29187507 Habilitacion y Administracion Espacios Artes Visuales

CONSEJO NACIONALDE LA CULTURA Y LAS ARTES

AREA DE ARTES VISUALES DEL CONSEJO NACIONALDE LA CULTURA Y LAS ARTES.

Plaza Sotomayor 233, Valparaso. Fono: (32) 326400.WWW.CONSEJODELACULTURA.CL

MANUAL

HABILITACIN Y ADMINISTRACINDE ESPACIOS PARALAS ARTES VISUALES

1INDICE

INTRODUCCIN REA DE ARTES VISUALES 3

I. Elementos para la definicin de una lnea Editorial 4

Arte chileno de avanzada (1960-2005) Guillermo Machuca 4

Curatora Parte 1 y 2 Arturo Duclos 11

Circutos Internacionales Parte 1 y 2 Arturo Duclos 12

Estrategias de comercializacin Arturo Duclos 15

Espacios Alternativos Jos Pablo Daz 22

Gestion de Colecciones Soledad Novoa 25

Metodologas para la formacin de pblico Lilian Meza Cceres 29

II. Factores tcnicos a considerar en la Produccin general 34

Museografa

Museografa y montaje Macarena Murua 33

Climatizacin y superficies Macarena Murua 37

Iluminacin Douglas Leonard 43

Medios de circulacin

Campaas de prensa, mailing Claufio Ampuero 48

Piezas grficas Alicia Villarreal 56

Sitios web Jeanette Zarate 59

III. Instrumentos de Gestin 63

Elaboracin de proyectos Culturales Fabiola Leiva 64

Personas Jurdicas Felipe Montero 71

Gestin de recursos privados Fabiola Leiva , Antil Carrasco 76

2El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, a travs de su Departamento de Creacin Artsti-

ca, viene desarrollando desde el ao 2005 una poltica de fortalecimiento de circuitos de circulacin

de obras en el mbito de las Artes Visuales.

Con este propsito, el rea de Artes Visuales, ha iniciado un trabajo con los espacios de exhibicin,

generando el Proyecto de Circulacin Nacional e Internacional.

Como inicio de este proyecto en su mbito nacional, se realiz durante el ao 2005, un Catastro

Nacional de Espacios que dio cuenta del panorama en trminos de cantidad y condiciones de exhibi-

cin de los mismos. Este catastro entreg datos sobre 104 espacios en doce regiones, fuera del rea

Metropolitana.

El Taller de Habilitacin y Administracin de Espacios para Artes Visuales, realizado en noviembre del

2005, ha sido la primera instancia de reunin en la que participaron 42 personas que gestionan estos

espacios a nivel nacional.

El manual que aqu presentamos, recoge los contenidos abordados en el Taller. Si bien tanto el taller

como el formato manual no han permitido abordar en profundidad estos temas, el manual busca ser

un referente o herramienta de referencia hacia otras fuentes que permitan orientar la gestin de un

espacio para artes visuales.

Consideramos que una sala o espacio de exhibicin activo en su difusin, actualizacin y relacin de

formacin con su pblico, ser un potente motor de desarrollo para esta disciplina artstica en cada

regin del pas.

La creacin de una Red de Espacios ser, a acorto plazo, una plataforma de comunicacin, difusin e

insercin para los artistas y las salas de todo el pas, contribuyendo de esta manera, a la circulacin de

obras a nivel nacional e internacional.

A travs de esta Red, deber ser implementada una lnea de formacin, pues la necesidad de estre-

char el vnculo entre la obra y el pblico es una tarea prioritaria para el desarrollo integral de esta

disciplina.

Actualmente el rea de Artes Visuales, en el marco de tres programas transversales al interior del

Departamento de Creacin Artstica; Difusin, Patrimonio y Desarrollo, genera acciones y proyectos

tales como: el sitio informativo www.artesvisuales.cl, el despacho mensual de un boletn electrnico

informativo para 3.089 usuarios, la coordinacin del Da Nacional de las Artes Visuales y la conserva-

cin y difusin de la Coleccin de Arte Contemporneo del CNCA.

INTRODUCIN

3ELEMENTOS PARA LA DEFINICINDE UNA LNEA EDITORIAL

3El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, a travs de su Departamento de Creacin Artsti-

ca, viene desarrollando desde el ao 2005 una poltica de fortalecimiento de circuitos de circulacin

de obras en el mbito de las Artes Visuales.

Con este propsito, el rea de Artes Visuales, ha iniciado un trabajo con los espacios de exhibicin,

generando el Proyecto de Circulacin Nacional e Internacional.

Como inicio de este proyecto en su mbito nacional, se realiz durante el ao 2005, un Catastro

Nacional de Espacios que dio cuenta del panorama en trminos de cantidad y condiciones de exhibi-

cin de los mismos. Este catastro entreg datos sobre 104 espacios en doce regiones, fuera del rea

Metropolitana.

El Taller de Habilitacin y Administracin de Espacios para Artes Visuales, realizado en noviembre del

2005, ha sido la primera instancia de reunin en la que participaron 42 personas que gestionan estos

espacios a nivel nacional.

El manual que aqu presentamos, recoge los contenidos abordados en el Taller. Si bien tanto el taller

como el formato manual no han permitido abordar en profundidad estos temas, el manual busca ser

un referente o herramienta de referencia hacia otras fuentes que permitan orientar la gestin de un

espacio para artes visuales.

Consideramos que una sala o espacio de exhibicin activo en su difusin, actualizacin y relacin de

formacin con su pblico, ser un potente motor de desarrollo para esta disciplina artstica en cada

regin del pas.

La creacin de una Red de Espacios ser, a acorto plazo, una plataforma de comunicacin, difusin e

insercin para los artistas y las salas de todo el pas, contribuyendo de esta manera, a la circulacin de

obras a nivel nacional e internacional.

A travs de esta Red, deber ser implementada una lnea de formacin, pues la necesidad de estre-

char el vnculo entre la obra y el pblico es una tarea prioritaria para el desarrollo integral de esta

disciplina.

Actualmente el rea de Artes Visuales, en el marco de tres programas transversales al interior del

Departamento de Creacin Artstica; Difusin, Patrimonio y Desarrollo, genera acciones y proyectos

tales como: el sitio informativo www.artesvisuales.cl, el despacho mensual de un boletn electrnico

informativo para 3.089 usuarios, la coordinacin del Da Nacional de las Artes Visuales y la conserva-

cin y difusin de la Coleccin de Arte Contemporneo del CNCA.

INTRODUCIN

4A

4

GUILLERMO MACHUCA

ARTE CHILENO DEAVANZADA (1960-2005)

MODERNIZACIN ESTTICA Y POLTICA

La crtica especializada nacional coincide en si-

tuar el origen del arte moderno chileno a prin-

cipios de la dcada de los sesenta. Las razones

se fundamentan en un doble aspecto: la coin-

cidencia de una pintura modernista y la expan-

sin de sta hacia el campo de lo poltico-so-

cial. En este sentido, la modernidad del arte

chileno tendra que ver con un proceso de

politizacin del lenguaje esttico. Asumiendo

esta interpretacin, habra que destacar las

obras de Jos Balmes, Gracia Barrios, Alberto

Prez, Francisco Brugnoli, Virginia Errzuriz y

Guillermo Nez, entre otros.

Fue precisamente en esta dcada donde el len-

guaje del arte sufri sus ms profundas modi-

ficaciones. Las causas de dichos cambios po-

dran ser explicadas a partir del hecho de que

los artistas coincidieron en que las formas tra-

dicionales del arte ya no podan mantener un

contacto con el lgido contexto social de la

poca. Necesitaban abrirse hacia la realidad

concreta, en un intento por insuflar al arte de

un mayor realismo poltico y social. Con este

proceso se inicia lo que se ha denominado como

politizacin del arte.

La incidencia de este pensamiento signific una

expansin esttica que remeci las gastadas for-

mas acadmicas (identificadas como burgue-

sas). Esta violenta transformacin report en

una crisis de la pintura tradicional (excepto su

proyeccin en el muralismo comprometido). Los

artistas del perodo privilegiaron el uso del

collage, del objeto y del espacio urbano. El arte

se haca afuera o ms all de los lmites de la

institucin acadmica. Sin embargo, no todos

los artistas coincidieron en una misma forma

de entender las relaciones entre arte y poltica.

Esta situacin qued de manifiesto en el arte

producido bajo la Unidad Popular. En este mo-

mento, y por razones instrumentales, el

experimentalismo esttico pareci eclipsarse en

beneficio del mensaje o del contenido revolu-

cionario (de corte pico). Como se sabe, dicha

evolucin fue violentamente interrumpida por

el golpe militar. Con este hecho, se rompi el

vanguardismo poltico nacional que, sin embar-

go, tuvo su dramtica proyeccin en el exilio.

ARTE DE AVANZADA

En el debate local, la implementacin de la van-

guardia (devenida aqu como neo o

postvanguar-dia) se realiz bajo la dictadura

militar, en particular en el segundo perodo de

esta (1977- 1983). La crtica francesa Nelly

Richard (una de las mximas impulsoras de di-

cho pensamiento) bautiz el arte crtico expe-

rimental surgido en el perodo como Escena

de Avanzada. Ms que un movimiento, el con-

cepto de escena refiere a la produccin terica

y prctica surgida como oposicin a la crisis sim-

blica y social efectuada por la dictadura mili-

tar. Esta escena se opuso a dos grandes relatos

5Jos Balmes, SantoDomingo mayo del 65,Acrlico y collage sobretela,1965. (Pag 4)

Francisco BrugnoliNo confe, Collage,1965.

que haban hegemonizado la historia del arte

chileno: el arte oficial (restaurado por el rgi-

men), y el arte comprometido que lider la es-

cena cultural desde fines de los cincuenta has-

ta su violenta clausura recin consignada.

Frente a estos dos grandes relatos, el discurso

de la escena propugn una reflexin crtica tan-

to del lenguaje del arte como de los cdigos y

signos propiciados por el rgimen militar. A

grandes rasgos, dicho arte se caracteriz por

activar tres grandes cuestiones estticas, pol-

ticas y culturales: el trabajo con el cuerpo como

soporte de arte, la ocupacin de los espacios

pblicos y la reflexin surgida del imaginario

fotogrfico.

Dentro de los artistas que ocuparon su propio

cuerpo como soporte de expresin esttica, se

encuentran Carlos Leppe, Ral Zurita y Diamela

Eltit. El concepto que articul el arte corporal

se refiri a la idea de que el cuerpo singular de-

ba entrar en conexin con el cuerpo colectivo.

En este sentido, todo cuerpo es una zona de

contacto, una casa de citas, un mapa de la re-

presin. Slo el cuerpo puede relacionar sus

funciones internas, familiares o domsticas, con

la exterioridad social. Los artistas concibieron

su cuerpo como una zona de contaminacin

pblica en clara referencia al contexto opresi-

vo del momento. Pero dicha crtica no se res-

tringi a un mero asunto de contenido, sino

que fue realizada a partir de una serie

de metforas y lugares que pugnaron

por desviar y evitar su clausura a partir

de la censura. Los lugares ocupados hablaban

del dolor y de la represin de manera elptica;

todos ellos remitan a un control de la biogra-

fa corporal como metfora de una sociedad

maniatada. Los artistas dispusieron su cuerpo

en lugares como salas de espera de hospitales,

crceles, prostbulos y manicomios. En algunos

casos, se trat de un trabajo corporal susten-

tado en la mmesis y la parodia (Leppe) y, en

otros, el concepto corporal se orient hacia los

rituales primitivos y cristianos del martirio y del

sacrificio (Zurita y Eltit).

Conjuntamente con el trabajo corporal, el arte

chileno privilegi la ocupacin de los espacios

pblicos, renovando el muralismo comprome-

tido precedente. Dentro de esta modalidad,

habra que destacar el colectivo C.A.D.A (inte-

grado por Ral Zurita, Diamela Eltit, Loty

Rosenfeld, Juan Castillo y Fernando Balcells).

Este grupo realiz tres grandes trabajos en don-

de la ciudad devino en soporte de arte. Men-

cin especial merece la obra Para no morir de

hambre en el arte (1979) y, principalmente, Una

milla de cruces sobre el pavimento de Loty

Rosenfeld (trabajo que se extendi desde Chile

hasta Estados Unidos).

Tanto el arte corporal como las intervenciones

pblicas no habran tenido la misma eficacia si

no hubieran sido pensionados y complementa-

dos con el soporte fotogrfico. La reflexin sur-

Virginia Errzuriz, Ya vuelvo,Objetos y escritura, 1965.

Lotty Rosenfeld.Una milla de cruces sobre elpavimento, video, 1982.

6gida de esta ltima tcnica ha sido decisiva en

la conformacin del arte y el pensamiento de

la Avanzada. La utilizacin de la fotografa no

se restringi al mero uso de la tcnica, sino que

signific toda una serie de metforas idneas

para desarrollar un trabajo simblico con los

temas de la muerte, la desaparicin y, funda-

mentalmente, con el problema de la identidad.

En este sentido destaca el trabajo de Eugenio

Dittborn. Principalmente, por su reflexin es-

ttica respecto al paisaje chileno y su conse-

cuente registro a partir de una serie disemina-

das de fotografas. Sobre todo, su reflexin

acerca de que la identidad americana no sera

una categora impoluta, plena, esencial, sino

una forma quebrada a partir del choque (el

parto cruel) de las diversas tcnicas que se han

superpuesto en el continente.

Despus del delta abierto por la Avanzada, el

arte chileno se ha expandido y multiplicado

hasta componer un campo tenso y heterog-

neo de expresiones artsticas. Dentro de esta

diversidad, un gnero se ha venido erigiendo

como un sntoma de las actuales condiciones

del arte. Me refiero en este caso a las llamadas

instalaciones. Ms que un gnero, habra que

hablar aqu de una expresin de la

posvanguardia. Se trata de una modalidad es-

ttica que excede cualquier definicin norma-

tiva y que est en permanente mutacin. Al res-

pecto, sugiero una definicin provisoria: la ins-

talacin se definira por lo que no es o por lo

que no sera: ni pintura, ni escultura, ni arqui-

tectura. Sin embargo, sera la manifestacin

desjerarquizada de todos estos gneros, en

donde se considera el espacio de exhibicin

como parte del enunciado.

CRISIS DE LA AVANZADA, VUELTA A LA PINTU-RA Y EXPANSIN DE LOS GNEROS CLSICOS

La instalacin, entendida como una expresin

ms que como un gnero, tiene su origen a

mediados de la dcada de los 80, en el instan-

te en que se produce el fenmeno de la vuel-

ta a la pintura (coincidente con la crisis del

discurso autoritario y el inicio de las protestas

sociales contra la dictadura). Este fenmeno se

caracteriz por un retorno a la pintura tanto

academicista como expresionista, abstracta

como figurativa, llevado a cabo por una serie

de artistas formados al interior de las escuelas

tradicionales de arte. En este sentido las figu-

ras de Bororo, Samy Benmayor, Omar Gatica,

Jorge Tacla e Ismael Frigerio, destacan entre

otros, como representantes de la pintura

neoexpresionista surgida de la Universidad de

Chile; en relacin a la generacin surgida de la

Universidad Catlica, principalmente de su Es-

cuela de Grabado, dicha vuelta fue atemperada

por la preeminencia de un concepto reflexivo

respecto de el imaginario esttico; este fue el caso

de los trabajos de Arturo Duclos, Alicia Villarreal,

Mario Soro y Silvio Paredes, entre otros.

En contraposicin al retorno de la pintura aca-

dmica y expresionista, surge una revisin cr-

tica del gnero, lo que se vio reflejado en una

Arturo Duclos, Le mythe tragique de la vedetteen el night club, Galera Gabriela Mistral,1998.

Gonzalo Daz, Quadrivium,Galera Gabriela Mistral,1998.

7expansin de los lmites de la pintura hacia los

lenguajes de la fotografa y el espacio de expo-

sicin (cuestionando la institucionalidad oficial

proyectada por las galeras y museos); tambin

esta expansin incluy el espacio urbano como

soporte crtico (tal como haba ocurrido con las

obras precursoras del CADA). Dentro de esta

expansin de la pintura (y del soporte cuadro),

cabe resaltar el trabajo de Gonzalo Daz, Fran-

cisco Brugnoli y Virginia Errzurriz, as como

las instalaciones del desaparecido artista Vctor

Hugo Codocedo.

Junto a los nombres recin consignados, esta

crtica a la pintura acadmica fue matizada por

una mirada ms respetuosa en relacin a la tra-

dicin histrica del gnero. En este sentido,

dicha crtica mezcl ciertos aspectos formales

y temticos provenientes del lenguaje concep-

tual con determinados tpicos proyectados por

la tradicin local enraizada en la historia de la

Escuela de Bellas Artes de la Universidad de

Chile (recogiendo, dentro de esta recuperacin,

la tradicin pictrica iniciada con la Academia

decimonnica hasta cubrir principalmente la

pintura iniciada con Juan Francisco Gonzlez,

proseguida por Adolfo Couve y modernizada

por Jos Balmes y Gonzalo Daz). Dentro de esta

lnea, es necesario destacar las obras de Catalina

Donoso, Carlos Bogni, Manuel Torres, Josefina

Guilisasti, Natalia Babarovic, Voluspa Jarpa has-

ta extenderse en los trabajos de Claudio Co-

rrea, Ignacio Gumucio, Mara Elena Crdenas y

ltimamente Pablo Ferrer y Jorge Cavieses.

La mencionada crtica a la pintura acadmica

fue extensiva con posterioridad a la escultura.

Esta crtica se verific en la contaminacin de

la escultura con las prcticas del arte objetual

(iniciadas por Brugnoli, Errzurriz, Leppe y Car-

los Altamirano) y fundamentalmente con las

emergentes formas del arte de instalacin. Pro-

ducto de dicha expansin, el gnero de la escul-

tura tradicional ha padecido una profunda corro-

sin de sus fundamentos ms consolidados des-

de el punto de vista de la tradicin histrica lo-

cal, cifrados en un respeto intransable en rela-

cin a determinadas nociones provenientes de

una concepcin idealista y romntica del lengua-

je artstico. Estos fundamentos refieren a un res-

peto en relacin a las nociones derivadas de tpi-

cos como la factura, el oficio manual, el culto a la

materia orgnica y veneracin por un discurso de

tipo antropolgico existencial, a veces rayano en

un regionalismo de tipo telrico y pachammico.

ltimamente estas nociones han sido interpela-

das a partir de una serie de referencias extradas

de la crisis de la escultura tradicional iniciada por

el minimalismo anglosajn, el neodad y el arte

objetual desarrollado desde la dcada de los se-

senta hasta hoy. Dentro de los artistas locales de-

cisivos en la renovacin del gnero escultrico,

habra que destacar a Pablo Rivera y con poste-

rioridad a Patrick Steeger, Livia Marn, Cristin

Salineros, Kika Mazry, Carolina Salinas, Julien

Birke, entre otros.

Mario Navarro, Ojos negros,fotografa, 2002Coleccin de Arte Contemporneo del CNCA.

Pablo Rivera, Purgatorio, 1997.Prospect and Perspective, San Antonio Museum of Art, San Antonio, Texas.

8RECUPERACIN DEMOCRTICA Y ARTE ENEL NUEVO SIGLO

La institucionalidad cultural diseada por los su-

cesivos gobiernos de la Concertacin Democrti-

ca, canalizada en una serie de iniciativas prove-

nientes de un concepto administrativo y empre-

sarial de la cultura (el Consejo Nacional de la

Cultura y las Artes y sus fondos concursables, los

centros culturales como Estacin Mapocho o

Centro Cultural Palacio de la Moneda) ha sido

hasta cierto punto determinante en la conforma-

cin de la escena de artes visuales del pas.

El peligro de este tipo de soporte radica es la ge-

neracin de un arte que se ajusta a un sistema de

trabajo basado en su formularizacin. Esta si-

tuacin ha redundado en una sobrepoblacin de

proyectos de obra y de textos tericos condensa-

dos en la moda del catlogo (que en rigor haba

sido el soporte privilegiado de la Avanzada). En

el arte chileno, la tradicin del catlogo ha sido

histricamente un sustituto de la carencia de un

soporte editorial consistente.

Junto a esta sobrepoblacin de artistas y obras

habra tambin que pensar en la transformacin

de la sociedad chilena, pero sobre todo en la acae-

cida en el mbito internacional. El arte chileno

ms crtico y experimental, luego del descrdito

de lo local en su acepcin vernacular o criollista,

ha debido replantear la posibilidad y pertinencia

de sus fbulas y lenguajes en consonancia con el

fenmeno de la globalizacin. El problema aho-

ra no es tanto las relaciones entre los centros y

las periferias, sino entre lo global y lo local. Ser

artista ahora (independientemente de su

proveniencia geogrfica y cultural) implica perte-

necer al mundo, hacindose cargo de los proble-

mas que traman al planeta en su fase de integra-

cin global. A este respecto hay que destacar la

participacin en importantes eventos internacio-

nales de diversos artistas locales surgidos de las

ltimas generaciones. Considerando solamente

las bienales, habra que resaltar la presencia de

Claudio Correa, Patrick Hamilton, Sebastin

Preece y Carolina Salinas en La Habana; Juan

Cspedes, Livia Marn, Mario Navarro, Carolina

Ruff, Demian Schopf y Camilo Yaez en

MERCOSUR; Patrick Hamilton en Sao Paulo;

Patrick Hamilton, Cristin Silva Avaria y Camilo

Yaez en Cuenca; Patrick Hamilton e Ivn Nava-

rro en Praga; y Mximo Corvaln, Claudio Co-

rrea e Ignacio Gumucio en Shangai.

Livia Marin / Magdalena AtriaTransformaciones de lo mismo

Galeria de Arte Contemporneo de la Universidad de Talca, 2004 Proyecto Sismo

Livia Marin / Magdalena AtriaTransformaciones de lo mismo

Galeria de Arte Contemporneo de la Universidad de Talca, 2004 Proyecto Sismo: Chile se mueve con arte.

9Sin embargo, esta aparente simetra entre la in-

formacin internacional y las condiciones de re-

cepcin locales no supone obligadamente una

desaparicin de las innegables diferencias que

separan las condiciones sociales y tecnolgicas

entre el llamado primer mundo y las sociedades

perifricas. Se trata, en este sentido, de un pro-

blema de primera magnitud a la hora de pensar

el arte chileno actual, en particular aquel ms

optimista respecto de las bondades ofrecidas por

los circuitos internacionales de arte. Esta situa-

cin se erige como un asunto decisivo en las rela-

ciones entre el arte local y el internacional.

Ahora bien, cules seran estos asuntos? Cier-

tas teoras actuales sostienen que el mundo se

ha vuelto demasiado pequeo, reducido, mins-

culo. Los problemas del mundo son, en cierto

modo, los problemas del arte. En este sentido, el

arte no podra estar ajeno a los temas de la des-

truccin, la catstrofe, el dao ecolgico, la ex-

pansin del capitalismo, la violencia tecnolgica,

la desigualdad mundial, el sobrepoblamiento del

planeta, el desgaste de las viejas ideas

emancipatorias y humanistas y su reemplazo por

las reivindicaciones ideolgicas extremas, polari-

zadas, expresadas en una sucesin de gestos te-

rroristas, suicidas o simplemente compensatorios

de una o varias fracturas a nivel de la psique indi-

vidual o colectiva.

El arte chileno ms reciente tendra una reserva

que no dejara de ser inquietante y estimulante

desde el punto de vista geogrfico y esttico: el

hecho de producirse en un espacio geogrfico

distante, exgeno, insu-

lar, pero a la vez expues-

to a la invasin implaca-

ble de ciertas retricas

tecnolgicas, econmi-

cas y estticas irradiadas

por la llamada cultura

global. El problema hoy

es preguntarse por la

tensin suscitada entre

lo global y lo local. Esta

interrogante se ha visto

reflejada en un nmero

creciente de obras pro-

ducidas por las ltimas

generaciones de artistas.

Resulta oportuno subrayar la proyeccin, tensin

y a veces negacin en el arte actual de los ante-

cedentes en las obras de Altamirano, Brugnoli,

Daz, Dittborn, Dvila, Duclos, Errzuriz, Leppe y

Rosenfeld, entre otros. En este punto habra que

destacar los trabajos de Mnica Bengoa, Jorge

Cabieses, Juan Cspedes, Mximo Corvaln, Pa-

blo Ferrer, Luis Guerra, Ignacio Gumucio, Patrick

Hamilton, Livia Marn, Marcela Moraga, Mario e

Ivn Navarro, Sebastin Preece, Carolina Ruff,

Demian Schopf, Cristin Silva Avaria, Patrick

Steeger, Francisco Valds, Camilo Yez, entre

otros. En la mayora de ellos, las polticas de re-

presentacin han conservado el espesor lings-

tico del arte chileno precedente, tributario de la

poca de la dictadura, pero actualizados bajo la

demanda de las actuales condiciones tramadas

por el orden mundial.

Voluspa Jarpa, de la serie Histeriaprivada / Historia pblica,

leo sobre bandera chilena,Coleccin de Arte Contemporneo del CNCA.

Kika Mazry, Monumento conmemorativo,mdulos de madera aglomarada lacada,

1998.Coleccin de Arte Contemporneo del CNCA.

Sebastian Preece, Intervencin engalera Gabriela Mistral en exposicin

Plegado Artificial, 2000.

10

1CURATORAPARTE 1

ARTURO DUCLOS

QU ES CURATORA ?

Hacia una definicin tcnica:

curatora etimolgicamente proviene del latn

curar (cuidar).

En el sentido antiguo curatela, cuidado re-

ferente a los encargados de personas y bienes

(Cfr.Derecho Romano). Desde la imprenta: a

cura de encargado del cuidado de una edi-

cin. En las artes visuales de la actualidad, se

refiere al rol que desempea un especialista en

arte, respecto de una exhibicin de artes visua-

les, la difusin de sta, su puesta en escena y

su negociacin simblica con la sociedad.

UN POCO DE HISTORIA EL INTELECTUAL, EL CONOCEDOR Y EL MARCHANTE

El primer rol histrico del curador corresponde

al cuidador del templo: el sacristn que guar-

da los conos, los limpia y los protege para el

disfrute de los fieles.

Los primeros ejercicios curatoriales del siglo

veinte corresponden a los profetas de la moder-

nidad: The Armory Show, primera curatora en la

galera de Alfred Steiglitz, Nueva York (1916).

Apollinaire, Marinetti y Bretn, crean los mani-

fiestos, exposiciones y prcticas de curatora de

las primeras vanguardias. Con el triunfo de la

subjetividad se consolida la figura de los lde-

res intelectuales quienes organizan los discur-

sos crticos de los movimientos artsticos.

Durante la primera mitad del siglo XX surgen

las catedrales del arte moderno: Alfred H. Barr

funda el Museo de Arte Moderno de Nueva

York (1929) luego, las principales capitales del

mundo contarn con modernos edificios para

alojar el nuevo arte. Los museos realizan

curatoras temticas y monogrficas como la

de Alfred Barr Jr. Dadasmo, surrealismo y arte

fantstico realizada en el MOMA de Nueva

York(1936). Harold Rosenberg y Clement

Greenberg, cimentan el coleccionismo norte-

americano, realizan muestras histricas y pu-

blicaciones que instalan y consolidan la Escue-

la de Nueva York ( hacia 1951) .

CONSTRUCCIN DE LA FIGURA DEL CURADOR

La consolidacin de la industria cultural hacia el

fin de la modernidad inicia la era de los grandes

curadores. A partir de la segunda mitad del siglo

veinte surgen figuras de renombre que afianzan

el rol de intermediario y comunicador con el gran

pblico y que fortalecen la figura del curador

como un rol activo en el campo cultural.

Pierre Restany, contribuye a la creacin, impul-

so, teorizacin y difusin del Neo realismo en Fran-

cia y el resto del mundo (1962). Se erige como figu-

ra curatorial de talla internacional, publica su pro-

pia revista y colabora con revistas internacionales.

Germano Celant hace del Arte Povera su ins-

trumento curatorial y terico(1965), colabora en

numerosas publicaciones internacionales difun-

diendo el Arte Povera, realiza curatorias sobre el

movimiento en el MOMA de Nueva York y espa-

cios de prestigio. Curador de la 47 Bienal de

Venecia.

Pontus Hulten es sin duda una figura

energtica y motor en el Centro Georges

Pompidou en Paris; luego de su gestin marc

11

La labor curatorial comprende en

grandes rasgos:

un estilo dinmico, comunicativo y experimental

que influy en muchos espacios pblicos y priva-

dos internacionales. Curador de numerosas ex-

posiciones y exitoso gestor de espacios artsticos

en Europa.

Harald Szeem Ann, realiza en el Kunsthalle

de Zurich (1968) una curatora histrica: When

attitudes becomes forms que legitimara y lanza-

ra el arte conceptual a la palestra. Tambin ha sido

curador de la Bienal de Venecia y de importantes

eventos y espacios de arte internacionales.

Achille Bonito Oliva, abogado con forma-

cin en historia del arte, asume una actitud mas

cnica y estratgica, lanzando una ofensiva inter-

nacional de la Transvanguardia italiana. Luego va-

lindose del aparato editorial y el apoyo de

Giancarlo Politi, lanza la Transvanguardia inter-

nacional.

El fenmeno de regreso a la pintura introduce una

fuerte especulacin en los mercados internaciona-

les. Fue curador tambin de la Bienal de Venecia.

QU HACE UN CURADOR?EN EL TERRENO DEL ARTE: Realiza promocin y descubrimiento de artis-

tas: bsqueda, investigacin de campo. El

curador ayuda a definir tendencias y promo-

verlas como proyectos o ideas.

Labor curatorial de taller: trabajo en con-

junto con el o los artistas para definir con-

ceptos y perfilar proyectos curatoriales, edi-

toriales y exposiciones.

Relecturas y ordenamiento de materiales hist-

ricos de perodos o temas de la historia del arte:

Realizacin de una investigacin que define

rasgos y cruces entre los temas, que culminan

en exhibiciones y/o publicaciones de inters

poltico, social o cultural para la comunidad.

EN LAS INSTITUCIONES DEL ARTE Conceptualiza al interior del arte: define y/o

ejecuta tendencias y polticas institucionales.

Propone y desarrolla lneas de investigacin

para las propuestas: realiza trabajo de archi-

vo, escritural y bibliogrfico en la presenta-

cin de las propuestas.

Planifica y ejecuta propuestas (proyectos) para

la realizacin pblica de: exposiciones, textos,

seleccin fotogrfica, trabajo en conjunto con

otros curadores, coordinacin de asistentes de

curatora, museologa y museografa.

EN LA DIFUSIN PBLICA: Se ocupa de promover y realizar contratacio-

nes para eventos, exposiciones, publicacio-

nes, compilaciones, antologas etc., con mu-

seos, galeras, editoriales y otras instituciones.

Establece y realiza seguimientos de polti-

cas de promocin, difusin, divulgacin y

mercadeo; puede especular inclusive y con

frecuencia polemizar enfrentando sectores

en el mundo del arte.

Un esfuerzo de carcter imaginativo donde in-

terviene la operacin creativa.

Un ejercicio que junto a las premisas tcnicas de

la museografa, se manifiesta a favor de activar

los espacios de exposicin y convertirlos en re-

cintos aptos a la modificacin, donde opera la

idea de espacio siempre por crear e intervie-

ne el elemento ldico.

Un rol como comunicador social que interacta

con una comunidad.

Una actitud de mediador en los procesos de

interaccin pblico/muestra artstica.

12

2CURATORAPARTE 2

CURATORA DE EXPOSICIONES

Como en las vanguardias modernistas, tambin

es posible distinguir algunas corrientes

curatoriales contemporneas. Estas, se encuen-

tran indisolublemente ligadas con las necesida-

des reflexivas del arte, en un afn exploratorio

que busca reivindicarse a travs de ste. Sin em-

bargo, aislado el arte, podemos decir que la

curatora busca exaltar el carcter abierto de la

obra de arte, reinstalando su condicin de saber

en la relacin cognitiva con el espectador.

Se advierte bajo esta mirada, cmo los nuevos

discursos curatoriales crean e insertan catego-

ras, que modifican los paradigmas tradiciona-

les del museo como institucin destinada a la

preservacin y exhibicin del patrimonio arts-

tico. Categoras entre las cuales se destaca la

nocin de Museo Imaginario, donde el ad-

jetivo imaginario es empleado en reconocimien-

to del ejercicio de curatora condicionado por

el acto interpretativo. O categoras que detonan

discusiones en el sistema poltico o social y que

trabajan sobre supuestos ideolgicos ligados

con las comunidades.

TIPOLOGAS CURATORIALES SEGN EL CARCTERDE LA MUESTRA EXPOSITIVA

Curatora de exposiciones por tipos:

muestra expositiva donde todos los traba-

jos artsticos pertenecen a una misma cate-

gora o gnero.

Curatora de colectivas temticas: aque-

lla en la cual participan diversos autores, me-

diante productos artsticos que se adecuan,

o bien son concebidos en consideracin a

un tema previamente formulado.

Curatora situacional: Exposiciones dedi-

cadas a fenmenos culturales, entidades

institucionales, acontecimientos histricos,

culturales, etc.

Curatora de personalidad(es): muestra

expositiva dedicada a uno o varios persona-

jes especficos. Dentro de stas, puede in-

cluirse las exposiciones en homenaje a cier-

tas figuras relevantes.

Curatora de saln: muestra dedicada a

presentar la produccin artstica de diversos

autores, que participan en un proceso de

seleccin y adjudicacin de reconocimien-

tos.

V Bienal De Arte Joven, Utopas De Bolsillo

Museo Nacional de Bellas Artes

13

TIPOLOGAS CURATORIALES SEGN LOSCRITERIOS METODOLGICOS DEL CURADOR

Curatora de exposiciones temticas: en

stas, la seleccin de la muestra artstica se

realiza en consideracin a un tema central

establecido previamente por el curador.

Curatora fundamentada en la produc-

cin de construcciones ideolgicas: pro-

pone desde la actividad creativa y discursiva,

ciertos patrones de interpretacin del fen-

meno artstico destinado a la exposicin.

Estableciendo modalidades de lectura, me-

diante ciertas directrices conceptuales que per-

mitan la aproximacin del pblico a la obra.

Curatora intermediaria: generada en el

dilogo artista-curador, se propone transmi-

tir al pblico los contenidos de la obra se-

gn el autor.

Curatora acadmica: aquella que propo-

ne como lineamiento general, un rea de

investigacin especializada sobre la cual el

curador posee conocimientos.

Curatora explorativa: donde la figura del

curador acta como develador de nuevos ta-

lentos y tendencias artsticas.

Curatora concertada por el promotor:

aquella sugerida por la figura del promotor,

cuyo inters por la actividad cultural le mo-

tiva a colaborar con la experiencia expositiva,

sin llegar a asumir el rol del curador.

PROTAGONISMO DE LA FIGURA DEL CURADOR:

En principio, al curador corresponde determi-

nar los lineamientos tericos e ideolgicos de

una coleccin o muestra artstica. Garantizan-

do la coherencia discursiva de la actividad

expositiva, mediante la que se pretende lograr

la efectiva comunicacin y difusin del fen-

meno seleccionado.

Conflicto curador-artista-mercado

La dcada de los ochenta detona cierta sensi-

bilidad en torno a la nueva figura del curador y

su produccin intelectual. Surge un conflicto

de representatividad manifestado en el desaso-

siego de los artistas ante el excesivo rol que co-

mienza a adquirir el curador en la toma de deci-

siones y su participacin en el medio ya que in-

terviene en determinismos que merman el mer-

cado artstico. Entre los factores que intervinie-

ron en la redefinicin de la labor curatorial en-

contramos:

Incremento de la oferta cultural como in-

dustria del entretenimiento.

El derrumbamiento de fronteras sociales,

filosficas y culturales, y la evidente exal-

tacin del hombre y su subjetividad, pro-

yectadas en los contenidos internos y abier-

tos de la produccin artstica de la poca.

La decidida actuacin de un sector represen-

tativo de los curadores, quienes proponen e

introducen a la nueva figura del curador, en

consideracin de la validez de sus ideas.

Consolidacin y apertura del Mercado del

Arte en el mbito internacional. Factor de-

cisivo en la aparicin de la nueva concep-

cin curatorial.

Museo de Arte Contemporneo 2005

14

CIRCUITOSINTERNACIONALESEL CAMPO CULTURALPARTE 1

Los aspectos que tienden a globalizar el gus-

to no permanecen ajenos a la homogenizacin

de la produccin artstica. Este factor crtico

es lo que introduce la idea de circuito en la

internacionalizacin del arte contempor-

neo. Los principales factores que inciden

en esta tendencia son:

El fomento de las industrias culturales en

la segunda mitad del s.XX

Consolidacin de las instituciones arts-

ticas en el primer mundo.

El fin de la modernidad y el surgimiento

de nuevos modelos de legitimacin.

ESQUEMA DE CAMPO

Los nuevos modelos de legitimacin surgen

de la interaccin entre el campo de produc-

cin cultural, el campo de poder y el espacio

social. A su vez estos crean nuevos modelos de

interpretacin valrico para expresar los cam-

bios histricos operados en la sociedad. Pri-

mero el modelo centro y periferia, que demo-

cratiza y valida las operaciones desde la inclu-

sin de la alteridad. Este modelo permite pen-

sar la idea de circuito desplazado, donde los

artistas pueden obtener sus visas para certifi-

carlas en los espacios locales e internacionales,

la construccin de sus currculum. El segundo

modelo es la visin post-colonial que surge de

la recomposicin del nuevo orden mundial des-

pus de los noventa, para crear las fronteras

especificas de exclusin en los medios de elite

del primer mundo.

ESQUEMA DEL CAMPO DE PRODUCCINCULTURAL EN EL CAMPO DE PODER YEN EL ESPACIO SOCIAL(PIERRE BOURDIEU, LAS REGLAS DEL ARTE)

15

1945 Galera Sonnabend, Galera Denise

Ren (Paris) / Modernismo, abstrac-

c in, arte geomtr ico y arte

cintico.-

1950 Galera Leo Castelli, Galera Sidney

Janis (New York) / Arte POP.

1960 Galera Daniel Templon (Paris) /

Grupo support surfaces.

1965 Galera Yvon Lambert (Paris), Gale-

ra Tadeus Roupac (Salzburgo- Paris)

/ Minimalismo, arte conceptual.

1970 Galera Bruno Bischofberger (Zurich)

/ Arte conceptual

1975 Galera John Weber, Galera Barbara

Gladstone, Galera Paula Cooper

(New York) Minimalismo, Arte con-

ceptual.

1980 Galera Chantal Crousel ( Paris),

Galeria Sperone Webswater, Galera

Annina Nosei (New York) Neo-

objetualismo, arte latinoamericano,

nuevos talentos.

CIRCUITOSINTERNACIONALESLAS INSTITUCIONESPARTE 2

El sistema operante en la idea de los circuitos

internacionales descansa en el rol de las insti-

tuciones artsticas como agentes de poder y

legitimacin. He aqu una resea de los princi-

pales modelos y su funcionamiento.

Los modelos convencionales: Galeras comer-

ciales, galeras pblicas, galeras institu-

cionales, museos estatales, museos privados.

El sistema internacional de galeras surge con

el trfico, Paris-New York, al trmino de la se-

gunda guerra mundial. Luego de la consolida-

cin de los mercados locales en Europa duran-

te el perodo de las primeras vanguardias, Pars

pierde su hegemona ante el poder comprador de

los nuevos coleccionistas en Amrica y Asia en el

ltimo lustro.

La influencia y prestigio de los grandes

galeristas impone las reglas de legitimidad

sobre los coleccionistas y museos

Las grandes colecciones privadas devienen

en museos o fundaciones pblicas para la

acumulacin de prestigio.

Las corporaciones privadas se valen del arte

como herramienta de prestigio, lavado de

imagen y comunicacin con el pblico.

1. GALERAS COMERCIALES DESDE LAS SEGUN-DAS VANGUARDIAS A LA POSTMODERNIDAD

Hacer poca: el concepto de hacer poca pro-

viene del rol que las galeras ejercen en la con-

solidacin de las posiciones de poder de

los artistas en el campo especfico. Desde

esta relacin, Denise Ren construye el

mercado de los nuevos art istas

geomtricos y cinticos en Pars durante

la dcada de los cincuenta. Otro tanto hace

Leo Castelli y Sydney Janis con los jvenes

artistas Pop en Nueva York durante la d-

cada de los sesenta. Las galeras comercia-

les consolidan el mercado del arte, promue-

ven el coleccionismo, hacia las institucio-

nes y los privados. Su principal valor sim-

blico reside en el mercado conspicuo y la

creacin de tal valor.

16

1960 Whitechapel (Londres), ICA (Chicago).

1965 ICA (Londres).

1970 DIA center for the arts (New York) Cen-

tro de arte Georges Pompidou (Paris)

Kunstverein, Konsthal, Konsthalle (Ale-

mania, Holanda, Suecia).

1975 La Caixa (Barcelona). Jeu de Paume

(Paris).

1980 Telefonica ( Madrid) , The Meni l

collection (Houston).

1985 Witte de with (Rotterdam).

1990 Wexner Center for the Arts (Ohio),

Walker Art Center ( Minneapolis) , Fun-

dacin Paul Getty (Los Angeles).

1960 Museo de Arte Moderno, Museo

Guggenheim (New York)

1965 Museo de Arte Moderno (San Fran-

cisco)

1970 Museo de Arte Contemporneo

(Chicago)

1975 Museo Whitney (New York), Museo

de Arte Contemporneo (Sao Paulo)

1980 Museo Nacional CARS (Madrid), Mu-

seo Ludwig, (Colonia)

1985 Museo Sofia Imber (Caracas)

1990 New Museum (New York), Marco

(Monterrey)

1997 Museo Guggenheim (Bilbao)

2000 Tate Modern (Londres)

2. GALERAS PBLICAS E INSTITUCIONALES

No hacen poca, pero si ayudan a la consolida-

cin de prestigio a travs de programas

curatoriales, financiamiento de proyectos,

pasantas etc., con alto rigor de seleccin.

Es el mayor smbolo del crecimiento de la indus-

tria del entretenimiento y la cultura, convirtin-

dose en hitos de la democratizacin del arte.

3. MUSEOS PBLICOS Y PRIVADOS

Promueven la legitimacin del gusto acordado

entre la elite y la academia y consolidan las tra-

yectorias artsticas. El auge en el siglo XX se

manifiesta en la formacin de museos dedica-

dos al arte moderno y contemporneo.

4. LOS MODELOS NO CONVENCIONALES:

Estos constituyen formatos de autogestin que

surgen tanto de los artistas como de los gesto-

res y/o curadores, corresponden a:

Iniciativas individuales, bsqueda de espa-

cios alternativos por parte de artistas que

buscan legitimarse a travs de la autogestin

aspirando al anticonvencionalismo del museo.

Iniciativas grupales de autogestin de espa-

cios que aspiran a su legitimacin a corto o

Museo de arte moderno de San Pablo y Centro George Pompidouen Paris.

17

BIENALES INTERNACIONALES, OTRAS EXPOSICIO-NES PERIDICAS RECIENTES Y SUS CURADORES.

Actualizado 2005 (Informacin de Universes in Universe).

SITE Santa Fe 5 Bienal Internacional SantaFe, New Mexico, EE.UU. Curador: Robert Storr.

18 julio 2004 - 9 enero 2005.

Bienal de Taipei Taiwn. Curador, Taipei FineArt Museum: Fang-Wei Chang. 23 oct. 2004

-23 enero 2005.

Trienal Poli/Grfica San Juan, Puerto RicoCuradores: Margarita Fernndez Zavala,

Harper Montgomery, Justo Pastor Mellado,

Jos Roca. 4 dic. 2004 -28 febrero 2005.

1 Bienal de Mosc, Rusia Curadores: JosephBackstein, Daniel Birnbaum, Iara Boubnova,

Nicolas Bourriaud, Rosa Martnez, Hans Ulrich

Obrist. 28 enero - 28 febrero.

7 Bienal de Sharjah, Emiratos rabes Uni-dos Directora: Hoor Al-Qasimi Curador: Jack

Persekian. 6 abril - 6 junio.

2 Bienal de Praga, Repblica Checa Director:Giancarlo Politi, en conjunto con curadores in-

ternacionales. 30 mayo -18 septiembre.

51 Bienal de Venecia, Italia. Direccin ar-

tstica: Mara de Corral, Rosa Martnez. 12 ju-

nio - 6 noviembre.

mediano plazo como instituciones de

financiamiento pblico o compartido.

Los distintos modelos no convencionales

surgidos apuntan a resultados diversos:

The factory, de Andy Warhol se convirti en

un centro de actividades, taller y foco creativo.

Squatters, tomas de edificios vacos para ta-

lleres, exhibiciones y actividades como

Tacheles en Berln que devino en centro cul-

tural luego de una dcada de gestin.

Freeze (YBA), The Docks Londres 1989, la

experiencia de autogestin mas exitosa de

la ltima dcada que dio origen a la gene-

racin de Jvenes Artistas Britnicos (YBA)

Open studios, artistas que abren sus talleres

para realizar exhibiciones al pblico, saltando

el formato de la galera o sala de exhibicin.

Pasantas, sistemas de talleres compartidos

en periodos acotados como Art OMI donde

reciben visitas de curadores y galeristas, en

un contexto rural.

5. LOS MODELOS MEDITICOS:

LAS BIENALES, TRIENALES Y MUESTRAS INTER-NACIONALES

Son grandes eventos internacionales que bus-

can representatividad, diversidad, planteamien-

tos de polticas artsticas y tendencias a nivel

global, posicionamiento, hegemona, desarro-

llo de focos econmicos, culturales y tursticos

regionales. En esos trminos de circuitos se

aplica aqu la idea de desplazamiento del cir-

cuito bajo la mirada del modelo centro perife-

r ia, ya que estos eventos concentran el

mainstream o circuito principal en diversos lu-

gares del mundo.

Bienal de San Pablo en el pavelln diseadopor Oscar Niemeyer en el parque Ibirapuera.

18

4 bienal de berln, Alemania Curadores:Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni, Ali

Subotnick.24 marzo 2006.

27 marzo -27 abril 9 Bienal de La Habana, Cuba

Curadores: Centro Wifredo Lam.

29 marzo mayo 1 Trienal de Luanda, Angola.

Iniciadores: Fernando Alvim, Simon Njami.

8 junio - 27 agosto Bienal de Sydney 2006

Australia.Curador: Charles Merewether.

27 mayo - 15 noviembre Bienal de Busan 2006,

Corea del Sur.

Bienal de Singapur 2006, Singapur. Direccinartstica: Fumio Nanjo + equipo de curadores.

4 septiembre - 12 noviembre.

Bienal de Gwangju 2006, Corea del Sur Di-reccin artstica: Kim Hong-hee. 8 septiembre

- 11 noviembre.

Bienal de Liverpool 2006, Gran Bretaa. 16

septiembre - 26 noviembre.

Manifesta 6, Bienal Europea de Arte Contem-porneo Nicosia, Chipre Curadores: Mai Abu

ElDahab, Florian Waldvogel, Anton Vidokle.

23 septiembre -17 diciembre.

2006 Trienal Asia-Pacfico, Brisbane, Austra-lia Queensland Gallery of Modern Art . Noviem-

bre 2006.

27 Bienal de So Paulo, Brasil. Direccin arts-

tica: Lisette Lagnado + equipo de curadores.

Octubre 2006

Bienal Internacional de Arte Contemporneo de

Sevilla, Espaa. Septiembre / Diciembre 2006.

inSite_05, San Diego/ EE.UU. & Tijuana/Mxi-co. Director artstico: Osvaldo Snchez. 27

agosto - 13 noviembre.

3 Bienal de Gteburg, Suecia. Curadora:

Sara Arrhenius. 3 septiembre -6 noviembre.

3 Bienal de Tirana, Albania Curadores:Zdenka Badovinac, Roberto Pinto, Joa

Ljungberg, Hou Hanru, Edi Muka & Gezim

Qendro. 10 septiembre 10 noviembre .

8 Bienal de Lyon, Francia Direccin artsti-ca: Thierry Raspai l . Curadores: Nicolas

Bourriaud, Jrme Sans. 14 septiembre - 31

diciembre.

9 Bienal de Estambul, Turqua Curadores:

Charles Esche, Vasif Kortun. 16 septiembre -

30 octubre.

13 Fukuoka Trienal de Arte Asitico, Ja-pn Fukuoka Asian Art Museum. 7 septiem-

bre - 27 noviembre.

2 Bienal Internacional de Pekn, China.20 septiembre - 20 octubre.

3 Bienal de Valencia, Espaa Direccin:

Luigi Settembrini. 20 septiembre - 30 noviem-

bre

Yokohama Triennale 2005, Japn Direccin

artstica: Tadashi Kawamata Curadores: Taro

Amano, Takashi Serizawa, Shingo Yamano. 28

septiembre -18 diciembre.

5 Bienal del Mercosur Porto Alegre, Bra-

sil Direccin artstica: Paulo Sergio Duarte.

30 septiembre -4 diciembre

2 0 0 6

Informacin actualizada de Universes in Universe, http://www.universes-in-universe.de/espanol.

19

ESTRATEGIAS DECOMERCIALIZACIN

* http://www.arte-net.org/cgi-bin/dir_ferias.asp

En trminos generales, los formatos de

comercializacin y financiamiento del arte du-

rante el siglo veinte no difieren tanto de los

empleados desde el renacimiento hasta el si-

glo XIX, sin embargo a contar de la segunda

mitad del siglo XX estos formatos se han sofis-

ticado. Mantienen la polaridad entre el siste-

ma pblico y privado como mandatarios, osci-

lando de acuerdo a los modelos de polticas cul-

turales de cada regin.

SISTEMA PRIVADOSe basa en el financiamiento privado como

principal soporte de la actividad econmica.

Marchantes de arte, ferias de arte, galerias

comerciales, casas de subastas, fundaciones

de derecho privado, industria editorial, indus-

tria web y telecomunicaciones.

MARCHANTES DE ARTE

Comerciantes de arte con cartera de clientes

propia. Estos constituyen una figura social que

integra la figura comercial, la imagen del

curador, el asesor en inversiones y el broker.

El marchante de arte comenz a desarrollarse

en el perodo de las primeras vanguardias y gra-

dualmente a perdido vigencia durante el s. XX

ocupndose de transacciones comerciales de ar-

tistas consagrados modernistas principalmente.

FERIAS DE ARTE

Las ferias de arte internacionales o regionales,

constituyen una de las mejores plataformas de

negocios en el campo del arte

moderno y contemporneo. Se

establecen como formato medial,

es decir, que permiten en pocos

das concretar ventas, hacer visi-

bles nuevas ideas, realizar com-

promisos comerciales y negocios.

Por su carcter temporal reducido convocan

numeroso pblico especializado y general, con-

virtindose en una oportunidad nica de ac-

tualizacin y conocimiento del medio.

Como dato estadstico la feria Arco de Madrid

convoca durante seis das de exhibicin a ms de

250 galeras de arte internacionales y 270.000

visitantes. Los stand de exhibicin se dividen en

secciones de galerias emergentes, consagradas,

de punta o vanguardia y web art, teniendo estas

ltimas tarifas preferenciales que permiten garan-

tizar nuevas audiencias. Ademas estn presentes

medios editoriales especializados, promocin de

espacios sin fines de lucro y ciclos de conferen-

cias de especialistas invitados quienes dan presti-

gio al evento.

PRINCIPALES FERIAS DE ARTE EN EL CIRCUITOINTERNACIONAL

Art miami Arte fiera, Bologna ARCO,

Madrid NICAF, Yokohama Art Brussels

Art Frankfurt Art Chicago Arte BA ,

Buenos Aires Art Basel FIA, Caracas

FIAC, Paris Toronto International Art Fair

Melbourne Art Fair Artissima, Torino Art

Cologne Estampa, Madrid Art Basel

Miami.

20

INDUSTRIA EDITORIAL

La industria editorial ha creado en el primer

mundo los vnculos activos de informacin, cir-

culacin de las obras y la formacin de presti-

gio a travs de una compleja trama, que inclu-

ye a las instituciones del arte, galeras, museos,

artistas, curadores y aparato crtico. Diferentes

publicaciones internacionales han trado el fic-

ticio mundo del prestigio conspicuo del arte a

la especulacin en el papel. Durante el s.XX

adems ha surgido como un gran mercado la

venta de reproducciones, libros sobre arte y

artistas, enciclopedias y merchandising en tor-

no a exposiciones, ferias y eventos artsticos.

Principales revistas especilizadas de los

ltimos 20 aos:

Art Forum, Art in America, Art News (USA)

Art Presse, Cimaise, Beaux Arts (Francia)

Kunstforum, Das Kunstwerk (Alemania)

Parkett (Suiza) Frieze (U.K.) Flash Art (Italia)

Lpiz (Espaa) Art Nexus (Colombia)

Principales casas editoriales dedicadas a li-

bros de divulgacin sobre arte del s.XX :

Taschen, Konemann (Alemania) Thames &

Hudson, Phaidon Press (USA) Skira (Francia)

INDUSTRIA WEB Y TELECOMUNICACIONES

El desarrollo de las super carreteras de infor-

macin ha creado una nueva industria que en

forma paralela viene a complementar las estra-

tegias comerciales que ha seguido el campo

ALGUNAS FUNDACIONES DE DERECHOPRIVADO EN EL CAMPO DEL ARTE SON:

Fundacin Guggenheim (USA)

Fundacin Rockefeller (USA)

Fundacin McArthur (USA)

Fundacin Prncipe Klaus (Holanda)

Fundacin Prada (Espaa)

Fundacin Deste (Suiza)

Fundacin Cartier (Francia)

Fundacin Daniel Langlois (Canada)

Fundacin Andes (Chile)

Fundacin Antorchas (Argentina)

Fundacin Lampaia (Brasil)

GALERIAS COMERCIALES

Las galeras comerciales de arte constituyen un

nexo entre los artistas y su pblico. La construc-

cin del prestigio de las galeras se basa en la

coherencia de los artistas que representa y el

manejo comercial de sus actividades. Las galeras

de prestigio cobran comisiones por venta a los

artistas y estas pueden variar entre un 70 y un

20 % dependiendo del equilibrio entre los nive-

les de prestigio artista/galera los que se transan

como capital simblico especfico.

CASAS DE SUBASTAS

Las casas de subastas aportan su prestigio en

los procesos de legitimacin de los valores co-

merciales de las obras. Es as como en el mun-

do del coleccionismo estas entidades y sus pu-

blicaciones son referencias obligadas en las ta-

saciones y en la acreditacin de los valores es-

peculativos sobre las obras y productos artsti-

cos. La construccin de prestigio a travs del

tiempo, la formacin de expertos y el respaldo

en las millonarias transacciones, han entrega-

do sitiales indiscutibles a casas como Christies

y Sothebys, en la principales capitales del arte.

FUNDACIONES DE DERECHO PRIVADO

Las fundaciones de derecho privado han desa-

rrollado durante el s. XX un rol crucial en el

financiamiento para la investigacin en el arte

moderno y contemporneo. stas destinan re-

cursos y financiamiento de proyectos tanto en

aporte directo a los artistas como a otras insti-

tuciones sin fines de lucro. Las contribuciones

han sido extensas y difciles de dimensionar en

tan pocas lneas. Nuevamente, el sentido de

prestigio junto al de filantropa, muy extendi-

do en los pases del primer mundo, son los prin-

cipales mviles en el curso de estos fondos.

Galera Bergamin , San Pablo.

21

del arte en el s. XX. Entre ellas los portales y

s it ios web dedicados a la difusin y

comercializacin de obras y exposiciones . Una

creciente industria tambin se viene desarrollan-

do en el medio audiovisual en la creacin y difu-

sin de programas y generacin de informacin

especializada en torno a la produccin artistica.

Las experiencias mas exitosas en este mbito co-

rresponden a: e-flux.com, art-agenda.com y edu-

news. En el mbito de las telecomunicaciones

channnel -4.

SISTEMA PBLICO

Se basa en el financiamiento del Estado como

principal soporte de la actividad econmica.

Galeras con fondos pblicos, colecciones esta-

tales, fondos estatales de desarrollo, subvencio-

nes estatales de fomento .

GALERAS CON FONDOS PBLICOS

A partir de la dcada de los sesenta, muchos de

los estados del norte de Europa, comenzaron a

financiar espacios pblicos de arte vinculados a

ciudades importantes, con el propsito de difun-

dir las manifestaciones del arte contemporneo.

Estos espacios llamados literalmente Salas de Arte,

comenzaron a forjar su prestigio y a convertirse

en verdaderos laboratorios de experimentacin,

tanto de las nuevas manifestaciones artsticas,

como las nuevas tendencias curatoriales. Este

sistema se fue perfeccionando durante los aos

ochenta y crearon fondos de adquisiciones, como

en el caso de Francia (Frac), Holanda, Suiza y

Suecia, con el fin de crear colecciones regiona-

les-estatales de arte contemporrneo, movilizan-

do as todo un sistema de incentivo para artistas

locales e internacionales.

COLECCIONES ESTATALES

Derivado de los sistemas anteriores las polticas

de adquisiciones estatales no solo han constitui-

do un sistema de incentivo, para el fomento y la

creacin artstica sino que han co-ayudado hacia

la creacin de un nuevo patrimonio artstico y al

sostn de una industria que tiene una larga data

en Europa, desde la creacin de las primeras pi-

nacotecas palatinas y el progreso sostenido de

una industria cultural turstica y patrimonial.

FONDOS ESTATALES DE DESARROLLO

En los pases del primer mundo existe un fuerte

incentivo al fomento de la creacin y la investiga-

cin artstica, no solamente por el carcter patri-

monial que esta actividad puede generar, sino por

el alto valor agregado que esta tiende a generar

en las reas mas duras de aplicacin.

Especficamente en el rea de investigacion de-

sarrollo e inovacin, en los campos del diseo y

la arquitectura, as como tambin en los proyec-

tos de investigacin interdisciplinares, desarrolla-

dos por univerdidades en colaboracin con la

industria. Sistema que ha tenido un gran rendi-

miento espacialmente en los pases escandinavos.

SUBVENCIONES ESTATALES DE FOMENTO

En los pases de economa liberal, el Estado inter-

viene indirectamente con subvenciones y benefi-

cios fiscales para los contribuyentes que realizan

aportes al fomento y desarrollo del arte. Sin duda

todos los sistemas son perfectibles y requieren

de una alta dosis de control y colaboracin . Tal

es el caso de los Estados Unidos de norteamrica

que sin contar con un ministerio de la cultura ha

fundado una industria cultural basada en el con-

cepto de espectculo, utilizando como modelo

las leyes fiscales de fomento.

22

ESPACIOS DE ARTE

ALTERNATIVOS

JOS PABLO DAZ

PRODUCTOR REA ARTES VISUALES Y FOTOGRAFA

DEPARTAMENTO DE CREACIN ARTSTICA CNCA

Adjetivar o ponerle apellido a un espacio de

arte, implica de una u otra manera una toma

de decisin con respecto a su funcionamiento.

Hemos visto, como artistas y tericos han asu-

mido el rol de gestores y curadores con el fin

de generar ms espacios de difusin y discu-

sin sobre arte contemporneo. De esta ma-

nera leemos que algunas galeras se hacen lla-

mar independientes o alternativas y as se

diferencian de las comerciales o institucionales.

Ahora bien, qu significa ser alternativo?...

frente a qu o quines se declara una inde-

pendencia?.

Lo primero es intentar definir estos dos tipos

de espacios de arte. Los independientes son

aquellos que no dependen de ninguna institu-

cin (gobierno, universidad, etc.) en trminos

econmicos o administrativos. Ello, aunque su

misin no sea distinta a la de una institucin

de arte tradicional (coleccin y/o venta de arte).

Los espacios alternativos: son aquellos donde

el nfasis est en evidenciar vas de exhibicin

ms creativas, contemplando nuevas formas de

curar y materializar una exposicin. Los lmites

entre uno y otro no son claros y la existencia

de este tipo de espacios es reciente, por lo que

cualquier definicin muy categrica podra que-

dar obsoleta dentro de los tiempos propios de

cada espacio para definirse.

En ambos casos, son particulares quienes han

asumido el rol de generar espacios de exhibi-

cin. Las razones de esto podramos encontrar-

las tanto en la carencia de espacios visibles para

el arte contemporneo, como en la necesidad

de romper, o por lo menos trizar, las rgidas

estructuras que normalmente operan dentro de

las grandes instituciones que administran las

galeras o espacios de exhibicin tradicionales.

Si rastreamos la existencia de dichos espacios

que hoy se encuentran en funcionamiento po-

dremos aclarar ms nuestras dudas sobre esta

nuevas formas de operar. En esta oportunidad

Revisaremos a grandes rasgos cuatro espacios

o galeras de arte independientes o alternati-

vas, sean o no denominadas de esta manera

por sus directores, pero podremos ver en sus

sistemas de operacin las caractersticas antes

sealadas para ambos trminos.

GALERA METROPOLITANA

Espacio privado de exhibicin y difusin de arte

contemporneo, dirigida por Luis Alarcn y Ana

Maria Saavedra. Instalada desde el ao 1998

en una comuna perifrica de Santiago (Pedro

Aguirre Cerda), responde al propsito de ha-

cer participar en torno a nuevas manifestacio-

nes del arte a un sector social que ha estado

normalmente marginado de ellas.

La construccin corresponde a la idea de una

extensin de la propia casa, materializado en

un galpn metlico.

Galera Metropolitana funciona a partir de un

programa de trabajo que puede ser sealado

como hipottico y constantemente experimen-

tal, lo que responde al condicionamiento dado

por los lmites difusos entre casa-habitacin y

galera. No cuenta con financiamiento externo

23

y su funcionamiento depende casi exclusiva-

mente de las capacidades de autogestin com-

partida entre sus directores y los artistas con-

vocados.

El tema introducido por el barrio y sus deriva-

ciones, necesariamente obliga a la obra y al

artista a pensar las relaciones entre espacio pri-

vado y espacio pblico. Bajo un programa

curatorial anual, se abre a principios de ao una

convocatoria a artistas para que enven un pro-

yecto de exhibicin. Realizan difusin a travs

de su pagina web, va correo electrnico y en

ocasiones con invitaciones impresas y por me-

dios de comunicacin escritos. Cada exposicin

est acompaada por un texto terico. El ao

2004 publicaron un catlogo memoria con

material de todas las muestras a la fecha.

(www.galmet.org)

ESPACIO G

Sus directores son Roxanna Alfaro, Mauricio

Romn, Jocelyn Muoz y Samuel Toro, artistas

visuales egresados de la Universidad de Playa

Ancha. La galera est emplazada en lo que

fueran los antiguos baos pblicos (de aseo)

femeninos de inicios del siglo XX, se encuentra

ubicada en el pasaje Fischer N 25 cerro Con-

cepcin, Valparaso.

Forma parte de la casa habitacin de sus direc-

tores y la primera muestra fue inaugurada en

diciembre del ao 2004.

Espacio G, no cuenta con financiamiento ex-

terno y su funcionamiento depende casi exclu-

sivamente de las capacidades de autogestin

de sus directores y de los artistas convocados.

Este espacio tiene una lnea curatorial bastan-

te amplia que no se restringe solo a proyectos

de artes visuales o a trabajos dentro de la gale-

ra. Buscan la relacin con el pblico. Existe una

convocatoria anual que se difunde a travs de

su pgina web, para que artistas nacionales y

extranjeros enven proyectos de exhibicin. Rea-

lizan la difusin de sus actividades a travs de

su pagina web, va correo electrnico y en oca-

siones con invitaciones impresas y por medios

de comunicacin escritos. Junto a cada exposi-

cin se distribuye una pequea publicacin con

textos tericos. (www.espacio-g.cl)

Galera Metropolitana, Santiago.

Espacio G, Valparaso.

24

HOFFMANNS HOUSE

Se trata de una mediagua, transformada en ga-

lera de arte, que ha itinerado por Santiago des-

de 1999. Dirigida por Rodrigo Vergara y Jos

Pablo Daz, ha desarrollado un extenso progra-

ma de exhibiciones emplazando la casa en dis-

tintos lugares pblicos, galeras y museos de

Santiago. No trabaja con un calendario de ac-

tividades establecido y no realiza convocato-

rias. Tampoco cuenta con financiamiento ex-

terno y su funcionamiento depende exclusiva-

mente de la capacidad de autogestin de sus

directores.

El ao 2005 organizaron el primer Encuentro

Internacional de Espacios de Arte Independien-

tes, en la ciudad de Valparaso.

Realizan difusin a travs de su pagina web, va

correo electrnico y en ocasiones con invitacio-

nes impresas y por medios de comunicacin es-

critos. Cada exposicin ha sido acompaada por

un impreso con textos tericos. El ao 2004 pu-

blicaron un catlogo memoria.

(www.hoffmannshouse.org)

GALERA H10

Se denomina H10 porque as se reconoca has-

ta hace algunos aos, el tamao standard del

block de dibujo escolar para la clase de artes

plsticas.

Es la metfora ocupada para sealar un espa-

cio de circulacin autnomo, acotado a las ar-

tes visuales contemporneas, trasladando este

formato a al visibilidad pblica de una pequea

vitrina en el centro de Valparaso (Plaza Anbal

Pinto 1168). Sus directores son los artistas vi-

suales, Vanesa Vazquez Grimaldi y Pedro

Sepulveda.

Desde el ao 2003, reciben carpetas y proyec-

tos de exhibicin, mediante una convocatoria

anual.

Este espacio construye una lgica de funciona-

miento que dialoga con la mirada annima del

transente en la ciudad, apostando a la opacidad

pblica en la fortaleza visual de la exhibicin 24

hrs., sin inauguracin para las relaciones pblicas

y en la persistencia de restringidos 20 das de

muestra. H10 tiene un costo de funcionamiento

mnimo, que asumen sus directores;, no cuenta

con financiamiento externo. Realizan la difusin

de sus actividades va correo electrnico y por

medios de comunicacin escritos.

Galera H 10, Valparaso.

Logotipo de Hoffmann House

25

QU ES UNA COLECCIN?

Probablemente el afn de coleccionar (recolec-

tar y atesorar objetos), sea una accin profun-

damente ligada a la historia y la naturaleza

humana.

Sin embargo, lo que caracterizara a la idea de

coleccin sera la necesidad o el deseo de que

un conjunto de objetos cualquiera que stos

sean- adquiera y transmita un sentido - consti-

tuya un relato - a partir de la dotacin de un

cierto orden o unas ciertas reglas de funciona-

miento interno, a lo que se suma la posibilidad

de generar una serie de interpretaciones sobre

este relato. Como seala el crtico y curador

argentino Carlos Basualdo, la acumulacin,

ms o menos intempestiva, y el deseo de or-

den, ms o menos sistemtico, parecen ser par-

te de la lgica misma del acto de coleccionar1 .

Aunque normalmente la idea de coleccin al

menos en el mbito del arte- est asociada a la

idea de museo, esto no siempre es o ha sido

as. Desde el siglo XV y XVI comienzan a apare-

cer en Europa colecciones de objetos bajo las

denominaciones de Kunstkammer, cmara o

gabinete de curiosidades, que recogan distin-

tos tipos de objetos, desde naturales a manu-

facturados, que permitan a su dueo dar cuen-

ta del mundo, o de su visin de mundo, en un

gesto propio del perodo Renacentista.

A medida que el arte fue adquiriendo una fun-

cin social, asociada al estatus y al deleite por

la belleza, comenzaron a constituirse las colec-

ciones de pintura, escultura o grabado, de gran-

des mecenas, reyes y cortes, las que se fueron

transformando en lo que hoy podramos sea-

lar como colecciones particulares o privadas, y

colecciones estatales (pblicas). En este ltimo

caso, y a partir del siglo XVIII, estas colecciones

reales pasarn a conformar algunos de los ms

importantes Museos en Europa, a la luz de las

necesidades y objetivos planteados por la Ilus-

tracin.

TIPOS DE COLECCIONES DE ARTE

Hasta el da de hoy, podemos sealar, de manera

general, dos tipos de coleccin: la coleccin p-

blica y la coleccin privada.

La principal diferencia entre ambas es que la co-

leccin pblica pertenece al patrimonio estatal,

es decir, es propiedad del Estado y administrada

a travs de una institucin (generalmente un

museo) estatal o pblico (en nuestro caso, el prin-

cipal museo de arte pblico es el Museo Nacional

de Bellas Artes, en Santiago). Por su parte, la co-

leccin privada es aquella en propiedad de un

particular, y puede estar destinada a la exhibicin

abierta al pblico (a travs de un museo o las

gestiones de una fundacin), o al mero regocijo

personal del coleccionista.

Sin embargo existen otras relaciones entre lo p-

blico y lo privado al referirnos a las colecciones:

en muchos casos, donaciones o adquisiciones de

colecciones privadas pasan a constituir parte de

las colecciones de un Museo (ejemplo de ello se-

ra la adquisicin de la coleccin de Luis lvarez

Urquieta para el Museo Nacional de Bellas Artes,

o el legado de Torcuato di Tella para el Museo

GESTION DECOLECCIONES

SOLEDAD NOVOA DONOSO

26

Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, o la

donacin de su coleccin de grabados por parte

de Marco Aurelio Bont al fundar el Museo de

Arte Contemporneo de la Universidad de Chile).

Por otro lado, coleccionistas privados abren sus

propios museos, con el fin de albergar, incremen-

tar y administrar sus colecciones: Museo de Ar-

tes Visuales de Santiago MAVI coleccin Santa

Cruz Yaconi; Museo de Arte Latinoamericano

de Buenos Aires MALBA coleccin Eduardo

Constantini; Kunst Der Gegenwart Sammlung Essl

en Austria coleccin Agnes y Karlheinz Essl.

Una coleccin puede incrementar sus obras a tra-

vs de la adquisicin (compra de obras), dona-

cin (entendida como una transferencia volun-

taria de una obra desde un privado donante- a

una institucin), comodato (prstamo de uso,

con la obligacin de devolver la obra prestada en

un determinado plazo), recepcin de obra en

depsito (definido como un acuerdo destinado

a procurar la guarda y custodia de obras ajenas

al museo o coleccin, acuerdo que impone a

quien recibe dicha obra la obligacin de devol-

verla en cuanto lo requiera la persona que hizo la

entrega), o a travs del mecenazgo de institu-

ciones o empresas que adquieren obras para ser

donadas al museo o coleccin, o que recaudan

fondos para estos fines.

COLECCIN, GALERAS Y MUSEOS

Una coleccin es una acumulacin de objetos,

en nuestro caso, de obras de arte. La coleccin y

el coleccionismo estn fuertemente ligados a la

galera de arte, entendida como un espacio don-

de las obras son almacenadas, exhibidas y vendi-

das; de aqu que una de las vas que permite for-

mar o incrementar una coleccin sea la compra

de obras a una galera.

Por su parte, el museo es una institucin con fun-

ciones bien definidas: el museo es una institucin

permanente, sin fines de lucro, al servicio de la so-

ciedad y de su desarrollo, abierta al pblico, que

adquiere, conserva, investiga, difunde y expone los

testimonios materiales del hombre y su entorno para

la educacin y el deleite del pblico que lo visita2 .

Un museo, por definicin, es una institucin que

alberga una coleccin y la exhibe amparado en

una misin eminentemente educativa.

CMO ADMINISTRAR UNA COLECCIN?

Cuando hablamos de administrar una coleccin,

debemos considerar ciertos aspectos bsicos del

coleccionismo, sealados en los primeros p-

rrafos: por un lado, una coleccin es un ate-

soramiento de objetos a los que les asigna-

mos o se les asigna (social o culturalmente) un

valor, y por otro, la coleccin busca un orden,

una lectura, un relato posible de articular en

torno a esos objetos.

Es por ello que, tal como lo establece la defini-

cin de ICOM - aplicable no slo a la funcin

de cualquier museo, sino tambin a las posibi-

lidades de manejo de una coleccin -, existen

acciones a llevar adelante frente a cada colec-

cin. Estas acciones pueden ser resumidas en

las siguientes:

Conservacin

La conservacin de arte est referida a la preven-

cin o preservacin de cualquier tipo de dao o

prdida frente a las obras que conforman una

coleccin; busca sustentar la sobrevivencia de

las obras en el tiempo, de la manera ms cerca-

na a su forma o estado original.

El /la conservador/a de arte es aquel (la) profe-

sional que aplica una serie de estudios cientfi-

Carlos Altamirano,Naturaleza muerta ,Oleo y tcnica mixta,1995.Coleccin de Arte Contemporneo CNCA.

27

cos con el fin de investigar, preservar y tratar

(en caso de ser necesario), las obras u objetos

de arte. Asimismo, es quien debe ser consulta-

do al momento de disponer, almacenar, exhibir

o tras ladar las obras de una coleccin.

Asimismo,es quien diagnostica la necesidad de

restauracin o limpieza de las obras (restaura-

cin que deber ser llevada a cabo por un/a

profesional especializado, segn los soportes y

materiales de los que est constituida la obra:

papel, metal, leo, madera, etc.).

Catalogacin

Catalogar significa clasificar ordenadamente

dentro de una clase o grupo; el catlogo es,

entonces, una relacin ordenada en la que se

incluyen y/o describen de forma individual las

obras que forman una coleccin, pudiendo asi-

mismo, contener artculos y/o notas que den

cuenta de la historia de la obra.

La catalogacin es una actividad relacionada

con los procesos de inventario, de documenta-

cin y registro, y al interior de una coleccin

puede tener la forma de un archivo de tarjetas

(fichas catalogales), en que existe una ficha o

tarjeta para cada obra, o la forma de una pu-

blicacin (libro o folleto).

Cada una de estas fichas podr contener dis-

tintos campos, de acuerdo a las necesidades y

particularidades de la propia coleccin o de los

objetos u obras que ella contenga; sin embar-

go, los campos bsicos que aportan la infor-

macin mnima necesaria para el manejo de

cualquier coleccin son: nombre de la obra

(ttulo), nombre del autor/a (artista), descrip-

cin de la obra (reproduccin fotogrfica de

la obra, tcnica y materiales, dimensiones, pre-

sencia de firma y su ubicacin en la obra), lu-

gar y ao de realizacin, estado actual de

conservacin, ubicacin actual (por ejemplo,

en exhibicin en sala, en almacn de depsito,

en prstamo al museo XX para la exposicin

YY, etc.), exposiciones en las que ha parti-

cipado.

Al interior de una coleccin o museo, la ficha

catalogal debe estar en permanente actualizacin

y es posible establecer distintos tipos de catlo-

gos, que permitan un mejor y ms fcil manejo

de la informacin que stos contienen: catlogo

de artistas, de nombres, de situacin al interior

de la coleccin o museo, etc.

Por otra parte, existen distintos tipos de catlo-

gos segn su origen y funcin, siendo probable-

mente los ms difundidos los catlogos razona-

dos, los catlogos de exposicin y los catlogos

de venta.

El catlogo razonado es el instrumento bsico de

administracin de una coleccin. Es fruto de la

investigacin de especialistas y a la vez es una

herramienta fundamental al momento de dise-

ar una exposicin o de desarrollar una investi-

gacin histrica.

El catlogo de exposicin, por su parte, documen-

ta las obras exhibidas, as como las investigacio-

nes histricas, referencias crticas o reflexiones

tericas sobre el tema y las obras o los artistas

que la componen; normalmente hablamos de un

catlogo de exposicin cuando est referido a

exposiciones temporales.

El catlogo de venta contiene informacin espe-

cfica (fichas tcnicas) de inters para posibles

compradores de obras puestas a la venta en ga-

leras o a travs de subastas y remates.

Desde hace algunos aos en nuestro pas, el Sis-

tema Unificado de Registros SUR, desarrollado por

Pablo Langlois, El lugar equivocado,1995, Galera Gabriela Mistral.

Coleccin de Arte Contemporneo CNCA.

28

el Centro de Documentacin de Bienes Patrimo-

niales de la Dibam, busca normalizar la informa-

cin y agilizar el acceso a sta a travs del desa-

rrollo de un programa de catalogacin y docu-

mentacin digitalizada, que puede ser consulta-

do en internet (www.surdoc.cl ).

Investigacin

La investigacin de una coleccin normalmente

es realizada por un/a historiador/a del arte, en

conjunto con el/la conservador/a responsable de

la misma.

El primer instrumento que recoge los resultados

de la investigacin sobre una coleccin debiera

ser el catlogo razonado, pero tambin es posi-

ble y necesario establecer otro tipo de investiga-

ciones, basadas en el catlogo razonado, pero

complementarias a ste, que permitan la realiza-

cin de exposiciones. En este sentido, la investi-

gacin dar pie a las posibles interpretaciones

sobre una coleccin, lo que permite generar ml-

tiples exposiciones a partir de una misma colec-

cin (generando nuevos guiones museogrficos

para presentarla al pblico).

Esto es importante ya que, aunque las obras que

conformen una coleccin sean las mismas, las

lecturas sern diversas y las posibilidades de ex-

hibicin de las obras tambin, lo que generar

una relacin dinmica entre el pblico y el mu-

seo o coleccin.

Exhibicin

La exhibicin es el resultado de todo un proceso

museolgico y museogrfico3 que involucra los

puntos antes sealados, y normalmente es el

producto de un trabajo de curatora.

La curatora en una coleccin entendida como

el proceso de investigacin que culmina en una

exhibicin, puede ser desarrollada por el encar-

gado de esa coleccin o por curadores/as espe-

cialmente invitados a trabajar en ella.

En este sentido, nos podemos encontrar con dos

tipos de curadores/as, el curador/a institucional y

el curador/a independiente. El primero responde

a la idea de un profesional que trabaja perma-

nentemente en una institucin o con una colec-

cin, y el segundo es aquel que organiza exposicio-

nes ya sea por encargo de instituciones o museos o

como resultado de sus propias investigaciones.

NOTAS

1 www.malba.org.ar

2 Definicin establecida por ICOM International

Council for Museums Consejo Internacional de

Museos, rgano consultivo de UNESCO creado en

1946

3 La museologa es la ciencia que trata de los mu-

seos, su historia, su influencia en la sociedad, las

tcnicas y procesos de catalogacin, conservacin,

su organizacin y administracin, etc.; por su par-

te, la museografa es la disciplina abocada al dise-

o de exposiciones, atendiendo todos los aspectos

involucrados en ella: iluminacin y montaje, cdu-

las de identificacin y su disposicin en las salas,

recorridos, etc.

BIBLIOGRAFA MNIMA DE APOYO

Alonso Fernndez, Luis Museologa, introduc-

cin a la teora y prctica del museo. Ediciones Ist-

mo, Madrid 1993

Museologa y museografa. Ediciones del Serbal,

Barcelona 1999.

Turner, Jane (ed.) The Dictionary of Art. Oxford

Press 1996

www.artlex.com

www.icom.org

www.dibam.cl

www.surdoc.c

Alicia VillarrealIntervencin en la bibliotecadel MNBA., 2002Coleccin MNBA.

29

En un breve prembulo a las sugerencias

metodolgicas para las actividades de apoyo

que una Galera de Artes Visuales podra

implementar para la Formacin de Pblico, ci-

taremos algunas de las apreciaciones de tres

personalidades de la cultura y la educacin en

relacin a sus estudios sobre la importancia del

arte en la formacin integral y formas de apren-

dizajes. Hacer estos alcances, es una forma de

ponderar y apreciar las acciones que en este

campo emprendern estos espacios cultura-

les, en la consideracin que la educacin es un

proceso permanente en la vida de las personas.

Seguidamente se hace mencin a algunos con-

ceptos sobre formacin de pblico y a la funcin

sociocultural de una galera de artes visuales.

DE LA IMPORTANCIA EN LA FORMACIN ARTSTI-CA Y LA CONTRIBUCIN QUE EJERCE EL MEDIOCIRCUNDANTE

La formacin artstica va determinando carac-

tersticas en el comportamiento de cada indivi-

duo y en relacin con los otros y al mismo tiem-

po tiene un valor integrador a la comunidad a

la cual se pertenece 1

Sin un conocimiento, aunque sea aproximati-

vo del proceso creativo que las dio a luz, y sin

la conexin con la sensibilidad de la que

emergen, la recepcin de las manifestaciones

artsticas, se vuelve instrumental y pierde su

sentido ntimo 2

Ya nadie educa a nadie, as como tampoco

nadie se educa a s mismo, los hombres se edu-

can en comn mediatizados por el mundo 3

La Reforma Educacional en sus Objetivos Fun-

damentales Transversales ha incluido un pro-

grama de Formacin Ciudadana como parte del

proceso formativo de los educandos, que a tra-

vs de las prcticas ciudadanas conducirn

posteriormente a los nios al buen ejercicio

de su ciudadana.

El concepto de ciudadana y la orientacin co-

tidiana de sus acciones, tienen una correspon-

dencia directa con las opciones que ofrece el

entorno poltico y social para el ejercicio de

sta. Difcilmente se podra hablar de ciudada-

na y especialmente de formacin ciudadana

solo desde trminos tericos conceptuales,

o refirindola exclusivamente a las prcticas do-

centes en el aula. Es imprescindible que este

conocimiento est arraigado en una realidad

social concreta. De tal manera que sern fun-

damentales las condiciones culturales del en-

torno que habitan cotidianamente los ciuda-

danos y especialmente los nios.

2.-

La Formacin de Pblico constituye un smil

del concepto formacin ciudadana en su con-

texto general, cuya orientacin apunta en este

caso especfico de las Artes Visuales a entre-

gar conocimientos para la comprensin y ma-

nejo de lenguajes artsticos y apreciacin de

ACCIONES METODOLGICASPARA LA FORMACIN DE PBLICOEN UNA GALERA DE ARTES V ISUALES

LILIAN MEZA CCERES

30

obras artsticas plsticas a

grupos sociales masivos y

heterogneos, que demos-

trando inters en las activida-

des artstico - visuales, no

poseen la suficiente forma-

cin para la completa

receptividad, internalizacin e interaccin con

la obra artstica.

El objetivo central de un programa de Formacin

de Pblico en las artes, estara sujeto primera-

mente a la creacin del hbito cultural - arts-

tico, para ser seguido posteriormente del desa-

rrollo personal para la emisin de juicios crti-

cos y valricos, capacidad selectiva de la obra

artstica y mayor disfrute del goce esttico.

Las tareas en formacin son largas y comple-

jas, ya que constituyen procesos de aprendi-

zajes. Es preciso tener muy presente que el pri-

mer recurso metodolgico - didctico determi-

nante en este proceso, es la conncurrencia con-

tinua y permanente a la accin artstica.

LA FUNCIN SOCIOCULTURAL DE LA GALERA DEARTES VISUALES

La Galera de Artes Visuales constituye en s

misma una fuente de recursos metodolgicos

y didcticos de gran valor para el conocimien-

to y prctica de los lenguajes artsticos que

facilitarn la decodificacin, comprensin,

interaccin y apreciacin de las diversas mani-

festaciones de las artes visuales. De tal modo

que es un ncleo de desarrollo sociocultural.

En la medida que la galera defina claramente

su accionar dentro de una lnea determinada,

lograr marcar su impronta y pasar a ser un

referente cultural de la comunidad en la que se

encuentra inserta. Un requisito importante para

ello ser dar a conocer su existencia, creando

en los habitantes del lugar un sentido de per-

tenencia.

La definicin curatorial de la galera estar in-

defectiblemente determinada por su contexto

fundacional, es decir, desde el mbito de su

quehacer especf ico y ser desde ah

convocante de un pblico determinado. No

obstante, no podr dejar de inquietarse por

crear nuevos pblicos, lo que permitir su cre-

cimiento y sustentacin como

29187507 Habilitacion y Administracion Espacios Artes Visuales

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