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260 VANGUARDIA, INTERNACIONALISMO Y POLTICA

suficientes para buscar. Si las formas del arte latinoamericano eran las nll411' que podan hallarse en los centros (estos s, "internacionales") , cul/'. dran ser los motivos para querer conocer este arte? La situacin e ra dol,l mente irreparable si, como sostena Hunter, el internacionalismo dOlll ill ~1l11 en las producciones estticas de los aos sesenta haba logrado erosional IlItI las tradiciones locales. Para el arte latinoamericano no pareca haber, a fines de los sesenta, po. lI.iI.

dad alguna de ingresar en la gran narracin de la historia del arte de Occiclrll l Desde el momento en que este relato se organizaba a partir de un orden ( que slo contaban los cambios y las transformaciones que implicaban avall( (" el desarrollo "progresivo" del lenguaje del arte moderno, no pareca haber I nes para incorporar en esta historia una produccin que se describa COIlH pia deslucida. A partir de ese entonces, el trmino "internacional", aplicado al 111 , latinoamericano, funcion como un mecanismo de exclusin y de subalt l." ll cin que sirvi para colocarlo fuera de "la" historia del arte. Los conceptos ti rivativo, dependiente o epigonal reemplazaron a internacional a la hora de hacel ( 1 , ., ficaciones y calificaciones. En definitiva, si el arte latinoamericano era igmtl ,1 internacional que el que se encontraba en los centros que haban genel MI transformado el lenguaje del arte moderno, lenguaje al que, por otra part (1, l' haba agregado nada nuevo, poda entonces quedar fuera de su historia.

8. La vanguardia entre el arte y la poltica

La violenCia es, ahora, una accin creadora de nuevos contenidos: destruye el sistema de la cultura oficial, oponindole una cultura subversiva que integra el proceso modificador, creando un arte verdaderamente revolucionario, El arte revolucionario nace de una toma de conciencia de la realidad actual del artista como individuo dentro del contexto poltico y social que lo abarca. El arte revolucionario propone el hecho esttico como ncleo donde se integran y unifican todos los elementos que conforman la realidad humana: econmicos, sociales, polticos; como una integracin de los aportes de las distintas disciplinas, eliminando la separacin entre artistas, intelectuales y tcnicos, y como una accin unitaria de todos ellos dirigida a modificar la totalidad de la estructura social: es decir, un arte total TUCUMN ARDE1

No todos compartieron el entusiasmo y la certeza de Romero Brest lea de que la destruccin de todas las estructuras que entorpecan el desarro

11.. y d progreso pennitira la instauracin de un mundo ms feliz. 2 A mediados los sesenta, la realidad internacional y nacional ofrecan datos suficientes

'1111 a desconfiar de todas estas seguridades. En 1965 las promesas de la Alianza la d Progreso se haban derrumbado: la invasin norteamericana a Baha Co-

III IIOS (1961) ya Santo Domingo (1965) eran hechos que mostraban la imposiIrt lrelad de un dilogo sin conflictos como el que propiciaba dicha alianza. Junto

' lO, los golpes de Estado en Brasil (1964) y, un poco despus, en la Argentina ( l' 14i6), demostraban que la era de las democracias modernizadoras en Latinoa",,.1 ira estaba llegando a su fin. En 1964 Thomas Mann, secretario adjunto de II II IIOS latinoamericanos de los Estados Unidos, anunciaba una rectificacin de 1.. pollica norteamericana hacia Amrica Latina: ms importante que establecer 1.. r1e' llIocracia representativa en la regin, era contar con aliados seguros,3 Los In, ilOS fue ron vistos como instrumentos polticos e, incluso, modernizadores, ~ I .. ~ golpes mili tares como una herramienta ms eficaz en la contencin del 11,1111 (' comunista en el continente.


Las revelaciones que public el New York Times entre 1964 y 1967, d.>III'" ciando los mtodos de espionaje cultural implementados por el Estado nOll l , mericano, que financiaba fundaciones e investigaciones en Amrica Latill .\ IJI" medio de la CrA, actuaron como un detonante ms del cJivaje que en esos .tI condujo de la teora de la modernizacin a la teora de la dependencia." D(', entonces, la denuncia y la sospecha se extendieron sobre la vida pblica


Pero "una cosa es trabajar con colores y sonidos y otra cosa es expn'NoII con palabras", sostena Sartre, y con esta limitacin del compromiso dClrl!ll1 nada por las especificidades del lenguaje, se liberaba al artista de la obli g,1I htlo de reflexionar pblicamente sobre su propio tiempo, por medio de sus pre 111 o especficas. Por su parte, Raymond Williams define como intelectuales a aquellos sr' 110

res que constituyen una especializacin respecto de un cuerpo ms gen/' hd de productores culturales; especficamente, "ciertos tipos de escritores, 1il (,~1 fos y pensadores sociales que mantienen relaciones importantes pero ine In tas con un orden social y sus clases principales".14 Excluye a los artistas, inl pretes y productores culturales que no pueden ser definidos (OU' intelectuales (aun cuando contribuyan a la cultura general) y tambin a "qu llos intelectuales instalados en las instituciones polticas, econmicas, soci,1I o religiosas.1 5 El artista estara, de acuerdo con lo expuesto, doblemente excluido como 111

telectual y como intelectual comprometido. Sin embargo, esta conceptuaIlI , cin excluyente debe revisarse en aquellas coyunturas en las que los artis tas 1110 slo deciden comprometer sus obras, haciendo de ellas construcciones mud ll' ms explcitas y vinculadas a circunstancias inmediatas, sino tambin en aquclho momentos en los que asumen una posicin pblica, en tanto buscan ser agenl de circulacin de nociones que conciernen al orden social,16 a travs de inl venciones pblicas por las cuales ellos mismos (y no otros) se incluyen en la fera ideolgica y poltica. En determinadas circunstancias el artista puede ~ visto como un actor social provisto de la facultad de "poder garantizarse la es( \1 cha por sus ideas, de influir, para bien y para mal, en la opinin pblica" ." Cuando se sienten capaces de poner en crisis los valores vigentes en la sociedud a la que pertenecen y de contribuir a fundar un orden alternativo, y demuesll ,H una voluntad de intervencin en la escena pblica a fin de incidir en el orden (' tablecido, los artistas se reconocen como intelectuales y, en este reconocimienl


independencia. Su autoridad, en principio, no provino del campo de la polI! sino del de la vanguardia artstica. Segn Bourdieu, es la autonoma, (,1 11' tismo poltico, el repliegue hacia el arte por el arte, definido contra e l ",11' cial", lo que da lugar a la "curiosa inversin" por la que, apoyndose en la autllllll ,.1 especfica conquistada, escritores como Zola -como un ejemplo paradil(lI l1l' pudieron, a causa de sus diferencias polticas, romper con sus predecesores 1'.11 .' ". tervenir en el campo poltico, pero con armas que no eran las de la pollil como hizo Zola en el caso Dreyfus) .20

2. UN CRIMEN "PLSTICO"

Cules fueron los lmites de politizacin que el arte admiti durante los a,"' senta? La pregunta no tiene una nica respuesta, porque esta relacin, anin.I.,1 ms como tensin que como trnsito sin conflicto, tuvo distintas soluciones Y"M 11, terializ en formas que tambin batallaban con la insatisfaccin que prodl'll I conviccin de que, al vincularse con la poltica, algo se perda del arte. En 1961 los nudos del debate artstico ya no se centraban en normativa. 1''''

tuamente excluyentes, como las que planteaban la abstraccin y el realislIlI' I1 eje de la discusin era, principalmente, encontrar las claves que permi tic' ,I\I I ' al mismo tiempo, modernos, nacionales e internacionales, y el realismo 111 de las respuestas. Dos peligros se agitaban como fantasmas: el realismo socialista, incondit

mente execrado (no slo por los sectores liberales sino tambin por la ill'tl tualidad crtica) y, por razones semejantes, aunque en un grado menor, el 111111 lismo mexicano. Realisrrw fue un trmino central en el debate eSlt ,I". comienzos de los sesenta, sobre el que se traz un terreno de disputas IJ..II a partir del esfuerzo por establecer una forma capaz de dar respuesta a lOcl, \. objeciones que pudieran plantearse en tomo a su legitimidad. Para los se( \1" de la intelectualidad crtica, ste deba ser un realismo comprometido pelll, ~ I vez, moderno.

El realismo socialista funcionaba, en trminos generales, como una imaHl'1I f! negativo: nadie quera cargar con el peso de lo que todos coincidan en como horrorosas producciones. Ms difcil de neutralizar era la esttica dri, ,,,, ralismo mexicano, una escuela surgida en Latinoamrica, en el contexto dI' 111' revolucin que haba puesto al artista en el lugar social de un trabajadol, tic l'! asalariado que, deponiendo todos sus privilegios, asuma la tarea asignlltl \\ 'Q' Vasconcelos: pintar mucho y hacerlo rpido. El sueo del arte pblico, (\('1,111 fuera de los museos, del arte integrado a la vida cotidiana, presente en 1M ('!III las, en los edificios, en las calles y capaz de desplegar sobre las paredes \1\ II I_t ria de la primera revolucin moderna de Amrica Latina: no e ra , en VCl(h1l1. 11

LA VANGUARDIA ENTRE EL ARTE Y LA POLTICA 267

1''' ,11 fcilmente descartable. Sin embargo, tambin el arte de la revolucin hah'tI ' Ido y era, en ese momento ms que nunca, un arte de Estado, sobre el cual 11111 11,111 pesar las acusaciones de haber cado en una retrica repetitiva y de aco1I1f1.,rse a los requerimientos que le marcaba una revolucin institucionalizada, ,\ p( :~ar de que a comienzos de los sesenta el muralismo no poda ser un mol.. para los sectores de vanguardia, el grupo Espartaco sostena esta pro

11"",1.21 Aunque su representante central, Ricardo Carpani, afirmaba que "la 1I1"" lca obra de arte nicamente surge cuando el artista goza de libertad en dC'rein de sus medios expresivos",22 su propuesta para un arte revoluciona

lu c' lI Amrica Latina se fundaba en una serie de exclusiones (desde el arte abs"0, "expresin de la burguesa imperialista en retirada",23 hasta el realismo . Ilista, "triunfo de la reaccin burocrtica en la Unin Sovitica") .24 Todos " 110 " dejaban un nico camino para el arte revolucionario: "En el terreno de 1' 1.'~lica, el medio ms eficaz para el logro de obje tivos artstico-revoluciona.- lo constituye el arte mural. Su carcter monumental y pblico y su presencia

11 I .. s medios habituales de concurrencia del hombre comn restablecen obli11 i..mente el contacto, secularmente perdido, entre el arte y la sociedad".25

I'c" o ni la propuesta de un arte mural, ni las imgenes que produca Carpani, con u'presentacin de obreros que parecan esculpidos en piedra, podan tener acep1011 entre los sectores que buscaban un arte nuevo, aunque no por eso menos na

que el que quera definir Carpani. Luis Felipe No, respondiendo un cuestio'0 de la revista HQ) en la Cultura, consideraba que el muralismo poda haber

1 vigencia quince aos atrs, pero que resultaba imposible sostenerlo en la ac.clarl .26 La pintura mexicana, segn No, haba quedado encerrada en sus pro,I,,~ Ilsmovisiones y no haba servido para ampliar la mirada del arte latinoameri1111, Sus fallas principales consistan en un "dogmatismo temtico limitativo de la ""II.IcI de expresin necesaria para el aporte de una voz nueva" y, tambin, en un Ir 'll lIido de los valores puramente plsticos, que son los que dan valor a la pintura 1111111 medio de comunicacin". 27 Estas fallas, sin embargo, no alcanzaban, a su jui111, p,Irajustificar la objecin esteticista: "Entre la moda del muralismo mexicano y 1.1I"imuralismo mexicano, la verdad sobre l est a mitad de camino".28 No utitI,.1 ('ste argumento para sostener su preocupacin por encontrar las claves de

11.1 pi lltura propia y, sobre todo, para defender la legitimidad ckl tema.29 Por otra 111'. Y ms all de todas estas limitaciones, el muralismo tena para No la gran 111111 de haber fundado la tradicin del compromiso en el arte latinoamericano. 1'11 1.lIIto Carpani entenda que el arte revolucionario poda tener una accin

" ' \lIhlC ionaria sobre las masas,so para No , la posibilidad de este arte poltico no Id .. ,. plantearse fuera de una revolucin. Los ejemplos, en este sentido, eran la 'I'III h l ( in mexicana y, ms recientemente, la cubana:

[ .. . ] es explicable que la pintura de todo pas americano que viva una [r]evolucin repita la experiencia mexicana. As lo estamos


viendo en Cuba. Una pintura que nos habla de pin tu ra 11 0 engendrar revoluciones (stas se hacen con armas), P(' IO lgico que las revoluciones engendren una pintura POIIII ~ I . porque el artista, como he dicho, es hijo de su medio y dr 1\ tiempo.Sl

El problema central consista, para No, en establecer parmetros CJII I' 111 .. para definir un arte de vanguardia nacional. Cmo lograrlo, se pregulIl .\h,i vez desechado lo anecdtico, poltico o indigenista, y lo arqueolgico" 1.11 rico".32 La solucin que ofreca era, por ahora, escasamente traducible (' 11 I( nos de un programa esttico: "Se trata de que los hombres de Amn-" \,,; conciencia de ella. Luego, que se vayan expresando simplemente CO III II 1, bres . Si as lo hacen, harn un arte americano".33 No buscaba una formu ,1, presin nacional que no desdeara los lenguajes internacionales. Est.a vlll, "., modernizadora no implic, al menos en su caso, falta de compronri. " cuando ste se expresara en trminos mucho menos apremiantes que l o~ 'fl " racterizaron los discursos artsticos despus del 68. En su planteo, el 1 '111' \ " miso consista en encontrar un lenguaje nacional y de vanguardia y no el arte al servicio de la poltica.

A mediados de los sesenta, la discusin tuvo un nuevo punto de in fl exlt abri a una reformulacin de sus trminos que, unos aos ms tarde , t.CI 11 1111,11 , colocando a los artistas ante la perentoria necesidad de elegir entre el 1I11r I poltica. Me interesa establecer el estado de situacin del debate tal como I , ticulaba en el campo artstico argentino en ese momento. La intenci n d. ,ji cunscribir un momento en el que esta relacin se traduce como tensi61\ IJ i suelta, permite medir la magnitud de lo que estaba enjuego y, tambin, h alll.\ IJ" punto lo que se escribi y se dijo al respecto actu sobre las voluntades fOi l 111, 1 definiciones,

Para todas las posiciones -las que defendan la legitimidad de vincu lal ,.1lit con la poltica y aquellas que sostenan su ms completa autonoma-, la respllI I la daba Picasso y, entre todos sus cuadros, el "Guemica" era, prcticamCIlI I. , . 1 fundamento de una normativa. En 1963 Luis Cardoza y Aragn escriba en de Js Amricas: "(En 'Guernica'] todas las querellas sobre arte y poltica, )UIIII lismo y realismo, contenido, ete., quedaron magistral y pictricamente rcslI f'1t , dando una leccin altsima, concreta y exacta. Volved a ella los que te ngl~ dI' das".34 Este cuadro condensaba soluciones capaces de superar todas las ohJI" JI nes: no trabajaba desde formas vacas, pero tampoco se justificaba por el \(' lrlll sino por el hecho de constituir, con el tema, un artefacto, una mquina en la ( 1' 1( l, realidad, aun siendo dramtica, era recorrida por la configuracin y la articul ,\( Inl! interna de la obra. Toda heteronoma quedaba, por lo tanto, supedilad, 1 hl autonoma, a la mmesis secundaria que en esta obra se produda.3


1 hecho de que este artculo, al igual que muchos otros en los que se disd estilo capaz de dar cuenta de la "responsabilidad" del artista, se publi

" ('n La Habana en 1963 y se republicara, en Buenos Aires, al ao siguiente 1.1 que haba en torno al realismo un debate que interesaba en distintos

('S del continente y que tena una de sus sedes administrativas en Cuba.

I ('spuestas no iban, por el momento, ms all de los trminos tradiciona1'I1contrar un equilibrio entre forma y contenido que eludiera tanto las

IIgnaciones de "formalismo" como las de "literalidad". Las discusiones se

Ir,I ban en torno a la bsqueda de una redefinicin del realismo: no el in-IIIclucente y dogmtico realismo socialista, ni el agotado muralismo, ambos Ilos retricos administrados por el Estado. Picasso renaca, otra vez, como mplo en el que podan encontrarse todas las respuestas, Si analizamos el

JI pus de revistas que publicaba la intelectualidad de izquierda en Latinoa1t' lira en los sesenta, encontraremos, una y otra vez, la oda laudatoria a la

y a la obra de Picasso: "La pintura no admite explicaciones. Se impone 1101, Por mi parte, nunca explico y tampoco busco aquiescencia para mis palilas sino la reflexin del lector, y me importa, sobre todo, su desacuerdo .

\'(,rdad y la vida de Picasso son la misma cosa. Su verdad y su vida hecha de 11 ('S Ydeslumbramientos son el arte de Picasso" .36 Fragmentos como ste se reproducan en distintas revistas para explicar lo 1I11~1II0: Picasso y el "Guernica" daban la mejor y la nica solucin a la inagotable I'"kmica acerca de cmo y hasta qu punto poda el arte mezclarse con la polIIc I . Cul era el problema que en este cuadro se resolva revelando el equvoco ,1.. otras soluciones?

":n 1961 Sartre public el artculo "El pintor sin privilegios" en Meditations, CIIII motivo de una exposicin de Lapujade titulada "Muchedumbres". LapouIllcl(', que en 1950 haca una pintura abstracta e informal, trat, desde 1952, de 1111 luir los mviles de expresin del realismo socialista en el arte abstracto. La seIIC ' que expona, vinculada a sus compromisos polticos contra la guerra de Argeh.I , lrataba el tema de la tortura, Al escribir sobre su pintura, Sartre reflexionaba

Ihre el modelo de realismo que se aplicaba a lo que el pintor expona:

Despus de Goya, los asesinos no han dejado de matar ni las buenas almas de protestar (",] pero tal indignacin no llega a su pincel. La empresa de Lapoujade es de muy distinta ndole. No se trata, por cierto, de congelar el arte para ponerlo al servicio del pensamiento burgus, sino de interrogar a la pintura, desde dentro, acerca de su pasin y su alcance.37

1.1 cuestin consista en dilucidar hasta qu punto era posible mostrar uel mal que 1I110S hombres hacen a otros" sin traicionar ni a la pintura en beneficio de la mo1.11 , ni a la clera o el dolor merced a la belleza.38 En el conjunto de respuestas


hasta ahora dadas por la historia del arte, que irremediablemente caan de' 11 111' u otro lado, slo haba dos excepciones, Goya y Picasso con el "Guernica":

el ms afortunado de los artistas ha aprovechado la suerte ms asombrosa. De hecho, el lienZ


una perspectiva poltica. Como pintores, nuestra participacin en esa perspectiva est supeditada al desarrollo general de la lucha poltica y al crecimiento del partido revolucionario (que, como sabemos, por el momento no existe). La toma de conciencia se realiza entonces en dos tiempos, respecto de los cuales tambin SOIl posibles retardos parciales de la conciencia: uno es el tiempo esttico (o "antiesttico") y otro es el tiempo poltico. [ ... ] De la lucidez con que se participe en esta doble toma de conciencia y de acuerdo tambin con las contradicciones propias de un momento histrico bien determinado, lucha poltica y lucha artstica puede ll coincidir. Pero esta coincidencia en el terreno especficamente artstico ser siempre MEDIATA (pienso en "GUERNlCA" como smbolo de la barbarie nazi).46

La toma de posicin respecto del proceso poltico-social o, en otras palabras, la rol/ versin del artista en intelectua~ no implicaba, por el momento, someter las pr(li cas artsticas a los mandatos de la poltica; stas podan, a lo sumo, coincidir, siempre y cuando esta coincidencia fuese "mediata". Esta mediacin era la qll r poda establecer el lenguaje como sistema autnomo. Lo que aqu estaba (' 11 juego, en definitiva, era la nocin de autonoma en un sentido doble: en cuanto a su vinculacin con el tema (en este sentido "Guernica" planteaba el mximo y 1lI :\~ perfecto forzamiento del lenguaje) yen cuanto a su funcin social.47 Estos d()~ problemas, que a finales del perodo se resolvern, no por la va de la resigna cin, sino mediante la eliminacin de sus contradicciones y la radicalizacin del cambio de paradigma, no podan por el momento tener una solucin terica satisfactoria, ni por las posiciones afirmativas respecto del cambio (como la qU(' suscribe acrticamente Romero Brest), ni por las negativas (que tambin acrli camente suscriben los anlisis de la intelectualidad crtica). A los lmites que es tableca la normativa del modernismo se sumaban las impugnaciones de los se(tores de izquierda, fundadas en la teora de las "modas" y de la "dependencia", Desde esta perspectiva, Broulln diferenciaba entre la interpenetracin de las culturas (algo asimilable a los conceptos de "universalismo" o "internacionalismo" en trminos positivos) y la penetracin econmica y poltica de los pases ms desarrollados sobre los menos desarrollados, es decir, la "penetracin imperialista" o "colonialista". Una tentativa que en el plano de la cultura se llamaba "colonizacin cultural" o "penetracin ideolgica", y cuyo caballo de Troya, estacionado en el Di Tella y conducido por Romero Brest, estaba representado pOI el "vanguardismo".48 Todas estas prevenciones y advertencias, fundadas en objeciones que prove

nan tanto del campo de la esttica como del de la poltica, situaron la prodlKcin de los aos sesenta en un terreno minado por impugnaciones cruzadas. JIIl posibilitados para pensar e cambio. y su;do~, al mismo tiempo, fren te a Sil


irrefrenable advenimiento, los sectores ideolgicamente en pugna (aquellos que todava suscriban el proyecto modernizador y aquellos que lo impugnaban) opIlIron por celebrarlo o condenarlo sin desagregar crticamente sus componentes, ni tratar de explicar en qu consista. En estas interpretaciones hay, sin emhargo, un punto en comn: sus valoraciones dependan, en ambos casos, de un sistema que estaba en crisis. Ni el pop, ni los happenings, ni el arte de los medio~ podan pensarse desde el canon modernista; no era una cuestin de evolucin o de ruptura en la que se lograba expandir el sistema de base; se trataba de un lluevo estado del arte en el que ste ya no poda ser pensado en trminos de lenguaje, composicin o equilibrio. Desde ahora, tambin se consideraba arte a un sistema cuyas matrices comunicativas no dependan del plano, sino de los materiales que haban invadido su territorio, que iban desde la cultura popular y las lluevas tecnologas hasta las nuevas ciencias del lenguaje y los nuevos medios de comunicacin. Para quienes se presentaron y fueron reconocidos como repre!lcntantes de la "vanguardia" (tanto la ligada a la poltica como la artstica a secas) fue imposible encontrar una materia unificadora que organizara el sentido, ste comenz a gestarse a partir de apropiaciones, simulaciones y citas de otras realidades, es decir, desde la ms absoluta heteronoma. El arte dejaba de ser una mquina visual para convertirse en una mquina conceptuaL La realidad invada su territorio de manera cruda, directa y sin mediaciones dellengu.ye, funcionando en la obra a partir del montaje. El sentido se produca en el lugar de esta confrontacin.

3- LA POLTICA DEL MONTAJE

La decisin que en agosto de 1965 Len Ferrari tom sobre el rumbo que hasta ese momento haba tenido su obra poda rastrearse en los indicios que ofrecan algunos trabajos anteriores. En sus caligrafias obsesivas, en las que haca del grafismo un objeto plstico y de la imagen una narracin escrita, algunos textos precisos tendan a definir un sentido en la ambigedad. Con la frase clara, casi descriptiva -"Carta a un general" (fig. 24)-, que en 1963 escribi debajo de una sucesin de apretados e ilegibles registros, introdujo un pantallazo de realidad y, tambin, de irona.49 El acto era, ante todo, una interrupcin que sacuda los patrones que l mismo haba establecido desde los primeros registros de sus simulaciones narrativas. Un acto que, por otra parte, no le haba resultado sencillo decidir. Los cuadernos de anotaciones que realiza en esos aos capitales de su produccin demuestran que, al mismo tiempo que pensaba en cuestiones tcnicas (qu tipo de tinta o de papel utilizar en sus caligrafias) o form.ales (el grosor de las lneas o la intensidad de sus superposiciones), anotaba posibles palabras para mezclar (on RUB grafismos.50 Ferrari reflexionaba sobre aspects vinculados


Figura 24. Len Ferrari, "Carta a un general", 1963, tinta sobre papel, 24 x 14 CIlI .

al lenguaje artstico y, al mismo tiempo, sobre cmo poda articular esas lneaA abstractas con un contenido vinculado a la realidad poltica inmediata. Tambin sus estructuras en alambre, de apariencia totalmente abstracta, las pensaba como proyectos de "trampas para generales": uUna podra ser como esas trampas para ratones donde entran pero no pueden salir,jaulitas con un cono en un extremo. Otra podra ser como esas para cazar zorros o tigres [ ... ] otra puede t, ner un gran peso sostenido por un hilo de nylon que es cortado por una tij e ra accionada por un complejo mecanismo, como esos aparatos que dibuja Osk.i " . ~ 1 Mientras describa estas construcciones, segua dibujando. Lo que estos cuade nos nos permiten ver es hasta qu punto las preocupaciones estticas y las po lticas se procesaban en forma paralela aunque sin poder unirse todava en una nica solucin formal. En este sentido, demuestran que la poltica no fue Ull plus, algo que se agreg en su obra, que torci su curso como consecuencia de la politizacin del campo cultural, sino una preocupacin a la que no poda darl una forma satisfactoria debido,justamente, a los materiales de los que parta. Por el momento, la mejor respuesta la encontr en la escritura, ya sea mezclando en esos


" ..:istros enmaraados y abstractos algunas frases difcilmente decodificables, "11110 introduciendo otras claramente legibles. Al mismo tiempo que propona ,Ie'morarse en aspectos marcadamente perceptuales, los ocupaba con elementos '111


Figura 25. Len Ferrari, "La civilizacin occidental y cristiana", 1965, polislCI, madera y cann, 200 x 120 x 60 cm.

Panam (1964) Y Santo Domingo (1965) hacan necesario el rechazo de todn forma de incursin. El otro elemento sobre el que se sustentaba el discurso de esta obra radicaba en la conflictiva relacin que e! artista sealaba en la frase breve qu!:' acompaaba su reproduccin en e! catlogo: "El problema es el viejo problema d mezclar e! arte con la poltica". El repertorio al que recurra Ferrari abrevaba en un conjunto de materiales y estrategias disponibles que l recoga en una combinacin insostenible, tanto por los elementos que agitaba -la vanguardia con la poltica y con la re!igin- como por e! espacio institucional en el que quera colocarla. Si algn elemento vinculaba esta obra con e! espritu dadasta ysurrealista, con el

que obviamente lo relacion la crtica, ste pasaba menos por el hecho de unir realidades distantes que por e! de hacerlo con una intencin socialmente transgresora.

54 Un programa que requera la cuidadosa seleccin de los materiales y que daba al objeto un sentido ms cercano a aquel que Benjamin sealaba en el surrealismo que al que destacaba Duchamp: frente al desinters absoluto que, segn este ltimo, tena que orientar la seleccin de los objetos a utilizar, Benjamin prefera enfatizar ese "embrin dialctico" que haba desarrollado el su rrealismo.55


Ferrari reciclaba temas y estrategias, seleccionaba y saqueaba procedimientos, pITO, ms que por los recursos que utilizaba, la fractura se produca por su de( isin de extremarlos y de ubicarlos en e! mejor escenario que en ese momento poda proporcionarle la ciudad. Al proponer una pieza que por su tamao, por ' \1 disposicin y por los temas que tocaba, recurra a la hiprbole y a la denuncia, para introducirla con su fuerza de choque en un espacio pblico que le garanti, aba una amplia recepcin, su obra quera ser una intervencin y una declara( i6n polmica: una imagen-manifzesto. Fue la posibilidad de presentarla an te un pblico numeroso la que lo incit a apostar, en una nica jugada, en un nico .(n o, todo el prestigio que haba acumulado, violando las reglas de! juego que e! ( ircuito formal planteaba. Aunque Ferrari volvi a exhibir en el Di Tella dos .\I-IOS ms tarde56 (lo que demuestra que su problemtica central no pasaba, en ('se momento, por el ataque y la renuncia a las instituciones), las obras que enlonces l quera mostrar no tenan cabida en stas. Por eso su actividad iba a trans('urrir, desde ese momento, principalmente fuera de! circuito de las instituciones oficiales.

Es destacable que, aunque esta obra no lleg a ser expuesta al pblico, y que su existencia slo qued registrada por la foto de la maqueta incluida en el caIlogo, para las revisiones histricas y crticas del perodo represent un fuerte (luiebre en los discursos que hasta entonces dominaban en el mbito del Instiluto. Tanto Oscar Tern comoJohn King coinciden en destacar esto.57 Len Ferrari retir la pieza despus de que Romero Brest le ofreciera dejar las otras tres rajas que integraban el envo pero sacar el avin por lo conflictiva que resultaba "para la sensibilidad religiosa de! personal del Instituto".58 La temtica era la misma, pero la construccin no lograba equiparar su densidad. Para e! crtico, implicaba evitar la piedra del escndalo y, para el artista, sacrificar la pieza ms fuerte pero dejar las otras en las que los temas y los objetivos eran los mismos: introducir una denuncia en la institucin ms importante de la vanguardia, sobre la que pronto caera una avalancha de acusaciones. Aunque e! impacto que hubiera provocado aquel avin de dos metros, exento,

suspendido y amenazante, no poda ser comparado con el que producan las tres cajas que finalmente se mostraron (fig. 26) ,59 la crtica no dej de percibirlas. Casi todos los comentarios coincidieron en lamentar que Ferrari se hubiera apartado de las caligrafas y de las esculturas de alambres que le haban valido el reconocimiento, para caer en esa especie de "libelos visuales" que tanto se alejaban del "verdadero arte". En este sentido, las observaciones ms significativas, y que llegaron a ser programticas, fueron las que public Ernesto Ramallo: despus de negar todo valor artstico al envo, expresaba su asombro ante la admisin de esos "artefactos" en las "salas de una institucin seria".60 Al margen de 'sta condena que encerraba un pedido de censura previa (que, como vimos, [ectivamente haba existido), Ramallo estaba sealando un ingrediente importante en el prof{rnma que defina Ferrari: su propsito de intervenir no slo


Figura 26. Len Ferrari, "La civilizacin occidental y crisana bombardea las escuelas de Long Dien, Caux, Linn Phung, Mc Cay, An Tanh, An Minh, An Hoa y Duc Hoa", 1965, 100 x 70 cm. Obra desaparecida.

desde el contenido o la retrica de su montaje, sino tambin desde el conflicto con la institucin que la mostraba. Las intenciones de la obra se continuaron en una carta (gnero propicio para el manifiesto que Ferrari empez a cultivar a partir de ese momento) que el artista public en la revista Propsitos.51 Si el arte no se deba mezclar con la poltica, tampoco deba hacerlo, entonces, la crtica. Esta desautorizacin se basaba en una objecin, fundada en el rechazo del contenido y no de la calidad artstica: "Los cuadros son buenos, malos o mediocres, son fuertes o dbiles, son renovadores o tradicionales, independientemente de que aparezca o no la evidencia de la filiacin poltica o de los fines que persigue el autor".62 Pero si la intencin del comentarista era hacerlo optar, Ferrari elega la poltica: "es posible que alguien me demuestre que esto no es arte: no tendra ningn problema, no cambiara de camino, me limitara a cambiarle de nombre: tachara arte y las llamara poltica, crtica corrosiva, cualquier cosa".G:l La importancia del giro que Ferrari imprimi a su obra es que, lejos de ser un

gesto aislado, form parte de un amplio debate que comprometi a todo e l


campo intelectual, provocando una multiplicidad de artculos que recorrieron las pginas de las revistas de la intelectualidad crtica. En ellos se discuta para ('lIcontrar la frmula perfecta que sirviera para unir arte y poltica, atravesando ron xito un precipicio al que rodeaban dos peligros: el realismo socialista y el ('steticismo. Y aunque la propuesta de Ferrari poda encontrarse cerca del primero, lo importante es que, desde una imagen que continuaba en un texto, l daba una forma nueva de respuesta. En 1965, en el nico nmero de la revista Literatura y sociedad, Ricardo Piglia

intervena en este largo debate abocndose a una tarea doble: intentaba, por un lado, definir el lugar de la neoizquierda argentina, alejada de aquella "vieja izquierda" a la que entenda como irremediablemente separada del pueblo bajo la consigna de "combatir al nazi-peronismo"; neo-izquierda que , favorecida por la revolucin cubana, haba iniciado una "dolorosa toma de conciencia",64 re plantendose la necesidad de un camino nacional para el marxismo en la Argen tina. Por otra parte, Piglia quera discutir tambin la posicin de esta izquierda en el terreno cultural. En este sentido, al mismo tiempo que buscaba diferenciarse de sectores dogmticos que sistemticamente desechaban a algunos escritores por su posicin poltica,55 se opona a cualquier posicin preceptiva: "Es luchando por una nueva cultura y no violentando los 'contenidos' o alienando a la literatura en la inmediatez de lo poltico como podemos responder a la realidad de nuestro tiempo".66 Un ao antes que la revista de Piglia, La IWsa Blindada tambin participaba ac

tivamente en estas controversias. Carlos Alberto Brocato, junto con Jos Luis Mangieri -quien la diriga-, intentaba desde sus pginas la redefinicin de la conflictiva categora de "realismo socialista". El problema era, ante todo, separarla de la "literatura realista producida por soviticos".57 En varios sentidos, esta revista procuraba retomar el esquema de definiciones

y separaciones del campo que trazaba la revista Contra en la dcada del treinta. Al colocar como "director de Honor" a Ral Gonzlez Tun y al utilizar el ttulo de un libro de poemas en el que este escritor propona un programa a la vez poltico y esttico, la revista buscaba ser reconocida como continuadora de ambos.58 Existan, sin embargo, marcadas diferencias. El paradigma ya no era Rusia, punto de confluencia en la dcada del treinta, sino los nuevos acontecimientos -como la revolucin cubana o la guerra de Vietnam-, que aparecan definiendo el horizonte de identificacin y de convocatorias internacionales para los sectores de izquierda. La IWsa Blindada intentaba, trabajosamente, fijar una posicin dentro del debate

esttico de izquierda discutiendo con posturas programticas y dirigistas y defendiendo la "especificidad del hecho artstico" y de la "emocin esttica". Pero al mismo tiempo, al arte se le peda que fuese ms all de lo exclusivamente formal. En este sentido, Carlos Gorriarena escriba un artculo sobre el Premio Internadonal ITDT de 1901 desde ti na posicin que, en lugar de partir de la tradicional


impugnacin de la izquierda al Instituto, centraba su anlisis en el texto de Pierre Restany publicado en el catlogo y, en alguna medida, en las obras que all se exponan. El crtico francs reconoca en los Popsy en los Nuevos Realistas el poder de "actuar" ms que de hacer "objetos bellos", recurriendo para esto a la apropiacin , seleccin, acumulacin o ruptura de los materiales de la realidad. Como ya se seal, con este procedimiento los artistas entregaban el mundo para ser visto "con otros ojos", exaltando las "posibilidades expresivas de un contexto cotidiano empaado, borrado por el uso y por el hbito".69 Gorriarena, tratando de buscar nexos entre este texto y la obra que se expona en el Di Tella, no encontraba por ningn lado ese poder de "actuar" que el crtico francs les atribua. 7o Difcilmente Gorriarena poda detectar algo parecido a una crtica en la abigarrada acumulacin de cajas de fsforos que haba enviado Arman: sus "inventarios", exentos de "segundas intenciones perceptibles", aceptables, a lo sumo, como "ejercicios de buen gusto" o como un "ingenioso juego"; el dadasmo "domesticado" de Rauschenberg, totalmente ajeno al "desafo" no le permitan ver en esas obras nada comparable a un crtica social o a una polmica.71 Gorriarena peda algo ms y las cajas que Len Ferrari expona un ao ms tarde se ubicaban, precisamente, en el foco de estos requerimientos. Frente a esto no deja de sorprender que, mientras las cajas de Ferrari no dejaron de ser percibidas y en algunas ocasiones, incluso, impugnadas por diarios y revistas de los sectores liberales, las publicaciones de la intelectualidad de izquierda no llegaron siquiera a registrarlas. De esto podra extraerse, como una rpida y obvia conclusin, que el peso de la institucin y los argumentos que daban origen a su invalidacin -sobre todo que tuviese financiacin del extranjero y que actuara como un centro de importacin de modasparecan mucho ms poderosos que las obras que all pudieran llegar a exponerse. En 1965, la vinculacin del arte con la poltica se dirima en el campo artsti co

de Buenos Aires entre opciones conocidas: mientras los sectores representados por el grupo Espartaco proponan salir de las instituciones artsticas para hacer murales en sindicatos con un lenguaje heredero del muralismo mexicano, otros iban a utilizar estas mismas instituciones como un espacio desde el cual tambin era posible cuestionar el sistema. Ubicarse en el lugar que en ese momento capitalizaba todas las miradas, tanto nacionales como internacionales, depositadas sobre el acontecer cultural argentino, implicaba ocupar un escenario que los sectores de izquierda, al menos en 1965, haban desechado. La obra de Ferrari era un manifiesto individual que no se alzaba todava en re

presentacin de un grupo; su programa, ms que una convocatoria, era una intervencin. La guerra de Vietnam provoc, poco despus, actitudes frentistas para las que participar era sentar una posicin frente a los hechos, ms all de que el programa de la obra se vinculara o no al motivo convocan te. 72 Tres aos ms tarde, las "Experiencias 68" realizadas en el ITDT plantearon opciones comparables a las que Ferrari introdujo con su montaje: tanto el enfrentamiento como la ocupacin de las instituciones. Pero en 1968 la situacin era definitivamenl ('


otra y la toma de posicin era un acto mucho ms generalizado, provocado por una politizacin tan intensa del campo que llev a que nada pudiese discutirse fuera del marco de la poltica, tampoco el arte.

4. LA VANGUARDIA ENTRE DOS PERIFERIAS

Eller Festival Argentino de Formas Contemporneas, realizado en Crdoba en 1966, como un hecho paralelo y enfrentado al programa esttico que avalaba la Bienal Americana de Arte organizada por IKA, por un lado, fue significativo porque demostr que no haba una, sino muchas formas de entender el arte "nuevo", y, por otro, porque fue en este mbito de disputas donde se produjo el primer contacto significativo entre sectores que militaban por un arte de vanguardia en Rosario y en Buenos Aires. "Militaban" es una nocin que traduce, de un modo casi literal, el sentido que, cada vez con mayor fuerza, caracteriz a la vanguardia desde mediados de la dcada. Desde esta concepcin, el objetivo era convertirla en una fuerza de choque y dotarla de un sentido de avanzada. El proceso de politizacin que, como sealamos, exista como preocupacin latente en algunos artistas, fue tomando una forma mucho ms evidente y manifiesta en la segunda mitad de los sesenta, cuando el inters por la renovacin dellengu~e compiti con la preocupacin por hacer del arte un instrumento activo en la transformacin de la sociedad. La relacin entre los sectores de vanguardia de Rosario y de Buenos Aires pro

voc la gestacin de un espacio de debate acerca del sentido del arte, en el que los artistas generaron formas de intercambio que fueron acelerando, en su doble registro, esttico y poltico, la ruptura del 68. El proceso de Rosario tuvo un foco inicial autnomo, originado, en parte, en

torno al taller de Juan Grela, un artista reconocido en Buenos Aires. Desde los aos cuarenta Grela haba alimentado un mbito de discusiones sobre el arte internacional, a partir de informacin actualizada a la que acceda por medio de su librera. 73 Juan Pablo Renzi seala la importancia de esta biblioteca en la que encontraban un repertorio de imgenes sobre el cual realizaban sus propias selecciones.74 Como alumno de Grela, quien jerarquizaba el rigor formal y entenda que para el arte era pernicioso todo elemento literario, Renzi admiraba el fauvismo y el cubismo, y senta menos inters por el surrealismo. Es comprensible que un artista como Renzi, que declaraba haber sufrido un shock la primera vez que vio el "Retrato con la raya verde" de Matisse (refrroducido en uno de los tantos libros en los que Payr se haba esforzado por explicar en espaol en qu consista el arte moderno), firmara en 1966 el manifiesto "A propsito de la cultura mermelada".7!:; Con este texto, un grupo de artistas emerga marcando su irrupcin COII c/llllul t."ddas estrategias de diferenciacin (grupo, manifiesto,


crticas) , pero sin programa, o con uno tan clsico que difcilmente podra 1'11 tenderse como el camino de esa nueva vanguardia que queran protagoni7,II Las ideas que se exponen en este texto dan cuenta de un modelo de intervl'lI cin esttica ms cercano al canon clsico del modernismo que a todo el eX pt rimentalismo que haba sacudido la escena de Buenos Aires y de las metrpoli. con las que los artistas queran medirse. La definicin de una cultura convencional y almibarada, opuesta a la ve rd .1

dera problemtica de la creacin, el uso de trminos como "decorativo" o "~II perficial" y el reclamo de adoptar el sentido profundo y no el externo de las 111 timas tendencias habla, precisamente, de esa preocupacin por ir ms all de I tradicin, aunque sin negarla y forzando sus propios fundamentos. Es desde eSI matriz que podemos entender la elecciones que los artistas rosarinos fueron ha ciendo: el happening como proceso mental y no como espectculo; el espec Ia dor como un interlocutor reflexivo y no como un operador manual; el min ima lismo en lugar del pop o el Nouveau Ralisme;iti Kenneth Noland o Sol Lewitt, rll vez de Oldenburg o Rauschenberg. Dentro del arte moderno, eligieron la op cin analtica que, en un sentido evolutivo, pasaba por la proposicin de un si tema de la pintura de Seurat, por el aniconismo de Malevitch y llegaba hasta el conceptualismo. 77

Para Renzi, si bien era posible generar una vanguardia, sta consista en extr(' mar la ruptura dentro de la tradicin de las vanguardias y no en negarlas; el corte era a la vez continuidad del sistema y no radical sustitucin. Para l habrn un lenguaje en el que quera inscribir sus bsquedas con la intencin de conti nuar el proceso de la vanguardia; desde esta perspectiva, ms que como O)) cin que clausuraba el arte, la poltica fue entendida como un elemento ms de radicalizacin del sistema artstico. Los sectores de la vanguardia rosarina trabaJaban en el marco de una dobl('

competencia, con la escena internacional y con la de Buenos Aires. Pero, a la vez, sostenan la necesidad de considerar la tradicin local: esto permite entender qur un artista como Renzi se interesara por conocer las ltimas expresiones del arte internacional y, al mismo tiempo, buscara difundir los valores de la obra de Schiavoni, un artista vinculado a la fuerte tradicin realista de su propia ciudad. En el panorama artstico de los sesenta, Rosario constituye un caso excepci

nal, en tanto permite aislar un momento distinto en la inscripcin problemtica de la vanguardia. Su constante medicin de fuerzas con la doble escena nacional e internacional, la necesidad de acelerar un proceso que se senta retrasado frente a ambas y la inscripcin modernista de todos sus parmetros de accin fueron elementos activos en la fusin que se produjo entre algunas formacion es de la vanguardia de Rosario y de Buenos Aires. En la bienal de Crdoba se perfilaron los sentidos y los sectores sobre 108

que poda gestarse una colaboracin entre los artistas de ambas ciudades (Pablo Surez, Ricardo Carreira, Pablo Renzi, Osear Bony, Eduardo Costa, Alelo


I\ortolotti, Eduardo Favario) y se produjo tambin la primera accin conjunta COII un happening ("En el mundo hay salida para todos") generado al calor de las conversaciones y de los intercambios que compartieron durante dos das. El collcierro de los espectadores y la participacin de los estudiantes, que prommciaron un discurso, unieron, por primera vez, acciones estticas y polticas.

El ingreso de Rosario en Buenos Aires, en el orquestado despliegue de expo~iciones que durante la Semrma de Arte Avanzado se organiz para recibir al t'quipo de visitantes norteamericanos, fue visualizado por todos los sectores. Aunque, como ya sealamos, lo que se les mostr a los extranjeros fue bastante parecido a lo que poda encontrarse en los espacios artsticos internacionales, los artistas rosarinos sentan que su obra tena diferencias respecto de lo que se haca en Buenos Aires y, tambin, en relacin con la escena internacional. 78 M~ que afirmar la certeza de este sentimiento, lo que me interesa subrayar es la voluntad de no dejar afuera ninguno de los elementos que necesitaban para tener la seguridad de que extremaban las condiciones de expresin de su propio tiempo: partir de los ltimos "avances" del arte internacional y del de Buenos Aires y, a la vez, tratar de superarlos a ambos. Sobre esta base se gest una relacin de colaboracin y de competencia con los grupos de Buenos Aires en la que se gener una poderosa energa movilizadora y, tambin, parte de las condiciones que hicieron de los acontecimientos del 68 el momento de cierre de un proceso. Lo cierto es que en 1968, durante el proceso en el que parte de las produc

ciones artsticas dejaron de materializarse en soportes para hacerlo exclusivamente en acciones, los artistas discutieron infinidad de proyectos que, si bien nunca llegaron a realizar,79 tuvieron la importancia de lograr precisamente eso, un mbito de discusin de ideas cuya problemtica segua siendo cmo hacer un arte de vanguardia. El punto de confluencia entre vanguardia artstica y vanguardia poltica se defini a partir de la unin de distintos intereses que vieron en esta transitoria alianza la respuesta a preocupaciones diferentes. No era lo mismo la preocupacin de Ferrari por entretejer referencias polticas en sus escrituras que la de Renzi por lograr una vanguardia de tan alto impacto pblico que no pudiese ser ignorada: "Empezamos a tomar conciencia de la relacin entre la vanguardia esttica y la vanguardia poltica y de las posibilidades de unirlas, porque veamos que [ ... ] haba obras muy audaces que eran asimiladas y aceptadas, pero cuando tenan un contenido poltico la cosa era resistida".80 Frente a declaraciones como sta es legtimo preguntarse si el objetivo prioritario fue hacer un arte de vanguardia o unir la vanguardia con la poltica con el objeto de hacer ms eficaz y potente el planteo de la vanguardia.

El grado de ruptura que se produjo en 1968 no se explica exclusivamente por la voluntad de politizacin, sino tambin por la bsqueda de una experimentacin extrema desde la cual los artistas se plantearon pensar adems la politizacin. En defi nitiva. las rcspu(,slIlll no provinieron slo de las necesidades de la poltica, sino

284 VANGUARDIA, INTERNACIONALISMO Y POLTICA LA VANGUARDIA ENTRE EL ARTE Y LA POLTICA 285

que, desde la compactacin y superacin de todo el capital de estrategias simbollcas que haban acumulado en la experimentacin vanguardista, se propusielollpensar las acciones estticas como una energa capaz de colaborar en la translolmacin del orden social. La conviccin a la que finalmente llegaron fue que el allno tena que esperar a la revolucin para adquirir un sentido poltico, sino ( 1' 1(.poda aspirar a integrar incluso las fuerzas capaces de provocarla.

5. EL ARTE COMO ACCIN COLECTIVA Y VIOLENTA

Nuestra preocupacin era [ ... ] . que el arte entrara por los ojos y los distintos sentidos, pero que fuera una fuente de reflexin, unimpacto que luego durara en el pensamiento, de ah todo loconceptual de nuestra produccin. JUAN PABLO RENZI81

1968 fue un ao incandescente. Todo haca sentir que en distintas ciudad cMdel mundo se estaba jugando una partida crucial, capaz de determinar el cursoulterior de la historia. Las acciones de estudiantes y obreros se encadenaro"en las insurrecciones urbanas que estallaron en las calles de Pars, Berln, Madrid, Ro deJaneiro, Mxico, Montevideo y Crdoba.82 En la Argentina, algunos aspectos permitan preveer que el entusiasmo sesentista estaba llegando asu fin. El golpe militar que haba colocado al general Ongana en el gobierno ,al mismo tiempo que intervena coactivamente en el campo intelectual y cuItu ral, extremaba, en el terreno econmico, el mesianismo modernizante precdente que se basaba, ahora, en una estrecha asociacin entre fuerzas armadaRy gran capital.83 El proyecto de modernizacin del capitalismo argentino , administrado ahora por el Estado represor, agudiz la crisis social, cultural y poltica y cre las condiciones para que, en 1969, la sociedad avanzara decididamente contra el gobierno con la insurreccin popular conocida como Cordobazo. Figura 27. Tucumn arde, Rosario, 1968.En 1968 todo pareca indicar que, al menos por el momento, el arte argen tino

no ocupara los anhelados escenarios internacionales. Despus del viaje explora que marcaron los sucesivos quiebres que se produjeron en la avanzada artstica detorio de Leo Castelli en septiembre 1967 y del "desembarco" en bloque del la vanguardia, a causa del conjunto de acciones encadenadas que, durante 1968,equipo del Consejo Internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York, hicieron del campo artstico y de sus instituciones, un virtual campo de batalla.en mayo de 1968, la realidad ofreci cada vez mayores pruebas de que Ruenos A comienzos de 1968 era evidente que si la vanguardia quera seguir siendo unAires no brillara como Pars ni como Nueva York. elemento perturbador, si pretenda trastornar el orden de las cosas, no poda yaLa obra colectiva que en ese ao realiz un grupo de artistas de Rosario, Buenos actuar dentro del marco de las instituciones. En este sentido, un punto de exAires y Santa Fe, con el ttulo Tucumn Arde (fig. 27), se inscribi en una zona de trema friccin lo haba marcado el acto colectivo protagonizado por los artistas elmltiples fracturas. Por una parte, las provocadas por las profundas escisiones 23 de mayo, cuando ante la clausura policial de una obra en las "Experienciasdel campo poltico, social y econmico por la inviabilidad de un modelo de G8", organizadas por el ITDT, destruyeron sus presentaciones en la puerta del Inspas en pos del cual se haban invertido inmensas energas. Por otra, aqueIlaN Lituto. La accin implicaba una ruptura pblica (e intensamente publicitada) con


la institucin que haba sid.o el escenario privilegiado de la vanguardia en los .tIlIo anteriores. Lo destacable es que la represin policial no se haba originado (' 11 h. claras referencias p.olticas presentes en las obras, que aludan en forma dir('( 11\ la guerra de Vietnam, presentadas p.or artistas comoJorge Carbal la o R.oben" 1\1 coby.84 Lo que en este cas.o se haba censurado, ms que la obra, era la resplllo., del pblico, el act.o espontneo que haba llevado, a quienes asistan a las ex!, riencias, a escribir leyendas de contenido ertico y poltico en las pared('~ el r I bao simulado que haba realizado Roberto Plateo El pblico, que en el ti .111 curso de la dcada haba sid.o un elemento central en el diseo de las est l .tt gias instituci.onales de! Di Tella, era considerado un elemento activo que pod llegar a ser determinante para quienes estaban decididos a hacer del arte \11 fact.or capaz de intervenir en la realidad. La accin, por otra parte, tambin se inc.orpor como un ingrediente cent1 ,.1

en la confeccin de una obra que ya no aspiraba a la contemplacin. Esto volv -a confirmarse e! 30 de junio, cuando Eduardo Ruano y sus amigos ingresaron f'1 e! Museo de Arte Moderno durante la inauguracin del premio Ver y Estimo/ rompier.on, al grito de "Fuera yanquis de Vietnam", la vidriera en la qu mismo Ruan.o haba colocado, con un cuidado cercano a la adoracin, una fol. de John F. Kennedy. El impacto pblico de esta accin fue, a los ojos de Rel11l , mucho ms potente que e! que poda l.ograrse c.on una obra que se pretendi t'1 de vanguardia exclusivamente artstica.8S El momento ms conflictivo de esta ruptura escalonada fue el premio Braqu

organizado por la Embajada Francesa en e! Museo Nacional de Bellas Artes. 11.. una abierta reaccin ante los condicionamientos del gobierno francs, tendiCl tes a evitar proclamas o posicionamientos alusivos a los hechos de Mayo, los 31 tistas -entre ellos muchos de los participantes- invadieron e! 16 de julio las alt las del museo y terminaron en la crcel despus de lanzar una proclama favor de "los estudiantes franceses en lucha contra el rgimen fascista" y del plll tor argentino Julio Le Parc, expulsado de Francia p.or su s.olidaridad con ('1 movimiento francs.86 Las acciones, no demasiad.o elab.oradas, estaban basadas ms en los efenoN

que en un diseo o en una compleja concepcin, pero las consecuencias que 8 sacaron de ellas fueron maysculas. Como seal, las razones para querer uni r 111 vanguardia artstica con la vanguardia poltica no eran en todos los casos las mi mas. Mientras para Renzi pareca pesar ms la necesidad de radicalizar la van guardia, para otros, c.omo Len Ferrari, lo central era e! componente poltico. Sill embargo, esto no implica que a Renzi le importara slo la vanguardia a seC33. Com.o l mismo afirmaba:

La ideologa revolucionaria de ese momento, generalmente el marxismo, coincidente con ciertas posici.ones c.omo las del Mayo francs o como la revolucin cubana, que creaba la idea d


revoluciones puntuales en Latinoamrica, esto es, la actitud de vanguardia p.oltica, y por otra parte, la forma vanguardia esttica, juntas, cream.os que eran un punto muy imp.ortante, que no tenan por qu estar separadas. Eso era lo que nos diferenciaba de la primera vanguardia del Di Tella, la ms asociada con el pop, en el sentido de que ellos entendan que se poda ser de derecha y de vanguardia. Nosotros sostenamos que no se poda pensar de derecha y ser de vanguardia, y adems, si se era de izquierda, eso se tena que hacer explcito tambin.87

Iksde la perspectiva de Renzi, la posicin de Ferrari era problemtica: "si bien I("na actitudes de vanguardia, pensaba que lo ms importante era el problema j,kolgico".88 Esto permite entender que esa vanguardia, que buscaha una doble inscripcin, diera respuesta a intereses que no eran en todos los casos xactamente los mismos, ni en el sentido esttico ni, tampoco, en el poltico. L.o cierto es que, para los distintos grup.os que buscaban una intervencin ms

radicalizada, el conjunto de enfrentamientos con las instituciones los haba llev;ulo a un punt.o frente al cual no podan plantearse un tranquilo retorno a las mismas. Para estos sectores lo pri.oritario fue , de ahora en ms, establecer punloS de acuerdo y una f.orma de trabajo. En agosto se reunieron en Rosario artislas de esa ciudad y de Buenos Aires para discutir, en lo que llamaron 1Encuentro Nacional del Arte de vanguardia, l.os punt.os centrales de la accin futura: entre sloS "la renuncia a participar de las instituciones establecidas por la burguesa para la absorcin de fenmenos culturales" (premios, galeras de arte) y "la inserd n de los artistas en el campo de una 'cultura de la subversin ' que acompaara .1 la clase obrera en el camino revolucionario".89 Si la urgencia c.onsista en hacer un arte colectivo, que operara directamente ~obre la realidad, y que denunciara las situaciones polticas, sociales y ec.onmiras que aquejaban al pas, un lugar propicio para comenzar pareca ofrecerlo la randente crisis que afectaba a la pr.ovincia de Tucumn. Sus problemas fueron h'd.os como un paradigma del desparpajo con el que el gobierno instrumentaba proyectos tendientes a fav.orecer a los grandes m.on.op.oli.os: con el plan de "sane;lIl1iento" que promocionaba e! gobierno militar, 1.0 que en verdad se prop.ona c' ra "racionalizar" la produccin destruyendo la pequea y mediana empresa y protegiend.o a los grandes industriales azucareros. Estas p.olticas redundaban en c'l cierre de ingenios y en un creciente aument.o de! desemple.o. En tant.o, y como un tragicmico componente de irona, el g.obierno publicitaba el "Operativo Tucumn" como un proyecto de acelerada industrializacin, que, en verdad, 110 era otra cosa que la sustitucin de la burguesa nacional por el capital norte.unericano. El objetivo central del pr.oyect.o de los artistas era denunciar la disLlncia entre la realidad y la publicidad, y para est.o concibieron su accin como

901111 instrumento de rontrainfonllaci6n.


Desde la publicacin de Understanding Media, de Marshall McLuhan, en 19(H o el poder de los medios de comunicacin se haba instalado como problema. l., importancia y el poder de los medios, su capacidad para construir acontecimi('1I tos que todos podan aceptar como reales aunque no hubiesen existido, haball sido tematizados en un happening realizado por Eduardo Costa, Ral Escari y Roberto Jacoby: haban difundido informacin, en los peridicos, acerca de UII happening que nunca se haba realizado y que, por lo tanto, slo haba existido en los medios.91 Esta obra de investigacin dio lugar al manifiesto "Un arte de lo. medios de comunicacin" que firmaron en julio de 1966. Roberto Jacoby, refk xionando sobre la posibilidad de un arte que utilizara las fortalezas de los medim de comunicacin de masas, escriba un texto en el que preanunciaba el progralll ll de Tucumn Arde:

Sabemos bien que los medios de comunicacin de masas son fundamentales en el control de una sociedad y que, por lo tanto, son instrumentados -no menos que la escritura, en otro tiempopor los grupos que hoy detentan el poder. [ . .. ] Esto exige, por un lado, a los futuros artistas un conocimiento muy profundo del material con el que van a trabajar, y por el otro, estar ligados a grupos sociales con suficiente poder como para que sus mensajes culturales sean escuchados [ ... ]. Adems, el viejo conflicto entre arte y poltica ("El arte debe reflejar la realidad", "Todo arte es poltico", "Ninguno lo es", ete.) , que siempre se quiso superar introduciendo "contenidos" polticos en el arte, tal vez sea superado por el uso artstico de un medio tan poltico como la comunicacin masiva.92

De este modo, distintas experiencias y necesidades, gestadas en diferentes espacios, tiempos e instituciones, confluyeron en esa accin colectiva en la que se jugaron, prcticamente en una nica apuesta, el conjunto de recursos acumulad08 a lo largo de la dcada. Por otra parte, aunque la vanguardia quera unirse a la poltica, esta necesidad no implic subordinacin a un programa partidario. T, dos estos compromisos fueron transitorios. Desde la perspectiva del arte, esta experiencia, atravesada por todos los discursos de la desmaterializacin esttica, se concret ms como proceso que como un objeto visualizable. Sin vinculaciones con las instituciones artsticas y buscando desarrollar su tra

bajo en el lugar en el que pudieran obtener la mxima eficacia, los artistas decidieron realizar su accin en la sede de la Central General de los Trabajadores (CGT) de los Argentinos. Esta eleccin implicaba posicionarse en un campo d conflictos y fracturas an ms intensos que los que atravesaban e! de las artes. Desde el momento en el que lanza e! "Programa de! 10 de mayo", en 1968, la CGTA pone en claro su enfrentamiento al secto r vandorista del sindicalismo


peronista, que depositaba su confianza en una renovada alianza militar-sindical. Esta nueva CGT, antiverticalista y combativa, adems de repudiar abiertamente al rgimen militar, propona apoyarse en esa nueva fuerza social que se generaba en la alianza entre movimiento obrero, estudiantes universitarios y clero activista.93

En Tucumn Arde se mezclaron, en forma conflictiva, los datos e informes proporcionados por las ciencias sociales, los recursos de la publicidad y una organizacin de la accin cuyas pautas provenan de las prcticas polticas de los sectores de izquierda. Con esta experiencia, los artistas buscaban reinventar un concepto de vanguardia que se nutriera de las tcnicas y los procedimientos desarrollados por todo e! experimentalismo de la dcada, recurriendo a los nuevos materiales que les proporcionaban los medios de comunicacin y a su poder para reconfigurar, incluso, el concepto de cultura popular existente. El objetivo central era la eficacia, y para lograrla fusionaban todos los elementos de provocacin de los que disponan. Su propsito era crear un circuito sobreinformacional y contrainformacional orientado a desenmascarar la campaa de ocultamiento montada por la prensa oficial, y a "crear una cultura paralela subversiva" que desgastara "el aparato oficial de la cultura".94 En la discusin acerca de cules eran los mecanismos adecuados para lograr

estos objetivos haba trminos que ya no entraban en el debate . Aquel paradigma modernista que en la crtica local haba consolidado la reflexin esttica de Jorge Romero Brest o de Julio E. Payr a comienzos de los cincuenta ya no constitua un trmino activo en el debate. A esta altura no era posible sostener que el fundamento de la legitimidad artstica resida en la autonoma del lenguaje . Por el contrario, ahora la realidad misma era la arcilla en la que deban hundirse las manos sin prejuicios esteticistas: contra una esttica de la negatividad, proponan una que sostena como valores la heteronoma y el compromiso. La vanguardia, entonces, ya no deba renovarse slo en sus formas, sino tambin en sus significados. En este sentido, Len Ferrari escriba: "El arte no ser ni la belleza ni la novedad, el arte ser la eficacia y la perturbacin. La obra de arte lograda ser aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un impacto equivalente en cierto modo [al] de un atentado poltico en un pas que se libera.95 Los contenidos del arte tenan que ser claros y definidos. Lo que urga no era

el reemplazo de un estilo por otro, sino cuestionar la organizacin del campo artstico, sus instituciones y las estrategias simblicas de las clases dominantes.96

Desde ahora, segn afirmaban los artistas en el texto con e! que se presentaban, la creacin esttica se postulaba como una accin colectiva y violenta: "La violencia es, ahora, una accin creadora de nuevos contenidos: destruye e! sistema de la cultura oficial, oponindole una cultura subversiva que integra el proceso modificador, creando un arte verdaderamente revolucionario",97

La accin se desarroll en varias etapas.98 En primer lugar, la investigacin y recoleccin del material que realizaron en la misma provincia de Tucumn. Un


equipo del Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales (CICSo) realiz un ill forme preciso sobre la economa tucumana, que les sirvi de punto de partida ."" Antes de iniciar el vi


exploracin de la interaccin de los lenguajes, la centralidad de la actividad l' querida al espectador, el carcter inacabado, el valor dado al proceso comunica tivo, la importancia de la documentacin, la disolucin de la idea de autor, y el cuestionamiento del sistema artstico y de las instituciones que lo legitiman) 'JI, cumn Arde guarda relacin con el repertorio del arte conceptual. Pero no COII aquella forma tautolgica y autorreferencial del conceptualismo en la que', desde cierto punto de vista, podria encontrarse la reconfirmacin del paradiglll.\ modernista. 103 El lenguaje no remite al lenguaje, a la especificidad del hecho ,11 tstico, sino que las relaciones contextuales son en este caso tan fuertes, que 111 realidad deja de ser pensada slo como un espacio de reflexin y pasa a ser COII cebida como un campo posible para la accin orientada a la transformacin d la sociedad. En este sentido, lo que se produce es prcticamente un vaciamienlo del sentido que originalmente tenan los recursos conceptuales, eliminndose todas las sutilezas o los juegos con el lenguaje. Es por esto que resulta simplificador y reductivo analizar las estrategias de esta obra a partir del repertorio dd conceptualismo. Y, sin embargo, esto no significa que los artistas que la realizaron no conocieran el repertorio conceptual o, incluso, no lo hubiesen transitado. 104 Pero el momento haca necesario considerar otros elementos. En este sentido, explica Rubn Naranjo que: "Antes tal vez nos hubiera bastado representar un gran cubo de azcar, recorrible, con los textos incluidos en l, y exhibirlos en el Di Tella. Eso podria habernos dejado conformes: la realizacin dA una estructura primaria, que exiga una intervencin activa del espectador y que llevaba implcita, sin ninguna duda, la denuncia de una situacin objetiva". \05 El conjunto de experiencias que haba agitado el medio artstico de Buenos

Aires y de Rosario durante los aos sesenta representaba un capital de recursos que los artistas no podan ignorar. Y no eran slo aquellas que requeran la participacin del espectador en los environments y happenings realizados en Buenos Aires, o en obras como las de Le Pare, presentadas en el Instituto Di Tella en 1967. Haba que considerar tambin el impacto que estas obras haban producido en el pblico, en los medios de comunicacin e incluso el poder que estos medios haban demostrado en relacin con el arte y sobre el cual, corno vimos, artistas comoJacoby haban reflexionado intensamente. 106 Todos estos elementos, que actuaban junto a la presin de una coyuntura poltica y social urgente , por la que los artistas se sentan interpelados, llevaron a la formulacin del nuevo programa de una forma mucho ms efectiva que el repertorio de procedimientos introducidos por Marcel Duchamp. Por otra parte, cuando analizamos la abundante produccin de textos y de

manifiestos que acompa a esta obra-accin, resulta sorprendente la confianza absoluta que los artistas tuvieron acerca de la posibilidad de incidir en la conciencia de los espectadores. Las acciones que, cada vez con mayor intensidad, emprendieron las organizaciones armadas, prueba que su conviccin no estaba al margen de aquella que movilizaba a otras fuerzas sociales. Si evalusemos esta


rxperiencia en trminos de asistencia de espectadores, la exposicin no atrajo IIn nmero mayor que las exhibiciones del ITDT.107 La ruptura con los circuitos nficiales de la cultura no necesariamente implic que pudiesen convocar a un pblico ms amplio aunque s, seguramente, diferente. Con Tucumn Arde la vanguardia esttico-poltica radicaliz todas sus opcio

ncs. La experiencia fue tan intensa y, en algunos casos, traumtica, que condujo .1 muchos de sus participantes a la conclusin de que ya no era posible pensar en la transformacin de la realidad a travs del arte, aun cuando ste fuese de vanguardia. Para algunos artistas, la opcin fue abandonar el arte para transformar la sociedad en el terreno de la lucha poltica. Las acciones colectivas y violentas ,ue protagonizaban las multitudes demostraban que era en las calles donde dia riamente se realizaban y se llevaban al extremo las aspiraciones mximas de sus programas.

366 VANGUARDIA, INTERNACIONALISMO Y POLTICA embajador de Chile en los Estados Unidos) o una critica de las poltia,s de los Estados Unidos en e! hemisferio a cargo de Risieri Frondizi, ex rector de la Universidad de Buenos Aires. En el campo de! arte, el esfuerzo tambin consisti en llevar a los artistas y sus producciones al campus. Entre quienes participaron estuvieron el compositor chilenoJuan Orego-Sal.as. El Departamento de Drama seleccion la obra de teatro "Medusa" del mexicano Emilio Carballido, e! Andrew D. White Museum ofArt organiz una exposicin de ane prehispnico y conferencias de Andr Emmerich de Nueva York y George Kubler de Yale y e! Deparunent of Romance Studies organiz seminarios sobre literatura hispanoamericana durante los cuatro meses de residencia del escritor Octavio Paz. a. William H. MacLeish, "Cornell's Latin American Year", pp. 102-105. MacLeish, entonces el director del "Latin American Year" en Cornell , luego ser director ejecutivo del Center for Inter-American Relations. Vase captulo 8.

54 Thomas M. ~esser, "Introduction", p. 14.

55 Ibid., pp. 14-15.

56 Iid., p. 15.

57John Canaday, "Hello, Sr. Bresl. A Dialogue on Art, Half Imaginary", p. 27.

58 Sam Hunter, "The Cordoba Bienal", p. 85.

59Idem. 60 JlJid., p. 86. 61 Iid. , p. 89. 62 IlJid., p. 84.

CAPiTULO 8. LA VANGUARDIA ENTRE EL ARTE Y LA POLITICA

1 Declaracin de la muestra de Rosario en 1968. Cf. A. Longoni y M. MelSman, Del Di Tella a ... , p . 192.

2Jorge Romero Brest, "Arte 1965: de! objeto a la ambientacin a propsito de " .. Manesunda'", conferencia citada.

3 a. Tulio Halperin Donghi, Hislmia contempornea de Amrica Latina, p. 412.

4 En 1964 una investigacin impositiva realizada por el diputado Wright Patrnan

demostraba que desde 1959 la fundacin J. M. Kaplan de Nueva York reciba fondos de la CIA en forma encubierta, dinero que se canalizaba por medio d,' otras fundaciones privadas utilizadas como pantalla El 4 de septiembre, el /Ve" , Ymf Times public un editorial atacando los mtodos de espionaje cultural utilz;ldos por el Estado. En abril de 1966, cinco arnculos del New Yorl Time.rinvestigat,p, las actividades de la CIA y en uno dc ellos (de! 27 de abril) se revelaba que la CI .\ haba financiado centros de investigacin en Amrica Latina que, a su vez, tambin reciban apoyo de la Agencia para e! Desarrollo Internacional, de la Fundacin Ford y de univen;idades como Harvard y Brandeis. A travs de cauc",; similares, la CIA tambin haba apoyado a grupos de exiliados cubanos y refugiados comunistas en Europa, y a organizaciones de intelectuales anticomunistas y liberales como e! Congreso por la Libenad de la Cultura. El 6 de mayo el semanario Marcha de Montevideo comenz a editar la traduccin completa del mateIial del New Ymf Timesy, acompaando las notas, ngel Rama public cuatro articul(l,~ en los que explic las relaciones CIA-Congreso por la Libenad de la CulnlraIl.ARl y la revista Muudo Nuevo. La serie de anculos, como era de esperar, tuvo impacto en la intelectualidad de izquierda latinoamericana yen los artistas. a . Mara Eugenia Mudrovcic, Mundo Nuevo. Cultura y Guerrra Fria en la dcada del 60, pp. 28-33 YPeter Coleman, The Liberal Conspiraney. The Congress fur CuUural f'reedolll and the Struggle fur the Mind o/Postwar curope, pp. 219-222.

5 Eugenia Mudrovcic , MundoNuevo ... , pp. 68-70. 6 A las denuncias del New Ymf Times pronto se sumarian las de los planes "Cameltll ",

en Chile, "Simptico", en Colombia, y "Job 430" y "Marginalidad", en la ArgC ll UIl ;'

NOTAS DEL CAPTULO 8 367 7 Desde 1963, e! ITDT public en sus memorias una seccin de "Informacin

econmica sobre el Instituto Torcuato Di Tella" en la que daba cuenta de sus gastos y recursos . Los aportes de las citadas fundaciones fueron : 1963: Ford: $23.116.452,45 (destinados al Centro de Invesgaciones Econmicas) , Rockefeller: $16.376.566,25 (desnados al Centro Lanoamericano de Estudios Musicales) y Harvard: $557.975 (destinados a la cofinanciacin de! proyecto "Aspectos sociales y Culturales del Desarrollo") . Todos estos aportes representaban ms de! 50% de los recursos totales del ITDT, y disminuyeron al 25% en 1964 y un porcentaje semejante en 1965 (aunque ahora se sumaron los del Departamento de Salud Pblica, Educacin y Asistencia Social, USA, la Agencia para el Desarrollo Internacional, e! Banco Interamericano y el American Economic Association y la OEA) . En 1966 los apones de estas instuciones subieron , alcanzando ms de! 30%. a . Memorias del Instuto Di Tella aos

196~. 8 En tanto Osear Tern propone el ao 1966, Silvia Sigal ve el quiebre en 1969.

Desde la arculacin de! campo artistico, si tuvisemos que establecer una fecha, esta sera 1968, cuando se produce el enfrentamiento de los anistas a las instituciones. a. Osear Tern, Nuestros aos... , ap. cit. y Silvia Siga!, lntewctuales y poder ... , ap. cil.

9 Fidel Castro, "Palabras a los intelectuales", pp. 13-43. 10Jean-Paul Sartre, "Qu es escribir?", en Qu es la literatura, p. 45. No es casual

que Sartre comience este texto a modo de respuesta a uno de los tantos cuestier namientos que recibe y que tambin publica con este texto: "Los peores artistas son los ms compromedos: ah ene usted a los pintores soviticos"; "Y la poesa? Y la pintura? Y la msica? Tambin quiere usted comprometerlas?". JIJid., p. 43. Un poco ms adelante Sartre afirma: "No se pintan ni se traducen en msica los significados. Quin se atreveria, en estas condiciones, a pedir al pintor y al msico que se comprometan?". Ibid., p . 49.

11 Iid., p. 13. 12 [bid., p. 57.

13 Ibid., p. 25.

14 Rayrnond Williams, Cultura. Sociologa de la comunicacin y del arte, p. 201.

151dem.

16 Cf. F. Borricaud, Essai sur les intellectuels et les passions dmocraliques, Pars, PUF,

1980, p. 8 (citado en Silvia Sigal, Intelectuales y poder... , p. 19) . 17 Toms Maldonado, ,Qu es un intewctual? Aventuras y desventuras de un ro~ p. 22. 18 De acuerdo al prolijo cmputo de pblico que el ITDT difunda en sus memer

rias, ste se increment ao a ao: en 1963, 112.466 personas; en 1964, 149.000; en 1965, 214.195; en 1966, 271.326; en 1967,353.885; en 1968, 152.042.

19 Cf. Pierre Bourdieu, Las 1?f5las del arte. Gnesis Y estructuro del campo literario, p. 197. 20 JIJi.d, pp. 199-200. Como seala Bourdieu, "el defensor de Dreyfus es el mismo

que defenda a Manet contra la Academia, e! Saln yel buen tono burgus, pero tambin, yen el nombre de la misma fe en la autonoma de! ansta, en contra de Proudhon y de sus lecturas 'humanitarias', moralizadoras y socializantes, de la pintura...". [bid., p. 200.

21 Despus de la generacin "histrica" de muralistas argentinos (Bemi, Spilimbergo, Castagnino, Urrucha) , surge en Buenos Aires un grupo de artistas dispuestos a sostener esta propuesta. En 1957 Ricardo Carpani realiza su primer mural, "Mosona con YPF" (Movimiento de Solidaridad Nacional con YPF en su 50 aniversario) en la Sociedad Rural. En 1959 funda, junto a otros anstas (Mario Mollari,Juan Manuel Snchez, Esperilio Bute, Carlos Sessano y Ral Lara, a los que luego se suman Elena Diz y Pascual Di Bianco), el Movimiento Espartaco, que integra hasta 1961.

22 Ricardo Carpani, Arte y reuolucin en Amrica Latina, pp. 72-73. 23 Ibid., p . 71 .

368 VANGUARDIA, INTERNACIONALISMO Y POLTICA 24/dem.

25 /bid. , p. 53.

26 Luis Felipe No, "La pintura en Latinoamrica", p. 14.

271dem. 281dem. 29 Dice No: " ... a este problema de la expresin propia pareciera que deliberada

mente lo han querido ignorar la mayora de los pintores argentinos liberados de lo temtico. En consecuencia, nunca han tenido conciencia del problema que aqu se trata". ldem.

30 Para Carpani el arte revolucionario, adems de ser pblico, deba tener una temtica de intencin poltica revolucionaria, basada en las victorias y ofensivas del proletariado, en contraposicin con aquellos "artistas sociales" que ofrecan una visin "sensiblera y llorona". Las luchas obreras proporcionaban un "material temtico estupendo, sugerente para el artista, positivo y eficaz en la agitacin poltica. Adecuado a nuestra realidad y a las tareas que ella impone para el logro de objetivos revolucionarios". Cf. Ricardo Carpani, Arte y Reuoluci6n... , p. 67.

31 Luis Felipe No, "La pintura en Latinoamrica", arto cit.

32ldem.

33ldem.

34 Luis Cardoza y Aragn, "Picasso", pp. 1&-21.

35 Cf. Adorno, Teura Esttica... , pp. 253-254.

36 Cardoza y Aragn, "Picasso", p. 18.

37 Jean-Paul Sartre, "El pintor sin privilegios", pp. 281-298, 282.

38 lbi., p. 282.

39 lbi., p. 284.

40 Roger Garaudy, Hacia un realismo sin fronteras . Picasso - SaintJohn Perse - Kafka. 41 l/Jid., p. 46. En la entrevista publicada por la revista norteamericana New MasstS y

republicada por L'HU1nanitieI29 y 30 de septiembre de 1944, con el ttulo "Pourquoi j'ai adhr au parti communiste", Picasso explicaba: "Mi adhesin al Partido Comunista es la consecuencia lgica de toda mi vida, de toda mi obra [ ... )." Como habra podido dudar? El miedo a comprometerme? Pero si por el contrario me he sentido ms libre, ms completo". En "Cronologa", establecida por Sarah Wilson, en Pontus Hulten (comisario general), Paris-Paris, cato ciL, p. 308.

42 Roger Garaudy, Hacia un realismo sin fronteras ... , pp. 57 Y58. Destacado en el original.

43 En este sentido podra citarse, por ejemplo, la biografa de Pierre Cabanne cuando considera que la afiliacin de Picasso al Partido Comunista francs , el4 de octubre de 1944, fue casi un acto de comodidad oportunista: "Cierto que Picasso no puede ser sospechoso de insinceridad cuando habla de su amor al pueblo y de los sentimientos que le han animado a afiliarse al partido, pero por encima de todo, lo mismo que durante la ocupacin, l lo nico que desea es poder trabajar con tranquilidad, y en esos tiempos de vio lencia y de reversiones en gestacin, quin podra protegerlo mejor y ms eficazmente que los comunistas?". Cf. Pierre Cabanne, El siglo de Picasso. Parte !ll. La guerra, p. 153.

44 Roger Garaudy, op. cil., p. 62. 45 A partir de este principio, Garaudy poda leer a Saintjohn Perse en Cuba:

"Recientemente, en un viaje a Cuba, he llevado tan slo dos libros: los dos vol menes de las poesas de Sainjohn Perseo Hasta entonces haba visto revoluciones ya hechas; por primera vez me encontr en Cuba con una revolucin que se estaba realizando con ritmos jadeantes de combate. Y cuando, a la noche, despus del trabajo diario yo relea en mi habitacin los poemas de Perse, poemas animados de una fe tan plena en el hombre, encomraba nn ritmo bastante alegre y bastante imperioso como para escandir la marcha d una revolucin". lbid., p. 101.

NOTAS DEL CAPTULO 8 ~69 46 Roberto Broulln, "Apuntes sobre el vanguardismo", pp. 107-1 11,109. Esta

revista, dirigida por Ricardo Piglia y Sergio Camarda, fue, en su nico nmero, una de las tantas intervenciones sobre el tema. La publicacin de artculos de Sartre, Gramsci, della Volpe y Lukcs invocaba el criterio de autoridad que recorra todas las publicaciones de la izquierda en Latinoamrica.

47 Para una problematizacin del concepto de autonoma vase Claudia Gilman, "La autonoma, como el ser, se dice de muchas maneras", pp. 131-139.

48 Roberto Broulln, "Apuntes sobre el vanguardismo", pp. 109-110. 49 Sobre todo de una realidad diariamente sacudida por los conflictos entre milita

res. Cf. Roben A. Potash, El ejrrito y la poltica en la Argentina. 1962-1973. De la cada de Frondizi a la 1"eStauraci6n perortista. Primera parte, 1962-1966.

50 Por ejemplo, palabras como "generales, capitanes, sargentos, cabocomodoros, [ ... ) USS, petrleo, Esso, al paredoncito, ministrejos, ministritos, FMI , OEA, La Prensa" . Len Ferrari, 28 de noviembre de 1962, Cuaderno de notas nm. 1, p. 15, reverso. Archivo Len Ferrari.

51 Len Ferrari, 28 de agosto de 1963, Cuaderno de notas nm. 2, p. 4. verso y reverso. Archivo Len Ferrari.

52 Ferrari expuso en Buenos Aires desde 1962. y a pesar de no estar entre losjvenes. un requisito prcticamente ineludible en esa dcada que haca de la juventud un valor, logr ser reconocido entre los artistas renovadores.

53 El teniente general (R) Juan Carlos Ongana, al definir los objetivos polticos de la autodenominada "Revolucin Argentina" apelaba tambin a la "civilizacin cristiana occidental" en la que inclua la "cultura nacional". Tal lema le sernra. asimismo. parajustificar sus reiteradas intervenciones en el campo cultural. orientadas a evitar que, "bajo el concepto impreciso de arte se atente contra nuestras costumbres y normas tradicionales". Citado en Andrs Avellaneda, Censura, autaritarismo y cultura: Argentina 1960-1983. pp. 78-80. vol I.

54 ste era el sentido que Breton enfatizaba en el Segunde manifiesto del Surrealismo: "Todo est an por hacer, todos los medios son buenos para aniquilar las ideas de familia, patria y religin". Cf. Manifiestos del Surrealismo, p. 168.

55 "Antes que estos visionarios e intrpretes de signos nadie se haba percatado de cmo la miseria (y no slo la social, sino la arquitectnica, la miseria del interior, las cosas esclavizadas y que esclavizan) se transpone en nihilismo revolucionario. [ ... ) La treta que domina este mundo de cosas (es ms honesto hablar aqu de treta que de mtodo) consiste en permutar la mirada histrica sobre lo que ya ha sido por la poltica". Vase Walter Benjamin, "El surrealismo. La ltima instantnea de la inteligencia europea", en lmaginaci6n y sociedadIluminaciones 1, Madrid. pp. 44 Y49. Tambin Ricardo Ibarluca enfatiza esta diferencia en "Benjamin y el surrealismo". en W.AA., Sobre Walter Benjamin. Vanguardias, histura, estitica y literatura. Una visin latinoamericana, p. 154.

56 En la exposicin Surrealismo en la Argmtina, realizada en junio. 57 MientrasJohn King (ElDi Tella... p. 63) destaca las reacciones que provoc la

obra ("El nico estremecimiento de furia fue causado por la pintura [sic) antiVietnam de Ferrari y su Cristo crucificado en un avin de caza F 107"). Oscar Tern (Nuestros aos.. . p. 155) pon~ el nfasis en la vinculacin que estableca entre vanguardia artstica y vanguardia poltica. Partiendo de la reproduccin del catlogo. ambos describen la obra como una pintura y no sealan que la misma no fue finalmente exhibida.

58 Carta del artista a la autora, 7 de agosto de 1993. 59 stas eran tres cajas de igual medida (70 x 100 cm) : "Cristo muri". "15 votos en

la OEA" y "La civilizacin occidental y cristiana bombardea las escuelas de Long Dien, Caux. Linn Phung, Mc Cay. An Tanh. An Minh. An Hoa y Duc Hoa". En las tres se abordaba la relacin entre poltica, violencia y religin.

60 "Debe admitirse -escriba Ramallo- que pueda resultar por lo menos cUlioso el que se haya permitido colocar en las salas de una institucin seria esos artefactos q\le comportan una actitud de crtica acre --quizs corrosiva- en la que se

370 VANGUARDIA, INTERNACIONALISMO Y POLTICA pretende enjuiciar nada menos que a la civilizacin occidental y cristiana". E. R. [Ernesto Ramallo]' "Los artistas argentinos en el Premio Di Tella 1965", Buenos Aires, La Prmsa, 21 de septiembre de 1965, p. 11.

61 Len Ferrari, "La respuesta del artista", Buenos Aires, Propsitos, 7 de octubre de 1965.

62Idem. 63 Idem. Ferrari tambin cuestionaba profundamente en su carta las manipulacio

nes de la realidad que hacan los medios de comunicacin. Esta crtica merece destacarse por la importancia que tendr en algunas experiencias posteriores, en especial Thcumn Arde. Vase SueldoAndinoSacco, Tucumn Arde YA. Longoni y M. Mestman, Del Di Tella a . .. , op. cit.

64 Sus referentes son el grupo ContlYmO y la nueva conciencia acerca de aquello que Ismael Vias haba descrito como la necesidad dolorosa pero imprescindible de darse "vuelta como un guante" en relacin con la posicin adoptada frente al peronismo. Sobre el lugar que buscaba definir ContlYmOpuede verse el captulo de Silvia Sigal, "Un punto de origen: Contorno", en Intelectuales y poder... , pp. 134-140.

65 El caso discutido era, generalmente, Borges: "El problema es -


Ferrari, Roberto Jacoby, Beatriz Balb; de Santa Fe, Graciela Borthwick.Jorge

Cohen yJorge Conti.

99 Equipo integrado por Silvia Sigal. Miguel Murmis y Carlos Waisman.

100Juan Pablo Renzi explica e! orgen de! ttulo: "la idea del nombre Tucumn Ardr

deviene de 'Arde Pars'. una pelcula que estaba en cartelera, y fue propuesto por Margarita Paksa. Una idea muy buena. que decidimos usarla por su fuerza, por su eficacia. a pesar de que despus Margarita no particip totalmente dd proceso, no firm la obra, como se dice". En G. Fantoni. Arte, vanguardia... , p. 61. La pelcula era "Pars bnlle-t-il?" de Ren Clement. rodada en 1966.

101 Reproducido en Sacco, Tucumn Arde, p. 75. 102 Vase al respecto Simn Marchn Fiz. Del arte objetual al arte de concepto,

pp. 267-271; sobre conceptulismo en Amrica Latina. Mari Carmen Ramrez. "Blueprint Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America", en Waldo Rasmussen (comp.), Latin American Ar/isls ofthe Twentieth Gen/ury, Nueva York, pp. 156-167 YJacqueline Bamitz, "Conceptual Art and Latin America: a Natural Alliance", en Mari Carmen Ramrez y Beverly Adams. Encounlel:~/Displacenumls. pp. 35-48; "Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980", enJane Farver, y otros, Glbal Conrep/ualism: Poinls ofOrigin, Nueva York, Queens Museum of Art, 1999. pp. 53-71; sobre conceptualismo en la Argentina, Andrea Giunta. "Arte y lre)presin: cultura crtica y prcticas con ceptuales en Argentina", pp. 875-S89, vol. III; "Tucumn Arde: una vanguardia entre el arte y la poltica", pp. 520-531 Y"Las batallas de la vanguardia entre el peronismo y e! desarrollismo", en Jos Emilio Buruca, pp. 58-118.

103 Vase al respecto Benjamin H . D. Buchloh, "From the Aesthetic of Administration to Institutional Critique". en L'art conceptuel, une perspective, pp. 41-53.

104 Prueba de ello son, por ejemplo. las obras que Juan P. Renzi hace desde 1966, como "Cubo de Hielo" y "Charco de Agua".

105 Citado en Sacco, Tucumn Arde, p.63. 106 Len Ferran seala esta relacin entre las experiencias locales y la formulacin

de un nuevo programa esttico en "EI arte de los significados ..... , doc. cit. 107 Si tomramos como parmetro las cifras que da Renzi, de aproximadamente

1.000 espectadores diarios, llegaramos a un mximo de 25.000, mientras que la exposicin de Le Parc en el Di Tella (la exhibicin que ms pblico convoc) haba sido visitada por 159.287 personas.

CONCLUSIONES

1 Sobre la promocin de una determinada forma de producir literatura por parte de la revolucin. vase Claudia Gilman. "Las 'literaturas' de la poltica en Cuba", pp. 153-162.

2 Graziella Pogolotti, "Conversacin con Lea Lublin", pp. 201.

3 bid., p. 202.

4 Una sntesis de estas evaluaciones puede encontrarse en el artculo de Kennelh

Kemble. "Autocolonizacin cultural. La crisis de nuestra crtica de arte", art. lit. 5 Cf. Guido Di Tella, entrevista con John King, en ElDi Teya.... op. eiL, pp. 204-205. 6 Cf. Enrique Oteiza. "El cierre de los centros de arte del Instituto Torcuato Di

Tella". en W. AA., Cultura y poltica en lS aos '60, pp. 77-108. 7Jorge Romero Brest, Arte visual en el Di Tella. AventuTa 1ll1!1/Uffable en lS aos 60, p. 20/. 8 ldem. Vase tambin la entrevista conJohn King. El Di TeYa... , pp. 214-224. 9 En los ltimos aos, con la presencia de Paulo Herkenhoff, primero. y Luis

Prez-Oramas. en la actualidad, como curadores del MoMA, la coleccin pr~senta cambios importantes que merecen un anlisis especfico. Hasta 1999, la situacin era la qUt: se describe a pesar de contar con una extensa, temprana y pionera coleccin de arte latinoa mericano, adquirida en gra ll parl

NOTAS DE LAS CONCLUSIONES 373

con los fondos de la Fundacin Rockefeller, que prcticamente no ha sido expuesta.

10 Sobre las relaciones entre espaciu e ideologa, en tanto "espacio ceremonial" o "laberinto ritual" orientado a la introduccin de los espectadores en el relato del arte moderno de Occidente. vase Carol Duncan y Alan Wallach. "MoMA: Ordeal and Triumph on 53'" Street". Studio InternaLionalvol. 194, nm. 988, enero de 1978, pp. 48-57. Con las exposiciones realizadas durante 2000, con las que el MoMA cerr el milenio (ModernStarls: People, Piaces, Things. Making Choices y open Ends) . las obras de la coleccin se desmontaron de su disposicin tradic

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