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EL CONCEPTO METODOLOGICO Y LOS

RESULTADOS DE LA RESTAURACION DE

LOS FRESCOS DE MIGUEL NGEL EN LACAPILLA SIXTINA. Gianluigi Colalucci.1995

Comnmente se entiende por restauracincualquier intervencin cuya finalidad esdevolverle la funcionalidad a un producto dela actividad humana. En ello se encuentra,por lo tanto, implcito el concepto de funcin yde restablecimiento de la funcin. Aunqueeste concepto sea aplicable a casi todos losmanufacturados, no sirve para la obra dearte, porque con frecuencia sta, a lo largodel tiempo, ha perdido la funcin para la cual

haba sido creada.De ello se deriva que aquello que sirve parala restauracin de un manufacturadogenrico, no sea aplicable para larestauracin de una obra de arte. Ser, por lotanto, necesario que en el momento de larestauracin, la obra que a pesar de todo,puede encerrar en s misma potencialidad,sea reconocida como obra de arte y entre enlas conciencias como tal.

El reconocimiento es un acto prioritario yfundamental, desde el momento en queexiste un vnculo inseparable entrerestauracin y obra de arte, porque stacondiciona a la restauracin y no al contrario.

En mi opinin, se debe partir de esteconcepto para encontrar el correctoplanteamiento metodolgico de unarestauracin, porque este es el conceptofilosfico fundamental que sirve de punto departida a la Teora de la Restauracinelaborada por Cesare Brandi.

En esta obra, que considero piedra angular punto de referencia insustituible de moderna metodologa de restauracin, Branda la siguiente definicin de restauracin: "restauracin constituye el momenmetodolgico del reconocimiento de la obde arte, en su consistencia fsica y en sdoble polaridad esttica e histrica, con miraa su transmisin al futuro".

Este concepto define los cuatro elementocardinales sobre los cuales se articula toda restauracin moderna: el reconocimiento dla obra de arte como momento histriccrtico; la consistencia fsica, es decir, materia de la cual est hecha la obra, que een sustancia aquello que se puede restaurala exigencia esttica, que comprende todo que atae a la imagen, y la exigenchistrica que incumbe a la presencia de obra a lo largo del tiempo.

El pensamiento brandiano rechaza concepto interpretativo y reconstructivo de restauracin que ha caracterizadespecialmente a las restauracionedecimonnicas, mientras que aboga por concepto filolgico, que, a travs de recuperacin del texto pictrico originapermite una correcta relectura del mismo.

La actuacin operativa en este planteamienmetodolgico implica estudios

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investigaciones muy profundas sobre lamateria que constituye la obra y por estarazn la investigacin cientfica representahoy en este sector un papel de fundamentalimportancia.

He querido referirme muy brevemente a lateora de la restauracin de Cesare Brandi,para subrayar que la reciente restauracin delos frescos de Miguel ngel de la CapillaSixtina, se ha realizado de acuerdo con unriguroso y ampliamente consensuadoplanteamiento del mtodo y no, como algunosse obstinan en creer, segn capricho yarbitrio personal.

Por lo tanto ha sido justamente la limpiezarealizada con criterio filolgico la que hapermitido recuperar ntegramente la pinturade Miguel ngel, oscurecida por materiasextraas depositadas por el tiempo y por loshombres.

Las restauraciones, con limpiezas yrehabilitaciones de diverso gnero y entidad,han acompaado la larga existencia de losfrescos de la Capilla Sixtina.

Las condiciones precarias de las estructurasde los muros, en primer lugar, y las continuasinfiltraciones de agua de lluvia, unidos alenorme ennegrecimiento del ambiente, hanimpuesto grandes y pequeos trabajos demantenimiento y de restauracin que, a largoplazo, han acabado por alterar notablementeel tono y la vibracin de los colores originales,sobre todo los de la bveda, directamenteafectados por las infiltraciones de agua delluvia y el del Juicio, sometido a su vez, alconstante ennegrecimiento producido por lasvelas del altar.

Como todos sabemos, la Capilla Sixtina fueconstruida por orden del Papa Sixto IV en1482, en una ladera de la Colina Vaticana, enel lugar donde se encontraba la medieval

Capilla Magna, segn el proyecto darquitecto Giovannino de'Dolci.

La estructura arquitectnica de la capilcomenz muy pronto a daarse, a causa d

abrupto terreno y de los cimientoinadecuados, que en buena parte todaveran medievales, y a causa de las obras quse estaban realizando para construir la nuevBaslica de San Pedro que surge junto a Capilla.

Las gravsimas grietas de los muros qucomenzaron a recorrer la bveda, pusieroen grave peligro la estabilidad de toda construccin, y no se produjo ning

desplome significativo gracias al hecho dque la bveda no estaba construida coladrillos, sino con pequeos bloques de tobmezclados con cal y puzolana, y vertidosobre un encofrado provisional de madersegn el antiguo sistema romano llamado dbveda de saco (bveda renacentista).

Los daos y los consiguientes intentos dsaneamiento comenzaron antes de quMiguel ngel pintase la bveda, es deccuando sta estaba pintada de azul copequeas estrellas doradas, segn proyecto de Pier Matteo d'Amelia, y sobre laparedes estaban ya los frescos de dos ciclopictricos con historias dedicadas al Antiguoal Nuevo Testamento, pintadas por PeruginSignorelli, Botticelli, Ghirlandaio y CosimRosselli.

Las primeras restauraciones arquitectnicafueron realizadas mediante la instalacin dcadenas de hierro por encima de la bvedacon el refuerzo de los cimientos, pero sxito, razn por la cual el edificio no se vconsolidado definitivamente hasta alrededdel ao 1564, mediante la construccin dtres grandes contrafuertes.

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En aquel tiempo Miguel ngel haba yapintado la bveda (1508-1512) y tambin elJuicio Final (1535-1540).

Los frescos sufrieron daos, como se ha

dicho, tanto a causa de las lesiones de losmuros, como a causa de la gran cantidad deholln producida por las velas, antorchas ybraseros, pero sobre todo a causa de lasinfiltraciones de agua de lluvia, que,procedentes del tejado, el cual durantemucho tiempo estuvo al descubierto despusde un incendio, produjeron manchas dehumedad y eflorescencias salinas,especialmente sobre los lunetos y a lo largode la curvatura de la bveda.

Las sales que se haban formado eranprincipalmente sulfatos, carbonatos ysilicatos. Los dos primeros daban lugar amanchas blancas, en cambio los silicatosformaban las tpicas manchas oscuras,absolutamente irreversibles.

En el pasado, los restauradores quetrabajaban en Roma tenan la costumbre deintentar esconder los blanqueamientosproducidos por las sales, extendiendo colaanimal, muy lquida que, durante un ciertotiempo, tena tambin la virtud de reavivar loscolores.

Sobre los frescos, por lo tanto, se haencontrado mucha cola animal, gomaarbiga, la cual en tiempos ms recientes hasustituido a la cola, y una espesa capa depolvo y de holln. Fue precisamente el humo,que enseguida comenz a producir un precozoscurecimiento de las pinturas, el que empuj

al Papa Pablo III a instituir en octubre d1543, el mundator el cual era la personencargada de mantener limpios los frescos dla Capilla de Sixto. ("...PERSONA IDONEPRO PRESERVATIONE PICTURARUM.

que "...PICTURAS TESTITUDINIS EPARIETIS IN DICTA CAPELLA SIXTI IAPERFECTAS..." estaba encargada d"...BENE MUNDARE ET MUNDATA TENER

AC A PULVERIBUS ET ALIIS IMMUNDITIIETIAM EX FUMO LUMINARIUM...")

El primer mundator fue Francesco AmatoUrbinate, asistente y sirviente de Migu

ngel. Quiz, no obstante, la entidad de lodaos converta en insuficiente el trabajo d

mundator, razn por la cual se encargaba otros restauradores la realizacin dintervenciones de carcter excepcional.

Por lo tanto, entre 1564 y 1570, el pintor dMdena, Domenico Carnevale, restaur bveda rehaciendo en fresco dos figuras dsacrificio de No que se haban perdido, dodedos de la mano de Adn en la escena de creacin del hombre, la mano izquierda dDios en la escena de la separacin de laaguas, una parte de la cabeza del profeJeremas, quiz la figura de uno de los doasistentes del mismo Profeta y gran parte dlas figuras del rey y de la reina en una escendel Castigo de Amn.

Entre 1710 y 1712 el pintor Annibale Mazzuorealiz la limpieza de los frescos de la bvedy aplic grapas de bronce en forma de Tpara fijar los tambaleantes enlucidos. Llimpieza se realiz con esponjas y vino griegque pensamos que sera un vino blanco dbajo precio, llamado precisamente griego, cual se produca en aquella zona del sur dItalia que se denomina Magna Grecia. Inclushoy en da en la misma zona se elabora uvino blanco, llamado griego pero se trata dun vino caro y de alta calidad.

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A las limpiezas, por regla general, le seguanlas aplicaciones de cola animal, ms intensasen las zonas daadas por las infiltraciones deagua y los repintes, cuya finalidad erareforzar, con color oscuro, las sombrasdebilitadas. En la segunda mitad del sigloXVIII y en los primeros aos del XIXtrabajaron otros restauradores sobre labveda, pero probablemente se trataba derestauraciones parciales, realizadas paraesconder los continuos daos del agua.

En 1904, Seitz fij los tambaleantes enlucidosde la bveda, mediante la aplicacin degrapas de latn e intent tambin la limpiezade los frescos, pero se abandon laoperacin a causa, probablemente, de latenacidad de las antiguas colas. As pues, selimit a retocar los daos y a reforzar lassombras, repintndolas y a reavivar loscolores utilizando goma arbiga. En los aosveinte y treinta de este siglo, Biagetti orden

la realizacin de intervenciones deconsolidacin de los enlucidos de la bvedamediante inyecciones de cal y caseina.

El tejado de la capilla, que anteriormentesufri algunas modificaciones, fuecompletamente reestructurado al principio deeste siglo, y restaurado en 1975.

Se debe a la excelente calidad tcnica de obra de Miguel ngel, el que sus frescohayan superado con pocos daos ladesastrosas infiltraciones del agua de lluvipero los espesos estratos de cola animconstituan un peligro constante debido a scontraccin a causa de las fases de secadque haba producido y continuabproduciendo pequeos y extendidodesprendimientos de la pelcula pictrica.

A consecuencia de las indagacionepreliminares se verific que una intervencide restauracin conservadora presupona eliminacin de toda la cola presente en fresco, aunque sta hubiese modificadfuertemente el aspecto de la pintura. Dhecho, la alteracin de las colas y lonumerosos repintados llevados a cabespecialmente sobre las sombras de lodrapeados y sobre el modelado de locuerpos, haban conferido a toda la bveduna tonalidad oscura, tenebrosa y manchaden la cual haba quedado completamenahogada la gama cromtica de Miguel ngel

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Por lo que atae al ennegrecimiento y aloscurecimiento de estos frescos, recordar loque escribi Wolfgang Goethe en su clebreViaje a Italia en fecha 16 de febrero de 1787:... el 2 de febrero fuimos a la Capilla Sixtina,

para asistir a la ceremonia de la bendicin delos cirios. Pero eso no era para m, y me fuimuy pronto con mis amigos. Pienso dehecho: he aqu precisamente a los cirios, quedesde hace tres siglos ennegrecen estosestupendos frescos y he aqu el incienso que,con tanto descaro, no slo envuelve devapores el sol nico del arte, sino que de enao en ao lo oculta cada vez ms y acabarpor sumergirlo en las tinieblas.

Pero precisamente a finales del siglo XVIII ydel siglo XIX, en pleno periodo romntico, elaspecto de esta pintura, creda por muchosoriginal, haba creado en torno a la figura deMiguel ngel el mito del tormento y de lamelancola negra. Mito al cual todava seencuentran muchos vinculados hoy en da.

En 1936, el pintor Biagio Biagetti, en aqueltiempo director del laboratorio de restauracinde pinturas de los Museos Vaticanos, durantelas operaciones de consolidacin de labveda, se dio cuenta de que en realidad lapintura de Miguel ngel no era la que se vea,y as escribi: Cuando realmente puedaocuparme de ella, no me ser difcildemostrar que la armona polcroma de laSixtina nosotros la vemos como a travs deun cristal ahumado...

La decisin de restaurar una obra de arte, lamodalidades de intervencin y las tcnicas emplear, derivan del estudio de cuatfactores variables estrechamente vinculado

entre s: la tcnica pictrica de la obra, sestado de conservacin, la naturaleza de lasustancias extraas utilizadas en anteriorerestauraciones y la posibilidad de garantizara la obra una buena conservacin en futuro. La decisin de la Direccin de loMuseos Vaticanos, de emprender la limpiezde los frescos de la bveda y del Juicio Finase origin en el atento estudio de estofactores, por lo cual en 1980 se realizaron laprimeras catas de limpieza en el lune

"Eleazar". A travs de estas catas se elaboel mtodo ptimo que ha sido adoptado pala limpieza de los frescos de la bveda.

El disolvente elegido para la eliminacin dlas sustancias extraas est constituido puna mezcla, ampliamente experimentadcompuesta por agua, bicarbonato amnic

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bicarbonato sdico, y un tensoactivo con unaaccin bactericida y antimictica, ycarboximetilcelulosa.

El mtodo de limpieza de las partes

realizadas en autntico fresco ha sido elsiguiente: lavado solamente con agua de laparte a limpiar, previamente estudiada.

Aplicacin a pincel de la mezcla disolventedurante un tiempo de contacto de tresminutos. Eliminacin con esponja y agua dela mezcla disolvente y de las sustanciasextraas disueltas o hinchadas yreblandecidas; por ltimo un lavado de laparte en cuestin solamente con aguadesionizada.

Transcurrido un periodo de 24 horas dereposo y de secado del fresco, se repeta laaplicacin de la mezcla disolvente con lasmismas modalidades descritas. Donde fuenecesario, se repiti la operacin ms de unavez, pero nicamente en pequeasporciones.

Las partes originales pintadas al seco, fueronfijadas previamente con Paraloid B72, con lafinalidad de protegerlas del agua durante lalimpieza de las partes pintadas al fresco. Acontinuacin, una vez limpiadas las partes delfresco, las partes pintadas al seco fueronliberadas del Paraloid y limpiadas condisolventes orgnicos especficos,desprovistos de agua, o mediante unacompleja metodologa que requiere muchotrabajo manual y que ha permitido, incluso enestos casos, el uso de disolventes acuosos.

El nivel de limpieza ha sido elegido tenienden cuenta la exigencia de recupercompletamente todos los cambios cromticoprevistos por Miguel ngel, sin los cuales

imagen resultara plana y desprovista dvolumen.

Durante los trabajos de restauracin sencontr un pequeo fragmento del fresco dMiguel ngel, realizado entre 1564 y 157colocado por Carnevale como relleno dentde una grieta que atraviesa el pecho ddesnudo que se encuentra sobre la figura dla Sibila Persa. Este fragmento, procedende una zona limtrofe, y despus recubier

con enlucido, permaneci escondido a vista, inalterado, desde 1564 o 1570.

Hoy en da, con este hallazgo, sabemocomo era el tono del color del fresco dMiguel ngel, cincuenta aos despus dhaber sido pintado: es decir totalmente similaal que hemos recuperado con la limpieza.

El estado de conservacin del Juicio Final epeor y ms problemtico que el de la bvedLas infiltraciones de agua de lluvia afectabasolamente a una zona muy limitada de parte alta, y una hendidura atravesaba caverticalmente, por el centro, todo el frescacabndose no obstante a la altura de lolunetos.

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Un gran nmero de araazos haban daadoseriamente las figuras situadas en lasproximidades de los soportes metlicos delbaldaquino, colocado sobre el altar en 1714.

El humo de las velas era muy fuerte y muypronto debi haberse oscurecido la pintura,porque se han identificado numerososintentos de limpieza realizados a lo largo deltiempo y casi todos abandonadosinmediatamente, probablemente a causa delas dificultades de la operacin y de los malosresultados.

A cada intento de limpieza le segua unreensuciamiento de la cata de limpieza, y

esto aumentaba la confusin y ladiscontinuidad del estrato de suciedad oscurae incoherente que cubra la pintura.

Todas estas intervenciones, de las queresultan evidentes las huellas, no estndocumentadas, menos la de Pietro Camuccinide 1825, cuyo trabajo fue interrumpido poruna comisin de la Academia de San Lucas.Incluso Camuccini volvi a ensuciar lasfiguras, utilizando no obstante para ello unmtodo un poco ms refinado, constituido poruna densa red de pinceladas parduzcas atrazos.

La primera restauracin del Juicio se debedesde luego a Domenico Carnevale, el cualpuso sus siglas y fech su trabajo en laempuadura del remo de Caronte: D.C. 1566.

El cielo presentaba extraas estras claras,que un largo y profundo estudio cientfico hapermitido atribuir a una limpieza muy antigua,probablemente del siglo XVIII, realizada conuna base muy fuerte como la leja (o sosa) amedia disolucin mezclada con cenizas.

Tengamos en cuenta que una limpiezapictrica, como la realizada a tiras, podarestituir la luminosidad a todo el fresco,

conservando no obstante un equilibrio entel fondo parcialmente limpio y los grupos dfiguras todava oscuros.

La reciente limpieza del Juicio Final se h

realizado con una metodologa que ha siddurante largo tiempo investigada.

Los primeros resultados se han comparadsucesivamente con la copia de Venusti quse conserva en Npoles, y que ha resultadmuy fiel al original, especialmente en locolores de las carnaciones.

El mtodo utilizado ha sido el siguientlimpieza preliminar con agua so

desionizada; segunda limpieza con carbonaamnico. Transcurridas 24 horas, aplicacidurante doce minutos de una compresconstituida por cuatro hojas de papel japonempapado en carbonato amnico y posterilimpieza con carbonato amnico.Lavados finales con agua desionizada. Paeliminar las grasas presentes en la cola sobre el fresco, se ha utilizado, con muchmoderacin, una mezcla de disolventepolares y apolares.

Al igual que se hizo en la bveda, las partepintadas al seco se impermeabilizaron dforma preventiva y despus se realiz unlimpieza separada.

La limpieza del lapislazuli del cielo se hrealizado con el mtodo que acabamos ddescribir, pero dada la extrema delicadeza dpigmento, la pequea esponja naturempapada con carbonato amnico se utilizcomo una bomba, de manera que la presindescompresin de la mano permitieabsorber lentamente la suciedad.

Un problema que afectaba especficamente Juicio Final estaba constituido por los velodel siglo XVI y sucesivos, pero de eshablar posteriormente.

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Tanto en la bveda, como en el Juicio, losenlucidos despegados se fijaron coninyecciones de resinas acrlicas y de morterosdesalificados.

La mayor parte de las grapas metlicascolocadas antiguamente, existentes slo en labveda se han dejado in situ. Todas lasreintegraciones al fresco de Carnevale se hanconservado.

Nuestra reintegracin pictrica se ha podidoreducir al mnimo gracias al ptimo estado deconservacin de los frescos. All donde se hadebido intervenir, se ha hecho utilizandocolores de acuarela y con pinceladas a trazos

para diferenciarlas de la pintura original.No se le ha aplicado ninguna proteccin finala la superficie.

Slo en las zonas degradadas por laseflorescencias salinas, sobre todo a nivel delos lunetos, se ha realizado un tratamientocon Paraloid B72, con el mtodo C80,estudiado expresamente por nosotros.

Dado que no se ha aplicado ningunasustancia protectora sobre los frescos, subuena conservacin se ha confiado alacondicionamiento del microclima de laCapilla Sixtina, que ha sido estudiado por elCNR de Padua durante un ao entero.

La instalacin garantiza el filtrado del aire quese introduce en la Capilla, y el mantenimientode la temperatura entre los 18 y 25 grados yla humedad relativa entre el 50 y el 60%. Lossensores colocados en diversas zonas envanconstantemente informacin sobre elmicroclima a la central que elabora los datosy da las rdenes para que funcionen losgrandes aparatos.

Todo el volumen de aire de la Capilla, d10.000 metros cbicos, se cambcompletamente 1,7 veces cada hora.

Los anlisis y las investigaciones cientfica

han sido realizadas por el Laboratorio dInvestigaciones Cientficas de los MuseoVaticanos, el Instituto Central para Restauracin y por la Universidad de Rom

A la amplia documentacin fotogrfica se haadido una toma cinematogrfica realizaden tiempo real y durante todo el periodo drestauracin (14 aos), por la NTV de Tokio.

La restauracin ha permitido sacar a la luz locolores originales, muy bien conservados

en el caso de la bveda, apreciar el valoestructural de la aparente arquitectupolicntrica, mientras que en el Juicio se hrecuperado la espacialidad sugerida por vibrante atmsfera azul.

Tanto en la bveda, como en el Juicio Finapintado 23 aos despus de la bvedMiguel ngel pinta al fresco autntico, couna tcnica refinadsima, apoyada en laexperiencias ms avanzadas de la gratradicin florentina del siglo XV.

El enlucido no es, sin embargo, el tradicionade arena y cal; en Roma l adopta uenlucido constituido por cal y puzolana, ques una tierra volcnica de la zona de Romaque le confiere a la argamasa una notabcompactabilidad.

Los diseos de los cartones, tanto en el Juiccomo en la bveda, se transfieren medianel ESTARCIDO y en menor medida, medianINCISION INDIRECTA.

Hay, adems, partes pintadas sin el uso dcartones, como los lunetos en la bveda, o piel de San Bartolom en el Juicio. Comsabemos, la tcnica del fresco se llama aporque la pintura se realiza sobre el enlucid

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fresco, con colores diluidos con aguanicamente, lo que significa que la superficieque un pintor puede cubrir en un da quedalimitada al tiempo til, con el fin de que elhidrato de calcio contenido en la argamasa, al

reaccionar con el oxgeno del aire, comiencea formar el carbonato de calcio, que fijar lospigmentos sobre el enlucido. La porcin deenlucido que un pintor puede pintar en esteespacio de tiempo, aproximadamente seishoras, se llama JORNADA. En la bveda,Miguel ngel pinta jornadas de grandes,incluso grandsimas dimensiones, como la delos lunetos, que miden cerca de 5,5 metroscuadrados cada una.

En el Juicio las jornadas son ms pequeas.Los colores, tanto en la bveda como en elJuicio, son aquellos ms adecuados para elfresco, como los ocres y los xidos. Loscolores negros se utilizan raramente y seobtienen de huesos o sarmientos de vidquemados. El azul de la bveda, salvo algncaso raro en que se ha encontrado ellapislazuli, son azules de esmalte, mientrasque en el Juicio solamente hay lapislzuli.Los blancos siempre estn constituidos porcarbonato de calcio llamado blanco de SanJuan (Nievin o Blanco de Espaa).

Con frecuencia Miguel ngel utiliza comocolor blanco apagado, el color mismo delenlucido que es muy claro, con tendencia algris.

Los pigmentos son todos de altsima calidad,utilizados puros, evitando las mezclas, con elfin de obtener las diversas tonalidades atravs de sucesivas veladuras, lo querequiere una gran seguridad de ejecucin yno permite cambiar de opinin. El resultadoes una pintura muy limpia, constituida porcolores lmpidos, brillantes y luminosos.

En la tcnica al fresco es normal aadpintura al seco, para integrarla en el frescespecialmente si el pintor quiere utilizar algcolor no adecuado para el fresco o quiecorregir las lneas de una figura. Miguel ng

utiliza esta tcnica con mucha parquedad, dhecho en la bveda lo encontramos en pococasos, sobre todo en los arrepentimientotardos.

En el Juicio, por el contrario, existen algunocolores aplicados al seco, como la laca rojael amarillento (giallolino), y adems haalgunos grupos de pequeas cabezapintadas directamente sobre el azul del cielLos arrepentimientos, son aqu mucho m

vistosos y numerosos que en la bveda.

La figura de Cristo Juez es, desde este puntde vista, la ms atormentada.

Caso aparte es el del azul de lapislzuli dcielo del Juicio que, siendo un pigmenmineral obtenido mediante molienda de

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piedra omnima, se presenta en grnulosgrandes, muy difciles de aplicar al fresco,razn por la cual Miguel ngel, siguiendo lanorma, le ha constituido un estratopreparatorio de blanco de San Juan que

favorece la carbonatacin y la fijacin delpigmento. El cielo, en origen, deba teneralgn tipo de acabado al seco, porque hemosencontrado las huellas, lo cual, no obstante,debi de perderse muy pronto debido a loscepillados y limpiezas antiguas.

Como se sabe, el Juicio Final fue censuradoenseguida, especialmente debido a lasexcesivas desnudeces consideradasobscenas e inadecuadas, hasta el punto de

que el Concilio de Trento determin sucorreccin. En 1564 se le hizo el encargo aDaniele da Volterra y despus, a su muerte, aGirolamo da Fano y por ltimo a Carnevale.

Las intervenciones censoras continuaron, noobstante, incluso en pocas sucesivas, comolo testimonia Richard a mediados del sigloXVIII. Casi todas estas intervenciones, queson 42, han sido pintadas al temple, aexcepcin de dos: San Biagio y SantaCatalina, que se rehicieron al fresco despusde haber borrado a golpes de cincel eloriginal. La copia de Venusti conservada enNpoles nos muestra cual era la versinoriginal de estas dos figuras.

Las dos figuras originales no se han perdidopara siempre, mientras que debajo de los

otros velos se encuentra todava la pintuoriginal, quiz ligeramente raspada.

Por este motivo, se plante el problema dconservar los velos o recuperar la pintu

original, y tras larga reflexin se decidconservar las del siglo XVI porqurepresentan un importante testimonhistrico, al haber sido ordenadas por Concilio de Trento, mientras que se hdecidido eliminar las tardas, desprovistas dimportancia histrica, desde el momento eque no se sabe quin orden pintarlas.

La investigacin cientfica realizada por treinstitutos distintos, el Gabinete d

Investigaciones Cientficas de los MuseoVaticanos, la Universidad de Roma y la dTurn, ha permitido fechar y seleccionar lodiversos velos, resultando que los del sigXVIII son 22.

Como conclusin de la exposicin de lomuchos problemas que se presentaron en restauracin de los frescos de la Sixtinexposicin que he debido realiznecesariamente a grandes rasgos, quisiemostrar, a travs de una serie de diapositivala tcnica y el ductus de las pinceladas dMiguel ngel y comparar su modo dtrabajar, sobre la bveda y sobre el Juicipara identificar asonancias y diversidadeentre estas dos obras.

En la bveda, como se ha dicho, el color esustancialmente el que corresponde a lopintores de frescos del siglo XVespecialmente de la primera mitad, porque yen la segunda mitad, su sensibilidacromtica parece refinarse y liberarse de loesquemas tradicionales para llegar a elegaproximaciones tonales ms personales.

En el Juicio los colores son ms decididos quiz ms cidos, en estrecha y constanrelacin con el fondo azul del cielo.

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La antigua tcnica del TORNASOLADO, queconsiste en la conjuncin de colores puroscomplementarios, es utilizada por Miguel

ngel de forma muy personal con la finalidadde hacer que las figuras sean volumtricas.

En el Juicio, el tornasolado no es frecuente ytiene tonos ms agresivos que los queencontramos en la bveda, donde los tonosson ms suaves.

El azul del cielo, en la bveda, es plido ycrea una atmsfera rarificada, mientras queen el Juicio el lapislzuli crea una atmsferaintensa, de tonos decididos.

En el Juicio, el claroscuro y el modelado de

los desnudos es ms fuerte que los desnudosde la bveda.

La textura de las pinceladas en la bveda esmuy variada, pero siempre ordenada yestructurada, mientras que en el Juicioencontramos pinceladas rpidas, quizsduras; pinceladas que impresionan por suefecto, pero tambin, aunque no seafrecuentemente, pinceladas ligerasdifuminadas, fundidas u ordenadas, que dealgn modo recuerdan a aquellas ya vistas enla bveda.

En el Juicio, adems, hace su aparicin unmodo de pintar a punta de pincel que deshilael perfil de las figuras y que en la cabeza dela Virgen se convierte adems en un"puntillismo" ante litteram.

El rostro de Cristo, de lneas pursimas, deestatua griega, est pintado con pinceladasligeras, casi inmateriales, pero que todava leconfieren un slido cuerpo al robustomodelado.

La intensa mirada se origina en no ms detres pinceladas parduzcas.

Mi sensacin personal es que toda la pintude Miguel ngel, ms all del color o dductus de las pinceladas, sea una pintucompleja, llena de contenidos intelectuales espirituales, una pintura que se origina en

mente, en el clculo y en un severo control dlos equilibrios, como una estructuarquitectnica de gran inspiracin. Creo qunos equivocaramos si buscramos en pintura de Miguel ngel lo que a menudencontramos en la de pintores natos comRafael, Tiziano, Rubens o Velzquez, edecir: capricho, instinto y goce del color.

La de Miguel ngel es una pintura musevera, ciertamente con sufrimiento, a pes

de la leccin cromtica realizada y por elsta no siempre se desvela a primera vista observador superficial y a algunos puedparecerles de difcil comprensin, lo cual mlleva a pensar que, paradjicamente, antede la limpieza, quiz el primer impacto coesta obra resultara ms tranquilizador por pesada capa oscura y por los negros repinteque oscurecan los colores y exaltaban lomenos problemticos claroscuromonocromos.

En la conclusin de mi exposicin deserecordar al historiador de arte FabrizMancinelli, que ha dirigido durante 14 aos restauracin y que desgraciadamendesapareci poco despus de la finalizacide los trabajos.