27990474 Nuestra Musica Tradicional Copia

Serie Culturas Populares CentroamericanasLibro N 5. Nuestra Msica y Danzas Tradicionales.

PATROCINIO: UNESCOArvelio Garca. Director Regional

PRODUCCIN: Coordinacin Educativa y Cultural Centroamericana CECCMarvin Herrera Araya. Secretario General

EDICIN : Giselle Chang, DAH.Museo Nacional de Costa Rica/MCJD

PORTADA: El baile suelto. Estudios a la pluma de Jos Rojas Sequeira, 1892.(Coleccin MAC)

COMPILADORESCosta Rica: Giselle Chang Vargas.El Salvador: Maribell Henrquez ChacnGuatemala: Hugo Fidel Sacor QuichHonduras: Ubelia Celis MejaNicaragua: Gustavo Adolfo PezPanam: Ramn Oviero (Ivn Romero)

AUTORESCosta Rica: Jorge Acevedo, Floria lvarez, Laura Cervantes, Giselle Chang, Juan Vicente Guerrero,Manuel Monestel, Eduardo Odio, Francisco Ramrez Torts, Rodrigo Salazar S.El Salvador: Vilma Maribell Henrquez Chacn, Salvador MarroqunGuatemala: Consuelo Barrera Mezarina, Ida Bremme de Santos, Jos B. Camposeco, Carlos RenGarca Escobar, Estuardo Gonzlez Prez, Sulma Guzmn de Castellanos Hugo Fidel Sacor QuichHonduras: Carlos Ral Valladares, David Adolfo Flores, Jess Muoz TboraNicaragua: Salvador Crdenas Argello y Pablo Antonio CuadraPanam: Richard Cooke, Krishna Camarena de Menacho, Jos Bolvar Villarreal, Dora P. De Zrate

REVISIN FILOLGICA: Jos Edgardo EspinozaILUSTRACIONES: Bey Avendao (Honduras), Julio Tnchez (El Salvador)FOTOGRAFAS: Giselle Chang, Fenando Gonzlez, Julio Csar Snchez y archivos del Centro dePatrimonio Cultural MCJD (Costa Rica);Archivo Fotogrfico del Subcentro Regional deArtes Popu-lares, MCD (Guatemala); Eliseo Martell (Honduras);Archivo Instituto Nacional de Cultura e Institu-to Panameo de Turismo, Edgar Landzuri y Braulia Lois Iglesias (Panam)ARTES FINALES E IMPRESIN: Impresora Obando S.A.

Coordinacin Educativa y Cultural Centroamericana (CECC)

781.62C778n Coordinacin Educativa y Cultural Centroamericana

Nuestra Msica y Danzas Tradicionales / Giselle ChangVargas [et. al.] -- San Jos : CECC, 2003

495 p. : il ; 16.51 x 21.69 cm. -- (Serie Culturas PopularesCentroamericanas; No. 5)

ISBN 9977-972-09-5

1. MSICA - AMRICA CENTRAL 2. DANZAS TRADI-CIONALES - AMRICA CENTRAL I. Chang Vargas, Giselle.II. Ttulo.

CONTENIDO

SERIE CULTURAS POPULARES CENTROAMERICANASLIBRO N 5: NUESTRA MSICA Y DANZA TRADICIONALES

PRESENTACINMarvin Herrera Araya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IX

NOTAS INTRODUCTORIAS ACERCA DE NUESTRASTRADICIONES EN MSICAY DANZAGiselle ChangVargas XIII

Captulo I

Msica Tradicional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1

COSTA RICAMSICA PRECOLOMBINAEduardo Odio y Juan Vicente Guerrero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3MSICA INDGENALaura Cervantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10MSICA AFROCARIBEA: El caso del CalypsoManuel Monestel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19MSICA CRIOLLA HISPANOAMERICANALaura Cervantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29

EL SALVADORINSTRUMENTOS PRECOLOMBINOSVilma Maribell Henrquez Chacn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39LA MSICA ORAL-TRADICIONALY POPULAR EN EL SALVADORSalvador Marroqun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51

GUATEMALAMSICA FOLKLRICA PREHISPNICA E HISPNICAEstuardo Gonzlez Prez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61

HONDURASINFLUENCIA INDGENA EN LA MSICAY LA DANZADavid Flores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77

Contenido III

NICARAGUAAPUNTES SOBRE MSICA NICARAGENSE.Salvador Crdenas Argello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83

PANAMMSICA PRECOLOMBINA DE PANAMRichard Cooke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101PRINCIPALES CULTURAS ABORGENES DE PANAMY SU APORTEA LA MSICALinette Alvarado y Acxel Urea Ramos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103CONTRIBUCIN DE LOS NEGROS A LA CULTURAYFOLCLOR PANAMEOPinto Contreras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107INFLUENCIASY APORTES DE LOS GRUPOS DEINMIGRANTES AFROANTILLANOSIsmael Violn y Daniel Dixon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110SOBRE NUESTRA MSICATPICADora P. de Zrate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112LA FUSIN CULTURAL EN NUESTRA MSICANoel Foster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119

Captulo II

Instrumentos Musicales Folklricos . . . . . . . . . . . . . . . . . .123

COSTA RICACLASIFICACIN DE INSTRUMENTOS DEL FOLCLOR MUSICALRodrigo Salazar Salvatierra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .125

EL SALVADORDESCRIPCINY CLASIFICACIN DE LOS INSTRUMENTOSMUSICALES DE CULTURA AUTCTONA POPULAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139

GUATEMALAINSTRUMENTOS MUSICALESJos Balbino Camposeco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147

HONDURASINSTRUMENTOS FOLKLRICOSJess Muoz Tbora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .161

IV Contenido

NICARAGUAINSTRUMENTOS MUSICALESSalvador Crdenas Argello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171

PANAMCLASIFICACIN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES . . . . . . . . . . . . . . . . . .183

Captulo III

Danzas Regionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .195

COSTA RICAPANORAMA ETNOLGICO DE LAS DANZAS INDGENASGiselle Chang V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .197DANZA AFROCARIBEA: LA CUADRILLA LIMONENSEFloria lvarez M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .204NOTAS ACERCA DEL BAILE POPULARFrancisco Ramrez Torts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .212El PATRIMONIO DE DANZA Y DE MSICA DEL GUANACASTEJorge Luis Acevedo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

EL SALVADORRESEA DE LAS PRINCIPALES DANZASY BAILESCALENDARIO DE BAILES Y DANZASVilma Maribell Henrquez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .223

GUATEMALAPRINCIPALES DANZASY BAILES DE ORIGEN PREHISPNICO,HISPNICOY AFROCARIBEOIda Bremme de Santos, Estuardo Gonzlez y Carlos Ren Garca Escobar . . . .245CLASIFICACIN DE DANZASY BAILES TRADICIONALESCarlos Ren Garca Escobar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .262VESTUARIO ALUSIVO A LOS BAILES Y DANZASConsuelo Barrera Mezarina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .264

HONDURASPRINCIPALES BAILES Y DANZAS DE ORIGEN COLONIAL,CRIOLLO CAMPESINO, INDGENAY GARFUNACarlos Ral Valladares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .275

Contenido V

NICARAGUAANOTACIONESY ESTUDIOS DE BAILES TRADICIONALESNICARAGENSESSalvador Crdenas Argello y Pablo Antonio Cuadra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .319

PANAMNUESTRAS DANZASDora P. de Zrate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .337DANZA DE DIABLOS DE ESPEJOS DE PORTOBELOJos Bolvar Villarreal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .341EL RITUAL CONGOKrishna Camarena de Menacho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .346EL TAMBOR SANTEODora P. de Zrate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .349EL BAILE DE LA CUMBIADora P. de Zrate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .355EL BUNDEIsmael Violn y Daniel Dixon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .357LA DAN ZA NGBEGraciela Newsan y Dora Pineda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .358ASI DANZAMOS LOSWONAANChindio Pea Ismare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .359

Captulo IV

Cancionero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .367

COSTA RICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .369Indgena: Fragmento de un canto de cuna cabcar;Calypso afrocaribeo Cabin in the water; Folklore criollo o mestizo:La Calandria; Los Pretendientes, Amor de Temporada; Regional: Caa DulceLuna Liberiana; Infantil: Los Pollitos; Patritica: La Patritica Costarricense,La Guaria Morada

EL SALVADOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .383El Torito Pinto; El Barreo; Canto de Cuna; Pregones; La pulgay El Piojo; Soy Guanaco; San Vicente; Arrullos

VI Contenido

GUATEMALA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .391Autores de renombre nacional; Bella Guatemala; El MishitoPor qu ser; Chichicastenango; La Sanjuanerita; Luna de Xelaj;Maanas chapinas; Noches de Escuintla; La Flor del caf;Soy de Zacapa

HONDURAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .413El Cand; El Torito Pinto; A la Capotn; El Pitero; El Sapo Chininique;Sos un ngel; Flores de mime; Adis Garcita Morena, La valona;El Barreo; Parinde o el indio Gualcinse; el Forastero; Sensibledespedida; Montaas Azules; Recuerdos de mi infancia; El Bananero,Conozca Honduras; Los Inditos

NICARAGUA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .439El Zanatillo; El Zopilote; El otro Zopilote; Mam Chinind, La Pelota;La Casa de mi Suegro, Los Diablitos, Jarabito Suelto; Jarabe Matuteado;Baile de Inditas

PANAM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .447Taboga; Panam Viejo; La Cocaleca; El Hombre Aparecido; El tamborde la alegra;Mi ltimo bolero; Guarar; Soar; Historia de un amor;Irremediablemente solo; La Guayabita;Maldicin Gitana

GLOSARIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .463BIBLIOGRAFA Y OTRAS FUENTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .473COLABORACIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .493

Contenido VII

PRESENTACIN

Este es el quinto libro de la serie Culturas Populares Centroa-mericanas, producto de un importante acuerdo de los Ministros yDirectores de Cultura, originado, bsicamente, en las siguientes ideas:fortalecer las identidades nacionales, cultivar la identidad regional,rescatar y divulgar las ricas manifestaciones culturales del rea cen-troamericana. Los pueblos de la regin stmica son multitnicos y plu-rilinges y hay consenso en que la unidad es posible en la diversidad.

Las autoridades responsables de promover el desarrollo culturalen nuestros pases impulsan con vigor este proyecto a causa de losefectos negativos de la transculturizacin que produce la globaliza-cin, la que, como se sabe, va ms all de lo econmico y comercial.No hay duda -pero s preocupacin- de que la globalizacin de las co-municaciones y la informacin, an con sus bondades, alteran valoresde orden cultural, dados sus efectos homogeneizadores en lo culturaly en aspectos relacionados con el sector social. Estas influencias rea-les son, en la actualidad, tema de reflexin de los Seores Ministros,Ministras y Directores de Cultura, quienes, como se dijo,muestran unvivo inters por rescatar y divulgar expresiones culturales de crea-cin popular, por cuanto, adems, sus autores, asentados en diversosy alejados puntos de la geografa del Istmo,merecen estmulo y reco-nocimiento por sus indiscutibles aportes a la riqueza cultural centroa-mericana.

Esta quinta obra se ha dedicado a rescatar nuestra msica y dan-zas, ambas, ricas en expresiones culturales populares que forman par-te del patrimonio cultural de nuestros pueblos centroamericanosque, a travs de ellas, manifiestan sus sentimientos, gustos, alegras,tristezas, su arte y entretenimiento.Msica y danzas son vehculos decomunicacin entre los actores y los espectadores. Son formas de in-terrelacionarse que se han conservado y renovado con el paso deltiempo, a pesar de la fuerte influencia a que estn sometidos nues-tros pueblos que,de alguna manera,apartan,alejan,a nuestros creado-res y artistas de las races propias que han inspirado tantas y bellascreaciones en estos campos del desarrollo humano. En especial, tal

Presentacin IX

alejamiento es mucho ms marcado en las nuevas generaciones. Deaqu que es loable todo movimiento o iniciativa que se dirija a resca-tar, divulgar y promover las expresiones musicales y dancsticas deorigen precolombino,colonial o modernas salidas del alma y del inge-nio de hombres y mujeres. Por ello, un ineludible compromiso socio-cultural de autoridades, artistas independientes u organizados, funda-ciones, organizaciones e instituciones es garantizar la transmisin y elremozamiento,de generacin a generacin,de esta parte del patrimo-nio cultural centroamericano.

En esa misma lnea de pensamiento, los medios de comunica-cin y las instituciones educativas de los pases juegan un papel tras-cendente en cumplimiento de tal compromiso,ms las segundas don-de la cultura pone el contenido curricular, en el que no debe estar au-sente ni la Msica ni la Danza, si en verdad pregonamos y planteamosuna educacin integral para que cada talento tenga la o las opcionesde desarrollarse.

El Libro VNuestra Msica y Danzasde la Serie de Culturas Po-pulares Centroamericanas consta de cuatro Captulos, distribuidos dela siguiente forma:

El Primero Msica Tradicional recoge las creaciones musicalesautctonas ms representativas de esa poca, en relacin con su his-toria e intrpretes, antes y despus de la etapa precolombina; el Se-gundo est referido a Instrumentos Musicales con su descripcin,uso y clasificacin, el Tercero Danzas Regionales versa sobre la his-toria de estas, lo mismo que de su ejecucin y clasificacin y, final-mente, el Cuarto Captulo Cancionero recoge las canciones ms re-presentativas de los pases, sus autores y, en su mayora, las respecti-vas partituras.

Sin duda alguna, este esfuerzo del Sector Cultura del rea, im-pulsado por los Ministros,Ministras y Directores del Ramo,se convier-te en un aporte integracionista de mucho valor porque no solo resca-ta a nivel centroamericano ese acervo cultural, sino tambin el textoservir de referente para el sistema educativo de los pases.

El estudio del contenido le proporcionar al lector una agrada-ble experiencia, al encontrar numerosas coincidencias que reflejan

X Presentacin

las manifestaciones histricas y culturales comunes, derivadas denuestras races: indgenas, espaolas y afrocaribeas, que nos legaroncostumbres, tradiciones, creencias, artesanas, bailes, comidas y for-mas de vida que contribuyeron a construir nuestra forma de ser.

Es justo dejar constancia del decisivo respaldo de los Ministros,Ministras y Directores de Cultura de los pases del rea al tomar las si-guientes acciones:designaron a los funcionarios encargados de ejecu-tar este proyecto, les concedieron el tiempo laboral necesario, autori-zaron la realizacin de las reuniones tcnicas y apoyaron la consecu-cin de fondos. Es precisamente este apoyo poltico y administrativoel que hizo posible el desarrollo y la ejecucin del proyecto por par-te de la CECC, con xito.

El texto est basado en la recopilacin de las diferentes manifes-taciones o expresiones culturales de los pases, trabajo que fue reali-zado por funcionarios de los Ministerios o Institutos de Cultura de ca-da pas, tal y como ya fue mencionado.

Mencin especial merece la cooperacin de la UNESCO por me-dio de su Exdirector General, Doctor Federico Mayor, quien con en-tusiasmo acogi la propuesta del proyecto que la SG/CECC le presen-t en reunin sostenida en la Cancillera costarricense, en el mes dejunio de 1998, dada la compatibilidad de objetivos y la coincidenciaen la valoracin de los aportes populares a la cultura de los pueblos.Esta oportuna cooperacin se inici desde la Oficina Subregional dela UNESCO, con sede en Costa Rica, dirigida anteriormente por el Dr.Juan Chong y en la actualidad por el Doctor Arvelio Garca.

Esta es una obra para disfrutarla. Espero que el lector se sientacomplacido con ella. Sus autores estarn remunerados espiritual yprofesionalmente con reacciones de esta naturaleza. Con esta obra laCECC contribuye al fortalecimiento de una identidad regional y alproceso de integracin centroamericana.

Presentacin XI

Marvin Herrera ArayaSecretario General

NOTAS INTRODUCTORIAS: NUESTRASTRADICIONES EN MSICA Y DANZA

Giselle Chang Vargas

La expresin esttica ha sido una necesidad fundamental de losseres humanos de toda poca y lugar. Todas las personas sentimos sa-tisfaccin en la creacin, contemplacin o comprensin de una ma-nifestacin artstica. El deleite es particular cuando una expresin espropia de un lugar, ya sea porque all tuvo su origen o porque all sereinterpret, y con el paso del tiempo mantiene un significado en lahistoria de un pueblo y llega a formar parte de su patrimonio cultural.

En este quinto libro de la "Serie Culturas Populares Centroame-ricanas", de la Coordinacin Educativa y Cultural CentroamericanaCECC, presentamos una muestra de dos expresiones artsticas muy li-gadas entre s: la msica y la danza. No es nuestra pretensin dar unpanorama total de estas expresiones en cada pas, sino que nos limi-tamos a la dimensin tradicional de estas expresiones muchas de ellascalificadas como folklricas, en el sentido de su cobertura popular ysu transmisin de generacin en generacin, en el mosaico tnicocentroamericano.

Como en los cuatro libros anteriores, el objetivo se cifra en darconocer la riqueza y variedad de las tradiciones populares de los pue-blos centroamericanos. En este compendio, nuestro afn es poner enevidencia la unidad y diversidad que existe tanto a nivel de la regincentroamericana, como al interior de cada pas. Las y los lectores po-drn observar como,ms all de las fronteras poltico-administrativasque marcan lmites entre estados, provincias o departamentos, se im-ponen las manifestaciones culturales compartidas.

Encontramos formas musicales y dancsticas similares entre lospases, a la vez particularidades al interior de una zona o regin cul-

Notas Introductorias XIII

tural de un estado-nacin. La similitud nos lleva a interrogarnos acer-ca del comn denominador en races tnico-culturales, debido al he-cho de compartir una historia en comn. Es el caso de la msica ydanza de los mayas (sean guatemaltecos o salvadoreos), de los ng-bes o guaymes (sean costarricenses o panameos), de las comunida-des afrocaribeas (sean de las Islas de la Baha,de Bluefields,de Limno de Coln), por mencionar algunos ejemplos.

Pero tambin nos preguntamos acerca de la influencia de losmedios masivos de comunicacin, que as como facilitan la difusindel merengue, la salsa y otros ritmos del baile popular, tambin pue-de provocar la transformacin o extincin de una expresin.Conside-ramos que las industrias culturales son importantes para el desarrollode las tradiciones populares de los pueblos, siempre que stos tenganel control de los elementos que deseen difundir fuera de su contextocultural.

Las diferencias nos hacen pensar en las historias locales, la pre-sencia o ausencia de inmigrantes, la fuerza de la poblacin autctona,las polticas que facilitan o reprimen el desarrollo de una expresincultural, en fin, una serie de factores endgenos y exgenos que po-sibilitan la creacin y conservacin de productos particulares.

Los invitamos a leer este nuevo libro, donde ustedes podrn en-contrar artculos variados sobre las expresiones musicales y dancsti-cas a lo largo de diferentes perodos, desde tiempos precolombi-nos, coloniales hasta modernos de pueblos culturalmente diferen-ciados de Centro Amrica, que configuran la matriz bsica de un pa-trimonio plural, compuesto por el legado de origen indgena, africa-no, europeo y de otras minoras; aunque lamentablemente esta he-rencia es desconocida por la mayora de la poblacin, es practicadano slo en las etnias de procedencia, sino que ha pasado a ser partede la cotidianeidad y de momentos especiales con que la cultura mes-tiza deleita su espritu.

XIV Notas Introductorias

Captulo I

MsicaTradicional

Msica Tradicional 3

LA MSICA PRECOLOMBINA DE COSTA RICA

Eduardo Odio O.Juan Vicente Guerrero M.

El concepto indgena de msica estaba estrechamente relacio-nada con aspectos religiosos y mgicos. Los datos etnohistricos, ascomo los arqueolgicos,revelan que el instrumental destinado a creardiversos sonidos se relaciona directamente con eventos pblicos enlos cuales se reproducan tanto escenas cosmognicas como mgico-religiosas. Tambin diversos instrumentos tenan un uso individual,por lo comn, restringido a chamanes, quienes en su funcin de cu-rar, adivinar, predecir sucesos o visualizar eventos que se desarro-llaban en el mismo momento. En este ltimo aspecto, jugaron un pa-pel importante en preparar a la colectividad para relizar o no activi-dades tales como la guerra, el trabajo colectivo o la caza.

Segn diversas fuentes (Vsquez de Coronado, B.A. Thiel, G.Benzoni), la msica tena tanta importancia que se ejecutaba comoalgo indispensable en las actividades ms transcendentales de cadapersona, esto inclua el nacimiento y la muerte, ya que en cierta for-

Costa Rica

4 Costa Rica

ma, la magia del sonido influa en potencias espirituales, ya fuera lla-mndolas o bien para alejarlas segn la ocasin o el evento de que setratara.

No existen datos que relacionen la msica con la vida domsti-ca-cotidiana del individuo. Las diversas danzas, bailes y festividadesreportadas por los cronistas siempre estn en relacin con los aspec-tos antes mencionados,aunque sera ingenuo pensar que ninguna for-ma musical existiera fuera del mbito mgico-religioso. Para la ReginChibcha-Choc existen reportes de los invasores europeos donde semenciona el libre cambio de cascabeles de latn por objetos de oro,lo cual sugiere un uso de la msica o del sonido de forma indepen-diente o por lo menos paralela- al documentado para la funcin pu-ramente ideolgica del fenmeno musical indgena.

Sin embargo, el registro arqueolgico est conforme con el ins-trumento musical inmerso en un contexto social de rango diferencia-do, sea poltico o religioso. Maracas, cascabeles de metal (cobre oguann), tambores, flautas, ocarinas y zumbadores se han encontradoasociados a lugares ceremoniales o a enterramientos de individuosparticulares en trminos sociales.

Debido al clima y a las condiciones de suelo, son escasos losejemplos de instrumentos musicales realizados con materiales orgni-cos (madera, calabaza, jcara y hueso entre otros) a pesar de que, sinduda, la gran mayora del instrumental musical se hizo con este tipode material. Sin embargo, algunos de estos objetos se han conserva-do debido a condiciones inusualmente ptimas. Otros, al ser repre-sentados en artefactos de cermica, piedra y metal llegan a nuestroconocimiento.

Finalmente, una gran cantidad de instrumentos musicales he-chos de arcilla y metal se encuentran distribuidos en todo el territo-rio de Costa Rica. Sobresalen aquellos manufacturados en cermica,ya que el material se prest perfectamente para modelarlos conformea los requerimientos simblicos de su funcin ideolgica.

Msica Tradicional 5

INSTRUMENTOS MUSICALES CONSERVADOS

El instrumental realizado exclusivamente para producir sonidosy notas musicales que ha logrado sobrevivir al paso del tiempo, pue-de ser clasificado como: tambores, flautas, ocarinas, pitos, maracas yzumbadores.

Tambores

Los tambores antiguos son de tres tipos:1) De forma cilndrica con una lengeta central, pareciera que so-

lo se hicieron de madera. Este tipo de tambor pudo usarse tan-to de modo vertical como horizontal, colocado sobre un tabure-te.

2) Otro tipo conocido de tambor tiene forma de embudo, en cuyaparte ms ancha se tallaba un cuero, posiblemente de reptil,mientras que la seccin inferior tiene una base de lados curvo-exversos. Este tipo se ha encontrado fabricado tanto en arcillacomo en madera.

6 Costa Rica

3) Otra serie de tambores ms pequeos fueron manufacturadosen cermica siguiendo lineamientos zoomorfos en su extremocerrado,mientras que al lado opuesto se ubic la apertura don-de se tallaba el cuero.

Tambin aparecen estas formas de tambores en objetos muy pe-queos, los cuales debieron tener una funcin muy especializada. Es-ta pudo ser solo con fines ofrendarios o bien, para ser utilizados eneventos que concernan exclusivamente al chamn en trance.

El tamao, materia prima y forma estaban en relacin directacon el uso que a estos objetos se les daba. Los ms grandes se usaronen eventos pblicos generales, como danzas que implicaban la reu-nin de una gran cantidad de personas; en tanto, los de tamao me-dio podan ser tocados en reuniones reducidas,quizs de orden clni-co, sin que se excluya su posible uso en los eventos mayores. Por l-timo, los pequeos tambores debieron formar parte del instrumentalchamnico.

Etnohistricamente se han documentado (ObispoTristn) otrostipos de tambores de uso clnico. Entre ellos destaca uno realizado apartir de un caparazn de armadillo, donde la seccin ventral es sus-tituida por un cuero de garrobo. El tambor as preparado se coge porel rabo,mientras que la parte externa sirve como "giro".

Msica Tradicional 7

Tambores cilndricos y de lengueta, en Madera (a,b,f,g,h) y ceramila (c,d), zonajeralMaracal (e). (Fot. J.C. Snchez H.)Coleccin Museo Nacional, Costa Rica

a

e

f g h

b c

d

8 Costa Rica

FlautasLas flautas solo han sido halladas hechas en hueso; estas son lar-

gas con una serie de orificios a todo su largo. Sin embargo, en figurasde piedra se observan personajes tocando flautas de varios cautosde tamao descendente.

OcarinasOtro instrumento de viento del cual existe una gran variedad de

formas y tamaos, es el conocido como ocarina. Estas siempre repre-sentan complejas escenas sociales o animales muy realsticamentemodelados. Suelen tener un tubo por el cual se sopla, mientras quela cmara tiene de dos a cuatro orificios que dan las diversas notasmusicales. Para duplicar estas, en algunos ejemplares se realiz unorificio grande, que segn sea o no tapado por un dedo, da diversasnotas ms agudas o ms graves. Es interesante notar como, en el ca-so de algunas representaciones zoomorfas, las notas pueden reprodu-cir los sonidos de los animales, lo cual hace pensar en una funcinmgica de esta clase de ocarina.

Otras ocarinas, cuyas notas son muy agudas y cuyo sonido escaptado por el odo humano a ms de cien metros, es posible que seusaran en festividades colectivas.

PitosDerivado de las ocarinas, tambin son frecuentes los pitos de ar-

cilla. Son instrumentos con un tubo de soplar pero carecen de hue-cos que den notas, por lo que producen un largo y agudo silbido.

MaracasLas maracas, que han sobrevivido hasta nuestros das, fueron fa-

bricadas, exclusivamente, en arcilla. Estas son modeladas de muy di-versas maneras, pero siempre con un cuerpo central, el cual contienevarias esferas de barro.

En muchas maracas se representan eventos de la vida. Uno delos ms interesantes es el de un envoltorio mortuorio, lo cual,ms se-gn los datos etnogrficos revelan su uso, estrictamente, en el mbitode las curaciones o trances chamnicos.

Msica Tradicional 9

ZumbadoresOtro instrumento de uso, estrictamente, chamnico es el zum-

bador. De estos objetos se han localizado dos versiones. La ms ela-borada es un tubo largo,hueco, con una extensin para ser amarrado,todo hecho de cermica. Este objeto era sonado en las explanadas delas viviendas, donde el chamn lo haca girar a la redonda. El sonidose produca al pasar el viento por el tubo, y segn este fuera, daba in-dicaciones a preguntas que se le hacan al especialista. (FOTOS DEBaudez)

El mismo efecto,aunque con una variedad muchsimo menor desonidos, lo haca una pequea piedra ovoide, a la cual se le tallaba uncanal en su centro para ser amarrada.

Acompaando de una u otra manera a los objetos ya descritos,se encuentran los cascabeles de cobre y guann, los cuales se amarra-ban en grupos a los tobillos o muecas de las manos para ser usadosen las danzas pblicas.

Sin duda alguna, fueron muchos los instrumentos musicales em-pleados en el pasado, pero la mayora simplemente desaparecieroncon el paso del tiempo y otros permanecen en las colecciones, clasi-ficados como objetos de uso no determinado. Esto se debe, en parte,a que el objeto hoy visible tena una parte o seccin de origen org-nico, hoy desaparecida.

Flautas y ocarinas. Coleccin Museo Nacional de Costa Rica (Fot. J.C. Snchez H.)

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MSICA INDGENA

Laura Cervantes Gamboa

Existen datos sobre la msica e instrumentos precolombinos endiversas fuentes1. Acerca de la tradicin musical indgena luego de laconquista sabemos poco o casi nada, por lo que se hace indispensa-ble una lectura detenida de las crnicas coloniales en busca de infor-macin etnomusicolgica2. Los datos de viajeros coloniales y de fe-chas posteriores amplan,en gran medida, la informacin sobre instru-mentos musicales que el registro arqueolgico puede ofrecer, por loque es necesario continuar y profundizar estos estudios. Adems, esimportante tratar de identificar las poblaciones indgenas actualesque descienden de aquellas que se mencionan en las crnicas en re-lacin con datos musicales3. Este trabajo se limitar a presentar un re-sumen necesariamente breve de los resultados fundamentales de lainvestigacin que se ha hecho sobre la prctica musical de las comu-nidades indgenas costarricenses actuales4.

1 Entre ellas:Acevedo (1986a: 35-52, 1986b:31-45), Alprez (1972), Fernndez y Aguilar (1937),Ferrero (1977), Flores (1969), Fournier (1971), y Salazar (1992)2 Acevedo (1986b: 17-30) ha presentado un resumen al respecto.3 Algunas fuentes para el estudio de la msica indgena tradicional pero contempornea son:Ace-vedo (1983a, 1986b, 1992), Alprez (1972), Becker-Donner (1966), Bozzoli (1982), Cervantes (1990,1991a, 1991b, 1991c, 1992, 1995, 2000a), Jones (1974), Salazar (1981, 1992), Sapper (1943) y Sto-ne (1961) (esta lista no pretende ser exhaustiva). En los trabajos de Constenla (1990, 1996) hay in-formacin pertinente para los estudios musicales sobre textos de cantos indgenas costarricenses yde diversos pueblos de la familia lingstica chibcha, de la cual forman parte todas las poblacionesindgenas actuales de Costa Rica. El estudio de Acevedo (1986b) es el nico general acerca de la m-sica de todas las comunidades indgenas actuales. Adems, la obra de Salazar (1992) incluye infor-macin importante sobre instrumentos musicales indgenas, por lo que ambos estudios se sitan co-mo fuentes obligadas de consulta. El trabajo de esta autora de 1995 (Cervantes 1995) presenta unasntesis y evaluacin del conocimiento hasta la fecha sobre la msica indgena tradicional contem-pornea, al cual puede referirse el lector para ahondar en detalles que no se tratarn en este traba-jo, como por ejemplo ms casos de contextos de uso de los instrumentos musicales, informacin cul-tural general y discusin de diversas fuentes.4 Dada la carencia de censos oficiales, se han dado diversas estimaciones sobre la poblacin ind-gena costarricense que varan desde 20.000 hasta 35.800 (Bozzoli 1986, Borge y Castillo 1997, Cha-cn y Guevara 1992, Garca y Ziga 1987, Rojas 1997), que en todo caso representara menos del1% del total de la poblacin costarricense, estimada aproximadamente en 3.943.204 para 1998. Losdatos sobre poblacin indgena que se citarn aqu estn basados en el trabajo de Rojas (1997).

Msica Tradicional 11

Cabcar con tambor, Talamanca 1980 (Fotografa Fernando Gonzlez V)

Los indios talamanqueos: los Bribri y los Cabcares

Hay aproximadamente 7500 bribris y 7000 cabcares. Los in-dios bribris viven en el sureste de Costa Rica a ambos lados de la cor-dillera deTalamanca (cantn deTalamanca,provincia de Limn;y can-tn de BuenosAires,provincia de Puntarenas). Los cabcares puedenlocalizarse en cuatro zonas del territorio costarricense tambin a am-bos lados de la cordillera deTalamanca:Ujarrs (cantn de Buenos Ai-res, provincia de Puntarenas), La Estrella, San Jos Cabcar y Chirrip(provincia de Limn). A razn de sus similitudes culturales5, y debidoa que sus territorios son aledaos y se encuentran en los alrededoresde la cordillera deTalamanca, frecuentemente se ha hecho referenciaa ambos grupos como los indios talamanqueos desde tiempos colo-niales. En cuanto a la msica, ambos grupos presentan una sorpren-

5 Observaciones sobre sus afinidades culturales pueden consultarse en Bozzoli (1979: 63-86), Cer-vantes (1995: 158-159), Constenla (1991: 42), Guevara (1986:19), y Vargas (1986)

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dente similitud en sus repertorios, instrumentos y estilos musicales.Las diferencias se dan en el nombre de los gneros musicales y lostextos de los cantos, que se encuentran en la lengua respectiva, aun-que en ciertos gneros hasta la variedad lingstica usada es la misma,como es el caso del habla ritual y ciertas canciones propias de loshombres6. Aqu se seguir la terminologa bribri.

La msica bribri y cabcar es, fundamentalmente,vocal,a excep-cin de los cantos fnebres del pasado que eran acompaados de ma-racas, y los cantos dule de los hombres, tambin extintos, que seacompaaban con tambor. En el repertorio musical bribri hay unadistincin entre los gneros siwa' a ("en el aire") y los gneros ajk~ki("en la boca"). Los gneros siwa' a incluyen tres tipos de cantos se-gn sus funciones pues su estructura musical es la misma. Se trata delos cantos de los awpa para la medicina herbolaria, la cazera, lasinauguraciones de casas, y algunos casos de brujera; los cantos de lossts:klpa para los ritos funerarios, y los cantos de los sklpa pararesolver problemas colectivos como la guerra y desastres naturales.Todos estos cantos se ejecutan en eventos rituales y usan el habla ri-tual religiosa que difiere significativamente de la lengua verncula alpunto que slo los iniciados la entienden y pueden utilizarla. El ha-bla ritual no es un estilo especial del bribri ni una forma arcaica, sinoque es un cdigo especial caracterizado por series de estrofas casiidnticas en las que se insertan palabras de un vocabulario especialen una posicin fija dentro de las estrofas cada vez que stas se repi-ten. En el trabajo de Constenla (1990) se define y estudia en detalleesta habla ritual. Todos los cantos rituales son silbicos, estrficos ymonofnicos y la msica es totalmente vocal, a excepcin de los can-tos funerarios que eran acompaados con maracas. La mayora de loscantos son tritnicos y tetratnicos, slo algunos son pentatnicos.Las melodas son oscilantes gravitando alrededor de un tono de refe-rencia. El tiempo es muy lento, a excepcin de algunos cantos fne-bres que eran bailados y en los cuales se aceleraba el tiempo hacia elfinal. Actualmente, slo estn vigentes los cantos de los awpa y enespecial los de curacin. Los otros especialistas ya han desaparecido.

6 En Cervantes (1991c, 1995) hay comparaciones especficas sobres los repertorios musicales bri-bri y cabcar


Entre los gneros ajk~ ki hay una fuerte divisin sexual de laprctica musical, de manera que hay cantos slo de mujeres y otros s-lo de hombres. Las canciones de las mujeres estn en bribri o cabcare incluyen varios tipos de cantos para acompaar el trabajo (kan stse),cantos para arrullar y calmar a los nios (alla aj:knie)7, y cantos decreacin individual de diversos temas (ajk``y`ne). Todos son cantosmonofnicos sin acompaamiento,cuyas melodas son las ms variadasde la msica talamanquea y con los mbitos meldicos ms extensos.La mayora son cantos pentatnicos y tetratnicos pero tambin loshay con escalas ms grandes. Los cantos de los hombres incluyen loscantos de entretenimiento dul~ y las cantos del baile bl o sorbn, elcual tiene dos tipos de coreografas, una en ronda y otra en lnea quese describen en Cervantes (1991a, 1995). Los cantos de los hombresutilizan una especie de Tribe simplificado que requiere entrenamien-to especial. Actualmente, slo muy pocos hombres cantan sorbn, cu-yas melodas son bsicamente tritnicas. Slo los cantos dul~ , cuyaprctica ha desaparecido, tenan acompaamiento con tambor. Loshombres tambin tenan cantos de trabajo que ya no se practican.

7 Se incluye un ejemplo en el cancionero.

Baile del Solbon, Suretka, Talamanca, 2000 (Fotografa Giselle Chang)

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En sntesis, la msica talamanquea contempornea es estricta-mente vocal. El canto es monofnico,hemitnico, y silbico, con me-lodas oscilantes y en forma de arco ascendente-descendente. Hayuna preponderancia de intervalos menores. La msica ritual religiosaes mayormente tritnica y tetratnica,mientras que la no religiosa espentatnica, con mbitos meldicos ms amplios. El ritmo se puedemedir ms fcilmente en la msica no ritual, y los tiempos de todoslos cantos tienden a ser lentos. La prctica lingstica en el medio mu-sical revela diferencias de gnero interesantes. Los hombres sin en-trenamiento formal tienen poco acceso a la prctica musical ya queslo los especialistas pueden ejecutar msica ritual y se requiere decierta formacin para poder ejecutar los cantos seculares debido aque no se cantan en bribri. Los nicos eventos musicales en los quecualquier hombre poda participar era en la fiesta funeraria sulr (yaextinta) y en el baile del sorbn. Aunque las mujeres tienen ms ac-ceso a la la prctica musical, sta se limita a actividades no pblicas.Todos los cantos de las mujeres se ejecutan privadamente y son escu-chadas por nios,otras mujeres o algn otro oyente ocasional. Por l-timo, son slo las mujeres las que usan la lengua verncula en la m-sica y slo ellas son compositoras.

Los indios Guatusos

Los guatusos viven hacia el norte del pas en las comunidadesde El Sol, Margarita y Tonjibe del cantn de Guatuso de la provinciadeAlajuela. Son aproximadamente 350 personas. Constenla (1993:6-11) afirma que los guatusos agrupan los gneros cantados y recitadosbajo una misma clase llamada maulca marma, la cual incluye tressubclases: por marma 'frmulas mgicas' (curativas y de hechice-ra), majuqui urjec marma 'frmulas de robustecimiento espi-ritual, y porteca marma 'canciones' (para la expresin personal,esparcimiento, y entretenimiento de los nios). Las frmulas mgicasse cantan en un estilo recitativo y las frmulas espirituales son recita-das, a excepcin de un slo canto. El habla ritual que se usa en estasfrmulas es prcticamente imposible de traducir. Por otro lado, lascanciones porteca marma son las de mayor diversidad meldica.


Tienen de tres a seis notas. De estas canciones, las turrcu lh'rrecamarma o canciones de amantes son las ms comunes. Son de pro-piedad individual del compositor y nadie ms puede cantarlas sin supermiso. Estas canciones pueden ser bailadas y se acompaan con untambor de un slo parche (de 70 cm de largo) que toca el cantantesiguiendo el pulso musical del tiempo de los pasos. Los tambores tra-dicionales tienen el interior en forma de reloj de arena, lo cual es elresultado de quemar un tronco de cedro por cada extremo hasta quecada hueco se una en el centro (Salazar 1992: 80-84). La madera decedro y la forma interna dan a estos tambores un gran sonido. La co-reografa consiste de una hilera de hombres y mujeres que se agarrande las manos y caminan hacia adelante y hacia atrs con pasos firmes,mientras que un cantante -con o sin tambor- interpreta su cancin.Los temas de estas canciones son de naturaleza anecdtica y muchastratan de aventuras y desilusiones amorosas. Algunas tienen conteni-do sexual explcito.

Adems del uso de tambores para acompaar canciones, haydos prcticas puramente instrumentales. Una es propia de adivinos(principalmente mujeres) que consultaban a la diosa Lhafra usandoun aerfono libre como orculo, el cual consiste en una pequea ta-blilla de madera que, atada por un extremo a una cuerda, se hace gi-rar produciendo un zumbido ronco. Otra es el uso de diversos pitosde carrizo (Cervantes 1995: 169) que se construan slo en ocasinde una muerte. Slo los nios tocaban estos pitos, con el fin de infor-mar a las almas de los muertos de su muerte. Los pitos se desechabanluego de este uso.

Los indios Guaimes

Los guaimes se localizan en la zona sur del pas, Provincia dePuntarenas, en las comunidades de Limoncito yVilla Palacios (Cantnde Coto Brus), Conte Burica y Abrojos (Cantn de Corredores). Hayaproximadamente 3000 guaimes. Su repertorio musical incluye can-ciones de entretenimiento, danzas tradicionales, el juego ritual de labalsera, y desde los aos sesenta, el culto Mamach de origen catli-co. Las canciones de entretenimiento son, generalmente, interpreta-

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das por mujeres, aunque los hombres tambin pueden interpretarlas.Son pentatnicas,con melodas descendentes y en forma de arco. Lostextos de las canciones de las danzas se encuentran en una especiede Bocot simplificado, lo cual hace la traduccin muy difcil. Se can-tan con vibrato, una prctica exclusiva de este gnero, se puedenacompaar con maracas y la mayora de las melodas son slo de dosnotas. Hay varios estilos coreogrficos en ronda e hileras (Cervantes1995: 163).

La balsera se ha descrito como un juego, pero en realidad esuna competencia ritual con fundamentos mitolgicos entre gruposdominantes que permite marcar liderazgos y consolidar el sentido co-munal (Young 1971: 204-212, Brandt y Velsquez 1979: 22-32). Tradi-cionalmente, la balsera siempre era iniciada por un hombre influyen-te que retaba a otro. Cada cual reuna su equipo de apoyo y toda lacomunidad se preparaba para un gran evento festivo de varios das.Parejas de hombres, uno de cada grupo, compiten por turnos lanzn-dose a los pies y pantorillas palos de madera de balsa que cada quiendebe tratar de esquivar. La mayora de las ejecuciones musicales ocu-rren durante el camino que la gente emprende para llegar al lugar delevento y durante las actividades que preceden a la competencia. Labalsera rene varios gneros y prcticas musicales. Adems de can-ciones de solistas y dos ejecutadas, sobre todo, por hombres, se danejecuciones de instrumentos solos o en ensambles variados que inclu-yen ocarinas de calabaza, flautas, pitos, cuernos,maracas y caparaznde tortuga. Las estructuras musicales son muy libres y algunas veceslos instrumentos siguen melodas independientes. La balsera est ex-tinta en Costa Rica y se encuentra en vas de desaparecer entre losguaimes de Panam.

El culto de Mamach (Pequea Madre), de clara influencia cat-lica, fue fundado en Panam por Mara Adelia Atencio, siguiendo elmensaje de Dios y la Virgen Mara para salvar a los guaimes. En el ri-tual del culto se da el canto responsorial reminiscente de las letanascatlicas y el canto solo del lder religioso. El culto de Mamach sepractica, actualmente, tanto en Costa Rica como en Panam y debieraser estudiado con mayor profundidad.


Los indios Borucas y Trrabas

Los borucas y trrabas viven en territorios contiguos en la zonasur, en el cantn de BuenosAires de la provincia de Puntarenas, en lasreservas de Boruca,Trraba y Curr. Hay aproximadamente 2000 Bo-rucas y 500 Trrabas. Sus lenguas se encuentran en la ltima fase deextincin y son los grupos indgenas ms aculturados. Adems de laLa Fiesta de los Diablitos y La Fiesta de los Negritos que celebrananualmente, poco o nada sobrevive de sus tradiciones musicales. S-lo se conocen seis canciones borucas8 (la mayora son de arrullo) ydoce trrabas de varios temas (la mayora de ancdotas personales)(Cervantes 1995: 166-167). Los textos de algunas de estas cancionesse analizan en Constenla (1996).

La Fiesta de los Diablitos se celebra, usualmente, entre el 28 dediciembre y el 2 de enero, pero puede durar ms das. Esta celebra-cin es una representacin dramtica y a la vez un juego que se rea-liza en medio de una fiesta. Dramatiza una lucha entre indios (los dia-blitos) y espaoles (simbolizados por un toro), en la que siempre ga-nan los indios. Aunque toda la comunidad participa, son slo hom-bres los que pueden jugar como diablitos. El diablo mayor inicia eljuego haciendo unas llamadas de sonidos largos con concha de cam-bute (o un cuerno de res) a manera de trompeta. Slo l puede tocareste instrumento. Los diablos corren por todo el pueblo con msca-ras de balsa, actuando como ladrones de comida y chicha de las casas,las cuales ya se han preparado, especialmente,para la ocasin. En suscorreras por todo el pueblo los diablos tocan al azar pitos de carrizoy algunos, un tambor de dos parches que se cuelgan del hombro. Aalgunos les gusta mucho hacer "salomas", una especie de gritos tpi-cos de campesinos panameos que sirven para la comunicacin enlas montaas y para animarse en el trabajo. El juego termina con lamuerte simblica del toro, representado por una persona disfrazadacon un marco de madera cubierto de tela y que usa una mscara de

8 Los textos de algunas de estas canciones se analizan en Constenla (1996).

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toro9. La Fiesta de los Diablitos es una fiesta boruca, pero actualmen-te algunos trrabas tambin participan.

Por otro lado, la Fiesta de los Negritos se celebra del 6 al 8 dediciembre, coincidiendo con el da de la Virgen de la Pursima Con-cepcin, la patrona del pueblo de Boruca. Mientras que la Fiesta delos Diablitos siempre se lleva a cabo en el pueblo de Boruca, la Fiestade los Negritos se ha llevado a cabo en diferentes comunidades. Eltrmino "negritos" se refiere al color oscuro de los indgenas, a dife-rencia de los blancos. Algunos hombres, escogidos de antemano, sedisfrazan con pieles de animales. Los participantes pintan sus carascon barro para acentuar el color oscuro, bailan alrededor de las per-sonas que representan animales, hacen bromas y van de casa en casapidiendo comida. Los instrumentos musicales son los mismos que losde la Fiesta de los Diablitos y se tocan al azar. Tambin hay ejecucio-nes de intrumentos no indgenas como el acorden, guitarra y violnpara amenizar bailes. Los trrabas tuvieron una celebracin similarllamada La fiesta de la Vaquita que desapareci en los aos sesenta.

9 Pueden consultarse descripciones generales de la fiesta de los diablitos en Acevedo (1986b: 70-73), Constenla y Maroto (1986: 176-178), Rojas (1988: 121-135), y Salazar (1988).


LA MSICA EN LA CULTURAAFROLIMONENSE: EL CASO DEL CALYPSO

Manuel Monestel

The young gal sayShe do not want me no moreShe tell she friend Segundo to bloody poorShe going to a foreign landShe going to look for an Obeah ManI going buy a pass, packing all me thingAnd go to Bocas...

Calypso de Walter Ferguson

El calypso llega a Costa Rica con las migraciones caribeas quese llevan a cabo en la ltimas dcadas del siglo XIX, para la construc-cin del ferrocarril y tambin con otras migraciones posteriores,mo-tivadas por la bsqueda de empleo y mejores condiciones de vida.Posteriormente, esta fuerza laboral pasa a engrosar las filas de los tra-bajadores de la United Fruit Company y, finalmente, se establece en elpas y hoy es parte de nuestro conglomerado cultural.

Dentro de la conformacin de Costa Rica como nacin cultural,la poblacin afrocostarricense ha permanecido al margen de una grancantidad de actividades y aspectos del desarrollo, los cuales s han si-do compartidos por otros sectores de la poblacin nacional.

Dicha situacin ha afectado a este sector desde diversas pticas,desde lo econmico-poltico hasta lo educativo y cultural. Hasta ha-ce pocos aos, la investigacin acerca de la historia y la cultura limo-nense era poca o nula, lo que haca difcil el acercamiento y la com-presin de esa importante parte de la nacin costarricense.

El aislamiento histrico,geogrfico y cultural ha acentuado la in-comprensin y el malentendido de Limn por parte de San Jos y, dealguna manera, esta ignorancia relativa ha podido acentuar comporta-mientos sociales que se inscriben dentro del fenmeno del racismo yla marginacin tnica.

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La identidad nacional, an en proceso de consolidacin, requie-re ms y mejor informacin acerca de la cultura afrocostarricense yde sus distintas manifestaciones, en donde se inscribe, por supuesto,su expresin musical y lrica.

Lo que comenz como una participacin puramente econmi-ca, se transform en una contribucin cultural en todas sus dimensio-nes, lo que ha quedado patente tambin en las manifestaciones musi-cales del pueblo afrolimonense, en particular, en la msica denomina-da calypso.

Como indica Bourgois, el entramado migratorio llev a los tra-bajadores afrocaribeos por toda la regin en busca de mejores em-pleos o condiciones de vida. En su afn de movilizacin, es altamen-te probable que tambin trasladaron su expresin musical con ellos,sus cantos y sus instrumentos.

El intercambio y adaptacin de instrumentos musicales es hoyclaramente observable en ejemplos como el bajo de cajn, el ukeleley el banjo, posiblemente tomados de la tradicin musical de NuevaOrlens. Se conoci anteriormente el uso de un tipo de bajo llamadomarimbota, similar a la marmbula cubana. Los ejemplos evidencianese intercambio que, a lo largo de los aos, ha generado el procesomigratorio y que ha propiciado un enriquecimiento de las prcticasmusicales en distintos puntos del Caribe incluyendo Limn.

El conocimiento de distintos estilos musicales caribeos, no ne-cesariamente tpicos del Caribe angloparlante,ha influenciado en dis-tintos momentos el desarrollo musical limonense y de alguna maneraha perfilado la expresin musical local. Walter Ferguson alude a estasituacin cuando se refiere al repertorio de su conjunto musical enlos aos cuarenta y cincuenta: bolero, guaracha, pasillo, todo esonosotros tocbamos".

La aparicin del calypso como tal data de las primeras dcadasdel siglo XX enTrinidad, aunque sus orgenes se ubican mucho antes.La llegada de este gnero musical a Limn y su reconocimiento conel nombre de calypso debe haberse dado entre los aos treintas y cua-rentas.


Sobre su surgimiento en Trinidad,Vera Gerner acota:"Una importante innovacin en las primeras dcadas de este

siglo, fue el surgimiento de las tents, que eran construcciones pro-visionales que se levantaban en cada temporada de carnaval yque servan de escenario para el calypso".

Sobre la aparicin del calypso en Limn nos comenta el calyp-sonianWalter Ferguson:

"Desde que yo era pequeo, los jamaiquinos siempre cantaneso y yo pregunto qu clase y ellos dicen calypso y luego ms tar-de yo aprend a tocarlo".

Si se toma en cuenta que Mr. Ferguson pasa de los ochentaaos,puede hablarse de la existencia del calypso en Limn por lo me-nos desde los aos treinta.

l mismo asegura que en los aos cuarenta existan calypso-nians locales en Limn: "I remember good calypsonians in Limn atcarnaval time".

Es posible que otras formas musicales como el "ment" de ori-gen jamaiquino, haya coexistido e influenciado el calypso limonensehasta lo que conocemos hoy.

El msico cahuiteo Reynaldo Jonson asegura: "con los trabaja-dores del ferrocarril lleg el ment".

El calypso limonense parece haber sufrido una serie de influen-cias e intervenciones a lo largo de los ltimo ochenta aos, en tantoestilos musicales que lo anteceden como el ment y los aportes de lasmigraciones constantes de la primera parte del siglo XX se han podi-do observar en su desarrollo.

Por su parte, Lester Liverpool denota caractersticas esencialesque el calypso fue desarrollando enTrinidad, en su forma, en sus con-tenidos y en su funcin social. El manejo del lenguaje llevado hastaniveles exquisitos, condicin necesaria para vencer adversarios en laprctica del "picong" (improvisacin por versos rimados). El picongpermiti el desarrollo de una potica que marc el calypso, ademsde abrir posibilidades temticas, en tanto el calypsonian en su afn demejorar su lenguaje deba leer constantemente. La fantasa, el humor,el sarcasmo, la irona, son componentes de los textos del calypso. Lacrtica social y poltica como temtica frecuente en los calypsos hace

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del calypsonian una figura significativa en la vida de sociedades comoTrinidad.

De igual modo, se puede observar algunas de estas caractersti-cas en el calypso limonense, aunque con variantes significativas.

"One shirt Willie and he mother-in-law May May,see them pushing through the crowd on Carnival Day,nothing to eat and nothing to wear,but the carnival, they are bound to be there"

El carnaval como espacio social donde irnicamente se "olvi-dan" las diferencias sociales por un rato, es abordado por este calyp-so de Ferguson, en dondeWillie que es pobre y no tiene para comerni para vestirse, se olvida y se imbuye en la turba del carnaval para dis-frutar.

Zancudo, zancudo no me pica msDeja mi en paz, no quiero morirZancudo, zancudo no me pica msNo quiero malaria, no me pica ms

Este calypso de Pap Tun introduce una variante al ser cantadoen espaol. La norma de las primeras generaciones de calypsoniansera siempre cantar en su lengua materna el ingls caribeo. PapTunintenta establecer comunicacin con los no angloparlantes por me-dio de este canto que se trata sobre la malaria y el mosquito que latransmite, un asunto que afectaba a todos los trabajadores de la zonasin distinciones tnicas.

Con respecto al picong o desafo del calypsonians por improvi-sacin de versos nos ilustra Ferguson:

"When I was small I used to hear them singing calypso, butthe old time people. And you will sing and tell me somethingbut the thing we have to be careful is not to insult you, youknow, to tell you odd words. But tell me something that hurtme but at last is not any word to make you offended".


Ferguson alude a una forma de picong ms corts y menos lace-rante que el conocido en Trinidad.

En cuanto a la forma o estructura de la improvisacin que Fergu-son describe,esta no parece diferir mucho de la conocida enTrinidad.

"Is like a challenge, I singing and which one stop first is theone that lose, because sometimes when you say something tome I have to find something to suit what you say, sometimesI cant find it and I lose that way, but I never lose, ms bienI stopped them all the time".

El calypsonian Fer-guson comenta que secantaba improvisandolos versos pero usandouna misma meloda bsi-ca en la que se apoya-ban ambos contendo-res.

Adems describesesiones de improvisa-cin en donde no eransolo dos que se enfren-taban sino varios que ro-taban para cantar sinque existiera un antago-nismo bidireccional de-finido como en el pi-cong de Trinidad.

Mr. Walter Gavitt Ferguson, Calypsonian de Cahuita,Limn, C.R., 1984 (Fotografa Giselle Chang)

"En la pulpera deTabash se junta-ban tres o cuatrocon guitarras ycantaban calypsocon letras improvi-

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En los aos cuarenta y cincuenta el calypso era un fenmeno deLimn y poco o nada se conoca en San Jos sobre esta msica, loscalypsonians tocaban en los pueblos de la zona atlntica, a lo largo dela lnea del ferrocarril y a lo largo de la costa. En el caso de Mr. Fer-guson los lugares para tocar eran Pandora,Hone Creek,Cahuita,Man-zanillo y hasta la frontera con Panam. Dice Mr. Ferguson: "In thosedays they did not appreciate our music in San Jos".

De acuerdo con P. Bourgois, el flujo normal de intercambio mi-gratorio se efectuaba hacia afuera, es decir, con otros puntos del Cari-be o con comunidades en Estados Unidos, no as con San Jos u otraslocalidades del territorio costarricense.

La msica en la provincia de Limn, especficamente, en la po-blacin afrocaribea angloparlante, reviste caractersticas relevantesen el proceso de comprensin de su historia, su vida social y su cul-tura. Los cantos religiosos, las rondas infantiles y las canciones popu-lares de tradicin caribea han acompaado a este pueblo en su an-dar por el camino de la historia de Costa Rica. Dentro de ese marco,el calypso se destaca como una forma musical cantada, con marcadoarraigo en la poblacin y con funciones claramente indentificablesdentro de ese marco social e histrico.

Tanto en sus componentes musicales como en los sociolings-ticos, el calypso se dibuja como un canal de comunicacin idneodentro del pueblo afrocostarricense angloparlante.

El calypso, como manifestacin esttica afrocaribea, ha desem-peado un importante papel en el desarrollo de los pueblos, no soloen islas antillanas como Trinidad, Hait o Jamaica, sino tambin en ellitoral caribe costarricense.

En las islas Antillas, desde pocas esclavistas, se reconocen losantecedentes de este canto, como un canto de denuncia, informaciny transmisin de la vida y la historia social del pueblo afrocaribeo,en la voz de una especie de trovador llamado "chantuelle".

El calypso es una especie de idioma comn entre muchos pue-blos del Caribe, no solo dentro del contexto anglo y franco parlantes,pues en pases de prodominante habla hispana como Venezuela oCosta Rica, se conoce y persiste este canto popular.


El calypso reccorre el Caribe volando sobre el mar,sobre las cos-tas, remontando las montaas y los valles y siempre lleva consigo laancdota, la historia,el chiste,pero sobre todo,el espritu y el alma dela gran regin Caribe.

En muchos casos, los temas tratados en las letras de las cancio-nes, revelan situaciones, incidentes o historias relacionadas con la cul-tura limonense y su poblacin. El calypso fue, hasta hace algunosaos, un componente importante del carnaval limonense.

"Dey came into big disputeBato told her Me born in Costa Rica-You could have born in EtiopaMe no want no cabin in the wata"

El calypso "Cabin in the water" deWalter Ferguson plantea unadiscusin entre Bato, un personaje real de la localidad de Cahuita y ladirectora del parque nacional del mismo nombre. Ante el reclamo dela directora sobre la ilegalidad de construir su casa en el territorio delparque, aunque se tratara de un rancho (cabin) sobre el agua del mar,Bato reivindica su condicin de costarricense, aunque no le vale mu-cho.

En Costa Rica ha surgido un calypso criollo,que aun mantenien-do clara relacin con sus orgenes insulares, ha desarrallado un perfilpropio y local, que ha servido para transmitir la herencia cultural y lahistoria del pueblo de Limn.

Este calypso criollo se ha enriquecido con elementos e instru-mentos de diversos orgenes en virtud de las migraciones constantesque han caracterizado a las poblaciones en el Caribe. De esta mane-ra, los estilos musicales cubanos, puertorriqueos, haitianos, domini-canos, jamaiquinos y hasta mexicanos, han influenciado la forma deinterpretar el calypso limonense. El ment de Jamaica,el son y la gua-racha cubanos son algunos de los ritmos que, coexistiendo con elcalypso, lo han afectado de alguna manera. Por otra parte, la pobla-cin afrolimonense ha estado expuesta durante ms de un siglo a lainteraccin con poblaciones laborales de habla hispana, procedentesdel otros puntos del pas y de Nicaragua, las cuales, en general, gustan

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y reproducen los cantos de estilo mexicano ranchero. La fusin cul-tural presenta tales rasgos que permiten observar hoy en Limn, fen-menos de hibridacin que dan como resultado que un cantante decalypso igualmente incluya e interprete dentro de su repertorio m-sica ranchera mexicana como es el caso del "Charro Limonense".

La hibridacin se hace presente en ciertas formas de ejecutar laguitarra, ciertas formas de resolver una cancin instrumentalmente,que recuerdan formas tpicas del son cubano y de otros ritmos de lacultura hispano caribe. Estas sospechas se acentan cuando se escu-cha a un calypsonian limonense cantando y tocando boleros, sones oguarachas con un estilo particular, con un acento particular, pero conmucha propiedad.

Estos rasgos hbridos generan un calypso que, aunque geneal-gicamente ligado al calypso o kaiso trinitario, se ha dibujado un cami-no, que lejos de la ortodoxia y la pretendida pureza del folklorismo,se reviste de "contaminacin cultural" que lo hacen particular, nicoy propio de lo limonense.

Esta hibridacin alcanza tambin la conformacin instrumentaldel conjunto tpico del calypso en Limn: guitarra, banjo o ukelele(cuatro venezolano), tumbadoras, campana y maracas,bajo de cajn oquijongo. La guitarra espaola y universal, el banjo originado en lacultura negra del sur de Estados Unidos, el cuatro venezolano usadoya en el calypso de Trinidad, tumbadoras, campana y maracas tpicasde la msica cubana y el bajo de cajn de la tradicin musical de Nue-va Orlens.

En los textos de las canciones se mezclan en reiteradas ocasio-nes, el ingls local con el espaol utilizado y vocablos de origen bri-br.

"Kiaky Brown was tellinmeabout di cabin in the wata"

En este fragmento de una cancin deWalter Ferguson se usa eltrmino "kiaky" como apodo de un personaje, esta palabra, de origenbribri se refiere originalmente a una especie de roedor de la zona deTalamanca.


"Di people start to runhuracn Joan was comin to Limn"

Este calypso de Lenky, el vocablo espaol "huracn" sustituye ala forma inglesa "hurricane".

El calypso es parte de los procesos de reconstruccin estticaque se dan en el Caribe a partir de la implantacin del trabajo escla-vista. Los esclavos reinventaron sus prcticas culturales en medio deuna convergencia de elementos africanos,americanos y europeos. Es-tos procesos de transformacin y adaptacin constantes llegan hastanuestros das. A manera de continuacin de esa reconstruccin de laesttica africana en el Caribe, los calypsonians limonenses han echa-do mano a instrumentos y recursos de distintos orgenes que apropia-da y oportunamente tuvieron a su alcance.

El mercado global, la tecnologa y la cultura de masas no han pa-sado desapercibidas para el calypsonian;discos de calypso limonensecirculan por el mundo, en publicaciones hechas por empresas esta-dounidenses y europeas como Lyrichord y Verve/Folkways. Estas re-laciones con el gran mercado musical son, generalmente, desfavora-bles para los calypsonians.

Por otra parte, la msica de los calypsonians limonenses ha sidoobjeto del inters de estudios de la cultura en Estados Unidos y Euro-pa. La msica de estos compositores ha sido tema de artculos perio-dsticos, programas de televisin y vdeos. Sus canciones figuran enlos repertorios de algunos artistas de San Jos como Cantoamrica oGuadalupe Urbina o han sido incluidas como ejemplos de msica cos-tarricense en enciclopedias de multimedia.

Observado desde la perspectiva del fenmeno de la etnicidad,el calypso, en el contexto limonense y costarricense, es reconocido ono por distintos sectores poblacionales y en distintas situaciones deacuerdo con sus distintos niveles socioeconmicos. Su carcter deorigen popular lo acerca de manera natural a los sectores de pobla-cin afrolimonense de menores recursos econmicos y de menoresniveles de escolaridad, mientras que sectores sociales en ascenso loabordan de manera marginal y slo lo reivindican en contextos endonde se dirime la validez o pertinencia de su cultura en el contextonacional.

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Debemos entender el calypso como una expresin musical dela cultura afrolimonense que conscientemente ha sido cultivada porese grupo poblacional y que en el proceso ha devenido en una msi-ca tnica, la cual, dentro del concepto de etnicidad que estamos ma-nejando, constituye el contraste identitario que se persigue dentrodel complejo subjetivo-objetivo del fenmeno.

El calypso representa, situacionalmente y en determinados con-textos, una forma de msica tnica, por medio de la cual individuospertenecientes a la poblacin afrolimonense o limonense en general,pueden identificarse por contraste con otros grupos culturales, inde-pendientemente de que en su prctica cotidiana el calypso est pre-sente o de que como consumidores de msica, sea esta una de sus fa-voritas.

Visto desde sus componentes,el calypso reviste importancia co-mo contenedor de la cultura afrocostarricense angloparlante en tan-to es transmisor de la lengua, el ingls local. Por otra parte, las letrasde los cantos, forma de literatura popular y sus contenidos ligados ala sociedad limonense permiten conocer aspectos de la visin cosmo-lgica de ese pueblo. Y por ltimo, la msica en s transmisora de for-mas estticas que se remontan a la tradicin afrocaribea de siglos.

El anlisis de los textos del calypso de Limn puede aportar in-formacin importante para mejorar las vas de acceso cultural al pue-blo afrocostarricense, en vista de su carcter popular y ancestral, ca-ractersticas que le dan un gran arraigo, an entre las nuevas genera-ciones y una pertinencia social importante.


MSICA CRIOLLA HISPANOAMERICANA

Laura Cervantes

En este trabajo se utiliza el trmino criollo en el conocido sen-tido que hace referencia a las expresiones locales desarrolladas a par-tir de formas europeas que evolucionan con formas locales consoli-dando una manifestacin cultural propia. No se utiliza el trmino ensentido despectivo y tampoco se quiere dar a entender que haya unaimportacin directa del folclor de otros pases, lo cual es adems fal-so; sino que se utiliza para enfatizar las corrientes que constituyen lamsica tradicional costarricense.

En la msica criolla costarricense prevalece la tradicin hispa-noamericana. En la provincia de Limn existe, adems, una significa-tiva tradicin afrocaribea. La msica criolla costarricense no ha re-cibido influencia de la msica indgena y hasta el momento no se hanreportado observaciones de que haya recibido influencia de la msi-ca limonense afrocaribea, lo cual es algo que no parece haberse da-do pero que debiera investigarse en la msica criolla hispanoamerica-na, propia de la provincia de Limn. La msica limonense afrocaribe-a s ha tenido una influencia reciente pero limitada en la msica po-pular. Por el contrario, se encuentran ejemplos en el sentido inverso,es decir,de influencias de la msica criolla en la msica indgena y enla msica limonense afrocaribea. Sin embargo, se nota influenciaafricana en el uso de algunos instrumentos y en las estructuras rtmi-cas de algunos gneros de la musica criolla, en particular, en la exis-tencia de la ambivalencia de estructuras binarias y ternarias simult-neas, conocida como "hemiola", la cual est presente en toda Latinoa-mrica. En la msica criolla costarricense la hemiola pareciera ser unrasgo de derivacin afrohispana ya que la influencia afrocaribea esmuy tarda y limitada a la msica popular. Al respecto, cabe acotarque muchas y diversas tendencias musicales afrocaribeas s estnampliamente representadas en la msica popular costarricense y dehecho son su componente principal sobre todo desde la segunda mi-tad del siglo XX (ver 2000b). En este trabajo se utiliza el trmino de

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msica popular en el sentido que hace nfasis en la msica urbana,diseminada por los medios masivos de comunicacin como mercan-ca, tal como se ha utilizado el trmino en estudios musicales especia-lizados en el tema (por ejemplo Shepherd et. al., 1999).

Esta seccin trata sobre la prctica musical criolla de influen-cia hispanoamericana, la cual se basa en la armona occidental tradi-cional (armona tonal), en instrumentos y formas musicales de origeneuropeo, y en un estilo vocal caracterizado por el paralelismo de in-tervalos de terceras y sextas, al cual se llama en etnomusicologa "po-lifona ibrica" (ver Cervantes 2000a). Las letras de la msica criollacostarricense estn constituidas, principalmente, por romances (poe-mas de un nmero indeterminado de versos octosilbicos con rimaasonante en los pares), coplas (estrofas de cuatro versos o cuartetas),corridos (narraciones de versos octosilbicos) y retahlas, tambin lla-madas ensaladas (narraciones jocosas recitadas con rapidez). Estas l-timas no llevan msica pero su estilo recitativo las hace de intersmusical. Entre las canciones infantiles es fcil encontrar romancescon frecuencia, as como en cantos religiosos tradicionales, relaciona-dos con las diversas festividades catlicas1. Muchas de estas cancio-nes mantienen sorprendentes similitudes con versiones que se en-cuentran en Espaa y otras partes de Amrica y algunas se han man-tenido casi sin cambios mayores desde la Edad Media. Las melodasson estrficas (las frases musicales coinciden con las estrofas),mayor-mente diatnicas o sin cromatismos complejos y de simplicidad rtmi-ca. Algunas de las canciones infantiles son parte de bailes de ronda yjuegos coreogrficos.

Las canciones que acompaan a los romances,coplas,corridosy otras formas de la poesa oral, tienen estructuras musicales que seadaptan a dichos textos o se basan enteramente en ellos. Estas can-ciones encuentran distribuidas en todo el territorio costarricense2 yson acompaadas generalmente con guitarra, o son cantadas a cape-lla (voces solas) o por solistas. A veces tambin pueden agregarseotros instrumentos como acorden, violn y mandolina, segn la dis-

1 Ver Betancourt 1986, Betancourt, Cohen y Fernndez 19992 Ver Acevedo 1986a, Barzuna 1996, Bonilla 1989, Betancourt, Cohen y Fernndez 1999, Prieto1978,1991)


ponibilidad de los mismos. En la provincia de Guanacaste muchas deestas canciones son bailadas y acompaadas con marimba (xilfonocon resonadores) en diversos tipos de ensambles. Es tpico en Gua-nacaste el recitado de coplas tradicionales o improvisadas en mediode una cancin o baile luego de gritar bomba !, lo cual trae un rece-so musical mientras se hace la recitacin. A las mismas coplas se lesdice tambin bombas. Al terminar la bomba, todos los presentes gri-tan "uyuyuy bajura" o "gipipa",despus de lo cual, la msica y el bai-le se retoman.

Hacia fines de la dcada de 1920 y principios de la de 1930,los msicos Roberto Cantillano, Julio Fonseca y Jos Daniel Zigaviajaron con el auspicio de la Secretara de Educacin Pblica de eseentonces por la provincia de Guanacaste, bastante aislada en esa po-ca, con el fin de recolectar msica regional que pudiera ser usada enla Educacin Primaria3. Desde ese entonces, la msica guanacasteca,con adaptaciones hechas por msicos del Valle Central, se ha conver-tido en el estereotipo de la msica folclrica costarricense tanto enel discurso oficial como popular. Por lo menos, hasta la dcada de1950, la msica guanacasteca fue tambin motivo de inspiracin decompositores de msica popular4 y algunas de sus canciones lograronser grabadas por compaas internacionales como la RCA Victor, Co-lumbia y Brunswick (Jara 1992: 33-36). La produccin de cancionesnacionalistas fue tan importante en esa poca, tanto local como inter-nacionalmente, que la conocida cancin "La Guaria Morada" de Ro-berto GutirrezVargas y Carlos Lpez Castro (que conformaban el po-pular do Los Talolingas), un vals que se hizo famoso luego de resul-tar ganador en un concurso que realiz la Fbrica Nacional de Lico-res en 1939, lleg a ser interpretado por Libertad Lamarque y por laorquesta venezolana Billo's Caracas Boys (Jara 1992: 97). Otro ejem-plo interesante es el del tro Los Ticos (requinto, guitarra, y voz prin-cipal) dirigido por Mario Chacn,que todava en los aos sesentas te-na un repertorio totalmente basado en arreglos inspirados en msi-

3 Pueden consultarse partituras de estas recolecciones en: Secretara de Educacin Pblica 1929,1933, 1934, 1935,1938, y anlisis musicales de muchas de ellas en: Flores 1970, 1971, 1976)4 Ver Cervantes 2000b, Jara 1992, Rico 1977

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ca criolla (parranderas, tambitos, pasillos y valses) con letras de lneapatritica. Este grupo fue tan exitoso que fue contratado por la RCAVictor para hacer grabaciones en sus estudios de Mxico (Jara 1992:100). Es interesante mencionar que el tro algunas veces se convertaen una orquesta que inclua marimba cromtica (instrumento tpicode Guanacaste), rgano, percusin, bajo e instrumentos de viento5, locual parece evocar uno de los ensambles guanacastecos de marimba,intrumentos de viento y percusin. Es importante aclarar que el ca-so del grupo Los Ticos es uno de varios que deben considerarse co-mo parte del fenmeno de la msica popular de dimensin comercialy no como msica tradicional costarricense, lo cual se ha fomentadoerrneamente.

Posiblemente, los motivos de que se situara en una zona remo-ta la cuna del folclor musical nacional hayan sido el desconocimien-to general de la msica tradicional, la falta de inters en estudiar otrastradiciones, una visin negativa de lo rural y la actitud etnocntricade los josefinos. Con lo anterior compagin muy bien la percepcinde la msica guanacasteca como dotada de sonidos y ritmos exticos;de un instrumento de gran proyeccin sonora, la marimba cromtica;y de letras que provocan sentimientos patriticos por medio de laexaltacin del paisaje y el apego a la tierra;cosas que tambin estabanpresentes en la desconocida msica mesetea que todava tuvo queesperar a recibir atencin. Entonces, desafortunadamente, se dej delado la expresin folclrica existente en otras partes del pas, la cualpresenta tanta riqueza que en el trabajo de Betancourt, Cohen y Fer-nndez (1999) se clasifica un extenso material recopilado reciente-mente en trece grandes categoras con varias subdivisiones. Sin em-bargo, lamentablemente, la prctica actual de los gneros de la poe-sa y msica tradicionales como expresin propia de la vida cotidianaya est muy limitada. Es importante mencionar que el grupo musicalCantares tiene una larga trayectoria promoviendo el conocimiento deartistas populares y produciendo arreglos de tradiciones musicalescriollas y diversos gneros de la poesa oral, recolectados por ellosmismos y por la reconocida intrprete y estudiosa Emilia Prieto

5 Ver Tpicas con Los Ticos, 1964


(1902-1986), quien fue de hecho de las primeras personas que empe-zaron a llamar la atencin nacional sobre la riqueza de la msica crio-lla de las regiones central y sur del pas (Prieto 1978, 1991). Esta m-sica ha recibido una atencin muy tarda y limitada, y no fue incorpo-rada a la msica popular con tanta fuerza como la msica guanacas-teca durante la primera mitad del siglo XX. Otros compositores e in-trpretes como Lencho Salazar y Nago de Nicoya tambin han hechouna labor importante divulgando msica criolla, as como varios gru-pos musicales y coreogrficos de promocin folclrica que han apa-recido recientemente (por ejemplo, Curime, Gipipa, Los de la baju-ra, etc.). Los diversos trabajos de divulgacin folclrica y msica po-pular comercial que se han mencionado son de compositores, intr-pretes y agrupaciones que trabajan con material tradicional elabora-do ya con bastante licencia artstica, lo cual es encomiable desde elpunto de vista de la produccin artstica pero no debe confundirsecon msica tradicional costarricense. Por otro lado, debe mencionar-

Comparsa de Limn, 1982 (Fotografa MCJD)

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se que tambin se han hecho trabajos de investigacin y divulgacinmuy importantes sobre las tradiciones orales y musicales limonensesafrocaribeas, que son numerosos para ser citados aqu y que formanparte de los temas de otras secciones de esta obra6.

En lo que se refiere a instrumentos musicales de la msica crio-lla, la guitarra clsica espaola de seis cuerdas es el intrumento porexcelencia que se encuentra en todo el territorio nacional ya sea co-mo solista,acompaando a formas vocales,o formando varios tipos deensambles. La tcnica de rasgueo es la forma caracterstica con quese toca la guitarra tradicional en Costa Rica, aunque hay casos limita-dos de tcnica de punteo (comunicacin de Luis Zumbado). La man-dolina es muy representativa del sur del pas (por ejemplo, en San Isi-dro de El General) pero tambin se us en otras partes del pas y to-dava se usa en las rondallas y a veces con otros ensambles de guita-rras. El acorden y la concertina (o acorden de botones), y las ma-rimbas (xilfonos con resonadores) diatnicas y cromticas son otrosinstrumentos propios de la msica criolla, as como diversos conjun-tos de instrumentos de viento, siendo el ms caracterstico las bandaspequeas llamadas cimarromas, de las cuales se tratar ms adelante.Ya que la msica mexicana siempre ha sido muy apreciada en CostaRica, los conjuntos de mariachi y los tros de guitarras (guitarra tipleo requinto, guitarra, y maracas; o requinto y dos guitarras) para msi-ca romntica tambin forman parte del escenario musical criollo. Elrequinto de estos tros explota maravillosamente la tcnica de punteode la guitarra, lo cual es propio de este tipo de ensambles que son deorigen forneo, por lo que no debe considerarse un uso tradicionalcostarricense. En Costa Rica hay marimbas cromticas (el teclado tie-ne un arreglo similar a las teclas blancas y negras del piano) y diat-nicas (el teclado tiene un arreglo similar a una serie de teclas blancas

6 Entre los pioneros est la labor de recopilacin realizada a principios de la dcada de los 80 porlos antroplogos G. Chang, F. Gonzlez, R. Le Franc, H. Ugalde, el msico R. Salazar, como parte delproyecto MCJD-OEA. Bajo el sello INDICA editaron un album musical Msica Popular Afrolimonen-se, un disco de 45RPM y un disco de 60RPM de Msica del Caribe Costarricense, con calypsos deMr. W. G. Ferguson.Manuel Monestel y el grupo Canto Amrica se destacan en la interpretacin y proyeccin de la m-sica afrocaribea.


del piano), y tambin hubo en Guanacaste marimbas diatnicas de ar-co (un arco sobre el que se sienta el ejecutante estabiliza al instru-mento sobre sus rodillas), ya extintas desde principios del siglo XX(Salazar 1988, 1992, Scruggs 1994). La marimba cromtica de Guana-caste, llamada marimba grande, que tiene 78 teclas cromticas es lams apreciada y actualmente es oficialmente un smbolo nacional, sinembargo, la pequea marimba diatnica de 24 teclas es la tradicionalde otras partes del pas y de presencia ms antigua habiendo sido re-portada por primera vez en 1785 (Salazar 1988:15). Salazar (idem:32)afirma que la marimba cromtica lleg al pas desde Guatemala en1910. Al conjunto de una marimba grande y una marimba tenor con57 teclas cromticas se le dice marimba en escuadra , el cual se en-cuentra tambin en Guatemala. No obstante, es importante recalcarque la msica de marimba costarricense es ms parecida a la mexica-na que a la guatemalteca. Los conjuntos de marimba a menudo inclu-yen guitarras, batera e instrumentos de viento. Otro instrumentoguanacasteco es el quijongo , un arco musical con resonador de cala-baza de origen africano y similar al berimbau brasileo. Este instru-mento, ya extinto actualmente en su contexto tradicional, se us enel pasado para acompaar danzas y tambin se us en el Valle Central(Salazar 1992: 119-125). Ha sido revivido recientemente por gruposde promocin folklrica y tambin de msica popular. La obra de Sa-lazar (1992) ofrece un exhaustivo panorama de los instrumentos mu-sicales del folclor costarricense que es fundamental para los interesa-dos en ahondar en este tema.

Sobre los ritmos tradicionales de la msica criolla puede afir-marse que los ms conocidos son la parrandera, el pasillo y el tambi-to. El nombre de parrandera hace referencia a que se trata de msi-ca para parrandas o fiestas. En Guanacaste tambin se le dice "levan-ta polvos" y "espanta perros" (Acevedo,Raziel 1977:25). Musicalmen-te, a la parrandera tambin se le ha llamado "punto" y "son" pero nodebe confundirse con el punto y son cubanos, los cuales son muy di-ferentes. La parrandera tiene un ritmo rpido y alegre y generalmen-te presenta estructuras con hemiola (combinacin de ritmos binariosy ternarios). Puede ser meramente instrumental o tambin una can-

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cin bailable. La mayora de las parranderas estn en 6/8, pero tam-bin las hay en 3/4, parecidas a la jota de Aragn (comunicacin deGerado Duarte). La parrandera tambin puede incluir una seccinlenta en 2/4 a la que se llama danza y a esta combinacin de parran-dera y danza tambin se le suele llamar contradanza , aunque tambines comn decirle parrandera a esta combinacin de tiempos. Las pa-rranderas se tocan con diversos ensambles que combinan marimba,guitarra y batera y con cimarronas. Por otro lado, el ritmo del tambi-to es propio del Valle Central y la regin de San Carlos. Es en 6/8 pe-ro con una acentuacin diferente a la parrandera, sin embargo, la m-sica guanacasteca ha sido interpretada muchas veces en ritmo de tam-bito por msicos del Valle Central (comunicacin de Gerado Duarte).El tambito aparece mucho en acompaamientos de guitarra a cancio-nes criollas. Finalmente, el pasillo es un vals muy similar al pasillo co-lombiano. RazielAcevedo (1977:28-9) seala que en la regin centraldel pas se prefiere un estilo de pasillo lento,mientras que en Guana-caste es ms tpico un pasillo rpido e instrumental, aunque tambinlos hay vocales. En la regin central del pas se populariz ms el pa-sillo guanacasteco vocal, el cual se interpreta ms lentamente que enGuanacaste. Del mismo modo, los msicos con educacin musicalformal tienden a tocar un poco lentos los ritmos rpidos de la msi-ca guanacasteca (comunicacin de Raziel Acevedo). Para el estudiode la msica guanacasteca, el trabajo de Jorge L. Acevedo (1986a) esde especial importancia.

Las danzas del folclor costarricense son claras adaptacionescriollas de danzas espaolas y europeas, las cuales presentan zapateosy estilos coreogrficos similares a las danzas de fandangos, jotas,paso-dobles, polkas,mazurkas,minuettes, y valses. Otros ritmos de origenhispano que se encuentran en Costa Rica son la habanera, otros mo-tivos rtmicos de tango y boleros. Diversos gneros de la msica me-xicana (como rancheras y corridos) tambin tienen gran presencia.

El turno es una fiesta popular de relativa dimensin y larga du-racin que aglomera diversas tradiciones entre las que no puede fal-tar la expresin musical. En los turnos casi siempre se ejecuta msi-ca de cimarrona. Una cimarrona es una banda pequea de instrumen-


tos de viento y percusin que usualmente consiste de trompetas,trombones, saxofones, clarinetes, tambor redoblante, bombo y plati-llos. El tipo de instrumentos y el tamao de la cimarrona depende,en gran parte, de la disponibilidad de msicos locales, o de determi-nado ensamble que una cimarrona en particular haya consolidado.Por lo tanto, algunas veces las cimarronas incluyen flautas traversas,oboes, violines y acordeones. El repertorio que se toca es puramen-te instrumental e incluye el repertorio de las bandas militares y ritmostradicionales:marchas, polkas,mazurcas, pasodobles, jotas, valses, y lapopular parrandera que las cimarronas han logrado diseminar desdeGuanacaste a todo el territorio nacional. Puede decirse que la mayo-ra de la gente en el pas reconoce a la cimarrona como un conjuntode msica tradicional y aunque est asociada con eventos de la clasebaja, es probable que sea mucha ms gente que la que se cree deotros estratos la que tambin la tolera y la disfruta en el contexto deeventos populares. Las cimarronas eran la alternativa de entreteni-miento musical para los bailes locales pero ahora su repertorio es, so-bre todo, msica para escuchar, con algunas excepciones cuando lagente se anima a bailar. Otro de los contextos de ejecucin de las ci-marronas son su participacin como parte de desfiles y mascaradas,los cuales mantienen cierta vigencia.

Tambin hay bandas de instrumentos de viento y percusin msgrandes patrocinadas por las municipalidades. Su repertorio incluyemsica tradicional similar a la de las cimarronas pero ms estilizada,msica militar y sinfnica, himnos nacionales, extractos de zarzuelasy actualmente hasta msica popular y msica de cine. En un pasadoreciente, los contextos tradicionales en que estas bandas eran aprecia-das por el pueblo, eran las retretas o conciertos nocturnos y los re-creos o conciertos de domingo en la maana, los cuales estaban desa-pareciendo pero se han ido reactivando. Adems, las bandas aparecenen eventos oficiales y otros organizados por las municipalidades.

La histrica religiosidad catlica del pas provee un gran aba-nico de contextos para la ejecucin de msica tradicional criolla. Du-rante todo el ao hay numerosas fiestas patronales en todo el territo-rio que incluyen ejecuciones musicales, como es el caso de las cima-

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rronas que se coment anteriormente. Por otro lado,el ciclo de la Na-tividad es quizs el ms aglutinador de eventos musicales y otras tra-diciones de la cultura criolla durante el ao litrgico. Las posadas quese realizan antes de navidad, y el rosario o Rezo del Nio que se rea-liza despus de navidad y hasta el Da de la Purificacin (2 de febre-ro), incluyen ensambles musicales que consisten, bsicamente, de co-ros con acompaamiento de guitarra, y algunas veces violines, acor-deones, panderetas, tambores y platillos. El canto puede ser monof-nico o en corales de terceras paralelas y puede darse canto responso-rial. Los cantos relacionados con la natividad incluyen ejemplos deromances religiosos (ver Betancourt, Cohen y Fernndez 1999).


INSTRUMENTOS PRECOLOMBINOS

Vilma Maribell Henrquez Chacn

Para los grupos prehispnicos, la msica era una de las activida-des ms importantes; era ritual y sagrada y se practicaba,casi siempre,en festividades de carcter religioso.

Esta se haca en grupos y se usaban, principalmente, instrumen-tos de percusin y de viento. Los tambores se hacan del tronco hue-co de un rbol de buena madera y se decoraban; tambin de la capa-razn de la tortuga terrestre que era lacrada y barnizada con laca y decermica; todos cubiertos con un parche de piel de venado y se toca-ban con la mano o con un palito con la punta forrada de hule y sona-jas de calabaza, trompetas de madera, arcilla cocida o caracol;pitos demadera y cermica, flauta de hueso de pierna humana, de fmur devenado, de caa y de arcilla cocida, cascabeles que se ataban a la cin-tura, muecas y piernas y "que acompaaban con su cadencioso so-nido los pasos de los danzantes", todos al unsono formaban un con-junto melodioso. Muestra de este desarrollado avance en la prcticade la msica, son los instrumentos musicales ilustrados en los mura-les de Bonampak en Mxico. ( Von Hagen 112-119).

El Salvador

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Evidencias encontradas en los diversos sitios arqueolgicos deEl Salvador demuestran el uso de diversos instrumentos de viento, talcomo lo afirma el arquelogo Stanley Boggs, en sus "Apuntes sobreInstrumentos deViento Precolombinos de El Salvador", y en el que re-fiere lo siguiente:

"...los cuales pueden ser clasificados primeramente comoflautas, pito flautas o pitos, y aunque todos fueron hechos debarro, muchos otros - quiz la vasta mayora - con toda pro-babilidad fueron de madera, hueso o concha y deben haberexistido en Mxico y Centro Amrica, a juzgar por relatos tra-dicionales as como los murales de Bonampak y otros dibu-jos, cdices y descubrimientos ocasionales en depsitos secosy protegidos".

Ilustracin # 1: Msicos de los Murales de Bonampak


Ilustracin # 2:Teponahuastle, ejecutado por un indgena

Las anteriores ilustraciones demuestran la existencia de instru-mentos tambin hechos de madera, tal como lo refiere el arquelogoBoggs, quien en su estudio tambin describe y clasifica segn las for-mas de los instrumentos.

"...pero las formas de flauta, encontradas en diversos sitiosarqueolgicos de El Salvador, pueden dividirse en tubularesy globulares. En formas no tubulares se incluyen las ocari-nas. El trmino globular se utiliza desde hace unos 60 aos".

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De igual manera, refiere que

"...la produccin de sonidos de flautas se relaciona, bsica-mente, con el tipo de orificio para sop

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