una

correspondencia ideal. . d . Cierto es que hay épocas en que el artista Y la clase domt~ante eJan

de entenderse uno al otro. El que encarga es orgánicamente mcapaz de

244 Pável N Medvédev/Mijaíl M Bajtín

traducir su encargo social al lenguaje del arte y exige del arte un no-arte. El artista no entiende las tareas sociales de la vida y le ofrece a ésta una experimentación formalista o ejercicios escolares. Pero esto sólo ocurre en épocas de una aguda y profunda descomposición social.

Es necesario aprender a entender el lenguaje de la poesía como un lenguaje social de punta a cabo. Es precisamente esto lo que debe reali­zar la poética sociológica. Las dos funciones fundamentales de la critica literaria -la entrega de un encargo social y la valoración del encargo cumplido- suponen el dominio de este lenguaje a la perfección.

La elaboración positiva de las tareas más difíciles y responsables de la poética sociológica debe ser precedida por una limpieza critica del campo investigativo.

Se puede decir que el problema de la poética de la URSS en el pre­sente está monopolizado por el llamado método «formal» o «morfo­lógico». En el breve período de su existencia histórica, los formalistas h~. sabido ~barcar un círculo muy amplio de problemas de poética teonca. Casi no hay una sola cuestión de esa esfera que ellos no hayan tocado de una u otra manera en su labor. El marxismo no puede pasar por alto ese trabajo de los formalistas sin someterlo a un meticuloso análisis crítico.

Tanto menos puede el marxismo pasar por alto el método formal, cuanto que los formalistas intervinieron precisamente como especifi­cadore_s Y ~e~on, realmente, casi los primeros en intervenir en ese papel e? ~a Ciencia literaria rusa. Supieron dar gran agudeza y carácter de prin­CipiO. a _los problemas de la especificación de la ciencia literaria, lo que los distmgue de manera ostensible y ventajosa sobre el fondo del amorfo eclecticismo Y la falta de principios de los estudios literarios académicos.

Como hemos visto, la especificación es una tarea inmediata tanto de 1~ cie~cia marxista de las ideologías, como, en particular, de los estudios hteranos.

~in embargo, las tendencias especificadoras de nuestros formalistas son_~Iametralmente opuestas a las marxistas. Ellos conciben la especifi­cac~on como el aislamiento del dominio ideológico dado, como el cierre de es~e a todas las otras fuerzas y energías de la vida ideológica y social. Con~tben la especificidad, la peculiaridad, como una fuerza rutinaria y host:l a_to~o lo demás, es decir, conciben la peculiaridad de una manera n? dtalecbca y, por eso, son incapaces de combinarla con la interacción vtva en la unidad concreta de la vida histórica social.

Tareas inmediatas de los estudios literarios 245

Pero lo que hace que el encuentro del marxismo con los formalistas concierna de manera particular a los principios y sea, por eso, producti­vo, es que los formalistas defienden consecuentemente y hasta el fin la asocialidad de la estructura artística como tal. Ellos construyen su poéti­ca como una poética consecuentemente no-sociológica.

Si tienen razón, si la estructura del fenómeno literario es realmente asocial, entonces el papel del método sociológico en los estudios litera­rios es extraordinariamente limitado y no concierne, en realidad, a los factores del desarrollo, sino exclusivamente a los obstáculos al desarro­llo de la literatura, los palos que pone la historia en las ruedas de la evolución literaria.

Pero si no tienen razón, entonces su teoría, elaborada con tanta con­secuencia y perfección, debe resultar una magnífica reductio ad absurdum de la poética por principio no-sociológica. Y este carácter absurdo debe ponerse de manifiesto ante todo con respecto a la literatura misma, a la poesía misma.

Pues si la literatura es un fenómeno social, entonces el método for-mal, que desatiende y niega la naturaleza social de ésta, ante todo n? corresponderá a la propia literatura, dará falsas interpretaci?nes Y de~m­ciones precisamente de las particularidades y rasgos espectficos de esta:

Por eso la critica del método formal por el marxismo no puede ser m debe ser una «crítica desde otra parte».

Repetimos: los estudios literarios marxistas se encuentr~ con ~1 mé­todo formal y chocan con él en el terreno de un pr?blell_l~ mmedtato Y actualísimo, común a ellos: el problema de la espec1ficacwn. ~or eso? la crítica del formalismo debe y puede ser «inmanente» en el meJo_r sentido de la palabra. Cada argumento de los formalistas debe_ s~r venficado Y rechazado en su propio terreno, en el terreno de la pecuhan~a~ del hecho literario. El objeto mismo, la literatura misma en su pecuhandad, debe revocar y anular las definiciones de los formalistas que no correspondan

a ella y a su peculiaridad. Así concebimos nosotros la crítica del método formal.

Criterios, la Habana, n°l, 1982 e ontribución a la metodología

de los estudios literarios*

Mijaíl M. Bajtín

El autor de la obra literaria sólo está presente en el todo de la obra no est~ en ningún aspecto separado de ese todo, ni, menos que en c~al­qmer otr~ parte, en su contenido arrancado del todo. Él se halla en ese aspecto. m~eparable de la obra en el que el contenido y la forma se funden mdtsolublemente. Los estudios literarios buscan muy a menudo a~ ~utor en el contenido separado del todo, el cual se deja identificar factlmente con el autor: con un ser humano de una determinada época, con una determinada biografia y una determinada visión del mundo. Y en esos casos la «imagen del autor» casi se funde con la imagen del ser humano real.

El verdadero autor no puede devenir una imagen porque él es el creador de toda imag d t d 1 · · ' . en, e o o o tmagmal que hay en la obra. Por eso, la llamada «~agen del a~tor» sólo puede ser una de las imágenes de la obr~ dada ( cterto es: una Imagen de un género especial). Con frecuencia el pmtor se representa a sí m· 1 . tsmo en e cuadro, y hasta pmta su autorretrato. Pero en el autorretrato no vern 1 os a autor como tal (no se lo puede ver) en todo caso no más que en al · ' . cu quter otra obra del autor más que en cualqmer otra obra, él se revela en los mejores cuadros del ;utor dado. El

* «K metodologuii literatul' d ·· issl d. .. M . ove enna», enKontekst 1974. Literaturno-teoreticheskie e ovamza, oscu., Izd-vo Nauka, 1975, pp. 203-212.

Contribución a la metodología de ... 313

autor --el que crea- no puede ser creado en la esfera en que él mismo es creador. Él es natura naturans y no natura naturata. Al creador sólo lo vemos en su creación, y de ninguna manera fuera de ella.

Al crear su obra, el autor no la predestina para el científico literario y no presupone una específica comprensión científicoliteraria, no aspira a crear un colectivo de científicos literarios. A éstos él no los invita a la

mesa de su banquete. Los científicos literarios actuales (los estructuralistas en su mayoría)

definen de costumbre al oyente inmanente a la obra como un oyente que todo lo comprende, ideal; precisamente uno así es el que se postula en la obra. Éste, desde luego, no es el oyente empírico y no es una representa­ción psicológica, una imagen del oyente en el alma del autor. Es una formación ideal abstracta. A ella está opuesto un autor también ideal y abstracto. A la luz de tal concepción, el oyente ideal es, en esencia, un reflejo especular del autor, es un doble de éste. Él no puede introducir nada suyo propio, nada nuevo, en la obra comprendida de m:mera ideal, ni en el proyecto [zamysel] idealmente completo del autor. El está en el mismo tiempo y espacio que el propio autor; más exactamente, él, al igual que el autor, está fuera del tiempo y d~l espacio (como toda f~rma­ción ideal abstracta); precisamente por eso el no pue~e ser otro (o aJeno) para el autor, no puede tener ningún sobra~te de~tble po~ _su o~edad. Entre el autor y tal oyente no puede haber mnguna mterac.cton, mnguna relación dramática activa, y es que ellos no son voces, smo ~onceptos abstractos iguales a sí mismos y el uno al otro., ~quí son postbl~s sola­mente abstracciones tautológicas vacías, mecantcas o matemattzadas.

Aquí no hay ni un ápice de personificación.

El conocimiento de la cosa y el conocimiento de la persona. Es impres­cindible caracterizarlas como límites. El primero es la cosa muerta pura, que sólo tiene exterioridad, que existe sólo para el otro y ~ue puede ser

1 fi d r un acto unllateral de ese revelada toda, por entero Y hasta e on o, po . . r otro (el cognoscente). Esa cosa, privada de ~a ~trafí,a ~ropta ma ten;-ble e in consumible, sólo puede ser objeto de mteres p~cttco. El s~ o límite es el pensamiento sobre la persona en presencia ?e 1~ propia.~­sona el interrogamiento [voproshanie], el diálogo. Aqut es,Impr~scm. -ble 1~ libre autorrevelación de la persona. Aquí hay un .nucleo mtend_or

. (aquí se conserva stempre una ts-que no se puede absorber 0 consumrr . des· t ' · al tancia): un núcleo respecto al cual sólo es postble un puro m eres,

314 Mijaíl M Bajtín

abrirse para el otro, él siempre se queda también para sí mismo. La pre­guntan~ se la plantea aquí el cognoscente a sí mismo, ni a un tercero en presenct_a de una cosa muerta, sino al conocido mismo. Y el criterio no es la exa~tz~ud del c.on,?~~iento, sino la profundi~ad de la penetración. El conoc~e~to está dmgtdo aquí a lo individual. Este es el dominio de los descubnmtentos, las revelaciones, las obtenciones de nuevos conocimien-tos [ ·· ] 1 · · uznamza , as comuntcacwnes. Aquí es importante tanto el secreto como la mentira (pero no el error).

. El acto _bilateral de conocimiento-penetración es muy complejo. El caracter activo [aktivno 1 1 d 1 . . s e cognoscente se combma con el carácter activo del que se abre (la d" 1 l"d d) 1 h .. . . Ia oga 1 a ; y a abthdad para conocer, con la habthdad para expresars A · . . . e. qut estamos tratando con la expresión y el conocimiento (la comp e · · ) d 1 . • . . . . r nston e a expreswn con una compleJa dta-lectt~a de 1~ exterior Y lo interior. La persona tie~e no sólo un medio y un ambtente smo también n h · t . . . . ' u onzon e propiO. El honzonte del cognoscente mteractua con el hori t d ¡ ·d . zon e e conoct o. Aqm «yo» existo para el otro y con la ayuda del otro L h. t · d . . · a IS ona e una autoconciencia concreta es in-concebible sm el papel del t ll . otro. 0 ro en e a, sm el reflejo de sí misma en el

art Los. pro?lemas concretos de la ciencia literaria y de la ciencia del

e están vmculados a la int 1 · · d h

. erre ac1on e los respectivos ambientes y onzontes del «yo» y del otr L ..

e'l) b" 0 · a penetracwn en el otro (la fusión con

se com ma con el mant · · · . emmtento de la distancia (del puesto propio) que garantiza el sobrante d ¡ · · exprest·o· d l e conoctmtento. Esto se refiere tanto a la

n e a persona como a 1 · · épocas y de 1

. h" . a expreswn de los colectivos, pueblos, a propta tstona con 1 h · . obieto de 1 · . h ' os onzontes y ambtentes de ellos. El

:.1 as ctenctas umanas es 1 [b . sernocom· ct"d . e ser yfle] expresivo y hablante. Este e nunca constgo mi . . y significación. smo, Y por eso es magotable en su senttdo

La exactitud, su significado /' . dencia de la cosa e . .Y sus zmztes. La exactitud supone la coinci-

onstgo mtsma La · d . . nación práctica El · exactttu es necesana para la dorm-treñido. Es libr~ y ser que se autorrevela, no puede ser obligado y cons-

, por eso no ofrece n · · • 1 conocimiento no pu d 1

. mgun~ garanttas. Por eso aqut e . e e rega amos m garantizamos nada.

Ast pues, hay dos límites d 1 · o dos tipos de relació (l e pensamtento Y de la práctica (del acto)

n a cosa Y la persona). Cuánto más profunda es la

Contribución a la metodología de ... 315

persona, o sea, cuanto más próxima está al límite de lo personal, tanto más inaplicables son los métodos generalizadores; la generalización y la formalización borran las fronteras entre el genio y la falta de talento.

El límite de la exactitud en las ciencias naturales es la identifica­ción (a = a). En la ciencia literaria, la exactitud es la superación de la ajenidad de lo ajeno, sin convertirlo en puramente propio (las sustitucio­nes de todo género, la modernización, el no-reconocimiento de lo ajeno, etc.). Aquí lo más importante es la profundidad: la necesidad de llegar, de hundirse hasta el núcleo creador de la persona, en el que ella continúa

viviendo, o sea, es inmortal. Las ciencias exactas son una forma monológica del saber: el intelec-

to contempla la cosa y se pronuncia sobre ella. Aquí hay un solo sujeto: el cognoscente (que contempla) y hablante (que se pronuncia). A él sólo se opone la cosa sin voz. Cualquier objeto del saber (incluido el hombre) puede ser percibido y conocido como cosa. Pero el sujeto (la persona) como tal no puede ser percibido y estudiado como cosa, porque como sujeto no puede estar privado de voz sin dejar de ser sujeto; por consi­guiente, el conocimiento de él sólo puede ser dialógico.

Existen diversas especies de carácter activo de la actividad cognos­citiva: el carácter activo del que conoce la cosa sin voz, y el carácter activo del que conoce a otro sujeto, o sea, el carácter activo dialógico del cognoscente, que va al encuentro del carácter activo dialógico del sujeto

conocido. El conocimiento dialógico es un encuentro. La pregunta y la respuesta no son relaciones (categorías) lógic~; no

se las puede colocar en una sola conciencia (única y cerrada en sí mtsma); toda respuesta genera una nueva pregunta. La pregunta y la respuesta ~u­ponen un hallarse una fuera de la otra [vzaimnaia vnenajodimost1- SI la respuesta no genera de sí una nueva pregunta, sale del diálogo Y entra~ el conocimiento sistémico, ímpersonal en esencia. El diálogo supone diver­sos cronotopos del que pregunta y del que responde (y diversos mundos de sentido: <<yO» y «de otro»). Desde el punto de vista de una <<tercera» con­ciencia y de su mundo «neutral», en el que todo es sustituible, la pregunta

y la respuesta se despersonifican inevitablemente. . . Entretanto en la ciencia literaria contemporánea (pnnctpalmente ~n

la estructural) 'muy a menudo hay un solo sujeto: el sujet~ del PTOP10

investigador. Las «cosas» se convierten en conce~tos (de dtverso. ~o de abstracción); pero el sujeto nunca puede dev~rr un co~c~to (el mts­mo habla y responde). El «sentido>> es personahsta: en el stempre hay

316 Mijail M Bajtín

u~a pregunta, una apelación y una anticipación de una respuesta, en él Siempre h~y ~os (como mínimo dialógico). Ésta no es una personalistidad [personalzst1chnost 1 psicológica, sino de sentido.

~1 problema de las fronteras del texto y del contexto. Cada palabra (cada signo) del texto conduce más allá de los límites de éste. Es inadmisible que el análisis (el conocimiento y la comprensión) se encierre en un solo texto dado. Toda comprensión es un correlacionamiento del texto dado con otros texto ti · · s Y un con enmiento de un nuevo sentido [pereosmysleníe] en un nuevo contexto (en el mío, en el contemporáneo en el futuro). El contexto anticipado del futuro es la sensación de que ~o doy un nuevo paso (me he ~~splazado ). He aquí las etapas de este movimiento dialógico d~ co~prens10n: el punto de partida es el texto dado, el movimiento ha­Cia _a~as ~on los contextos pasados, y el movimiento hacia delante es la antiCipación (y el principio) del contexto futuro.

El_ texto vive sólo cuando está en contacto con otro texto (el contex­to). Solo en el punto de contacto de esos textos se enciende la luz que alumbra ha · t · h · . , Cia a ras Y acia delante, que incorpora el texto dado a un dialogo. Subrayamos qu t . , . e es e contacto es un contacto dialogico entre textos (enunciados) y no 1 • . . . .

b . . un con acto mecamco de «oposiciOnes» posi-

le unicame t 1 1' · ' 1

n e en os Imites de un solo texto (pero no en los del texto Y os contextos) entre elem t b · · · 1 en os a stractos (los szgnos en el mtenor de texto)_~ necesario sólo en la primera etapa de la comprensión {de la com-prenswn del signifi d d 1 . , lca o Y no e sent1do ). Tras este contacto esta un contacto de personas y no de ( 11. . . d" 1

cosas en e Imite). SI convertimos el ¡a-ogo en un texto conf · muo, o sea, SI borramos las reparticiones de las v(locde~ (

1l?s _cambios de sujetos hablantes) -lo que en el límite es posible

a Ia ectica monológ· d H 1 (I.nfi .t ) d Ica e ege ) -, entonces el sentido profundo

Im o esaparecerá ( h e ocaremos con el fondo pondremos un punto muerto). '

La materializa · · r · parí . . d 1

. Cion Imite, plena, conduciría inevitablemente a la desa-cEilon e a ¡~finitud Y de la falta de fondo del sentido (de todo sentido).

pensamiento que co . . el ti d 1 , , mo un pececito en un acuario choca contra on o Y as paredes y no d dar · · ' 1 verdadero s . . pue e na mas leJOS y más hondo ... E

los punt pen amiento ~o lo conoce puntos condicionales, él borra todos os puestos antenormente

La iluminación del text . reaJ1• Aad • . [ 0 no por otros textos (contextos) sino porla u. coszca veshchn · ] { · . · ' m a matenahzada) extratextual, tiene lugar en

Contribución a la metodología de... 317

los análisis puramente biográfico, sociológico-vulgar y causal (en el es­píritu de las ciencias naturales), y también en la historicidad [istorichnost 1 despersonificada (la «historia sin nombres»). En la literatura y los estu­dios literarios, la auténtica comprensión siempre es historista y personi­ficada. Todos los llamados «realia» en la literatura, son cosas preñadas

de palabra. La tarea consiste en hacer que el medio cósico que actúa mecánica-

mente sobre la persona, empiece a hablar, o sea, consiste en revelar en él la palabra y el tono potenciales, en convertirlo en el contexto de sentido de la persona pensante, hablante y actuante (y también creante ). En rea­lidad, toda seria y profunda confesión-rendición de cuentas ante sí mis­mo, autobiografia, lírica pura, etc., hacen eso. De los escritores ha sido Dostoievski el que ha alcanzado la mayor profundidad en esa conversión de la cosa en sentido, al revelar los actos y pensamientos de sus persona­jes principales. La cosa, sin dejar de ser cosa, sólo puede influir sobre cosas; para influir sobre las personas, ella debe revelar su potencial de sentido, devenir palabra, es decir, incorporarse a un posible contexto verbal

y de sentido. Al analizar las tragedias de Shakespeare, también observamos cómo

toda la realidad que influye sobre los héroes se conv_ierte con~ecue~te­mente en el contexto de sentido de sus actos, pensamientos Y vivenctas: éste está constituido o directamente por palabras (palabras de las brujas, del espectro del padre, etc.), o por acontecimientos _Y circunstan~ias tra­ducidos al lenguaje de la palabra potencial descubndo~ de_sentido.

Es necesario subrayar que aquí no hay una reduccion drrecta y pura de todo a un único denominador: la cosa sigue siendo cosa, Y la palabra,

palabra; ellas conservan su esencia y sólo se llenan de ~~tido. No se puede olvidar que la cosa y la perso~a son lzm~tes, Y no ~ubs­

tancias absolutas. El sentido no puede (y no qmere) cambiar los fenome-. . ·¡ ed tuar como una fuerza mate-

nos fisicos, matenales y otros; e no pu e ac , rial. Además, no tiene necesidad de eso: él mismo es ~~ fuerte que cualquier fuerza, él cambia el sentido total de los acontectmi~t~~ Y rea-. . . b" · · 1 en la compostcion real

hdades artísticos sm cam tar nt una JO a . ' . od eda pero adqmere un sen-( existencial) de los mtsmos; t o qu como era, . . tido absolutamente distinto (una transformación de sentido de la existen-

cia). Cada palabra del texto se tranSforma en el nuevo_con~exto.turales? . Hay correspondencia con el «contexto» en las ctenctas na .

<> • ( d' ál infinito en el que no hay El contexto siempre es personalista un I ogo

318 Mijaíl M Bajtín

ni primera, ni última palabra) 1 · . obietual [ob' ktn . ] ( . . , y en as ctenctas naturales es un sistema J e aza sm sujeto).

Nuestro pensamiento y tr , . sea nuestros acto nues a practzca -no técnica, sino moral (o ' s responsables}- s 1· . . titudes h · 1 e rea tzan entre dos ltmttes· las ac-

acta a cosa y las ftud h . . tros actos (co o "( ac t es acta la persona. Algunos de nues-la materializa~ó~ct .tvo~ y morales) se esfuerzan por llegar al límite de de lapersomificacz:o~m ~ canzal rlo nunca; otros actos, por llegar al límite

n, sm a canzarlo po 1 . , la personificact"o'n es sub· t. . . , r comp eto. Pero en nmgun caso

~e tvtzacton A ' 11' · «yo» en interrelac·, · qm e tmtte no es el <<yo», sino el ton con otras personas.

L . , as tmagenes-símbolos desem ñ. yor que el que a veces se su o:e an u~ gr.an papel en la literatura (roa-confiere una particul p d~ ). El transito de la imagen al símbolo le . ar projim zdad de fd . ttva de sentido El e t .d d sen 1 o Y una particular perspec-

. on em o el a t , f , a través de encaden . . u en tco stmbolo está correlacionado, . amtentos medtados d ·d . . gndad universal con

1 1 . d . e sentt o, con la tdea de la mte-

, a P emtu del un1 • · fenómeno particular st, . verso cosmtco y humano. Cada existencia. Ademas' ed.: sume~gido en el elemento de los orígenes de la

. , a IJ.erencia del m ·t · h . cia de la no-coinciden . d , . 1 o, aqm ay una toma de concien-Toda interpreta . _ctad e SI ';msmo con el sentido propio.

cton e un stmbol · · ma, pero un símbolo tan . 0 stgue siendo un símbolo ella mis-un to ractonar d al concepto. La determ· . , d I~ o, o sea, un tanto aproximado

plejidad de su esenc· macton el sentzdo en toda la profundidad y coro­ta supone una < d. · ,

creativa [tvorchesko ·-1 . <a tcton» por la vía de una creación . e sozzuame] Aquí tán' 1 . . . ,

creciente ulterior el 1

. · . es a anttcipaciOn del contexto

1 . , re acwnamient l re acwnamiento con el 0 con e todo consumado y el

d contexto no co d os Y las posibilidades f . nsurna o; los recuerdos completa-

nos); en el caso de los "ecan tcdtpadas (la comprensión en contextos leja-. . • uer os tomam ctmtentos posteriores (en

1 r' . os en cuenta también los aconte-

comprendemos lo recordad~s t~ttes del pasado), o sea, percibimos y ¿En qué medida se pued en e ¡contexto del pasado no consumado.

gen o de un símbolo)? S .1

e reve ar Y comentar el sentido (de una ima-, · ooconlaayud d un stmbolo

0 de una im ) . a e otro sentido (isomorfo) (de

p "bl agen . Dtsolverlo 1 . . ost e es o la relativa rae· al. . en os conceptos es tmposible. h b. ton tzactó d 1 . a ttual) o la profundiza . , . n e senttdo (el análisis científico

(1 · cton del mts 1 a mterpretación filo , fi , . mo con a ayuda de otros sentidos

so co-artísttca) 1 ensanchamiento del context 1

. -.a profundización por la vía del 0 ejano. La mterpretación de las estructuraS

Contribución a la metodología de ... 319

si~~ólicas es~ obligada a sumergirse en la infinitud de los sentidos sim­boh~os; precisamente por eso ella no puede llegar a ser científica en el senttdo de la cientificidad de las ciencias exactas.

La interpretación. ~e los sentidos no puede ser científica, pero es pro­fundamente cognoscitiva. Ella puede servir directamente a la práctica que trata con las cosas. «( ... ) Será necesario reconocer la simbología com~ una forma de conocimiento no "no-científica", sino alocientífica, que tiene sus propias leyes internas y sus propios criterios de exactitud» --observa correctamente S. S. Avérintsev.

1

El contenido como lo nuevo, la forma como contenido viejo (conocido) estereotipado, congelado. La forma sirve de puente imprescindible ha­cia el contenido nuevo, aún no conocido. La forma fue una vieja visión del mundo congelada, conocida y comprensible para todos. En las épo­cas precapitalistas, entre la forma y el contenido había una transición menos brusca, más suave: la forma era un contenido aún no endurecido, no fijado por completo, no trivial, y estaba ligada a los resultados de la creación colectiva general, por ejemplo: a los sistemas mitológicos. La forma era, por así decir, contenido implícito; el contenido de la obra desplegaba el contenido ya ínsito en la forma, y no lo traía a la existencia como algo nuevo creándolo en el orden de la iniciativa individual. Por consiguiente, el contenido precedía en cierta medida a la obra. El autor no inventaba el contenido de su obra, sino que sólo desarrollaba lo que

ya estaba ínsito en la tradición. El aspecto propiamente semántico de la obra, o sea, el significado de

los elementos de ésta (la primera etapa de la comprensión), es accesible en principio a cualquier conciencia individual. Pero su aspecto de valor y de sentido (incluidos los símbolos) sólo es significativo para los indivi­duos ligados por algunas condiciones de vida comunes ( cf. el significado original de la palabra «símbolo»), en resumidas cuentas: por lazos de

hermandad a un alto nivel. La expresión de actitudes valórico-emocionales puede no tener un

carácter verbal explícito, sino, por así decir, un carácter implícito en la entonación. Las entonaciones más esenciales y estables forman el fondo entonacional de un determinado grupo social (nación, clase, colectivo

1 Kratkaia /íteratumaia entsiklopediia, Moscú, Sovetskaia entsiklopediia.. t. 6, 1971,

col. 828.

320 Mijaíl M Bajtín

profesional, círculo, etc.). En cierta medida, se puede hablar con sólo entonaciones, cuando de la parte expresada verbalmente del discurso se ha hecho algo relativo y sustituible, casi indiferente (cuán a menudo em­pleamos palabras que nos son innecesarias por su significado o repeti­mos una misma palabra o frase sólo a fin de tener un portador material para la entonación que nos es necesaria).

El contexto valórico-emocional extratextual sólo puede ser realiza­do parcialmente en la lectura (la ejecución) del texto dado, pero, en su mayor parte, sobre todo en sus capas más esenciales y profundas, perma­nece fuera del texto dado, como fondo dialogizan te de su percepción. A esto se reduce en cierta medida el problema del carácter socialmente (extra verbalmente) condicionado de la obra.

El texto -impreso, escrito u oral (grabado)-- no equivale a toda la obra en su conjunto (o al «objeto estético»). En la obra entra también el imprescindible contexto extratextual de la misma. La obra está como envuelta por la música del contexto valórico-emocional en que es com­prendida Y valorada (desde luego, este contexto cambia según las épocas de percepción, lo que crea una nueva sonoridad de la obra).

_La mutua comprensión de los siglos y los milenios, de los pueblos, nacwnes Y culturas, garantiza la compleja unidad de toda la humanidad, de todas las culturas humanas, la compleja unidad de la literatura huma­n~. Todo esto se revela sólo en el nivel del «gran tiempo». El análisis casi stempre escarabajea en el estrecho espacio del pequeño tiempo, o sea, de la contemporaneidad y del pasado más cercano y del futuro imaginable -<leseado o temido. Formas valórico-emocionales de anticipación del futuro en el lenguaje-discurso (órdenes, deseos, advertencias, conjuros, etc.), una actitud humana mezquina hacia el futuro (deseo, esperanza. temor); _no hay comprensión de las impredeterminaciones [nepredre­sh~nos~z] de valores, los sucesos inesperados, las «sorpresividades» --por ast ~ecrr-, la novedad absoluta, etc.; no hay abstracción de sí mismo en las Ideas sobre el futuro (el futuro sin mí).

En el «pequ~~ tiempo» se halla también la contraposición de lo nuevo Y 1? -~Ve.Jectdo en la literatura. No se puede prescindir de esta contrapostcton, pero el auténtico núcleo «esencial» de la literatura se :~~a del otro ~ado de esa diferenciación (como la verdad, y como el

.. ). En los_mtsmos estrechos marcos del pequeño tiempo se halla tam­bte~ una actttud característica hacia la contemporaneidad: no quedarse atrás Y tomar la delantera (el vanguardismo).

Contribución a la metodología de ... 321

No hay ni primera ni última palabra y no hay fronteras para el conte~­to dialógico (éste se sumerge en el pasado si~ lími~es y en el ~turo sm límites). Incluso los sentidos pasados, es dectr, nactdos en el dtalogo de Jos siglos pasados, nunca pueden ser estab~es .< consum~dos, acabados de una vez para siempre), ellos siempre cambtaran (renovando~e) en el pro­ceso del desarrollo posterior, futuro, del diálogo. En cualqmer mom~nto del desarrollo del diálogo existen enormes, ilimitadas masas de s~nttdos olvidados, pero en determinados momentos del desarrollo ulte~or del diálogo, en la marcha de éste, ellos de nuevo son recordados y revtven en una apariencia renovada (en el nuevo contexto). No hay nada absoluta­mente muerto: cada sentido tendrá --en el «gran tiempo»- su fiesta de

renacimiento.

1940-1974

378 Bibliografia de las obras del pensamiento cultural ruso ...

Criterios, edición especial, Universidad Autónoma de México-Xochimilco, México, julio, 1993, pp. 23-40.

4. RENATE LACHMANN, «Dialogicidad y lenguaje poético» [del alemán] Criterios, edición especial, Universidad Autónoma de México-Xochimilco, México, julio, 1993, pp. 41-52. Reproducida en: Intertextualitiit 1: La teoría de la intertextualidad en Ale­mania, selec. de Desiderio Navarro, prólogo de Manfred Pfister, Criterios, La Habana, 2004, pp. 106-120.

5. Wi .o GODZICH, «Del trance gnoseológico a la praxis post-revolucionaria: Bajtin y las interacciones interculturales» [del inglés] Criterios, edición especial, Universidad Autónoma de México-Xochimilco, "téxico,julio, 1993, pp. 53-64.

6. PEETER TOROP, «Simultaneid~d y dialogismo en la poética de Dostoievski» [del ruso] Escritos. Universidad Autónoma de Puebla, México, no 9, 1994, pp. 173-197.

7. JULIA KRISTEVA, «Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela» [del francés]

lntertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, selec. y pról. de Desiderio Navarro, La Habana, Criterios, 1997, pp. 1-24.

, lndice

Viacheslav Vs. lvanov El filme en el filme 1 3

Viacheslav Vs. lvanov . · · . . . ( del carnaval como mverswn

Contribución a la teona semw rca de oposiciones binarias 1 23

Serguei S. Avérintsev . · . un intento de .1 . .-~ad histórica de la categorra de genero. La movzru.

periodización 1 50

Dmitri S. lijachov .1

amo particularidad de las El contrapunto de los e.str os e

artes 165

El mar V. Sokolov : Lasfonciones básicas de la cultura! 76

Vladfmir N. Toporov . t 51 Las artes plásticas y la mitologra . 1

1 • 1 levin · · 1 170 un . d. . 1 comunzcatzvo, La lírica desde el punto e vzs a

Borís A. Uspenski Los «puntos de vista» en el plano de la psicología 1 192

Póvel N. Medvédev 1 Mijaíl M. Bajtín Tareas inmediatas de los estudios literarios 1 218

Borís Bemstein Algunas consideraciones en relación con el problema «arte Y etnos » 1 246

Moisei S. Kagan

La estructura de la forma artística 1270

Dmitri S. lijachov

Poética del tiempo artístico de la obra literaria 1 292

luri Bórev

La sátira y la democracia 1 305

Mijarl M. Bajtrn

Contribución a la metodología de los estudios literarios 1 312

Nikolai t. Konrad

Carta de respuesta a Arnold Toynbee 1 322

Anatoli lunacharski

Tesis sobre las tareas de la crítica marxista 1337

Dmitri S. lijachov

Sobre el realismo y su definición 1 351

Apéndice

El pensamiento cultural ruso en Criterios (1972-2007) 1367

~ P•••ente ~diclón ••coge t,.Jnta y t .. , de lo"lento quince text., teórico• '"''" •ob,. l literat1:1ra, eme, teatro, artes plásticas, estética y culturologlo cuyo traducción directa Y publicación en Cubo y/o en el extranjero han hecho de Criterios, en el mundo de 1

habla hispana, el principal centro divulgador de lo más avanzado del pensamiento cultural ruso a lo largo de casi cuatro décadas. Pocas culturas del mundo moderno pueden mostrar una constelación de grandes pensadores como los aqul representados, entre· muchas otras personalidades mundialmente reconocidos -como Trubetskoi y Shaumián en lo lingülstico, Jakobson, Tyniánov, Shklovski, Eijenbaum y Tomashevski en la poética teórica, Vinográdov en la estillstico, Zhirmunski en la comparatlstica, Propp y Bogatyriov en la folclorlstica, Kolmogórov en la versologla, Freidenberg en la poética histórico, Florenski en lo teorlo de las artes plásticas, Eisenstein en la teorla del cine, Asáfiev en la musi-cologla, Vygotski en la psicologla del arte, o Lósev y Momardashvili en la estético. Las obras de muchos de ellos han desempeñado de maneras directas e indirectas un extraordinario papel en el surgimiento y desarrollo de la teorla literaria moderna, el estructUTalismo lingülstico, literario y antropológico, la semiótico de lo cultura y muchas otras disciplinas y tendencias de las ciencias humanas mundiales del siglo XX. Hoy Criterios puede enorgullecerse de que, frente a la avalancha monopólico

. de textos de Jrapchenko, Ovsiánnlkov, Timoféev, Zls y otros preceptores stolinianos publicados por la editorial Progreso y varios editoriales cubanas en los 70 y gran porte de los 80, utilizó sus moaestos recursos y fuerzas n traducir y divulgar, como pudo y donde pudo, textos rusos que defendfan concepciones abiertos, antidogmáticas, avanzadas, de la investigación literario, artlstica y cultural, del realismo y la 'verdod'tlrtlsticos, del arte popular, de la critico y lo sátiro sociales, etc.; y de que, incluso yo sin comunicación directa, siguió publicando te1<tos rusos cuando, después de la caldo del socialismo soviético, entre nosotros se generalizó el arrojar al niño junto con el agua sucia. He aquf uno pequeña parte del fruto de esa sostenida apertura o lo mejor del pensamiento cultural ruso.

DESIDERIO NAVARRO (Camagüey, Cuba¡ 1948). Investigador y crftieo de literatura y arte. Autor de los libros Cultura y marxismo. Problemas y polémicas (1986, Premio de lo Critico)¡ Efercicios del criterio (1989); Las causas de las cosas (2007) y A pe(n)sar de todo: l'ara leer en contexto (2008), asf como de estudios y ortfculos publicados en revistos y antologlas de Cubo y dieciséis paises de Europa y América. Ha preparado, entre otras, las antologfos Textos y con-textos: Una o;eada en la teorla /Iterarla mundial (2 t., 1986, 1989), Patrlce Pavls. El teatro y su recepción. Semiologla, cruce de culturas y postmodernismo (1994), lurl Lotman. La se­miosfera (3 t., Madrid, 1996, 1998, 2000), lntertextualíté. Franela en el origen de un t rmlna y el desarrollo de un concepto (1997), lmage 1: Teorla francesa y francófono de/lenguaje visual y pictórico (2002), lntertextuolitót 1: Alemania en lo teorlo de lo lntertextuolidod (2004), Stefan Morowski. De Jo estético o lo f/losoflo de lo cultura (2006), El Pastmoderno, e/ postmodernismo y su critico en Criterios (2007) y Borls Gorys. Obra de arte total Sto/In. Topo ­logia del arte (2008) . Ha traducido de quince idiomas mós de trescientos o~hento te~ttos teóricos sobre cultura, arte y literatura, publicado~ en Cubo, E~pal\a ~ M~xtca . En 1972 fundó Criterios, del que surgieron la revisto teórtca, la c:olecctón .edttortol Y el Centro Teórico-Cultural del mismo nombre, cuya actividad conduce. Ha rectbldo, entre otros, los siguientes distinciones: Por la Cultura Nacional (1988), O~den del M6rlto Cultural de la República Popular de Polonia (1989), beca de lo John S1mon Gu~genhelm Memorial Foundation para la investigació~ .(1996), Med~ll~ ~le¡o Carpentier (2003), Premio Nocional de Ed1c16n (2006), Otshnctón Polonicum (2008) y Premio del Prfncipe Clous de Holanda (2009).

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