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Año XXV - Nº 252 - Mayo 2010 - 7 €REVISTA DE MÚSICA

Año

XX

V - N

º 25

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2010

S C H E R Z O

2 5 A Ñ O S1 9 8 5 - 2 0 1 0

DOSIER

ENTREVISTA

ACTUALIDAD

Magda Olivero yGiulietta Simionato

Robert Schumann

Cuatro últimos liederde Richard Strauss

Festivales de verano

Lawrence Foster

ANIVERSARIO

REFERENCIAS

1

2 OPINIÓN

CON NOMBREPROPIO

6 Magda Olivero y Giulietta Simionato

Arturo Reverter

10 AGENDA

16 ACTUALIDADNACIONAL

44 ACTUALIDADINTERNACIONAL

60 ENTREVISTACyprien Katsaris

Bruno Serrou64 Discos del mes

65 SCHERZO DISCOSSumario

AÑO XXV - Nº 252 - Mayo 2010 - 7 €

Colaboran en este número:

Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José AntonioCantón, Paulino Capdepón, Jacobo Cortines, Patrick Dillon, Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan

Quesada, Manuel García Franco, José Antonio García y García, Juan García-Rico, Mario Gerteis, José Guerrero Martín, FernandoHerrero, Bernd Hoppe, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Fiona Maddocks, Bernardo Mariano, Santiago Martín

Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Aurelio Martínez Seco, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Erna Metdepennighen,Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Miguel Ángel Nepomuceno, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián,Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Barbara Röder, David Rodríguez Cerdán, Leopoldo Rojas-O’Donnell,Justo Romero, Ignacio Sánchez Quirós, Pablo Sanz, Joan-Albert Serra, Bruno Serrou, Franco Soda, Christian Springer, José Luis Téllez,Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, José Luis Vidal, Albert Vilardell, Reinmar Wagner,

William Wentworth.

DOSIER 111Festivales de verano

ENCUENTROSLawrence FosterJuan Antonio Llorente 138

ANIVERSARIORobert SchumannBlas Matamoro 144

EDUCACIÓNJoan-Albert Serra 148

JAZZPablo Sanz 152

LIBROS 154

LA GUÍA 156

CONTRAPUNTONorman Lebrecht 160

PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:por un año (11 Números)

España (incluido Canarias) 70 €.Europa: 105 €.EE.UU y Canadá 120 €.Méjico, América Central y del Sur 125 €.

Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales deEspaña, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.

Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas deMinisterio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades deEspaña, para la totalidad de los números del año.

SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscri-ta a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad deexpresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva respon-sabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.

Traducciones:Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)

Juan Manuel Viana (francés) - Amparo Molero (portugués) Impreso en papel 100% libre de cloro

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O P I N I Ó NEDITORIAL

La crisis económica alcanza a todos los ámbitos de la vida privada ypública y, naturalmente, a la cultura. Y a la música por ello. Y pone alos responsables políticos en la tesitura de tomar decisiones que debie-ran estar presididas por el sano equilibrio entre la necesidad del ahorro

y la altura de miras, la realidad que acucia y el respeto a lo conseguido entiempos mejores y que no merece ahora ni el desprecio coyuntural ni el olvi-do interesado.

Entre dimes y diretes, rumores y evidencias, temores más o menos confir-mados, el caso de Sevilla se está convirtiendo en paradigmático de cómo ges-tionar mal una situación difícil pero que ofrece salidas más airosas. El Teatrode la Maestranza se ha encontrado con que el Ayuntamiento hispalense recor-tará en un 75 por ciento su aportación al presupuesto global del coliseo —elresto de las instituciones implicadas mantendrán la suya—, lo que significaría—aún por confirmar al cierre de esta edición— algo más de un millón deeuros y la puesta en peligro de una parte importante de su programación o,lisa y llanamente, el fin de su actividad tal y como se ha planteado hasta aho-ra. Es decir, que puede dejar de ser un teatro de referencia en el repertorio delsiglo XX, de esas recuperaciones que son descubrimientos para el públicoespañol e internacional y que otorgan al teatro eso que todos los del mundobuscan: una personalidad propia. En lo que respecta a la Real Orquesta Sinfó-nica de Sevilla, ésta recibirá setecientos mil euros menos que es muy fácil pre-decir de dónde se ahorrarán: solistas y directores y quizá algún conciertomenos. Es más fácil, sin duda, que echarle a la crisis un poco de imaginación.La espléndida Orquesta Barroca de Sevilla pone, por su parte, sus barbas aremojo frente a la realidad circundante, aunque a ella le afecte sobre todo lafinanciación privada, las aportaciones de instituciones como Cajasol y La Cai-xa, pues ni la Junta de Andalucía ni el Ayuntamiento de Sevilla parecen dis-puestos —y visto lo visto menos que nunca— a comprometerse con una for-mación que ha sabido buscarse las habichuelas cuando venían mejor dadas yse ha ganado un reconocimiento cada vez mayor por parte de crítica y públi-co. El peligro ahora es, según fuentes de la propia OBS, que ésta se convierta,para sobrevivir, en “una orquesta de bolos”.

Mientras en Sevilla se producen estas reducciones, la Junta de Andalucíaaumenta el presupuesto de la Fundación Barenboim-Said y la East West DivanOrchestra —que ha pasado a depender de la Consejería de Presidencia enlugar de la de Cultura— de 1,5 a 2,4 millones de euros, lo que desata la ira dealgunos que ven en todo lo que se mueve un elemento de agravio comparati-vo. No les falta razón en parte ni el cambio de dependencia es tampoco razónsuficiente sino mera coartada. Ni castigar así a la música en Sevilla ni pasarsecon un proyecto interesantísimo como es el de Barenboim pero al que quizáhabría que pedirle una mayor —la máxima posible— irradiación externa delpapel español en el mantenimiento de su actividad. Habría que preguntarsecuántos de sus oyentes por el mundo adelante saben —más allá de su páginaweb— que la orquesta tiene su base en Andalucía y está financiada de modomuy principal por el contribuyente español. También tendría más sentido quefuera ella —cada vez mejor— y no la Staatskapelle Berlin la orquesta “resi-dente” del Festival de Granada —que no es quien paga su caché. Si lo que sepretende es, muy legítimamente, mantener el gancho que supone el nombrede un maestro de la enorme categoría de Barenboim, la peculiaridad de suorquesta andaluza no parece acompañamiento menor.

Es una lástima que las autoridades sevillanas no apuesten por lo que pocoa poco se ha convertido en una de las señas de identidad de la ciudad: un parde buenas orquestas y un teatro diferente. O, lo que es lo mismo, un ir másallá del tópico, un abrirse a un horizonte más amplio manifestado también enalgunos festivales de primera clase. Parece mentira que en la época de losmásteres en gestión cultural, del aprovechamiento de la cultura para el des-arrollo de barrios, ciudades o países enteros, se imponga una visión cicaterade la misma: dos millones de euros de ahorro para demostrar que el cinturónse aprieta. Seguramente no sería difícil encontrar partidas de más dudosaamortización que el gasto en música. Sí, en música y, además, de esa que lla-man clásica. De esa que, una vez convertida en problema artificial y en solu-ción de emergencia al mismo tiempo, se califica de elitista sin que a nadie sele caiga la cara de vergüenza.

SEVILLA EN CRISISO

PIN

IÓN

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Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.C/Cartagena, 10. 1º C

28028 MADRIDTeléfono: 913 567 622

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REVISTA DE MÚSICA

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Diseño de portadaArgonauta

Foto portada:Carole Bellaiche

La música extremada

O P I N I Ó N

DEMASIADO DE TODO

Estaba viendo en la MetropolitanOpera La nariz de Shostakovichy de vez en cuando cerraba losojos para que el espectáculo del

escenario no me distrajera de la músi-ca. La nariz ha sido eso que ahora sellama “una gran apuesta” en ese len-guaje degradado del periodismo y dela política en el que todo el mundoparece estar apostando siempre poralgo. El Met, teatro de ópera ranciodonde los haya, que lleva treinta añoscon las mismas traviatas y toscas y but-terflies de Zeffirelli, “apuesta por lainnovación”, por lo demás como todoel mundo, y se lanza no sólo a progra-mar una ópera del siglo XX, sino aencargarle el montaje a William Ken-tridge. Para más modernidad, el másmoderno de todos los museos, el quelleva definiendo la modernidad mismadesde que se fundó, el MoMA, organi-za una exposición simultánea de dibu-jos, vídeos y otros materiales del artis-ta sudafricano, acerca de quien de undía para otro se ha vuelto obligatoriosaberlo todo. La consigna de la modase transmite entre el público como unadescarga eléctrica. En Nueva York, enlos últimos años, el público de la ópe-ra y de la música clásica tiende demanera alarmante a la desgana, y enconciertos de muy alta categoría en elAvery Fisher Hall o el Carnegie Hallpueden verse a veces más butacasdesocupadas de lo que uno imagina-ba, pero en el caso de La nariz ha sal-tado desde el principio la alerta de loque de ninguna manera hay que per-derse. Con semanas de antelación seagotan las entradas para todas las fun-ciones. Parece que no se puede pedirmás: hasta dirige la orquesta ValeriGergiev.

Voy al teatro con la emoción dever por fin representada en excelentescondiciones una ópera que sóloconozco en disco, y también contagia-do, supongo, por la coacción de lamoda. A los pocos minutos ya meencuentro en ese estado de secretahipocresía en el que no me atrevo areconocer ante mí mismo que algoque debería estar gustándome no megusta, o no resuena en mí. La esceno-grafía es apabullante, con todo tipo deefectos visuales, con animaciones,proyecciones, despliegues de maqui-narias, letreros de periódico en ruso atamaño gigante, multitudes yendo deun lado a otro como en una películade Eisenstein. La orquesta, como tan-tas veces en el Met, ahoga las voces de

los cantantes. La nariz es una óperaen la que se despliega esa clase detalento muy joven que no alcanzatodavía a controlar su propia abundan-cia: su carácter satírico, su vanguardis-mo lleno de estridencias y parodias,contrastan con una falta de profundi-dad emocional que también es muypropia de los talentos precoces. Escu-chada en un disco, la música sucedecon una capacidad jovial de invencióny sorpresa que parece no agotarse:una partitura así requeriría un montajeaustero, unas dimensiones de óperade cámara, casi como la Histoire dusoldat o el Retablo de Maese Pedro. Lasobreabundancia, en vez de revelarlaen su plenitud, la ahoga, recordándolea uno el principio de que en el arte,muchas veces, la maestría se alcanzaaprovechando al máximo limitacionesseveras, no abandonándose a la facili-dad del lujo. Pero esa es una modestaverdad que ni siquiera sospechan lasestrellas de la arquitectura o de ladirección escénica.

Antonio Muñoz Molina

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WILLIAM KENTRIDGE

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O P I N I Ó N

EL PLACER DE HACER MÚSICA

Sr. Director:

La verdadera música no es necesarioque llegue de las mejores orquestasy coros. Allá por el Renacimiento

se conocía como capilla a aquel centro,normalmente religioso pero no necesa-riamente así, que acogía a gentesdeseosas de hacer música y se fundabauna organización que recibía encargosde hacer música a través de su maestroo kapellmeister. Famosos músicos lofueron, como Palestrina, Johann Sebas-tian Bach o Haydn, por ejemplo.

Pues bien, aquello cambió con losaños y ahora existen pocas músicas decapilla y pocas Iglesias le dedican untiempo a ello. Pero últimamente he tenidoocasion de escuchar en Madrid a la Capi-lla de Santa María de Tolosa, (Guipúzcoa)

en una actuación en la Iglesia de SanIgnacio que quiero resaltar. Un gran éxitoredondeó la sesión, porque aquello sona-ba a música bien hecha, a música íntimarealizada con amor a la misma por gentesvascas que siempre han sido exitosas enla formación de conjuntos corales. Allíhabía también una pequeña orquesta decuerda, entonando los acordes de FelipeGorriti, uno de sus fundadores allá por1867 nada menos, ya que esta formaciónes de las más antiguas de este país. O deEduardo Mocoroa y su bellísima Misa pas-toral, ofreciendo música nacida del cariñoy del deseo de hacerla. Ahí nadie gananada por ese trabajo. Sólo es amor a lo

que se hace. Algo que hace tanta falta hoyen cualquier trabajo en al que sólo se vapor dinero. Y su kapellmeister, AnderLetamendía, un músico total aunque conotra profesión bien distinta, pero con unplacer inmenso de coger la batuta y dehacer música con un grupo de amigos ypaisanos que ponen su entusiasmo enque aquello suene bien.

A todos nos gusta escuchar a la Sin-fónica de Londres con un gran director,porque ya sólo pensamos en los grandespara todo. Pero a veces es mejor ver algrupo de ministriles, como entonces sellamaban, dirigido por un amigo y que,entre todos, quieren hacer música, queemocione. Nada menos que eso en elsiglo XXI…

Enhorabuena. Zorionak eta aurrera.

César Moya VillasanteMadrid

C A R T A SAL DIRECTOR

PALABRAS Y PALABRASPrismas

El asunto sobre el que he decididoescribir en esta columna no tienemucho que ver con la música aun-

que a veces las palabras a las que mevoy a referir también las padece éstacomo cualquier otra actividad artística ono. Se trata de mi antipatía ante los dosadjetivos que más se utilizan en losmedios de comunicación en castellanoen los veinte últimos años. Se trata delas palabras “mítico” y “legendario”. Nocreo que haya otras que tengan seme-jante presencia en los artículos, en lasentrevistas, en los reportajes, en lasreseñas, etc. Empleadas a boleo, sin elmenor sentido de su verdadero signifi-cado, se utilizan para calificar a perso-nas —sea cual fuere su oficio o profe-sión— no se sabe si con fines laudato-rios o como muletillas que sirven paraencubrir un mal general como es elempobrecimiento del lenguaje. Hay fut-bolistas, echadores de cartas, escritores,modelos de alta costura, cantantes popy de ópera, actores y actrices, periodis-tas, señores y señoras que de vez encuando aparecen en televisión sin

mayor mérito, charlatanes y un larguísi-mo etc. que en cualquiera de los diver-sos medios por los que la informacióndiscurre están expuestos a que para,por lo general, disimular la carencia deun conocimiento real de lo que hacenen este mundo si están vivos o en elrecuerdo de algunos si están muertos,se convierten en seres míticos o legen-darios con una estremecedora facilidad.

Últimamente he oído calificar con esosadjetivos a personajes tan distintoscomo el finado Michael Jackson y alfelizmente activo Rafael Nadal, lo mis-mo que a sobresalientes nulidades en elcampo de la cultura o de la política,que no voy a mencionar. Parecido a loque ocurre con otro adjetivo de granuso como es el de “dantesco” que sirvepara calificar desde un drama tan terri-ble como el producido hace unosmeses en Haití como el de un automó-vil que sufre un accidente en una auto-pista, aunque por fortuna sus ocupan-tes hayan salido ilesos.

Me gustaría que si alguno de losposibles lectores de estos mis Prismasestá de acuerdo con esta divagaciónsobre los dislates de quienes se hacenoír en los llamados mass media me lodijera, ya sea por correo —el antiguo ytodavía operante— o el de ahora, elelectrónico. Me serviría de consuelo demis berrinches solitarios ante la progre-siva destrucción del lenguaje.

Javier Alfaya

Sir

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A G E N D AO P I N I Ó N

ESCUCHARMúsica reservata

Jorge Luis Borges señaló que la división de un texto enlíneas separadas era un modo de advertir al lector que,tras la apariencia de la prosa, era la emoción poética loque le aguardaba. En tal contexto, la poesía aparece

como una dislocación de la escritura en que el simplevalor gráfico adquiere ya un significado profundo, más alládel mero decorativismo. Mallarmé lo sabía, pero tambiénel último Hölderlin, la escansión de cuyos versos no obe-dece a las normas de metro, rima o pie acentual, sino a losmás flexibles (pero también más secretos) códigos internosdel sentido. La poesía no es solamente un objeto literario,sino una disposición espiritual del lector, una actitud pro-vocada por una modificación perspectiva, un cambio en elpunto de vista. ¿En qué medida cabe extender tal concep-ción al resto de las artes?

Extraer el objeto delcontexto para situarlo enotro no congruente es elpunto de partida del surrea-lismo, y de ahí la reivindi-cación del universo oníricopreconizada por André Bre-ton (que esa concepcióndel sueño como entidadreveladora tenga más quever con el romanticismoque con Sigmund Freud esotra cuestión), pero tam-bién de algunas de las mástransgresivas proposicionesdel arte de nuestro tiempo,cual sucede con Fontaine,la sediciosa acción llevadaa cabo por MarcelDuchamp en 1917 al ofre-cer una taza de urinarioindustrial (masculino) como objeto artístico para la Societyof Independent Artists de Nueva York que, tras una reñidavotación, rechazó exponerla: la “obra” había sido presenta-da por el propio Duchamp, miembro del comité de selec-ción, bajo el pseudónimo de Richard Mutt, obvia referen-cia a la popular firma de sanitarios estadounidense Mott (lafirma en letra negra era el único, y decisivo, elemento queindividualizaba la “escultura”). El artista, borrándose a símismo como responsable de una manufactura de artefac-tos, ponía el acento sobre la situación en que el especta-dor se sitúa ante el objeto: la consecuencia teórica se con-virtió en una divisa: “el arte es tan sólo un modo de mirar”,subversiva denuncia del fetichismo artístico desvirtuadahoy hasta la náusea por el desaforado mercantilismo delos galeristas. El arte desaparecía como mercancía pararegresar como proceso: el papel del artista era, tan sólo, elde inductor.

Cuarenta y cinco años más tarde, John Cage, desdeunas coordenadas estéticas distintas, planteaba en 4’33”una experiencia igualmente extrema: una partitura de trespáginas —los tres movimientos de la “composición”—cada una de las cuales no contiene otra cosa sino la pala-bra Tacet. Si Duchamp instaba al espectador a dotar deentidad artística a cualquier objeto de la realidad cotidianapor el simple hecho de contemplarlo (al tiempo que satiri-zaba esa actitud), Cage invitaba al oyente a escuchar comosi fuese música cualquiera de los múltiples hechos sonoros

aleatorios (protestas del público, ruidos exteriores…) queinevitablemente acontecen en cada ejecución por silenteque pretenda ser (y que, ocasionalmente, son generadospor ella misma: imaginemos la pieza realizada por unaorquesta de ochenta músicos en un auditorio convencio-nal). Cage podría haber propuesto un movimiento único,del mismo modo que prescribe una duración total concre-ta (la del título), pero la idea es más sutil: las pausas entresección y sección (que David Tudor materializó bajando ysubiendo la tapa del piano el día del estreno) no pertene-cen a la pieza, como tampoco lo son los hiatos entremovimientos en las obras de concierto habituales. De estemodo, la escucha se circunscribe justamente a los tiemposde ejecución: los ruidos (y los silencios) pueden ser idénti-

cos, pero su sentido musi-cal es radicalmente distin-to. Cage denunciaba laliturgia de la escucha preci-samente por respetarla.Especie de ready-madesonoro, 4’33” es algo másque una pieza de arte con-ceptual: una reivindicacióndel presente auditivo, perotambién una llamada deatención hacia la compleji-dad sonora de lo real. Lamúsica es un modo deescuchar.

En sus instalacionessonoras, Francisco Lópezda la palabra a la realidadretratando el paisaje acústi-co con inquietante exacti-tud. Como la visión, laescucha es selectiva: diaria-

mente atravesamos bosques sonoros de los que apenasalcanzamos a diferenciar lo estrictamente preciso parasobrevivir (es decir: para salvaguardar nuestro cotidianosonambulismo). El trabajo del músico madrileño nos sitúaante la saturada multiplicidad de lo sonoro obligándonos auna escucha totalizadora en la que múltiples fuentes hete-rogéneas conviven en pie de igualdad: descubre la infini-dad de matices que pueden contener los artilugios másprosaicos (como sucede con el fascinador tornasol mur-murante de las conducciones de aire acondicionado de unhotel), pero también nos enfrenta con la devastadora bru-talidad de las fuerzas de la naturaleza (como sucede en suescalofriante registro de los vientos de la Patagonia) orecrea maquinarias fantasmales combinando rítmicamente(es decir: com-poniendo) materiales dispersos.

Especie de Koan, de parábola zen, 4’33” propone quealgo es música por realizarse en una sala de conciertos (oen un espacio análogo en que se requiera silencio). EnBorges, la prosa se convierte en poesía por la forma enque incita a un tipo de lectura. En Cage, el sonido se trans-forma en música por la manera de escucharlo. La enseñan-za latente en la obra de Francisco López (Música ConcretaAbsoluta, como la define el propio autor) desvela la esen-cia del mundo al exhibir su condición de ilimitado lugaracusmático: la música es un modo de afrontar lo real.

José Luis Téllez

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incuestionables de la historia de laópera moderna, cuyas voces en sazónpueden ser escuchadas afortunada-mente en discos, comerciales o aveces piratas, estos últimos sobretodo por lo que respecta a Olivero.Aquí vamos a trazar, como homenajeun simple y escueto recuerdo de susvidas y de sus logros como artistas, desus carreras y de sus característicasvocales.

Es un gozo escribir sobre doscantantes centenarias, un casoinsólito, raro, espectacular, enmayor medida cuando han lle-

gado a tan provecta edad en plenouso de sus facultades mentales, conuna clarividencia de juicio y una flui-dez de exposición asombrosas. Dota-das de una imbatible memoria y deuna labia prodigiosa, Magda y Giuliet-ta, Giulietta y Magda son dos figuras

MAGDA OLIVERO Y GIULIETTA SIMIONATO

Dos cantantes a los cien años

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MAGDA OLIVERO

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Adriana ha abandonado la estanteríadonde descansaba para reencontrarsecon el piano”. Había decidido que diezaños después ella sería de nuevo L’u-mile ancella del genio creator. Un tele-grama no se hizo esperar: el músico lepedía que se reuniese con él en suvilla sobre el lago. Juntos trabajaron denuevo la partitura. Y el maestro no secansaba de manifestarle que ella iba“más allá de las notas. Ha comprendi-do usted lo que yo intentaba al com-poner mi ópera y ha entrado en elalma de Adriana de la misma maneraque yo la siento”.

“Era como si debutara de nuevo—reconocía Olivero. Cilea me decíaque Giuseppina Cobelli y AngelicaPandolfini, dos de las más grandes

Magda Olivero: la humildad del canto exquisito

La soprano vino al mundo en Saluzzo,Piamonte, el 25 de marzo de 1910 —curiosamente, algunas enciclopedias ydiccionarios consignan 1912 o incluso1914— y estudió canto en el Conserva-torio de Turín, siguiendo una precozvocación infantil y un impulso, favore-cido por su familia, que la había lleva-do a cantar a los dos años en reunio-nes privadas. Recibió también clasesde piano y de historia de la música. Demanera sorprendente por lo que hoysabemos de su carrera futura, fuerechazada por un tribunal que no vioen ella ningún atributo positivo, ni deíndole vocal ni musical. Uno de susmiembros, el más belicoso, era eldirector Ugo Tanzini, que, paradójica-mente, años más tarde la acompañaríacon frecuencia y grabaría con ella, en1941, unos fragmentos de una alucina-da Traviata.

La joven, consciente de sus posibi-lidades, perseveró, continuando susestudios con Luigi Gerussi y Luigi Ric-ci. Hizo su debut en el año 1932 en laRadio de Turín con el oratorio de Cat-tozzo I misteri dolorosi. Al año siguien-te, fue Lauretta de Il tabarro en el Tea-tro Vittorio Emanuele de la misma ciu-dad. Pisó La Scala por vez primera enla parte de Anna de Nabucco de Verdi.En 1941, cuando empezaba a cosecharéxitos encadenados en papeles prota-gonistas como Adriana Lecouvreur deCilea, Liù de Turandot y Minnie de Lafanciulla del west de Puccini o Violettade La traviata de Verdi, se retiróinopinadamente para casarse.

Volvió diez años después, a peti-ción de Francesco Cilea, que le pidióque cantara el papel protagonista desu ópera Adriana Lecouvreur, de laque es verdad que Olivero hacía, ysiempre hizo, una auténtica y transidacreación. El viejo maestro quería escu-charla una vez. No llegaría a cumplirsu deseo, ya que la vida se le fue dosmeses antes del retorno de la cantante.Es muy jugosa e ilustrativa la corres-pondencia que por aquellos días man-tuvieron uno y otra. “Una artista comousted —decía el riguroso y exigentecompositor— tiene deberes muy preci-sos hacia el público y su propio arteque no puede olvidar; intentar evitar-los equivaldría a una traición. Por esodebo insistir en mi solicitud […] Pordesgracia, los cantantes de verdad sonraros hoy; por eso los teatros que rea-bren sus puertas han de restaurar latradición lírica que la guerra, desdicha-damente, ha interrumpido”.

Las palabras de Cilea habían con-movido a la cantante, que, a las pocassemanas, contestó: “Mi partitura de

intérpretes de la parte, habían experi-mentado idénticos miedos”. El reen-cuentro con Adriana se produjo, lue-go de tres representaciones de Labohème en Roma en enero de 1951, el6 de febrero siguiente en el TeatroGrande de Brescia. “Sin falsa modes-tia —escribía la cantante— debo decirque fue un triunfo. Lamentablemente,Cilea había fallecido hacía dos meses.Le dediqué mi vuelta a la escena.Después de esta tarde me habría sidoimposible dejar de nuevo el teatro.Habría significado para mí abandonaruna parte de mi vida como artista. Asívolví a cantar”.

Queda clara, pues, la importanciaque esta ópera tuvo para nuestra pro-tagonista, una cantante de raza, de

En Adriana Lecouvreur, Giulietta Simionato como Princesa de Bouillon abraza a Magda Oliverocomo Adriana, en la inauguración de la temporada de 1959 en el Teatro San Carlos de Nápoles

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clase, de extrema musicalidad, deuna finura y un temperamento, siem-pre a flor de labio y de piel, perosiempre controlado. La emoción enella iba de dentro afuera, no al revés;que es, naturalmente, como se debenhacer estas cosas. De esta forma lavoz de Olivero sufrió lo mínimo, apo-yada en una técnica diafragmáticamuy depurada, que le permitía largosfiatos, maravillosas media voces yfilados de excepción. La voz era rica,a pesar de que quizás resulta difícilde apreciarlo al principio. Porqueademás sus sonidos no eran conven-cionalmente bellos, pero siempre eraexpresiva, lacerantemente expresiva,como se aprecia al escucharla, porejemplo, en esa inconsútil aria deAdriana, Io son l’umile ancella, en laque realiza un juego de medias vocesy reguladores asombroso, siempreconectados con la emoción dentro deuna línea de canto de prodigiosaintensidad lírico-dramática, que lepermitía colorear el texto, cada texto,a voluntad. En esto emparentaba consopranos “imperfectas” y tambiéngrandes actrices, como Maria Callas yLeyla Gencer. Sus ataques a mediavoz eran, a juicio de Lauri Volpi, “unaauténtica preciosidad”.

Se criticó con frecuencia el vibratodel instrumento, que es cierto queexistía de forma muy reconocible.Pero era más bien stretto y beneficiabamás que entorpecía, pese a la limita-ción operada sobre la tersura, a unaexpresión caleidoscópica y original,distinta a cualquier otra. Sin duda, erauna lírica, al principio con algunosreflejos de ligera. A medida que fuepasando el tiempo y el timbre fueganando en densidad, sin perder nun-ca el metal, el squillo, el color fue tam-bién haciéndose más oscuro; aunquesin que el brillo se hiciera mate.

Desde 1951 hasta su retirada defi-nitiva, Olivero cantó en todas partesdel mundo. Sus mejores creaciones,además de Adriana, fueron Fedora,Mimì, Minnie, Butterfly, Manon Les-caut, Liù, Margarita (Mefistofele). Erasobre todo soprano de un verismodelicado y exquisito. Rasgos queimpregnaban, avant la lettre, a un per-sonaje como la protagonista de Tra-viata. Escucharla en su apasionadalectura de la carta y en el aria subsi-guiente Addio del passato pone lospelos de punta. Los más viejos resi-dentes en Madrid le recordamos unaAdriana —un bolo en el que ella eralo único potable— y una Tosca poste-rior, de 1964, elegante y alucinada —eltimbre, curiosamente, sabía hacersedramático cuando la ocasión lo reque-ría—, que enderezó una representa-ción iniciada con mal fario. Eran los

principios de los Amigos de la Ópera.Sus últimas actuaciones tuvieron

lugar en marzo de 1981 en la ópera Lavoz humana de Francis Poulenc. Con-tinuó más tarde cantando música reli-giosa a nivel local y en la década de1980 grabó algunas arias, que mostra-ban un estado vocal sorprendente.Que pudo evidenciar alguna vez en elConcurso Viñas, al que acudió muchosaños como miembro del jurado.

Giulietta Simionato: tersura y flexibilidad

No hay acuerdo respecto a la exactafecha de nacimiento, en 1910, de estacantante: 12 de mayo, 17 de mayo, 15de diciembre… La que más se manejaes la primera. Vino al mundo en Forli.Su padre, que era sardo, se encontra-ba allí de paso cumpliendo un desti-no ministerial. La madre era venecia-na. Muy pronto empezó a cantar en laescuela y poco después, en Rovigo,tomó lecciones del director de la ban-da local, Ettore Locatello, un tipo quetocaba prácticamente todos los instru-mentos y que le hizo ver el don quela naturaleza la había dado. Al trasla-darse la familia a Padua, estudió conel maestro Guido Palumbo. Ya en1928, a los 18 años, empezó sus pini-tos en funciones semiprofesionales.Debutó así en esa ciudad como Mad-dalena en Rigoletto y, poco después,en Montagnana —la tierra chica dedos tenores muy importantes: Pertiley Martinelli—, encarnó a Lola enCavalleria rusticana.

La propia cantante explicaba cómoaccedió a otros más relevantes cometi-dos gracias a un concurso: “En 1933me presenté a la primera competiciónorganizada por el Maggio MusicaleFiorentino, que convocó a 385 aspiran-tes, entre ellos 18 mezzos. El juradometía miedo: Tullio Serafin, los legen-darios tenores Amedeo Bassi y Ales-sandro Bonci, la eminente Rosina Stor-chio y la siempre fascinante SalomeaKrusceniski, que había triunfado, pri-mero en Brescia y después en La Scalacomo Butterfly y más tarde llegaría aser unas memorables Salome y Elektrade Strauss. Y gané cantando seleccio-nes de La favorita y Mignon. Fui aga-sajada, me metí en el bolso 5.000 lirasy obtuve, meses después, un papelitoen la nueva ópera de Pizzetti, Orsèolo.Estaba convencida de que, tras venceren competición tan señalada, me llo-verían las ofertas. Pero no sucedióabsolutamente nada”.

Sin embargo, Simionato había ini-ciado ya su largo y esplendorosocamino. En 1936, La Scala la llamópara una de las muchachas flor deParsifal y para participar en un nuevo

estreno, en este caso de LodovicoRoccas. La morte di Friné. Al poco,intervino en un papel secundario enuna Manon al lado de Gigli y Favero.Y comenzó una etapa de galeras, conparticipaciones en breves cometidosen L’amico Fritz (Beppe), GianniSchicchi (Ciesca), Boris Godunov (Fio-dor), Francesca da Rimini (Smaragdi),Rigoletto (Maddalena), Barbero (Ber-ta). En 1942 cantó Emilia de Otello y elmás sustancioso papel de Hansel.Anduvo aún más camino en busca dela notoriedad con la compañía deMarisa Morel, con la que interpretóFidalma de El matrimonio secreto,Cherubino y Dorabella. Y, al fin, lagran oportunidad: este último perso-naje en La Scala. Poco después, enTrieste, Octavian y, en Génova, Mig-non bajo la dirección de Gavazzeni.

Se iniciaba de este modo la granescalada de una artista soberana, deamplísimo repertorio, camaleónicapersonalidad y voz de muchos quila-tes. Para empezar, la extensión, másde dos octavas, de la2 a do5, que enesos años mozos manejaba con unapasmosa facilidad. Bien es cierto quela potencia no era, ni fue nunca, exce-siva, que la zona grave, bien asentada,naturalmente trabajada, no poseía undensidad especial, y que el agudoadquiría tonalidades sopraniles, queincluso fueron acentuándose con losaños, hasta el punto de permitirle can-tar una Valentina de Hugonotes. El tim-bre, aterciopelado, dotado de una sua-ve oscuridad, era en verdad singularpor su característica y muy naturalcavernosidad, por su sombreado per-fecto, por el colorido bien matizado yla unidad del esmalte. De forma muyprecisa, apoyándose en el fluir espon-táneo del sonido, perfectamente aloja-do en los resonadores superiores, y enuna emisión muy canónica, iba apli-cando y regulando con arte los tintes ytonalidades adecuados para la correctay expresiva administración de la líneade canto.

La técnica, tan de natura, tan bienmanejada, facilitaba un saludable usodel diafragma y una volátil aplicaciónde la más poblada coloratura, lo que, apartir de 1949, ayudó a Simionato adesenvolverse brillantemente en partesrossinianas del estilo de Cenerentola,Rosina, Isabella, Arbace de Semirami-de. Y a conceder estatura lírica, no físi-ca —era, y es, más bien bajita y menu-da—, a féminas sufrientes como Leo-nora de Favorita, Jeanne Seymour deAnna Bolena —aquí mantuvo unsoberbio dúo con Callas en La Scala en1957—, Adalgisa. También a dotar decuerpo dramático, aunque su timbreno lo fuera realmente, a las racialeshembras verdianas como Azucena,

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Eboli y, sobre todo, Amneris, cuyafranja aguda quedaba muy bien servi-da y aprovisionada con su instrumen-to. Puede que su metal no tuvierasiempre la penetración idónea paraencarar con agresividad las penas deuna Santuzza o los sensuales devaneosde una Dalila. Abordó asimismo conéxito Carmen, papel para el que LauriVolpi decía —y nos extraña pues, alfin y al cabo, el personaje de Bizet nonecesita un gran caudal ni un tinte sin-gularmente dramático— que excedíaen cierto modo a sus medios. Y adver-

tía a la cantante en su libro Vocesparalelas: “Esté en guardia Simionato.Por fortuna, dispone de una técnicaperfecta, idónea para preservar la bellay obediente voz”.

Fraseo el suyo, decía Celletti, níti-do, incisivo, vibrante; sensibilidad máslírica que dramática y particular capa-cidad para el abandono elegíaco (Mig-non es un buen ejemplo). Característi-cas que muy bien sabía Simionatocómo emplear. Ella misma definía asíalgunas de ellas. “Era mezzo, pero conuna extensión muy generosa, hasta el

punto de que podía acercarme sindemasiado peligro a partes de sopra-no. En efecto, en tiempos canté Äan-chen de Der Freischütz y Donna Elvi-ra, que descansa bastante en elmédium. Igualmente canté Valentineen la famosa producción de La Scalade Los hugonotes con Corelli y Suther-land, que no se reponía hacía sesentay tres años, cuando la interpretaraHariclea Darclée”.

Es importante señalar que nuestramezzosoprano creó, en 1962, la partede Pirene en el estreno mundial de LaAtlántida de Falla, como ella gustabade recordar, en la versión completadapor Ernesto Halffter, con una semies-cenificación de Margarita Wallmann yla dirección musical de Thomas Schip-pers. Asimismo, Simionato estuvo en laprimera del teatro milanés de Los tro-yanos de Berlioz, con Kubelik en elfoso. O en las representaciones deDido de Purcell junto a Mario delMonaco (“ideal como Eneas”); y en lasde Ifigenia en Áulide de Gluck. Recor-daba la cantante sus excursiones alverismo, con Fedoras y Santuzzas.Pensaba que esta última era más apro-piada para una voz como la suya.

En su variopinta carrera, la mezzoabarcó papeles especialmente arduospara una soprano, como el de Leonorade Trovador (“Anduve lista para traba-jar D’amor sull’ali rosee”). Fue Antoni-no Votto quien la encauzó, al parecer,definitivamente, por la senda de sopra-no. “La voz es como una tira degoma”, le dijo, “y no hay que estirarla,forzarla, demasiado. Conténtate conser una soberbia Azucena”. “Teníatoda la razón”, comentaba Simionato.Y decidió abandonar miuras comoLady Macbeth (“No iba conmigo uncarácter tan malevolente”) o Minnie(“demasiado aguda y muy poderosaorquestación”).

La mezzosoprano se retiró en 1966tras contraer matrimonio con el físicoCesare Frugoni, fallecido a finales delos ochenta a los 97 años. El corte decoleta, quizá prematuro para lo quehoy se lleva y considerando que suvoz aún estaba para dar bastante jue-go, se produjo el 1 de febrero de aquelaño, que era más o menos el del ani-versario de su debut en La Scala tresdécadas atrás como muchacha flor. Yaprovechó que por entonces la PiccolaScala representaba La clemenza di Titode Mozart para solicitar decir adióscon ella. No le importó que fuera en elpapel secundario de Servilia. No nece-sitaba una parte protagonista. “Quierocantar por nostalgia”, manifestó. Larepresentación terminó con el públicollorando a lágrima viva.

Arturo Reverter

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GIULIETTA SIMIONATO



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A Necrología

WOLFGANGWAGNER

Con la muerte, el pasa-do 21 de marzo, deWolfgang Wagner, alos 90 años, desapare-

ce no sólo el nieto de Wag-ner y bisnieto de FerencLiszt, sino también una for-ma de entender la gestiónmusical que arraigaba en latradición personalísimaimplantada ya en 1876 porsu ilustrísimo abuelo, cuyaférrea y autoritaria personali-dad ha marcado la identidaddel festival wagneriano deBayreuth hasta la actualidad.

Wolfgang Wagner dirigiócon mano de hierro el Festi-val de Bayreuth desde 1951,en el periodo llamado “Nue-vo Bayreuth”. Primero junto asu hermano Wieland, “elartista”, y luego, tras la pre-matura muerte de éste en1966, en solitario. Su reinadoen la Colina Sagrada se pro-longó durante 58 inagotablesaños. Un período excepcio-nalmente largo del que si hahabido opiniones enconadasy hasta encontradas respectoa la calidad de su gestiónartística, la unanimidad hasido absoluta a la hora de ala-bar su eficacia como gestordel festival: supo sortear difi-cultades y convertir el certa-men wagneriano en un

modelo de gestión y adminis-tración. Muy pocos festivalesexisten sobre el planeta tansaneados económicamente ycon tal demanda y prestigio.

El parecido físico con suabuelo Richard Wagnerresultaba sorprendente.También sus formas autorita-rias y sin concesiones. Wolf-gang Wagner había nacidoen 1919 en Bayreuth, ciudadque, junto con el Festival,convirtió en centro de suvida. El año pasado, conmotivo de su 90 aniversario,se le brindó un emotivohomenaje al final del Festi-val. Apareció como un des-mejorado anciano, que ennada hacía recordar al hom-

bre dicharachero, rotundo yautoritario de antaño.

Su poder y personalidadhabían quedado seriamentemermados tras la inesperadamuerte de su segunda ymucho más joven esposa,Gudrun, en 2007. Fue el prin-cipio del fin. Abandonó defi-nitivamente la dirección deFestival el 30 de agosto de2008. Pero antes había logra-do su último objetivo: colocaral frente del mismo a su últi-ma hija, Katharina Wagner,quien apenas contaba 30años. Fue la última jugadamaestra de quien supo doble-gar todas las adversidades.

Justo Romero

Encargo de la RLPO

BENET CASABLANCAS Y PICASSO:ENCUENTRO EN LIVERPOOL

El Ensemble 10/10 de laRoyal Liverpool Philhar-monic Orchestra estrena-rá el día 19 Dove of Pea-

ce. Hommage to Picasso, unconcierto de cámara para cla-rinete y conjunto que la agru-pación británica encargara ensu día a Benet Casablancas. Eltítulo, afirma el compositor,“responde tanto a la admira-ción por la obra del artistacomo a las circunstancias desu estreno, coincidiendo conla inauguración de unaimportante exposición en la

Tate Gallery de la ciudadinglesa”. La exposición esPicasso: Peace and Freedom yrecoge 150 obras del pintorque reflejan su papel activo a

favor de la paz. El solista seráNicholas Cox —dedicatariode la obra— y la direcciónmusical correrá a cargo deClark Rundel.

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Elisabeth Leonskaia en el XV CGI

LA TRILOGÍA DEL ADIÓS

La nueva presencia de la gran Elisabeth Leonskaia (Tiflis,1945) en el Ciclo de Grandes Intérpretes presenta elenorme atractivo de proponer en esta su séptima visitalo que Enrique Martínez Miura llama en sus notas publi-

cadas en el programa general del ciclo “la trilogía del adiós”.Es decir, las tres últimas sonatas de Franz Schubert, aquellasen las que pareciera desbordarse el genio de un músico quesólo vivió treinta y un años y nos dejó un buen puñado deobras maestras, entre ellas estas tres. Leonskaia se ha idomostrando a lo largo de los años como una gran intérpreteschubertiana, lo que aporta, además, una curiosidad añadidaa los asistentes a su recital que estuvieran ya en el de RaduLupu: las versiones comparadas. Repensar la D. 950 a travésde dos lecturas señeras puede ser un ejercicio apasionante,demostrativo de lo inagotable de la interpretación pianísticay de lo que pueden decirnos sus nombres mayores.

Madrid. Auditorio Nacional. 25-V-2010. ElisabethLeonskaia, piano. Schubert, Sonatas D. 958, D. 959, D. 960.

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A partir de la temporada 2012-2013

MAAZEL A MÚNICH

Lorin Maazel, directormusical del Palau de lesArts hasta el final de lapresente temporada,

asumirá ese mismo cargo enla Filarmónica de Múnichdurante un periodo de tresaños a partir de la temporada2012/2013. Tras un trabajo enel que el maestro franco-nor-teamericano ha situado a laorquesta valenciana entre lasmejores formaciones de fosodel mundo, Maazel parecehaber encontrado un retirodorado: una orquesta de

prestigio a la que le vendrábien un periodo de descom-presión tras el trabajo con untitular tan duro como Chris-tian Thielemann. A sus ochen-ta años cumplidos el mes deenero, manteniendo esa pro-digiosa e incomparable técni-ca de batuta y con la tranquili-dad que da el haberlo demos-trado todo, Maazel hace feliza la ciudad que le contrata, ala orquesta que va a dirigir y así mismo. Ojalá en Valencia sele eche de menos sólo lo justoy necesario.

Se crea la PAIC

LOS AUTORES SINFÓNICOSSE AGRUPAN

La programación estable y regular de obras de músicacontemporánea, la creación de nuevas audiencias queconozcan a los clásicos de hoy o el compromiso de lasorquestas públicas con los autores sinfónicos españo-

les vivos son algunos de los objetivos de la recién constitui-da Plataforma de Asociaciones Ibéricas de Compositores(PAIC). En ella están representados los 350 compositoresafiliados a las organizaciones profesionales que se hanadherido por el momento —Associació Catalana de Com-positors (ACC), Asociación Galega de Compositores (AGC),Asociación Madrileña de Compositores (AMCC), Asociaciónde Compositores de Extremadura (AMEX), Asociación deCompositores e Investigadores de la Región de Murcia(CIMMA), Asociación de Compositores Sinfónicos de laRegión Valenciana (COSICOVA) y Asociación de MúsicosCanarios (PROMUSCAN)—, así como los más de ochocien-tos autores contemporáneos —españoles y extranjeros—que pertenecen a la Sociedad General de Autores y Edito-res (SGAE). La PAIC se ha comprometido, entre sus objeti-vos fundacionales, a conseguir una programación regular yestable de obras de música contemporánea en ciclos deconciertos y festivales, a promover convenios con lasorquestas españolas para que se programen regularmenteobras de autores vivos mediante nuevos mecanismos en losque prime la objetividad y la participación y a incrementarla presencia de los autores miembros de las asociacionesde la PAIC en los medios de comunicación a través depublicaciones, CDs conjuntos, difusión de trabajos, etc. Losautores sinfónicos están convencidos de que el logro deestos fines contribuirá de forma decisiva a la creación denuevas audiencias que conozcan y valoren la creaciónmusical contemporánea.

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XXII Festival Internacional de Música y Danza

HOMENAJES EN ÚBEDA

Del 8 al 30 de mayo el Festival Internacional de Músicay Danza Ciudad de Úbeda —ya veintidós ediciones—dedicará su programación al bicentenario de las des-colonizaciones en América y rendirá homenaje a

Albéniz, Mahler, Cabezón y Chopin. La inauguración tendrálugar el sábado 8 en el Auditorio del Hospital de Santiago conun concierto de música española y latinoamericana en el queAlejandro Posadas dirigirá a la Orquesta de Córdoba. El mis-mo repertorio será el que presenten Michel Camilo al piano yTomatito a la guitarra el jueves 13. El sábado 15 Juan CarlosGarvayo presentará Una Iberia para Albéniz, la obra encarga-da a varios compositores por la Asociación Española de Festi-vales de Música Clásica. A destacar igualmente los conciertosprotagonizados por la Academia de Estudios Orquestales dela Fundación Barenboim-Said o el de la Orquesta de Granadadirigida por Harry Christophers. En homenaje a Cabezónactuará el clavecinista Pierre Hantaï y Jordi Savall reunirá denuevo Oriente y Occidente mientras recibe el Premio Nacio-nal Amigos de la Música de Úbeda. Ya finalizando el Festival,la Orquesta Filarmónica de Württemberg, dirigida por OlaRudner, negociará un programa Beethoven-Bruckner. Y ojo alestupendo conjunto Oxalys que el sábado 29 presenta un pro-grama con obras de Johann Strauss en transcripciones deBerg, Halffter, Rihm y Webern y la Cuarta de Mahler en elarreglo vienés de Erwin Stein. El domingo 30, Al Di Meolaclausurará esta prometedora cita ubetense.

www.festivaldeubeda.com

La Filarmónica Checa en gira

ELIAHU INBAL: CONEXIÓN MAHLER

El israelí Eliahu Inbal emprende con la Orquesta Filar-mónica Checa, una gira española de tres conciertos —día 11 en Valencia, día 13 en Zaragoza y día 15 enValladolid— en los que ofrecerá la Sinfonía nº 10 de

Mahler en la versión de Deryck Cooke. Son pocas las ocasio-nes de escuchar esta partitura dolorosa y esperanzada almismo tiempo y que representa un trabajo extraordinaria-mente respetuoso con las intenciones del autor de La can-ción de la tierra. En muchos aficionados está el recuerdo delgran Michael Gielen con su orquesta alemana en una girahace años con la misma obra. Es de suponer que, si se cum-plen los pronósticos, un mahleriano de la categoría de Inbaly una orquesta legendaria —que grabó el ciclo completocon Václav Neuman— logren unas sesiones igualmentememorables.

Valencia. Palau de la Música. 11-V-2010. Zaragoza.Auditorio. 13-V-2010. Valladolid. Centro Cultural MiguelDelibes. 15-V-2010. Orquesta Filarmónica Checa.Director: Eliahu Inbal. Mahler-Cooke, Sinfonía nº 10.

Il Giardino Armonico

VIVALDI EN VALLADOLID

El Centro Cultural Miguel Delibes cierra el día 29 su Ciclode Ópera y Grandes Voces con un acontecimiento: la ver-sión de concierto de Ottone in Villa, una de las grandesóperas de Vivaldi —lo que ya es decir hablando de una

producción como la del compositor veneciano— a cargo de IlGiardino Armonico dirigido por Giovanni Antonini. Este Otto-ne in Villa se suma a las anteriores presencias en el mismoespacio de obras vivaldianas como La Griselda o La fida ninfa.El elenco vocal está a la altura de las circunstancias, con nom-bres como Sonia Prina, Verónica Cangemi, Roberta Invernizzi,Julia Lezhneva y Topi Lehtipuu.

Valladolid. Centro Cultural Miguel Delibes. 29-V-2010. Vivaldi, Ottone in Villa. Il Giardino Armonico. Director:Giovanni Antonini.

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Como saben nuestros lectores, esta casa tiene queren-cia por el piano. Por el piano joven y mayor, por elpiano consagrado y por el que todavía es una prome-sa. Hasta, recordarán ustedes, hicimos una revista

que dejó su huella efímera y honda al mismo tiempo, si senos permite ponernos sentimentales. Por eso también enesta sección buscamos páginas amistosas y amigables, aveces con referencias a los más consagrados y otras, comoahora, dedicadas a dar cobijo, cariño, tecnología y ayuda detodo tipo a quienes empiezan en el teclado o a los que pre-fieren vivir tranquilos, lejos de las luces a veces engañosasdel profesionalismo a ultranza.

La página es la de Piano Society, una organización sinánimo de lucro, creada en agosto del año 2004 por RobertStåhlbrand, Erik Helling y Joffrey Wallaart y que ofrece a pia-nistas aficionados y profesionales un espacio gratuito en elque poder colgar su biografía, su fotografía y, lo que a fin decuentas es más importante, su música, que uno puede des-cargarse —también gratuitamente— sin problema ninguno.A día casi de hoy —al elaborar esta información— la páginaacoge a 197 pianistas que protagonizan 4.500 grabaciones

con obras de 214 compositores diferentes. El sitio recibe cer-ca de cien mil visitas y un millón de descargas mensuales,cifras escalofriantes para una página dedicada al piano y noal más conocido. También pueden comprarse discos com-pactos de algunos de los pianistas miembros, participar enlos foros, improvisar o acceder a distintas publicaciones. Porcierto, que la casa Brilliant ha coproducido con la PianoSociety algún disco, de Hanna Shybayeva por ejemplo.

Para participar como pianista hay que registrarse. Y paraacceder al escaparate musical que la página supone hay quecumplir unas cuantas normas técnicas —y algunas de ellasbien conspicuas— especificadas perfectamente en el corres-pondiente apartado. Lo más interesante para el mero oyentepuede ser el acceso que la página permite a determinadasrarezas poco habituales en los discos o las salas de concier-tos. En cuanto a la representación española: Granados, Albé-niz, Falla, desde luego, pero también Esplá y Rodolfo Halff-ter. Y, de pianistas, hemos encontrado dos: Daniel Blanch yHéctor Sánchez. Ah, y si les gusta lo que escuchan puedenhacer una donación que irá a parar al artista. Una páginaejemplar en todos los aspectos.

Música en la Red

EL PIANO MÁS NATURALhttp://pianosociety.com

XXXVIII Semana do Corpus

LUGO: GRATIS Y CON PERSONALIDAD

Tras su inauguración el17 de abril, prosiguesu andadura el Festivalde Música Cidade de

Lugo —XXXVIII Semana doCorpus— a través de un arcode propuestas que van de lamúsica antigua a la contem-poránea. Desde el día 3 conlas Recercadas de Ortiz acargo de Santi Mirón yManuel Vilas hasta el recitalde María José Moreno y laOrquesta de Cámara de la

Lugo. Festival de Música Cidade de Lugo. XXXVIII Semana do Corpus. www.lugo.es

Sinfónica de Galicia quecerrará el certamen, el 1 dejunio —con un recorrido delbarroco al clasicismo—, laprogramación vuelve a jugarlas cartas de la originalidad yel descubrimiento para unpúblico que, además, puedeasistir gratis a cada sesión.Entre los conciertos por lle-gar hay maridajes tan apasio-nantes como Purcell y Gers-hwin —día 6—, nada menosque el Makrokosmos de

George Crumb —día 10—con el pianista Nicasio Gra-daille, la peculiar celebra-ción del aniversario de Cho-pin a cargo de María Espaday Kennedy Moretti —día19— o la presencia de esefenómeno vocal que hairrumpido con fuerza inusita-da que es la mezzo KatarinaKarnéus, acompañada al pia-no por Julius Drake en unasesión dedicada a la músicanórdica el jueves 27.

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COMPROMISO CON LA MÚSICADel Liceu al Palau

Cuando habla de música, eldirector asturiano PabloGonzález transmite entu-siasmo, pasión y un opti-

mismo contagioso. Así lo hizo enla presentación de su primera tem-porada al frente de la OrquestraSimfònica i Nacional de Catalunya(OBC); habló de la necesidad deconstruir programas coherentes,ambiciosos y atractivos sin caer enlo más trillado; también habló delos músicos de la orquesta, a losque quiere dar voz en la progra-

mación. Le puso poesía al asunto —recitó versos de Her-mann Hesse—, situando la música siempre en primer plano;habló de Gustav Mahler, Robert Schumann y Robert Ger-hard, ejes de la temporada artística 2010-2011, en la que diri-girá diez de los 31 programas previstos “Quiero dotar devariedad y coherencia la programación. Y quiero que losmúsicos de la orquesta tengan voz. Su opinión es importantepara mí y deseo construir las temporadas con ellos”. Ya erahora, de verdad, que un titular hiciera lo que nadie anterior-mente ha querido hacer al frente de la OBC: darle a lo músi-cos el lugar que les corresponde en las decisiones artísticas.No es mal punto de partida para construir esas siempre difí-ciles relaciones entre los músicos de la orquesta (hasta lafecha, eternamente relegados a un papel de mera compar-sa), su director artístico, la gerencia y la dirección general.

Corren nuevos aires que apuestan por una activa parti-cipación de los músicos en la comisión artística que aseso-ra a la orquesta. Otro buen síntoma: González quiere quelos anteriores titulares, sin excepciones, tengan su sitio enla programación. De momento, vuelve Franz-Paul Deckeren octubre y Antoni Ros-Marbà lo hará en marzo de 2011.

Eiji Oue, ha expresado su deseo de no dirigir la próximatemporada pero ya se negocian fechas para la siguiente;también están en negociaciones con Lawrence Foster (suausencia estos últimos años clama al cielo) y en las próxi-mas temporadas volverán Ernest Martínez Izquierdo y Sal-vador Mas. Más puntos positivos: se afianza la colaboracióncon el Liceu —Michael Boder y los conjuntos liceístasactuarán en el Auditori— y González desea ardientemente“que la OBC actúe en el foso, en una producción escénica,no sólo en versión de concierto”. Quedan, sin embargo,cuestiones importantes por resolver. Falta un adecuadoprotagonismo de la música actual; no basta con la políticade encargos a autores catalanes —se estrenan obras deRamon Humet, Salvador Brotons, Enric Palomar y JosepMaría Guix— para cubrir el expediente. Tampoco es derecibo el extraordinario aumento de solistas y directoresinvitados casi desconocidos mientras desciende a nivelesalarmantes la presencia de intérpretes del país.

La OBC vive absurdamente de espaldas a la música quese hace fuera de Cataluña y lo hace cuando precisamente lamúsica española vive su mejor momento internacional. Aquíno suenan nunca Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, TomásMarco, Jesús Rueda, César Camarero, Zulema de la Cruz oMauricio Sotelo, por citar unos pocos. Tampoco suenan losmuertos, salvo alguna pieza de Falla. En contrapartida, laOrquesta de la Comunidad de Madrid, presta más atencióna la música catalana de todos los tiempos gracias a la sensi-bilidad de José Ramón Encinar, soberbio músico al que laOBC sólo invita para que le saque las castañas del fuego enfestivales de música contemporánea sin darle a cambio laoportunidad de hacer el gran repertorio en temporada.Romper esta triste situación exige amplitud de miras ymayor compromiso con la música, no con las banderas.

Javier Pérez Senz

Por su escenografía de Król Roger

RAIMUND BAUER GANA EL OPUS STAGE DESIGN AWARD

El escenógrafo Raimund Bauer ha obtenido el OpusStage Design Award, que se concede anualmente porsu trabajo en la coproducción de la ópera Król Roger,de Karol Szymanowski, a cargo del Festpiele de Bre-

genz y el Gran Teatre del Liceu y que se verá en el TeatroReal la temporada próxima.

El Opus Stage premia proyectos en los que la creativi-dad y la inteligencia aplicadas a la tecnología escénicaaporten resultados artísticos de relevancia.

El galardón fue entregado por Karim Winkelsesser,jefa de redacción de la revista Bühnentechnische Runds-chau de Berlín, en nombre del jurado. En su alocuciónresaltó la importancia de la colaboración entre distintosteatros europeos y lo que ello supone de cara a unamayor integración de los proyectos culturales en el tejidode una sociedad plural.

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XVII Edición

MÚSICA ANTIGUA EN ARANJUEZ

Vuelve la cita anual de Aranjuez con lo mejor de lamúsica antigua, una programación de un atractivomuy especial, con intérpretes en plena forma yapuestas muy interesantes por determinados nom-

bres españoles. Para empezar, el día 8, Al Ayre Españolofrecerá, bajo la dirección de Eduardo López Banzo y con lasoprano María Espada nada menos que unas cuantas canta-das inéditas de José de Nebra. Seguirá, al día siguiente, Aca-demia del Piacere con un programa dirigido por Fahmi Alq-hai y dedicado a El tiempo de Monteverdi. El domingo 16 secelebrarán los 25 años de Alia Musica con un conciertosobre la música en los caminos de Santiago. La Tempestad,

XVII Música Antigua Aranjuez. 8-V/20-VI-2010. www.musicaantiguaaranjuez.net

el sábado 22, dedicará su programa a las sinfonías londinen-ses de Haydn y, al día, siguiente el contratenor José Her-nández Pastor y el vihuelista Ariel Abramovich —El Cortesa-no, pues— se ocuparán de recordarnos el 500 aniversariode Alonso de Mudarra. Ya en junio, la Camerata Iberia conCarlos Mena dirigidos por Juan Carlos de Mulder —día 5—,Musica Fiata Köln y la Capella Ducale —día 6—, IagobaFanlo y Alberto Martínez Molina —día 12— y el Trío Hantaïel día 19. Habrá también un par de paseos musicales —losdomingos 13 y 20—, ya una tradición bien consolidada enla ciudad ribereña. Los conciertos tendrán lugar en la capillao el salón del teatro del Palacio.

A partir de octubre

RAMÓN TEBAR, TITULAR EN PALM BEACH

El valenciano Ramón Tébar ha sido nombrado nuevo titular de la OrquestaSinfónica de Palm Beach, de la que era director en residencia, a partir deoctubre de este año y hasta septiembre de 2013. Tébar, de 31 años y queha trabajado como asistente de Philippe Entremont y Roger Norrington,

debutó en enero en la Florida Grand Opera de Miami con Lucia de Lammermo-or y dirigirá allí, el mes de noviembre, Turandot. Después de haberse presenta-do en los festivales de Santo Domingo —con Ben Heppner— y Martina Franca—Ifigenia en Tauride de Gluck en la versión de Richard Strauss— los próximoscompromisos de Tébar incluyen su presentación en Cagliari dirigiendo Puritania Mariela Devia, actuaciones en Oviedo, Valladolid y Pamplona y un programacon La vida breve y Goyescas en Nueva York. La Sinfónica de Palm Beach fuefundada en 1974 y en la temporada 2009-2010 ha presentado seis programas deabono en diferentes escenarios de la isla.

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AC T U A L I DA DBARCELONA

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Loy aburre con Mozart

BRONCA EN EL SERRALLOGran Teatre del Liceu. 12, 13-IV-2010. Mozart, El rapto en el serrallo. DianaDamrau/Agneta Eidechenholz, Olga Peretiatko/ Hendrickje van Kerckhove, ChristophStrehl/Pavol Breslik, Franz-Josef Selig/Jaco Huijpen, Christoph Quest, NorbertErnst/Peter Mash. Director musical: Ivor Bolton. Director de escena: Christof Loy.Escenografía y vestuario: Herbert Murauer. Iluminación: Olaf Winter. Coproduccióndel Teatro de la Moneda de Bruselas y la Ópera de Fráncfort.

sión teatral, Loy deforma a suconveniencia el perfil de lospersonajes hasta hacerloscasi irreconocibles. Gana elteatro pero pierde la ópera,porque en su lectura no hayrastro de la ligereza, vivaci-dad, gracia e ingenio quedestila la música de Mozart.Lo que vemos es un dramaexagerado, exasperante, sinasomo de gracia.

El soberbio trabajo deIvor Bolton salva la música:tempi ligeros, sentido justodel contraste, fluidez, trans-parencia y un delicado traba-jo en el acompañamiento delas voces. La Orquesta delLiceu respondió a un nivelsuperior al habitual, con másenergía y cuidado en el deta-lle, aunque perdió fuelle enel último acto, con algunosdeslices más; el coro estuvoen su justo punto. Vocalmen-te, Diana Damrau (Constan-ze) y Franz-Josef Selig(Osmin) rayaron a gran altu-ra, ella con arrojo, buena

Uno se pregunta si puedela obsesión por el teatrocargarse una ópera…Casi lo logra el directorde escena alemán Chris-tof Loy con su tediosalectura de El rapto en elserrallo. Del singspiel

mozartiano sólo parece inte-resarle la acción psicológicade los personajes, toda sumirada se concentra en retra-tar las dudas, temores yangustias de los tríos amoro-sos formados por Constanze,Belmonte, Selim, por unlado, y Blonde, Pedrillo,Osmin por el otro. Los sitúaen un espacio austero —ape-nas seis sillas, una mesa ypoco más— y, para llevar lascosas a su terreno, rescata lamayoría de los textos habla-dos, alargando encima laacción teatral con inacaba-bles silencios. Puede quefuncione en un teatro ale-mán, pero aquí, donde lainmensa mayoría del públicono entiende el alemán, elmontaje de Loy, que pone lafunción en cuatro horas, condos descansos incluidos,resulta muy pesado. Sí, ya losé, lo snob, lo culto, lopedante, es alabar este tipode dramaturgias, decir quepor fin la obra se nos revelaplenamente. Vale, será genial,pero aburre un montón.Muchos espectadores se die-ron a la fuga. Y muchos delos que aguantaron hasta elfinal dieron su rotundo vere-dicto, un sonoro abucheo,que fue en parte contrarresta-do por los bravos y aplausosde quienes sí disfrutaron lapropuesta. Personalmente, nome parece mal, aunque seauna vez en la vida, escucharcasi todas las partes recitadasde la obra. Lo cierto es quedan una muy útil informaciónsobre los estados de ánimode los personajes. Lo que memolesta es que, en su obse-

línea y brillantes agudos,aunque le falta homogenei-dad; él con aplomo, mediospotentes y eficacia escénica.Los encargados de defenderesos papeles en el segundoreparto corrieron peor suer-te: Agneta Eichenholz lucióuna voz más ágil y ligera,pero fue más irregular, mien-tras que el bajo Jaco Huijpenno pasó de discreto. Muybien los dos intérpretes deBelmonte; Christoph Strehlmostró quizá más cuidadoen la línea, aunque pasóalgunos apuros en el últimoacto; Pavol Breslik fue lagran revelación del segundocast, luciendo una voz demayor belleza, efusividad yatractivo color. Olga Peretia-ko y Norbert Ernst estuvie-ron mucho más convincentesen el retrato vocal y teatralde Blonde y Pedrillo que suscolegas Hendrickje van Kerc-khove y Peter Marsh.

Javier Pérez Senz

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Diana Damrau y Christoph Strehl en El rapto en el serrallo

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Experimentación sonora y auténtica música

TREMENDA DECEPCIÓNBarcelona. Auditori. 16-IV-2010. Kim Kashkashian, viola; Robyn Schulkowsky, percusión. Bcn 216. Director: ErnestMartínez Izquierdo. Obras de Ueno, Porat, Kurtág, Scelsi y Olivero.

L a presencia de Kim Kas-hkashian disparaba, apriori, el interés de un

concierto coproducido porECM y el conjunto Bcn 216que se quedó en agua deborrajas. La primera parte, acargo de la famosa viola y lapercusionista Robyn Schul-kowsky, fue caótica y pésimaen lo musical. De entradafalló la información; nadie enel Auditori sabía que iban aofrecer un estreno mundial,Hands Off, para viola y per-cusión, de Matan Porat, y laprimera audición europea deTwo Hands, de Ken Ueno,dos jóvenes compositoresamericanos. Ni rastro de

información en el casi inexis-tente programa, una simplehoja con un ridículo texto depresentación. Kashkashiansuplió tales carencias dandoalguna información de laspiezas antes de cada ejecu-ción: vano esfuerzo ante laescasa entidad musical de laspiezas estrenadas, huecas desentido musical, sin ideas yancladas, aún en estos tiem-pos, en la más insufrible ysnob experimentación sono-ra, la misma que desde hacedécadas ha ido vaciando lassalas de conciertos por tratarde vender como si fueramúsica lo que es simpletomadura de pelo. Entre

semejantes pestiños, inclusolas minipiezas de GyörgyKurtág (Sings, Games andMessages) perdieron suencanto sonoro. Añadamoslas continuas y maleducadastoses de bastantes espectado-res para completar el retratode una primera parte mala desolemnidad. Todo cambió enla segunda. Ernest MartínezIzquierdo y Bcn 216 hicieronbien los deberes con una lim-pia e intensa versión de Ana-gamin, para 11 cuerdas deGiacinto Selci, música al fin,de verdadera entidad, quesonó a gloria tras la futilidadsoportada anteriormente. Larazón del encuentro de Kas-


Euroconcert y El so original: utopies

DE LA IGLESIA AL ESTUDIO

prefiero el menos novedosode “musicológico”). Berniusevidenció la tradición cente-naria de donde viene, suinterpretación resultó tannatural, tan profundamente“cómplice” con la grandeza yla piedad de Bach que resul-ta difícil adjetivarla. Nos daráuna pista un comentarioescuchado entre el públicodel concierto: habría hechoolvidar que dirigía unaorquesta con instrumentosoriginales, de tan “natural”como sonaba. Lo de menoses, digamos, lo peculiar deesa explicación (lo natural,precisamente, es que suenebien lo históricamentecorrecto); lo que importa eslo que pintorescamente reve-la, es decir, que no se tenía lasensación de que hubieranada interpuesto entre Bachy el oyente. En ese sentido laversión de Bernius de la obrafue una oración, grande e

Dos interpretaciones dela gran Misa en simenor de Bach en

menos de un mes es unabuena noticia, sobre todo silas dos fueron, como fueron,buenas. Probablemente nomuy distintas en la concep-ción, algo más en la manera,que no en el nivel, de losresultados. Tanto con Berniuscomo con Savall se trató, casino hay que decirlo, de inter-pretaciones con instrumentosoriginales, por supuesto con-tratenor (nada de contralto,faltaría más), corno da caccia,trompetas naturales y todo loque toca, y, desde luego, setrató de aproximaciones rigu-rosas desde el punto de vistahistórico y filológico, comose suele decir ahora (los filó-logos se sienten medio com-placidos medio mosqueados—quizá por el temor a per-der mercado— con este últi-mo adjetivo: personalmente

Barcelona. Palau de la Música Catalana. 23-III-2010. Ruby Hughes, soprano; Christopher Dumaux, contratenor; AndreasWeller, tenor; Raimund Nolte, barítono. Kammerchor y Barockorchester Stuttgart. Director: Frieder Bernius. Bach, Misaen si menor. Auditori. 18-IV-2010. Céline Scheen, Marianne Beate Kielland, sopranos; Damien Guillon, contratenor;Makoto Sakurada, tenor; Andreas Wolf, barítono; Gianluca Buratto, bajo. La Capella Reial de Catalunya. Le Concert desNations. Director: Jordi Savall. Bach, Misa en si menor.

íntima, las dos cosas al mis-mo tiempo. En cambio, conSavall asistimos a algo másparecido a una investigación.En el Palau estuvimos dealguna manera como en laiglesia: su emblemáticomodernismo podía hacer lasveces (rozo el disparate, lec-tor benévolo) del barroco deuna iglesia católica alemana.En L’Auditori parecíamosestar en un moderno, sobrio,sofisticadamente dispuestoestudio de grabación (cierta-mente las cámaras, micrófo-

nos, plataformas ayudaban aconseguir esta sensación).Aciertos de Savall como laprecisa distinción, acústica yvisual, entre el “coro favorito”y el coro “de la capilla” (tuttivocal) y, en general, tantosotros, estudiados, pensados,imponían el rigor sobre laemoción directa o sencilla,en el oyente, se entiende, eneste oyente, para ser másexacto. Pero por un camino opor el otro el conjunto a lasórdenes de Bernius y el quecomandaba Savall no cabeduda de que se propusierony en muy alta medida consi-guieron darnos a Bach, todoBach y de que uno y otrotuvieron a su manera presen-te que para san JohannSebastian esta música, todasu música, tenía “por causa yfin último el honor de Dios yla recreación del espíritu”.

José Luis Vidal

hkashian y Bcn 216 no eraotra que la interpretación dela muy atractiva pieza deBetty Olivero, Neharót Neha-rót para viola, acordeón, per-cusión, dos conjuntos decuerda y cassette, de hábilfactura, bañada en muydiversas influencias musica-les, afines a ese difuso territo-rio musical que combinaminimalismo y músicas delmundo: Kashkashian lució surica sonoridad, su gusto porel matiz, su intensidad expre-siva y su carisma. Fue lomejor de la velada, pero supoa poco.

Javier Pérez Senz

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Nous Sons’10

LO NUEVO Y LO NO TAN NUEVOBarcelona. Auditori. 21-III-2010. London Sinfonietta. Director: Franck Ollu. Obras de Varèse, Webern, Casa-blancas, Takemitsu, Grisey y Holt. 24-III-2020. Conjunto con instrumentos históricos. Obras de Couperin y J.Soler. 27-III-2010. OBC. Director: José Ramón Encinar. Obras de Stravinski, Dutilleux, Torras y Lindberg.

N o sabemos si el títulode este ciclo o festivales deliberado o no, si

contiene más de un sentido,lo cierto es que sirve comocajón de sastre que da cabi-da a nuevos, no tan nuevos eincluso viejos sonidos. Senos anuncia que el próximoaño no habrá Nous Sons —ocupará su lugar una prefe-rente atención a Robert Ger-hard— pero que en 2012volveremos a tenerlo. Seacomo fuere, la segundamitad del ciclo de este añose ha saldado con calidad yun cierto aunque todavíainsuficiente éxito de público.Varèse y Webern son ya

autores clásicos del siglopasado pero sus postuladossiguen vigentes y susinfluencias también. Junto aellos, la London Sinfonietta,bajo la muy solvente direc-ción de Franck Ollu, añadióuna segunda parte a base deBenet Casablancas, GérardGrisey y Simon Holt (estosúltimos con estrenos enCataluña, Rain Coming yLilith, respectivamente). LaPiémontoise (suite escrita porFrançois Couperin en 1726)y El Jardí de les delícies(acción musical elaborada yrevisada por Josep Solerentre 1992 y 2004) integraronotro programa, interpretado

con instrumentos históricos,en el que pudimos compro-bar, una vez más, la belleza yhondura de la música delautor catalán, oscura, íntima,sentida y al mismo tiemporigurosa, honrada y sincera,al servicio de una personalespiritualidad reforzada porun firme compromiso ético yestético. José Ramón Encinar,garantía de conocimiento,precisión y bien hacer, cerróel festival al frente de la OBC.Agradecimos la Sinfonía nº 1(1950), del francés Henri Duti-lleux, un compositor apenasprogramado, obra de intrínse-cos valores positivos y grataescucha; dimos la bienvenida

al estreno de Hèlix, que lajoven Montserrat Torras com-puso en 2009, pieza que mez-cla lugares comunes conatractivos efectos sonoros máspersonales; esbozamos unasonrisa con el rítmico y pega-dizo Stravinski de Scherzo a larusa, en la versión sinfónicade 1943-1944; y quedamossumergidos en el magmaenvolvente del Lindberg deParada (2001), con sus ecossibelianos y sus brumas nórdi-cas. La pregunta sigue siendo:¿Cómo lograr más público yde más amplio espectro paraeste festival?

José Guerrero Martín

Temporada de la OBC

AUGURIOS (BUENOS) Y AVISOSBarcelona. Auditori. 20-III-2010. Javier Perianes, piano. Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña.Director: Pablo González. Obras de Beethoven y Shostakovich.

N atural expectación anteel primer conciertodirigido por Pablo

González desde que se sabeque sucederá a Eiji Ouecomo titular de la OBC a par-tir del próximo otoño. Vienecon ganas: se ha reservadoun considerable número deconciertos de esa su primeratemporada. Las ganas se lenotaron —siempre parabien— en lo ambicioso de laobra programada como platofuerte, la Décima Sinfonía deShostakovich, una piezaimportante, difícil y exigente;una excelente piedra detoque para encontrarse,director y orquesta, y parapermitirnos augurar cómopueden ir las cosas. Losaugurios no pudieron sermejores (luego se matizaráesta esperanza, pero no conrespecto a esta obra). Gonzá-lez se entregó, trabajó a fon-do, pidió mucho y los músi-cos correspondieron. Hay eneste joven director, para

empezar, una técnica y unagestualidad que despiertaempatía. Proponiéndoselo ono, nos recuerda, desde sudespejada frente y sus gafasredondas de montura metáli-ca hasta, lo que es muchomás importante, su gestoenérgico y amplio, pero cla-ro, minucioso y controlador,la imagen que nos ha llegadodel Mahler director. Con acer-tada elección y con resulta-dos que van más allá de laimagen, deja la batuta paramodelar con ambas manos—y con sus brazos, incluso—el discurso sonoro, que con-siguió robusto, contundente,restallante cuando lo pide lapartitura —en el controladofrenesí y el vértigo implaca-ble e impecable del segundomovimiento—, o fosco y mis-terioso cuando así lo deman-da —en el primero. Hay real-mente momentos en que aca-rició el sonido, así comootros en que se mostróresueltamente capaz de tras-

ladar el humor desenfadado,la expansión, la alegría pro-gresivamente liberadora,como en el último movimien-to. La orquesta, debe repetir-se, se entregó al entregadodirector. En definitiva, habla-ríamos de los mejores augu-rios, si no hubiera que ponercierta cautela a la impresión.Y la cautela viene de la ver-sión, mucho menos intere-sante, que dirigió a Perianesy a la orquesta nada menosque del Quinto Concierto,“Emperador” de Beethoven,no precisamente una pieza“telonera”, vamos. Bien por-que toda o casi toda la aten-ción del director se habíaconcentrado en la prepara-ción de la sinfonía, bien por-que Javier Perianes, que tie-ne, sin embargo, acreditadasu excelencia, no encontróen la orquesta, esquemática-mente, por no decir ruda-mente, dirigida, la complici-dad necesaria y, buscando lamajestad o la mesurada epici-

dad que deberían caracterizara este concierto, se quedó aveces en un toque excesiva-mente percutiente, no pasa-mos de escuchar una versióncorrecta y seria, con algunasintervenciones pianísticas deindudable nobleza, pero nomucho más que eso. Avisopara navegantes, incluso tanrigurosos y bienintenciona-dos como el flamante direc-tor de la OBC: el repertorioclásico-romántico, es, siguesiendo, será probablementela piedra de toque y la basede una orquesta sinfónica,también en el siglo XXI. Nonecesariamente por la canti-dad en que se programe, síporque es el sólido suelodesde el que lanzarse aexploraciones absolutamentenecesarias, las que lleguen,por supuesto, hasta la épocamás rabiosamente actual.Importa cuidarlo siempre,siempre.

José Luis Vidal

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AC T U A L I DA DBILBAO

Bilbao Ars Sacrum

ENVOLVENTETeatro Arriaga. 26-III-2010. Caldara, Maddalena ai piedi di Cristo. Geraldine McGreevy, Ina Kancheva, CatherineWyn-Rogers, Carlos Mena, David Alegret, Miguel Sola. Accademia Bizantina. Director: Stefano Montanari. Conceptoy banda visual: Frederic Amat. Producción de la Fundación Bilbao 700 – III Millenium Fundazioa.

musical elevadísimo, ponien-do de relieve a partir de unsonido envolvente, límpido ypuro, la fina progresión dra-mática de la partitura y lagran riqueza melódica de susarias. Así, la estilista y colo-rista versión de su primerviolín, Stefano Montanari, lle-gó a hacernos olvidar que

Dentro del Festival deMúsica Sacra de Bilbao,también conocido comoBilbao Ars Sacrum, llega-ba al Teatro Arriaga este

oratorio compuesto por elveneciano Antonio Caldarahacia 1700, mucho antes deser nombrado maestro decapilla de la corte imperialen Viena. La interpretaciónse vio acompañada de unacuriosa banda visual y pictó-rica realizada por FredericAmat, que se presentaba,según sus palabras, “comoun gran retablo de imágenesdinámicas que no tan sóloquisieran confirmar la musi-calidad que oímos, sino queayudasen a ver más allá”.Lamentablemente, la idea seevidenció a la larga vacía yun tanto común, de formaque, como era de esperar,fue la presencia de la Acca-demia Bizantina la que aca-bó asegurando un nivel

Ottavio Dantone (fundador,alma, corazón y vida del gru-po) dirigía por esas mismasfechas L’arbore di Diana enel Teatro Real de Madrid. Apartir de ahí, el reparto sóloalcanzó verdadera excelenciaen la sutil expresividad de lasoprano británica GeraldineMcGreevy (Maddalena) y en

BIL

BAO la elegancia en el canto del

contratenor alavés CarlosMena (Amor Celeste). Lamezzo Catherine Wyn-Rogers (Amor Terreno) tienearte y sabe estar sobre elescenario, pero exteriorizócon un histrionismo másbien primario las bajas pasio-nes de su personaje, com-prometiendo por momentosla línea. No brilló demasiadola búlgara Ina Kancheva(Marta), algo limitada por suligera voz de soubrette, comotampoco lo hizo Miguel Sola(Fariseo), uno o varios pun-tos menos en estilo que suscompañeros. Sí destacó, conuna voz clara y una emisiónfácil, el tenor catalán DavidAlegret en le breve parte deCristo, revelándose como unade las luminarias vocales deesta noche de alegorías yespiritualidad.

Asier Vallejo Ugarte

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Escena de Maddalena ai piedi di Cristo de Antonio Caldara

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AC T U A L I DA DCÓRDOBA

XIII Jornadas de Música Contemporánea

ESTIMABLES CONTENIDOSConservatorio Superior de Música Rafael Orozco. 5/21-III-2010. Ziryab. Pablo Amorós, piano. Esclats. Camerata deMadrid. Director: José Luis Temes. Ensemble Espai Sonor. Plural Ensemble. Obras de Marco, Trabajos, C. Halffter,Báez, Louvier, Balada, Broström, Anstrand, Heider, Valero, Nishihara, Humet, Ferrando, De la Cruz, Pérez Maseda,García Aguilera, Medina, Voro García, Parra, Cattaneo, Posadas, Messiaen y Del Puerto.

tosca, no exenta de aprecia-bles dificultades técnicas, yLos amantes de Al’Andalusdel cordobés Santiago Báez,en la que alude a cadenciasde origen árabe en su inten-ción de describir los amoresde la princesa Wallada y elpoeta Ibn Zaydun, personajesde la Córdoba califal. Paraísomecánico de Tomás Marco yLe jeu des sept musiques deLouvier fueron apertura y cie-rre de un concierto de grancalidad. El joven pianista cor-dobés Pablo Amorós ofrecióla gran oportunidad de escu-char la integral para piano deLeonardo Balada, haciendoalarde de una sólida prepara-ción del recital y absolutaconvicción en la música delcompositor catalán.

Dos de las citas másespectaculares fueron las

actuaciones del cuarteto depercusión Esclats y el Ensem-ble Espai Sonor. En el primercaso, por su conjunción en lasobras de Broström NordicPeace y Bridging the World ylos contrastes de ¡RRRR!,sobre las posibilidades tímbri-cas de la caja, del compositorAndrés Valero. En el segundo,por el extraordinario resulta-do artístico de su actuaciónque alcanzó verdadera exce-lencia en la obra Pri em hrudel pucelano Alberto Posadas,después de una exhibicióndel trombonista Carlos Gil enla pieza Concertino de Aure-liano Cattaneo. Dos estrenosabsolutos, Océanos mínimosy Concierto para cuerdas deGarcía Aguilera y Juan Medi-na, respectivamente, realza-ron, una vez más, la significa-ción de José Luis Temes en la

música contemporánea espa-ñola, al llegar en este concier-to a sus trescientos doce estre-nos, en este caso secundadopor la Camerata de Madrid,una formación muy bienensamblada por su líder, elviolinista Manuel Guillén. Enla jornada de clausura, el Plu-ral Ensemble hizo una exce-lente interpretación de esajoya de la creación que es elCuarteto para el fin del tiempode Messiaen, y una sustancio-sa versión de Advenid deDavid del Puerto. La clarine-tista Carmen Domínguez dejóconstancia de su musicalidady técnica poniendo puntofinal a unas jornadas que sehan constituido en cita obliga-da de la vida musical de lacapital cordobesa.

José Antonio Cantón

La primera consideracióna tener en cuenta de estaedición de estas jornadasde música contemporá-nea es la más que intere-sante elección de conteni-dos por parte de su direc-

tor artístico, el compositorJuan de Dios García Aguilera,que ha sabido reunir en seisconciertos una estimable cali-dad artística, lo que ha lleva-do a una institución públicacomo es el Ayuntamiento deCórdoba a seguir apostandopor una manifestación cultu-ral de esta naturaleza, dentrode la austeridad en costosque obligan los tiemposactuales. El cuarteto Ziryab desaxofones abrió la programa-ción con dos estrenos absolu-tos: Paso los días buscandoleña seca del leonés AlbertoTrabajos, de estética áspera y

CÓ

RD

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Ciclo de la Orquesta de Córdoba

JÓVENES TALENTOSCórdoba. Gran Teatro. 27-II;11, 18-III-2010. Javier Riva, guitarra; Guillermo Pastrana; violonchelo; Beatriz Díaz, soprano;Iñaki Fresán, barítono; Larissa Tedtoeva, piano. Orquesta de Córdoba. Directores: Manuel Hernández Silva, Ramón Tébar.Obras de Turina, García Aguilera, Khachaturian, Kodály, Urrutia, Ginastera, Chaikovski, Mozart y Glinka.

bien trabajada en su estruc-tura orquestal en la que lalevedad concertante de laguitarra genera un efectocatalizador de sugestiva sen-sación sonora.

El valenciano RamónTébar es un director deorquesta que con su entu-siasmo está cautivando alpúblico de Florida (USA)desde su titularidad comoresidente de la Palm BeachSymphony. Su actuación conla Orquesta de Córdoba hasupuesto todo un descubri-miento por su capacidad decomunicación, superación enel repertorio —sustituía aManuel Galduf con muypoco tiempo de preparaciónpara el concierto— y unanatural musicalidad. Estas

características aparecierondiáfanas ya en la pieza con-temporánea Gerok de IsabelUrrutia. Fueron puliéndoseen claridad de gesto en lasVariaciones concertantes deGinastera, para lograr su ple-nitud expresiva en la Sinfo-nía nº 2 “Pequeña Rusia” deChaikovski, donde se pudoapreciar la equilibrada bipo-laridad que todo director hade tener; dominio del tempoy seguridad en la transmisiónde la dinámica del sonido.

Hernández Silva hademostrado su identificacióncon Mozart en una selecciónde piezas de ópera. El baríto-no Fresán lució con vetera-nía en Per questa bella manoy dio seguridad a la sopranoBeatriz Díaz en una selec-

ción de Las bodas de Fígaro.Esta joven cantante asturianaposee un gusto natural quecon una progresiva depura-ción técnica la harán una delas más destacadas mozartia-nas de nuestro repartopatrio. El público disfrutócon un programa que tuvosu momento álgido en susegunda parte con el Con-cierto para piano y orquestanº 1 de Chaikovski. La segu-ridad que demostró la pianis-ta Larissa Tedtoeva fue lomás significativo de estainterpretación en la que laorquesta brilló en el color yla dinámica de sonido, comoya anticipó en la obertura deRuslan y Ludmila de Glinka.


E l dar oportunidad a jóve-nes intérpretes es unavirtud que ejerce con éxi-

to el director titular de la Orquesta de Córdoba,Manuel Hernández Silva.Para estos tres conciertos dela temporada regular de laorquesta hay que destacar, enel primero, la actuación delviolonchelista granadino Gui-llermo Pastrana interpretandoel Concierto en mi menor deKhachaturian. Su poderío téc-nico y su musicalidad eleva-ron de rango la estética deesta obra escasa de inspira-ción y exuberante de virtuo-sismo. Antes, el guitarristacordobés Javier Riba lució suarte en el estreno de Pára-mos del Infierno de El Boscode García Aguilera, obra muy

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AC T U A L I DA DCUENCA

Estrenos de Hilda Paredes y Abel Paúl

INMERSIÓN BACHIANAXLIX Semana de Música Religiosa. 31-III/3-IV-2010.

sus versiones para violon-chelo. Por la noche, The Kin-g’s Consort brindó, al mandode su titular, Robert King, LaPasión según San Mateo, enuna interpretación que fuecreciendo en intensidad, des-de un comienzo algo asépti-co —teniendo siempre en

Próxima ya —quién lodiría, a juzgar por sulozanía y su dinamis-mo— a cumplir susbodas de oro, la Semanade Música Religiosa ha

concentrado su presente edi-ción fundamentalmente endos temas: México, comopaís invitado (desde la épocavirreinal hasta la creaciónactual), y la figura de JohannSebastian Bach. De hecho,en los días en que acudimosa la cita conquense nosvimos sumergidos en unaauténtica apoteosis bachiana,y pudimos asistir a todo undescubrimiento.

A modo de prólogo, elTeatro-Auditorio acogió la tar-de del Miércoles Santo unavelada de cámara de altísimacalidad, que giraba en tornoal mundo mágico de loscuentos, fábulas y mitos, quees también una forma dehacer volar el espíritu. Elmagnífico pianista polacoPiotr Anderszewski brindóprimeramente en solitariounas sugestivas versiones delas Metopas de Karol Szyma-nowski y el ciclo En la nieblade Leos Janácek. Luego seunieron a él el sueco Hen-ning Kraggerud al violín y ala viola (en poéticas creacio-nes de los Mitos de Szyma-nowski y los Cuentos dehadas de Schumann), y, porúltimo, su compatriota, lasoprano Iwona Sobotka,quien nos deslumbró por sudominio de la coloratura y susentido expresivo en las com-plejas Canciones de una prin-cesa del compositor polaco,de una extraña y evanescentefascinación en su mezcla debel canto e impresionismo.

El maratón bachianocomenzó en la mañana delJueves Santo con la suavidaddel laúd del alemán AndreasMartin en el recogido y fami-liar ambiente de la Funda-ción Antonio Saura. Un pro-grama lleno de sutil delica-deza, que nos permitió dis-frutar de una serie de pági-nas conocidas sobre todo en

cuenta la elevada calidad delos conjuntos orquestal y,sobre todo, coral—, graciasal dramatismo que le confirióel soberbio Evangelista deJames Gilchrist y a algunasaportaciones solistas, comola de la emotiva contraltoDiana Moore. Una gratísima

sorpresa fue, al día siguiente,por su adecuación estilística,la perfección en el empaste,la vitalidad de sus ataques yla variedad de sus acentos, laintervención del coro francésLes Élements, que, junto amiembros del Ensemble Jac-ques Moderne y bajo el exul-tante mando de Joël Suhu-biette, ofreció una memora-ble ejecución de los seisMotetes, injustamente pocodifundidos (y bastante difíci-les de escuchar, en compara-ción con otras grandes parti-turas de su autor), y entre losque se encuentran auténticasjoyas, como Jesu meine Freu-de o Singet dem Herrn einneues Lied, que aún hoyresultan de una apabullantemodernidad en su tratamien-to armónico.

Hay que incluir bajo elinflujo del Cantor de Leipzig,lógicamente, ese monumen-tal homenaje que le rindió elcompositor Dimitri Shostako-vich en sus 24 Preludios yfugas, que el joven y dotadí-simo pianista ruso AlexanderMelnikov abordó, en unatitánica jornada de casi treshoras de duración —con

sólo dos breves pausas— enel adecuadísimo marco delEspacio Torner (la iglesia deSan Pablo, para los antiguosasistentes a la Semana) en lamañana del Sábado Santo,demostrando una capacidadtécnica, un dominio de laobra, una capacidad de con-

CU

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ANDREAS MARTIN

PETER GREENAWAY ALEXANDER MELNIKOV

HILDA PAREDES

FORMA ANTIQVA

ABEL PAÚL

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AC T U A L I DA DCUENCA

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vallisoletano Abel Paúl, naci-do en 1984, con su obraLínea de vacío, en la quepropone una curiosa coloca-ción de los músicos de espal-das al público, creando unasorprendente proyección delsonido y una sensación casimística. El concierto, a cargodel grupo Sond’Arte (elmejor conjunto portuguésconsagrado a la música elec-troacústica) giró en torno aconceptos metafísicos comola luz, el espacio o el tiempo,con páginas del lusitanoMiguel Azguime y el desapa-recido Enrique X. Macias.

La recuperación de esteaño consistió en las Leccio-nes de tinieblas de JosephHector Fiocco, que vivióentre 1703 y 1741 y trabajóprincipalmente en la catedralde San Miguel y Santa Gúdu-la de Bruselas a partir de1737. A lo largo de los tresdías respectivos del TriduoSacro (Miércoles, Jueves yViernes Santo), y en el idó-neo escenario de la iglesiade San Miguel, el conjuntoPsallentes asumió la partegregoriana con un rigor yuna precisión extraordina-rios, alcanzando momentosde estremecedora intensidad,que contrastaron con lasvigorosas y coloristas inter-venciones de los integrantesde Forma Antiqua —conjun-to residente de la presenteedición—, guiados desde elclave por Aarón Zapico. Lasoprano italiana Anna Chieri-chetti supo hacer justicia aunas arias que a veces evoca-ban la escritura vivaldiana, yel bajo portugués João Fer-nandes se integró a la per-fección, en la última jornada,en la atmósfera de esta músi-ca, a medio camino entre laiglesia y el escenario, entre latradición francesa de Coupe-rin o Charpentier (cuyas Lec-ciones de tinieblas fueroninterpretadas aquí en 2009) yel estilo italiano. El compo-nente teatral fue acentuadoal ir apagando, una a una, lasvelas de un bellísimo cande-labro de siete brazos concada responsorio y, al final,con el ruido de las carracaspara simbolizar el momentode la muerte de Jesús.

Rafael Banús Irusta

centración y una musicalidadadmirables. Como un soplode aire fresco resultó des-pués la siempre estimulantepresencia de Marta Almaja-no, que, con el virtuosísticogrupo Ave Fénix, presentólas Cantatas de Antonio deLiteres conservadas en elArchivo de la Catedral deGuatemala, en las que elautor mallorquín exhibe unavocalidad casi operística,bastante inusual en su músi-ca sacra. En la sesión declausura, los siempre impe-cables conjuntos La Venexia-na y Schola Antiqua, al man-do de sus respectivos direc-tores, Claudio Cavina y JuanCarlos Asensio, recrearon laaustera liturgia escrita porPaolo Ferrarese para el Sába-do Santo en San Giorgio deVenecia, antes de la proyec-ción de la película de PeterGreenaway The Wedding,coproducida por el propiofestival y la Fondazione Gior-gio Cini de la ciudad de loscanales. En ella, el famosocineasta inglés, siguiendouna línea desarrollada en losúltimos años en torno a obrasmaestras de la pintura, ofreceuna lectura muy personal delcuadro de Veronés Las bodasde Caná, creado para elrefectorio de la Scuola de SanGiorgio en Venecia y actual-mente conservado en elMuseo del Louvre. Un origi-nal trabajo, en el que seexplotan todas las posibilida-des digitales para diseccionarel célebre lienzo y penetraren la psicología de la infini-tud de personajes que apare-cen en él, todo ello salpicadocon divertidos, y a veces irre-verentes, comentarios, sobrela brillante música de Gabrie-li y Vivaldi, históricamente untanto anacrónica pero siem-pre agradable de oír.

La música contemporá-nea tuvo igualmente su sitioen la Semana, y además de lainteresante partitura de HildaParedes Kamex ch’ab (Reci-bid lo creado), en la que suautora rememora los ritualesaztecas —y que sonó, junto ala estremecedora Pasión deWolfgang Rihm, en insupera-bles versiones del CuartetoArditti y el Hilliard Ensem-ble—, el segundo encargo loprotagonizó el compositor

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AC T U A L I DA DJAÉN / JEREZ

La premisa inicial sería —y resulta ardua, no lo nie-go— intentar olvidarseen casa el gravoso fardo

de los prejuicios. Y acudir acitas como la comentada sinanteojeras, a mente clara ycorazón abierto. Sí, ya sabe-mos que el mundo de la clá-sica abusa cada vez más delas mixtificaciones de la mer-cadotecnia, que a menudopueden más los cántaros deuna cara bonita y una figurabien moldeada que las doscarretas de una técnica pul-cra y el arte más fulgurante,pero…

Ya a las primeras de cam-bio, desde el ataque inicialdiría yo, queda claro, clarísi-

Teatro Villamarta. 18-III-2010. Janine Jansen, violín; Itamar Golan, piano. Obras de Brahms, Bartók,Janácek y Beethoven.

mo, que lo de Jansen no es,ni por asomo, un gato porliebre ni un bluf de los delucir palmito y salir luego delpaso, pues la instrumentistaholandesa demuestra poseerlos rudimentos de estilo, latécnica y, sobre todo, lamusicalidad precisas paraacometer el reto impuestopor un programa como elpergeñado, indudablementeexigente, amplio y ambicioso(casi dos horas de música, yse dice pronto).

Los peros vendrían, siacaso, por otros flancos.Desde el mismo comienzose dejaron ver las virtudes—y… ¿defectos, limitacio-nes o tal vez simples singu-

Pureza de líneas en el violín de Jansen

BELLEZA EN LA EPIDERMIS

Con la participación decuarenta concursantesde diecisiete países per-tenecientes a tres conti-

nentes, esta edición del Pre-mio Jaén ha constituido unverdadero éxito de organiza-ción y un triunfo de la musi-calidad, esencial cualidad deun acontecimiento de estanaturaleza. Curiosamente, elganador del certamen, eljoven serbio Mladen Colic,se ha llevado el galardóncon una obra excelsa comoes el Concierto para piano yorquesta en sol mayor deRavel, no precisamente pro-picia para concursar conespectacularidad, dada sugran dificultad en sutilida-des sonoras —pensemos ensu Adagio central— queestán lejos de la fuerza eintensidad de otras piezasdel repertorio pianísticoconcertante que facilitanmás el lucimiento. Ha sido

Nuevo Teatro Infanta Leonor. 8/16-IV-2010. Mladen Colic, Jae-Kyung Yoo, Miguel Ituarte, Katia Michel Corcoy y San-giovanni Scipione. piano. Orquesta Ciudad de Granada. Director: Guillermo García Calvo. Obras de Albéniz, Brahms,Correa de Arauxo, Juan A. Medina, Mozart, Ravel y Schumann.

la delicadeza exhibida poreste pianista la que ha lleva-do a un entendido jurado dediez componentes, presidi-do por Begoña Uriarte, adecantarse a su favor, peseal voto del público que seentusiasmó con la trepidan-te interpretación que hizo elversátil pianista SangiovanniScipione del Concierto parapiano y orquesta, op. 54 deSchumann. Una poco afortu-nada ejecución del tercermovimiento, donde se apre-ciaron manifiestos desajus-tes entre solista y el maestroGarcía Calvo al frente de laOCG, pudo influir en ladecisión final de este pre-mio al quedar el italiano ensegundo lugar, además deobtener el Premio de MúsicaContemporánea con la colo-rista pieza Tardes de Alma-zara que, para este concur-so, ha escrito el compositoraragonés Juan A. Medina,

también miembro del jura-do, en la que demuestra unprofundo conocimiento téc-nico del instrumento al ser-vicio de una creación llenade color.

Una correcta versiónaunque plana del Conciertopara piano y orquesta nº 27en si bemol mayor, K. 595 deMozart llevó al tercer puestoa la coreana Jae-Kyung Yoo,poseedora de una limpieza yuna claridad de sonido quede ningún modo compensa-ron un concepto escaso deemoción y fantasía. Precisa-mente estos elementos fue-ron los que, junto a una sere-na pasión llevaron a la hispa-no-suiza Katia Michel Corcoya obtener el Premio RosaSabater de música españolacon una muy sentida Trianade Albéniz. El concurso seinauguró con un extenso eintenso recital de MiguelItuarte, componente del jura-

do, en el que destacaron laesencial sobriedad de su ver-sión de la Suite op. 25 deArnold Schoenberg y su pre-cioso canto en el contrapun-to que contiene el bien trans-crito Tiento de cuarto tono nº19 de la Facultad orgánicadel insigne Francisco Correade Arauxo. De las pruebasindividuales, una menciónespecial cabe hacerse de dosinterpretaciones; la que hizola rusa Tatiana Tessman delsegundo movimiento de laSonata op. 2 de Brahms, y laextraordinaria expresividadde su colega francés PierreChalmeau en la obra con-temporánea obligada en lasbases de este veterano con-curso de piano que mantieneun gran prestigio entre los desu clase en Europa, dada laselección de gran nivel artís-tico de sus participantes.


LII Concurso Internacional de Piano Premio Jaén

TRIUNFÓ LA MUSICALIDAD

laridades de perspectiva?—de la intérprete holandesa.Así, su Sonata Primera deBrahms, demorada en laepidermis, parecía escorar-se más hacia la apolíneoque a lo dionisíaco, comoabsorbida por una obsesivapreocupación por la purezala líneas, la naturalidad y latransparencia, alumbrandouna lectura excesivamentelimitada en lo dinámico ylo agógico, de una conten-ción emocional que venía aconvertirla en una suertede bellezón deslumbrante,sí, mas inocuo. Bartók(Sonata Segunda) y Janá-cek, por su parte, aparecie-ron lastrados por un cierto

déficit de idioma, despro-vistos de esa suerte de“pellizco” que les es pro-pio, pese a su tersura yrigor inapelables. Rematabael programa una Primaverabeethoveniana en el sende-ro apuntado, iluminada entonos pastel, con un sonidomuy cuidado —seguramen-te demasiado— y una defi-nición expresiva empalago-samente blanda y bonita,aunque ocasionalmentetachonada por ciertos des-pistes en el piano deGolan, por otro lado unacompañante generalmentesintónico y atento.

Ignacio Sánchez Quirós

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AC T U A L I DA DLA CORUÑA

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Original versión del Con-cierto para violín, deChaikovski, y una sinfo-nía —la Primera, deScriabin— poco habitualen repertorio. Kremerplanteó una visión came-rística; el bellísimo soni-

do, la elegancia en el fraseoy la perfección del resultadocautivaron al público que leaclamó sin reservas; corres-pondió con uno de losCaprice-Variations, de Roch-berg, pieza de dificultad-lími-te. En Scriabin se lucieroncoro y orquesta; el tenorPaduel tiene una bella vozde lírico, muy bien educada;Pilar Vázquez, mejor en elregistro agudo que en centroy graves; Víctor Pablo Pérez,en uno de sus días más ins-pirados. En su repertorio, eljoven colombiano Orozco-Estrada se revela como unextraordinario director:soberbias interpretaciones deBartók (suite de El manda-rín maravilloso), de Berns-tein (Danzas sinfónicas, deWest Side Story) y tambiéndel Concierto para clarinete,de Copland, donde tuvo unasoberbia actuación Ferrer,clarinete principal de laOSG. Versión para olvidar dela obra de Rodríguez Losada,Miserere, sobre la leyenda deBécquer que además deberíahaber sido un estreno y queconsideramos pendiente conotra batuta. La función doble,planteada con inteligencia,de las obras gemelas —La

Palacio de la Ópera. 19-III-2010. Gidon Kremer, violín; PilarVázquez, mezzo; Roger Padués, tenor. Coro y Sinfónica deGalicia. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Chaikovski yScriabin. 26-III-2010. Juan Antonio Ferrer, clarinete. OSG.Director: Andrés Orozco-Estrada. Obras de Rodríguez Losada,Copland, Bartók y Bernstein. 9-IV-2010. María Bayo, soprano;Mariana Rodríguez-Cusí, mezzo; Albert Montserrat, tenor;Carlos Bergasa, barítono; José Antonio López, barítono; JoanCabero, tenor. Coral Andra Mari. OSG. Director: Víctor PabloPérez. Obras de Giménez y Falla. 11-IV-2010. Orquesta Jovende la Sinfónica de Galicia. Director: David Ethève. Obras deHaydn y Mozart. Teatro Colón. 25-III-2010. Elina Garanca,mezzo; Charles Spencer, piano. Obras de Mozart, Rossini,Donizetti, Saint-Saëns, Bizet, Chapí y Falla.

tempranica, de Giménez, yLa vida breve, de Falla—resultó un éxito por laextraordinaria actuación dela Sinfónica con Víctor PabloPérez al frente; la versión dela obra de Giménez recordóaquellas grandes versiones—hoy en feliz reedición—de Argenta. Bayo y Cusí, conmomentos afortunados; elbarítono Bergasa y el tenorMontserrat, a excelente nivel;correctos, López y Cabero.La Coral Andra Mari, acerta-da, pero con evidentesmuestras de carencia de rele-vo generacional.

La Orquesta Joven, bajola batuta del violonchelistafrancés de la OSG DavidEthève, ofreció un preciosoconcierto con las Sinfoníasnº 85 de Haydn y nº 33, deMozart; se completó el pro-grama con la obertura de Lafinta giardiniera y el sober-bio Adagio y fuga en domenor, del salzburgués.Dentro de la espléndidaprogramación del Xacobeo,la mezzo Elina Garanca cau-tivó al público del Colóncon su bellísima voz y suexcelente escuela en ungeneroso programa dondepudo explayar todas las cali-dades de una cuerda esplén-dida que le permite abarcaruna amplia extensión; sinduda, es una de las vocesfemeninas más importantesen la actualidad.

Julio Andrade Malde

Ciclo de la OSG

UN ESTRENO QUE NOFUE Y DOS OBRASGEMELAS

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AC T U A L I DA DLAS PALMAS

XLIII Temporada de Ópera de Las Palmas de Gran Canaria

TOSCA: FIDELIDAD AL VERISMOTeatro Pérez Galdós. 18-IV-2010 Puccini, Tosca. Norma Fantini, Thiago Arancam, Lado Ataneli, AlbertoFeria, Luis Cansino, Francisco Navarro. Coro de la Temporada de Ópera. Coro Infantil y Filarmónica deGran Canaria. Director musical: Pier Giorgio Morandi. Director de escena: Mario Pontiggia.Escenografía y vestuario: Francesco Zito.

bruptos vocales de tantosbarítonos que en la decaden-cia de sus facultades abordaneste rol. Refinado en el fra-seo pero cargado de inten-cionalidad, su malvado per-sonaje fue diseñado contodo lujo de detalles y justa-mente aplaudido por elpúblico. La protagonistafemenina, encarnada por lajoven piamontesa NormaFantini, obtuvo asimismocalurosísimas ovaciones, ycon motivos sobrados: la vozgenerosa en extensión y envolumen, se nos antoja idealpara la escritura pucciniana,pues consigue con facilidad,gracias a su squillo, traspasarla densidad instrumental, y ala vez es dúctil en el fraseo ycon capacidad de apianar enlos momentos más íntimos,como bien probó en el Vissid’arte o en el conmovedordúo del último acto. Sinduda, nos encontramos anteuna de las voces más intere-santes del momento y conamplias posibilidades de

Tras varios años deausencia del cartelón dela Temporada de ÓperaAlfredo Kraus, vuelveuno de los títulos másfrecuentados no sólo enestos escenarios, sino enlos del orbe operístico:

Tosca, uno de los emblemasdel verismo italiano. No se leesconde a nadie el hecho deque las exigencias que plan-tea Puccini al trío protagonis-ta y a la masa orquestal pro-voquen más de un quebra-dero de cabeza, en los tiem-pos que corren, a los progra-madores de los teatros, cons-cientes, además, de la popu-laridad de muchos de losfragmentos de la obra. Porello, el que el reparto searelativamente equilibrado, elcontar con un buen maestroen el foso y que la puesta enescena no incurra en absur-das extravagancias ya es másque suficiente para dar unacalurosa bienvenida a unaproducción de la más trucu-lenta ópera pucciniana. Yeste ha sido el caso de laque, procedente del MaggioFiorentino, ha tenido lugaren el Pérez Galdós de LasPalmas de Gran Canaria, fir-mada en lo escénico porPontiggia y por Morandi enlo musical.

Es cierto que no nosencontramos tampoco anteuna Tosca ideal y que en estemismo escenario hemos sidotestigos de otras más redon-das, pero no por ello dejare-mos de aplaudir el buenempeño de los Amigos Cana-rios de la Ópera y de sudirector artístico a la hora deabordar una obra tan com-pleja como ésta con tan buenresultado global. La opinióngeneral ha consensuado casipor unanimidad resaltar laidoneidad vocal e interpreta-tiva del barítono georgianoLado Ataneli, que dio vida aun libidinosamente conteni-do Scarpia, lejano de exa-

madurar convenientemente.La idoneidad para el rol

no es lo que caracterizó laprestación de Thiago Aran-cam, tenor de bello timbre yde elegante fraseo, que, pesea ciertos registros bruñidosen su instrumento, ni poredad ni por tipología vocalconvence como Cavaradossi.Seguro en los agudos, tiendea ensanchar y a ensombrecerartificialmente un centropara el que Puccini prevéuna voz más robusta; contodo, especialmente en elúltimo acto tuvo muy bellosmomentos. Ojalá se planteealejarse de este repertoriopara el que, de momento, nose encuentra preparado, por-que en otro menos spintobrillaría con luz propia.

Sin fisuras el resto delreparto, desde la rotundavocalidad del Angelotti deAlberto Feria, al bello timbrede Luis Cansino, (todo unlujo en sus breves papeles)así como la segura veteraníade Francisco Navarro y

Eduardo Carrasco. Y a resal-tar la frescura del timbre y lamusicalidad de Nora Carras-co. Pier Giorgio Morandi diri-gió con pulso firme, impeca-ble en los tempi y en el jue-go de tensiones la riquísimapartitura pucciniana, conexcelente respuesta desde elfoso (magníficos los solos deviolonchelo, violín y clarine-te, así como las trompas enel inicio del tercer acto).Excelentes, asimismo el coroen sus breves pero compro-metidas intervenciones.

Pontiggia firmó una muyaseada dirección escénica,en una muy convencionalpero respetuosa visión de laobra, tanto en lo que respec-ta a Sardou como a Puccini,con decorados de Zito, si nonovedosos, al menos efecti-vos y bien confeccionados.Al fin y al cabo, historicismoy verismo se dan la mano enTosca, y ésta es buen ejem-plo de ello.

Leopoldo Rojas-O’Donnell

Lado Ataneli en Tosca de Puccini en la Ópera de Las Palmas

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ACTUAL IDADMADRID

Carsen reinventa la historia de Salomé

GOLPES DE GENIOTeatro Real. 11, 16-IV-2010. Strauss, Salomé. Gerhard Siegel/Peter Bronder, Doris Soffel/Irina Mishura, NinaStemme/Annalena Persson, Wolfgang Koch/Mark S. Doss, Tomislav Muzek, Jennifer Holloway. Directormusical: Jesús López Cobos. Director de escena: Robert Carsen. Escenógrafo: Radu Boruzescu. Figurinista:Miruna Boruzescu. Iluminador: Manfred Voss.

Hoy en día se tiende abuscar una Salomé de pene-trante lirismo antes que unadramática al viejo estilo.Aquí hemos tenido dos bue-nas servidoras suecas. NinaStemme es una lírica muyrobusta, con reflejos spinto,con un agudo bien puesto yactriz de mérito. Su timbrecorpuscular, de grano fino,posee la vibración adecua-da. Supo llegar al final sindesmayo. Annalena Perssonno tiene tanta calidad en suscuerdas, su timbre es algomás lírico y metálico; perocompuso un personaje en elque se observa más clara-mente el tránsito de la niñaperversa y frágil a la mujerhambrienta de deseo. MejorSoffel, actriz y mezzo derelieve, que la pálida Mishu-ra; preferible también Sie-

Una ópera tan prieta,ceñida y concisa, tanredonda, de tan férreaunidad dentro de la mul-tiplicidad temática y pic-tórica, como Salomé pre-

cisa ante todo una batutaque desentrañe el rico teji-do, le dé continuidad a tra-vés de un urgente procesoque avanza hacia la heca-tombe postrera. En la repre-sentación del 16 de abril elfoso tuvo temperatura,vigor, aceptable colorido yno pocos inesperadosmomentos de arrebato, defulgor instrumental, en untrabajo de altura de laOrquesta Sinfónica Arbós.Excepto en el arduo pasajefugado de la discusión entrelos judíos en lo demás apre-ciamos un general bienlogrado equilibrio.

gel, sólido e intencionado,que Bronder, excesivamentecaricaturesco. Más noble lavoz de Koch, pero menoscompacta que la más opacapero más espesa de Doss.Del resto destacamos Kudi-nov y Gysen (dos soldados)y el empaque de DavidRubiera y James Creswell(dos nazarenos). Entonadoslos cinco judío, dos de ellostravestidos.Carsen creó instantes de

un dramatismo impresionan-te, ráfagas geniales, comoesa aparición, con el desiertoal fondo, del Bautista o elgolpe de efecto del cierre, enel que, contraviniendo textoy música, hace que Salomése salve en perjuicio de sumadre. Esta ópera es una his-toria de amor, de deseo ydepravación, la descripción

de un delicado proceso decrecimiento, tan bien expli-cado por Wilde y Strauss.Carsen considera que hayotros muchos elementos desimilar importancia, y muyactuales: la desaparición devalores morales, la ambición,la riqueza, la corrupción…Situar la acción en el sótanode un casino de Las Vegastienden a distorsionar lanarración y reinventarla. LaDanza de los siete velos, enla que los que se desnudanson figurantes, nos pareceuna fallida intentona de mos-trar lo degenerado y perver-so de una sociedad. Es unhallazgo la transposición dela hija y la madre: la jovenbaila ataviada exactamentecomo la vieja.

Arturo Reverter

Nina Stemme en Salomé de Richard Strauss en el Teatro Real

Javier del Real

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J oan Albert Amargós es unmúsico muy preparado,tantas veces arreglista de

las composiciones de otros,que posee un oficio fenome-nal y una solvencia construc-tiva de altos vuelos. Su Con-cierto para dos pianos, “Pai-sajes sonoros” es obra muyestimable. En el primer movi-miento, Miradas al sur, losdos pianos abren con clus-ters encadenados, iniciandoun discurso en el que sevaría la canción popularAnda jaleo. Dentro de unlenguaje muy libre, de cortetonal, se admira la orquesta-ción, el brillo, las estratégicasdisonancias, el empleo de lamelodía y el contrapunto.

Madrid. Auditorio Nacional. 27-III-2010. Alexei Volodin, piano. Orquesta Nacional de España.Director: Vladimir Fedoseiev. Obras de Beethoven y Scriabin. 10-IV-2010. Katia y MarielleLabèque, pianos. ONE. Director: Josep Pons. Obras de Ginastera, Amargós, Piazzolla y Debussy.

Es un buen trabajo, aun-que poco original. LasNoches de Falla están al fon-do de la evocación delsegundo tiempo, Desiertos deensueño, mientras que ladimensión jazzístico-folclóri-ca da impulso a Luces delMediterráneo, de raíz impre-sionista. Hay cadenciasespectaculares y un desarro-llo espléndidamente unifica-do. Las Labèque tocaron congarbo y segura digitación.Pons acompañó con tino ybuen control del ritmo, quees una de sus mejores cuali-dades. La suite de Estanciasde Ginastera tuvo aire y vita-lidad, Tangazo de Piazzolla,atmósfera e Iberia de

Temporada de la OCNE

UN MÚSICO SOLVENTE

L o mejor de la velada Gru-berova fue Güttler, sólidoy cuidadoso, con un par

de ejecuciones magistrales,las oberturas de GuillaumeTell y La forza del destino:enérgicas, claras, entregadasde canto y expresión. Grube-rova dio en el clavo añadien-do como propina su Adela deEl murciélago. Estuvo ocu-rrente, pimpante, brillante demedios, con una feliz síntesisde traca y vulgaridad que essu cuerda tensa. Por lodemás, raya en el prodigioque a sus 63 abriles conservela voz esmaltada y sólida desiempre, aunque con ciertarigidez en el sobreagudo (fal-taría más) y debilidades decoloratura. En el belcantismoitaliano y en el repertoriofrancés, fuera de sus virtuo-sismos de agilidad y adornos,siempre quedó fuera decarácter, estilo e intención.Con los años, sus tics se han

Madrid. Teatro Real. 21-III-2010. Edita Gruberova, soprano. Sinfónica de Madrid. Director: Michael Güttler.Obras de Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Massenet y Thomas. Teatro de la Zarzuela. 22-III-2010. Isabel Rey,soprano; Alejandro Zabala, piano. Obras de Chaikovski, Debussy, Poulenc y García Abril.

acentuado —notas blancas,apoyaturas graves, registrobajo encajonado, escalas cro-máticas arrastradas— y Gru-berova, por decirlo suave-

mente, se parece ya demasia-do a sí misma. Lástima deprograma.Tampoco acertó en su

elección Isabel Rey, a quien

Ciclos Grandes Voces y de Lied

CAL Y ARENA

Debussy, buena letra, aun-que relativo espíritu y regulartransparencia.Fedoseiev tiene ya sus

añitos y sigue conservandoun aceptable criterio musical.Pero continúa siendo unartista escasamente refinadoy algo espeso en el trazadode las progresiones, comopudo comprobarse en el untanto confuso Poema deléxtasis de Scriabin. Volodintocó con excelente pulsacióny cristalino sonido el Con-cierto op. 20 del mismo autor.La Pastoral de Beethoven nospareció funcional, poco poé-tica y difusa de planos.

Arturo Reverter JOAN ALBERT AMARGÓS

hemos aplaudido en ilustresnoches como Gilda y Susan-na (inolvidable su nocturnodel cuarto acto en Las bodasde Fígaro). Las propinas vol-vieron a ser lo bueno delmenú: Brahms, Wolf, RichardStrauss. En el mundo francés,acaso por falta de entrena-miento, las versiones nopasaron de una primera lec-tura. En la segunda parte,tres series de García Abril(Canciones de la floresta,Tríptico, Canciones de nochey estrellas, ésta con poemasde la soprano) tampocoexcedieron, por parte delmaestro, del mero trámite.Sabemos a qué altura llegaRey y esperamos que lodemuestre en la primera oca-sión que se le ofrezca.Entonces, Zabala tambiénpodrá renovar su competen-cia al piano.

Blas Matamoro

EDITA GRUBEROVA

Javier del Real

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AC T U A L I DA DMADRID

O bra que se gestó acaballo, cronológica-mente hablando,

entre los siglos XVIII y XIX,este oratorio profano es unaobra de plena madurez en laque se combinan efectos,arias, recitativos y hastamagnos despliegues corales,pero que tiene un aire globaldiríase doméstico, recorrien-do con enjundia peculiarida-des e incidentes propios decada una de las estacionesdel año. Obra, pues, que yodiría que debe ser paladeadaen todos sus fragmentos conuna actitud de inocenterecogimiento.

Todo eso se plasmó enla interpretación impecable—como en cada una de susvisitas nos tiene acostum-brados— del maestro inglésHarry Christophers, con

Madrid. Auditorio Nacional. 22-III-2010. Ailish Tynan,soprano; Jeremy Budd, tenor; Christopher Purves, bajo.Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director:Harry Christophers. Haydn, Las estaciones.

niveles de excelencia que elpúblico supo reconocer enverdadera apoteosis detodos los intérpretes. Excel-so y cuidadoso el coro;apropiadísimo el tercetovocal solista (una pizca cor-to de volumen el impecabletenor), quienes no sólo can-taron bien sus respectivaspartes sino que matizaroncon intención y arte verda-deros. Y como artífice alfrente de la disciplinadaorquesta y del conjunto, elmaestro, con esa actividadde amplios gestos y elincansable cimbreo corporalde su estilizada figura que lecaracteriza.

La transparencia, el ajustey la intención brillaron portodo lo alto.

José A. García y García

B iondi y su grupo hanactuado dos días conse-cutivos dentro del pro-

grama de música de la Fun-dación Caja Madrid. Ademásdel concierto que aquí secometa, los intérpretes toca-ron al día siguiente, en for-mación camerística, dentrode la serie Los Siglos de Oro,con una selección de obrasde signo totalmente distinto,quintetos de Boccherini yBrunetti.

Las sesión del Ciclo Sin-fónico se inscribía dentro delo que es un proyecto dirigi-do al gran público y a losaficionados que empiezan,un tipo de propuestaimprescindible si queremosque en el futuro sigahabiendo audiencia tantopara las obras más experi-mentales como para las

recuperaciones de autoresignotos del pasado. Puesbien, Biondi y EuropaGalante cumplieron a plenasatisfacción con tal propósi-to, desbordándolo amplia-mente, dado que hicieronmúsica a la mayor altura. Suversión de la suite Don Qui-xote de Telemann fue total-mente pictórica, así comoincisiva, vital y flexible ladel Concierto grosso op. 6,nº 4 de Corelli. El conciertose cerró con una portentosalectura de las Cuatro esta-ciones vivaldianas, composi-ción architocada pero queEuropa Galante y FabioBiondi consiguen hacerradicalmente nueva en cadainterpretación. Una sesióndeliciosa.

Enrique Martínez Miura

Ciclo de la ORCAM

POR TODO LO ALTOMadrid. Auditorio Nacional. 16-IV-2010. EuropaGalante. Director y violín: Fabio Biondi. Obras deTelemann, Corelli y Vivaldi.

Ciclo Sinfónico

RENOVACIÓN


H oy la Cuarta Sinfoníade Mahler nos pareceuna de sus más bellas

obras. También de las másunitarias. Christoph Koenig,director suelto pero tambiénaspaventoso, no tuvo proble-mas para poner en limpio suimbricada arquitectura, lasprincipales líneas de fuerza yde tensión. Pero, a pesar desu condición tan aplicada —incluida la difusión de ciertoefecto balsámico durante eltiempo lento—, el hecho detener una batuta entre lasmanos parece a vecesembriagarle en exceso. Aun-que hubo buenos momentosorquestales, y finos protago-nistas (oboe, fagot), hubierasido más grato no oír las

Madrid. Teatro Monumental. 19-III-2010. Marianne Fiset, soprano. Sinfónica de Radio Televisión Española.Director: Christoph Koenig. Obras de Mahler, Ravel y Beethoven. 26-III-2010. ORTVE. Director: CarlosKalmar. Obras de Mozart y Wagner.

incómodas calidades metáli-cas de algunos pasajes, oalguna estridencia entrometi-da. Marianne Fiset aportólozanía y algún piano malcolocado; en Shérézade deRavel le faltó ambigüedadpero aprobó. En ese prodigiode alquimia sonora, la ORT-VE sonó bastante más acol-chonada y mullida. Perotodo alquimista yerra aveces. A Koenig se le fue unpoco la mano al final deAsie, aunque luego pudoresarcirse amalgamando condelicadeza los timbres deFlûte enchantée.

Carlos Kalmar será enseptiembre el nuevo titularde la ORTVE, por lo que lamadura Sinfonía “Linz” de

Mozart fue una estupendaocasión para indagar en susmodos, todavía muy cauta-mente. Los apuntó buenos,aunque de momento noexalte, en este ejemplomozartiano con guiños aHaydn, mostrando una for-ma de entenderlo rotunda ycontrastada, e incluso con-tundente, si de sonoridadhablamos, pero también desabor academicista y untanto formulario. Coronó lasegunda parte una genuinaapuesta de riesgo: la inmer-sión en el Anillo de Wagneren un arreglo orquestal deMaazel. Existía el remotoprecedente de un Anillo sinpalabras en la versión deestudio de Stokowski,

defendida por él mismocon brillantez y sustancia.Pero allí se trataba sólo deponer en fila india los máscélebres pasajes instrumen-tales de la Tetralogía. Aquíse adopta el planteamientode un complejo conti-nuum, aunque tenga unraro sabor a acto interrum-pido, a excesivo resumenpese a su longitud de unahora y diez. Kalmar acertóen los momentos másencrespados y llamémoslosasí silábicos, pero laspotentes descargas de deci-belios no siempre permitie-ron entrever su correspon-diente carga emocional.

J. Martín de Sagarmínaga

Ciclo de la ORTVE

ZAMBULLIDA WAGNERIANA

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Ciclo del CDMC

MOSAICOMadrid. Auditorio 400 del Museo Nacional de Arte Reina Sofía.22-III-2010. London Sinfonietta. Director: Franck Ollu. Obras deVarèse, Webern, Casablancas, Takemitsu, Grisey y Holt.

La Nota Azul Europeae

SUTILEZAS MAHLERIANASMadrid. Auditorio Nacional. 13-IV-2010. Elena Gragera, mez-zo; José Ferrero, tenor; Rafael Taibo, recitador. Solistas de laOrquesta Europeae de Conciertos. Director: Ramón Torrelledó.Mahler-Schoenberg, La canción de la tierra.

La presencia de la LondonSinfonietta en el ciclo delCDMC ha supuesto uno

de los picos —el otro fue laactuación del Ensemble Inter-contemporain— de una tem-porada algo parca en nombresrutilantes de la interpretación.Un programa sumamentevariado, con músicas de épo-cas —siempre dentro del sigloXX—, estilos y países diferen-tes, que podría entendersecomo una antología mínimade la composición para con-junto instrumental de la pasa-da centuria. Para comenzar,dos auténticos clásicos, Octan-dre de Varèse y el Conciertoop. 24 de Anton Webern, quefueron servidos en interpreta-ciones que evidenciaron sufuerza, originalidad y frescuramantenidas. Del único compo-sitor español en la velada, elcatalán Benet Casablancas, de

imparable carrera internacio-nal, pudo oírse una de susobras más difundidas, NewEpigrams (1997), que la Lon-don Sinfonietta incluso ha lle-vado al disco, familiaridadapreciable en la colorista ver-sión lograda esta vez. La tím-brica sobresalió igualmente enla lectura de Rain Coming deTakemitsu. Magnífica la inda-gación de sonoridades en elacercamiento a Périodes, pági-na de 1974, perteneciente alextraordinario ciclo Les espacesacoustiques, que conserva unatotal vigencia. Excelente, porfin, la planificación de los con-trastes de Lilith de Simon Holt,posiblemente la obra menosinteresante de la sesión, perodigna de ser atendida en unainterpretación de semejantealtura. Gran concierto.


tecinos. Pero la emoción queenvuelve el final del últimolied estuvo presente, puesGragera cantó con exquisitaadecuación lírica y calorintrospectivo, mostró acaba-do fraseo y caluroso centro;de mezzo, que no de contral-to; de ahí la menor presenciade ciertas notas graves deltercer lied. Ferrero salvó eltipo, lo que no es poco enesta partitura. Dijo con con-vicción, general afinación yuna voz sólidamente lírica. Senota que no es liederista. YTaibo, fiel a su estilo desgra-nó con sentido teatral lospoemas del texto, idea untanto redundante. Innecesa-rios los bises: un silenciosoCage y Cucurrucucú deTomás Méndez.

Arturo Reverter

S e presentaba la Funda-ción La Nota Azul Euro-peae, un ambicioso pro-

yecto de índole socio-culturaly humanista al que deseamossuerte. Su principal impulsores el director palentinoRamón Torrelledó. Exceptodos percusionistas de laOrquesta de la Comunidadde Madrid, el resto de los ins-trumentistas era del este.Buen grupo para abordar laversión camerística de la obramahleriana iniciada porSchoenberg y terminada porRiehn en 1983.

Torrelledó cuidó los tim-bres y manejó un tempo elás-tico, observó el detalle y sedejó ir con sutil expresividad,bien que no evitara que algu-nos fragmentos sonaran —quizá por defecto de la manodel segundo arreglista— mor-

Juventudes Musicales

MUERTE AL BEETHOVEN HURAÑOMadrid. Auditorio Nacional. 27-III-2010. Joshua Bell, violín. Philharmonia de Londres. Director:Riccardo Muti. Obras de Beethoven.

L a extraordinaria veladade Riccardo Muti y laPhilharmonia tuvo en la

primera parte maneras gráci-les y hasta circunspectas. Enel Concierto para violín deBeethoven, Muti plegó casitodo su comentario al con-cepto transido y dulce de Jos-hua Bell. Éste, tras un osten-sible problema de afinaciónal comienzo, remontó el vue-lo, y fue el suyo un vuelo líri-co y contemplativo. Un vue-lo, en fin, lleno de atisbosp re -mende l s sohn ianos ,durante el que conocimossus propias cadenze, servidascon fino Stradivarius. El ins-trumento fue en origen delgran Hubermann, pero lascadencias las puso todas Bellde su bolsillo. Brillo y densi-dad se dieron luego la mano

en la magnífica versión de laHeroica del maestro Muti.Artista italianísimo, es un fir-me adalid de las causas deCherubini, Verdi, Busoni oRota. Y aunque en justicia noquepa hablar de influenciaverdiana, es cierto que esa

asiduidad con los fosos don-de ha tocado su música dealgún modo se trasladó al tra-tamiento de la melodía deBeethoven, que más de unavez se asemejó al canto puroa la italiana, sobre un vigoro-so acompañamiento. Habla-

mos, claro está, de teatralidadbien esculpida, que no afectóal corte a veces severo o a lapureza clásica de su versiónen el orden conceptual.Materialmente, fue formida-ble la resistencia de los pivo-tes sobre los que la granarquitectura beethovenianahace burla de los embates deltiempo. Una arquitectura des-plegada con aplomo y vehe-mencia, milagrosa a veces ensu devenir (como durantetodo el tiempo lento, inexo-rable pero nada huraño), ricaen belleza sonora (de saborun tanto agreste, típico deMuti), y de soberano control,cimentado en unas cuerdasgraves de infrecuente peso ydefinición.

J. Martín de Sagarmínaga

RICCARDO MUTI

C.M

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sini

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AC T U A L I DA D

E s cierto, como biencomentaron Fabián Pani-sello y Jörg Widmann en

el encomiable coloquio pro-logal que dio pie al quintoRetrato del ciclo de la Funda-ción BBVA, que hoy en díaya no puede hablarse devanguardias, sino de indivi-dualidades. De creadoreslibres en cuya mano está laposibilidad de tomar cual-quier elección. No obstante,sabemos que ninguna crea-ción es (enteramente) libre yque ningún creador puedehacer (absolutamente) lo quele plazca. El jovencísimocompositor y clarinetista JörgWidmann, que tiene un ham-bre voraz de música, pareceser totalmente consciente deesto. De lo contrario, nopodría explicarse lo refinadode su arte y las exquisitascosturas de su estética, tanperfecta y al tiempo tan frá-gil como la obra de un maes-tro vidriero.

Widmann es un composi-tor dotado de una prodigiosainteligencia musical. A lahora de escribir parece inspi-rado por una fabulosaomnisciencia que le hicierapartícipe de los límites delpensamiento analítico y delos réditos de la consonan-cia. Ante las abstracciones ysolipsismos de unas formas

Retratos

LA DELGADA LÍNEA ROJAMadrid. Auditorio Nacional. 19-III-2010. Jörg Widmann, clarinete; Siegfried Mauser, piano. PluralEnsemble. Director: Fabián Panisello. Obras de Widmann.

de decir plegadas sobre susenveses, necesita jugar conlas “buenas formas” paraseguir avanzando (lo hace, aligual que algunos composi-tores de las dos o tres gene-raciones anteriores, apresan-do la tonalidad medianteglosas, importaciones yremedos [en su caso, deSchubert]), pero cediéndolessólo el oxígeno indispensa-ble, sin asfixiar su propiagramática.

Aunque se haya quedadoun poco anticuado ese comesopra estético que Widmannemplea para articular el bre-

viario compositivo para ins-trumentos a solo y pequeñascombinaciones (clarinete-piano-chelo-cuarteto decuerda) que nos presentó encompañía de Panisello y suestupendo Plural, en su casosólo se trata de un punto departida. En este sentido, estodo un funámbulo, porqueconsigue magníficas filigra-nas microtonales a partir dela savia de un hecho sonoroo extremosas tensiones dia-lógicas entre los efectivosinstrumentales a partir de unsimple apunte melódico o deun juego de acordes. No obs-

tante, y pese al virtuosismotécnico y al relumbrón de laacrobacia tímbrico-dinámica,las mejores piezas presenta-das delataban el “duende”del clarinete, la imaginaciónde quien compone desde elinstrumento y no para el ins-trumento: ejemplo de ellofue la perfecta Fantasie queWidmann defendió como unauténtico Paganini, mezclan-do al vuelo unas líneas des-quiciadas al estilo Tex Averycon un lenguaje sazonado dedigresiones jazzísticas, la túr-bida y nocturna Air, con unatrompa vertida sobre lascuerdas del piano y quesonaba a mar racheado y a lallamada del farero o la arqui-mediana Fieberphantasiepara cuarteto y clarinete, quevenía a resumir todas la pro-ezas ya escuchadas. Un pocodesafinadas resultaron obrasun tanto atrabiliarias y exhi-bicionistas como Idyll undAbgrund, Fünf Bruchstückeo los abigarrados Études paraviolín, que en mayor omenor medida acusan elvicio del sonorismo y delprotocolo deconstructivo,aunque sus ramajes y exce-sos no empañan del todo niel verbo ni la caligrafía deuna escritura muy ensayada.

David Rodríguez Cerdán

E l grupo de percusiónDrumming clausuró elbreve ciclo dedicado

por musicadhoy, bajo eltítulo Música de la arquitec-tura, a obras de Varèse,Xenakis y Dusapin. Los con-ciertos han recogido el Poè-me électronique de Varèse,piezas para cuarteto deXenakis y Dusapin —por elArditti—, páginas para piano

musicadhoy

NUBES DE SONIDOMadrid. La Casa Encendida. 21-III-2010. Drumming. Director: Miquel Bernart. Obras de Varèse y Xenakis.

de Dusapin y Xenakis, a car-go de Nicolas Hodges, y unaactuación del EnsembleRecherche con creacionesde los tres autores.

El acto que se comentaempezó con un clásico de lapercusión, Ionisation deVarèse, en excelente lecturadel conjunto. En Okho delcompositor greco-francés, eltrío de djembés reprodujo de

manera fascinante la asom-brosa variedad —dentro dela inicial limitación tímbri-ca— para atacar los sonidos,mantenerlos o extinguirlos.Miquel Bernat rindió unainterpretación magistral,repleta de virtuosismo, deRebonds, la gran obra paraun solo percusionista deXenakis.

Una pena que de Pléïa-

des no pudiera interpretarse—por razones de montaje—Mélanges, pero aun así laversión de Drumming hizojusticia a esta obra portento-sa, con la que Xenakisdemostró que la percusiónpuede aspirar a composicio-nes de gran extensión ycomplejidad.


JÖRG WIDMANN

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E l Cuarteto de Tokio harecalado en Madrid den-tro de la gira mundial

con la que conmemora suscuatro décadas de existencia.Aunque sólo permanece elviola Isomura del grupo fun-dador, el Tokio, después delos en ocasiones traumáticoscambios, vuelve a estar en lacumbre de una especialidadque ha gozado de una edaddorada que quizá ahoraempieza a declinar. Sus dosprogramas han sido suma-mente exigentes, pero hanproducido resultados estéti-cos de altura y conseguidouna respuesta entusiasta delos aficionados más incondi-cionales. Sin embargo, el

cuarteto de Takemitsu, AWay a Lone, no cristalizó tanpoéticamente como cabríaesperar del Tokio. Muy equi-librada, en cambio, la lecturadel Cuarteto de Barber, sinincidir en el peligro sensible-ro del por otro lado hermosoAdagio. Se estrenaba unapieza encargo del Liceo debi-da a Alberto Iglesias —elconocido autor de músicacinematográfica—, su Cuar-teto breve, composición muyprofesional de estilo másbien ecléctico. Estuvo muybien defendida por el Cuar-teto de Tokio, que tambiénsacó adelante con intensidadel Tercer Cuarteto de Schu-mann, pieza ésta repleta de

ideas memorables pero lejosen el aspecto constructivo desu modelo evidente, Men-delssohn. El segundo día elprograma se articulaba alre-dedor de la segunda escuelade Viena. El Tokio tuvo una

gran tarde, renovando conelocuencia la modernidadinagotable de las Bagatelasop. 9 de Webern, rindiendouna versión incandescentedel Cuarteto op. 3 de Berg yconvocando el instante visio-nario del final del SegundoCuarteto de Schoenberg.Intervino eficazmente en estaobra la soprano SophieDaneman, que antes se habíamostrado con buena línealiederística en los Ophelia-Lieder de Brahms y losGesänge op. 107 de Schu-mann, colecciones ambas enlos no demasiado aportado-res arreglos de Reimann.


Madrid. Auditorio Nacional. 13, 15-IV-2010. Sophie Daneman, soprano. Cuarteto de Tokio. Obras deTakemitsu, Barber, Iglesias, Schumann, Webern, Brahms-Reimann, Schumann-Reimann, Berg y Schoenberg.

Ciclo de la Filarmónica de Málaga

EL VALOR DE LA EXPERIENCIA

Liceo de Cámara

EL TOKIO A LOS 40

Teatro Cervantes. 25-III-2010. Eric Stoklossa, tenor; Christine Wolff, soprano; Clare Wilkinson, mezzosoprano;Stephan Loges, barítono. Escolanía Santa María de la Victoria. Coral Carmina Nova. Filarmónica de Málaga.Director: Salvador Mas. Bach, La Pasión según san Mateo. 9-IV-2010. Filarmónica de Málaga. Director: ArturoTamayo. Obras de Copland, García Román y Ives.

Enfilando ya la termina-ción de una temporadasabática sin director titu-lar, la Orquesta Filarmóni-ca de Málaga ha ofrecidodos de los programas más

esperados por su leales afi-cionados. En el primer caso,con nada más y nada menosque una de la obras cumbresdel arte occidental, sin duda,un verdadero paradigma enla historia de la música comoes La Pasión según San Mateode J. S. Bach. Su montaje exi-ge, además de numerososmedios vocales e instrumen-tales, una gran experiencia enla batuta que ha de hacerlasonar. Salvador Mas poseeesa cualidad y conoce el pro-fundo carisma cristiano refor-mado que la obra encierra.Ha sido esa la cualidad másrelevante de su interpreta-ción, en la medida que hasabido buscar un hondo sen-tido del pueblo llano en el

tratamiento de unos coros,ansiosos de superación, y enla espontaneidad de la coralinfantil, natural a la vez quedisciplinada. El tempo mante-nido durante toda la actua-ción llevaba más al oyente ala meditación que al gocesonoro, pero cumplía con efi-cacia, sobre todo cuando dis-ponía de la inestimable ayudadel barítono sajón StephanLoges en el papel de Jesucris-to, gran protagonista por susingular bondad vocal. Estilís-ticamente no le fue a la zagasu compatriota Eric Stoklossaen su rol de Evangelista, des-arrollando coros y orquestaun resultado admisible y sufi-ciente para la corta prepara-ción en ensayos y envergadu-ra de esta singular pieza.

El estreno absoluto deuna obra como De civitatemaris, dedicada a Málaga, hasupuesto la oportunidad depercibir la consideración a la

un clarinete bajo contrapues-to al escenario del que tam-bién se aleja el concertino,dan a la obra un cuidadohalo de misterio y fantasía. Elpúblico aceptó con atenciónuna interpretación bien tra-bajada por la orquesta quesiempre estuvo presta alentendimiento de este direc-tor, reconocido sabedor dellenguaje musical contempo-ráneo. Antes pudo apreciarsetal cualidad en la obra deCopland Quiet City, diversifi-cándose después aún más suexpresión en una intensainterpretación de la Sinfoníanº 2 de Charles Ives en laque el director madrileño fueresaltando constantemente ycon detalle los distintos ele-mentos miméticos que vanensamblándose en el conte-nido de los cinco tiempos deesta obra.


vez que el afecto de un serioy sólido creador musical aesta ciudad llamada del para-íso. Su contenido sonoroconduce al oyente al abstrac-to mundo interior de estaurbe que siempre ha estadoabierta y a la vez, en ciertomodo, cerrada al mar. Perte-nece esta obra a un álbum depiezas del compositor grana-dino José García Román queel experto musicólogo YvanNommick encuadró y tratóen un texto titulado Constru-yendo ciudades musicales yque, hasta ahora, son nomenos de seis piezas lasescritas con esta intencionali-dad. La obra ha sido entendi-da por la experiencia deArturo Tamayo, buen cono-cedor de este autor, aunqueperdiera el sosiego querequieren algunos tempi deun discurso, delicado en sumusicalidad y preciso en suestructura. La ubicación de

MÁ

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AAC T U A L I DA D

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CUARTETO DE TOKIO

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AC T U A L I DA DMURCIA / OVIEDO

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Con el entusiasmo pro-pio de los jóvenes prota-gonistas de este Festival,su director artístico, elguitarrista y profesor JoséAntonio Clemente Buhlal

ha dirigido esta edición delFIOJ de Murcia, que ha pro-ducido más de una veintenade conciertos y algunasactuaciones realmente signi-ficativas. En este sentido, hayque destacar la de los jóve-nes suecos bajo la elocuentey sabia dirección del maestroMagnus Ericsson. Con unaselección de autores escandi-navos, demostró gran domi-nio en tradición y estilo. Laexcelencia de sus pupilosestá en línea con los mejoresprofesionales, como quedópatente en la Suite Holberg

Auditorio Víctor Villegas. 23/27-III-2010. Sinfónica del Conservatorio Adolfo Salazar de Madrid. Director: VíctorCorrea-Cruz. Orquesta de Cuerda de la Universidad de Karlstad. Escuela de Música Ingesunds de Suecia.Director: Magnus Ericsson. Sinfónica del Conservatorio Profesional de Música de Murcia. Director: NicolásGálvez López. Sinfónica de los Conservatorio de Almendralejo y Mérida. Director: Alfonso Ramos Rodríguez.Sinfónica Nacional Juvenil José Artigas de Uruguay. Director: Ariel Britos. Orquesta Internacional del FIOJ.Directora: Milena Injac. Obras de Rossini, Haydn, Mendelssohn, Sibelius, Wirén, Roman, Grieg, Mozart,Beethoven, Shostakovich, Baños, Márquez, Zimmer, Badelt, Gutiérrez, Hung, Mortet, Koppel y Dvorák.

de Grieg que hizo que suinterpretación fuera la másdestacada de esta edición delfestival.

De gran trabajo hay queconsiderar la didáctica queemana de la dirección deVíctor Correa-Cruz al frentede la Orquesta del Conserva-torio Adolfo Salazar deMadrid, como se manifestóen la obertura del Barbero deSevilla de Rossini y el Con-cierto para violonchelo yorquesta en do mayor deHaydn actuando de solistaGema Ortiz, brillante alumnaque supera con creces lasexigencias del Sexto Cursode Grado Medio que actual-mente estudia y que, comoprimer violonchelo, guía conseguridad a sus compañeros

de sección. Un programaatractivo eligió el maestroNicolás Gálvez López para suintervención con sus alum-nos del Conservatorio Profe-sional de Música de Murcia,superándose en una delicadainterpretación en el Vals nº 2de Shostakovich. Otro tantocabe decir de los directoresRamos y Britos con sus res-pectivas formaciones, laextremeña OSCAM y la Sin-fónica Nacional Juvenil JoséArtigas de Uruguay. Atractivafue la incursión en músicacinematográfica, Gladiadorde Zimmer y Piratas delCaribe de Badelt, en el pri-mer caso. Los charrúas, ver-daderamente espectacularesen Kanaima del venezolanoYuri Hung y en Tamboriles

del uruguayo Cluzeau Mor-tet. Ambas formaciones seunieron para hacer unaauténtica exhibición delDanzón nº 2 del mexicanoMárquez bajo la dirección deun electrizante Britos. Lamaestra serbia Milena Injacseleccionó los integrantes dela orquesta del FIOJ para lajornada de clausura, contan-do con la joven percusionis-ta Elisa Humanes, magníficaen su interpretación del Con-cierto nº 1 para marimba yorquesta de Anders Koppel.Una intensa versión de laSinfonía op. 88 de Dvorákrealzó el final de este vetera-no festival, estímulo y ejem-plo para los jóvenes músicos.


XXIX Festival Internacional de Orquestas de Jóvenes de Murcia

ARTE, JUVENTUD Y ENTUSIASMO

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Estreno en Asturias de la Sinfonía nº 8 de Tomás Marco

MARCO SINFÓNICOAuditorio Príncipe Felipe. 16-IV-2010. Ildiko Komlosi, mezzosoprano; Donald Litaker, tenor.Sinfónica del Principado de Asturias. Director: Maximiano Valdés. Obras de Mahler y Marco.

Tomás Marco asistió alestrenó en Asturias de suSinfonía nº 8 “Danza deGaia”, en el contexto deuna interesante velada enla que también se pudo

oír, por evidente nexo, lacélebre Canción de la Tierrade Gustav Mahler. La can-ción del dolor de la tierra,que era como al principiotituló Mahler su obra, senutre de la poesía igual quela Sinfonía de Marco se ali-menta de la danza; pero si laprimera es una expresiónmuy personal y profunda dela preocupación del autorpor el tema de la muerte y eldestino, la segunda es unagran exposición rítmica deexpresividad controlada, queusa el concepto de referen-

cias musicales desde un pun-to de vista humanista, dentrode una perspectiva culturalutópica. La obra se podríadescribir como una gran sui-te de danzas del mundo, sino fuera porque el composi-tor español las utiliza contimidez, más como un ele-mento formal que evidente.Marco deconstruye los dife-rentes tipos de danza del pla-neta, sobre todo a través desus ritmos, y lo hace a travésde tres movimientos encade-nados —Gondwana, Laura-sia y Pangea—, cuyo ordenparece contradecir el caminode la ciencia, quizás porqueal autor le interesa vincular laidea de unidad con el finalde un camino: el mundocomo elemento unificador de

culturas. Maximiano Valdéssupo reconstruir el mensajecon maestría y coherenciainterna, junto a una OSPAentregada que tuvo en la sec-ción de percusión una de susmayores virtudes. Buena par-te del público respondió confrialdad ante un trabajo nota-ble que funciona muy bien yque excita los sentidos con

fuerza. La canción de la Tie-rra de Mahler permitió oír ados interesantes cantantes, lamezzo Ildiko Komlosi y eltenor Donald Litaker, que seenfrentaron con la incómodaacústica del lugar con des-igual acierto. Komlosi, con sugran voz siempre presente,obtuvo una lectura profunda-mente dramática. Al tenor nosiempre se le oyó con clari-dad, aunque su precioso tim-bre y gran concepto interpre-tativo fueron evidentes. Val-dés dotó a la obra de unasana consistencia estructural.El mensaje no terminó deentenderse, pero llegó en lofundamental: el dolor y elmiedo del autor.

Aurelio M. Seco

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El recital de Cecilia Bar-toli, que cantaba por pri-mera vez en Galicia traí-da por el programaXacobeo Classics, era“algo que no puede per-derse” y congregó al típi-

co público convencido apriori del indiscutible éxitodel fenómeno mediático, queabarrotó el Auditorio, dejan-do fuera a mucho buen afi-cionado. Repitió aquí unavez más, con un par devariantes, el contenido de sudisco Sacrificium dedicado aarias para célebres castrati yobtuvo un éxito clamoroso,aunque pareció inferior alque pudimos contemplarhace cuatro años en Vallado-lid con el contenido de Ope-ra proibita, donde estuvomucho más fresca y espontá-nea. Aquí, mejor en las ariasde ternura que en las de bra-vura, quizás porque aquéllasexponen menos la fealdadde su registro grave y supequeña voz se encuentramás a gusto. En fin, un apa-bullante dominio técnico,pero todo tan estudiado, tantrabajado, tan repetido, quehace perder a Bartoli esacapacidad de emocionar quetenía hace años, al menos eneste tipo de recitales de pro-moción de sus grabaciones,que son como la inversa deuna grabación en vivo, esescuchar una grabaciónmientras la diva hace teatropara atraerse al público. Sóloen su segunda propina, ladel aria de Amadigi, quecuriosamente no está en eldisco, la mezzo romanapareció volver a ser la deantes. La Scintilla comenzóregular, pero fue mejorandoen sus intervenciones.

Por otro lado, a la RealFilharmonía de Galicia le

Auditorio de Galicia. 8-IV-2010. Elena Zhidkova, mezzo;Peter Wedd, tenor. Real Filharmonía de Galicia. Director:Paul Daniel. Obras de Debussy-Sachs y Mahler-Schoenberg-Riehn. 14-IV-2010. Cecilia Bartoli, mezzo.La Scintilla. Arias para castrati de Porpora, Vinci, Leo,Graun y Caldara. 15-IV-2010. Eric Hoeprich, clarinete dibasseto. Real Filharmonía de Galicia. Director: FransBrüggen. Obras de Mozart.

escuchamos dos buenosconciertos. En el primero,Paul Daniel nos ofreció lasversiones arregladas paraorquesta de cámara del Pré-lude à l’après-midi d’un fau-ne y de Das Lied von derErde, hechos respectivamen-te por Benno Sachs y ArnoldSchoenberg, completada éstapor Rainer Riehn. Inteligentedecisión la de buscar estetipo de adaptaciones enlugar de inflar la orquestadesnaturalizando su identi-dad y permitiendo apreciarmás detalladamente la cali-dad de sus mejores atriles,que estuvieron todos magní-ficos. Peter Wedd salvó condificultades su difícil papel ya Elena Zhidkova le faltópeso vocal, pero tampoco esfácil encontrar hoy vocesque puedan satisfacer plena-mente en esta excepcionalobra. Ferrier sólo hubo una yla de contralto es especie yaextinta. En cualquier caso, seagradeció el aire fresco queaportaba este programa.

Frans Brüggen dedicó aMozart su visita anual, acom-pañado esta vez por elextraordinario Eric Hoeprich,que interpretó el ConciertoK. 622 en su versión originalpara el clarinete di bassettoinventado por Anton Stadler,uno de los últimos amigos deMozart. Fue lo más notablede un programa de líneamusical masónica, quecomenzó con una poco ajus-tada obertura de Die Zauber-flöte y finalizó con la Sinfo-nía nº 39, que la orquestaconoce muy bien y se lucióparticularmente en el Andan-te, a pesar de la premiosidadcasi “celibidachiana” que leimprimió Brüggen.

José Luis Fernández

Xacobeo Classics y ciclo de la Real Filharmonía

BARTOLI Y SU DISCO

SAN

TIA

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AC T U A L I DA DSEVILLA

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Si ya en la temporada de1998, la escenografía deesta Turandot del des-aparecido Ponnelle, con-cebida para el reducidoescenario de La Fenice

años atrás, resultaba acarto-nada y pobretona, su reposi-ción en la presente no hadejado de acusar el paso deltiempo. Las innovacionesintroducidas por Sonja Frisellno podían subsanar lascarencias de una puesta enescena que dista mucho derecrear la mágica atmósferade un cuento fantástico. Laluminotecnia, plana y contendencias tenebristas, tam-poco ha colaborado en abso-luto. Faltaba luz y faltabavida en la visualización de lafábula. Pero por fortuna secontaba con una granorquesta en el foso y unbuen elenco vocal, en sudoble reparto, sobre lastablas, a las órdenes de un

Limitaciones escénicas, fascinación musical

VITALIDAD DE TURANDOTTeatro de la Maestranza. 18, 23-III-2010. Puccini, Turandot. Maria Guleghina/Janice Baird, Fabio Armiliato/Marco Berti,Daniela Dessì/Norah Amsellem, Alexander Vinogradov, Manel Esteve, Javier Palacios, Gustavo Peña. Escolanía de LosPalacios. Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de La Maestranza. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Directormusical: Pedro Halffter. Directora de escena: Sonja Frisell, a partir de la idea original de Jean-Pierre Ponnelle.

director que en su anteriorPuccini, La fanciulla, habíadejado una magnífica impre-sión. De ahí, que el públicoagotase en poquísimo tiem-po las más de 10.000 entra-das de las seis sesiones.

El primer reparto lo pro-tagonizaban la pareja Armi-liato-Dessì, que ya habíatriunfado aquí con Manon(2003) y Fanciulla (2009), yla Guleghina, conocida tam-bién del público maestrantepor actuaciones anteriores.En el segundo actuabanJanice Baird y Marco Berti,que también habían cantadoen la mencionada Fanciulla,y Norah Amsellem, que lohacía por primera vez eneste escenario. Un doblereparto como para no per-dérselo. Y surge la obligadapregunta: ¿cuál pareciómejor? Personalmente meinclino más por el resultadodel segundo en su conjunto,

donde creo que la orquestacorrigió ciertos desequili-brios respecto al día delestreno y enriqueció susonoridad con los maticesexigidos por tan refinadaescritura. Hubo mejor aco-modación entre foso yvoces. La torrencial voz de laGuleghina es muy adecuadapara tal papel, pero no con-siguió redondear su perso-naje. Más convincente resul-tó el de la Baird, que supoimprimirle una pasión que laaproximaba más a los espec-tadores. Si Berti se entregódesde el primer momento aencarnar de veras a su Calaf,con una voz potente ysobrada para los agudos,fue, sin embargo, Armiliato,bastante reservado en el pri-mer acto, quien arrancó lamayor ovación en su Nessundorma! Y frente a la Liù deDaniela Dessì, muy bienacogida en su aria final, me

quedo con la actuación com-pleta de Amsellem por lafrescura de su voz y por elmucho lirismo que derramó.Respecto a las otras voces,hay que destacar la muysobria y hermosa del jovenbajo Vinogradov, impecableen su papel de Timur, asícomo las de las tres másca-ras, especialmente la deEsteve, limpia y bien forma-da. El coro, tan omnipresen-te, tuvo una meritoria actua-ción, aunque en algunospasajes resultara algo tirante,y muy delicada y bien disci-plinada la de los niños deLos Palacios. Dos buenasversiones de esta fascinanteópera, cuya vitalidad musicalha conseguido superar laslimitaciones de un rescateescenográfico, obligado porlos preocupantes recortespresupuestarios.

Jacobo Cortines

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Maria Guleghina y Fabio Armiliato en Turandot de Puccini en el Teatro de la Maestranza

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16 al 26

Temporada 2010-2011

OCTUBRE 2010 ORQUESTA FILARMÓNICA ESLOVACA

Director: Rastislav StúrSolista: Igor Ardasev, pianoPrograma nº 1: De los campos y bosques checos– SMETANA Concierto nº 1 – CHAIKOVSKISinfonía nº 8 – DVORAKPrograma nº 2: “La rueca de oro”, op. 109 – DVORAK Concierto para piano – GRIEGSinfonía nº 5 – CHAIKOVSKISinfonía nº 2 – BORODIN

NOVIEMBRE MUSICA VITAE (Suecia)

CUARTETO VLACH DE PRAGA

Obras de: Arriaga, Haydn, Dvorak, Beethoven,Turina y Shostakovich

DICIEMBRE NEW SPIRIT, de Filadelfia

Directora artística y pianista: Carol FrazierSolista: Carolyn Payne, contraltoPrograma: Homenaje a la gran Mahalia Jackson

ENERO 2011 ORQUESTA DE CÁMARA FEMENINA DE VIENA

Directora: Laura PérezSolistas: Christian Badian, piano Eva-Maria Schlander, trompetaPrograma nº 1: Concierto en Re – STRAVINSKIConcierto para piano y trompeta –SHOSTAKOVICH“La Muerte y la Doncella” (versión de Mahler )– SCHUBERT Programa nº 2 : Bachiana nº 9 – VILLA - LOBOSConcierto para piano y trompeta – SHOSTAKOVICHSerenata italiana – WOLFLa Noche transfigurada – SCHÖNBERG

Director : Rubén SilvaPrograma: “El Cazador Furtivo” – C.M. von WEBER

Alexander MARKOV, violín Heike DOERR, piano

Obras de: Tartini, Bach, Schumann, Paganini,Gershwin, Gluck, Mozart y Chaikovski

PHILHARMONIA QUARTETT BERLIN

Obras de: Schubert, Shostakovich, Brahms,Beethoven, Mozart, Schumann y Schubert

MARZO WÜRTTEMBERGISCHES KAMMERORCHESTER HEILBRONN

Director: Ruben GazarianSolista: Linus Roth, violín Programa nº 1: Sinfonía nº 9 – MENDELSSOHNConcierto para violín – MENDELSSOHNSinfonía de cámara – CHAIKOVSKIPrograma nº 2: “Teufelstriller” para violín yorquesta – TARTINI Suite para orquesta de cuerdas – IRELAND Las cuatro estaciones porteñas – PIAZZOLLADivertimento – BARTOK o bienSuite para cuerdas – JANACEK

OLD TIMERS JAZZ BAND DE PRAGA

Director artístico y trompeta: Josef Krajník Programa : Dixieland de New Orleans

CUARTETO ENESCO

Obras de: Mozart, Beethoven, Bruch, Enesco,Janacek, Schubert y Haydn

ABRIL KLASSISCHE PHILHARMONIE BONN yCHURCÖLNISCHER CHOR BONN

Director: Heribert Beissel Programa nº 1: Sinfonía en Sol Mayor – C.Ph.E. BACHSalmo 109 “Dixit Dominus” – HAENDEL“Mariazeller Messe” , Hob.XXII : 8 – HAYDNPrograma nº 2: Motete “Wachet auf” – J.Ch.F. BACH “Vesperae solemnes de confessore”, KV 339 – MOZART Veni Domine, Laudate pueri , Denn er hatseinen Engeln befohlen, Ave María – MENDELSSOHNMisa nº 2, D.167 – SCHUBERT

MAYO BALLET y ORQUESTA NACIONAL DE SOFÍA

“La Dama de las Camelias”con música de Giuseppe Verdi / S.Onsov“Zorba, el Griego”Ballet de Mikis Theodorakis

ENSEMBLE PHOENIX DE MUNICH

Director artístico y solista: Joel FrederiksenProgramas: Nº 1 Fürchtet euch nicht(Canciones sagradas y sonatas alemanasdel siglo XVII)Nº 2 Fire - Passion(Pasión en la canción inglesa para laúd y piezas instrumentales)

NORDWESTDEUTSCHE PHILHARMONIE

Director: Eugene Tzigane Solista: Fabio Bidini, piano Programa nº 1: Concierto nº 3 – RACHMANINOV Die Meistersinger von Nürnberg: OberturaTristan und Isolde:Vorspiel und LiebestodDie Walküre: Wotans Abschied und FeuerzauberLohengrin: Obertura del 3er acto – WAGNERPrograma nº 2: Tristan und Isolde: Vorspiel und Liebestod – WAGNERConcierto en sol mayor – RAVEL Sinfonía nº 4 – CHAIKOVSKI

Director: Josef PancíkFESTIVAL XACOBEO CLASSICS“Parsifal” de WAGNER (versión concierto)Fecha: 24 de agosto 2010Lugar: Auditorio de Santiago de Compostela

FESTIVAL DE ÓPERA DE A CORUÑA“Otello” de VERDIFecha: 2 y 5 de septiembre 2010Lugar: Palacio de la Ópera de A Coruña

SEPTIEMBRE ORQUESTA FILARMÓNICA DE PILSEN

Concurso Internacional de Canto MontserratCaballéDirector: José Collado Fecha: 11 de septiembre 2010Lugar: Auditorio de Zaragoza

OCTUBRE CORO NACIONAL CHECO

Directora: Miriam Nemcová FESTIVAL XACOBEO CLASSICS“Guillermo Tell” de ROSSINI (versión concierto)Fecha: 2 de octubre 2010Lugar: Palacio de la Ópera de A Coruña

15 al 27

7 al 17

13 al 17

23 al 31

1 al 15

17 al 27

14 al 20

10 al 20

20 al 30

2 al 8

4 al 12

4 al 14

9 al 16

16 al 27

24/8 y2, 5/9

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2

ProyectosEspeciales

Director: Staffan LarsonSolista: Peter Jablonski, pianoPrograma nº 1: Variaciones sobre un tema deChaikovski – ARENSKY Cuarteto (trans. para orq. de cámara) – VERDIConcierto para piano nº 4 – BEETHOVENPrograma nº 2: Sinfonía nº 10 – MENDELSSOHN Concierto para piano, KV 414 – MOZART Rondó para piano, KV 386 – MOZART Serenata para cuerdas – SUK

Pau Claris 113 08009 - BARCELONATel: 93 487 3833, Fax: 93 487 [email protected], S.L.

ORQUESTA SINFÓNICA FOK DE PRAGACORO NACIONAL CHECO

Director: Gerd AlbrechtPrograma: Obertura Egmont – BEETHOVENCantata “Meeresstille und glücklische Fahrt”– BEETHOVENSinfonía nº 9 – BEETHOVEN

14 al 22

FEBRERO ÓPERA DE CÁMARA DE VARSOVIA

AGOSTO CORO DE LA ÓPERA NACIONAL DE BRNO

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Ciclo de Música Contemporánea

MITOS Y NOVATOSSevilla. Teatro Central. 24-III-2010. Cuarteto Pacífica.Carter, Cuartetos nºs 1 y 5. 7-IV-2010. Amores Grup dePercussió. Obras de Xenakis, Stockhausen y Zappa. 14-IV-2010. Ensemble neoArs. Obras de SánchezBarrionuevo, Busto, Del Puerto, Saariaho, Gálvez, PérezFrutos, Manchado, Martín Quintero, Matalón y Torres.

L a tercera cita del Ciclode Contemporánea delTeatro Central sirvió este

año como homenaje al grandecano de los compositoresmundiales, el estadouniden-se Elliott Carter (Nueva York,1908), un mito viviente, dequien el extraordinario Cuar-teto Pacifica ofreció el prime-ro y último (Quinto) de suscuartetos de cuerda, dosobras separadas por 40 años,pero que mantienen algunasconstantes del universo esté-tico del músico, como lariqueza rítmica o un sentidode lírico expresionismo quefue admirablemente expues-to por los arcos del conjuntocaliforniano, un prodigio deprecisión, empaste y versati-lidad. La vitalidad y la ener-gía de una música en perma-nente transformación (pare-ce increíble que el QuintoCuarteto sea obra de unhombre de 87 años) fue atra-pada en versiones refinadas,claras y de una vibrante ypoderosa intensidad.

El 7 de abril la cosa tam-bién fue de mitos. El AmoresGrup de Percussió, que cele-bra su vigésimo aniversario,se acercó a dos figuras esen-ciales de las vanguardias his-tóricas, con una visión un tan-to particular de Okho deXenakis y una de las muchasversiones posibles de la pro-teica Tierkreis (Zodiaco) deStockhausen, pieza cercana alminimalismo y que resultópor completo hipnótica. LaSuite dedicada en la segundaparte al inclasificable Frank

Zappa (elaborada por uno delos miembros del grupo) rein-cidió en ese aspecto de ritual,en el que el ritmo juega, porsupuesto, papel principal.

Una semana después, unconjunto creado en 2008, elEnsemble neoArs presentócuatro estrenos absolutos,todos marcados por la bús-queda de un esencialismoleve y de carácter nocturnal,con dinámicas coqueteandopermanentemente con elsilencio y un énfasis notorioen el timbre y las texturas.Oasis de Marisa Manchadoes obra sólida de una com-positora ya consagrada, peromás impacto causó Horizon-tes de silencio de la extreme-ña Iluminada Pérez Frutos,compositora en pleno ascen-so, que dejó una música muycompleja, pero de extremadorefinamiento. Popol Vuh delya conocido por estos pagosEnrique Busto y Discordiade la veinteañera Mari Car-men Sánchez Barrionuevo,dos alumnos de la CátedraManuel de Falla en 2009,parecen marcadas por elmagisterio y el estilo de Sán-chez-Verdú, pero resultaronsugerentes y parecen antici-par logros mayores. Del res-to del concierto, cabría des-tacar el humor de David delPuerto y su microsonata cla-rinetística tanto como el sub-yugante juego de ecos que elargentino Martín Matalónconsigue con su Traces III,para trompa y electrónica.

Pablo J. Vayón

CUARTETO PACÍFICA

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AC T U A L I DA DVALENCIA

Drama en el espejo

UN MAESTROPalau de les Arts. 18-IV-2010. Verdi, La traviata. JiblaGerzmava, Ekaterina Metlova, Vittorio Grigolo, Gabriele Viviani.Coro y Orquesta de la Comunitat Valenciana. Director musical:Lorin Maazel. Director de escena: Henning Brockhaus.

Procedente de Italia perocon dirección escénicadel alemán Henning Broc-khaus y escenografía delcheco Josef Svoboda(fallecido en 2002), la pro-ducción de esta Traviata

se singulariza por el enormeespejo inclinado que (comoen La scala di seta montadahace unos meses en el Martini Soler) proporciona desde elfondo una visión cenital de laescena, donde los personajespisan literalmente el decora-do que se ve tras ellos. Lasolución acaba de demostrarsu eficacia cuando al final elespejo se pone en vertical yel reflejo del público hacecaer la cuarta pared.

Los protagonistas los des-empeñan un grupo de can-tantes del este de Europa eitalianos, más comprimarioslocales. Como viene siendohabitual en Les Arts, todosson muy jóvenes. Este rasgocomún asegura la frescuratímbrica; el acierto en laselección, el alto nivel decalidad técnica. Pero lo queconcretamente eleva estaTraviata por encima de loque podría ser un taller inter-nacional es la maestría de undirector, Lorin Maazel, que laderrocha a raudales. Bastó elpreludio, donde se condensa

toda la desesperada tristezaque envuelve a esta obra,para dejar claro que la ver-sión iba a ser con toda pro-babilidad memorable.

Uno de los gajes de estapolítica de casting es la asig-nación de papeles como elde Germont a una voz comola del barítono Gabriele Vivia-ni, con un futuro muy brillan-te por delante pero que hoyen día sólo sería creíble comohermano no necesariamentemayor de Alfredo, nuncacomo su padre. En el primeracto y en algún momento deltercero, la soprano rusa JiblaGerzmava presentó una mes-sa di voce y una entonaciónproblemáticas, pero en lodemás gustó mucho. El tenorVittorio Grigolo no redondeóuna gran actuación por lasdificultades para hacerse oíren la mezza voce.

En definitiva, una Travia-ta joven en conjunto muyestimable, con alguna inter-vención de menor nivel enlos secundarios, un coro(sobre todo los chicos) y unaorquesta excelentes, perodonde el alma y el motor lospusieron unas manos deochenta años de edad ysetenta de carrera.

Alfredo Brotons Muñoz

Jibla Gerzmava y Vittorio Grigolo en La traviata de Verdi

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AC T U A L I DA DVALENCIA

S obre la base de las seme-janzas entre los respecti-vos argumentos de La

vida breve y Cavalleria rusti-cana, tan conspicuas por lomenos como son las diferen-cias entre los tratamientosmusicales que reciben, enlugar de Cav y Pag en elPalau de les Arts se ha pre-sentado Vid y Cav. Ojaláabra a la obra de Falla elhueco que tan injustamentese le ha negado en el reper-torio de los grandes teatrosde ópera.

La producción propia deLa vida breve, cuya esceno-grafía y dirección escénicafirmaba Giancarlo del Mona-co, es sencillamente maravi-llosa. Dos enormes murosmóviles delimitan un espaciode dimensiones cambiantes ypermanentemente bañadopor una abrasadora luz roja,en el que los sucesos se des-arrollan como si fueran unaensoñación de pesadilla enla mente de Salud. Los movi-mientos de ésta, que lógica-mente nunca abandona laescena, así como los detodos los demás personajes,

Valencia. Palau de les Arts. 25-III-2010. Falla, La vida breve. Mascagni, Cavalleria rusticana. Cristina Gallardo-Domâs,Anna Smirnova, Jorge de León, María Luisa Corbacho, Gevorg Hakobian, Felipe Bou, Esperanza Fernández. Coro yOrquesta de la Comunidad Valenciana. Director musical: Lorin Maazel. Director de escena: Giancarlo del Monaco.

son siempre de contundenteelocuencia plástica.

La emoción que embar-gaba el corazón a través delos ojos se vio acompañadapor la no menos intensa quepenetraba por los oídos. Lasoprano chilena Cristina

Gallardo-Domâs habría esta-do igual de formidable comocantante que como actriz deno haber sido por el excesode vibrato, el único aspectoen que su voz no se ha recu-perado del pobre estado enque, por ejemplo, llegó al

recital en el Palau de la Músi-ca de otoño de 2008.

El tenor Jorge de León yla mezzosoprano María LuisaCorbacho obtuvieron enFalla un triunfo muy mereci-do y revalidado con crecesen Mascagni, donde la sopra-no rusa Anna Smirnovademostró lo que es un vibra-to controlado al servicio dela expresión. De hecho, lomás estimable en Cavalleriafueron la labor de los músi-cos y la de Del Monaco, porencima de los decorados enblanco de Johannes Leiackersobre los que se movían losnegros figurines.

Casi todos los comprima-rios de ambas óperas estu-vieron estupendos en unalista que para La vida breveencabezarían el bajo FelipeBou y la cantaora EsperanzaFernández, y en Cavalleriarusticana el barítono arme-nio Gevorg Hakobian. Y tam-poco el coro, la orquesta y eldirector musical se hicieronacreedores a otra cosa que alos elogios más entusiastas.


La ópera de Falla en busca de hueco en el repertorio

VID Y CAV

Cristina Gallardo-Domâs y Jorgede León en La vida breve

Mª Luisa Corbacho y Anna Smirnova en Cavalleria rusticana

Tato

Bae

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La de 2010 fue una de lasPasiones menos apasio-nantes de las que en el

Palau se programan todos losaños en torno a la SemanaSanta. Lo más valioso de lavelada corrió por cuenta delsevillano Juan Sancho Martí-nez de Carvajal, la belleza yredondez de cuyo timbre,mantenidas además en todala tesitura, fueron quizá resal-tadas por la pobre respuestaque recibió en sus primerasintervenciones, y luego ofre-

Valencia. Palau de la Música. 28-III-2010. Klara Ek, soprano; Marina de Liso, contralto; Bernard Loonen, JuanSancho Martínez de Carvajal, tenores; Christopher Purves, Jesús María García Aréjula, bajos. Coro y Orquesta dela Academia de Música Antigua. Director: Richard Egarr. Bach: La Pasión según san Mateo.

ció un Geduld al menos téc-nica y estilísticamente ade-cuado. El danés Bernard Loo-nen compuso un Evangelistaen general bastante gris queno alcanzó a compensar algu-nos gestos vocales de desga-rro un tanto demagógico conque sobresaltó a los especta-dores. El donostiarra JesúsMaría García Aréjula simple-mente cumplió como Jesús.

La alemana Klara Ek, muyoperística pero con las agu-das menos seguras que las

Cita anual frustrada

BAJA PASIÓN

demás notas, sólo en Aus Lie-be se aproximó algo a lo quedebería ser. La italiana Marinade Liso salió aún peor paradadebido a defectos como lasregulaciones sin términosmedios ni en cuanto a inten-sidad ni en cuanto a matiza-ciones de fraseo, o una plani-ficación de la respiración confrecuencia errónea. No másrefinado se mostró el británi-co Christopher Purves, que siya comenzó con signos defatiga, acabó con problemas

evidentes de entonación(Mache dich).

El coro se distinguiósobre todo por ofrecer unaimagen sonora de líneas muyemborronadas, y en laorquesta sólo se salvaronalgunas individualidades.Añádase una dirección tanpoco inspirada como la deRichard Egarr y se sabrá porqué el saldo final resultófrancamente muy pobre.


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AC T U A L I DA DVALLADOLID

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Se suceden los conciertoscon buen nivel general yalgún acontecimientodestacable. Inva Mulamostró su clase, su buenhacer desde un reperto-rio lírico que tuvo en Labohème y Thaïs sus

momentos mejores. Voz igualen todos los registros, mascerca del encanto que deldesbordamiento y un direc-tor, Tiziano Severini, excesi-vo y desigual. Del conciertode Cristiane Oelze y el Cuar-teto Casal de Zúrich sobresa-lió la versión de Aribert Rei-mann de las canciones deMendelssohn, muy interesan-tes los intermedios entrecada una de ellas, y afinada ymusical la voz de la soprano.

Decepcionante en cam-bio el concierto de MarcMinkowski, con un progra-ma que a priori no le ibademasiado. No existió quími-ca con la orquesta, a nivelinferior que en los últimoscelebrados. Rutinario Elaprendiz de brujo, personaly equivocada Scherezade a laque faltó voluptuosidad,sufriendo la unidad de laobra desde sus crescendos y

Auditorio. 17-III-2010. Inva Mula, Soprano. Sinfónica deCastilla y León. Director: Tiziano Severini. Obras de Rossini,Bellini, Puccini y Massenet. 20-III-2010. Christiane Oelze,soprano. Cuarteto Casal de Zúrich. Obras de Schumann,Schumann-Reimann y Mendelssohn-Reimann. 8-IV-2010.Jérôme Pernoo, violonchelo. SCyL. Director: Marc Minkowski.Obras de Dukas, Bloch y Rimski-Korsakov. 11-IV-2010.Rebecca Evans, soprano; Diane Montague, contralto; TimothyRobinson, tenor; Christopher Purves, bajo. Coro Philharmonia.Orchestra of the Age of Enlightenment. Director: Ilan Volkov.Beethoven, Novena.

sus momentos más pianosque se deshacían en el soni-do. Muy bien el violonchelis-ta en Schelomo de temasjudíos, con unos momentosde alternancia del instrumen-to solista y la orquesta entutti.

El veteranísimo CharlesMackerras, 87 años, no pudoasumir la dirección del con-cierto beethoveniano. Fueuna pena por la oportunidadperdida de ver en directo aun gran músico, su Janácekes impagable, y escuchar suversión de la Novena. Volkoves joven y su acercamiento ala partitura personal, contiempos rápidos y con ciertaacritud que la orquesta, coninstrumentos de época, pro-pició. Excepcional el coro yajustados los solistas. Fueuna experiencia interesante,que el público aplaudió conentusiasmo. Prosigue enValladolid, ojalá no se pierdala singladura de la buenamúsica, con repertorio queno elude obras no muyconocidas junto a los clásicosde siempre.

Fernando Herrero

Románticos arreglados y Beethoven de época

VARIEDAD Y BUEN NIVEL

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ILIA VOLKOV

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AC T U A L I DA DZAMORA

Aunque las previsionesno eran nada halagüeñaspara los organizadoresde este ya clásicoencuentro musical queZamora organiza desde

hace ocho años como pórti-co a la Semana Santa, sinembargo, el equipo que lide-ra Alberto Martín ha vuelto aconseguir el nivel y la cali-dad necesarios para hacer dela programación de esteexcelente festival una citaineludible para los aficiona-dos a la música con mayús-culas y muy en especial a lamúsica Renacentista y Barro-ca. Bajo el lema de El espejode Dios, su director señalóque “suponía dar continui-dad al último concierto de lapasada edición y atraer elmáximo número posible deaficionados foráneos, a lavez que se satisface el deseode los zamoranos de escu-char buena música clásica”.Como novedad, la edición deun disco compacto que tuvocomo misión homenajear aJuan García de Salazar en eltrescientos aniversario de sumuerte. El disco recoge lasprincipales composicionesdel que fuera durante 42años maestro de capilla de laCatedral de Zamora.

Un año más, la acogedo-ra iglesia románica de SanCipriano de Zamora y duran-te un día la de Nuestra Seño-ra de la Asunción de Moralesdel Vino, fueron las sedes desiete conciertos que atrajerona ese nutrido grupo de afi-cionados por los que cadaaño tiene sentido este festi-val. Si en la pasada ediciónteníamos el Barroco comohilo conductor de todo elprograma, para esta ocasiónse recurrió a la variedad deestilos, primando la voz y losinstrumentos originales so-bre otros aspectos musicalesmás transitados.

Fue el Ensemble Auso-nie, integrado por soprano,bajo, violín, flauta, oboe,

Iglesia de San Cipriano. Morales del Vino. Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción. 12/21-III-2010. EnsembleAusonie. La Grande Chapelle. Nicolau Figueiredo. Ensemble Moderntimes 1800. Xavier Díaz-Latorre. L’Arpeggiata.Cuarteto Casals.

bajón, violón, viola, violon-chelo, percusión y clave,quien abrió este Pórtico eldía 12 de marzo con un pro-grama de Rameau que lleva-ba por título Que los dioses separezcan a los mortales, conla tragedia Zoroastre y lapastoral Zaïs, una sorpren-dente representación en laque la hermosa voz de lasoprano Eugenie Warniercontrastó con la impostada ycavernosa de Arnaud Richardpara brindarnos un duelocanoro al más puro estilo delsetecientos en el que lasreminiscencias masónicas sehicieron demasiado eviden-tes y donde, por vez primera,aparece el clarinete en laorquesta.

Al siguiente día, LaGrand Chapelle, dirigida por

VIII Pórtico

ESPEJO DE HOMBRES Y DIOSES

ZA

MO

RA CUARTETO CASALS

Albert Recasens y la ScholaAntiqua con Juan CarlosAsensio, nos retrotrajeron enel tiempo para entrar de lle-no en la música de Juan Gar-cía de Salazar, en la que doscoros de voces ofrecieron laBenedictio palmarum y laMissa dentro del más purocanto llano. Un sobrecoge-

dor espectáculo el que sedesarrolló en el templo, alquedar en tinieblas, sólo conlas velas penitenciales yescucharse en la lejanía loscánticos de los monjes que,encapuchados, iban pujandopor una talla del nazarenohacia el altar mayor mientrassus compañeros los arropa-ban con sus voces e instru-mentos. Una recuperacióndel domingo de ramos zamo-rano y de unos actos extin-guidos que otorgaron otradimensión al Pórtico.

El clavecinista brasileñoNicolau Figueiredo nos pre-sentó un programa dobleBach-Haendel, en el queplasmó una Partita, la nº 1del autor de las pasiones y laSuite nº 7 de Haendel, a laque añadió una de las ariasmás difíciles de Rinaldo conarreglos de William Babel,mostrando el alto nivel devirtuosismo y digitación deeste soberbio clavecinista. ElEnsemble Moderntimes, conel contratenor Max Cencic,fue una fascinante invitaciónpor cantatas espirituales ymotetes del barroco.

El laudista y guitarristaXavier Díaz-Latorre mostrócon varias piezas del XVII laRetórica de los dioses, enMorales del Vino, horasantes de que en la Iglesia deSan Cipriano, el grupo italia-no L’Arpeggiata, con elsoberbio bajo João Fernan-des, a las ordenes de Christi-na Pluhar, nos representaranlos enfrentamientos entredioses, héroes, y humanos,sesión en la que quedaronmás que patente las excelen-tes cualidades canoras e his-triónicas del bajo brasileño.Cerró esta magnífica ediciónel siempre esperado CuartetoCasals, con Las siete palabrasde Cristo en la Cruz deHaydn, en una de sus máslogradas interpretaciones. UnPórtico difícil de igualar.

Miguel Ángel Nepomuceno

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S i las Siete palabras seescuchan siempre, para-dójicamente, sin pala-

bras, José Peris se acerca ala idea primera más que lasversiones al uso. Cinco díasdespués de ofrecerlo alPapa en el Vaticano, presen-tó al público zaragozano sutrabajo: una obra voluntaria-mente humilde caracteriza-da por el respeto total aHaydn, la sobriedad y elbuen gusto. Sin enmendaral austriaco, la versiónsuperpone las palabras a lamúsica. La música del textono es sino música de la pro-pia obra, y la comunión de

Zaragoza. Catedral de la Seo. 24-III-2010. Ana MaríaSánchez, soprano. Cuarteto Henschel. Haydn-Peris, Lassiete últimas palabras de Cristo en la cruz.

texto y música es impeca-ble. Peris, cabría decir, noañade música ni texto: sólolos hace coincidir de formaque Haydn queda incólumee iluminado. Buena idea, suplasmación sonora fue ser-vida por Ana María Sánchez,intachable y emocionada, ypor el excelente CuartetoHenschel. El público, nutri-do, sancionó con fervor estetrabajo, original y sinembargo prudente, de unveterano compositor arago-nés con obra merecedorade mayor difusión.

Antonio Lasierra

José Peris hace un arreglo de las Siete palabras de Haydn

PALABRAS CON PALABRAS

AC T U A L I DA DZARAGOZA

Raro concierto. No por elprograma sino porquenada fue como cabíaesperar. El Don Juan luciótal exceso de músculo ypotencia sonora que eltaller del orfebre Strauss,que escribe para un

orquestón como si de cámarase tratara, pareció una cacha-rrería. Frühbeck hizo en cam-bio en las Noches en los jardi-nes de España —inauditasaquí hace ni se sabe cuánto—algo no poco original: limó elandalucismo más obvio de lapartitura, la emparentó con lasuntuosidad orquestal de unRavel y un Strauss, e hizohablar a Falla un lenguajemás universal que localista,con espléndidos resultadossonoros y expresivos. Grantrabajo también del siemprefiable Colom quien, si nos diounas muy buenas Noches, sesuperó en su propina (Jeunesfilles au jardin de Mompou):difícil destilar tanta belleza ytanta finura en apenas dos

Auditorio. 13-IV-2010. Josep Colom, piano. Filarmonía deDresde. Director: Rafael Frühbeck de Burgos. Obras deStrauss, Falla y Beethoven.

minutos. Pero la gran sorpre-sa de la noche llegó con laSéptima de Beethoven.Obviando los logros del his-toricismo, el maestro regresóa mediados del XX con unaversión al viejo estilo perocon intensidad, vigor y con-tundencia tamaños que Bee-thoven no quedó retratadocomo el mejor sinfonista desu tiempo sino como unvisionario que se anticipóvarios decenios al devenir deun género al que impuso ungiro descomunal y decisivo.Tornando al pasado Früh-beck, qué sorpresa, llegó alfuturo al que Beethovensiempre se orientó. Clamordel público tras el trepidantefinal, y dos extras: los inter-medios de Goyescas y Lasbodas de Luis Alonso, tocadoéste, quién sabe por qué,con furores propios de lalezghinka de Gayaneh deKhachaturian.

Antonio Lasierra

XVI Temporada de Grandes Conciertos de Primavera

MUY BUENAS NOCHES

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AC T U A L I DA DALEMANIA

Quién comprenderá eldolor de Dafne… ¿Es pre-ciso entenderlo? RichardStrauss, un fanático de lacultura griega y la anti-güedad, estrenó su trage-dia bucólica Daphne en1938 en Dresde, dirigida

por Karl Böhm. El libreto, aveces poco comprensible, loescribió Joseph Gregor. Esuna ópera en un acto rara-mente representada, que exi-ge voces líricas, dramáticas ytimbradas, que sepan impo-nerse sobre los sonidosorquestales de una polifoníaastral. El director de escenaClaus Guth presenta a Dafnecomo una víctima femeninaen un mundo de hombres(Leucipo, Apolo, los pasto-res…), maltratada por supadre Peneo y, a consecuen-cia de todo esto, un objetovacío y destruido en su inte-

Claus Guth dirige una versión psicoanalítica de la ópera de Richard Strauss

EL DOLOR DE DAFNEOper. 10-IV-2010. Strauss, Daphne. Maria Bengtsson, Daniel Behle, LanceRyan, Matthew Best, Dietrich Volle, Julian Prégardien, Franz Mayer. Directormusical: Sebastian Weigle. Director de escena: Claus Guth. Decorados yvestuario: Christian Schmidt.

rior por el destino. Unaanciana deambula por unaantigua villa. Dafne, con elcabello encanecido, experi-menta su transformación enun árbol —que se producepor el dominio masculino yla violencia sexual— comoun recuerdo traumático. Ellaquiere estar cerca de la natu-raleza, la pureza, la felicidady la libertad. Transformadaen laurel, florece eternamen-te en el círculo de sus ami-gos. La presente producciónilustra el tema mitológico dela ninfa con poderosas imá-genes psicológicas y sexua-les. Claus Guth insiste enprofundas teorías sobre elalma de Dafne, que resultanmuy actuales, como la mani-pulación del cerebro y elcuerpo. La humanización delmito lleva consigo, lógica-mente, la observación de las

debilidades del hombre y losmotivos de sus actos. Con suvoz de soprano dramática,Maria Bengtsson cautivó alpúblico del estreno comoDafne. El juvenil Apolo fuecantado con templado metalpor Lance Ryan. Daniel Beh-le otorgó dulzura lírica a suLeucipo, el amigo de juven-tud de la protagonista. Unmagnífico trabajo de equipotambién en los restantespapeles. La música de Straussfluyó como un río de sonidoresplandeciente y sensual,tocada de manera exquisitapor la Orquesta del Museo yla Ópera. En el podio estuvo,con firme gesto, SebastianWeigle. En suma: una maravi-llosa música, un canto cauti-vador y una producción conun exceso de mensaje.

Barbara Röder

Maria Bengtsson en Dafne de Strauss en la Ópera de Fráncfort

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Momentos íntimos

NOSTALGIA DE RUSIA

Haendel con añadidos

DOBLE ASESINATO EN EL CASTILLO

Philharmonie. 29-III-2010. Anna Netrebko, soprano; Daniel Barenboim, piano. Obras de Rimski-Korsakov y Chaikovski.

En el marco del Festivalde Salzburgo y en la salade la berlinesa Philhar-monie, Anna Netrebko yDaniel Barenboim ofre-

cieron un recital con cancio-nes de Rimski-Korsakov yChaikovski. En las once pie-zas de Rimski que formaronla primera parte, la sopranolució su maravillosa vozoscuramente timbrada y suexpresividad variadamentemelancólica, en especial conEn el silencio de la noche,deslizada hacia la locura enNada del viento, enfática-mente jubilosa en Estásonando la canción, nostál-gica en Las alturas de Geor-gia, con oriental sensualidaden Canción de Suleika y

soñadora en La ninfa.La voz se oyó inmaculada yde rotunda sonoridad, salvoen algunas notas expuestas,algo ásperas (Se ilumina elcamino). La última canción(Sueño en una noche estival)fue tratada como una escenaoperística cuyo dramatismo

condujo hacia Chaikovski. Amenudo, en éste, aparecie-ron las figuras femeninas cre-adas por el compositor (Lisa,Tatiana) y Anna Netrebkodemostró al abordarlas unacreciente penetración y sus-tancia en el grave y su anchacapacidad interpretativa, por

Al final, Alceste, que ofre-ció su vida para que securase su cónyuge Adme-to, muere y fue rescatadadel Infierno por Hércules,

amigo de Admeto, volvió amorir, víctima de un enmasca-rado envenenador. No es laúnica víctima, pues Admetotambién expira y su ambiguohermano Trasímedes puedecoronarse y desposar a Antí-gona, a la que venía rondan-do de antemano. En resumen,que el coro, con dos invitadosmuertos en la mesa y boda enciernes, termina cantando unfinal feliz. Así lo han resueltoel director de escena TobiasKratzer y el escenógrafo Rai-ner Sellmaier, transformandola ópera seria Admeto deHaendel en un cachivachosofilm policiaco, que bienpodría servir como soap operaen la televisión. Hasta pudohaberse cambiado el progra-ma porque la función durótres horas y nadie aguantatanto tiempo de torturantes

Oper. 13-III-2010. Haendel, Admeto. Soula Parassidis, Elena Tokar, Lars Arvidso, Axel Köhler, Kathrin Göring, MyklosSebestyen. Director musical: Federico Maria Sardelli. Director de escena: Tobias Kratzer.

chistes y morisquetas.La ambientación sería

perfecta para un Hitchcock:el salón de un castillo coninmensa mesa de madera,reloj de pie, chimenea,robusto mobiliario, corna-menta, armadura y galería deantepasados. Una escaleraconduce al piso superior,donde una cortina oculta losmuebles de la alcoba. Elmatrimonio Admeto-Alcestees el regio par de dueños decasa que reciben a los gru-pos de visitantes, porque lamansión es también unmuseo. Dan fiestas y bailes, yconducen veloces coches.Ella se peina a lo Grace Kellyy cuando aparece el ataúdcon el cadáver conyugal,unos señores de frac, queantes han hecho de oráculosante el lecho del agónico,ahora son empleados depompas fúnebres. Una casca-da floral evoca las exequiasde Diana de Gales.

Hubo un acompañamien-

to musical suplementarioque se redujo a cinco instru-mentos llamados Melodica,una combinación de vientosy teclado: el colectivo de arteATEF. Desde luego, este dis-positivo no se debe a Haen-del y suena estridente, chi-llón y bochinchero. Es extra-vagante e impertinente. Losmúsicos están siempre enescena y se meten con todoshasta lanzarse con unasecuencia de jazz sobre elaria Lascia ch’io pianga trasla escena del funeral.

La soprano Soula Parassi-dis cantó la primera parte convoz pequeña y áspera. En lasegunda, entibió sus mediosy se la oyó libre y tocante.Una soubrette con algo deagilidades, Elena Tokar, hizode Antígona, la jardinera depalacio, con resultados des-iguales. Lars Arvidson comoel preceptor Meraspe, aquíconvertido en mayordomo,no produjo gran impresiónvocal. Exageradamente disfra-

LEIP

ZIG zado de escocés, Axel Köhler

personificó a Trasímedes,indispuesto aunque conímpetu convincente. En Orin-do, Kathrin Göring compusoun correcto grotesco a partirde Miss Marple. Con rotundavoz de bajo Myklos Sebestyenfue un Hércules en plandeportivo, con chaqueta decuero y antiparras de piloto.Una auténtica alegría musicalresultó el contratenor HagenMatzeit como protagonista,de instrumento viril y cultiva-do. En el aria de furor llegó ala perfección.

La obra se cantó en ale-mán, y no en italiano, porimposición del director deescena, aunque el directorde orquesta Federico MariaSardelli, un especialista en elbarroco, no debió estar deacuerdo. Su dinámica noresultó suficiente, debido aque no acentuó los contras-tes ni cuidó los detalles.

Bernd Hoppe

AC T U A L I DA DALEMANIA

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LÍN ejemplo en Dime dónde can-

ta el viento en las ramas o enlos matices atormentados deTan pronto olvidado. La con-goja dominó en Alocadanoche tanto como la coque-tería en Serenata y la pasiónen Pimpinela. Barenboim,desde el piano, actuó comoun mago y un poeta delsonido, en especial durantelas propinas (Dvorák: Can-ciones que me enseñó mimadre) donde volvió a sedu-cir la vena melancólica de lacantante y en el guiño alpúblico alemán (Strauss:Cecilia), una eleccióninoportuna por la falta deajuste idiomático.

Bernd Hoppe

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AC T U A L I DA DALEMANIA / ARGENTINA

Calixto Bieito pone en escena una apocalíptica visión del drama sacro wagneriano

ÚLTIMA SALIDA: PARSIFALOper. 28-III-2010. Wagner, Parsifal. Stephen Milling, Gregg Baker, Andrew Richards, Claudio Otelli, ChristianeIven, Matthias Hölle, Heinz Göhrig, Mark Munkittrick. Director musical: Manfred Honeck. Director de escena:Calixto Bieito. Decorados: Susanne Gschwender. Vestuario: Mercè Paloma.

Una atmósfera de fin delos tiempos y la preguntasobre el sentido de lavida es lo que le preocu-pa a Calixto Bieito en suinterpretación de Parsifalde Wagner. Parece que eldirector catalán ha leído

y escuchado la partitura y eltexto de Wagner con los ojosy los oídos de FriedrichNietzsche. Ha descubierto lasdos caras de Jano del rostrode Parsifal, ha reinterpretadosus solemnes rituales y hadesenmascarado el trasfondodel festival escénico sacro.

Los caballeros del grialde Bieito están espiritual-mente en las ultimas, y vege-tan, cubiertos con máscarasde gas, al final de una auto-pista, en una especie de nir-vana. La escenógrafa Susan-ne Gschwender ha creadoun paisaje destruido, cubier-to por cenizas, y la diseñado-ra Mercè Paloma sus habitua-les trajes de trabajo, resisten-tes a cualquier tipo de conta-

minación ambiental. No hayduda de que Bieito conocenuestra época. Le ha inspira-do la novela The Road delnorteamericano CormacMcCarthy y ha montado nosólo un apocalíptico infiernohumano, sino que nos con-fronta con un juego finalprofundamente negro a loSamuel Beckett. En el esce-nario se agolpan motivos reli-giosos, pertenecientes a todaclase de sectas de hoy. Laculminación llega con el

becerro de oro que represen-ta la caricatura de Parsifal,traída sobre un carrito de lacompra y rodeada por unbusto de Richard Wagner jun-to a otros fetiches de diversasreligiones, que exclama: “¡Yyo, yo soy el que ha creadotoda esta miseria!”. Entoncesse produjo la primera sonrisaentre los espectadores. Gur-nemanz, interpretado demanera extraordinariamentebella por Stephen Milling, dalatigazos a un muchacho y

tiene después las manosensangrentadas. El muchachosimboliza al cisne, la natura-leza inocente, que es profa-nada. Excelentes tambiénGregg Baker como enfermizoAmfortas, así como ChristianeIven en su impactante debutcomo Kundry. En el papeltitular, Andrew Richards estu-vo demasiado inmerso en supermanente risita irónica yno siempre cantó muy afina-do. Claudio Otelli hizo unKlingsor excesivamente ner-vioso. Pero la verdaderaestrella de la noche fue lamagnífica orquesta de laStaatsoper, que supo moldearlos timbres hasta hacerlosetéreos o demoníacos, gra-cias al talento de un maestrodel sonido como ManfredHoneck. El Parsifal nihilistade Bieito marcará un capítuloen la historia de la ópera.Porque, el que conmociona,siempre tiene razón.

Barbara Röder

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Notable inicio de la temporada 2010

SUMA DE ACIERTOSTeatro Argentino. 21, 25-IV-2010. Shostakovich, Lady Macbeth de Mtsensk. Natalia Kreslina, Hernán Iturralde,Enrique Folger/Marcelo Puente, Pedro Espinoza, Gustavo Gibert, Ariel Cazes, Alejandra Malvino, CarlosBengolea, Leonardo Estévez, Sonia Schiller, Rubén Martínez. Director musical: Alejo Pérez. Director de escena:Marcelo Lombardero. Escenografía: Diego Siliano. Vestuario: Luciana Gutman. Producción del TeatroMunicipal de Santiago de Chile.

El Teatro Argentino de LaPlata no podía haberhallado mejor manera decomenzar la celebraciónde sus 120 años. El nivellogrado fue muy alto.Comenzando por la

imponente partitura, de inne-gable corte sinfónico, queencontró en Alejo Pérez (poralgo Mortier ya lo ha fichadopara el Real) un intérpretemodélico: lúcido, con absolu-to dominio de la obra; derro-chando garra, intensidad yfuerza expresiva. La orquesta—pese a leves deslices— lo

acompañó en su mejor actua-ción, junto a un coro muycompetente, sobre todo en susección masculina.

El vasto elenco no tuvofisuras e incluso roles muybreves estuvieron fielmenteservidos. Mención especialpor su desempeño merecenCazes (Pope y Viejo Convic-to), Gibert ( Jefe de Policía),Malvino (Sonietka) y Bengo-lea (trabajador ebrio), en tan-to el chileno Espinoza lucíabuenos medios como el insí-pido marido. Iturralde dioprestancia vocal y escénica al

libidinoso Boris mientras Fol-ger brillaba, por color vocal,línea de canto y musicalidad,como un atrayente y expan-sivo Sergei. Puente, queencarnó ese rol en otra fun-ción, cumplió con crecesaunque resultó más conteni-do y menos enfático.

El debut local de la leto-na Natalia Kreslina en el exi-gente papel protagónico nopudo ser más auspicioso,porque le permitió exhibirmagníficas cualidades cano-ras —con un instrumentopoderoso, extenso, equilibra-

do y de grato timbre— a lavez que apreciable desenvol-tura en la faz actoral.

Apoyado en la estupendaescenografía de Siliano y enlas sutilezas lumínicas deFiorruccio (en especial en elúltimo cuadro) Marcelo Lom-bardero realizó un trabajoexcelente y muy imaginativo.Trasladó la historia al sigloXX y la situó en un matade-ro, incrementando con ellosu crueldad y lo abyecto dehechos y actitudes.

Carlos Singer

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AC T U A L I DA DAUSTRIA

Véronique Gens como Ifigenia

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Véronique Gens encarnó a una emocionante Ifigenia

UN IMPACTANTE GLUCKTheater an der Wien. 20-III-2010. Gluck, Iphigénie enTauride. Véronique Gens, Andrew Schroeder, StéphaneDegout, Rainer Trost. Director musical: Harry Bicket. Directorde escena: Torsten Fischer.

Cuando se representa laópera de Gluck, estrena-da en 1779, Iphigénie enTauride, ha de ser comoen el Theater an der

Wien. Comenzando por elmontaje. El director alemánTorsten Fischer ha puesto enescena esta historia en tornoa la hija de Agamenón, queen la inhóspita isla de Táuri-de se encuentra de nuevo asu hermano y vengadorOrestes, con imágenes muygráficas. En cámara rápidaesboza los antecedentes dela dinastía de los Átridas: elasesinado Agamenón estátan presente en escena comoClitemnestra, que ha sidoejecutada por Orestes. Tam-bién los dos hermanos apa-recen de niños. Así, cuandoIfigenia crece, sigue discu-tiendo con su padre, que unavez quiso sacrificarla en Áuli-de. Orestes, a su vez, es inca-paz de desprenderse de laimagen de su madre muerta,que aparece una y otra vezcubierta de sangre. Ni siquie-ra los repetidos y violentosintentos de los dos jóvenesson capaces de acabar conlos espíritus, lo que otorgauna inteligente carga psico-lógica alejada de cualquiercliché. La relación homoeró-tica entre Orestes y su amigoPílades está elegantementedescrita, y hasta el rey de laisla, Thoas, ha ganado enmatices. El escenógrafo grie-

go Vasilis Triantafillopoulospresenta Táuride como undesolado laberinto de losestados de ánimo, dominadopor unos muros grises. Muyadecuados, el vestuario coti-diano y la iluminación.

Un marco ideal, pues, alque el lado musical no le vaen absoluto a la zaga, por-que se ha contado con mag-níficos cantantes-actores. Alfrente de ellos está la exce-lente Véronique Gens comosufriente Iphigénie, perfectaen lo vocal, pues su bellocanto, cultivado y lleno dematices, supo reflejar toda laintensidad de la tragedia. Nomenos fantástico estuvo Sté-phane Degout como expresi-vo y emocionante Orestes, aligual que Rainer Trost en unextraordinario Pílades.Andrew Schroeder supo afir-marse como Thoas. El CoroArnold Schoenberg resolviócon su acostumbrada calidadsu cometido.

Un especial elogio mere-ce sobre todo la OrquestaSinfónica de Viena, que, bajola rigurosa batuta de HarryBicket, supo reflejar la músi-ca de Gluck en toda suintensidad. El hecho de queen algunas ocasiones hubié-ramos deseado una mayorgama de matices apenasimportó frente a una repre-sentación tan impactante.

Christian Springer

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AC T U A L I DA DBÉLGICA

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Idomeneo como estudio sobre la guerra

LA CNN EN DIRECTO

El “dramma per musica”de Mozart ha sido la pri-mera ópera escenificadaen el Teatro de la Mon-naie por el director de tea-tro flamenco Ivo vanHove, que hasta ahora tra-

bajaba casi siempre en losPaíses Bajos. Para él, el con-flicto entre el padre y el hijono es el tema principal enIdomeneo, aunque durante laobertura se proyectaron imá-genes de vídeo con Idome-neo y su joven hijo. Pero en laópera quedó claro que eldirector quiso subrayar laimportancia de una cuestiónde interés actual: las conse-cuencias tanto para los prota-gonistas como para las vícti-mas de hacer la guerra. ElIdomeneo de Van Hove es uncomandante en jefe (¿estadou-nidense?) y durante la repre-sentación había muchas pelí-culas de vídeo de la sangrien-ta guerra de Irak, de la CNN,de Al Qaeda y de la “Guerraal terror”, mientras que lospresos troyanos tenían pintade haber salido directamentede Guantánamo. La reacción

Théâtre de la Monnaie. 16-III-2010. Mozart, Idomeneo. Malena Ernmann, Gregory Kunde, Sophie Kar-thäuser, Alexandrina Pendatchanska, Kenneth Tarver, Nigel Robson. Director musical: Jérémie Rhorer.Director de escena: Ivo van Hove.

colérica y el castigo de Neptu-no se convirtieron en un ata-que terrorista y cuando Ido-meneo estaba a punto desacrificar a su hijo, iba amatarle suicidándose con uncinturón con bomba. Jan Vers-weyveld hizo dos decorados:una sala de conferencia des-tartalada y un espacio abiertodonde estaban las películasde vídeo (Tal Yarden). Amenudo se filmaba a los pro-tagonistas mientras cantabansus arias, y sus rostros, pocofavorecedores en primerosplanos que los hacían parecerinquietantes e incluso absur-dos. El pueblo (el coro) avan-zaba por el escenario tresveces —la última con niñosque luego desaparecieroncorriendo— para expresar sualegría, pánico y esperanzapor un futuro mejor. En gene-ral, no fue una escenificaciónoriginal e incluso a veces pro-ducía más bien un efecto dedéjà vu. El reparto fue exce-lente y los personajes estuvie-ron bien caracterizados. Enprimer lugar, el Idamante queinterpretó Malena Ernmann

fue totalmente creíble comoun joven e impulsivo prínci-pe, enamorado de Ilia, lloran-do por su padre y despuésbuscando su amor y dispues-to a sacrificarse. Cantó elpapel con una calurosa, flexi-ble y expresiva voz de mezzo.Gregory Kunde fue el ator-mentado rey de Creta, inca-paz de controlar la situación.Este celebrado tenor rossinia-no cantó su primer Idomeneoy vocalmente no se mostrósiempre seguro. Las dos muje-

res que competían por elamor de Idomeneo lo hicie-ron muy bien: Sophie Kar-thäuser, en el papel de laencantadora y abnegada Iliade dulce voz, y AlexandrinaPendatchanska como la mali-ciosa Elektra de dramática voze intenciones suicidas. Ken-neth Tarver fue un noble ydistinguido Arbace y NigelRobson un convincente GranSacerdote. El director musical,Jérémie Rhorer, atacó la parti-tura de Mozart con vigor, rápi-dos tempi y muy marcadosacentos. Aunque su intenciónfue conseguir un fuerteimpacto dramático, tambiéncausó problemas en laOrquesta de La Monnaie queprovocaron algunas notasfallidas y un precario equili-brio entre los instrumentos deviento y los metales. Ademásno siempre dejaba tiempopara que respiraran los can-tantes. Debe considerar estascosas básicas antes de intentarimpresionar como fuera yhacer las cosas de otra forma.

Erna Metdepenninghen

Gregory Kunde en Idomeneo

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AC T U A L I DA DESTADOS UNIDOS

Kentridge monta La nariz en el Met

MAGIA ESCÉNICAMetropolitan Opera, 11-III-2010. Shostakovich, La nariz. Paulo Szot, Gordon Gietz, Andrei Popov. Directormusical: Valeri Gergiev. Director de escena: William Kentridge.

Puede ser que La narizde Shostakovich sea engran parte una soberbiaotra maestra, y en unaparte más pequeña unaprolongación de notassuperfluas, pero la inter-pretación que hizoWilliam Kentridge de la

ópera en su estreno en elMet fue una sublime obra dearte teatral. Lo que mantuvoel interés del publico fuesobre todo la energía deKentridge, y si sus múltiplesestratagemas iniciales fueronatractivas al principio y haciael fin de la obra se habíanhecho un poco manidas, fueporque el director se mantu-vo fiel a Shostakovich. Losafortunados que vieron suproducción de La flautamágica de Mozart importadadesde Bruselas para la Bro-oklyn Academy of Music (unbienvenido desaire a la Flau-ta del Met, un irritante espec-táculo con títeres) hace tresaños conocían la habilidadescénica de este artista sud-africano. Su estilo caracterís-tico —aprovechándose depelículas de animación, pro-yecciones, juegos de som-bras y toda clase de capri-chos y fantasías— encuentraun lugar para explayarse a

sus anchas en La nariz, altrasladar la acción del sigloXIX zarista de Gogol a losprimeros años de la UniónSoviética estalinista, con suderroche de constructivismoque todavía no había caídoen las ranuras del política-mente sancionado realismosocialista. La nariz de Ken-tridge adquiere una encanta-dora vida alborotando en losandenes de ferrocarril, encatedrales, encima de puen-tes, subiendo y bajando ram-pas y escaleras, persiguiendoa inocentes, montando acaballo o bailando encimade un torso de Anna Pavlovavestido con tu-tu. Una partede piano de la partitura estu-vo mimada por el propioShostakovich de joven enuna filmación. Pero la magia

de Kentridge no es simple-mente relumbrón, tambiénsabe convertir (como en suFlauta) a todas estas poten-ciales caricaturas en sereshumanos reconocibles.

La música no pudo tenermejor interpretación, conValeri Gergiev en el foso, yun espléndido grupo derusos (casi todos) y nortea-mericanos desempeñandolos numerosos personajes dela ópera. Que Kovaliov fuerainterpretado por un brasile-ño, Paulo Szot, y su nariz porel canadiense Gordon Gietz,fue una simpática (aunqueinvoluntaria) metáfora sobrela distancia que existe nosólo entre el hombre y unaparte de su cuerpo, sinoentre ambos y la loca y másbien inútil pandilla de los

NU

EVA

YO

RK anatómicamente intactos.

Szot —el ídolo reciente deSouth Pacific de Broadway—fue un protagonista soberbio,aunque idealmente el papelhubiera estado mejor enmanos de un barítono de vozmás grave. Pero con todo suherencia polaca le proporcio-nó un convincente sonidolírico eslavo, e interpretó elpapel admirablemente, desdesus primeros gruñidos hastael estallido final de alegría ycelebración. Gietz cantó conhermosura, mientras otrotenor de tesitura más aguda,Andrei Popov, alcanzo susaltísimas notas a la perfec-ción. Su homóloga, la sopra-no Erin Morley, destacó unavez más entre ese talentosogrupo y hubo un magníficotrabajo de Sergi Skorokho-dov, Gennadi Bezzubenkov y(como el barbero y su mujerque inician todos los líos)Vladimir Ognovenko y Clau-dia Waite. Gergiev, comosiempre con la música rusa,mantuvo un ritmo perfecto. Yen general fue una interpre-tación ácidamente refrescan-te, incluso cuando algunaparte de ese fruto cítrico per-dió algo de su fuerte sabor.

Patrick Dillon

Sin Natalie Dessay

SHAKESPEARE A LA FRANCESA

E l nuevo Hamlet —que haaterrizado en NuevaYork vía Ginebra, Lon-

dres y Barcelona— es elmejor ejemplo local de unespectáculo itinerante llenode estrellas del tipo que llegaa ser cada vez más corrienteen el mundo de la ópera.Aquí en Nueva York hemosvisto el Cyrano de Domingo,la Fille du régiment de Des-

Nueva York. Metropolitan Opera. 30-III-2010. Thomas, Hamlet. Simon Keenlyside, Marlis Petersen, Jennifer Larmore,James Morris. Director musical: Louis Langrée. Directores de escena: Patrice Caurier, Moshe Leiser. Escenografía:Christian Fenouillat. Vestuario: Agostino Cavalca. Iluminación: Christophe Forey.

say y Flórez y (como varian-te del director estrella) De lacasa de los muertos de Ché-reau. Probablemente fueronJoan Sutherland y RichardBonynge los que empezaronesta moda hace unos cuaren-ta años con su propia Filleitinerante y unas cuantasconocidas especialidadesfrancesas y de bel canto.

El Hamlet de Suther-

land/Bonynge nunca llegó alMet —pero tampoco ningúnotro en todo el siglo XX nihasta ahora en el XXI. La ree-laboración bien hecha de latragedia de Shakespearecomo grand opéra francesano es tan atractiva y melódi-ca como su sentimental Mig-non, un similar afrancesa-miento de Goethe. Pero esmucho más fiel a su fuente

de lo que muchos críticossuelen opinar —ya que esafuente no era el Hamlet deShakespeare, sino una ver-sión de la obra “mejorada”que hizo Alexandre Dumas àla goût parisienne. La verdades que es una reelaboracióndel Vate bastante menosdrástica que las que Boitohizo para Otello o Falstaff deVerdi, consideradas con

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AC T U A L I DA DESTADOS UNIDOS / FRANCIA

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Goethe incomprendido

EL REGRESO DE UNA ÓPERA POPULAR

Decía con sorna Emma-nuel Chabrier: “Hay tresclases de música: la bue-na, la mala y la de

Ambroise Thomas”. Trashaber sido una de las gloriasde su tiempo, Ambroise Tho-mas (1811-1896) se ha con-vertido en el prototipo de laópera burguesa del SegundoImperio. Premio de Roma alos veintiún años, miembrodel Instituto de Bellas Artes alos cuarenta, profesor y luegodirector del Conservatorio,anti-Wagner, anti-Fauré, anti-moderno, Thomas es tambiénel orquestador de la versiónoficial de La Marsellesa…Hoy, apenas queda más quesu muy edulcorada versiónde Hamlet (1868), que seduceaún a cantantes como Natalie

París. Opéra-Comique. 10-IV-2010. Thomas, Mignon. Marie Lenormand, Ismael Jordi, Malia Bendi-Merad, NicolasCavallier, Blandine Staskiewicz. Filarmónica de Radio France. Director musical: François-Xavier Roth. Director deescena: Jean-Louis Benoît. Decorados: Laurent Peduzzi. Vestuario: Thibaut Welchlin.

Dessay, y su Mignon, inspira-da en el Wilhelm Meister deGoethe. Estrenadas en laOpéra-Comique en 1866, lasaventuras de esta gitana, enrealidad una princesa italianaamnésica, siguen siendo elmayor éxito de su autor. Envida, la Salle Favart dio másde mil veces la obra… Mig-non provocó allí incluso unincendio, en 1887, la nochede la representación nº 745.La nº 2000 se alcanzaría en1955. Era la justa vuelta deesta obra al redil de un esce-nario que contribuyó a hacerfamoso y que ofrecía el pasa-do 10 de abril la función2062.

Los lectores de Goethe sesorprenden de ver concluir laópera con un happy end. Un

final impuesto por la Opéra-Comique para no deprimir alpúblico del Segundo Impe-rio. El compositor conservó,sin embargo, el final alterna-tivo para los escenarios ale-manes y austríacos. Eviden-temente se ha repuesto la pri-mera versión. De hecho, estaproducción permite verificarla frase de Chabrier: Ambroi-se Thomas es por completoun compositor aparte: insípi-do. Con Mignon, confirma laincomprensión de los com-positores franceses haciaGoethe, al que siempre hanllevado a su terreno sin res-petarlo jamás. François-Xavier Roth dirige sin maticesa una Filarmónica de RadioFrance de sonoridades dema-siado generosas. Los decora-

dos de Laurent Peduzzi soncomo un bonito estuche paraunos figurines de ThibautWelchin algo anticuados,como la puesta en escena deJean-Louis Benoît, que seinclina hacia un teatro debulevar con bellas imágenes.El reparto, muy bien adapta-do a la obra, está dominadopor Marie Lenormand, Mig-non extraviada, y NicolasCavallier, impresionanteLothario, así como por MaliaBendi-Merad, Philine de unapieza. Ismael Jordi, tras unprimer acto tirante y pese aun acento espeso en los reci-tativos, se libera poco a pocopara encarnar a un WilhelmMeister solícito.

Bruno Serrou

PAR

ÍS

razón las dos óperas shakes-peareanas más “perfectas”.

El Hamlet del Met fueproyectado para exhibir auna de las famosas favoritasde Peter Gelb, Natalie Dessay—y, tal vez, también para supareja en esta produccióndesde hace mucho tiempo,Simon Keenlyside. Cuando,dos semanas antes del estre-no, Dessay se retiró debido auna de sus preocupantesindisposiciones, Keenlysideasumió su merecida posiciónde estrella de la ópera. Tantosu voz como su personalidadhan crecido mucho desdeque le vi en Hamlet en Lon-dres en 2003, y si los sonidospenetrantes y vertiginosos deun barítono francés no sonsuyos por derecho de naci-miento, cantó con un impre-sionante control de la decla-mación francesa y unainmersión total en su multifa-cético papel. Igualmentecontrolada y dedicada estuvoJennifer Larmore en el papelde Gertrude, que parecióguapísima, vestida de rojo,dorado o negro. Ella yKeenlyside hicieron su largaescena del tercer acto, el fas-

cinante momento álgido, a laperfección. (Me alegré quese hubiera deshecho de laespantosa peluca original deGertrude).

Para alguien que hayavisto la Ophélie de Dessay —incluso en fotos— la espiga-da y esbelta Marlis Petersenllevando el familiar vestuario,era un poco chocante. Peter-sen, que iba a cantar única-mente en la última de lasocho representaciones, mere-cía una medalla por haberviajado a Nueva York y conun mínimo de ensayos cantarel papel de Dessay todas las

noches. En esta, la quinta,pude apreciar su hermosotimbre y su sensible sombre-ado dramático, pero actuómejor que cantó en la famo-sa escena de la locura, yaque exhibió unos trinos ape-nas indicados, borrosas esca-las y agudos algo estridentes,reminiscentes de las sopra-nos alemanas de la épocaacústica. El veterano del MetJames Morris aún puede can-tar con impresionante fuerza,pero en general parecía atas-carse en el papel de Claudius—Larmore fue mucho más elagente activo de esta pareja

asesina. Se apreció el talentode Toby Spence, aunquepoco utilizado, en el peque-ño papel de Laërte. Y LouisLangrée (al igual que en Lon-dres) marcó el ritmo de lapartitura admirablementemientras saboreaba su atracti-va paleta timbrica.

En cuanto a la produc-ción de Patrice Caurier yMoshe Leiser, con los deco-rados de Christian Fenouillat,ha conseguido una especiede ideal minimalista para suespectáculo itinerante. Eshermoso, sobrio y adaptable,con los grandes momentossólidamente escenificados. Sipareció menos ostentoso ymás ahorrativo de lo que esnormal en la ópera, prefieroesto al boato de la derrocha-dora producción reciente delMet de Atila. Y si disfruté dela producción más en elCovent Garden, fue porquecualquier espectáculo estaríamejor servido en un audito-rio más intimo que el delMet, un lugar donde son másútiles unos prismáticos queun par de gafas.

Patrick Dillon

Jennifer Larmore y Simon Keenlyside en Hamlet de Thomas

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AC T U A L I DA DFRANCIA

Un cuento poético

LA PRIMERA ÓPERA AFRO-AMERICANA

Compuesta en 1911 porScott Joplin, el rey delragtime, la primera

obra lírica afro-americana dela historia acaba de hacer suentrada en París, en unapuesta en escena de BlancaLi. De factura clásica, conobertura, preludios, arias,dúos y conjuntos, esta óperafue objeto de una única eje-cución gratuita en 1915, enel Lincoln Theater de Har-lem. Joplin, que acompañabaa los cantantes desde el pia-no, moriría dos años más tar-de sin haber oído su obra talcomo la había compuesto.Sólo en 1972, por iniciativadel Morehouse College y laSinfónica de Atlanta, Treemo-nisha fue escenificada. Su

París. Théâtre du Châtelet. 6-IV-2010. Joplin, Treemonisha. Adina Aaron, Willard White, Stanley Jackson, GraceBumbry. Ensemble Orquestal de París. Director musical: Kazem Abdullah. Directores de escena y escenografía:Roland Roure, Blanca Li.

temática —no violencia,lucha contra el oscurantismoy las desigualdades raciales,lugar de la mujer en la socie-dad, educación como mediode ascensión social— y sumúsica, que funde bel canto,folclore americano y negro-spirituals, eran demasiadoaudaces para la Norteaméri-ca segregacionista de princi-pios del siglo XX. Con laproducción montada en1975 por la Ópera de Hous-ton, con una orquestaciónreconstruida por el composi-tor y musicólogo GuntherSchuller, presentada despuésen Washington y Broadway,Treemonisha se impuso alpúblico norteamericano, has-ta el punto de valer a su

autor un premio Pulitzer atítulo póstumo. Para RolandRoure, dramaturgo y creadorde los decorados y vestuariode esta nueva producción,cuya acción se desarrolla enun solo día, se trata de “uncuento poético” que hablade una “transmisión depoderes, de los hombres a lamujer”.

Blanca Li ha puesto derelieve la unidad dramática,la profundidad psicológicade los personajes y el papelimportante de los elementosexteriores, como el bosque,la brujería, la luz y las tinie-blas, pues la moral de la his-toria expresa la victoria delconocimiento (la luz) sobrela ignorancia (las tinieblas).

Con la coreógrafa española yel artista plástico francésRoland Roure, autor de unaescenografía inventiva, esteespectáculo es un maravillo-so viaje por la rica y edifican-te cultura afro-americana. Enel foso, los treinta y cincomúsicos del EnsembleOrquestal de París brillanbajo la dirección entusiastadel norteamericano KazemAbdullah. La soprano AdinaAaron se impone como deli-ciosa Treemonisha, frente albajo-barítono Willard White,cálido Ned, y al seductortenor Stanley Jackson(Ramus). A su lado, unaasombrosa Grace Bumbry.

Bruno Serrou

Monodramas

TRES MUJERES

La idea de asociar a dosobras de Schoenberg unade Poulenc es, a priori,atrevida pues los univer-sos de ambos composito-res son diametralmenteopuestos. Erwartung(1909), Pierrot lunaire

(1912) y La voix humaine(1959) exploran bajo diver-sos ángulos el universo delmonodrama. A la violenciainterior del primero se opo-ne el lirismo íntimo delsegundo.

Los contrastes entre susuniversos intrínsecos son res-tituidos con inteligencia porChristian Rizzo, que firmabaaquí su primera producciónoperística, tomando partidopor la sobriedad. En Erwar-tung la escena es de unablanca desnudez, con pane-les deslizantes estrechos quepersonifican el bosque enque Schoenberg sumerge a

Théâtre National. 16-III-2010. Schoenberg, Erwartung, Pierrot lunaire. Poulenc, La voix humaine. BrigittePinter, Anja Silja, Stéphanie d’Oustrac. Director musical: Alain Altinoglu. Director de escena, coreografía yvestuarios: Christian Rizzo. Escenografía: Frédéric Casanova.

la mujer y su trágica letanía.Estos elementos del decora-do son manipulados por bai-larines enmascarados y entejanos que, a la vez amena-zadores y familiares, se des-plazan como sombras. Perola dirección de actoresdecepciona, como si Rizzono supiera qué hacer con suintérprete, Brigitte Pinter. Lasoprano austríaca, de voz gri-tona y vibrato excesivo, des-ilusiona también por su dic-ción imprecisa. Lo mismoocurre con Pierrot lunaire,donde la cantante-recitadorase contenta con estar enescena, sentada y hojeandolas páginas de la partitura,mientras un bailarín vestidode negro se mueve a cámaralenta alrededor de un árbolsimbólico. La dramaturgiajuega con la cambiante luzlunar, iluminando una tarimablanca que acoge a la recita-

Stéphanie d’Oustrac en La voix...

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dora. Pero Anja Silja parece iren contra de la partitura,cantando más que hablando,en oposición al canto parla-to expresamente requeridopor Schoenberg. Por el con-trario, los solistas del Capito-lio brillan por sus sonorida-des carnosas y precisas. La

dirección de Alain Altinoglu,de gran finura en Erwartung,pierde nitidez frente a lapequeña formación de Pie-rrot lunaire.

La voix humaine, queconcluía la velada, obramenos capital que las deSchoenberg, fue la más logra-da. Christian Rizzo se mues-tra más inspirado por el tea-tro de Cocteau. Alrededor dela mezzo Stéphanie d’Ous-trac, intérprete inspirada, depresencia vocal y teatral muynatural, el coreógrafo, direc-tor de escena y escenógrafohace que los bailarines des-monten los elementos consti-tutivos del espacio escénicohasta el despojamiento totaldel final, como la vida de esamujer, acurrucada en su des-esperación. Altinoglu dirigecon sobriedad.

Bruno Serrou

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AC T U A L I DA DFRANCIA / ITALIA

La Fura monta otro título de Wagner

TANNHÄUSER VA A INDIA

Encuentros de música antigua en Midi-Pirénées

ÉPICA GOLOSA

En el Anillo de Valencia yFlorencia fueron muchoslos motivos de interés yfuerte sugestión; en cam-bio, ha sido decepcionan-

te la nueva producción wag-neriana de la Fura dels Baus,el Tannhäuser de la Scala,siempre en colaboración conZubin Mehta. Una obra comoTannhäuser no es afín a lapoética de Carlus Padrissa yla Fura, si no por otras razo-nes porque es muy pobre enacontecimientos que narrar, ytambién porque aparecenparticularmente evidentes loslímites de un modo de conce-bir el espectáculo que dejamucho espacio a un uso fan-tasioso de las nuevas tecnolo-gías, pero descuida la auténti-ca dirección, la búsqueda delgesto del cantante-actor enrelación con la música. EnTannhäuser la habitual cola-boración de la dirección deCarlus Padrissa, las imágenesde vídeo de Franc Aleu, laescenografía de Roland Olbe-ter y el vestuario de Chu Urozno llevaba, en realidad, a pro-puestas interpretativas nue-vas: se limitaba a ilustrar lahistoria de manera desacos-

Milán. Teatro alla Scala. 17-III-2010. Wagner, Tannhäuser. Robert Dean Smith, Anja Harteros, Julia Gersteva, Roman Trekel,Georg Zeppenfeld. Director musical: Zubin Mehta. Director de escena: Carlus Padrissa. Escenografía: La Fura dels Baus.

tumbrada, con medios ingen-tes y tecnológicos complejos,alcanzando raramente la fuer-za visionaria de las mejorescosas de la Fura. Sólo unhallazgo insignificante (y talvez ridículo): la idea de colo-car la corte del Landgrave deTuringia y el Wartburg enIndia, con la visión de paisa-jes de Rajastán y el concursode los cantores transferido aBollywood y precedido de unpálido ballet que sustituía a lamarcha de entrada. Nadie seha escandalizado o ha echa-do de menos el kitsch neogó-tico, pero tampoco laambientación india, comotodo el espectáculo, decíanada sobre Tannhäuser, asícomo los paisajes podríanhaber pertenecido a cualquierotro contexto (traían a lamemoria Lo que el viento sellevó). La costosa y complica-da ocurrencia de la gigantes-ca mano computerizada, quedominaba la escena, nace deun juego de palabras (paralos quiromantes, el monte deVenus está cerca del pulgar)y, aunque prestándose a algu-nos efectos sugestivos en lavariedad de sus múltiples dis-

posiciones (como cuando seconvertía en signo de la mal-dición del Papa) también ellapodría haber pertenecido aotras muchas óperas. Imposi-ble narrar una por una lasimágenes del espectáculo,pero su acumulación acababapor no decir nada sobre laópera quizá más atormentaday problemática de las mayo-res de Wagner. Muchas lascaídas de gusto, como cuan-do Elisabeth canta su últimaaria suspendida en el aire con

la imagen de un rostro lloro-so detrás, del que desciendeun gran río de lágrimas, estili-zado en dos grandes rampasmetálicas. Disgustaba tam-bién el rígido esquematismocon el que el coro (magnífi-co) era llevado regularmentea alinearse en primer plano.

La dirección de ZubinMehta, muy lenta, pero inten-sa en el cuidado del fraseo,estuvo mejor en el estreno yluego se hizo un poco dis-continua, así en la tercerasesión, en que tendió unpoco a aflojarse; también fuesilbada. El reparto no estabaa la altura del director, siexceptuamos a Georg Zep-penfeld, autorizadísimoLandgrave y en parte AnjaHarteros, sensible Elisabeth.En la mortífera parte deTannhäuser, el tenor RobertDean Smith se defendió demanera más bien deslucida.Roman Trekel fue un Wol-fram casi débil respecto delgran artista que recordába-mos; en el papel de Venus,Julia Gersteva tendía dema-siado frecuentemente al grito.

Paolo Petazzi

MIL

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L os Encuentros de músicaantigua en Midi-Piréneesbrindaron a finales del

pasado mes de marzo laposibilidad de presentar asala llena en el Teatro deBlagnac, junto a Toulouse, elconcierto-espectáculo Fay ceque vouldras (Haz lo quequieras). Distintos temasmusicales de compositoresrenacentistas franceses (deJanequin a Lassus pasandopor Lejeune, Bataille o Ser-misy) sirven como cañamazodonde, coloreados, se entre-

Blagnac. Salle d’Odyssud. 21-III-2010. Les Sacqueboutiers de Toulouse. Director: Jean-Pierre Canihac. EnsembleClément Janequin. Director: Dominique Visse. Rabelais, Fay ce que vouldras.

tejen los textos más diverti-dos —a veces escatológi-cos— del famoso texto deRabelais Gargantúa y Panta-gruel con otros de ClimentMarot, Louise Labé y Joachimdu Bellay. De darle forma yvida se han encargado,armonizando el apartadocanoro y el instrumental, dosexcelentes grupos de espe-cialistas: el conocido conjun-to de metales Les Sacque-boutiers de Toulouse, espe-cialistas en la música deministriles, tan popular en

España en el siglo XVI, y elEnsemble vocal ClémentJanequin, contando al frentecon sus responsables respec-tivos, el corneta Jean-PierreCanihac y el contratenorDominique Visse. El resulta-do, un suculento y divertidopuzzle heroico en la línea deuna propuesta de LesLuthiers avant-la-lettre, don-de los madrigales se entre-mezclan con los popularescris de Paris emitidos por losvendedores desde la EdadMedia hasta casi nuestros

días. Si la première absolutatuvo lugar hace dos años enla Capilla de Santa Ana de laciudad, el motivo de retomar-lo en esta ocasión para rodar-lo ante el público es el deanunciar un advenimiento.No del Gargantúa glosado,que estuvo once meses en elvientre de su madre, sino dela grabación realizada en otraiglesia tolosana de reconoci-da acústica, que el próximomes de octubre verá la luz.

Juan Antonio Llorente

R. Dean Smith y A. Harteros

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Primera producción propia de Lulu en 3 actos en La Scala

ESPACIOS OPRESIVOS

L a segunda ópera de Berg,Lulu, una de las obrasmaestras más complejas,

multifacetadas, hechizantes einquietantes de la historia delteatro musical, se representamuy raramente en Italia y enMilán faltaba desde hacíatreinta años, desde aquel1979 en que la Scala albergópor dos únicas veladas la his-tórica producción parisiense(con Boulez y Chéreau) quepor primera vez había revela-do la importancia decisiva delincompleto III acto (acabadopor Friedrich Cerha). Ahora,por primera vez la Lulu entres actos ha sido interpretadapor los complejos scalígeros(en coproducción con Lyon yel Festival de Viena), en unaproducción que se colocaentre los acontecimientosmás significativos de la tem-porada, gracias a la direcciónmusical de Daniele Gatti, laescénica de Peter Stein y unreparto de alto nivel. DanieleGatti, junto con la implicadísi-ma orquesta scalígera, siguióun camino distinto del nitidí-simo de Boulez, con espeso-res sonoros más densos y cor-póreos. Y con esta perspecti-va, la riqueza de colores de laorquesta de Berg, de la cor-tante ironía a la visionariaapertura lírica, de la cerrada,apremiante tragicidad a laligereza, de la ternura a logrotestco y lo surrealista, haencontrado en Gatti un intér-prete siempre sensibilísimo,siempre atento a conferir inci-siva evidencia a cada facetade la complejidad del compo-sitor austriaco y su originalísi-ma relación con la herenciade Mahler y la tradición vie-nesa. Decisivo también elreparto, empezando por Lau-ra Aikin, admirable desde elpunto de vista teatral cuantopor la seguridad y desenvol-tura con que ha dominado lainclemente parte de la prota-gonista. A su lado, estupen-dos el tenor Thomas Piffka,en la difícil parte de Alwa, el

Milán. Teatro alla Scala. 6-IV-2010. Berg, Lulu. Laura Aikin,Stephen West, Thomas Piffka, Natascha Petrinsky. Directormusical: Daniele Gatti. Director de escena: Peter Stein.

enamorado al que se le reser-va el himno sobre la bellezade Lulu, y Natascha Petrinsky,que daba intensa voz al amorheroico y siempre frustradode la Condesa Geschwitz.Como Doctor Schön, el barí-tono Stephen West pareció unintérprete autorizado aunquetal vez un tanto inclinado algrito. No consiguió casi can-tar Franz Mazura como Schi-golch. Han de elogiarseRudolf Rosen (el atleta),Robert Wörle, Roman Sadniky los otros.

En su complejidad, Luluadmite muchas claves de lec-tura para el director de esce-na: Peter Stein evoca a Loui-se Brooks en el film dePabst, presenta a Lulu cons-ciente de sus acciones ydeterminada a defenderse yhace actuar de manera impe-cable a un grupo de cantan-tes-actores, todos perfectosen escena, ateniéndose rigu-rosamente al texto con ungusto y una inteligencia quese advierten en cada detalley la naturaleza en la que laacción treatral se adhiere a lamúsica. La bella escenografíade Ferdinand Wögerbauerevoca con elegancia y preci-sión los años treinta, la épo-ca de composición de laópera y crea espacios perfec-tamente caracterizados.

Paolo Petazzi

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AC T U A L I DA DITALIA

Laura Aikin en Lulu

Dirigido a compositores/as españoles/aso residentes en España

La obra ganadora será interpretada porlas orquestas componentes de la AEOS enlas temporadas 2012-2013 o 2013-2014,

y tendrá una dotación económica de 18.000 €

El plazo de presentación de las obras comienza el 1de mayo de 2010 y finaliza el 30 de septiembre de 2011

Madrid, 26 y 27 de octubre de 2010

Partiendo de un análisis del desarrollo de lasorquestas sinfónicas en España durante los últimosveinticinco años, en estas Jornadas se examinaránnuevas iniciativas ymodelos de gestión que puedancontribuir a fortalecer su papel en la sociedadactual. En las conferencias y mesas redondas,intervendrán profesionales y expertos del ámbitocultural nacional e internacional. Estas jornadasestán abiertas a personas relacionadas con lamúsica sinfónica y la cultura en general.

Información: [email protected] – www.aeos.es

“La orquesta sinfónicaen el siglo XXI”

La Asociación Española de Orquestas Sinfónicasy la Fundación BBVA

C O N V O C A N :

Con la colaboración de

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Estreno italiano de Die Gezeichneten

VIOLENCIAS Y PERVERSIONES

La primera representaciónen Italia de la ópera quees posiblemente la obramaestra de Franz Schre-ker, Die Gezeichneten(Los estigmatizados, por-

que los protagonistas lo estánpor el destino, por sus ator-mentadas pasiones y contra-dicciones, por su mismoaspecto físico), será probable-mente recordada como lapropuesta más emprendedo-ra e importante de la tempo-rada 2010 del Teatro Massimode Palermo. Con un buenreparto y una inteligentedirección escénica de Gra-ham Vick y la sólida musicalde Philippe Auguin, la terceraópera de Schreker (compues-ta en 1913-1915, representadacon gran éxito en Fráncforten 1918), ejecutada casi ínte-gramente, se ha confirmadorica en complejas sugestio-

Teatro Massimo. 14-IV-2010. Schreker, Die Gezeichneten. Peter Hoare, Ángeles Blancas Gulín, Scott Hendricks,Robert Hale, Michael Ebbecke. Director musical: Philippe Auguin. Director de escena: Graham Vick.

nes. La excelencia de losintérpretes vocales y el cuida-do de la actuación no basta-ron para realizarla plenamen-te, porque hubiera sido pro-bablemente necesario un tra-bajo más largo y meticulosocon la orquesta para ir másallá de la segura fluidezimpresa por la dirección deAuguin al conjunto y paraentrar a fondo en la extraordi-naria fascinación de coloresiridiscentes, suspendidos,inquietos de la orquesta deSchreker y en la inestabilidady ambivalencia de su lengua-je armónico. Además con lasmaravillas de esta escrituraorquestal formaba un contras-te muy nítido el montajemoderno, despojado y sinadornos de Vick, con decora-dos y vestuario de PaulBrown. El libreto del mismoSchreker ambienta la acción

en un renacimiento italianoque existió sólo como mitode la cultura alemana: evitan-do el riesgo del kitsch, ladirección de escena mostrabacon modestos ropajes de hoylas violencias y perversionesque se escondían en losencantos de la isla Elysium,de la que el protagonista,Alviano Salvago, había queri-do hacer un lugar de delicias.Pero si se tuerce el ideal debelleza de Alviano no seintenta siquiera evocarlo conalgún elemento estilizado yse resuelve en clave vulgar,pop, en los paisajes de la isla.No se comprende por qué labellísima Carlotta se sienteatraída por la fuerza del espí-ritu del protagonista. Y sefuerza, sobre todo, a laorquesta de Schreker. Conestos límites, sin embargo,Vick ha conseguido actuacio-

nes de fuerte eficacia teatralde los cantantes y ha encon-trado soluciones muy sugesti-vas, como la de resolver losmomentos de ebriedad sen-sual por medio de vestidos decolores. Bastante eficaz tam-bién el uso del patio de buta-cas del teatro cuando Alvianoes acusado de los delitoscometidos por otros noblesgenoveses. Han rendido untrabajo teatral y musicalmentemuy autorizado el tenor PeterHoare (Alviano), el barítonoScott Hendricks (su corruptoy bellísimo rival Vitellozzo) ytambién Robert Hale (DuqueAdorno) y Michael Ebbecke(el Podestà). Encarnaba a Car-lotta de modo fascinante,aunque vocalmente discutibleÁngeles Blancas Gulín. Bienlos secundarios.

Paolo Petazzi

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Mefistofele en Roma en una producción fallida

INTERÉS SÓLO POR EL TÍTULO

La obra maestra de ArrigoBoito, Mefistofele, es ópe-ra que se interpreta rara-mente y quizá esta vez elúnico título interesante de

la temporada del Teatrodell’Opera, entre las acostum-bradas Toscas y Butterflys,elecciones adaptadas al gustotrivial y architradicional delpolvoriento y canoso públicoromano con las que llenar lasala. La velada empezó entreel cotorreo del público queasiste al estreno, tan maledu-cado que sigue haciendo ter-tulia durante la obertura y nosólo. Luego, las proyeccionesde Della Coppa que repropo-nen los bocetos de CamilloParravicini de la escenografíanunca realizada para el Tea-tro de Roma, demasiado ole-ográficas hoy y carentes delsabor de lo antiguo. Una ini-

Teatro dell’Opera. 16-III-2010. Boito, Mefistofele. Orlin Anastassov, Stuart Neill, Amarilli Nizza, Chiara Chialli, MaurizioRossi. Director musical: Renato Palumbo. Director de escena: Filippo Crivelli. Escenografía: Andrea Miglio.

ciativa orientada a revalorizara los artistas que han colabo-rado con el teatro. Por su par-te, la nueva planta escénicase debe a Andrea Miglio:interminables cambios deescena con el telón bajado yconcierto de martillos. Ladirección de Crivelli no levan-

tó nunca el vuelo, salvo en elaquelarre, aunque con uncuerpo de baile no siemprecoordinado. La direcciónmusical de Renato Palombofue de corriente alterna, rega-lando algunos buenosmomentos, mientras que laorquesta estuvo algo débil,

sobre todo las trompetas. Elequilibrio entre el escenario yel foso no siempre fue bueno.Inexplicable la ausencia desobretítulos que empeora lasituación, sobre todo cuandole tocaba cantar al coro: ¡ver-daderamente no se entendíanada! En cambio, excelente elde voces blancas de la Acade-mia de Santa Cecilia. OrlinAnastassov es un Mefistofelecon el físico del papel, tal vezla mejor voz, aunque un pocoseca y con dificultades en elagudo. Stuart Neill era unFaust perdido en escena, laMargherita de Amarilli Nizzase entonó en el segundo acto,donde afrontó con seguridady pathos la parte belcantista.En suma, una producciónkitsch.

Franco Soda

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Escena de Mefistofele de Boito enla Ópera de Roma

C.M

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Teshigawara escenifica Dido y Eneas

ÓPERA PARA BAILAR

El papel de la danza enDido y Eneas de Purcellha hecho que en diversasocasiones la dirección deescena de esta obramaestra se haya confiado

a un director-escenógrafo (yen el espectáculo de teatro-danza de Sasha Waltz, que seha visto en diversos teatroseuropeos, se ha llegado aunir para cada personaje aun cantante y un bailarín).En La Fenice de Venecia se leha encargado a Saburo Tes-higawara, un artista versátilque suele concebir espectá-culos “totales”, ocupándosetambién de escenografía, lailuminación y el vestuario.Ha creado un espectáculode gran inteligencia y ele-gancia, fuertemente estiliza-do, con los decorados redu-cidos a un fondo azul yluces muy refinadas. Los sie-

Teatro La Fenice. 16-III-2010. Purcell, Dido and Æneas. Maderna, Le rire. Ann Hallenberg, Marlin Miller.Director musical: Attilio Cremonesi. Director de escena, decorados y vestuario: Saburo Teshigawara.

te bailarines de su compañíaKaras vestían de negro ytambién los personajes pare-cían dolorosas presenciasnocturnas. Las secciones bai-ladas eran amás amplias delo habitual, porque el direc-tor Attilio Cremonesi, com-

VEN

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Escena de Dido y Eneas de Purcell en La Fenice de Venecia

M. C

ross

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partiendo la opinión generalde los estudiosos que consi-deran incompleta la partiturade Purcell tal como nos hallegado, ha consideradonecesario añadir diversaspáginas, sacadas en parte deotros trabajos de Purcell y en

parte compuestas por él(como si fueran improvisa-ciones). Cremonesi, que yahabía colaborado con SashaWaltz, en Venecia, dirigió ala Orquesta de La Fenice, dela que obtuvo resultadosapreciables y estilísticamenteatendibles. Dentro del buenreparto, Dido era la intensaAnn Hallenberg; Eneas, Mar-lin Miller; Belinda, MariaGrazia Schiavo.

Completó la velada unbreve ballet sobre una piezaelectrónica de Bruno Mader-na, Le rire (1962), dondemateriales concretos y soni-dos de síntesis se unen en unrecorrido extraño y no lineal,cuya deliberada fragmenta-riedad fue bien ilustrada porla coreografía de Teshigawa-ra y sus bailarines.

Paolo Petazzi

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AC T U A L I DA DPORTUGAL / RUSIA

Semana Rostropovich

RECUERDO DE SLAVA

La ciudad de Moscú hacelebrado a uno de susmúsicos más ilustres,Mstislav Rostropovich, elfamoso violonchelista. Enuna semana, su hija Olga

ha reunido músicos que lefueron cercanos como ami-gos o alumnos en un festivalque ha sido un gran éxito.Zoltán Peskó ha dirigido enversión de concierto Otello,ópera amada por Slava; sumodo audaz no siemprepareció encontrar la comuni-cación justa con Coro yOrquesta de la Academia

27-III/2-IV-2010. Coro y Orquesta Academia Estatal del Teatro Bolshoi. Maisuradze, Creder, Zanon. Director: ZoltánPeskó. Verdi, Otello (versión de concierto). Filarmónica de San Petersburgo. Directort: Yuri Temirkanov. Obras deRossini, Shostakovich y Elgar. English Chamber Orchestra. Sergei Krilov, violín. Obras de Vivaldi. Nueva OrquestaNacional Rusa. Director: Dimitri Jurowski. Obras de Strauss.

Estatal del Teatro Bolshoi,muy débil en los vientos,sobre todo trombones y trom-pas. Desigual reparto empe-zando por el tenor Badri Mai-suradze (Otello) engolado yrígido y agudos un poco esti-rados, y la voz poco firme dela soprano Michèle Crider(Desdemona) que se redimiósólo en el último actomoviendo al pathos, conmo-viéndose al fin. Bueno el coropor competencia y entona-ción pero incomprensible.Triunfador de la velada SilvioZanon que a pesar de la for-

ma en concierto hizo de Yagouna auténtica joya, interpre-tándolo con inteligencia.

Un éxito ruidoso el deYuri Temirkanov con “su”Filarmónica de San Petersbur-go: dos veladas memorablesempezando por la trepidanteobertura del Barbero de Sevi-lla de Rossini de ritmosfunambulescos hasta la pom-posa Quinta Sinfonía deShostakovich. Terrible y mus-culada Séptima de Shostako-vich y conmovedoras Varia-ciones “Enigma” de Elgar.¡Cuando un gran director y

una gran orquesta quieren!Inolvidables Cuatro esta-

ciones de Sergei Krilov conla English Chamber Orches-tra: olvidándose de las inter-pretaciones históricas nosadentró en el terreno delcorazón ¡y con qué resulta-do! Y todavía el joven Dimi-tri Jurowski, a la cabeza de laNueva Orquesta NacionalRusa, que propuso la suitedel Rosenkavalier con unadmirable equilibrio entredecadencia y alegría.

Franco Soda

Un estreno en Portugal y otro absoluto

UNA RECUPERACIÓN Y UN FIASCO

Tras un desastroso Mur-ciélago y en un momentoen el que es pública lavoluntad de la Ministrade Cultura de apartar en

el plazo más breve posible aldirector artístico ChristophDammann, el San Carlos lle-vó a escena una ópera barro-ca, Niobe, regina di Tebe(1688), de Steffani (1654-1728), obra y autor de estre-no en Portugal. Iniciativaarriesgada, ya que la últimaincursión barroca del Teatro,la Agrippina de Haendel,hace un año, fue calificadacomo un rotundo desastre atodos los niveles. Otro ries-go, al que el teatro se expo-nía de nuevo, era imponer ala Sinfónica Portuguesa laobligación de sonar como unconjunto barroco… De loque se escuchó, se percibióque la orquesta, con el aña-dido de algunos instrumen-tos barrocos, tuvo tiempopara enterarse de los rudi-mentos del lenguaje (melo-dismo, rítmica, conducción

Teatro São Carlos. 25-III-2010. Steffani, Niobe. Hölszky, Hybris. Alexandra Coku, Jacek Laszczkowski, PeterKennel, Pascal Bertin, Luís Rodrigues, Maria João Sousa, Yosemeh Adjei, Thomas Lichtenecker, MichaelHofmeister. Directores musicales: Sébastien Rouland, Jörg Ritter. Director de escena: Lukas Hemleb.

armónica, definición textu-ral) de Steffani, pero nadamás que eso. Elogios inme-diatos para el maestro Sébas-tien Rouland, un “offspring”del taller de Minkowski queconsiguió convencernos a laprimera de las muchas cuali-dades músico-dramáticas deesta obra.

En términos vocales, tuvi-mos en el contratenor Peter

Kennel (Creonte), en el barí-tono Luís Rodrigues (Tire-sias), en la mezzo Luisa Fran-cesconi (Nerea) y en menorgrado en el contratenor Pas-cal Bertin (Clearte) las pres-taciones más convincentes.En el dúo real Niobe/Anfio-ne, Alexandra Coku mostródeficiencias en los graves yfalta de escuela en los recita-tivos, a la vez que Jacek Las-

zczkowski fue de una varia-bilidad casi esquizofrénica.

Vistosa, profunda e ima-ginativa fue la puesta enescena del alemán LukasHemleb, bien respaldado porsu genial equipo artístico.Sobriedad, buen gusto y sen-tido de la sorpresa y delefecto fueron otras señas desu trabajo.

Antes de Niobe se escu-chó, en estreno mundial, laHybris (2008) de AdrianaHölszky (1953), autora consa-grada sobre todo en Alema-nia. Consagración que cierta-mente no habrá obtenido gra-cias a obras como esta Hybris:una epidermis sonora condecenas de déjà vu en todoslos poros, frente a la cual elpropio Hemleb poco pudoañadir, aparte de colocar a loscantantes haciendo de escul-turas vivas (inspiradas en lasde Conversación de MiguelMuñoz). Interpretaciones va-lientes y voluntariosas.

Bernardo Mariano

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Alexandra Coku, Jacek Laszczkowski y Pascal Bertin en Niobe

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AC T U A L I DA DSUIZA

Una poco afortunada producción de La sonnambula de Bellini

LOS ENGAÑOS DEL BEL CANTO

No hay muchas óperasque transcurran en Suiza.Una de las excepcioneses La sonnambula deBellini. Una aldea en lasmontañas es el lugar de

la acción de esta románticahistoria en torno a una gua-pa muchacha, que en lanoche anterior a su boda conel campesino más rico dellugar es sorprendida en lacama de otro hombre. Ha lle-gado hasta allí estandosonámbula, pero nadie pue-de creerse esto en un sitioasí. Al final, todo se arregla yse casa con su prometido,Elvino, y no la enredadoraLisa, que ya se imaginabaacudir al altar.

Theater. 26-III-2010. Bellini, La sonnambula. Sumi Kittelberger, Katharina Persicke, Olga Privalova, Utku Kuzuluk,Boris Petronje, Flurin Caduff. Director musical: Rick Stengards. Directores de escena: Lorenzo Fioroni, JohannesPölzgutter. Decorados: Paul Zoller. Vestuario: Katharina Gault.

Desde luego, ella se lohubiese merecido, porqueKatharina Persicke cantómejor, y demostró una mayorsensibilidad hacia el estilobelliniano, con su combina-ción de línea y coloratura,que Sumi Kittelberger, quienno pudo dominar vocalmen-te el papel titular. Su inter-pretación tuvo escasos colo-res, y estuvo apurada en elagudo, aunque se atrevió apoco afortunadas variacionesen el da capo de su aria final,convirtiéndola casi en unaparodia.

La orquesta no estuvomucho más afortunada. Ladirección musical de RickStengards tuvo bastantes des-

ajustes en los ataques y esca-sa precisión en los tempi. El

tenor Utku Kuzuluk comoElvino tampoco lució unaespecial delicadeza tímbricani gusto melódico. Estuvomejor Boris Petronje comoConde Rodolfo, aunque eltinte oscuro de su voz noresultó totalmente adecuadopara esta música.

El montaje resultó tam-bién problemático. El direc-tor de escena Lorenzo Fioro-ni se puso enfermo durantelos ensayos, y el asistenteJohannes Pölzgutter tuvo quedesarrollar su concepto, bas-tante pretencioso y cargadode ideas superfluas y amenudo ilógicas.

Reinmar Wagner

Elmar Goerden pone en escena un brillante y vital Figaro mozartiano

JUEGO DE EQUIPO

El Conde invierte sudinero en competicionesdeportivas y grandescacerías, la Condesa enllenar sus armarios decinco metros de altura. La

villa —en el último acto que-dará claro que está situadaen las cercanías de Hollywo-od— tiene el aspecto espera-do: amplios espacios, deco-rados al gusto moderno, conun gigantesco conejito popen el cuarto de Figaro, alque, según cómo se mire, sele ve completamente deses-perado o riendo.

La cosa funciona a la per-fección: Le nozze di Figaro deMozart es una comedia, que,sin embargo, ha sido llevadapor algunos directores deescena hasta el extremo, con-virtiéndola en algo trágico.Elmar Goerden no ha actua-do así: su conejito se ha deci-dido por la risa. El regista ale-mán, en su primer trabajo

Theater. 25-III-2010. Mozart, Le nozze di Figaro. Eugene Chan, Jacquelyn Wagner, Maya Boog, Eung Kwang Lee,Franziska Gottwald, Rita Ahonen, Karl-Heinz Brandt, Andrew Murphy. Director musical: Mario Venzago. Director deescena: Elmar Goerden. Decorados: Silvia Merlo y Ulf Stengl. Vestuario: Lydia Kirchleitner.

operístico, ha catapultado lahistoria hacia la modernidad,para lo que ha contado conun equipo muy entregado ycon grandes dotes actorales.

Pero no sólo nos conven-ció el aspecto escénico, sinotambién el musical. MarioVenzago regresaba al frentede la Orquesta Sinfónica de

Basilea y supo plasmar unMozart de extremado refina-miento y vitalidad. El equipode jóvenes cantantes se unióperfectamente a su concepto,brillando en todos los pape-les. Tanto Jacquelyn Wagnercomo la Condesa como MayaBoog en Susanna, EungKwang Lee como Figaro oFranziska Gottwald en Che-rubino, todos ellos rindierona la máxima altura tanto enlos sutiles recitativos (acom-pañados al fortepiano) comoen las grandes arias. Proce-dente del Opernstudio, Euge-ne Chan fue lanzado al esce-nario como Conde Almaviva,integrándose maravillosa-mente en el conjunto graciasa su aspecto atlético y susexcelentes dotes vocales,ofreciendo un magníficoretrato del cada vez más fre-nético personaje.

Reinmar Wagner

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Sumi Kittelberg en La sonámbula

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Escena de Las bodas de Fígaro de Mozart en el Teatro de Basilea

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En coproducción con y con la subvención de

CINCUENTA Y NUEVE FESTIVALGRANADA 24 DE JUNIO A 14 DE JULIO DE DOSMIL1O

www.granadafestival.org T 958 221 844 F 958 220 691

Dis

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Man

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11 JULIO | HOSPITAL REAL (CRUCERO) | 12.00 H

ENSEMBLE RESIDENCIASJuan Carlos Garvayo pianoAmérica-España del XX al XXIObras de J. Torres, J. C. Paz, R. Sierra, L. Aguirre*, M. Gálvez-Taroncher** Estreno

En coproducción conSOCIEDAD ESTATAL DE CONMEMORACIONES CULTURALES

11 JULIO | PALACIO DE CARLOS V | 22.30 H

STAATSKAPELLE BERLINDaniel Barenboim directorA. Bruckner Sinfonía núm. 5Con la subvención de

12 JULIO | PATIO DE LOS ARRAYANES | 22.30 H

CURSOS INTERNACIONALES MANUEL DE FALLAWilbert Halzezet traverso, Corrado Bolsi, Catherine Manson violines, Jaap ter Linden violonchelo y viola de gamba, Josep Borràs fagot, Maggie Cole clavicémbaloObras de M. Corrette, F. Couperin, A. Vivaldi, AnónimoCon la colaboración deCONSTRUCCIONES OTERO


CURSOS INTERNACIONALES MANUEL DE FALLACorrado Bolsi, Michael Gurevich violines, Catherine Manson violín y viola, James Boyd viola, Jaap ter Linden violonchelo, Maggie Cole fortepianoObras de W. A. Mozart, S. von Neukomm

14 JULIO | TEATRO DEL GENERALIFE | 22.30 H

JOAN MANUEL SERRATHijo de la luz y de la sombraConcierto extraordinario. Homenaje a Miguel Hernández en el centenario de su nacimiento

CAFÉ CONCIERTO29 DE JUNIO A 1 DE JULIOTEATRO DEL HOTEL ALHAMBRA PALACE | 19.30 H

EL CHOPIN DE LOS TRÓPICOSAntonio Ortiz pianoObras de E. Lecuona y F. Chopin

EL FESTIVAL DE LOS PEQUEÑOS28 A 30 DE JUNIOTEATRO ALHAMBRA | 19.30 H

LA CAJA DE LOS JUGUETESEnrique Lanz dramaturgia y direcciónSobre las músicas de C. DebussyEtcétera producción escénica (con la colaboración de la Junta de Andalucía)Murtra Ensemble interpretación y producción musical

FESTIVAL JÓVENES-EN-DANZATEATRO CAJAGRANADA ISIDORO MÁIQUEZ | 19.30 H

5 Y 6 DE JULIO

EL OTRO APÓSTOLEl Colegio del CuerpoÁlvaro Restrepo directorObra de Marie France Delieuvin

7 DE JULIO

FUERZA DE SANGREEl Colegio del CuerpoÁlvaro Restrepo directorAntípodas, Eidon y El sueño de los ancestros


GRUPO CORPO DE BELO HORIZONTEPaulo Pederneiras director artísticoParabelo - Lecuona [R. Pederneiras]


JUAN CARLOS GARVAYO PIANOUna Iberia para AlbénizPiezas compuestas por M. Manchado, D. del Puerto, F. Buide, Z. de la Cruz, G. Erkoreka, J. García Román, M. Sotelo, M. Gálvez-Taroncher, J. Luis Turina, P. Jurado, H. Parra, J. Torres


ORQUESTA CIUDAD DE GRANADASalvador Mas director Obras de L. van Beethoven, A. DvorákPatrocinador


BALLET ARGENTINOPresentado por la Fundación Julio BoccaEleonora Cassano primera bailarina fundadoraOrquesta China Cruel Karina Levine cantanteTango. De Burdel, Salón y CallePatrocinador Principal


DIÁLOGOSMiguel Poveda voz Rodolfo Mederos bandoneónRodolfo Mederos Orquesta Típica

Patrocinador

9 JULIO | TEATRO ISABEL LA CATÓLICA | 22.30 H

FUENSANTA «LA MONETA» BAILEExtremo Jondo


STAATSKAPELLE BERLINDaniel Barenboim piano Julien Salemkour directorObras de F. ChopinCon la subvención de

10 JULIO | HOSPITAL REAL (CRUCERO) | 12.00 H

ENSEMBLE RESIDENCIASAmérica con los brazos abiertos: la generación del exilioObras de J. Bautista, J. Orbón, S. Revueltas, C. Chávez, A. GinasteraEn coproducción conSOCIEDAD ESTATAL DE CONMEMORACIONES CULTURALES


STAATSKAPELLE BERLINDaniel Barenboim directorA. Bruckner Sinfonía núm. 6Con la subvención de

24 JUNIO

AMBULANTESMúsica en ruta por Granada

24 JUNIO

CONCIERTO INAUGURAL FEX | 22.30 H

JOSÉ MANUEL ZAPATA TENORF. Egozcue guitarra, P. Martín-Caminero contrabajo, D. Yacaré piano, T. Cartechini bandoneón, L. Tur Bonet violínTango. Homenaje a Gardel

25 JUNIO | PALACIO DE CARLOS V | 22.30 H

SINFÓNICA DE LA JUVENTUD VENEZOLANA SIMÓN BOLÍVARGustavo Dudamel directorObras de I. Carreño, A. Ginastera, I. Stravinski

26 JUNIO | ABADÍA DEL SACRO MONTE | 20.00 H

ENSEMBLE PLUS ULTRAHIS MAJESTYS SAGBUTTS & CORNETTSMichael Noone directorAl Oriente por Occidente IObras de A. Lobo, C. de Morales, J. de Urrede, L. de Aranda, S. de Aliseda, C. JanequinEn coproducción conSOCIEDAD ESTATAL DE CONMEMORACIONES CULTURALES

26 JUNIO | TEATRO DEL GENERALIFE | 22.30 H

BOSTON BALLETMikko Nissinen director artísticoUltimate BalanchineBallo della Regina - Rubies - The Four TemperamentsCoreografías de G. BalanchinePatrocinador Principal

27 JUNIO | MONASTERIO DE SAN JERÓNIMO | 12.00 H

ENSEMBLE PLUS ULTRAHIS MAJESTYS SAGBUTTS & CORNETTSMichael Noone directorAl Oriente por Occidente IIObras de F. de Peñalosa, M. Pipelare, P. de la Rue, J. des Prez, F. Guerrero, J. de Urrede, O. di LassoEn coproducción conSOCIEDAD ESTATAL DE CONMEMORACIONES CULTURALES


ORQUESTA SINFÓNICA DEL ESTADO DE MÉXICOKoh Gabriel Kameda violínEnrique Bátiz directorObras de R. Halffter, M. M. Ponce, A. Piazzolla, S. Revueltas, J. P. MoncayoPatrocinador Principal


BOSTON BALLETMikko Nissinen director artísticoBlack and WhiteNo More Play - Petite Mort - Sarabande - Falling Angels - Sechs TänzeCoreografías de J. Kylián


ORQUESTA SINFÓNICA DEL ESTADO DE MÉXICO Enrique Bátiz directorObras de R. Sierra, A. Piazzolla, H. Villa-Lobos, M. de Falla, C. Chávez, S. Revueltas, B. Galindo, A. Márquez


BALLET NACIONAL DE ESPAÑAJosé Antonio director artísticoEscuela bolera [Á. Pericet, Victoria Eugenia, José Antonio]Mosaico andaluz [José Antonio, Antonio]Danza y Tronío [Mariemma]


ORQUESTA FILARMÓNICA DE GRAN CANARIACoral Andra Mari de Errentería (José Manuel Tife director)Josep Miquel Ramón barítono María José Montiel mezzosopranoElena de la Merced soprano Pedro Halffter directorObras de R. Wagner, M. de Falla, A. Ginastera


GRUPO CORPO DE BELO HORIZONTEPaulo Pederneiras director artísticoParabelo - Breu [R. Pederneiras]Entidad Protectora

3 JULIO | SANTA IGLESIA CATEDRAL | 12.00 H

CONJUNTO DE MÚSICA ANTIGUA ARS LONGATeresa de Paz directoraEl Renacimiento Musical en la Nueva España en los ss. XVI y XVIIObras de las Catedrales de Guatemala y Puebla de los ÁngelesEn coproducción conSOCIEDAD ESTATAL DE CONMEMORACIONES CULTURALES


ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIACoral Andra Mari de Errentería (José Manuel Tife director)María Bayo soprano, José Manuel Zapata tenor, Emilio Sánchez tenor, Carlos Bergasa barítono, Marina Rodríguez Cusí mezzosoprano, Víctor Pablo Pérez directorCecilia ValdésMúsica de G. Roig Libreto de A. Rodríguez y J. Sánchez ArcillaLa tempranicaMúsica de G. Giménez Libreto de Julián Romea ParraVersión concierto

Patrocinador

4 JULIO | MONASTERIO DE SAN JERÓNIMO | 12.00 H

CONJUNTO DE MÚSICA ANTIGUA ARS LONGATeresa de Paz directoraMestizaje del Barroco americanoInteracción de las tres culturas que poblaron América: aborígenes, peninsulares y africanosEn coproducción conSOCIEDAD ESTATAL DE CONMEMORACIONES CULTURALES

E N T R E V I S TAE N T R E V I S TA

CYPRIEN KATSARIS,

LA PASIÓN DEL DISCO

Pianista y compositor franco-chipriota, Cyprien Katsarisnació en Marsella el 5 demayo de 1951. Ha realizado

una impresionante discografía paraTeldec, sello con el que obtuvonumerosos premios, entre ellos elGrand Prix du Disque FryderykChopin, en Varsovia en 1985, elGrand Prix du Disque Franz Liszt,en Budapest, en 1984 y 1989, elBritish Music Retailer’s Association’sAward, en 1986, el Disco del Año1984, en Alemania, por la NovenaSinfonía de Beethoven/Liszt, y paraSony Classical, EMI, DeutscheGrammophon, BMG-RCA, Decca yPavane. Muy pronto se sintióinclinado a revivir a través del discopartituras olvidadas, tales como elarreglo para piano a cargo deBeethoven de su ballet Las criaturasde Prometeo y el Concierto en elestilo húngaro de Liszt/Chaikovskicon Eugene Ormandy y la Orquestade Filadelfia, así como la versiónoriginal para piano y voces, debidaa Gustav Mahler, de La canción dela tierra, con Brigitte Fassbaender yThomas Moser. El 1 de enero de2001, primer día del siglo XXI,creaba su propio sello discográfico,Piano 21, con objeto de continuarprivilegiando el equilibrio entre elrepertorio conocido y las obrasinjustamente desconocidas.

¿Cuándo abordó el piano?Antes de los cuatro años. Comencé

con Marie-Gabrielle Louwerse, en elCamerún, donde pasé mi infancia. Aun-que soy chipriota, crecí en Camerún,donde los chipriotas forman la segundacomunidad tras la francesa. En aquellaépoca, el gobernador era Pierre Mess-mer. Mi madre me cuenta que para lle-gar hasta allí había que coger un aviónde Chipre a Atenas, después de Atenasa El Cairo, de El Cairo a Argel… Mispadres tardaron casi treinta y cuatrohoras, tantas como para ir hoy día a

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CYPRIEN KATSARIS

fugas de Shostakovich, mientras que lapieza obligatoria era una interesanteToccata del compositor estonio IanRias. Yo era en esa época uno de losraros pianistas en el mundo que tocabala Primera Sonata de Shostakovich, unaobra de una gran modernidad.¿Para qué sirven entonces los concursos?¡Para nada! Sin embargo, acepto estaren algunos jurados…¿Cuál es su concepto de la interpretación?

Tengo ideas personales, evidente-mente perfectamente discutibles, puesno formo parte de la estética pianísticade estos últimos sesenta años, que bus-ca más una síntesis entre lo que se creeconocer sobre las intenciones de uncompositor muerto hace mucho y elpunto de vista personal. Si no, es tantocomo coger un ordenador, y todo elmundo toca de la misma forma… Soymás sensible a la estética interpretativade la edad de oro del piano que a loque se hace desde los años cincuenta,que para mí es una manera demasiadointelectualizada y académica de tocar elpiano, a la que falta una cierta fantasíacreadora. Cuando usted escucha, porejemplo, Chopin tocado por todos esosgrandes nombres del piano que cono-cemos desde los años cincuenta y se lescompara con Ignaz Friedmann, quetenía un gran poder de creación y derecreación, de libertad incluso, respe-tando las intenciones de Chopin, ¡nohay nada que tergiversar! Sabemos queChopin estaba muy apegado al clasicis-mo. Adoraba a Bach y a Mozart, y sabe-mos también por sus alumnos que,cuando tocaba, practicaba un rubato deuna naturalidad inimitable. Porque elrubato sólo puede provenir del interior.Si se intenta imitar de alguien, se mien-te. Y no se puede mentir en música. Seprocura imitar a alguien a quien se haoído hacer un rubato… Ahora bien,¿qué pasó con Chopin y compañía? Losque han intentado imitar esta libertadcreadora manteniéndose rigurosos,pero no rígidos, han caído en un ruba-to de mal gusto que ha provocado, enla segunda mitad del siglo XX, otroextremismo que es esa manera acadé-mica, intelectualizada, quasi metronó-mica que detesto.

Es preciso saber que el rubato delbel canto romántico es el mismo que elrubato del barroco. Hay dos tipos derubato. En el tipo A, la base no se agi-ta y la melodía fluctúa —Liszt lo habíadescrito en términos poéticos: las hojasvibran a merced del viento y el troncodel árbol permanece inmóvil— y en eltipo B todo el edificio se agita en unafrase. Ese rubato existía ya antes delromanticismo. Es el mismo, no hay dife-rencia. Ya estaba escrito en 1723 en lostextos del italiano Tosi, y los cantanteslo aplicaban ya. Después llegó el siglo

XIX, el rechazo de las formas clásicas,la explosión del sentimiento, de la emo-ción. Algunos han caído muy fácilmen-te en un pathos de mal gusto, perocuando esto viene del interior es autén-tico. Cuando usted escucha discos deAlfred Cortot, por ejemplo los Preludiosde Chopin, es genial, incluso si haynotas erróneas. Hay libertad. Considere,por ejemplo, la Primera Balada delmismo Chopin. Si se la piensa sólo des-de el piano, que es un instrumento depercusión, y se hace lo que dicen losprofesores, que llevan a sus alumnos dela mano, no se llega a nada. Si se lapiensa desde el golpe de arco, que yohe trabajado mucho con las sinfoníasde Beethoven transcritas por Liszt com-parando durante dos o tres meses notaa nota cada una de las versiones, esetrabajo arduo me ha ayudado muchocuando toco para no pensar sólo desdeel piano sino desde la orquesta al com-pleto, desde la polifonía orquestal. Enesta Balada, si usted piensa en golpesde arco y en una voz, obtiene a la vezla manera de frasear y no puede másque dejar la mano allá donde quiere iry nunca contra su morfología. Asíobtendrá un buen fraseo, un buen colorsonoro, etc.¿De dónde le viene su pasión por grabar?

Es un misterio… Si yo pudiera pres-cindir de dar conciertos, sería feliz por-que me dan horror. Soy un perfeccio-nista y en el concierto no se puede darel máximo. Hay momentos, pero elconcierto no puede ser satisfactorio alcien por cien. Adoro la grabación por-que, un poco como en la paleta de unpintor, está la desmultiplicación de lacreación, de la obra de arte, incluso sien este caso se trata de un intérprete…Usted siempre busca elaborar programasoriginales…

Ahora, por ejemplo, me intereso porlas correspondencias e influencias de loscompositores entre sí. Por eso hemosproducido recientemente en Piano 21 undoble CD que he titulado Corresponden-cias vienesas. Habiéndome interesadoen un compositor de la época de Schu-bert, Anselm Hüttenbrenner (1794-1868), quise demostrar que en este perí-odo vienés de la época Biedermeierhabía compositores que escribíanpequeñas danzas sobre canciones céle-bres. Así, reuní valses de Hüttenbrennersobre El rey de los alisos de Schubert asícomo la transcripción de ese mismo Liedpor Liszt. Existen igualmente unas muybellas variaciones del mismo Hütten-brenner, compositor que estoy intentan-do sacar a la superficie, pues fue margi-nado por los musicólogos según la teo-ría de que habría conservado para símismo, durante demasiado tiempo, elmanuscrito autógrafo de la Sinfonía“Incompleta” que Schubert le remitió, y

Nueva Zelanda. Escuchaban muchamúsica. Me acuerdo de la Pastoral, delos pasajes orquestales de Wagner, delas obras de Chaikovski… Cuando mimadre estaba embarazada, expresó eldeseo de tener un hijo director deorquesta. Todavía me acuerdo del pri-mer piano que llegó a la casa para mihermana mayor, yo tenía tres años ymedio. Cuando los de la mudanza loinstalaron es el salón, me sentí atraídocomo por una amante. Inmediatamentecomencé a tocar con un dedo. Aunqueenseguida empecé a formarme conMme. Louwerse.

Pero, hacia los cuatro años, lo quequería era llegar a ser guardia de tráfi-co. Mi madre se lamentaba. Su mejoramiga, que escuchaba música con ella,le decía: “¡Pero, por qué te inquietas, unguardia de tráfico y un director deorquesta hacen los mismos gestos! Noes tan grave”. Mi madre asegura que alos cinco o seis meses yo mascullabauna canción célebre titulada La rasta.Mucho más tarde, cuando descubríMéxico, en 1977, la primera dama erapianista —poseía catorce pianos. Dicon ella tras conocer a un allegado a lafamilia presidencial, el yerno de ungran coleccionista de discos de pianoque era algo así como ministro de Cul-tura y que me invitaba a conciertos.Descubrí allí una pieza de Manuel Pon-ce, compositor mexicano que escribiómuy bellas piezas para piano, entreellas un Intermezzo que me incitó abuscar qué otras cosas había hecho. Ylo que me interesaba era encontrarcosas inspiradas en la música del país.Así es como, veintiséis años más tarde,reencontré aquella rasta de cuandotenía seis meses…Usted entró muy rápido en el Conservato-rio de París…

Estudié allí con Aline van Barentzeny Monique de la Bruchollerie, conquien obtuve mi Primer Premio de pia-no en 1969, con René Leroy y JeanHubeau, en cuya clase conseguí un Pri-mer Premio de música de cámara en1970. Dos años más tarde, era laureadoen el Concurso Reine Elisabeth de Bél-gica, después llegaron el Concurso Czif-fra en 1974 (Primer Gran Premio), laTribuna Internacional de Jóvenes Intér-pretes-Unesco en 1977 en Bratislava yel Concurso Chaikovski de Moscú. Sehan encontrado las cintas de mi partici-pación, que publiqué en mi pequeñosello Piano 21. ¡Las Notations de Boulezque figuraban en mi programa ya noestán en las cintas! En aquel momento,esa música no vivía en olor de santidad.El presidente del jurado del concursode piano era Emil Gilels, el de violín eraDavid Oistrakh, y el de composiciónDimitri Shostakovich. Los candidatosdebían tocar uno de los Preludios yOha

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E N T R E V I S TACYPRIEN KATSARIS

hasta la década de 1860 no ofreció consu orquesta el estreno en Viena. Consi-derado como un compositor de tercerorden —aunque esa no es razón paraignorarlo—, escribió igualmente piezasque inspiraron nada menos que a Schu-bert, que compuso unas variacionessobre un tema de Hüttenbrenner proce-dente de uno de sus cuartetos de cuer-da. Eso me puso la mosca tras la oreja…Porque ese tema recuerda indirectamen-te, pero sin duda alguna, al célebresegundo movimiento de la Sinfonía n° 7de Beethoven. Después he dado conotro fragmento de Hüttenbrenner, unhomenaje fúnebre a Schubert. Entoncesme puse en contacto con uno de losmayores musicólogos vieneses de eseperíodo, Otto Biba, director de la biblio-teca de la Sociedad de los Amigos de laMúsica de Viena. Le rogué si podríaenviarme otras partituras, si las tenía y siexistía igualmente un homenaje fúnebrea Beethoven. Biba me envió, en efecto,un homenaje a Beethoven… Y yo hegrabado el Allegretto de la Sinfonía n° 7de Beethoven en la versión de Liszt, queya había registrado en el marco de laintegral de las sinfonías de Beethovenpara Teldec, que en su época había sidola segunda mejor venta de esa marcadespués de Harnoncourt, y he añadidola transcripción de Liszt del Lied deSchubert El rey de los alisos. Por otra par-te, soñaba con tocar un día la Sonata“Patética” de Beethoven, algo muchomenos original. Pero Beethoven la com-puso poco después del nacimiento deSchubert, de quien será enseguida suídolo… Cuando Schubert estudia conCarl Czerny a los once años en Viena,escribe un pequeño vals típicamentevienés. Decido añadirlo a mi disco, asícomo una serie de sus valses tituladosHomenaje a las bellas vienesas, un títulodel editor, así como dos Escocesas.Entonces me doy cuenta de que entrelas danzas de Beethoven se encuentrandoce contradanzas para orquesta, ocountry dances en inglés (danzas cam-pesinas). También tenía ganas, desdehacía mucho, de grabar una hermosatranscripción de la Sinfonía “Incomple-ta” de Schubert, transcripción que acabépor encontrar en casa de Karl Reinecke,un amigo de Liszt que sin duda realizósu versión poco después del estreno deloriginal para orquesta. Cuando elegí estaobra no sabía todavía que era Hütter-brenner a quien Schubert había entrega-do el manuscrito. Lo había conservadodurante treinta años y había efectuadouna transcripción para cuatro manosque estaba perdida. También había rea-lizado una transcripción para piano deseis de las doce contradanzas paraorquesta de Beethoven. La segunda deestas contradanzas presenta la primeraaparición del tema del final de la Sinfo-

nía “Heroica” que será luego utilizadoen el último número de Las criaturas dePrometeo. Beethoven lo retoma despuésen las Variaciones “Heroica” y en la Sin-fonía “Heroica”… Liszt escribió unasSoirées de Vienne que se basan en valsesde Schubert, después de haber com-puesto a los once años un vals en Viena,y, más tarde, otro vals aún más vienés.He añadido a Anton Diabelli, que no esel compositor de segunda fila que sepiensa, pues ha escrito unas sonatinasque no son piezas para principiantessino sonatas en forma reducida. Habíasolicitado a cincuenta compositores con-temporáneos elaborar una variaciónsobre su famoso vals, entre los que des-cubro que se encuentran Schubert, Hüt-tenbrenner y Liszt, “un joven húngaro deonce años”, si creemos a Diabelli que loanotó en la partitura. He añadido cuatrode las treinta y tres Variaciones Diabellide Beethoven y, para concluir el álbum,he descubierto un movimiento paraquinteto de cuerdas de Beethoven trans-crito por Diabelli para piano. Y así seriza el rizo…¿Por qué ha creado su propia casa de discos?

Abandoné Teldec hace veinte añosporque me lamentaba, con razón o sinella, de que mi catálogo contaba conpocos discos de conciertos. Habíahecho el Concierto n° 2 de Brahms conThielemann, que funcionó muy bien yfue maravillosamente acogido por lacrítica en Alemania; había hecho losMendelssohn con Masur y la Gewand-haus de Leipzig, la orquesta de Men-delssohn que hasta entonces nuncahabía grabado estas obras. Me acuerdoque, durante la grabación, llevaba losmovimientos lentos lento. Masur mepara y me dice: “No, no, tiene que sermás rápido. Aquí tenemos documentosque demuestran que los movimientoslentos en Mendelssohn son más rápi-dos”. En la marcha del Capriccio bri-llant, Masur detiene a la orquesta y dicea los músicos: “No, no, no han entendi-do nada, tocan esto a la alemana. Estono es una marcha alemana sino unamarcha francesa”. Fue suficiente, por-que Napoleón había pasado poco antespor Alemania y bastaron esas palabraspara que comprendieran. Formidable.¿No es demasiado difícil para un músico serel jefe de su propia casa de discos?

No tengo ningún apoyo ni losmedios suficientes para funcionar sinalgunos patrocinadores. Sin ellos estaríaen la calle, porque todos mis cachés sedestinan al sello, y he perdido muchoscientos de miles de euros. Pero es unapasión. Adoro grabar y si no hubieramás que un único ejemplar de cadauno de mis discos en alguna parte dealgún museo que pudiera escucharse,estaría contento.¿Dónde graba?

En Alemania, en un estudio en lasinmediaciones de Heidelberg, el StudioVan Guest, que posee un magníficoSteinway, un Bösendorfer y un soberbioYamaha…¿Con cuántos discos cuenta su catálogo?

En Teldec veintitrés o veinticuatro,en Sony siete u ocho, en DG grabé hacetreinta y dos años, en Londres, Las bodasde Stravinski bajo la dirección de Leo-nard Bernstein, con Martha Argerich enel premier piano, Zimerman en el segun-do y Homero Francesch en el cuarto. EnEMI, grabé un disco con EugeneOrmandy que incluía la Fantasía Wan-derer de Schubert orquestada por Liszt.¿Y en su propio sello, Piano 21?

Más de una veintena y dos DVDs.Me gusta confeccionar programas inédi-tos u originales, que elaboro durantemucho tiempo. Por ejemplo, un recorri-do por la música francesa de Luis XIII aBoulez. Escogí una pieza del rey LuisXIII, que era músico, que encontré porcasualidad en un tratado de trompa decaza escrito por un tal Le Normand oNormand, un gran trombonista. Miro enese tratado los aires de caza y veo pági-nas que habían sido escritas por un talmarqués de Dampierre, y de repenteveo un air de cour compuesto por LuisXIII, que anoto inmediatamente, y leañado una improvisación para la graba-ción. El disco está desgraciadamenteagotado. He añadido La Marsellesa enversión de Liszt, que he retocado unpoco, obras de Lully, Saint-Saëns,Debussy, Ravel, Satie, Messiaen y Bou-lez, con sus Notations.

También he concebido un CD decompositores franceses que incluyenumerosas primicias mundiales, perocompletamente disparatado. Todos soncompositores desconocidos. Comienzocon un músico del XIX, AmédéeMéraux, nacido en Ruán en 1802, quetocó a cuatro manos con Chopin y fueprofesor en el Conservatorio de París.Escribió un sinfín de estudios para pia-no, algunos de una dificultad quesobrepasa la de Chopin y Liszt, e inclu-so la de Godowski en los Estudiossobre Chopin… Yo creo que Méreauxes el eslabón perdido entre los román-ticos y los posrománticos Rachmaninovy Godowski. Incluso Prokofiev tocóuno de sus estudios. Por mi parte, heseleccionado cinco de ellos, uno o dosentre los más arduos, los más represen-tativos para mi gusto. Hay uno que esde una dificultad monstruosa, armóni-camente se tiene la impresión de oír aRachmaninov antes de tiempo, haycosas sublimes en este compositor. Acontinuación, he querido darme gustoincluyendo una adorable piececita queyo tocaba a los once o doce años deJean Galon, y Une vieille boîte à musi-que de Déodat de Séverac. He integra-

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do en el disco una serie de improvisa-ciones sobre músicas de películas fran-cesas que tenía intención de hacer alfinal de un recital en Japón, entre ellasLos paraguas de Cherburgo, MoulinRouge, Un hombre y una mujer… Tam-bién se encuentra en este disco unapequeña sonata que me ha dedicadoStéphane Blet.

He sacado otro disco que reúne atres miembros de la familia Mozart, elpadre, Leopold, violinista, autor de lafamosa Sinfonía de los juguetes, que hegrabado aquí en una versión para pianorealizada por Matthew Cameron, y queha dejado tres sonatas para teclado. Heincluido una que es asombrosa porqueen el segundo movimiento se ve dedónde Wolfgang Amadeus ha sacado elsegundo movimiento del Concierto nº21 y, gracias al musicólogo vienés, heseleccionado piezas del hijo de Mozart,Franz-Xaver, de hecho uno de los inicia-dores de la polonesa melancólica. Loasombroso es que, en la que he elegido,se tiene la sensación de escuchar unaobra juvenil de Chopin, cuando estamosen 1814… Creo que si no hubiera teni-do el apellido de su padre, Franz-XaverMozart sería más conocido. Concibió suprimera obra, unas Variaciones sobre elMinueto de Don Giovanni, a los catorceaños, el año de su primer recital en Vie-na. Constanze comete entonces el errorfatal de cambiar el nombre de su hijoFranz Xaver por el de Wolfgang AmédéeMozart hijo. Cuando toqué en Montpe-llier la penúltima variación, a tempo len-to, René Koering me dijo: “Se tiene laimpresión de oír a un Schubert gra-ve…”. El músico que escribe Schubertantes de Schubert y Chopin antes deChopin y que es el hijo de Mozart, ¡nomerece caer en el olvido!Entre sus numerosos discos se encuentrangrabaciones con Eugene Ormandy…

E N T R E V I S TAE N T R E V I S TA

CYPRIEN KATSARIS

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Eugene Ormandy colaboró conRachmaninov en parte de sus concier-tos, la otra parte correspondía a Sto-kowski, que fue el predecesor deOrmandy en Filadelfia, la orquestafavorita de Rachmaninov. Estaba muyimpresionado por tocar bajo la direc-ción de Ormandy, porque era un gran-dísimo nombre, y me habían prevenidoque habría antes un ensayo en su casa,al piano. Pensaba que era alto, cuandode hecho tenía la misma talla que yo.Encontré a un hombre absolutamenteencantador y simpático. Me dijo: “Bue-no, toque la pieza”. ¡Qué miedo…! Lopeor: tocar ante una sola persona… Noobstante, le toqué a Ormandy los tresfragmentos, entre ellos el Concierto enel estilo húngaro que Liszt habíacomenzado y que Chaikovski termi-nó… Una atractiva alumna de Liszt, unabávara, Sophie Malter, había solicitadoa su maestro que le escribiera un con-cierto virtuosístico. Era hacia el final dela vida de Liszt, en la época de Nuagesgris y otras obras. Liszt comenzó aescribir un fragmento alla ungarese,que no termina, por lo que sugiere aSophie Malter que solicite a Chaikovskiconcluirlo. Ella no le dice a éste queesas páginas son de Liszt, sino que esella quien ha comenzado a escribir lapieza. Entre tanto Liszt muere, Chai-kovski termina el concierto, lo orquestay en 1892 es el estreno mundial enOdessa. Chaikovski dirige y SophieMalter toca el piano.

En el momento en que yo ensayabael fragmento en su casa, Ormandy medice: “Vaya, ese tema, cuando yo teníaocho años lo canturreaba por las callesde Budapest…”. Al cabo de un momen-to, su rostro se ensombrece. Su mujerestaba a su lado, y comienza a decirme:“¿Cómo se llamaba ese pianista…?¿Cómo se llamaba ese pianista…?”. Ella

le coge de la mano y le dice: “Deja depensar en eso… William Kapell… Semató en un accidente de avión…”. Elavión de este inmenso pianista se estre-lló, en efecto… Ormandy me diceentonces: “Fui yo quien le invitó…”. Sesentía mal a causa de este accidentemortal.

Después de que yo le confesara:“Maestro, estoy realmente intimidado alconocerle, le veo en los discos, leadmiro…”, me contó su primerencuentro con Rachmaninov. “Cuandome dijeron que iba a dirigir con Rach-maninov la primera vez, estaba asusta-do. Teníamos que hacer la Rapsodiasobre un tema de Paganini y, duranteel concierto, Rachmaninov cambia lasnotas. Yo no sé ya qué hacer. Le mirotímidamente. Él era muy alto, tenía unagran cabeza… Me mira, estaba furioso.Me fusila con la mirada, y continúatocando. Yo me dije: ‘Pero, ¿qué hehecho?’. Al acabar, fui a verle a sucamerino y estaba furibundo, no contramí sino contra sí mismo porque habíatenido un vacío de memoria…”.

Cuando hice Las bodas de Stravins-ki en Londres con Argerich, Zimermany Francesch, y Bernstein dirigiendo,hubo un concierto en Londres en elFestival Hall, el disco DG y una produc-ción para la BBC. Al acabar la obra, hayuna serie de acordes que están malescritos, muy lentos para los cuatro pia-nistas. Stravinski trata a los pianoscomo lo que son: instrumentos de per-cusión… Y Bernstein que repite, quevuelve a repetir, y que dice: “Esto nomarcha, y ya sé por qué: ¡porque estoycon cuatro solistas!”. Se sobrentendíaque no estábamos acostumbrados aescucharnos…

Bruno SerrouTraducción: Juan Manuel Viana

Will

y de

John

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EXCEPCIONALES

DEL MES DE MAYOLa distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

LOS DISCOS XCEPCIONALES

D I S C O S

BACEWICZ: Divertimento paraorquesta de cuerda. Concierto paraorquesta de cuerda. e.a. BARTLOMIEJKOMINEK, piano. ORQUESTA DE CÁMARA DERADOM. Director: MACIEJ ZOLTOWSKI.DUX 0691Pg. 78

MUSGRAVE: Turbulent Landscapes.Songs for a Winter’s Evening. Two’sCompany. SINFÓNICA DE LA BBC DE ESCOCIA.SINFÓNICA DE LA BBC. Directores: OSMO VÄNSKÄ, JIRI BELÓHLAVEC.NMC D153Pg. 95

CAVALLI: Ercole amante. PISARONI, CANGEMI, OVENDEN, PANZARELLA,BONITATIBUS, MILLER. CORO DE LA NEDERLANDSEOPERA. CONCERTO KÖLN. Director musical: IVORBOLTON. Director de escena: DAVID ALDEN. 2 DVD OPUS ARTE AO 1020 DPg. 106

TORRES: Manantial de luz. Poética.Trío. Presencias. Decem. TRÍO ARBÓS. CÉCILE DAROUX, flauta; JOSÉ LUISESTELLÉS, clarinete; PAUL CORTESE, viola; JUANJOGUILLEM, percusión.KAIROS 0013012KAI Pg. 102

CHERUBINI: Seis Sonatas.ANDREA BACCHETTI, piano.RCA 88697057742Pg. 86

WAGNER: Siegfried.Götterdämmerung. LANCE RYAN, GERHARD SIEGEL, JUHA UUSITALO ,FRANZ-JOSEF KAPELLMANN, STEPHEN MILLING ,CATHERINE WYN-ROGERS, JENNIFER WILSON , RALFLUKAS, MATTI SALMINEN, ELISABETE MATOS. COROY ORQUESTA DE LA COMUNIDAD VALENCIANA.Director musical: ZUBIN MEHTA. Director de escena: CARLUS PADRISSA. Escenografía: LA FURA DELS BAUS. 4 DVD CMAJOR 700908 / 701108 Pg. 107

CHOPIN: Nocturnos. Vol. 1. LUIS FERNANDO PÉREZ, piano.MIRARE 111Pg. 87

CECILIA BARTOLI. Mezzosoprano.Sacrificium. Obras de Porpora, Giacomelli,Araia, Broschi y Haendel.IL GIARDINO ARMONICO. Director: GIOVANNI ANTONINI. DECCA 074 3396 Pg. 108

CRUMB: American Songbooks II-IV.BARBARA ANN MARTIN, soprano. ORCHESTRA2001. Director: JAMES FREEMAN.2 CD BRIDGE 9275 A/B Pg. 68

MEASHA BRUEGGERGOSMAN.Soprano. Noche y sueños.Obras de Debussy, Strauss, Brahms, Liszt,Duparc, Fauré, Montsalvatge, Schubert, e.a.JUSTUS ZEYEN, piano.DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8101Pg. 104

DEBUSSY: Obras completas parapiano, vol. 5: Khamma, Jeux, La boîte à joujoux.JEAN-EFFLAM BAVOUZET, PIANO.CHANDOS CHAN 10545 Pg. 87

LAZKANO: Hauskor. Ortzi Isilak.Ilunkor. ERNESTO MOLINARI, clarinete. OCTETO DE VIOLONCHELOS DE ÁMSTERDAM.ORQUESTA DE EUSKADI. Director: JOHANNES KALITZKE.KAIROS 0012992KAIPg. 91

MOZART: Sinfonías nºs 29, 31, 32, 35y 36. ORQUESTA DE CÁMARA ESCOCESA.Director: CHARLES MACKERRAS.2 SACD LINN CKD 350Pg. 94

KEEPING SCORE. Obras de Berlioz, Ives y Shostakovich.SINFÓNICA DE SAN FRANCISCO. Director: MICHAEL TILSON THOMAS. 3 DVD SFS 21936-0022-9-2 / 21936-0024-9-2 / 21936-0026-9-2 Pg. 109

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A luvión de voces el que seavecina para los próxi-mos meses, y sin necesi-

dad de recurrir al género ope-rístico. Empecemos por Cas-sandra, una desconocida ymonumental cantata de Bene-detto Marcello que el contrate-nor Kai Wessel y David Blu-den al clave nos ofrecerán enAeon, que no sólo vive delrepertorio contemporáneo.Cantatas italianas de Alessan-dro Scarlatti nos ofrece en su

último registro para Chandos la soprano Clara Rottsolk y el gru-po Tempestà di Mare. Bernarda Fink y Anna Prohaska registranel Stabat mater de Pergolesi en Harmonia Mundi junto con laAkademie für Alte Musik de Berlín, mientras Emma Kirkby seaplica a las Nueve arias alemanas de Haendel rodeada del Lon-don Baroque (BIS).

En Harmonia Mundi, Mark Padmore y Paul Lewis se enfren-tan al ciclo schubertiano La bella molinera. Barbara Hendricksinterpreta en Arte Verum, acompañada por Roland Pöntinen, estemismo ciclo, Thomas Bauer y Jos van Immerseel al fortepianoaportan al catálogo de Zig Zag el Viaje de invierno y Naxos prosi-gue su serie consagrada a las canciones del vienés con su volu-men 35, que acoge rarezas, fragmentos y versiones alternativas.

El año Schumann añade a la nutrida discografía liederísticadel músico alemán Amor y vida de mujer por Miah Persson(BIS) y Cuartetos vocales a cargo de Marlis Petersen, Anke Von-dung, Werner Güra y Konrad Jarnot (Harmonia Mundi). Esta vezpara Fuga Libera, el barítono Dietrich Henschel ofrecerá un reci-tal Hugo Wolf con sus Mörike-Lieder mientras en Hyperion Matt-hew Polenzani brindará una antología liederística de Franz Liszt.Por su parte, la mezzo Hermine Haselböck y el pianista FlorianHenschel publican en el sello Bridge una selección del artevocal de Zemlinsky. En tierras galas, Timpani prosigue su cruza-da en recuerdo de Jean Cras con un atractivo registro que reúnesus canciones para voz y orquesta, con Ingrid Perruche, Philip-pe Do, Lionel Peintre y la Orquesta de Bretaña. Dentro delrepertorio británico, cuatro novedades a reseñar: canciones deBritten, Finzi y Delius por Susan Gritton y la Sinfónica de la BBCdirigida por Edward Gardner (Chandos), el segundo volumende las canciones de Elgar con Amanda Roocroft, Konrad Jarnot yReinild Mees al piano (Channel), Las iluminaciones de Brittenpor Karina Gauvin (Atma) y, del mismo autor, Canciones y pro-verbios de William Blake a cargo de Gerald Finley en Hyperion.Y un importante regreso a Mahler de Pierre Boulez: Des KnabenWunderhorn con Magdalena Kozena y Christian Gerhaher que,como siempre, edita DG.

En tono más ligero, destaquemos el recital Call Me Flott deFelicity Lott y Graham Johnson (Champs Hill, LR Music) conpáginas de Poulenc, Britten, Berlin, Coward, Porter, Kern y otrosmuchos, y lo que constituye el regreso discográfico de JessyeNorman tras su homenaje a Michel Legrand de hace una década:un concierto grabado el año pasado en Berlín, que edita Sony yde programa muy variado (Bizet, Poulenc, jazz y spirituals).

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DISCOS

SUMARIOACTUALIDAD:Don de lenguas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

REFERENCIAS:Strauss: Cuatro últimos lieder. E.P.A. . . . . . . . 66

ESTUDIOS:Crumb: Celebración y ritual. F.R. . . . . . . . . . . 68Paniagua y Alcaide:

Fiestas, expulsiones. A.B.M. . . . . . . . . . . 69Pedro Halffter. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70Musica Viva Festival 2008. F.R. . . . . . . . . . . . 71Michael Nyman. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . . . . 72Rossini de Génova a Nueva York. F.F. . . . . . . 73Ballo y Otello en imágenes. A.R. . . . . . . . . . . 74Debussy y el Premio de Roma. S.M.B. . . . . . . 75Abbado ora con Pergolesi. F.F. . . . . . . . . . . . 76

REEDICIONES:Harmonia Mundi Musique d’Abord. D.A.V. . . 77

DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 78

DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 110

Año XXV – nº 252 – Mayo 2010

Actualidad vocal

DON DE LENGUAS

MARK PADMORE THOMAS BAUER

AMANDA ROOCROFT JESSYE NORMAN

M. B

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M. B

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A. R

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Como ya es sabido, estegrupo de cuatro cancio-nes nunca fue oído por

Richard Strauss y tampocodejó una indicación clara de lasecuencia en que debían inter-pretarse. Fue el doctor ErnstRoth, su editor, quien le dio elorden que se especifica arribay el que habitualmente sesigue en las salas de conciertoy en las grabaciones, el máslógico si se tiene en cuenta elimpacto que siempre produceIm Abendrot (si bien algunosdirectores observan un ordendistinto en sus grabaciones —véase en las dos primeras ver-siones comentadas—). Tam-bién fue Roth el que les dio eltítulo de Cuatro últimas can-ciones, aunque ahora sabemosque Strauss aún compondríaotra canción, Malvas (Malven),sobre un poema de Betty Kno-bel, ade-más de unfragmentopara coromixto yo r q u e s t abasado enun poemade Her-mann Hes-se, Refle-x i ó n( B e s i n -nung) yv a r i o stemas parala óperaescolar Lasombra delasno (Des Esels Schatten).Estas cuatro melodías sublimesno son solamente un adiósmusical al Romanticismo, delque como sabemos Strauss fueel último gran representante,sino un último y emotivohomenaje a Pauline de Ahna,su mujer. Cada una de ellasrefleja la serena aceptación delfinal de la vida.

Frühling comienza con lascuerdas, doble distribución demaderas y cuatro trompas,más corno inglés y clarinetebajo, además de un arpa. En elcurso del primer verso, lamúsica lucha por separarse dela oscuridad invernal. En Sep-tember, Strauss añade una ter-cera flauta y dos trompetas. Eldulce tornasol de la textura

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D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

orquestal tiene algo de magiaexpresiva. Hay otro momentoradiante en el segundo verso yun solo de trompa imprime sunoble toque a guisa de epílo-go. En Beim Schlafengehen, laorquesta se enriquece con unacuarta flauta, tres trombones ytuba (de gran efecto a comien-zo del tercer verso), ademásde una celesta. Al final de lasegunda estrofa, un solo deviolín evoluciona hacia la sun-tuosa tonalidad de re bemolmayor. Im Abendrot es el querequiere el más importanteefectivo orquestal, incluyendoun contrafagot, una terceratrompeta y timbales. En la últi-ma estrofa del poema se une ala voz la primera trompa conuna cita del tema de la transfi-guración, extraído de su poe-ma sinfónico Muerte y transfi-guración, que se cambia en

un eco de la estrofa preceden-te del Lied. Aquí, el viejo hom-bre, echando una miradaretrospectiva sobre su juven-tud, encuentra allí reflejadossu presente y su porvenir.

La discografía de estascanciones es muy extensa (70versiones distintas catalogóRon Burnett en 2000 en supágina de internet, por lo queahora, al hacer este trabajodiez años después, fácilmentese podrían añadir diez o docemás, ya que son cuatro de loslieder con orquesta más queri-dos por todos los públicos yse graban con bastante fre-cuencia. Las seis que se rese-ñan son de exclusiva compe-tencia del gusto del firmante, yentre eso y el reducido espa-

cio disponible, fácilmente senos puede reprochar habernosdejado alguna importante enel tintero. De las que conoce-mos y que no hemos incluido,se han quedado fueraPopp/Solti (DVD Decca), estu-pendamente cantadas peromuy superficialmente dirigi-das; también las recientementepublicadas debidas aVarady/Masur (DVD Classics),con el atractivo del luminosotimbre de la soprano rumana,pero de una importante einexplicable asepsia en ladirección; y tampoco hanentrado las de la competenteFelicity Lott con Neeme Järvi,bien realizadas en líneas gene-rales, pero con un cierto puntode rutina totalmente inapro-piado para la expresividad delas canciones. Tampoco nosha parecido oportuno incluirla interpretación de Jano-witz/Celibidache con la RAI deRoma en un registro pirata hoydescatalogado, ni la versiónpara voz y piano a pesar de

las buenas traducciones de laclásica Welitsch/Ulanowsky(Sony MH, 1953) o de lareciente Bonney/Martineau(Decca, 1998), ya que laorquestación es uno de losatractivos fundamentales deestos cuatro Lieder. No cono-cemos, finalmente, algunasversiones que seguramentetendrán interés, por ejemploMattila/Abbado (DG) o Hen-dricks/Sawallisch (EMI), nitampoco nos ha dado tiempoa oír la reciente incluida en laEdición Günter Wand de Pro-fil Hänssler, que oportuna-mente será comentada ennuestras páginas de discos. Noobstante, con las seis quesiguen pensamos que estascanciones están ya suficiente-

mente bien representadas.Kirsten Flagstad/ Wilhelm

Furtwängler, Orquesta Phil-harmonia (Testament, 1950,20’. 3-2-1-4). La versión,recientemente reeditada por elsello británico citado, recogeel estreno mundial en Londresel 22 de mayo de 1950 deestas cuatro canciones, undocumento que podría habersido excepcional si no fuesepor su deficiente toma sonora(que Testament ha hecho loposible y lo imposible porsacar al mercado en condicio-nes técnicas aceptables y quedesgraciadamente no ha con-seguido ir mucho más allá delresto de empresas piratas quelas publicaron con anteriori-dad). De todas formas, aunquese oye el roce del acetato de78 rpm de la toma original,hay la suficiente claridad ydefinición en estas traduccio-nes para que el oyente con elsuficiente rodaje intuya lo queestá pasando, y los acostum-brados a registros históricos de

discutible calidad técnica dis-frutarán con estas imponentesrecreaciones, con una majes-tuosa (quizá demasiado)Flagstad y un profundo eintrospectivo Furtwängler quehace su indiscutible e incon-fundible versión de estos sua-ves y perfumados poemas enmúsica. El CD se completacon el resto del concierto lon-dinense que el director ale-mán y la soprano noruegadieron ese día y que, a pesarde la deficiente calidad desonido, la BBC grabó en sutotalidad: páginas de Wagnerque incluían la muerte deamor de Isolda y la escenafinal del Ocaso, ambas conFlagstad. A pesar de todos lospesares, imprescindible.

Richard Strauss

CUATRO ÚLTIMOS LIEDER

Primavera (Frühling, Hermann Hesse)Septiembre (September, Hermann Hesse)Al ir a dormir (Beim schlafengehen, Hermann Hesse)Al atardecer (Im Abendrot, Josef von Eichendorff)

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D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

Lisa della Casa/Karl Böhm,Filarmónica de Viena (DeccaLegends, 1953, 18’ // Orfeo,1958, 20’. 3-2-1-4). Traemosdos versiones por los mismosintérpretes, la una en estudioque se completa con otrosfragmentos operísticos straus-sianos cantados por la sopranosuiza y dirigidos por Moralt yHollreiser, y la otra en vivo enel Festival de Salzburgo de1958 como complemento auna versión completa de Ara-bella con Della Casa y Fischer-Dieskau, dirigida por Keilberthy grabada en el mismo festivaly ese mismo año. El esplendorlírico de esta voz única, unastraussiana consumada, sepone de manifiesto en estasdos grabaciones, quizá mejoren la tomada en vivo, con unabelleza tímbrica, espontanei-dad y magistral dicción quehacen de estas versiones unacima en la discografía straus-siana. Böhm dirige en amboscasos como acostumbraba, cla-ro, fluido, preciso, idiomático ysiempre competente, y la Filar-mónica de Viena en los doscasos le responde con efectivi-dad e idioma. Las dos versio-nes citadas están disponiblesactualmente en el mercado.

Elisabeth Schwarzkopf/George Szell, RSO Berlín(EMI, 1965, 23’). Otras tres ocuatro versiones conocidas deElisabeth Schwarzkopf se pue-den encontrar en la discografíaactual de los Cuatro últimoslieder, con Ackermann (EMI,1953, en espléndidas condicio-nes vocales), Karajan (Virtuo-so, 1964) y Szell/Concertge-bouw (Audiophile Classics,1964), aunque en ninguna deellas se consigue el milagro deesta grabación que podemosconsiderar sin ninguna dudacomo la interpretación de refe-rencia. La magistral direcciónde Szell incide sobre la luz deun mundo que se extingue,con un sutil y exquisito refina-miento orquestal y un acom-

Jessye Norman / KurtMasur, Gewandhaus Leipzig(Philips, 1982, 25’). La impo-nente y peculiar voz de JessyeNorman, de colorido tan per-sonal, y su maestría indiscuti-ble para el mundo del Lied,son los factores esencialespara disfrutar de este bellodocumento straussiano, en elque además de los Cuatro últi-mos, hay otros seis Lieder conorquesta del compositor báva-ro que son traducidos profun-da y exquisitamente por estainolvidable voz. Masur deja aun lado su habitual neutrali-dad y asepsia, involucrándosetotalmente en el mundoexpresivo y emocional deestas canciones y logrando desu Gewandhaus magníficastraducciones de perfeccióninstrumental, colorido y acom-pañamiento magistral a la vozde la soprano norteamericana.Ésta, opulenta, grandiosa,emotiva, casi cósmica, dramá-tica cual si se tratase de unaópera del propio Strauss, perocon su particular y profundavisión del mundo de la can-ción, es otro de los hitos de lafonografía straussiana y desdeluego una grabación que nohay que perderse por nada del

mundo. Actualmente se hallapublicada en un doble álbumde una Edición Jessye Norman,de precio medio y dedicadoenteramente a Strauss.

Renée Fleming/ChristianThielemann, Filarmónica deMúnich (Decca, 2008, 22’). Labella voz de la soprano norte-americana ya había prestadosu colaboración en otra gra-bación de estas cancionesdirigidas entonces por Chris-toph Eschenbach en 1995,pero nos ha parecido mejorelegir sus recientes aproxima-ciones para su habitual casade grabación, acompañadapor Thielemann y su Filarmó-nica de Múnich en uno de susúltimos registros como direc-tor titular. Todos los Lieder

del disco, más las escenas deAriadna en Naxos y Elenaegipcíaca, fueron grabados enun concierto en vivo en laPhilharmonie am Gasteig enabril de 2008, y por lo querespecta a estos Cuatro últi-mos Lieder hay que reconocerque es una versión estupen-damente cantada, con un con-trol del fiato extraordinario,además de una dicción y unaresistencia no menos especta-cular, donde Fleming tomanota del timbre aéreo, puro yplenamente lírico de ciertascantantes de este tipo (comoLisa della Casa) que le sirvede modelo para sus propiasrecreaciones. Thielemannacompaña con idioma y con-vicción, a veces con excesode contundencia, y aunque,por ejemplo en In Abendrot,no hallamos la transfiguraciónde Szell, Masur o Karajan,estamos ante cuatro notablesrecreaciones excelentementegrabadas y recomendablessobre todo para seguidores dela soprano norteamericana.

En suma, Schwarzkopf-Szell sobre todo, pero tambiénNorman-Masur y Janowitz-Karajan, nos parecen las tresrecreaciones más conseguidas

de estos cuatro bellos Lieder,sin olvidarnos de la malogradagrabación del estreno porFlagstad-Furtwängler, que apesar de todo es un registroimprescindible para conoce-dores y aficionados a las gra-baciones históricas. Despuésde estas cuatro recomendamosno echar en saco roto ni olvi-darse de Lisa della Casa oRenée Fleming, dos straussia-nas de raza perfectamenteequiparables a las cuatro pri-meras por calidad vocal yexpresividad, aunque tenga-mos que insistir en que Sch-warzkopf y Norman logran elno va más y van con ellas másque servidos.

Enrique Pérez Adrián

pañamiento cuidadísimo. Lasoprano no estaba en susmejores momentos vocales(tenía entonces cincuentaaños), pero su profunda com-prensión poética, su inmacula-da dicción y su delicada yexquisita sensibilidad, cuadra-ron a la perfección con estascanciones. Un disco histórico,además magníficamente gra-bado y reprocesado; quien lotenga, no debe preocuparsede más, a pesar de que hayversiones para todos los gus-tos y de indudable trascenden-cia interpretativa.

Gundula Janowitz/Her-bert von Karajan, Filarmónicade Berlín (DG, 1973, 22’). Eldirector salzburgués tiene otrasaproximaciones a estas cancio-nes igualmente válidas, conSchwarzkopf en una tomapirata ya citada, o con Tomo-wa-Sintow en estudio para elsello amarillo (DG, 1985). Sinembargo, su versión con Jano-witz, publicada en la colecciónThe Originals con magníficasinterpretaciones de Metamorfo-sis y Muerte y transfiguración,es la más acertada entre lasque hemos citado. La sopranoberlinesa está en condicionesvocales y expresivas óptimas,

su dicción es irreprochable, suintrospección poética, colorvocal, refinamiento crepuscu-lar y exquisitez, absolutos. YKarajan ofrece un bello, sutil yrefinado tapiz orquestal comosólo él y sus berlineses podíanexponer. A juicio del firmante,las mejores aproximacionesjunto a las de Jessye Norman ytras las de Schwarzkopf y Szell,además de un documentostraussiano extraordinario estu-pendamente grabado (Jano-witz también tiene otra exce-lente aproximación en vivocon Haitink y la Concertge-bouw en un concierto en vivodado en Ámsterdam en 1968 ydisponible en un álbum DGOriginal Masters dedicado a lasoprano berlinesa).

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D I S C O SD I S C O SESTUDIOS

CRUMB: Eleven echoes ofautumn. The sleeper. Voxbalenæ. 5 Pieces for piano.Dream sequence. JAMIE VAN EYCK, mezzosoprano;DAVID BOWLING, violin; CLAIRE

CHASE, flauta; JOSHUA ROBIN,clarinete; JACOB GREENBERG, piano;DAVID SCHOTZKO, percusión.BRIDGE 9261 (Diverdi). 2007. 71’.DDD. N PN

Variazioni. Otherworldlyresonances. Night of the fourmoons. Three early songs.JAN DE GAETANI, mezzosoprano;GILBERT KALISH, piano; RAYMOND DES

ROCHES, percusión. QUATTRO MANI.THE AEOLIAN CHAMBER PLAYERS.SINFÓNICA DE ODENSE. Director: PAUL MANN.BRIDGE 9253 (Diverdi). 2007. 74’.DDD. N PN

BAD DOG!: A PORTRAIT OFGEORGE CRUMB.TONY ARNOLD, soprano; DAVID

STAROBIN, guitarra; GEORGE CRUMB,percusión; ROBERT SHANNON, piano.THE GEORGE CRUMB ENSEMBLE.Director: DAVID STAROBIN.BRIDGE 9312 (Diverdi). 2009. 66’. N PN

N o son pocos los analis-tas de la obra de Geor-ge Crumb (n. 1929) en

considerar al compositor nor-teamericano como una espe-cie de alquimista del sonido.Sus juegos de magia consistenen presentar un arsenal que,además de recurrir a un ins-trumental totalmente integra-do en la historia, difiere muypoco de obra en obra. ACrumb le interesa la matiza-ción extrema de los sonidos,asumiendo, en efecto, elpapel de mago del que eloyente obtendrá gratificantesregalos sonoros. Establecidaslas características esencialesde este mundo estético en1963, con la obra Night music1 (por cierto, el primer traba-jo del compositor en torno ala poesía de Federico GarcíaLorca), las obras siguientesserán constataciones de unestilo siempre fiel a sí mismo:inventiva melódica, sutilidaden los timbres. El material ins-trumental predominante (flau-ta, banjo, campanas, percu-siones africanas, arpa, pia-no…) ya insinúa por sí solo elgusto de Crumb por unaatmósfera sonora muy especí-fica y así se mantendrá a lolargo de los siguientes dece-nios. No es fácil encontrar uncaso parecido de lealtad auna estética en toda la moder-nidad. El sello Bridge, en suintegral de Crumb, presentaahora los volúmenes 11 al 14.La filosofía de este proyecto

ha consistido en ir combinan-do las piezas sin seguir unorden cronológico, de formaque en el volumen 11, porejemplo, encontramos tantouna pequeña composición de1947, Three early songs y lasegunda obra oficial de sucatálogo, Variazioni, de 1959,como las Otherworldly reso-nances, que datan de 2002.En algunos casos, las graba-ciones proceden de archivospertenecientes a otras compa-ñías, como Night of the fourmoons, que se escucha aquíen la versión aparecida en1974 en CBS. La prestación delos músicos, con el percusio-nista Raymond des Roches alfrente, sigue igual de válida.Pero en lo que gana esta seriede álbumes con respecto a lasgrabaciones de Crumb enotros sellos, como Mode oJecklin, es en la gran vivezaque cobra el sonido, alcan-zándose así un sentido de laespacialidad que es indispen-sable para entender este mun-do que se mueve entre estalli-dos y sonidos musitados, ununiverso sonoro que hace delritual su razón de ser. De estaforma hay que percibir joyasde esta integral como Other-worldly resonances, para dospianos amplificados, o Dreamsequence, de 1976, paraensemble. Es precisamente enesta última pieza, compuestacomo si fuera el reverso de lafamosa Black angels, dondese perfilan mejor las diferen-cias entre el “sonido Bridge” yuna versión ajena. El discodel sello Jecklin, de 1996,proponía una lectura dema-siado ensimismada de estaobra, oscureciendo lo quehay en ella de brillante ostina-to mágico, propiciado por lafunción de soporte de laarmónica de cristal. Other-worldly resonances es particu-larmente interesante, puesejemplifica el modo de hacerdel músico a partir de unosmateriales muy sencillos. Losdos pianos se basan en laresonancia y el eco; el geniode Crumb consiste en crearun mundo subyugante endonde pareciera que asisti-mos a un conglomerado deteclados. Las miríadas desonidos resultantes tienenalgo de celebración ancestral.La obsesión del músico por laastrología y la numerologíaalcanza aquí de lleno sucorrespondencia sonora.

Ante la actitud cerrada aotras experiencias sonoras queno sean las del repertorio, porparte de las programacionesde nuestros auditorios, es gra-tificante poder disponer endisco de la obra prácticamenteentera de un compositor comoCrumb. El servicio que desem-peña el mundo de la fonogra-fía es extraordinario. Es lamen-table, en este orden de cosas,que una obra como la queocupa la totalidad del volu-men trece, en forma de dobleCD, no se pueda conocer másallá de su registro fonográfico.El ciclo American Songbooks,terminado de componer porCrumb en 2003, puede correrla misma suerte que tantasobras de nuestro tiempo queson ignoradas por los progra-madores de conciertos, la deser confinada al reducto de loraro. Con American Songbo-oks, estamos ante una obra dealcance universal, de un aurade atemporalidad que la con-vierte en el auténtico brochede oro de la carrera del com-positor, la pieza maestra quecierra un catálogo plagado demomentos brillantes, de unaimaginería desbordante. Lasque aquí se han grabado sonlas partes segunda (A Journeybeyond time) y cuarta (Thewinds of destiny) de este vastociclo para voz de soprano, pia-no amplificado y un conjuntode instrumentos que son santoy seña del hacer de Crumb: laspercusiones. El ciclo, quetoma como base los antiguosspirituals americanos, y quesigue el ritmo y la cadencia delas viejas canciones de blues(el famoso Nobody knows thetrouble I see), de canciones dedesesperanza (Swing low, swe-et Chariot), la balada de tonosoul (Oh, a rock-a my soul) ola desgarradora forma de laLonesome road, llama la aten-ción, precisamente, por latransgresión y la modernidadque aporta Crumb, una escri-tura confiada a un númeromás que notable de instru-mentos de percusión proce-dentes de los cinco continen-tes. El resultado es fascinante.La textura con que se vistentemas que pertenecen a la tra-dición las convierte en piezasde orfebrería, representandoel último eslabón de unacadena que inaugurara hacecasi un siglo el visionarioCharles Ives.

El DVD viene a ser un

Jamie van Eyck, Paul Mann, James Freeman, David Starobin

CELEBRACIÓN Y RITUAL

CRUMB: AmericanSongbooks II-IV.BARBARA ANN MARTIN,

soprano. ORCHESTRA 2001.Director: JAMES FREEMAN.2 CD BRIDGE 9275 A/B (Diverdi).2006. 82’. DDD. N PN

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ANA ALCAIDE ENCONCIERTO. Música vocal einstrumental sefardí.ANA ALCAIDE, canto, nyckelharpa yviolín; CARLOS BECEIRO, cittern,guitarra, viola amarantina,archilaúd, laouto; JAIME MUÑOZ,flauta travesera de madera, clarinete,kaval, bansuri; BILL COOLEY,psalterio, santur, oud, percusiones.LUBICÁN LRDVD 310 (Karonte). 2009.64’. N PN

La expulsión de judíos ymoriscos determinó demodo decisivo la senda

futura de la cultura española.De la conservación y difusiónde los correspondientes lega-dos musicales sólo se han ocu-pado unos cuantos especialis-tas, entre los cuales destacanlas figuras de Eduardo Pania-gua. Los tres discos que aquívienen a engrosar la ya inmen-sa labor desarrollada al frentede los grupos Música Antiguae Ibn Báya, y del sello disco-gráfico Pneuma.

Zambra de moriscos nosacerca al mundo de los moris-cos expulsados de Sevilla.Zambra significa “fiesta”, y esel tono festivo el que presidetodas las composiciones ahíreunidas. En varias ocasionesse han tomado textos anóni-mos (del Romancero general,por ejemplo) para adaptarlosa músicas de su época, unasanónimas pero otras de auto-res tan conocidos como Juandel Encina o Gaspar Sanz. Se

ZAMBRA DE MORISCOS.Selección de música vocal einstrumental morisca de lossiglos XV-XVIII. MÚSICA ANTIGUA.Director: EDUARDO PANIAGUA.PNEUMA PN-1140 (Karonte). 2009. 69’.DDD. N PN

ALFONSO X EL SABIO:Cantigas de Burgos (CSM 242,249, 252, 266, 274, 303, 361 y373/267). MÚSICA ANTIGUA.Director: EDUARDO PANIAGUA.PNEUMA PN-1080. (Karonte). 2008. 57’.DDD. N PN

TESOROS DE AL-ANDALUS.Música clásica de los Reinos deTaifas de los siglos XI-XII. MÚSICA

ANTIGUA. Director: EDUARDO

PANIAGUA.PNEUMA PN-1110 (Karonte). 2008. 57’.DDD. N PN

resiste mal las fronteras luegoimpuestas a ambas orillas delMediterráneo, sino que consti-tuye un todo homogéneo.Aquí, donde la voz deja de serpredominante (cinco de cator-ce pistas), sorprende el gradode virtuosismo relativamentesuperior que se requiere deunos intérpretes que demues-tran un increíble dominio téc-nico de instrumentos que aveces ni siquiera de nombreserán conocidos por el granpúblico.

Ana Alcaide es el nombrede una joven cantante y violi-nista que en los últimos tiem-pos se ha dedicado con prove-cho a la música sefardí. ElDVD producido por ella mis-ma recoge una serie de actua-ciones realizadas a puertacerrada en la Sinagoga delTránsito de Toledo y reunidasen forma de concierto coninterpolaciones de declaracio-nes muy interesantes de laartista acerca de los objetivosque guían su actividad y la for-ma en que trata de lograrlos.En concreto, convendrá aten-der a las razones que la hanllevado a incorporar a susinterpretaciones no solamentela nickelharpa, una viola conteclas propia de la músicapopular de Escandinava y queella aprendió a tocar en losaños que pasó estudiando enSuecia, sino también el clari-nete moderno. La parte visualestá muy cuidada y todos losintérpretes que intervienen semuestran muy competentes.


adivina que ésta no es másque una muestra de un tesorocolosal pero en su mayor par-te perdido. Sin embargo,como selección el disco resul-ta de una variedad que hacemuy entretenida una escuchaque va pasando con todanaturalidad por las diversassecciones temáticas en que sehan agrupado las veinte pis-tas: La expulsión, Devocioneslocales, Amor a mi tierra,Ostentación de moriscos,Salida de los moriscos de Sevi-lla y Zambra, fiesta de bodamorisca. Las voces de SaidBelcadi (canto morisco) yCésar Carazo se distinguenpor la verosimilitud de unenfoque estilístico con el quelos instrumentistas demues-tran estar asimismo profunda-mente comprometidos.

La colección de Cantigasde Alfonso X el Sabio aumentacon un puñado de ellas agru-padas en torno al nombre deBurgos, pero cuyo grueso giraargumentalmente en torno amilagros marianos producidosdurante los trabajos de cons-trucción de la iglesia de Cas-trogeriz. Carazo, de registrotenoril, comparte esta vez losbien merecidos honores delreparto vocal con Luis AntonioMuñoz, de color baritonal, ySamuel Cruz, un contratenorde tesitura muy aguda y fina.La imaginativa diversidad decombinaciones instrumentalesque se suceden contribuye allogro de unos efectos suma-mente gratos en músicas paralas que de otro modo el riesgode antojarse en exceso repeti-tivas sería inminente enmuchos momentos.

Tesoros de Al-Andalus nosadentra en un terreno de lamúsica culta andalusí, hastaahora comparativamentemenos cultivado que el de lamúsica popular. El objetivodeclarado por Paniagua en lacarpetilla es el de desbrozar lainvestigación de la influenciadel legado andalusí en lamúsica occidental desde elsupuesto cada vez más acepta-do de que la música medieval

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D I S C O SD I S C O SESTUDIOS / REEDICIONES

Eduardo Paniagua, Ana Alcaide

FIESTAS, EXPULSIONES

complemento entrañable. Elcomienzo es muy cinemato-gráfico, pues una fanfarria nosquiere llamar la atención sobrela fecha de nacimiento deCrumb, el 24 de octubre de1929, la del crack económico.

Sin ser nada exhaustivo, elcontenido del vídeo aportafotos familiares de Crumb,incluso con sus mascotas, losperros. Aparecen por decenasy dan nombre al DVD: Baddog! Las entrevistas, sin subti-

tular en castellano, son de cor-ta duración y siempre antece-den a los temas que se inter-pretan. El interés de las piezaselegidas estriba en su carácterde rarezas, destacando la bre-ve Fritzi, donde aparece el

propio Crumb tocando unenorme pandero, y la curiosavariación que hace en KleineMitternachtmusik a un temade Thelonius Monk.

Francisco Ramos

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Pedro Halffter

TU ES PETRUS…suponga un problema oenfrentamiento con la escuela,todo lo contrario. Es mejorponerlo entre Strauss y Korn-gold. Esto no lo realza, sinoque lo relativiza. Por fortuna,su música parece claramentedevuelta al público, rescatadadespués de una maldición devarias décadas. Schreker apa-rece relativizado entre Strauss,el longevo, el que se dejó que-rer por el Reich, el indiscuti-ble; y Korngold, el niño prodi-gio, el adelantado. Ambosnombres parecen emparedar aSchreker, pero quien lo empa-redó fue la política, comosabemos y no vamos a repetir.Una política de gangsters,pero política al fin y al cabo.Lo mataron a disgustos, nonecesitaron otros medios. Sefue pronto, en 1934.

La música de Schrekersiempre fue brumosa. Pero nonecesariamente cromática. Leda luz, no diré luminosidad,cierto parentesco francés.Pedro Halffter trae en el prime-ro de estos discos una muestraimportante de este compositor,como la Pieza nocturna de Elsonido lejano. Esta espléndidaópera la recuperó el propioPedro Halffter en el Teatro dela Maestranza de Sevilla haceunos cuatro años. Allí peregri-namos de varios puntos de lageografía y no quedamosdefraudados, ni mucho menos.Ahora se recogen en este discoestos veinte intensos minutosde música cambiante, conti-nuamente transformada, conese misterio que promete eltítulo y que se despliega en unsolo movimiento (aparente-mente, sólo uno). El sonidolejano se estrenó en 1909, ymarca junto con algunas obrasposteriores y de esos mismosaños de finales de la belle épo-que, el apogeo de la felicidadde Schreker como compositor,que con ese estreno acaba deentrar en la década de sustreinta. El sonido lejano es pos-terior a la Obertura fantásticaque cierra el disco y que esobra de un músico que conclu-ye sus estudios con brillantez.En cambio, la Sinfonía decámara es obra de tiempos deguerra, ya no hay belle époque,y se nos sugiere que esa gue-rra anda oculta por los cincomovimientos de desigualalcance y duración. La obra eraun encargo con la obligaciónde destinarla a veintitrés instru-mentos no siempre amables

entre sí. A la posible confusióntímbrica ayudó Schreker conelementos politonales, queestaban muy de moda aunquebuena parte del público toda-vía no los había asimiladotodavía.

Una vez más, Pedro Halff-ter nos sorprende. No sólo porel nivel de las interpretacio-nes, por el trabajo de conjuntoque trata de ocultar el detalleanalítico, cuidadoso, de lassecuencias. Eso se lo hemosvisto y oído en vivo y endirecto en una considerablediversidad de repertorios, aun-que con preferencia por losdel siglo que se fue. Tambiénpor algo muy sencillo, por laelección del repertorio. Des-pués de un hermoso disco conla Sinfonía de Korngold, llegaahora este Schreker impeca-ble, bello, intenso, que pene-tra en quien escucha a pesarde que Halffter trata siemprede huir del pathos. Pero en eldisco siguiente, Pedro Halfftersigue sorprendiéndonos: elpadre de la escuela de Viena(si no tenemos en cuenta aZemlinsky… o a Mahler), peroaplicado a la transcripción.Schoenberg y sus amigosWebern y Berg transcribieronbastante, por necesidad o poralgún tipo de servicio a lamúsica de su tiempo. Esmodélica la Ricercata de Bach(Ofrenda) en manos deWebern: una lección de lo quees la Klangfarbenmelodie. Esmodélica la reducción deVino, mujeres y canciones op.333 de Johann Strauss hijo,ahora en manos de Berg: ¿eslegítimo, o serio, aventurarque es mejor y preferible lalectura de Berg que el propiooriginal? ¡Qué atrevimiento pornuestra parte!

Lo cierto es que hay unavocación centroeuropea dePedro Halffter. No sé si habráuna nostalgia íntima por aquelmundo que desapareció,cuando pululaban por él músi-cos extraordinarios que ade-más eran judíos, como Mahler,como Zemlinsky, Schoenberg,como Schreker. Es cierto quealgunos de ellos no sabían queeran judíos, pero unos cuantosmatones lo recordaron en sumomento. También andabanpor allá Joseph Roth y SomaMorgenstern y Stefan Zweig. Yahora los recordamos con unpellizco en el corazón, comodicen los franceses. Aquello sefue, desapareció. Podemos

evocarlo, recordarlo. Recrear-lo, como en estos discos.Como en estas orquestaciones.

Si Brahms o Bach hubie-ran pertenecido a una épocacomo la nuestra, acaso habríanfenecido en lo artístico, asfi-xiados bajo el peso de los pro-gresivos. Progreso, vanguardia,originalidad… Ambos son elfinal de una época, la suya.Sobre todo Johann Sebastian.Después de él, qué podíavenir sino eso que se llama elPreclásico, o el Rococó, algoque supusiera una pausa, un“darse un poco de cuartel”para emprender otra vía, queiba a ser la del clasicismo, estoes, razón y autoridad, modeloy elegancia (elegancia en elsentido orteguiano: hace loque hay que hacer). Todo locontrario, pues, que el Sturmund Drang, que la SinfoníaFantástica, que la embriaguezde Tristán. Y tantas otras.Entre paréntesis: ¿no sería elClasicismo un recapitular,objetivar, razonar… para darpaso al subjetivismo de…?Pero el Romanticismo dejó fil-trarse por sus resquicios unarazón apolínea que va desdecierto Beethoven (contra cier-to otro Beethoven, aceptémos-lo) hasta Brahms, pasando porSchumann, desde luego. Poreso, Brahms es un clásico delfinal del largo siglo romántico.Schoenberg lo saludó como“el progresivo”. Por si habíadudas.

Más sorpresas. Ahoraquien nos sorprende es Scho-enberg, que lleva sorprendién-donos desde nuestra infancia(o algo así). La transcripcióndel Cuarteto con piano op. 25suena “de a de veras”, comodirían en ultramar, a JohannesBrahms. Schoenberg ha conse-guido, querido, logrado elcolor de Brahms, o pocomenos. Ese color que seadvierte sobre todo, diría yo,no sé: en los metales. Y hatransformado de verdad unapieza camerística en un todosinfónico. Así lo entiendePedro Halffter, que se diríaque plantea los cuatro movi-mientos de Brahms-Schoen-berg a la luz de, digamos, laTercera Sinfonía de Brahms.No de nada parecido a locompuesto por Schoenberghasta ese momento (1937), enque su mundo sonoro estámás que hecho. Pero no, estoestá al servicio de Brahms. Y asu servicio pone Halffter a su

SCHREKER: Nachtstücke deDer ferne Klang.Kammersymphonie. FILARMÓNICA DE GRAN CANARIA.Director: PEDRO HALFFTER.WARNER WCJ 2564 68349-8. 2009. 59’.DDD. N PN

BRAHMS- SCHOENBERG:Cuarteto con piano en solmenor op. 25. BACH-SCHOENBERG: Preludio yfuga en mi bemol mayor BWV552. FILARMÓNICA DE GRAN CANARIA.Director: PEDRO HALFFTER.WARNER WCJ 2564 68607-4. 2009. 60’.DDD. N PN

No sería erróneo ni tam-poco ocioso situar aFranz Schreker en la

generación posterior a RichardStrauss y Gustav Mahler y enla anterior a Erich WolfgangKorngold. Puede tener utilidadesta ubicación histórica. Sobretodo porque los mundos sono-ros de los tres tienen unparentesco, beben del mismohontanar poswagneriano (esdecir, lo que hacen no seríaasí sin Wagner, pero a todacosta tratan de ir más allá opor otro camino que el deWagner). Como contraste, nohabría que olvidar que Schre-ker tiene pocos años menosque Zemlinsky y Schoenberg;y cinco más que Webern, ysiete más que Berg. Es decir,es un contemporáneo estrictode la Escuela de Viena, sinque tenga gran cosa que vercon ellos, y sin que ello

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orquesta de Gran Canaria. Lec-tura sobria, que a veces decideencender el maestro, porquepara eso están los crecimien-tos, las intensidades, las gamasdinámicas. Atención al cres-cendo del Rondó final delCuarteto: ¿no aparece aquícomo el crescendo del Finalede la Cuarta de Beethoven, omejor, el del Scherzo de Elsueño de una noche deverano? Apolo es quien da elconvite. Pero, curiosamente,es en casa de Dionisos. ¿Clási-co o romántico? Dejar quisierami verso… Ya saben.

Lógicamente, con Bach noes lo mismo. Bach ha dadolugar a varios mundos sonoros

que le son totalmente ajenos.Ponerse purista no sirve paranada: las transcripciones deStokowski, por ejemplo, siguensiendo espléndidas, y nos con-vierten a Bach en su tataranie-to. Pero ese atisbo polifónicodel Preludio es bachiano a nopoder más, caramba, no es unatransformación irreconocible.En cuanto a la Fuga propia-mente dicha, qué les voy acontar. Cambia la pista, perono hay solución de continui-dad en la escucha: sólo eseclarinete que entra y motivatoda la trama. No la comienza,la motiva. Es ese JohannSebastian instrumental, alzadoen el órgano de Santo Tomás,

que sigue levantando catedra-les sonoras en imitaciones con-trapuntísticas. Como si tambiénesto fuera una novedad. PeroSchoenberg no se pone arcai-co, no era lo suyo, no le gusta-ba, ni cuando él mismo acudíaa respetables formas o génerosde aquel pasado que en músi-ca llamamos Barroco, cuandoen otras artes el Barroco ya eshistoria.

La verdad es que nos gus-taría que Pedro Halffter y laFilarmónica de Gran Canariasiguieran sorprendiéndonos.Como alguien dijo: cualquierdía nos lo quitan… Si nos loquitan, por algo será. PedroHalffter seguirá siendo

nuestro, si a él no le importaque así lo digamos. Aunqueesté en las amenidades deultramar o entre los aromas deunos orientes que están cadavez más cerca y dispuestos adesvelar misterios. Hoy díatodo está cerca, qué caramba.O eso dicen. Mientras, Halffternos plantea dos tandas, no demisterios: de enigmas. Consi-gue darle enigma a estassecuencias conocidas. En esoconsiste la lección de unmaestro, en hacernos saberque no estaba dicho todosobre lo creíamos sabernos dememoria.

Santiago Martín Bermúdez

Emilio Pomárico, Christoph Poppen

ENCUENTRO EN MÚNICH

MUSICA VIVA FESTIVAL2008. Obras de Stockhausen,Hartmann, Reinmann,Widmann, Pintscher, Xenakis,Dillon, Furrer, Scelsi,Czernowin, Saariaho, Lim,Saunders y Hölzsky, Músicatradicional de Egipto y Persia.NICOLAS HODGE, piano; MARISOL

MONTALVO, soprano. DRESDNER

KREUZCHOR. ENSEMBLE COURAGE.EXPERIMENTALSTUDIO DE LA SWR.SINFÓNICA DE LA RADIO DE BAVIERA.FILARMÓNICA DE LA RADIO ALEMANA DE

SAARBRÜCKEN Y KAISERSLAUTERN.Directores: EMILIO POMÁRICO,CHRISTOPH POPPEN.6 CD NEOS 10926 (Diverdi). 2008. 382’.DDD. N PN

Adiferencia del Festival deDonaueschingen, el cicloMusica Viva, que se cele-

bra entre finales de enero yfebrero de cada año enMúnich, acoge, junto a obrasde encargo, piezas con el mar-chamo de clásicos de lamodernidad, en una especiede corta retrospectiva que vie-ne a airear este tipo deencuentros. El programa de2008 contiene ocho estrenos,dos obras de reciente creacióny otras cuatro pertenecientes aotros tantos autores que estánya en el repertorio, Stockhau-sen, Scelsi, Hartmann y Xena-

kis. El Festival incluye, por pri-mera vez, música extraeuro-pea, con un interesante pro-grama del grupo Sheik Aha-mad Al Tuni, con cantos decarácter místico, correspon-dientes a la doctrina sufí, y elTrío Chemirani, especializadosen los tambores persas “zarb”.

De las cuatro obras delpasado reciente, sobresaleMixtur, una de las más extra-ñas composiciones de la épo-ca intuitiva de Stockhausen, amitad de camino entre el tonogranulado del material electró-nico, aún muy influido por laexperiencia de Gesang derJünglinge, y la división de laspartes instrumentales. Lo queaquí se ofrece es la versiónque los músicos de la Orques-ta de Baviera hacen de la pie-za con el titulo Mixtur 2003,en donde agregan, a los gru-pos instrumentales y a los anti-guos generadores de anillo,efectos de “proyección delsonido”. Lo que se gana encalidad sonora e, incluso, enciertos momentos de rarossilencios, se pierde en despro-veer a la obra del tono salvajecon que fue concebida. Sola-mente una escucha del origi-nal de Stockhausen, en elvolumen 8 de su integral, bas-ta para apreciar ahí un alientoprimitivo que es lo que hacede Mixtur una curiosidad,pues el interés de la obra habajado ostensiblemente conlos años. Las piezas de Xena-kis (Antikhton) y Scelsi(Uaxuctum) gozan de buenaslecturas de parte de los músi-cos alemanes, si bien se echaen falta en Xenakis un trata-miento menos abrupto delmaterial, como lo entendió en

su día Arturo Tamayo, quien,en su versión de Timpani,supo ver que siempre hay enXenakis un fuerte lado poéti-co, incluso sensual del sonido,que en Múnich no se contem-pló. La obra de Hartmann,Symphnonie “L’oeuvre”, de1937, de esa solidez típica delautor, viene bien servida porlos músicos bávaros. Conocena la perfección este discurso,como también saben de laexcesiva inclinación, entrealgunos compositores actualesdel ámbito germano, por laexhumación de formas delpasado sin que medie ningúnarreglo, ningún toque perso-nal. Es así como se desenvuel-ve Matthias Pintscher en suexacta copia del lenguajeexpresionista en Herodiade-Fragmente. Este sabor a ranciolo apartan de modo fulminan-te las tres obras más interesan-tes de entre las obras recien-tes, las compuestas por BeatFurrer, Jörg Widmann y JamesDillon. La pieza de Widmann,Armonica, es de 2006, y estápensada tanto para el disfrutede los intérpretes como de losreceptores. La crispación quedomina en casi todas las obrasconcurrentes, desaparece enWidmann, quien trata el mate-rial desde una perspectiva mástáctil del sonido. Tal vez nosea una gran obra, pero hayen Armonica un juego tempo-ral que recuerda al Ligeti deLontano y ese aliento casiromántico que autores comoel propio Ligeti o Scelsi insu-flaron a sus obras, una síntesisentre los largos y estáticosadagios brucknerianos y eltimbre de la modernidad. AJames Dillon se le ve en forma

en la extensa y muy elaboradaLa navette, un despliegueecléctico por distintas estéticasdel siglo XX (la rítmica de Stra-vinski, la alta proliferación demotivos de un Rihm o unLindberg), mientras que la pie-za de Furrer posiblemente sealo más logrado de todo el pro-grama. El Konzert für Klavierund Orchester ya lo conocía-mos del registro de Kairos de2008 y, ciertamente, se trata deuna obra rica, dominada por elflujo energético. La pieza partedel sonido mecanicista típicode Ligeti y acoge un atractivojuego de resonancias sobre elque Furrer monta una especta-cular serie de contrastes diná-micos y tímbricos (la masaorquestal se mueve por olea-das, de manera discontinua,como en el Ligeti del Concier-to para piano) hasta conseguiruna luminosa, potente obra denuestro tiempo.

Las obras de las composi-toras presentes en este Festivalson las menos convincentes. Aexcepción de la de Saariaho,Vent nocturne, que tiene esetono suave y sofisticado de laautora, las piezas de Czerno-win y Hölszky fracasan en suintento por dramatizar hasta lacrispación unos discursos las-trados por la austera voz reci-tadora y el tejido instrumentalde tono atormentado, en reali-dad, escasamente expresivo.Tanto Saunders como la aus-traliana Liza Lim no pasan delcarácter abstracto para confor-mar sus breves, sobrias, peropoco inspiradas piezas decámara: Ochred string y Blueand gray.

Francisco Ramos

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NYMAN: Bandas sonoras. ThePiano. Nyman/GreenawayRevisited. The Libertine.SARAH LEONARD, soprano; HILARY

SUMMERS, contralto; MICHAEL NYMAN,piano; ALEXANDER BALANESCU, violín;JOHN HARLE, saxo contralto; DAVID

ROACH, saxo contralto. THE MYCHAEL

NYMAN BAND. MICHAEL NYMAN

ORCHESTRA. CAPITAL VOICES. Director:MICHAEL NYMAN.3 CD MN MNRCD 202 (HarmoniaMundi). 2010. 163’. DDD. N PN

Óperas. Love Counts. Man andBoy: Dada. ANDREW SLATER, bajo-barítono; WILLIAM SHELDON, tiple;HELEN WILLIAMS, soprano; VIVIAN

TIERNEY, soprano; JOHN GRAHAM-HALL, tenor. ALMEIDA OPERA.Director: PAUL MCGRATH.4 CD MN MNRCD 203 (HarmoniaMundi). 2010. 230’. DDD. N PN

Songs. 6 Celan Songs. TheBallad of Kastriot Rexhepi. Actsof Beauty. Exit no Exit. 8 LustSongs. HILARY SUMMERS, contralto;SARAH LEONARD, soprano; MARIE

ANGEL, soprano; CRISTINA ZAVALLONI,cantante. SENTIERI SELVAGGI. THE

NYMAN QUARTET. MYCHAEL NYMAN

BAND. Director: MICHAEL NYMAN.3 CD MN MNRCD 201 (HarmoniaMundi). 2010. 152’. DDD. N PN

L legó la hora de hacerinventario y dar salida alexcedente de stock. Que

hay crisis. Por esta razón, enNyman Records han decididoencofrar por géneros —y deforma harto precipitada— unpuñado de grabaciones edita-das en su sello doméstico a lolargo de los últimos años(Bandas sonoras, Óperas,Canciones). Estamos ni más nimenos que ante unas compila-ciones puras y duras, sin mate-rial ni notas adicionales quevalgan. Se trata —en términosbancarios —, de una “refundi-ción” en toda regla. Por ello,quien ya le haya hincado eldiente a las ediciones sueltas,que se olvide de estas edicio-nes al peso.

De las tres cajas, la dedica-da a las bandas sonoras es, delejos, la más interesante. Poruna parte, incluye dos de lastres ediciones Composer’s Cutdel sello: El piano (anterior-mente editada en Virgin en suoriginal de 1993 y en edicióndigipack en la colecciónNyman at 60 en 2003) y elNyman/Greenaway Revisited,que no son otra cosa queregrabaciones recientes (ambasde 2005) de sus más célebres(y celebradas) composicionespara el cine así como corola-rios de su adscripción a ladudosa filosofía estética delwork-in-progress. Lo lógicohabría sido incluir la regraba-ción integral de The Draughts-man’s Contract, más que nadaporque se trata del primervolumen de la Composer’s Cut,pero como aquí la correccióneditorial no cuenta para nada,hemos de conformarnos con eldisco corriente y moliente deEl libertino (2005). La de Elpiano no es la mejor presenta-ción existente de la partitura—ésa sería The Piano Concer-to—, pero la revisitación quenos traemos entre manos redi-mensiona y densifica tanto elcontenido del seminal disco deVirgin —sacándole punta a losaspectos concertantes de lapartitura original— como suindexación —prestigiando laaudición en detrimento delorden cinematográfico— yluce una toma mucho menoshierática, más propia de unajam session en la que el sonidobochinchero y las manerasdeliciosamente falsarias deNyman quedasen felizmente

desenmascaradas. En cualquiercaso, se trata de una grabacióncrítica, y por ello indispensa-ble, de esta partitura sobresa-liente. Casi puede decirse lomismo de la selección greena-wayiana del otro Composer’sCut, que contiene algunos delos mejores números de susobras repetitivas (tan brit pops,tan correosas y a veces, tanindigestas) para el cineasta bri-tánico, como Trysting Fields deDrowning by Numbers, el temade Miranda de Los libros dePróspero o el Memorial de Elcocinero, el ladrón, su mujer ysu amante. Como decíamosantes, completa esta trilogía depega la edición oficial de Ellibertino que es, irónicamente,más pacata que otra cosa, yque pone en evidencia unainsidiosa autocomplacencia yun gusto decorativo impropiodel primer Nyman, quien aquíse ciñe más a las sedas y afei-tes de época que al retratointrospectivo del personajetitular.

La música cantada sueleexponer el lado menos amablede Nyman, que en su casotampoco es el mejor de loslados: a éste no le acaba defuncionar la fórmula “cultera-na”: Nyman es un compositortalentoso, pero no está en sunaturaleza el cripticismo de laasonancia; en las dos óperasde cámara que aporta elsegundo estuche, firmadas porel libretista Michael Hastings,Nyman juega la mayor partedel tiempo al enredo post-weberniano, pero se le notaforzado, poco convencido dela estrategia compositiva, ysiempre envanecido: las líneasvocales de ambas óperas sonlenguaraces y muy silábicas yresponden al modelo canóni-co de la ópera británica devanguardia; la de un MaxwellDavies o un Colin Matthews,sólo que impelida por esospulsos de fusas y semifusasmarcados a la vara en los cua-les aquéllos no encajan másque de forma traicionera,como usurpando un puestoque no es el suyo. Si en Manand Boy: Dada (2002-2004) lapasión coleccionista deNyman y Hastings da pie auna ópera biográfica poco ori-ginal, estéticamente difusa yartísticamente mediocre sobreel dadaísta Kurt Schwitters y ala que sólo salvan del olvido

algunos interludios ligeros y elgenial retrato del protagonista,en Love Counts (2005) Nymany Hastings se decantan por unahistoria de amor con toquesbeat que parece rendirlehomenaje al cine de Sam Fullero John Huston (la historia deamor entre un púgil analfabetoy una profesora de matemáti-cas), favoreciendo un trata-miento más fresco y naturalque a veces se arrima a hurta-dillas a la estética premoder-nista americana para evocar elambiente downtown de los 50,aunque el “sonido Nyman” nopierde enteros y sabe calzarsebien los pentagramas del bajoy la soprano sin cambiarse debando estético.

Por último, el volumen decanciones, que incorpora tresdiscos y cinco obras (los regis-tros de 6 Celan Songs/TheBallad of Kastriot Rexhepi,Ocho canciones lujuriosas yActs of Beauty/Exit no Exit)deja un regusto agridulce. Las6 Canciones de Celan (1990)intentan encontrarle el puntoal existencialismo del poeta,pero a pesar de los requiebrosentre la atonalidad libre y elempleo de tonalidades mayo-res, de ese decadente tonoweilliano, el humor vienés y elbuen hacer de Hilary Summers(que emula con éxito el artede Ute Lemper, primera desti-nataria de estas canciones),Celan vale más que esta pues-ta en música. Por su parte, Labalada de Kastriot Rexhepi(2001) abunda en un repetiti-vismo melódico de baratillo,sin virajes armónicos ni girosinesperados. Bastante mejoresson las Ocho canciones luju-riosas (2007), que Nymanescribiese para la sopranoMarie Angel sobre unos sone-tos del renacentista Pietro Are-tino. Aunque cualquier suge-rencia lasciva o libidinosa que-da hipotecada por una puestaen música excesivamente diá-fana y un punto empalagosa,hervida con semitonos y con-sonancias neoclásicas, el cantotransexual de Angel salva eltemperamento erógeno deestas letras con un falsettodebidamente impostado ysugerente. Por último, se que-da un poco en la inopia el dis-co Acts of Beauty (2003), unapieza en cuya exégesis se con-centran varios tratados estéti-cos, una exposición de foto-

Michael Nyman, Paul McGrath

CÓMO ACTUALIZARSE SIN QUEDAR DEFORMADO EN EL INTENTO

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ROSSINI:Il turco in Italia.SIMONE ALAIMO (Selim), MYTHÒ

PAPATANASIU (Fiorilla), BRUNO DE

SIMONE (Don Geronio), ANTONINO

SIRAGUSA (Narciso), VINCENZO

TAORMINA (Prosdocimo). CORO Y

ORQUESTA DEL TEATRO CARLO FELICE

DE GÉNOVA. Director musical:JONATHAN WEBB. Director de escena:EGISTO MARCUCCI. Director de vídeo:ANDREA DORIGO.ARTHAUS 101 391 (Ferysa). 2009. 162’N PN

La Cenerentola.ELINA GARANCA (Angelina), LAWRENCE

BROWNLEE (Ramiro), ALESSANDRO

CORBELLI (Don Magnifico), SIMONE

ALBERGHINI (Dandini), JOHN RELYEA

(Alidoro). CORO Y ORQUESTA DEL

METROPOLITAN DE NUEVA YORK.Director musical: MAURIZIO BENINI.Director de escena: CESARE LIEVI.Director de vídeo: GARY HALVORSON.2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON073 4577 (Universal). 1997. 170’. N PN

Dos reposiciones rossinia-nas vienen a demostrarque no pasa el tiempo

cuando las cosas están bienhechas. La producción geno-vesa del Turco es del Festivalde Pésaro de 1983 (Selim era,nada menos, Samuel Ramey),repuesta tres años después(con Ruggero Raimondi). Conunos decorados de EmanuelLuzzati (a cuya memoria se

ofrece la representación) yque evocan un teatrito infantilde juguete, con un bonito ves-tuario en consonancia de San-tuzza Calò, la dirección escéni-ca hace sus buenos guiños a lacomedia del arte, es fiel a latrama, con cierta tendencia ala farsa, atenta a la definiciónde los personajes, consiguien-do a la vez atractivos momen-tos visuales en luz y color. Unespectáculo divertido, con unritmo decididamente rossinia-no. Ritmo y climas que Webbmantiene y sostiene, sacandotodo el jugo posible de unaorquesta con apreciablesintenciones. Alaimo goza deuna relación especial conSelim (ya cantó esta produc-ción en Lausana) y tal vincula-ción aflora aquí en una parteque resuelve sin problemas,siempre desde su conocidapersonalísima voz. Papatana-siu se vale de su atractiva pre-sencia escénica, de su acerta-do juego actoral y de una voz,aunque ligerita, capaz de sol-ventar los requisitos canoros,llevando adelante una Fiorillaintegrada con comodidad enesta producción. Hasta lagigantesca estatura de Taormi-na (medios típicos bufos) cola-bora en la descripción de unProsdocimo de poderosa pre-sencia musical y escénica.Siragusa, en un alarde de

generos i -dad nosólo cantasu aria delacto II(magnífico)sino quer e c u p e r aUn vagosembiante,p á g i n aescrita parael estrenoromano de1815. Esobvio queel tenors i c i l i a n os u p e r atodas lasexigenciasde unp a p e le s c r i t o ,parece, a

medida. Idéntica apreciaciónsugiere el trabajo de De Simo-ne, un Geronio impecable.Albazar (Federico Lepre) nocanta su aria di sorbetto; Anto-nella Nappa no estropea cualZaida la homogeneidad delequipo. En general, esta lectu-ra convenientemente visualiza-da por Dorigo puede competircon anteriores entregas enDVD superando la de Caen de1995 o la del mismo Pésaro de2007, ganando sobre todo enconcepto general al montajede Zúrich de 2002 de CesareLievi, de quien se va a hablarenseguida.

Lievi, en efecto, es el res-ponsable de la puesta escéni-ca neoyorquina que en sumomento (1997) estrenó Ceci-lia Bartoli. Juega un poco a laoriginalidad: la época se retro-trae a los pasados años treintade la cual los decorados, conlos justos elementos, y el ves-tuario (de su frecuente cola-borador Maurizio Balò), daninequívoca cuenta, añadiendoalgún que otro toque surrea-lista. Desde luego que tododentro de un orden: estamosen el Met. Llama la atención laformidable dirección de acto-res, sin que exista un solomomento en que quedendejados al azar, con innume-rables y originalísimos gags,encajados perfectamente en

medio de los otros momentosde distinto carácter. Siempre apartir de las posibilidades dela obra sin forzarla ni adulte-rarla. Un equipo de solistasconveniente facilita a Lievi latarea. Garanca, hermosa yexcelente actriz, voz cálida yuniforme, segura y brillanteen todos sus recovecos voca-les (concentradas todas lascualidades en un apoteósicorondó final), es una Angelinaabsolutamente encantadora.Brownlee, hoy una de lasmejores alternativas al inalcan-zable Ramiro de Flórez, cantode puras esencias rossinianas,aprovecha en especial el brillootorgado por su página solistaque resuelve con notable dis-posición. La pareja funcionamuy bien, sin llegar al feelingde DiDonato-Flórez, a quienesel físico también ayuda,mucho con relación al tenor.Alberghini, muy cómodo detesitura (más que en otrosanteriores papeles escucha-dos) da el preciso relieveescénico y vocal a Dandini.De un Dandini de manual hadado el salto Corbelli a unMagnifico de equivalente pro-vecho siempre. Relyea impo-ne una enorme presencia aAlidoro, cuya aria interpretacon sus atractivos, mórbidos,medios. Patrizia Risley (Cheru-bino con Barenboim) y Rache-lle Durkin (Gilda en el últimoRigoletto bilbaíno) son las her-manastras simplemente per-fectas. Con tal montaje yreparto, Benini se deja arras-trar por lo que ve y oye, cola-borando a la redondez delespectáculo. Detallada realiza-ción visual. Una alternativa alya clásico montaje de Ponne-lle (Scala, 1981) y una seriacompetencia para los de Cox,Curran, Hampe, de Simone,Hall y, sobre todo, Come-diants. En esta ocasión metro-politana el host (retomando lalabor de Fleming y Dessay enanteriores entregas) es un ele-gante Thomas Hampson que,además, entrevista a los can-tantes principales, algo que nojustifica demasiado la publica-ción en dos DVDs.

Fernando Fraga

Jonathan Webb, Maurizio Benini

ROSSINI DE GÉNOVA A NUEVA YORK

grafía erótica y la ópera nyma-niana Facing Goya (2000), sinque esto suponga un revulsivopara un lenguaje agotado que

no sabe de qué modo actuali-zarse sin quedar deformado enel intento. Se empareja esteciclo con esa estupenda oda al

fútbol que es la pieza paracuarteto y clarinete bajo Exitno Exit (2002), que Nymanescribió un poco al dictado de

la “manera magnetofónica“ deSteve Reich.

David Rodríguez Cerdán

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Jesús López Cobos, Riccardo Muti

MADUREZ ENTREVISTA

T ras la famosa trilo-gía de principios delos cincuenta, Verdi

adquiría una sorpren-dente madurez, que lellevaría a plasmar en sussiguientes óperas modosy maneras más avanza-das, aunque en pocoscasos conseguiría elapretado dramatismo, elequilibrio, la elocuenciade aquel triple y grana-do fruto. Pero en cadanueva obra se veía suevolución, pese a que elpropio compositor con-sideraba, antes deempezar a escribir, queya no tenía nada, otenía muy poco, quedecir. Nos encontramosahora, con esta doble

publicación verdiana, por unlado ante un título en ciertomodo rompedor, como Balloin maschera, caso de obraenteca, sintética, extraño dramaamoroso y político no exentode un raro sentido del humor,ensamblado a base de númerosscherzantes, alla breve, con elimpresionante ápice de unode los dúos de amor más apa-sionados y mejores de la histo-ria de la ópera; y por otro, conOtello, nos enfrentamos a unapartitura magistral, densa y

fluida, una perfecta tras-lación al teatro musicalitaliano de la tragediashakespeareana.

La representaciónde la obra de 1857-1858proviene del Teatro Realde Madrid y se incluyedentro de la política quedesde hace algunosaños está aplicando lainstitución con base alacuerdo firmado con elsello Opus Arte. LópezCobos se presentaba enpúblico tras saberse queno renovaría su contra-to. Aplausos cordiales alsalir, sin más, que toma-rían cuerpo en el triun-fal cierre tras un finaldirigido muy bien, en elque la batuta supo con-trolar y retener el tempo

y la dinámica hasta conseguirun ejemplar crescendo postre-ro, enlazando con la voz delmoribundo Riccardo (se inter-pretaba la segunda versión deVerdi). Económica de gestos,enjuta, con instantes toscani-nianos, un tanto seca, la direc-ción musical fue, sin embargo,a veces, demasiado compla-

ciente con las voces en ciertospasajes del gran dúo delsegundo acto, con abuso derallentandi. En todo caso,lirismo de buena cepa.

A él contribuyeron las dosvoces protagonistas, en parti-cular Urmana, que fue en esteaspecto lo mejor: fácil arriba,segura, sólida en el grave, can-tó musicalmente y dijo confervor su aria del tercer acto,aunque no supo llegar al cora-zón de su gran frase de su sali-da en el primero. Álvarez atraepor su cálido timbre, siemprefalto de brillo, y por su caluro-sa dicción; pero está en ellímite del carácter del persona-je, que pide un lírico-spinto.Fraseó con gusto, sin perderdel todo un cierto engolamien-to, su aria del último acto.Cantó con intención, conmedias voces y reguladores, elbarítono Vratogna su esencialEri tu; pero su línea se ve per-judicada por una evidente cor-tedad de volumen, una emi-sión cupa (cerrada) y un tim-bre poco grato. Gentil y frescaMarianelli en Oscar y notablepor sus graves y centro Zarem-ba, una Ulrica de todos modoscalante y aquejada de un peli-groso vibrato. Buenas presta-ciones del resto y excelentescoro y orquesta.

Martone traslada la accióna la época de Verdi, un recur-so muy visto y que no aportagran cosa en un intento de asi-milación a El gatopardo; aun-que tampoco molesta. Efectosingenuos en el juego de corti-nas del primer cuadro y rigi-dez en el movimiento demasas. Gran decorado de unedificio en ruinas en el parajeen el que Amelia ha de encon-trar la hierba mágica. Pocotenebroso. Y gran efecto visualen el último cuadro: un granespejo refleja el piso de abajoen el que toca la orquestina —una disposición musical muymozartiana bien vista—; unadoble perspectiva de todasformas poco probable en unbaile de máscaras.

El segundo DVD recogeuna representación del veranosalzburgués de 2008. Unainterpretación de concentradodramatismo, con un cuidadosocontrol de la violencia y unmanejo de planos sonoros casiexquisito. La sonoridad y lasmil luces de la Filarmónica deViena brillan en todos losámbitos. Momentos orquesta-les y corales espectaculares

del primer y tercer actos tie-nen justa correspondencia jun-to a los más delicados maticesde pasajes como el coro deniños del segundo o las finísi-mas tramas de números comoel cuarteto subsiguiente o elencaje de bolillos del temposcherzante del tercer acto,durante el trío Otello-Iago-Cassio. Muti es capaz de aten-der sin pestañear, sin perdercomba, manteniendo el tempo-ritmo verdiano, los instantescamerísticos y hacerlos seguirde crecimientos soberanos,como el producido poco antesdel concertato del acto tercero,en el que, según se nos dice,se emplea la versión escritapor el compositor en 1894para la Ópera de París y quecreemos no mejora la original:posee menor continuidad y lasfrase solistas quedan un tantodiluidas.

El equipo vocal es muydigno, suficiente en la mayoríade los casos. Por encima sesitúa la Desdemona de MarinaPoplavskaia, delicada, refina-da, frágil, pero dotada de unavoz de cierta densidad, unpunto oscura, a la que a vecesle cuesta coger vuelo y situar-se en el fulcro para sonar sinadherencias y evitar la sensa-ción de una pequeña inexacti-tud tonal. Pero frasea con gus-to y respeta la mayoría de losmatices impuestos por Verdi abase de medias voces canóni-cas y filados excelentementeapoyados. Muy aceptableactriz. No deja de ser sorpren-dente tampoco el recio y virilMoro del letón Antonenko. Esjoven y todavía puede perfec-cionar su dicción y entona-ción. Deficiente en el dúo delprimer acto y mucho mejordespués. La voz es la de unlírico-spinto con medios eigualdad, en ocasiones no pri-vada de engolamiento y deciertas leñosidades; en las cer-canías de un Salazar, un Vinayo un Vicker. Pero tiene el agu-do fácil y en su sitio.

Carlos Álvarez daba ciertasmuestras de cansancio —quele llevarían a suspender suproyectado Ballo en Madrid(el que más arriba se comen-ta). Canta sin la redondez deotras veces y no acierta a ser-vir, dada su técnica y maneras,con la necesaria matización, laenorme cantidad de frases quele brinda su particella. Iagoprecisa un mayor juego definuras. Mejor como actor.

VERDI: Un ballo in maschera.MARCELO ÁLVAREZ (Riccardo), VIOLETA

URMANA (Amelia), MARCO VRATOGNA

(Renato), ELENA ZAREMBA (Ulrica),ALESSADRA MARIANELLI (Oscar), BORJA

QUIZA (Silvano), MIGUEL SOLA

(Samuel), SCOTT WILDE (Tom),ORLANDO NIZ (Un Juez), CÉSAR SAN

MARTÍN (Un criado de Amelia).Director musical: JESÚS LÓPEZ COBOS.Director de escena: MARIO MARTONE.Director de vídeo: ÁNGEL LUIS

RAMÍREZ.OPUS ARTE OA 1917 D (Ferysa). 2008.144’. N PN

Otello. ALEKSANDRS ANTONENKO

(Otello), MARINA POPLAVSKAIA

(Desdemona), CARLOS ÁLVAREZ

(Iago), STEPHEN COSTELLO (Cassio).Director musical: RICCARDO MUTI.Director de escena: STEPHEN

LANGRIDGE. Director de vídeo: PETER

SCHÖNHOFER.CMAJOR 701408 (Ferysa). 2008. 130’.N PN

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Hervé Niquet

DEBUSSY Y EL PREMIO DE ROMAhabía compues-to cosas que sehabían oído porahí. Qué se hacreído esepedante, se va aenterar. No letenían manía aRavel por dema-siado moderno(también se lonegaron al muyf r a n c k i a n oErnest Chaus-son), sino talvez porque eraun compositorc o n s u m a d o

cuyas obras conocidas —nolas que presentaba para conse-guir el premio— eran una evi-dencia: la estética y la ética yel imaginario del Premio deRoma estaban condenados amuerte. El premiado Debussyhizo una obra que era nega-ción de lo que aquel premiorepresentaba: ah, si lo hubie-ran sabido los miembros deljurado… Es difícil comprenderque después de los fenóme-nos de finales de la Belle épo-que (el gran Debussy, Stra-vinski, los Ballets rusos) y des-pués del paso del Grupo delos Seis permaneciera todavíael Prix de Rome en música(ese mismo premio que enpintura no alcanzaron niManet ni Degas).

Lo cierto es que este pre-mio lo obtuvieron Berlioz,Ambroise Thomas, Gounod,Bizet, Massenet, Pierné, Gusta-ve Charpentier, Florent Sch-mitt, Caplet, Lili Boulanger(Nadia sólo consiguió unsegundo premio dos o tresaños antes), Ibert, Dutilleux,por nombrar unos cuantosinsignes músicos franceses. En1968 lo suprimió André Mal-raux, el ministro de culturapor antonomasia, no de Fran-cia, sino de cualquier parte.No fue una supresión decidi-da, pero los efectos fueronesos. Los honores y galardo-nes iban a ir en adelante porotro camino. Sin Malraux, cla-ro, que en 1968 desaparecíaengullido por los aconteci-

mientos de mayo, que habíanhecho huir del Elíseo al propioDe Gaulle.

Le gladiateur, obra de1883, es como una mini ópera(texto de Émile Moreau), “unade romanos”, pero con belle-zas y tensiones suficientespara definir unos personajes,una situación y un dramatis-mo. Debussy podría habersido digno compañero deGounod y no habría estadolejos de Bizet, tal como nosindican no sólo armonías, sinosobre todo frases y hasta tim-bres. No perderá el tiempoquien oiga esto. Es bello, tienesu gracia. Aunque sorprendaque esto sea Debussy. No lesorprenderá tanto a quienconozca la inconclusa Rodrigoy Jimena. Algo más conocidaes la breve Invocación, menosde cinco minutos para tenor,coro mixto y acompañamientode dos pianistas. Aparece aquíla primera versión de la obrajuvenil de Debussy más cono-cida, La damoiselle élue (poe-ma del británico Rosetti, pintory poeta, traducido al francéspor Sarrazin): soprano, mezzo,coro femenino, acompaña-miento de piano. Seguimos en1883. Un año después consi-gue Debussy el codiciado pre-mio: era un buen dinero, unabonita estancia en Villa Medi-ci, un prestigio. Durante untiempo, unos tres años, vivíasallí y realizabas los consabidosenvíos (nuevas composiciones,obligatorias para los premia-dos). Ya habría tiempo des-pués de rehacerse uno en subiografía.

Barenboim debió de seruno de los primeros en grabarPrintemps, no sé muy bien,acaso después de alguno delos maestros antiguos. Es unasuite sinfónica que aquí oímosen su versión para Roma: coromixto y piano a cuatro manos.Bueno, es una versión paraRoma que ha tenido que serreconstruida (por Cyril Bon-gers). Puede hacernos graciahoy escuchar el ondear de lasfrases del coro femenino. Lesigue Le printemps, que no es

lo mismo: muy breve, menosde cinco minutos, sopranosolista, coro mixto y piano acuatro manos. El ciclo roma-no-primaveral sigue con Salutprintemps, también breve,también para soprano, corofemenino y piano a cuatromanos. El programa concluyecon la cantata con la queDebussy consiguió el premio,El hijo pródigo, para soprano,tenor, bajo y orquesta (por fin,una orquesta, caramba). Yaquí sí que estamos ante undrama, aunque más sugeridoque presenciado.

En fin, puede decirse quees un álbum lleno de bellezas,por mucho que nuestroDebussy, el que conocemos yamamos sea otro, el de Noc-turnos, El mar, los Preludios,las Imágenes (orquesta o pia-no, todas), el de Pelléas etMélisande… No se arrepentiráningún aficionado de llevarseeso a casa. Otros incluso sellevarán una alegría: ah, perosi Debussy sabía componerasí de bien. Bromas aparte,Hervé Niquet, con el Coro dela Radio de Flandes y unoscuantos solistas consigue undoble álbum espléndido conmúsica de Achille Debussy,que así se hacía llamar eljoven pretendiente al galardónromano. Atención a GuylaineGirard, soprano de bello tim-bre, excelente expresión,superior fraseo, gran musicali-dad, mucha fuerza. O a laexcelente mezzo Sophie Mari-lley. Richter, tenor; y Buet,barítono, completan el cuarte-to solista de esta secuenciaromana: ambos dan respuestacumplida a Guylaine, espe-cialmente afortunada en Elhijo pródigo. Con los pianistasMarie-Josèphe Jude y Jean-François Heisser, que llevan elpeso de todos los acompaña-mientos (menos del Hijo).

En fin: de cómo la exce-lencia de un álbum puedebasarse en músicas juvenilesde un compositor al que noreconoceríamos por ellas.


DEBUSSY: Música para elPremio de Roma: Le gladiateur,Invocation, La damoiselle élue,Printemps, Le printemps, Salutprintemps, L’enfant prodigue.GUYLAINE GIRARD, soprano; SOPHIE

MARILLEY, mezzo; BERNARD RICHTER,tenor; ALAIN BUET, barítono; MARIE-JOSÈPHE JUDE, JEAN-FRANÇOIS HEISSER,piano. CORO DE LA RADIO DE FLANDES.FILARMÓNICA DE BRUSELAS. ORQUESTA

DE FLANDES. Director: HERVÉ NIQUET.2 CD GLOSSA GCD 922206 (Diverdi).2009. 102’. DDD. N PN

Cuando pensamos en elPrix de Rome musical (lohabía para artes plásticas,

y era aún más importante, másdestacado) es inevitable sufrirel pequeño o gran escalofríode la forma o el género suran-né, de la antigualla, del clasi-cismo no ya hierático, sinorígido, frío, de cartón piedra.Vean ustedes los clásicos Bor-das con ediciones muy bienhechas de tragedias de Cornei-lle o Racine; vean las instantá-neas de los figurines, peinadosy caracterizaciones de losactores… A eso me refiero.Cartón piedra, todos vestidosde romanos: peplum, toga, fal-dita. Tanto si era en la Tebascadmea como si se trataba dela Roma de tiempos avanza-dos, o del Cáucaso o del Asiamenor. Otra imagen sobre elpremio es la segunda de siem-pre: que el jurado insistiódurante tres años en no conce-dérselo al demasiado dotado ylistillo Maurice Ravel, que ya

Costello es un honorable Cas-sio y los demás simplementediscretos.

Como discreta y, desdeluego, bien intencionada, es lapuesta en escena de Langrid-ge. Que, dentro del mismo

espacio —una a modo de ciu-dadela— desarrolla las distin-tas acciones con buen tino.Emplea algunos símbolos untanto simplones, como esaespada omnipresente que alfinal servirá para que la blanda

Otello. En todo caso, un buenacercamiento a un imaginarioShakespeare. Buen uso de lasluces y hermosos figurines ita-lianos del Renacimiento.

Las realizaciones para elvídeo se deben a dos excelen-

tes profesionales. Más amplia,con planos secuencia, la delReal; más amiga de los prime-ros y limpios planos, la deSalzburgo.

Arturo Reverter-

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Claudio Abbado

ABBADO ORA CON PERGOLESI

E l tricentenario delnacimiento de Pergo-lesi (Jesi, 4 de enero

de 1710) ha propiciado lapublicación completa desu obra religiosa, ya prác-ticamente clarificada suautoría gracias a expertosde la categoría, entreotros, de Francesco Degra-da. La Orquesta Mozart yAbbado, comprometidosen esta tarea iniciada en2007 con el Stabat Mater yun Salve Regina, la redon-

dean ahora con estos dos dis-cos en cuyos programas desta-can la Misa en fa mayor o deSan Emidio y varios motetes“auténticos” entre los quesobresale el Confitebur tibi,Domine. Año, pues, que si, seduda, puede sorprendernoscon recuperaciones operísticasa añadir a las que su ciudadnatal ha ido ofreciendo espo-rádicamente (Flaminio, Adria-no in Siria, Il prigionier super-

bo, la compañera seria desu inmarcesible Servapadrona) junto a otrosescenarios inesperada-mente involucrados en laaventura (Montpellier,Nápoles, Lille, Milán, Aix).Ya con estas aportacionesreligiosas de Abbado pue-de el compositor sentirsesuficientemente recorda-do, discográficamentehablando al menos. Pági-nas de avasalladora belle-za donde el espíritu reli-gioso que debe impreg-

narlas se “contamina” depequeñas influencias profanas,como ocurre con la mayoríade los trabajos de los composi-tores italianos con un pie en laiglesia y otro en el teatro, sinque por ello pierdan espiritua-lidad, mucho mejor, ésta seenriquece con una poderosa ysincera calidez humana.Hablar aquí del tratamiento de

los coros, de las magníficasoportunidades ofrecidas a lossolistas, de la finura del trata-miento orquestal, sería ociosodada la experiencia compositi-va, de la variada, rica imagina-ción de un joven de apenasveinte años, alumbrado poruna fantasía musical extraordi-naria. Sí cabe hablar del cuida-do de la ejecución de Abbadoque parece elevarse a espaciosintangibles, infinitos. Ha elegi-do con cuidado al coro, quemaneja con la soltura de unvirtuoso extrayendo la variadaexhibición de matices, bien ensolitario o en el diálogo conlos solistas. Y, desde luego, aestos solistas entre los quefiguran especialistas en cantobarroco como la sopranoVerónica Cangemi y la contral-to Sara Mingardo, ambasmodélicas en la misa en honorde San Emidio. Escúchese,como ejemplo, su DomineDeus, en el que el encaje de lainiciación orquestal es el pre-ludio ideal para que luego lasdos voces dialoguen de mane-ra insuperable, como traspues-tas, encajando perfectamentepor timbres, musicalidad ymanejo estilístico de la página.Desde luego que Abbado es elartífice central del milagro,prodigio que logra extender alas demás solistas, todas feme-ninas salvo dos de los seiscoristas del Dixit Dominus conla repentina y breve aparicióndel barítono Lucio Gallo quienpese a sus modales bien diver-sos, sabe adaptarse a la com-pañía en el Dominus a dextristuis. Rachel Harnisch (presen-te ya en la anterior grabacióndel Stabat Mater), de coloridosuave, casi descarnado, idealpara el Laudate pueri Domi-num (probablemente la parti-tura más madurada del com-positor) que comparte con lamezzo Teresa Romano, prota-

gonista de un A solis ortu quenada tiene que envidiar enresultados a la compañerasopranil. Luego en el antescitado Dixit Dominus, Har-nisch tiene oportunidad dehacer gala de un canto másflorido en Tecum principium,avalando aún más su disposi-ción para este repertorio. JuliaKleiter vuelve con otra SalveRegina, en la menor (la ante-rior en do menor acompañabala grabación del Stabat Mater),de nuevo bien centrada en ladirecta religiosidad de la pági-na, con contrastados instantesexpansivos, de sencilla peroemocionante escritura y unamusicalidad a prueba de des-confiados. Antes formó dúo encompenetrada pareja con lacontralto Rosa Bove (excelen-te en el casi terrorífico Sanc-tum) en el Confitebor, una delas composiciones pergolesia-nas más ambiciosas y logra-das. Cambiando de clima,Manca la guida al piè es unaria para el protagonista titulardel oratorio La conversión ymuerte de San Guillermo,duque de Aquitania, unaoportunidad infalible para queCangemi luzca sus mejoresatributos sobre todo expresi-vos, bien alejada de sus tam-bién excepcionales aptitudescoloraturísticas. También enmedio de toda esta exposiciónreligiosa, hay cabida para unacantata, Chi non ode e chi senon vede, formada por dosarias y dos largos, entremez-clados por recitativos, a la queHarnisch saca su jugo lucién-dose en el presto final, dondesupera varias notas gravesbien incómodas para unasoprano que, finalmente, hade ascender a una nota aguda,la más alta de todas las escu-chadas en el disco.

Fernando Fraga

PERGOLESI:Confitebur tibi, Domine. Chinon ode e chi non vede. SalveRegina en la menor. DixitDominus.JULIA KLEITER, RACHEL HARNISCH,sopranos; ROSA BOVE, contralto;LUCIO GALLO, barítono. CORO DE LA RADIOTELEVISIÓN SUIZA. ORQUESTA MOZART. Director: CLAUDIO ABBADO.ARCHIV 477 8465 (Universal). 2008.65’. DDD. N PN

Missa de San Emidio. SalveRegina en fa menor. Manca laguida al piè. Laudate pueriDominum.VERÓNICA CANGEMI, RACHEL

HARNISCH, TERESA ROMANO, sopranos;SARA MINGARDO, contralto. CORO DE

LA RADIOTELEVISIÓN SUIZA. ORQUESTA

MOZART. Director: CLAUDIO ABBADO.ARCHIV 477 8463 (Universal). 2009.73’. DDD. N PN

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D I S C O SD I S C O SREEDICIONES

Harmonia Mundi Musique d’Abord

DE TODO UN POCOeste repertorio. Una breveselección de conciertos deTartini (HMA1951548) llega enun registro de 1994 a cargo delEnsemble 415 que dirige y enel que participa como solistala violinista Chiara Banchini,junto a Roel Dieltiens, chelo, yEnrico Gatti, violín; adolecende una cierta irregularidad enalgunas partes solistas demayor virtuosismo, pero elcolor instrumental y el acerca-miento estilístico son magnífi-cos. Magnífico es también eldisco de 2001 que el conjuntoCantus Cölln y Konrad Junghä-nel al frente dedican a diversascantatas de Telemann (HMA1951768); refinados, claros enlos contrapuntos, y con unaespecial frescura y teatralidad.No menor es la brillantez delas Sonatas op. 1 de Buxtehu-de (HMA 1951746), con Man-fredo Kraemer (violín), JuanManuel Quintana (viola dagamba), Dane Roberts (violo-ne) y Dirk Börner, clave;hablamos de una versión degran vitalidad y lirismo. A suvez, la grabación de 1998 delpianista polaco Piotr Anders-zewski de la Suite francesa nº5 BWV 816 y de la Obertura

francesaBWV 831de Bach( H M A1951679)se mueveentre lav i s i ó nmuy per-

sonal del intérprete, la pulcri-tud técnica y sonora y uncarácter muy diferenciado encada una de las danzas. Nosquedan al fin dos discos dedos contemporáneos tan dis-tintos entre sí como Brahms yOffenbach: del primero, Quin-teto con clarinete y Trío conclarinete (HMA 1957048) en elregistro de 2003 del Cuartetode Tokio y el clarinetista JoanEnric Lluna en el Quinteto, ydel propio Lluna con JosepColom y Lluís Claret en el Trío;del segundo: Primera y Segun-da suites para dos chelos (HMA1951043), de 1979, con RolandPidoux y Étienne Péclard. Enambos casos la solvencia delos intérpretes es incuestiona-ble, y las versiones muestranuna cierta contención en laspiezas de Brahms, y la búsque-da de un equilibrado diálogoen las de Offenbach.

Daniel Álvarez Vázquez

Nueve títulos integran unnuevo lote de Musiqued’Abord, la serie media

de Harmonia Mundi que trascumplir treinta años se renue-va en este 2010 presentándoseen un cómodo formato de dis-co carpeta realizado, según sedice, con materiales reciclablesy ecológicos. El contenido tex-tual es un breve libreto queremite para más información ala dirección de internetwww.musiquedabord.com, yel propio disco ofrece en suaspecto formal la aparienciade un antiguo vinilo en minia-tura, un pretendido homenajeal inmediato antecesor de losactuales CDs.

En lap a r t em u s i c a lencontra-mos lahabi tua lvariedadde estilosy autores,

en versiones de contrastadacalidad. Así, en lo que podría-mos llamar la cuota de músi-cas infrecuentes y con escasao nula competencia discográfi-ca, tenemos los discos titula-dos Al Andalus (HMA 195389)y Corsica (HMA 1951256); elprimero con música arabo-andaluza en breves piezasregistradas en 1976 por el gru-po Atrium Musicæ de Madriddirigido por Gregorio Pania-gua; el segundo, con cantospolifónicos de la tradición cor-sa en grabación de 1986 delgrupo E voce di u cumune;buenas versiones en amboscasos, mostrando aspectosnovedosos de la cultura musi-cal del pasado. Un pasadobastante más conocido es elde Monteverdi, que aquí pro-tagoniza un disco tituladoPianto della Madonna (HMA

1951680)con elConcertoS o a v ed i r i g idopor Jean-M a r cAymes yla voz de

la soprano Maria CristinaKiehr. Es una grabación de1998 con varias piezas deMonteverdi, completando elCD pequeños fragmentosorquestales de Marini, Meruloy Antegnati; son lecturas inte-resantes, con especial relievede la soprano, veterana en

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BACH:Sonatas BWV 1001, 1003,1005. TIMO KORHONEN, guitarra.ONDINE OND1128-2 (Diverdi). 2007.56’. DDD. N PN

El excelenteg u i t a r r i s t aTimo Korho-nen nos ofre-ce en este —salvo error—su primer

acercamiento discográfico aBach, transcripciones realizadaspor él mismo que difieren sus-

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D I S C O SBACEWICZ-BACHD I S C O S

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Z

TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA

N Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo H Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o

procede de archivos de radio R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de

vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO

PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €

BACEWICZ:Divertimento paraorquesta de cuerda.

Quinteto para piano nº 1 ycuerdas (trascripción paraorquesta de cuerda). Conciertopara orquesta de cuerda.BARTLOMIEJ KOMINEK, piano.ORQUESTA DE CÁMARA DE RADOM.Director: MACIEJ ZOLTOWSKI.DUX 0691 (Diverdi). 2008. 47’. DDD.N PN

Bienvenida sea esta propuestade la casa Dux, ya que almenos un servidor no conoceninguna otra alternativa coneste repertorio. La polacaGrazyna Bacewiz (1909-1969)fue principalmente una emi-nente violinista (alumna entreotros de Carl Flesch), aunquetambién fuera pianista, peda-goga, colaboradora regular envarias publicaciones musicalespolacas, y una extraordinariacompositora. Concertista yprofesora en el conservatoriode su Lodz natal fue galardo-nada con varios premiosnacionales e internacionales alo largo de su vida. En tantoque compositora, siempreestuvo al margen de la van-guardia musical, trabajó por un

estilo propio y un sello perso-nal inconfundible basadosobre todo en la forma, aspec-to fundamental y prioritario ensus partituras. Su lenguaje bus-ca a través del ritmo y los con-trastes dinámicos la expresióndeseada, con una polifoníacolorística y un sentido armó-nico innovador donde se apre-cian pinceladas de su colegaLutoslawski. Bacewiz, queinsistía mucho en el trabajoartístico diario, decía: “No creoen la inspiración. Para mí elhecho de componer es másbien como picar piedra, y notranscribir los sonidos desde laimaginación o inspiraciónhacia el papel”. Estas afirma-ciones describen su relacióncon el proceso creativo, ya quela compositora solía trabajarmucho antes de dar por finali-zada una obra. Ésta puede seruna de las razones por las quesus partituras son complejas yevolucionadas, llenas de fuerzay contrastantes delicadezas, asícomo de un afinado lirismoexpresionista. En este primervolumen, dedicado a sus obrascompletas de música de cáma-ra, se disfruta de músicos deun altísimo nivel y gran impli-

cación interpretativa que apor-tan al paisaje sonoro de lasobras unas versiones brillantesy de extrema belleza. Destacarla feliz inclusión del Conciertopara orquesta de cuerdas(1948), partitura que obtuvoun rápido reconocimiento enla Polonia de aquellos días;obra que combina influenciastanto de Bach como del perio-do clásico (y del propio folclo-re nacional) a través de un len-guaje lleno de novedosos efec-tos en los instrumentos decuerda. En fin, comienzo deintegral imprescindible paralos de espíritu inquieto, y tam-bién para aquellos con capaci-dad todavía para sorprendersecon la música del siglo pasado.

Emili Blasco

FINALMENTE BACEWICZMaciej Zoltowski

tancialmente de lo ya conocidopor su extrema fidelidad a losoriginales en este caso violinís-ticos. Tal fidelidad viene deter-minada por no añadir, evitandoasí la práctica común, líneasdel bajo que complementen oenriquezcan lo escrito porBach. Evidentemente elloredunda en una cierta sobrie-dad pero también en una salu-dable esencialidad que es,como apuntábamos, fruto de lamáxima fidelidad a los origina-les. En este sentido, la sobrie-dad se refuerza con el instru-

mento empleado, de sonoridadmás clásica que romántica,pero la calidez llega de la pro-pia personalidad de Korhonencomo intérprete, quien nosofrece un Bach vital, casi ligeroen la sonoridad pero profundocomo debe ser en la interpreta-ción, y de una belleza indiscuti-ble. Un ejemplo de que en casitodo todavía cabe la originali-dad sin resultar provocador opolémico por iconoclasta. Unhermoso disco.

Josep Pascual

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BACH:Violín y voz. CHRISTINE SCHÄFER,soprano; MATTHIAS GOERNE,barítono; HILARY HAHN, violín.ORQUESTA DE CÁMARA DE MÚNICH.Director: ALEXANDER LIEBREICH.DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8092(Universal). 2008-2009. 57’. DDD. N PN

El CD recogearias y dúospara sopranoy bajo conviolín obliga-do de Bachen versiones

que miran al pasado de la inter-pretación de esta música. El vio-lín de vibrato generoso, como enpermanente estado de llanto, deHilary Hahn, el sonido velado,como venido de muy lejos, de laorquesta muniquesa y el regulary monótono bajo continuo alejanesta visión del encendido drama-tismo, el afilado tratamiento delas articulaciones, la pujanza delos acentos y la riqueza de loscontrastes que han impuesto lastendencias más modernas de lainterpretación barroca.

A Christine Schäfer se lerecuerdan mejores actuacionescon este repertorio. En el registrocentral, la cantante sigue movién-dose con comodidad y apreciable

D I S C O SBACEWICZ-BACHD I S C O S

BACH:6 Suites paraviolonchelo solo. PAU

CASALS, violonchelo. 2 CD MEMBRAN 232675 (Cat Music).128’. 1936, 1938-1939. ADD. H PE

Sonatas para viola da gamba yclave BWV 1027-1029.Concierto de Brandemburgonº 5 BWV 1050. PAUL

BAUMGARTNER, piano; EUGENE

ISTOMIN, piano; JOSEPH SZIGETI,violín; JOHN WUMMER, FLAUTA.ORQUESTA DEL FESTIVAL DE PRADES.Director: PAU CASALS.MEMBRAN 232736 (Cat Music). 1950.74’. ADD. H PE

El aficionado o melómanomínimamente informado sabeque la existencia musical dePablo (o Pau) Casals (1876-1973) no podía —ni puede—concebirse sin su inseparableviolonchelo ni sin una especialrelación con las obras de J. S.Bach. Quizás sepa también querecibió las primeras leccionesde este instrumento a los onceaños. Y asimismo, tal vez, quenuestro hombre descubrió a lostrece años una edición de

segunda mano de las Suitespara violonchelo en una tiendade Barcelona. A partir de ahí, eljoven de El Vendrell (Tarrago-na) se sumergió en ese vastomundo y la música del viejoBach se convirtió en su comidadiaria. De 1936 a 1939 son suslegendarias grabaciones dedichas seis Suites para violon-chelo solo, con las que Casalspersiguió los ideales de pureza,belleza y perfección. Pues bien,aquí tenemos tales históricasgrabaciones de unas obras queel violonchelista trabajó diaria-mente durante años antes deser el primero en presentarseen público con las mismas. Enun tercer CD, Casals aborda tresSonatas para viola da gamba y

clave, aquí convertidas paraviolonchelo y piano. Y comobonus, el Concierto de Bran-demburgo nº 5, con Casalsempuñando la batuta y lossolistas Istomin (piano), Szigeti(violín) y Wummer (flauta)acompañando a la Orquesta delFestival de Prades en el primeraño de su existencia (1950). Entotal, unos documentos deindudable interés y de un altísi-mo valor musical. Casals, enespecial en las Suites, demues-tra un inmenso amor por Bach,una gran simbiosis con su músi-ca y la gran transformación queexperimentaba cuando aborda-ba sus obras con el violonchelo(mucho menos cuando empu-ñaba la batuta). Se le nota con-

centrado, como en éxtasis, ínti-mamente expansivo, disfrutan-do con la superación de las difi-cultades técnicas y, sobre todo,comunicando lo que sentíacuando tenía entre manossemejantes partituras. En lasSonatas cuenta con un acompa-ñante de excepción, PaulBaumgartner, sencillamentemagistral con el piano. Más flo-ja, a nuestro juicio, la versióndel Concierto, en el que Casalsno logra estar a la altura quesolía con el violonchelo, pero eldocumento no deja de ser deinterés para percibir cómo con-cebía y ejecutaba la músicaorquestal de Bach. En definiti-va, tres CDs para disfrutar. Hui-mos deliberadamente de siCasals ha sido o no el mejorviolonchelista de todos lostiempos, porque ni el arte esuna competición deportiva nital cosa añade nada a lo queimporta: que cada cual escucheatentamente esta música y estasinterpretaciones, y compruebea qué grado de emoción llegacon todo ello.


AMOR POR BACHPau Casals

BACH: Conciertos deBrandemburgo. ORQUESTA DE LA

GEWANDHAUS DE LEIPZIG. Director:RICCARDO CHAILLY.2 CD DECCA 478 2191 (Universal).2007. 94’. DDD. N PN

La publicidad del lanzamientode esta inesperada incursiónbachiana de Chailly al frentede “su” Gewandhausorchesterhabla de una “polifacéticaorquesta” que “interpreta coninstrumentos modernos y pro-fundo rigor historicista”. Estáclaro. Es evidente que no es—ni podría serlo— una ver-sión de las de antes de lairrupción del historicismopero tampoco podía ser —nidebería serlo— una versiónhistoricista con instrumentosmodernos. Dejando al margenel hecho de que, por tradi-ción, ésta es una orquesta vin-culada a Bach al menos desdeel “redescubirmiento” de Men-delssohn —y que Bach fuevecino de la ciudad por

muchos años— la iniciativa dellevar al disco estos conciertosse inscribe dentro de unextenso proyecto bachianoque ha vuelto a llevar la músi-ca de este genio a los atrilesde una orquesta convencionalde modo más o menos habi-tual —algo que hacía dece-nios que no ocurría ya queestaba prácticamente veda-do— desde 2007. Chaillyseguirá y además está llevan-do al disco más obras deBach, y están al caer unaPasión según san Mateo y unOratorio de Navidad. Algúndía tenía que pasar algo así,era inevitable. Fuera comple-jos y prejuicios. Y no falta cre-atividad en estas versiones,pues no tienen nada de ruti-narias. En absoluto. La caden-cia del Concierto nº 3 estáprecedida de un Adagio paraviolín solo a cargo de Sebas-tian Breuninger realmentehermoso, en el nº 1 se empleael violino piccolo que deman-

da el original, hay flautas depico en el nº 2 y en el nº 4,violas da gamba en el nº 6 y,por supuesto, clave en el nº 5.Pero, sobre todo, es musical yestilísticamente muy convin-cente. Es una versión brillanteque muchos, quizá antes deescucharla o sin escucharla, ladespreciarán. Una lástima,pues el trabajo de Chailly y laorquesta es impecable y mere-ce interés. ¿Seguirán el ejem-plo de Chailly y la Gewand-hausorchester otras orquestas?

Josep Pascual

¿QUIÉN SE ATREVE CON BACH?Riccardo Chailly

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D I S C O SBACH-BEETHOVEND I S C O S

buen gusto, pero ni graves (en losque tiende al cambio de color y alengolamiento) ni agudos (des-templados en algunos casos,como en el aria de BWV 204 o enel dúo de BWV 140) son los deotro tiempo y de fiato anda muyjusta. Con todo, en el Laudamuste de la Misa en si menor, llevadoa un tempo considerablementeágil, el fraseo resulta elegante,mientras que en el Erbarme dichde la Pasión según san Mateo enla versión sopranil de Mendels-sohn, consigue un tono dedoliente expresividad que se apo-ya en un violín más lírico y delínea mucho más estable. Mejorestá Matthias Goerne, quien, des-de un intenso y, aquí sí, dramáti-co Gebt mir meinem Jesum wiederde la Pasión según San Mateo alas delicadas y exquisitas arias deBWV 32 y 157, muestra homoge-neidad, calidez y un fraseo fluido,por más que desde el punto devista expresivo todo resulte dema-siado cuadriculado y previsible.

Pablo J. Vayón

BACH:Cantatas vol. 44: BWV 43, 88 y146. RACHEL NICHOLLS, soprano; ROBIN

BLAZE, contratenor; GERD TÜRK, tenor;PETER KOOIJ, bajo. BACH COLLEGIUM DE

JAPÓN. Director: MASAAKI SUZUKI.BIS SACD-1791 (Diverdi). 2008. 76’.DSD. N PN

Cantatas vol. 45: BWV 39, 129 y187. Sinfonía en re mayor paraviolín y orquesta BWV 1045.YUKARI NONOSHITA, soprano; ROBIN

BLAZE, contratenor; PETER KOOIJ, bajo.BACH COLLEGIUM DE JAPÓN. Director:MASAAKI SUZUKI.BIS SACD-1801 (Diverdi). 2009. 66’. DSD.N PN

No figurarán los volúmenes 44y 45 entre los logros más desta-cados de la integral de cantatasbachianas grabadas para BIS porMasaaki Suzuki y su Bach Colle-gium de Japón. Dedicados a laprimavera y el verano del año1726, el primer aspecto negativoque en ambos se detecta tieneque ver con unas tomas de soni-do carentes de la calidez (queno reverberación) con que anta-ño acogían las voces tanto delos solistas como de los coristas.

En el 44, las primeras alter-nan sin excepción los momentosbrillantes con los decepcionantesen nombres tan curtidos en esterepertorio. Sobre todo Peter

Kooij, hasta ahora modelo deregularidad, es percibido con unapreocupante falta de tensiónexpresiva que no le concede nin-guna oportunidad frente a lapujante trompeta de Toshio Shi-mada en el aria de la BWV 43que comparten. Ni en esa cantatani en la BWV 146 sale muchomejor parada Rachel Nicholls. Deella tanto como del tenor y elcontratenor la sensación globalque queda al final es la de quesus intervenciones han resultadotécnicamente correctas pero deuna frialdad sumamente incómo-da. En este apartado, únicamentese cubren mínimos en el dúopara soprano y contratenor de laBWV 88. Suzuki, que cada vezparece más preocupado por lasolemnidad que por el senti-miento, obtiene mejores rendi-mientos del resto. En la BWV146, su hijo Masato (La Haya,1981) está al órgano más brillan-te en el obligato con que mástarde acompaña a Blaze que enla sinfonía (un arreglo del pri-mer movimiento del conciertoBWV 1052). El coro que la sigue(derivado del movimiento cen-tral del mismo concierto) tieneuna unción y el inicial de laBWV 143 un arrebato tanto másnotables por el contexto de irre-levancia en que se dan. Y tam-bién las prestaciones de laorquesta merecen encomio porsu alto nivel de precisión y com-promiso en las matizaciones.

Un grado parejo de insatis-facción se obtiene en la siguien-te entrega. Los tres coros inicia-les vuelven a marcar los puntosculminantes de unas versionesen las que por lo demás la parteinstrumental se desempeña asi-mismo con competencia consi-derablemente superior a la delos solistas vocales. La únicaoportunidad de lucimiento queBlaze aprovecha plenamente essu aria de la BWV 187, mientrasque de Kooij apenas se recorda-rá alguna decidida entrada enrecitativo. En cuanto a Nonoshi-ta, su timbre presenta una pali-dez que, en el mejor de loscasos, deja indiferente. Comocasi todo en estos dos discos.


C. P. E. BACH:Variaciones en fa mayor sobre“Ich schlief, da träumte mir” H.69. Sonata en mi bemol mayorH. 189. Polonesa en sol menorH. 154. Allegro en do mayor H.153. Variaciones sobre unaarietta en la mayor H. 155.Sinfonía en fa mayor H. 227.MIKLÓS SPÁNYI, piano tangente.BIS CD-1493 (Diverdi). 2004. 62’. DDD.N PN

Visto el asun-to con pers-pectiva histó-rica, uno delos por otrolado múltiplesfactores que

explican el hecho de que loscompositores que hoy considera-mos verdaderamente importan-tes para la historia de la músicacarezcan prácticamente deobras menores tal vez sea laescasa fama de que, por logeneral y con las excepcionesen la mente de todos, gozaronen vida. Por el contrario, paraaquellos a los que sus contem-poráneos otorgaron un alto gra-do de reconocimiento fue pro-bablemente demasiado fuerte latentación de satisfacer lademanda constante de músicapara todas las capacidadesinterpretativas, que no implica-ba el mantenimiento del nivelde calidad que, en el mejor delos casos, justificaba su posiciónde privilegio.

Viene esta reflexión moti-vada por la audición de unpuñado de composiciones ensu mayoría muy alejadas de lamaestría demostrada por CarlPhilipp Emanuel Bach en lasdieciocho entregas anterioresde la integral de obras parateclado a él dedicada porMiklós Spányi. La única relati-vamente atractiva por sí mismaes la Sonata, y aun ello porestar destinada al grupo másavanzado de los intérpretes afi-cionados que formaban la partemás sustancial del mercadoabastecido por el autor. Y en elcaso de la Sinfonía el interés locentra sobre todo la destrezademostrada para el arregloreductor.

¿Disco sólo para coleccio-nistas o suscriptores de la inte-gral? No, ni mucho menos, puessu gloria, y gloria grande, estri-ba en la interpretación; mejordicho, en el insólito talentodesplegado por Spányi para laexplotación de las posibilidadesarticulatorias y cromáticas de suinstrumento, un piano tangenteconstruido en 1998 por GhislainPotvileghe según un modelo deBaldassare Pastori fechado en1799. A lo largo de todo el reci-tal, pero muy especialmente enlas dos series de variaciones yel Allegro escrito de principio afin en semicorcheas (aparente-mente estaba destinado a unreloj musical), el juego con lasalteraciones de color, tono yresonancia que hacía factiblesel en su momento novedosomecanismo resulta auténtica-mente encantador.


BARTÓK:44 dúos para violín. ANGELA Y

JENNIFER CHUN.HARMONIA MUNDI HMU 907501.2009. 53’. DDD. N PN

Polifonía, vir-t u o s i s m o ,pautas folcló-ricas… Almenos estastres dimen-siones confi-

guran el mundo de estos Cua-renta y cuatro estudios de muydistinto carácter en los que elhúngaro más universal de todoslos tiempos (que empezó siendoun nacionalista intolerante en susexpresiones, ya que no tanto ensu música) incluye músicas hún-garas, rumanas, eslovacas, rute-nas, serbias, árabes; danzas deboda, romanzas, cantos y bailesde cosecha, bailes divertidos,canciones melancólicas, cantosde reclutas… Nada popular mees ajeno, podría haber dicho; yaunque no lo dijo, lo hizo. Ya lehabían reprochado algunos com-patriotas que incluyera una dan-za rumana (los rumanos: ¡el ene-migo!) en la Suite de danzas de1923, obra para una celebraciónpatriótica. Esta secuencia de casiuna hora es, en fin, un auténticomonumento musical dentro de laobra de máxima madurez deBéla Bartók; pero se trata de unmonumento lleno de vida, unaescultura que se mueve y nosmira, una serie de danzas que nose detienen cuando nos vamosde la sala, una imagen animadaque nos acompaña y nos acosacon su nervio y su renuncia aque la olvidemos. Esa vida, esenervio, esa gracia lo traducen demaravilla en sonidos las herma-nas Angela y Jennifer Chun,cuyo virtuosismo artístico las hallevado por todo el mundo y losmás difíciles repertorios. No esfácil ni mucho menos lo quepropone Bartók en estas minia-turas. La danza y lo agitado, elcanto y lo lírico, el sueño, laexaltación, la melancolía… Lashermanas Chun (ya hemos rese-ñado su álbum Fantasy, conobras de Martinu, Shostakovich,Milhaud y Yun) dan un recitalejemplar, áspero a veces en vir-tud de una esencial falta de con-cesiones, aunque se permitencambiar el orden de las piezas(ese orden no es más que unasecuencia editorial, no tienenada que ver con la dificultadprogresiva de los cuadernos deMikrokosmos). Este registro ten-drá que figurar en adelante entrelas referencias (nada abundantes,como sabe el aficionado) de los44 Dúos para violín de Bartók.


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BARTÓK:El castillo de Barbazul. ELENA

ZHIDKOVA (Judith), WILLARD WHITE

(Barbazul). SINFÓNICA DE LONDRES.Director: VALERI GERGIEV.LSO Live SACD LSO0685 (HarmoniaMundi). 2009. 59’. DSD. N PN

Este registroen el Barbi-can de hacepoco más deun año tienevarias virtu-des, aunque

no creemos que quede como unade las grandes referencias de laópera de Bartók. Por una parte,la dirección tenue y medida deGergiev, que sólo en determina-dos momentos es violenta. Ger-giev sugiere, habla a media voz.Secunda a Willard White. Y esees otro de los méritos, preservarla interpretación de este espléndi-do barítono jamaicano y neoyor-quino, al que vimos y escucha-mos hace casi tres años en elLiceu en este mismo papel. A lamezzo rusa Elena Zhidkova lavimos en El crepúsculo de los dio-ses en el Real, y en estos momen-tos domina los grandes papelesde su tesitura: Carmen, Dorabe-lla, Octavian… Hay inteligenciaen estos dos intérpretes de escue-las tan distintas unidos por unidioma lejano para ambos; y unaelectricidad en el enfrentamientode estos dos personajes, todosubrayado sutilmente por laorquesta londinense que acoge aGergiev como principal director.En fin, un interesante Barbazul,pese a la enorme competencia deregistros de un pasado que pare-ce insuperable.


BEETHOVEN:Sonatas para violín vol. 1:Sonata nº 9 en la mayor op. 47“Kreutzer” y nº 10 en sol mayorop. 96. HIRO KUROSAKI, violín;LINDA NICHOLSON, fortepiano.ACCENT ACC 24211 (Diverdi). 2008.61’. DDD. N PN

Sonatas para violín vol. 2:Sonata nº 4 en la menor op. 23y nº 5 en fa mayor op. 24“Primavera”. Variaciones sobre“Se vuol balare” WoO 40. SeisDanzas alemanas, WoO 40.HIRO KUROSAKI, violín; LINDA

NICHOLSON, fortepiano.ACCENT ACC 24212 (Diverdi). 2009.62’. DDD. N PN

D I S C O SBACH-BEETHOVEN

D I S C O S

Comienza una nueva integralde las Sonatas para violín ypiano de Beethoven bajo laóptica historicista. Escuchadassus dos primeras entregas, nopodemos decir que deparenespeciales sorpresas. Lo mejor,sin duda ninguna, se encuentraen la altísima calidad de lastomas sonoras. Sin embargo, enlo musical hay que hablar deparámetros técnicos y estilísti-cos correctos, mas expuestoscon un discurso prosaico ycarente de refinamiento. En elprimer volumen, la permanentesobreactuación del violín sobreel piano niega el intercambioque en estas sonatas es funda-mental. Tampoco el fraseoencuentra la manera de respirarcon naturalidad a causa delapresuramiento —que no tantola rapidez del tempo— al queconmina una precipitaciónconstante. Curiosamente, en elsegundo disco, esa vivacidadatropellada se torna en tenden-cia general al aire cansino ysosamente acomodaticio. En eljuego dinámico tampocoencontraremos interés, ni porvariedad ni por sutileza. En tér-minos de ejecución, el violínde Kurosaki mantiene el tipo,por más que su registro medio-grave muestre un color pocoatractivo y una entonación nosiempre pulcra. Nicholson, porsu parte, se muestra aseadapese a incurrir también enalgunos desajustes injustifica-bles. Con todo ello, el resumende lo escuchado en el disco 1nos arroja un saldo de unaKreutzer tan veloz como chillo-na —llevada permanentementeentre el mf y el f— y una Op.96 optimista pero monótona ysin lustre. Esa misma carenciade chispa imaginativa enambos músicos pesará también,en el volumen 2, sobre larguísi-mos tramos de la Op. 23. Llega-dos a la maravillosa escriturade la Sonata “Primavera” lacosa, simplemente, se sujeta. Elfortepiano insinúa tímidamentesu importantísimo papel diná-mico y el violín se desenvuelveen un fraseo seco que lo alejade las maravillas que hemosoído hacer a otros en estos mis-mos pentagramas. Rasgos comoel Molto espressivo del Adagiollevado a punta de metrónomo,sin un ápice de flexibilidad, oel nada estimulante aroma amétrica estudiantil que rodea alScherzo suponen otra decep-ción. Finalmente, más porinfrecuentes que por audaces,las Variaciones sobre “Se vuolballare” mejoran algo el aburri-do periplo.

Juan García-Rico

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D I S C O SBEETHOVEN-BOCCHERINID I S C O S

BEETHOVEN:Sinfonías. HELENA JUNTUNEN,soprano; KATARINA KARNÉUS, mezzo;DANIEL NORMAN, tenor; NEAL DAVIES,bajo. CORAL Y ORQUESTA DE

MINNESOTA. Director: OSMO VÄNSKÄ.5 SACD BIS-SACD/26 (Diverdi). 353’.2004-2007. DSD. R PE

Se reeditanlas Sinfoníasbeethovenia-nas por Väns-kä su Orques-ta de Minne-sota, que difí-

cilmente se abrirán paso entreuna oferta saturada de versionesimportantes de todo tipo. Escomprensible que el proyectoatrajese a una formación que enabsoluto puede considerarse deprimera fila; su rendimiento enestos discos es estimable, perolo que podrían considerarseunos resultados dignos en unconcierto deben pasar una duracriba si se trata de entrar en elmundo de la grabación. A faltade Primera y Sexta, las otrasentregas ya fueron comentadasen estas páginas, por lo queefectuaremos ahora un rápidobalance general. Precisamente laPrimera se presenta anodina yesquemática, salvo por el pícaroFinale. En la Segunda, el rasgode indudable personalidad detodas las interpretaciones —estono puede negarse— roza aquí

lo extravagante en algunas solu-ciones; de nuevo, el últimomovimiento vuelve a ser elmejor. Un punto muy bajo se daen la Heroica, entre seca y blan-da, con un Finale que roza la tri-vialidad. La clásica, burbujeanteCuarta hace remontar el ciclovarios enteros, que desciendeotra vez en una Quinta quequeda lejos de aprovechar todaslas tensiones que viven en lapartitura. Expeditiva, pocomenos que prosaica la Sexta,con detalles rudos como la fiestacampesina del tercer tiempo ysin alcanzar el nivel hímnico elfinal. De insuficientes energía(Vivace) o misterio (Allegretto)los dos primeros movimientosde una Séptima de interés limita-do. Sensacional, por su parte, laexultante Octava, posiblementela sinfonía mejor interpretada detodo el ciclo. Pero en seguidaviene la menos interesante detodas, una Novena cortante,impersonal, con pasajes a puntode romperse. La conclusión esclara: una aportación beethove-niana de segundo orden e inte-rés muy reducido.


BEETHOVEN:Concierto para piano, violín,violonchelo y orquesta op. 56.TRÍO POSEIDON. BRAHMS:Concierto para violín,violonchelo y orquesta op. 102.SARA TROBÄCK, violín; CLAES

GUNNARSSON, violonchelo.SINFÓNICA DE GOTEMBURGO. Director:NEEME JÄRVI.CHANDOS CHAN 10564 (HarmoniaMundi). 2010. 70’. DDD. N PN

El veteranomaestro esto-nio lleva aldisco estosdos concier-tos con solis-tas del entor-

no nórdico, desconocidos entrenosotros. Lejos en el tiempoquedan aquellas referencias deOishtrak/Rostropovich/Richtercon la dirección de Karajan, enBeethoven, y los dos primerosdirigiéndoles Szell, en Brahms.

Pues Järvi se aplica a latarea de una forma admirable, ylogra una interpretación del Tri-ple Concierto de Beethoven demuchos quilates por la líneaespléndida y la claridad en latransparencia de los planos

orquestales. Los solistas están abuena altura, con sonido dulce ymuy grato el violonchelista.

La cosa no raya a la mismaaltura en el Doble Conciertobrahmsiano (la grabación deBrahms es del año 2004 y la dela pieza de Beethoven del 2007),aunque es una interpretaciónabsolutamente correcta.

Así pues, ocasión de teneren el mismo disco estos dosconciertos, no de los más graba-dos de sus autores, en versionesbuenas, especialmente la delTriple Concierto.

José Antonio García y García

BIZET:Carmen. MARINA DOMASHENKO

(Carmen), ANDREA BOCELLI (DonJosé), EVA MEI (Micaela), BRYN TERFEL

(Escamillo). CORO Y ORQUESTA DE

RADIO FRANCE. Director: MYUNG-WHUN CHUNG.2 CD DECCA 475 7646 (Universal).2008. 139’. DDD. N PN

Esta es la ver-sión marcaChung. Aspi-ra y consiguecolocarse jun-to a las deprimera cali-

dad integrándose a la ilustre filadonde cuentan Beecham, Reiner,Cluytens, Karajan, Barenboim y

BEETHOVEN: Conciertopara piano nº 4 en sol mayorop. 58. Concierto para pianoen re mayor op. 61. RONALD

BRAUTIGAM, piano. SINFÓNICA DE

NORRKÖPING. Director: ANDREW

PARROTT.BIS CD-1693 (Diverdi). 2007. 70’.DDD. N PN

Concierto para piano nº 4 ensol mayor op. 58. Conciertopara piano nº 5 en mi bemolmayor op. 73 “Emperador”.TAPIOLA SINFONIETTA. Piano ydirector: OLLI MUSTONEN.ONDINE ODE 1146-5 (Diverdi). 2009.73’. DSD. N PN

Como la noche y el día. Escu-char comparativamente estosdos discos es poner sobre eltapete la diferencia entre lacreatividad imaginativa y elhistrionismo caprichoso. EnBrautigam uno está ante quienha buceado en las fuentes,recorriéndolas palmo a palmo,y muestra sus hallazgos con

madurez y talento, aderezadotodo con un grado de controlque evita confundir atrevi-miento con autocomplacencia.Por el contrario, con Mustonenasistimos a un ejercicio de gra-tuidad permanente que, pordesgracia, confirma nuestrospeores presagios sobre la basede anteriores entregas, tenien-do que lamentar de nuevo undiscurso amanerado del todoinsostenible.

Volviendo a Brautigam,encontraremos en este disco latransparencia diamantina queya escucháramos en los dos

anteriores volúmenes de laserie. Añade además, en estaocasión, un grado de esponta-neidad rotundamente excep-cional. El pianista holandés hatomado para el Op. 58 la edi-ción de Barry Cooper —publi-cada en Cambridge en 1994—en la que se recogen los añadi-dos que Beethoven hicierapersonalmente para su propiainterpretación. Nos sorprende-rán las numerosísimas diferen-cias respecto a la versión habi-tualmente escuchada, gestiona-das con tal desparpajo y bri-llantez que la sensación lúdica

e improvisatoria que se trans-mite hacen de éste un Cuartoabsolutamente distinto a cuan-tos hayamos escuchado antes.Tanto es así que el acompaña-miento de Parrott viene a que-dársenos corto de garra. Si enesta ocasión acierta plenamen-te con la elección de los tempi—aspecto controvertido encitas anteriores—, su concep-ción del fraseo no es aquícapaz de cuajar una visióncompletamente direccional dela música. Curiosamente, noocurre lo mismo en el Op. 61,donde el ímpetu sí espolea eldiscurso, ofreciéndonos unaexcelente lectura que lograacrecentar el nivel de la elabo-ración pianística del Conciertopara violín. La integral deBrautigam, pese a la irregulari-dad de la batuta que lo acom-paña, sigue deparándonosbocados jugosos y descubri-mientos sobresalientes.

Juan García-Rico

NOCHE Y DÍARonald Brautigam, Andrew Parrott, Olli Mustonen

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algunos más. Sobre un brillantecojín que le prestan las masas, eldirector monta una narraciónbriosa, de tiempos elegidos coninteligente decisión, extrayendode la genial partitura todos losesplendores de orquestación quele conocemos más algunos deta-lles que hemos olvidado, sin des-cuidar el equilibrio con las voces.Bizet juega a la gracia de la ope-reta francesa, al suntuoso mantode la españolada elegante y, enlas grietas, asoma la hosca trage-dia de sexo y crimen que terminaapoderándose del tablado. Con-juntar todo eso es una obramaestra comparable a la bizetia-na, y Chung lo consigue. Inclusoalgunos recortes a los diálogoshablados contribuyen a apretar eltrámite de la acción.

El elenco no raya a la altura.Quienes menos irregularidadesofrecen son Mei y Terfel, aunqueno pasan de una apurada correc-ción. Domashenko tiene un órga-no rico en registros y emitido a loeslavo, con sonidos de esmalte ybajo velo que le dan sugestiónpero plantean problemas dehomogeneidad. Es una mezzoacontraltada, que da la imagensonora de una dueña o una seño-ra más que una mujer fatal. Estámuy digna en la tirada de las car-tas y desigual en el trágico rema-te. Lirismo y seducción escasean.Bocelli, con su voz de muy gratotimbre, favorecida a rachas porlos trucos de la cámara, canta suaria de la flor con solvencia peroen el resto muestra una técnicavocal en agraz y despacha aquien es el verdadero protagonis-ta de la ópera con una lectura deempaque escolar. Los comprima-rios, probos, se integran con laexcelencia de las mencionadasmasas.

Blas Matamoro

BLASCO DE NEBRA:Obras para teclado Vol. 2.PEDRO CASALS, piano.NAXOS 8.572069 (Ferysa). 2008. 76’.DDD. N PE

S e g u n d ovolumen dela integral dela músicapara tecladode Blasco deNebra por

Pedro Casals que Naxos vienellevando a cabo en paralelo a lade Pedro Piquero para ColumnaMúsica, ambas, por cierto, inter-pretadas al piano, dato curiosoen los tiempos de fidelidad quecorren. Pero como el instrumen-to es eso, un instrumento, unmedio, lo que cuenta es lo sus-tantivo, la interpretación, más el

cómo, o empleando qué, seinterpreta. Tanto Piquero comoCasals nos están dando una ale-gría con estas integrales parale-las y en el caso que nos ocupa,Casals sigue en la línea del pri-mer volumen, ya comentadoaquí a su debido tiempo. Detoque preciso y claro, bieninformado históricamente comocorresponde a un musicólogo eintérprete serio, que es ambascosas, Casals nos ofrece un Blas-co de Nebra clásico sin tentacio-nes románticas ni arcaísmosbarrocos innecesarios; suenamuy de su época, como debeser si se busca la fidelidad. Pero,al igual que en el primer volu-men, Casals no se contenta coneso sino que también despliegasu personalidad interpretativasin traicionar el espíritu deaquello que tiene entre manos.El tercer volumen será el últimoy ya debe de estar al caer. Ya lesinformaremos.

Josep Pascual

BOCCHERINI:Clementina. MARÍA HINOJOSA

(Clementina), SONIA DE MUNCK

(Narcisa), MARTA RODRIGO (DoñaDamiana), DAVID ALEGRET (DonUrbano), TONI MARSOL (DonLázaro). LA COMPAÑÍA DEL PRÍNCIPE,ARANJUEZ. Director: PABLO HERAS-CASADO.MÚSICA ANTIGUA ARANJUEZ MAA008 (Harmonia Mundi). 2008. 82’. DDD.N PN

La zarzuelaClementina,con músicade Boccheriniy texto deRamón de laCruz, parece

vivir un pequeño renacimiento.Fue vista hace poco sobre lastablas del Español y esta graba-ción nos propone otro acerca-miento a la versión original (sólode la música, claro está). La lec-tura no carece de interés, bienque presente igualmente algu-nos problemas. La calidad delsonido de la orquesta es ocasio-nalmente dudosa (en la Sinfoníainicial, por ejemplo, o el rendi-miento de los violines en el dúoBlanca paloma), pero Heras-Casado consigue poner en pieun trabajo de recuperación ele-gante y digno de encomio, conatractivos tonos pastel, pese azonas un tanto grises. Quizá elDon Lázaro de Toni Marsol notenga demasiada chispa, aunqueconsigue estar muy dentro decarácter en Sabrá por mis leccio-nes, o la voz de Rodrigo se reve-le algo corta para Doña Damia-na; Alegret tiene incluso proble-

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mas con la afinación en Elamante que se queja y sale comopuede de las agilidades deHablándome al oído, aria quesigue al original recitado acom-pañado ¡Oh, natural amor!, peroa cambio Hinojosa está más quecorrecta en el papel titular y engeneral el enfoque idiomático esmuy apropiado. Excelente elfinal del segundo acto. Pese a lasdesigualdades, una grabaciónque deberían conocer todos losinteresados en esta ingenua yagradable obra de Boccherini.


BRAHMS:Sinfonía nº 4. Variaciones sobreun tema de Haydn. Danzahúngara nº 5. ORQUESTA DEL

FESTIVAL DE SCHLESWIG-HOLSTEIN.Director: CHRISTOPH ESCHENBACH.HÄNSSLER CD98.593 (Gaudisc). 2005.64’. DDD. N PN

M agn í f i c op r o g r a m aBrahms gra-bado endirecto el 1de agosto de2005 en

Tokio con el siempre eficazEschenbach al frente de unaorquesta estupenda compuestapor un centenar de jóvenes queviene a ser una réplica alemanade la americana del Festival deTanglewood. La nómina dedirectores que han empuñado labatuta de esta orquesta es impre-sionante —realmente están losmejores— así como también loes la de los intérpretes que hanactuado junto a ella. Su titulardesde 2004 es Eschenbach y a lavista de lo que nos ofrece estecompacto los resultados de lacolaboración entre ambos nopueden ser más satisfactorios. Lasinfonía, con esos dos monu-mentales movimientos extremos,en los que no pocas centurias yno pocos directores se estrellan,convence plenamente. Hayenergía, nervio y sensibilidad,cohesión, poderoso efecto deconjunto y atención al detalle, yllega un momento en que nosolvidamos de valorar la interpre-tación para entregarnos a apre-ciar la belleza de la música deBrahms, que es lo que deberíaser. Como siempre, a poco bienque se interpreten, las Variacio-nes sobre un tema de Haydn —digámoslo de paso, el tema noes de Haydn— son una deliciadesde el primer momento, y laguinda, una chispeante Danzahúngara nº 5 para terminar demeterse en el bolsillo al público.

Josep Pascual

BRIAN:Sinfonía nº 1 “Gótica”. HONOR

SHEPPARD, soprano; SHIRLEY MINTY,contralto; RONALD DOWD, tenor;ROGER STALMAN, bajo. COROS.SINFÓNICA DE LA BBC. Director:ADRIAN BOULT.2 CD TESTAMENT SBT2 1454 (Diverdi).1966. 108’. ADD. N PN

Autor de 32s i n f o n í a s ,H a v e r g a lBrian (1876-1972) sólopudo verestrenada la

primera de ellas hasta casi cua-renta años de su terminación. Yotras, como tantas de sus obras,nunca jamás. No era propiamen-te un marginado pero sí alguienque se complicó la vida extraor-dinariamente en lo personal —un desastre en nombre delamor— y en lo creativo —com-poniendo como componía—,excelente escritor de temasmusicales que procuraba conso-larse a sí mismo con una falta deambición que no siempre corríaparalela, como es natural, a losdeseos de que al fin su músicase escuchara de una vez, aun-que fuera esa sola. Dedicada aRichard Strauss cuando se publi-có, la Gótica hubo de esperarhasta 1966 para darse a conocermerced a los buenos oficios deRobert Simpson y Adrian Boult,quienes consiguieron que la

BBC movilizara los monumenta-les efectivos que la obra requie-re. Después llegaría la grabaciónde Ondrej Lenard (Marco Polo,luego Naxos) y en España, no loolvidemos, la atención prestadaal autor por José Luis Pérez deArteaga en una memorable seriede entregas de su El mundo dela fonografía en Radio Clásica.No es este el lugar para analizarsiquiera brevemente una piezaque requeriría un buen centónde páginas; escrita en dos partesy seis movimientos, con solistasy coros, que requiere una for-mación que incluye 32 maderas,24 metales, 17 percusionistas yórgano. Hay quien la ha tachadode pura verborrea musical, depéplum sinfónico y quien laconsidera una obra si no maes-tra sí muy interesante. Personal-mente, creo más en esta segun-da opinión. Se trata de una par-titura en la que no todo es signi-ficativo, naturalmente, pero enla que resulta apasionante perse-guir qué lo es de verdad entre laenorme marea de sonidos quese le ofrecen al oyente. Sus ante-cedentes son Strauss —su músi-co favorito— y Mahler, claroestá, aunque al parecer Brianconoció la partitura de la Octavadel bohemio cuando ya habíaconcluido la redacción de suGótica, igualmente basada en elFausto goetheano.

Es muy difícil hacer justiciadel todo a una obra así, que

requiere un director entregado yvirtuosísimo y una grabación declaridad extrema para que seoiga todo lo mejor posible. Boult,un estupendo maestro, hizoseguramente todo lo que estabaen su mano por sacar el trabajoadelante en este estreno que aquíse recoge por Testament. Se echaa la espalda una tarea titánica —la Gótica une a su desmesura lanecesidad de embridar lo imposi-ble— y consigue una lectura bas-tante notable en general perocon algún momento de turba-ción, como cuando en la entradade los coros —seis, supongo quepreparados por separado y vayausted a saber cómo— y los solis-tas en el Te Deum las cosas sedescuadran hasta convertirse enun pequeño gran caos cuya reso-lución no evita algún que otrosobresalto posterior. Todo se sal-da con una lectura a veces emo-cionada de la sinfonía —y esaemoción hace que el oyente per-done los problemas señalados—pero que no le hace justicia deltodo aunque Boult sí sea capaz,con profesionalidad y unción, desubrayar muy buenos pasajes,instrumentales por cierto. El soni-do no siempre diáfano de la gra-bación tiende a empastar dema-siado y no diferencia los planoscon la necesaria exactitud. En fin,que el disco es interesante paralos aficionados a la música ingle-sa y se suma como documentocomplementario —imprescindi-

BRUCH: Concierto paraviolín nº 1 en sol menor op.26. BRAHMS: Concierto paraviolín en re mayor op. 77.SARAH CHANG, violín. FILARMÓNICA

DE DRESDE. Director: KURT MASUR.EMI 96700426. 2009. 62’. DDD. N PN

Qué bien se queda uno des-pués de reconocerle a un artis-ta el trabajo bien hecho. Laseñorita Chang —que no lehabía dado al abajo firmantemás que sinsabores discográfi-cos— acaba de reconciliarsecon un servidor gracias a estePrimero de Bruch. El primogé-nito violinístico del compositorcoloniense goza de una popu-laridad discográfica algo mani-da que lo ha convertido enmuchas ocasiones en un meroconsorte de obras mejor consi-deradas. Pero, mira por dónde,cuando recibe un tratamientoobjetivo y equilibrado, evitan-do la melaza dulzona y el efec-tismo huero, lo escrito se

ennoblece y toma mayor cartade naturaleza. Eso es lo quehan hecho aquí la violinistanorteamericana y su veteranocompañero. El resultado es unejemplo de equilibrio, mesuray buen gusto. El violín luce unsonido hermoso, delicado ensu timbre y sobrio en su expre-sión. Diapasón y arco se cre-cen y combinan con apabu-llante seguridad sobre las difi-cultades donde la jactancia hallevado a muchos otros apifiarla sin remedio —porejemplo, en las octavas ybariolages del pasaje cadencialinicial. Masur, por su parte,consciente de la simplicidadde esa orquestación, atina alno pecar de pretencioso.Imprime un excelente pulsogeneral que consigue ir pro-gresivamente haciendo ganarcuerpo al discurso y llevarlohacia un final magníficamentevivaz y elegante. En dos pala-bras: versión referencial.

Del Brahms ya no se pue-de decir tanto. Buena lectura,sin duda, pero sin alcanzar elnivel de lo dicho arriba. Elsonido más abierto y no tanpulido al que abocan losnumerosos pasajes en doblescuerdas —sobre todo los deltercer movimiento— le arreba-tan a la norteamericana el cetroque sí ostentará con Bruch.

Por cierto, el libreto inútilpero monísimo: a juego conlas cortinas.

Juan García-Rico

UNA REFERENCIA PARA BRUCHSarah Chang, Kurt Masur

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ble para los adictos a Brian— a lagrabación de Naxos dirigida porOndrej Lenárd, menos emotivapero no peor grabada —tampocoexcelsa en este punto— y cuyoscoros se mueven con mayorseguridad que unos británicosque a veces parecen ir sin frenos.Valdría la pena que alguiencapaz le metiera mano a estamúsica para revelarla en toda sugrandeza, quizá el joven VladimirJurowski si se lo pagan aparte.

Claire Vaquero Williams

BUXTEHUDE:Obras completas para órgano.Vol. 2. CHRISTOPHER HERRICK,órgano.HYPERION CDA67809 (HarmoniaMundi). 2009. 76’. DDD. N PN

El segundovolumen dela integralorganística deB u x t e h u d eque Christo-pher Herrick

graba para Hyperion mantiene eincluso supera el interés del pri-mero (SCHERZO nº 236). Enesta ocasión, Herrick se ha idohasta Trondheim en Noruegapara utilizar un órgano de laCatedral Nidaros, que construyóJohann Joachim Wagner en1738-1740 y fue restaurado porJürgen Ahrend entre 1993 y1994. En programa 14 piezasentre preludios (BuxWV 138,149, 153), tocatas (BuxWV 155,165), corales (BuxWV 199, 206,207, 213, 218, 222, 224), laCanzona BuxWV 166 y la Cha-cona BuxWV 160. Por encimade todas destaca sin duda lagran Fantasía de coral BuxWV218, obra grandiosa en cincosecciones, construida íntegra-mente sobre el canto llano delTe Deum, que se desarrollasolemne entre figuraciones ima-ginativas y sorprendentes.

Como en el volumen 1,Herrick es muy cuidadoso con laclaridad de la polifonía y con lapura belleza del sonido, quelogra con una pulsación siemprenítida y ricas combinaciones deregistros. Los tempi son tambiénrápidos y la fantasía ornamentalde la música de Buxtehude estárecreada a partir de frases flexi-bles, articuladas siempre conrotundidad y sentido vigorosode la acentuación. Además eneste segundo volumen resultanmás apreciablemente marcadoslos contrastes entre las partesmás delicadas (las melodías delos preludios de coral puedenllegar a ser embelesadoras,como las de BWV 206 y 222) ylas más grandiosas y expansivas,

como el espectacular final delTe Deum o la Toccata BuxWV155 de una soberbia fuerza rít-mica, incluida una impetuosasección para el pedalero. Laintegral avanza por el mejorcamino posible.

Pablo J. Vayón

BUXTEHUDE:Sonatas op. 1. CUARTETO PURCELL.CHANDOS CHAN 0766 (HarmoniaMundi). 2008-2009. 57’. DDD. N PN

Lübeck, encuya gótica,elegante yun tanto fríaiglesia deSanta Maríao Marienkir-

che fue maestro de capilla Bux-tehude desde el año 1668, estámuy cerca de Hamburgo y hastaallí viajaba éste frecuentemente,pues tenía una gran amistad conJohann Adam Reicken, domina-dor de la vida musical de la granciudad hanseática. En Hambur-go se había fundado ocho añosantes el Collegium musicum,cuya actividad se hizo prontocélebre en todo el ámbito ger-mánico. La frecuente interpreta-ción pública de obras de cámaraque se desarrollaba en el Colle-gium bien pudo ser el motivoque llevó al organista de laMarienkirche a componer yhacer publicar a su costa dosrecopilaciones de siete sonatas,cada una escrita para violín, vio-la da gamba y clave, variante dela más frecuente agrupaciónintegrada por dos violines ycontinuo, que ya venía circulan-do por Europa desde principiosdel siglo.

Es la primera recopilación,la editada en 1694 en Hambur-go, la que interpretan en estedisco los miembros de The Pur-cell Quartet, veterana agrupa-ción integrada por dos violines(Catherine Mackintosh y Cathe-rine Weiss), viola da gamba acargo de Richard Boothby y elclavecinista Robert Woolley,tocando la primera violinista tressonatas y la segunda violinistalas cuatro restantes.

Salvo la Sonata IV, que sólotiene cuatro secciones y la VI,que está dividida en catorce, lasdemás tienen entre siete y ochoy las siete están estructuradas ensucesión rápido-lento-rápido o ala inversa. Sin prescindir delcomponente melódico, como esel notable caso del denominadoSolo de la Sonata V, predominala preocupación por la construc-ción contrapuntística. Notable esel doble papel que juega la violada gamba, que puede unas

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veces y en su tesitura alta estar ala altura del violín como si setratara de una sonata para dosviolines y en otras formar partedel continuo.

Un notable disco, muy bieninterpretado por un grupo dereconocida solvencia, que con-fiamos se completará con lasotras siete sonatas recopiladasen la Op. 2 para tener la comple-ta visión de la obra de cámaraque se conserva de Buxtehude.


BYRD:Infelix ego. THE CARDINALL’S MUSICK.Director: ANDREW CARWOOD.HYPERION CDA67779 (HarmoniaMundi). 2009. 61’. DDD. N PN

La coleccióndedicada aWilliam Byrdpor AndrewCarwood yThe Cardina-ll’s Musick

alcanza su decimotercer volu-men, último de los dedicados a lamúsica litúrgica latina del compo-sitor en una serie cuyas primerasnueve entregas fueron publicadaspor el sello ASV. El repertoriosale una vez más del Liber secun-dus sacrarum cantionum de1591 y los Gradualia de 1605 y1607 e incluye una de las obrasmás geniales jamás escritas por elmúsico, ese Infelix ego a 6 vocesde 1591 que cierra y da título alCD, con su constante juego entrepolifonía y homofonía y el delica-do tratamiento de la retórica. Car-wood y su conjunto consiguenmantener la tensión durante losmás de 12 minutos de duraciónde la pieza, enfatizando con cres-cendi los pasajes ascensionales,que culmina en un fortissimo car-gado de terribilità sobre “Misere-re mei, Deus” que prepara el afir-mativo y rotundo final sobre“misericordiam tuam”.

Conjunto de voces mixtas,The Cardinall’s Musick lograsonoridades redondas, bienempastadas y afinadas, peromuy trabajadas también desde elpunto de vista de la retórica y elsentido de los textos, de modoque, por ejemplo, la brillantez yla energía expansiva y bullentede una pieza como Haec diesqueda enseguida compensadapor el tono de lamentación deCunctis diebus, en el que se pri-vilegian las voces medias y lasdinámicas más leves. Frasessiempre bien articuladas en uncontexto de acentos afilados yuna notable claridad del tejidopolifónico.

Pablo J. Vayón

ELGAR:The Crown of India op. 66.Imperial March op. 32. TheCoronation March op. 65. TheEmpire March. CLAIRE SHEARER,mezzosoprano; GERALD FINLEY, barítono;BARBARA MARTEN, DEBORAH MCANDREW,JOANNE MITCHELL, narradoras. CORO

FILARMÓNICO DE SHEFFIELD. FILARMÓNICA DE

LA BBC. Director: ANDREW DAVIS.2 CD CHANDOS CHAN 10570(2).(Harmonia Mundi). 2009. 152’. DDD.N PE

En 1912,Elgar escribióla música paraThe Crown ofIndia, una“ I m p e r i a lMasque” que

debía rememorar los fastos deldurbar en el que, el año anterior,en Delhi, Jorge V y la reina Maryhabían sido presentados al pue-blo del subcontinente comoemperadores de la India. La gran-diosidad de la ceremonia y su sig-nificación política llevaron alempresario del London Colisem,Oswald Stoll, a encargarle a Elgaruna partitura que sirviera a untexto del actor y autor teatralHenry Hamilton. Una parte de loescrito por Elgar se perdió en elderribo, a principios de los añossetenta del pasado siglo, del edifi-cio que ocupaba la editorialEnoch and Sons pero, con lo quequedó, el musicólogo AnthonyPayne —que ya había hecho lopropio, y con excelentes resulta-

dos, con la Tercera Sinfonía y elConcierto para piano— hareconstruido lo que debió de serla totalidad de esta música. Aloyente se le ofrecen dos posibili-dades —y se agradece que elálbum de dos discos se venda alprecio de uno: la masque comple-ta con un diálogo absurdo yengolado sobre la posible preemi-nencia de Calcuta o Delhi comojoyas de la corona, que ocupauno de los discos, o bien sólo lamúsica con las partes cantadas.Esta última será un placer paracualquier elgariano, pues está lle-na de hallazgos, de detalles de lasutileza del compositor —el pre-cioso interludio—, de guiños cer-teros a lo teatral o a lo grandioso—la marcha de los emperadoresmogules o la de los guerreros.Casi una hora de música bienentretenida que lleva al oyenteconocedor a ir atando cabos depor dónde ligarla al conjunto dela obra de Elgar. El doble álbumse completa juiciosamente contres obras de circunstancias y enél resplandece el sentido idiomáti-co de sir Andrew Davis, mostradodesde siempre pero renovadomagníficamente con sus recientesVariaciones “Enigma” paraSygnum Classics y certificado denuevo en esta ocasión. Cumple lamezzo Clare Shearer y Gerald Fin-ley está estupendo en su breveaparición como San Jorge. Las tresvoces habladas mejor olvidarlas.


FRESCOBALDI:Obras para clave Vol. 1. RICHARD

LESTER, clave.NIMBUS NI 5850 (LR Music). 2009 72’.DDD. N PN

Primero deuna serie decuatro discosque RichardLester dedicaa Frescobaldi.Este incluye

un capricho de Il primo libro diCapricci (Roma, 1624), seis toca-tas y dos partitas de Il primo librodi Toccate e Partite d’intavolaturadi cembalo (1615-16/1637) y unacanzona, una tocata y un madri-gal disminuido (Ancidetemi purde Arcadelt) de Il secondo libro diToccate (Roma, 1627/1637). Lasinterpretaciones, en un instru-mento copia de un Giovanni Bat-tista Boni de hacia 1619, se carac-terizan por su exquisita claridad ysu tono relajado y sereno, lo quepuede considerarse también suprincipal lastre, ya que la visiónresulta demasiado plana, sin ape-nas contrastes, sin aristas en lasarticulaciones, con una rítmica deextrema regularidad, unas diná-micas invariables y un tratamien-to ornamental de sobriedad casiespartana. El CD remite a unapágina web (www.frescobaldi.org.uk) en la que Lester comentaen vídeo las características de lamúsica de Frescobaldi y las poneen relación con sus decisionesinterpretativas y en la que se

CHERUBINI: SeisSonatas. ANDREA

BACCHETTI, piano.RCA 88697057742 (Sony-BMG). 2006.76’. DDD. N PN

El nombre de Luigi Cherubini(1760-1842) viene asociadoindefectiblemente al mundo dela ópera italiana y en especialal de la música vocal y ecle-siástica por su aportación inne-gable al género. Pero gracias aAndrea Bacchetti descubrimoslas teclas de un Cherubini másbien circunspecto y comedido,que través del dominio delcontrapunto y una expresivi-dad teatral busca la expresiónfresca y colorística que tantoéxito le dio con la voz huma-na. He aquí sus seis sonataspara clave en unas sanas yequilibradas interpretacionesque buscan deliberadamenteese añorado y benigno lirismotan característico del autor ita-

liano. El pianista ilustra las par-tituras, sabedor de lo que quie-re expresar a través de ellas,con carácter austero (aliñadomomentáneamente con humo-rismo), cultiva el sonido conmimo y erudición. Su toque,exquisito y suave, huye de laexageración sonora y de lasgrandezas que podría ofrecerleel instrumento; se mantieneregular y atento con la líneamelódica a la que fusiona crea-tividad e imaginación, y semuestra impecable también enlas articulaciones. Bacchetti ysu piano proponen un barrocorefinado y atento a las delica-dezas, constante e inquebran-table en su enfoque sosegado.Las suyas son unas versioneselaboradas y de expresión sin-cera, sólidas y recias en suesencia espiritual. Llenas dedetalles, se desenvuelven sinampulosidad y con un fraseoque mantiene la tensión y el

control dinámico de las voces.El uso del pedal que hace elintérprete es puntual, ya queprefiere mantener el valor y laduración real de las notas conlos dedos, exceptuando cuan-do la escritura tiene carácterimprovisatorio en forma dearpegios. En fin, bienvenidoeste Cherubini de ideas frescasque anímicamente se acercamás al fortepiano que al instru-mento de Rachmaninov.

Emili Blasco

LAS OTRAS TECLAS DE CHERUBINIAndrea Bacchetti

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D I S C O SBUXTEHUDE-GINASTERA

D I S C O S

amplían los datos sobre los ins-trumentos utilizados en la colec-ción. Pero ni en un sitio ni enotro (ni en el CD ni en la web) seofrece la fecha de las tomas; laque damos en la ficha es la de lacompilación.

Pablo J. Vayón

GAUBERT:Tres acuarelas para flauta,violonchelo y piano. Sonatas nºs2 y 3 para flauta y piano.Lamento para violonchelo ypiano. Tres piezas paraviolonchelo y piano. Piezaromántica para flauta,violonchelo y piano. TRÍO WIEK.FUGA LIBERA FUG 556 (Diverdi). 2007.66’. DDD. N PN

P h i l i p p eGaubert fueun destacadodirector deorquesta yflautista quevivió entre

1879 y 1941. Compuso para todoslos géneros, y a pesar de su dedi-cación como intérprete su obra esrelativamente amplia. Combatien-te en Verdun, merecedor de laCruz de guerra, fue director de laÓpera de París y allí estrenó tantoElektra como El caballero de larosa, el Edipo de Enescu y Pad-mavati de Roussel. Su músicasuena a Chausson, al tardorro-manticismo tranquilo que puedellevarse bien con la contraria pro-puesta de Debussy, que puedecodearse con Ravel, que tiene lasuficiente inspiración como paraque volvamos a ella después desu paso por el purgatorio: lo mis-mo que pasa con la obra deCrass, de Jongen, de Pierné. Estasobras de belleza intensa y sosega-da constituyen un recital con pro-tagonismo del instrumento deGaubert, la flauta; sólo una de lassecuencias, las Tres piezas, y unaobra solitaria, el Lamento, pres-cinden de la flauta: unos quinceminutos, menos de una cuartaparte. Las Sonatas Segunda y Ter-cera (1924, 1933) dominan consu encanto, su sugerencia, sucantabile este recital monográfi-co, que se inaugura y concluyecon tríos en los que participan lostres virtuosos del Trío Wiek: lasAcuarelas y la Pieza romántica.La musicalidad generosa de esteconjunto, y en especial la capaci-dad de canto y fraseo de la flau-tista Christina Fassbender, consi-guen para todos nosotros lo quesin duda es una introducción a laobra de este compositor desco-nocido y que merece conocerlo afondo.


GINASTERA:Popol Vuh op. 44. Cantata paraAmérica mágica op. 27. RAYANNE

DUPUIS, soprano. DÚO DE PIANOS BUGALLO-WILLIAMS. SINFÓNICA DE LA WDR DE

COLONIA. ENSEMBLE S. GRUPO DE PERCUSIÓN

DE LA ESCUELA SUPERIOR DE MÚSICA DE

COLONIA. Director: STEFAN ASBURY.NEOS 10918 (Diverdi). 2007. 50’. DDD.N PN

Por desgra-cia, Ginasteradejó inacaba-da la obraPopol Vuh, ala que le faltaun movi-

miento, precisamente el que sehubiera referido a la llegada delser humano. Aun así, se trata de

una composición magnífica, unade las mayores de las que estánconcebidas sobre el pensamien-to precolombino. Asbury la pla-nifica con eficacia: el nacimientodesde el silencio de La noche delos tiempos, la fuerza telúrica delritmo en El nacimiento de la Tie-rra, la evocación pictórica de ElSol, la Luna y las estrellas. La

CHOPIN:Nocturnos. Vol. 1. LUIS

FERNANDO PÉREZ, piano.MIRARE 111 (Harmonia Mundi). 2010.55’. DDD. N PN

Luis Fernando Pérez, que seenfrenta a Chopin con unosresultados tan admirablescomo excelentes en este pri-mer disco dedicado a los Noc-turnos, se erige como un pia-nista sensible y equilibrado.Sabio comprendedor de laesencia chopiniana (cosa nadafácil sobre todo en nuestropaís donde se confundendemasiados aspectos de lamúsica del romántico polaco)y fiel transmisor del mensajemás íntimo, Pérez se expresacon claridad y ternura, conunos Nocturnos que saben apoesía y maestría y de dondeemana un estilo transparente ydiáfano que no impide carácter

ni fogosidad. El pianista espa-ñol acierta con su naturalidady discurso de fondo, donde laspartituras suman gravedad ybelleza estilística, además deabundantes climas sonoros yserenos tempi. Su lenguaje esfranco, así como su honestidady enfoque generoso. Luis Fer-nando Pérez se perfila comoun intérprete que, conocedorde sí mismo, aboga por unChopin minucioso y maduro,de parca pero eficaz expre-sión, donde con una presente

ensoñación desgrana cada fra-se con elocuencia y ternura. Eldiscurso no es febril ni débil,bien al contrario: lleno y esféri-co, colma las necesidades másescondidas de un Chopin apa-sionado e íntimo que busca através de estas serenidades unlenguaje entero y delicado, fielembajador del romanticismomás refinado y exquisito. Elintérprete propone un lirismointenso que combina con unasensibilidad casi sensual y cer-cana al espíritu polaco de Cho-pin. Este es un disco lleno deimpresiones que abarca inte-riormente tanto pasión comodevoción, y donde se combi-nan con soltura la naturalespontaneidad con la fluidezmás sublimada. Permanecedesde ya en nuestra memoriamás hondamente emotiva.

Emili Blasco

CHOPIN Y SUS PROFUNDIDADESLuis Fernando Pérez

DEBUSSY: Obrascompletas para piano,vol. 5: Khamma, Jeux,

La boîte à joujoux. JEAN-EFFLAM

BAVOUZET, piano.CHANDOS CHAN 10545 (HarmoniaMundi). 2009. 65’. DDD. N PN

No vamos a abrumar al posiblelector con nuevos elogios haciaBavouzet y su insuperable cicloDebussy para Chandos. Ya lohemos hecho, y lo han hechopor ahí galardonando tal o cualdisco de los cincos que hastaahora han aparecido. Creemosque la integral está concluida, yla prueba es que ahora Bavou-zet la completa, en este quintoálbum, con tres ballets enreducción pianística. Cierto esque La boîte à joujoux se pre-senta en su versión auténtica,para piano solo. Sin embargo,Jeux, obra maestra orquestal

con pretexto danzante, apareceen su desnudez para teclado, demanera que la transformaciónpermanente de temas y el vati-cinio de otros surge aquí conpureza, sin el color y el esmalteorquestales, aunque sí con elcolorido de una lectura cargadade tensiones y sugerencias. Dirí-amos que Khamma quedamejor así que en las diversaslecturas orquestales que andanpor ahí, incluida la del propio

Martinon, y no es broma. Es unprodigio cómo Bavouzet consi-gue que el martillo toque (roce,adule, acaricie, mime) las cuer-das. Ahí está el sentido de estaintegral que lleva más de unaño dejándonos con la bocaabierta, en el perfecto equilibrioentre delicadeza-sutileza y con-tundencia-vigor (por decirlo así)que lleva a un especial sonidoque, además, está más que bienfraseado y que contiene progre-sos esplendorosamente resuel-tos. Es una lástima que la distri-buidora española no traiga aeste mercado nuestro, acaso pormiedo o timidez, todos los dis-cos que componen esta integralinsuperable; y es que faltan porllegar títulos esenciales del pia-nismo de Debussy, como Prelu-dios. Caramba.


CON LA BOCA ABIERTAJean-Efflam Bavouzet

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D I S C O SGINASTERA-HINDEMITHD I S C O S

Cantata para América mágicaes, sin duda, una de las obrasmaestras del originalísimo autorargentino, que aquí tiene peorsuerte interpretativa, sobre todopor la solista, a la que no siem-pre es fácil entender su españoly que aparece con la voz muyforzada en algunos pasajes —Canto para la partida de los gue-rreros—, donde ciertamente seve obligada a enfrentarse consonoridades de la percusiónmuy exigentes. Por lo demás, laversión tiene el valor de recor-darnos esta obra sensacional,posee sentido de lo fantástico —Preludio, Interludio— y ofreceun trabajo formidable de la per-cusión y el dúo de pianos. Discode gran interés, pese a todo.


HAENDEL:Un’alma innamorata HWV 173.O lucenti, o sereni occhi HWV144. Del bell’idolo mio HWV104. Aure soave e liete HWV84. Tra le fiamme HWV 170.STEFANIE TRUE, soprano. CONTRASTO

ARMONICO. Director: MARCO VITALE.BRILLIANT 94000 (Cat Music). 2009.57’. DDD. N PE

El segundovolumen dela integral dec a n t a t a shaendelianasque la sopra-no canadien-

se Stefanie True y el conjuntoContrasto Armonico de MarcoVitale graban para el sello Bri-lliant mantiene el buen nivel delprimero (ver SCHERZO nº 249).El álbum contiene una de lasobras más conocidas del compo-sitor en el género, Tra le fiam-me, una cantata que añadeoboe, dos flautas dulces y unaviola da gamba al típico orgáni-co, formado generalmente porcuerdas y continuo. Se trataposiblemente del momentomenos convincente de todo elCD a causa de un acompaña-miento menos claro de lo desea-ble y falto de un punto de vigory tensión, sobre todo en las dosprimeras arias, aunque Truemantiene un tono notable, des-tacando especialmente en lasagilidades de Voli per l’aria. Sinunos medios espectaculares, lacantante americana luce una vozclara y homogénea, una líneaimpecable y un fraseo elegante,salvando con naturalidad losescollos virtuosísticos y retóricosde las obras. El acompañamien-to se mantiene dentro de unosaceptables parámetros decorrección, con un estilo queopta por un sonido muy com-

pacto y contrastes suaves, conmás atención al equilibrio y latersura del fraseo que a detallesdramáticos o de color.

Pablo J. Vayón

HALLGRÍMSSON:Mini Stories. SIMON CALLOW,narrador. CAPUT ENSEMBLE.SIGNUM SIGCD181 (LR Music). 2003-2005. 51’. DDD. N PN

Escasamenteconocido ennuestro país,el compositorislandés Hafli-di Hallgríms-son (1941)

cuenta, sin embargo, con unanotable difusión en el ámbito britá-nico, aunque no sea el género dra-mático al que se adscriben estasMini Stories (1997, revisión de2002) un apartado especialmentenutrido en su producción: dehecho, apenas podríamos citar suópera Die Wält der Zwischenfälle,estrenada en Lübeck en 2004, quetambién se basa en escritos deDaniil Kharms, víctima de las pur-gas estalinistas en 1942, y que, enbuena medida, retoma los textosusados en esta composición.

Doce microrrelatos tomadosde la colección Incidencias, amitad entre el absurdo surrealistay la sátira de un Ilf&Petrov, pau-tan el recorrido de estas “historiasmínimas”, cuyo uso —de lamano del grupo islandés CaputEnsemble y, como narrador, delactor teatral y cinematográficoSimon Callow, que logra una ver-dadera recreación de voces,

tonos e intenciones en el recita-do— por parte de Halgrímssonremite a los nuevos experimentosde teatro musical de las primerasvanguardias, como Façade, deWalton, la irreverencia de Lanariz, de Shostakovich, o las pro-puestas del dúo Weill/Brecht, yconsigue atraer poderosamente laatención sobre la singularidad delas anécdotas seleccionadas: lalectura de cada uno de ellos con-duce (salvo en el último, en quese invierte el orden) a un concisointerludio instrumental con per-sonalidad propia, comentariosonoro que ahonda en la extra-ñeza del texto, amplifica su senti-do y prolonga el fondo sonorode la narración, extremamentelacónico, al tiempo que constru-ye un discurso paralelo en que,en ocasiones, interviene una vozfemenina (Lección de canto, Sietehalos), se dan cita ecos del jazz odel cabaret (Victoria Boogie-Woogie, Canto ambiguo) o seabre una ventana simbólicamediante sugerentes títulos, casode El centro del Universo, Nave-gación mística o Árboles rojos,cielo azul, hojas muertas.

Germán Gan Quesada

HAYDN:Tríos con piano Hob XV, nºs 12,25, 27 y 29. WIENER KLAVIERTRIO.MDG Gold 342 1556-2 (Diverdi). 2009.65’. DDD. N PN

Tríos con piano vols. I-II: HobXV, nºs 24-31. TRÍO FLORESTAN.2 CD HYPERION CDA 67719/67757(Harmonia Mundi), 2009. DDD. 64’, 60’.N PN

Sería insensato descalificar lalabor del Trío de Viena, porque—naturalmente— el estilo y elconocimiento son incontestables,pero si vamos comparando unascon otras sus interpretaciones ylas del Trío Florestan en estascomposiciones —especialmenteen las iniciales de este corpus—donde se coloca con frecuencia laparticipación del piano en el lugarde mayor importancia, se arrojaun resultado total con una labormás sólida, del Trío Florestan, conparticipación alternativa y oportu-na perfectamente distinguible entodos los instrumentistas con uncuidado equilibrio de las dinámi-cas. No es que esto no ocurra enlas interpretaciones del Trío vie-nés, que da un Haydn algo másvolátil y más elástico; muy canóni-co en definitiva, y que a vecesadquiere un impulso especialcomo sucede en el Rondó en esti-lo gitano del Trío en sol mayorHob XV:25. En cuanto al pesosonoro y a la manera de unos yotros de abordar estas composi-ciones, escúchese —por ejem-plo— el tiempo inicial del Trío enmi bemol mayor Hob XV:29, en elque además es de notar lo que lla-ma la atención reiteradamente,que es el aligeramiento sonoro delprimer violín en los vieneses. Sehabla en todo momento de dosexcelentes opciones.


HAENDEL: Suites HWV427-431. DINA UGORSKAIA, piano.AVI 8553184 (Harmonia Mundi).2009. 80’. DDD. N PN

Dina Ugorskaia (1973) es lapianista que interpreta en estedisco parte de las Suites deHaendel con una excelencia yunas atenciones muy remarca-bles. La hija del también pianis-ta Anatol Ugorski, exhibe conseguridad un tocar equilibrado,donde combina con lógica ynaturalidad la ornamentación ylas articulaciones con los tempiy las dinámicas sonoras. Este esun Haendel pianístico que des-tila juicio y un estilo metódicoque se ajustan con ponderadalibertad a las partituras. Ugors-kaia acierta con su plantea-

miento contenido y circunspec-to, ya que el resultado son unasversiones que a pesar de susensatez y aparente discreción,poseen una columna vertebralsólida y elocuente. Mientrasque su fraseo es florido ylocuaz, vivo y lleno de riquezaexpresiva, sus capacidadesnarrativas comprenden diferen-tes planos y se ajustan depen-diendo de su intención expresi-va. El discurso de la intérprete,que es barrocamente comedi-do, distinguido por sus sutilezasy animado por los continuoscontrastes, se manifiesta ágil-mente mostrando unas Suites alas que no se les puede atribuirfalta de contenido ni carenciastransmisoras. Quizás podríaachacársele un pequeño exceso

de feminidad, es decir, una faltamomentánea de vigor y recie-dumbre, pero esta apreciaciónpersonal no sirve para deslucirlo que es un compacto sensi-blemente interpretado y plena-mente transmisor de los valoresbarrocos por excelencia.

Emili Blasco

ELOCUENTE Y FEHACIENTEDina Ugorskaia

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D I S C O SGINASTERA-HINDEMITH

D I S C O S

HERZOGENBERG: Quinteto de cuerda op. 77.Cuarteto de cuerda op. 18.CUARTETO MINGUET. PETER

LANGGARTNER, viola.CPO 777 083-2 (Diverdi). 2005-2008.59’. DDD N PN

Aunque Hein-rich von Her-z o g e n b e r g(1843-1900)escribió suQuinteto decuerda op. 77

en do menor en 1892 poco des-pués de perder a su esposa, nadadel dolor que esa pérdida lesupuso se refleja en esta obrapujante, llena de vida y de amor ala vida. Es como si, lejos de dejar-se arrostrar por el pesimismo,hubiera querido recordar a travésdel trabajo todo lo que su mujerle había dado. Y el resultado esuna partitura magistral tanto porla clásica claridad de su construc-ción como por los bellísimosacentos de su expresión, quealcanzan su mayor pureza en unPoco adagio en forma de varia-ciones sobre un lied de Lisl, suesposa, ella misma compositoraaficionada y competente pianista.Ese movimiento es toda unadeclaración de amor de granintensidad emocional y no menorexigencia técnica para los intér-pretes. Si Herzogenberg sólohubiera escrito esto ya mereceríaestar en ese Olimpo de los com-positores del que durante tantotiempo se le ha desterrado. Nomenos interesante, aunque seamucho menos original, es elCuarteto de cuerda en re menorop. 18 (1876), página juvenil en laque descubrimos a un músicoque empieza a quitarse de enci-ma el fardo de la influencia wag-neriana para acercarse a Bach yBrahms, o lo que es lo mismo, auna concepción musical más abs-tracta y rigurosa en el planoarquitectónico, pero no por ellode cualidades menos poéticas.Los jóvenes miembros del Cuarte-to Minguet siguen regalándonosversiones irreprochables de esteolvidado maestro, al que abordancon un entusiasmo encomiable. Yno es para menos, porque, aligual que pasa con el holandésJulius Röntgen, cada nuevo discoque CPO nos sirve de Herzogen-berg es un encendido alegato porla pronta y necesaria recupera-ción de su legado.

Juan Carlos Moreno

HINDEMITH:Der Dämon. Kammermusik nº2. MARÍA TERESA PÉREZ, piano. GRUPO

ENIGMA. Director: JUAN JOSÉ OLIVES.ARSIS 4231 (Diverdi). 2007. 65’. DDD. N PN

El Ballet DerDämon (Eld e m o n i o )data de 1922y se inscribeplenamenteen el expre-

sionismo aunque apreciemos másla influencia del Stravinski de Laconsagración de la primaveraque del Schoenberg del PierrotLunaire, e incluso, ya desde losprimeros compases, un ciertoneoclasicismo que, al avanzar laaudición, no hace sino reafirmar-se. Así pues, una obra de lo máspersonal del Hindemith más inte-resante. La plantilla del GrupoEnigma, un instrumento por par-te, aporta una gran transparenciaa la rica escritura orquestal deHindemith aunque si se comparacon otras versiones con mayoresefectivos y/o decididamente sin-fónicas el resultado es muy distin-to, especialmente en los momen-tos en que estamos ante auténti-cos episodios camerísticos. Esevidente, pero no se trata de ele-gir entre un Der Dämon plena-mente orquestal y este camerísti-co, ya que ambos son comple-mentarios y el efecto que produ-ce la audición, como hemosapuntado, es distinto en muchosmomentos y la comparación pue-de ser interesante. Además, y nolo descubrimos aquí ni ahora, elnivel de esta orquesta aragonesaes altísimo, de modo que su ver-sión es digna de toda confianza.Completa el compacto la Kam-mermusik nº 2 que permite a lapianista María Teresa Pérezadquirir protagonismo y manifies-ta su buen hacer en este Hinde-mith decididamente neoclásico.Se trata de un auténtico conciertopara piano y diez instrumentossin el contenido enfático ni con-flictivo del típico concierto virtuo-so al uso, aunque, todavía conalgún aliento expresionista, no esajeno a cierto contenido dramáti-co. Espléndida versión también,perfectamente equiparable a lasya conocidas.

Josep Pascual

HINDEMITH:Das Marienleben. SOILE ISOKOSKI,soprano; MARITA VIITASALO, piano.ONDINE ODE 1148-2 (Diverdi). 2009.72’. DDD N PN

En 1923, PaulH i n d e m i t hpuso el puntofinal a unciclo para vozy piano quedebía jugar

un papel fundamental en la ges-tación de su propio lenguajecomo compositor. La contempla-

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D I S C O SHINDEMITH-LASSOD I S C O S

ción de la tabla La Virgen deStuppach, del pintor renacentistaMatthias Grünewald (el mismoque años más tarde se convertiríaen protagonista de su óperaMathis der Maler), fue el desen-cadenante que le decidió a ponerfinalmente música a quince poe-mas de Rainer Maria Rilke sobrela Virgen que le habían causadouna honda impresión años antes.A partir de ese momento, el Hin-demith que disfrutaba provocan-do al público con unas composi-ciones de un modernismo exhi-bicionista cedió su lugar a otroHindemith que apostaba por elideal de la Nueva Objetividad yencontraba su fuente de inspira-ción en una estilizada recreacióndel barroco. El artista dejabapaso así al artesano, a alguienpara quien el oficio no tienesecretos y que compone sindejarse llevar por la tentación deexpresar algo que tenga que vercon su propia personalidad. Lasuerte de Hindemith es que, apesar de todos sus alegatos afavor de ese oficio técnico, sabíaque la música no podía quedarseahí y que debía tener en cuentaal oyente, establecer lazos decomunicación con él aunqueéstos ya no fueran los del subjeti-vismo romántico. Es decir, sinconcesiones a la galería, sin efu-siones líricas ni arrebatos operís-ticos, sino explotando formasconsolidadas como la passaca-glia, la variación o el fugato querealcen el sentido de cada poe-ma. No cabe duda que el oyentedebe poner de su parte, pues laausteridad de esta música puededesembocar rápidamente en lamonotonía, pero el esfuerzo aca-ba compensando. La versión queaquí nos ofrece Ondine es larevisada de 1948 y es intachablepor su musicalidad y belleza delínea, aunque también excesiva-mente cauta y contenida, lo queacaba creando un perjudicialefecto de distancia. En todo caso,y ante la sorprendente escasezde registros de la obra, el discovale la pena.

Juan Carlos Moreno

HOMILIUS:Erwachet, ihr Christen.Preludios corales. Cantatas.Sonata para oboe. SÄCHSISCHES

VOCALENSEMBLE. VIRTUOSI SAXONIÆ.Director: LUDWIG GÜTTLER.CARUS 83.236 (Diverdi). 2009. 78’.DDD. N PN

Gottfried August Homilius nacióen 1714 y en 1735 se fue a estu-diar derecho en la Universidadde Leipzig. En cualquier caso, suvocación era la musical y segúnsu discípulo Adam Hiller, formó

allí parte delcírculo dea l u m n o sdirectos deBach. Añosd e s p u é s ,obtiene el

puesto de organista de la reciénconstruida Frauenkirche deDresde donde adquiere una granreputación, llegando a ser nom-brado en 1755 kantor de laKreuzkirche y director musicalde las principales iglesias deDresde hasta su muerte en 1785.

El sello Carus está realizan-do un importante número degrabaciones dedicadas tanto aHomilius como a obras escritaspara la Frauenkirche por otroscompositores, grabacioneshechas normalmente en vivo enesta iglesia, puntillosamentereconstruida después de laSegunda Guerra, totalmente des-truida al igual que toda la mara-villosa capital de Sajonia, comoconsecuencia de una decisiónde los aliados que es bien tristerecordar.

Recoge este disco una seriede preludios corales para órganoe instrumento obligado, ungénero no abundante al queHomilius se dedicó bastante ydel que se conservan 28 ejem-plos. Aparecen aquí tres en queel instrumento melódico es latrompeta, otros tres con oboe yseis para corno da caccia,corriendo los breves preludios,de duración inferior al minuto, acuenta de voces de soprano,contralto, tenor o bajo.

Dos cantatas figuran tam-bién en el disco. Una breve parasoprano, dos violines y continuoque parece pertenecer a sus pri-meros años de Dresde y la titula-da Erwachet, ihr Christen, quetambién da título al disco. Suestructura es coro-recitativo-coral-recitativo-coro, sustituyen-do las corales las partes que enlas cantatas de su maestrocorresponden a las arias. Porúltimo, una sonata en cuatromovimientos para oboe y conti-nuo completa la muestra deobras de Homilius. Es su únicaobra de cámara conocida y esposible que se trate realmentede una introducción a un oficiode vísperas en la Frauenkirche.

Los solistas vocales soncomponentes del SächsischesVocalensemble y los instrumen-tales del conjunto Virtuosi Saxo-niæ, ambos dirigidos por Lud-wig Güttler, que también desta-ca como intérprete de trompetay corno da caccia. Mucho oficioy buena calidad por parte detodos, tal como es habitual enlas grabaciones de Carus.


HOSOKAWA:Landscape III. Concierto paraflauta “Per-sonare”. Ans Meer.IRVINE ARDITTI, violín; GUNHILD OTT,flauta; BERNHARD WAMBACH, piano.SINFÓNICA ALEMANA DE BERLÍN.ORQUESTA PHILHARMONIA DE LA NDR.Director: ROBERT H. PLATZ.NEOS 10716 (Diverdi). 2001. 51’. DDD.N PN

Neos lanzaal mercado elprimero deuna serie dev o l ú m e n e sdedicados ala música

para instrumentos solistas yorquesta del japonés ToshioHosokawa (n. 1955), con tresobras de innegable atractivofechadas entre 1988 (Per-sonare)y 1999 (Ans Meer). Las tres com-posiciones son contemporáneasde piezas que ya son conocidasde los aficionados, Conciertopara saxofón y orquesta, Koto-uta, el ciclo de obras de cámaraVertical time study o la mismaLandscape I, en donde interve-nía al completo el CuartetoArditti. Precisamente, el concier-to para violín, Lansdcape III, de1993, tiene como solista a IrvineArditti, a quien está dedicada lapartitura. No debe sentirse muya sus anchas el violinista en estapieza, pues Hosokawa despliegaen ella una expresividad dema-siado vehemente como paraconsiderarla afín a las preocupa-ciones de Arditti. Por momentos,Lansdcape III está cerca del uni-verso estético de Sofia Gubaidu-lina: la línea de violín dibujatoda esa serie de discretos ara-bescos que hemos admirado enobras como Offertorium. Es unHosokawa, por tanto, desubica-do. Pero eso solamente se perci-be en esta composición, lamenos afortunada del registro,pues las dos restantes tienensuficiente calidad como parahacer recomendable su escucha.El momento de mayor brillantezviene con el concierto para pia-no que es Ans Meer, de 1993,pues es donde el autor ofrececon especial habilidad su estiloesencialista, tal vez muy empa-rentado con el universo impre-sionista de Takemitsu, pero deuna capacidad para la creaciónde atmósferas que no se le escu-chaba a Hosokawa desde elciclo Vertical time study. A sulado, el concierto para flauta,Per-sonare, es marcadamentejaponés en la disposición de lostimbres. Tanto en una como enotra pieza, Hosokawa pone enpráctica su manera de asimilar elgagaku, la música de corteimperial japonesa, esto es,tomando ciertas figuras rítmicas,

como la pulsación acelerada deltambor kakko o la estructuraheterofónica de su lenguajemusical. La armonía del gagakuoriginal le sirve a Hosokawapara que cada instrumento des-pliegue sus propias líneas segúnun catálogo limitado de sonori-dades. Es en ese ascetismo y enel evidente refinamiento de lostimbres, donde radica el poderde seducción de esta música.

Francisco Ramos

JANÁCEK:Sonata 1905. En un frondososendero. Reminiscencia. En laniebla. SLÁVKA PECHOCOVÁ, piano.PRAGA PRD/DSD 250266 (HarmoniaMundi). 2009. 74’. SACD. N PN

Nueva inte-gral restringi-da del pianode Janácek.A c l a r e m o santes: llama-mos integral

restringida a la antología que selimita a las grandes obras parateclado del compositor de Huk-valdy, sin otras piezas menoreso folclóricas, o bien ocultas odescubiertas ahora. Lo primeroes En un frondoso sendero, lasdiez piezas; completadas con lascinco del segundo cuaderno. Losegundo es la Sonata 1905,incompleta, porque le falta unmovimiento, y ya sabemos porqué, no lo vamos a repetir. Des-pués, esa pieza misteriosa, bella,subyugante, En la niebla. Y, porfin la brevísima y tardía miniatu-ra Reminiscencia o Recuerdo,publicada poco antes del falleci-miento de Janácek en un perió-dico serbio y que evoca un temade Kat’a Kabanová. Es comouna pequeña declaración deprincipios, ubicado por la pia-nista antes de la pieza final, Enla niebla.

Atención a esta espléndida,joven pianista checa, SlávkaPechocová. Sus lecturas delSendero son claras hasta lo diá-fano, como si pretendiera unavisión distinta a la de lecturaslegendarias y brumosas, comolas de Kvapil. Y esa manera deenfrentarse al Sendero informael resto del recital, desde la cla-ra y dramática Sonata hasta Enla niebla. Una niebla quePechocová, de acuerdo con suprincipio, se niega a emborro-nar en exceso con pedales ocon alteraciones de secuencia(ritardandos, repentinos acele-rones, no). Bravo por Pechoco-vá, un nuevo Janácek pianísticopara no olvidar.


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D I S C O SHINDEMITH-LASSO

D I S C O S

KASSIA:Himnos bizantinos. VOCAME.CHRISTOPHORUS CHR 77308(Diverdi). 2009. 45’. DDD. N PN

La presenta-ción, en laportada, “laprimera mujercompositora”,p r o m e t e .¿Qué prome-

te? Depende evidentemente delconsumidor. No dudaría en com-prar este disco, no por discrimi-nación positiva, sino por razonespolítica —y absolutamente—incorrectas, al esperar de unaartista marginada un plus de poe-sía que le distinguiese de suscolegas del establishment; tratán-dose de una compositora griega,estaba dispuesto a oír una músi-ca diferente de todas las demás,algo entre Safo y Kavafis, unamúsica lejana que podía acercar-se y rozarme, una música a lavez íntima y familiar, para cantarincansablemente las delicias delamor, una música que podía des-pertar esta melodía al acecho ennuestro interior, una música conel color del deseo, del gozo com-partido en los jardines de lanoche… o, del lado de Kavafis:una música del recuerdo, y susdisonancias de la turbiedad, sutemblor delante del cuerpo pro-hibido, sus sonidos de la ausen-cia, su melodía de la soledad…

Y para más inri, leo en ellibreto que Kassia le retó sexual-mente a Teófilo que buscabaesposa (pero el emperadorescogió finalmente a una mujermás sumisa). Demasiado inteli-gente para convertirse en empe-ratriz de Bizancio, Kassia no sefue —iba a decir desgraciada-mente— a Lesbos ni a Alejan-dría, sino a un convento dondepasó el resto de su vida y com-puso (mi incorrección políticarecibe su merecido castigo)como un monje. La música esbella como lo son los himnosbizantinos y las voces —femeni-nas— de Vocame dan una ciertaflexibilidad al monolito mientrasel acompañamiento, con algúninstrumento iraní, evita inteli-gentemente toda sensación demonotonía. La obra de Kassiaparece respetar todos los cáno-nes del rito bizantino de la igle-sia ortodoxa oriental y por tantono es muy diferente de los him-nos de sus colegas (masculinos)del siglo IX, pero Diane Toulia-tos, autora del libreto, y con unaopinión más autorizada que lamía considera a Kassia como auna compositora innovadora y“defensora de las cualidades delas mujeres caídas y cristianas”.

Pierre Élie Mamou

LASSO:Prophetiæ Sibyllarum. Motetesde Navidad. WESER-RENAISSANCE

BREMEN. Director: MANFRED CORDES.CPO 777 468-2 (Diverdi). 2009. 65’.DDD. N PN

Cuando elduque Alber-to de Baviera,un típicopríncipe delRenacimien-to, contrata a

Orlando de Lasso para su cortede Múnich, tenía éste 34 años yera el más renombrado compo-sitor de su época, poseedor deuna amplia cultura. Debió de serdurante sus primeros años allícuando compuso una de susobras más originales, las Prophe-tiæ Sibyllarum, cuyos textoscorrespondían a las profecíassobre el nacimiento de Cristorealizadas por las doce sibilas

que el cristianismo adoptócomo tales en una evidente fal-sificación de profecías de sibilasque aparecen en algunos textosgriegos y romanos. Por asídecirlo, se cristianizó una tradi-ción pagana y algunas sibilasacaban apareciendo en la Capi-lla Sixtina y en otras manifesta-ciones culturales a partir de laEdad Media, incluso al lado deDavid en la secuencia Dies iræde la misa de réquiem.

A Lasso debió parecerleoportuno utilizar para estosextraños textos un estilo que nofuera el diatónico normal y sepasó al género cromático, queya había sido descrito por Pitá-goras y otros sabios de la anti-güedad, pero que no había sidoutilizado hasta entonces. Depaso, se enlazaba también conel origen supuestamente históri-co de las sibilas. En resumen,una genialidad, que sólo se

podía permitir un genio musical,cumplidor pero no domesticadopor la doctrina tridentina.

Manfred Cordes graba eneste disco las doce profecíassibilinas sobre el misterio de laSalvación, además del prólogoque Lasso compuso para advertira los oyentes, es decir, al duqueAlberto. Además, Cordes tieneuna excelente idea, la de interca-lar las profecías con motetessobre la Navidad compuestospor Lasso en el normal estilodiatónico, para que los oyentespuedan apreciar mejor la dife-rencia entre ambos.

Las seis voces, tomadas cua-tro a cuatro, del conjunto Weser-Renaissance de Bremen seacompañan por un númerovariable de instrumentos, biende viento o de cuerda, que aun-que discretamente utilizados dana veces la sensación de una cier-ta sobrecarga instrumental para

LAZKANO:Hauskor. Ortzi Isilak.Ilunkor. ERNESTO

MOLINARI, clarinete. OCTETO DE

VIOLONCHELOS DE ÁMSTERDAM.ORQUESTA DE EUSKADI. Director:JOHANNES KALITZKE.KAIROS 0012992KAI (Diverdi). 2009.55’. DDD. N PN

La ausencia del nombre deRamón Lazkano (n. 1968) en lafonografía, con un monográficode envergadura, era algo inex-plicable. La espera ha merecidola pena, pues al fin tenemosentre nosotros una grabación dela mayor calidad de uno de loscompositores más interesantesdel panorama actual español. Lagrabación de Kairos acoge unprograma enteramente orques-tal, campo en el que el autornacido en San Sebastián semueve con especial facilidad. Elmanejo de Lazkano de la masaorquestal está a años luz de dis-tancia de la manera como arti-culan sus piezas compositoreshispanos adscritos a la sendaposmoderna, Del Puerto o Rue-da. Si en estos, el color orques-tal apenas logra destacar deentre una estructura formal rígi-da, deudora del pasado, en Laz-kano el discurso privilegia todolo que de fisicidad y energéticohay en el material sonoro. Lamodernidad de esta propuestaes absoluta, y todos los gestosque remiten al pasado, con lamúsica de principios del XX,muestran que los hilos que

mueve Lazkano pertenecen aestéticas que, como las del Stra-vinski de La consagración o elVarèse de Amèriques, otorganprotagonismo al sonido. De laspropuestas más recientes, Laz-kano toma de los espectralistasel gusto por la proliferación deldetalle y la partícula ínfima, yde su interés por Lachenmann,desecha la componente ruidistaa favor de un tejido menosinformal, que crea expectación,algo así como un sonido al ace-cho, forjado con multitud deminúsculos cuerpos sonorosque, en piezas como la formida-ble Ilunkor, funcionan de modoadmirable. Hay en Lazkano elmismo gusto de Lachenmannpor jugar con el material ajeno,en este caso, un par de obras deMahler, apenas sugeridas en lapieza Hauskor, que son presen-tadas a la manera en que el ale-mán distorsiona el discurso deobras como Accanto o Tanzsui-te, pero nunca el músico vascose deja tentar por la forma gro-tesca que quiere imponerLachenmann.

La disposición del progra-ma de Kairos no guarda rela-ción cronológica, pues la pri-mera obra, Hauskor, es la defecha más reciente, 2006,mientras que la más antigua,Ilunkor, es de 2001. Se podríaempezar la escucha por ordende composición (Ilunkor-OrtziIsilak-Hauskor), pero el signode ritual que transmite Ilunkor,su inicio casi en el silencio,

para volver al final otra vez asonidos musitados, y su aurade misterio, hacen que searecomendable dejarla para elfinal, tal como figura en el dis-co: permanece mucho tiempoen la memoria del oyente, tales la riqueza de la obra. La for-ma concertante de las dos pri-meras piezas es sólo anecdóti-ca, pues tanto la primera, para8 violonchelos y orquesta,como Ortzi, para clarinete yorquesta, jamás hacen explícitarelación alguna con la tradi-ción; en todo caso, son ejem-plos de cómo Lazkano cincelasu material sonoro, como sifuera la piedra para el escultor:“esculpir el sonido, crear volú-menes y aristas con el silencio,saturar la armonía y extremarlas dinámicas y los regis-tros…”, así Lazkano en lasnotas del cuadernillo, que esde lectura gratificante, pues seincluye, en castellano, un per-tinente y clarificador texto deMartin Haltenecker.

Francisco Ramos

ESCULPIR EL SONIDOJohannes Kalitzke

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D I S C O SLASSO-MENDELSSOHN-HENSELD I S C O S

unas obras que tenemos asocia-das con la polifonía exclusiva-mente vocal. Esto las hace másatractivas, aunque la opción esun tanto discutible.


LEONCAVALLO:La noche de mayo. Canciones.Piezas para piano. PLÁCIDO

DOMINGO, tenor; LANG LANG, piano.ORQUESTA DEL TEATRO COMUNALE DE

BOLONIA. Director: ALBERTO VERONESI.DEUTSCHE GRAMMOPHON 4776633(Universal). 2007. 62’. DDD. N PN

Leoncavalloes memorablepor sus ópe-ras, en espe-cial por unasola. Tambiénfue pianista

de salón y café concert, autor deromanzas poco revisitadas —sal-vo la canónica Mattinata— yeventuales intentos sinfónicos.Este compacto intenta recuperaresa parte más bien penumbrosade su catálogo, y lo hace com-prometiendo a intérpretes de pri-mera calidad. La noche de mayoes prácticamente un estreno,pues se conoció sólo parcialmen-te durante la juventud parisinadel autor, en un concierto de1887. Utiliza como texto el céle-bre poema de Alfred de Musset,un diálogo entre el Poeta y suMusa, texto aquí encomendado altenor que lo resuelve entre inter-medios orquestales descriptivos.Es una música sumaria tanto ensu inspiración melódica como ensu tratamiento instrumental, deu-dor de la escuela francesa posro-mántica. Tiene un valor de docu-mento más que otra cosa.

Evidentemente, en lo suyoestá don Ruggiero cuando pasaal salón. Sus melodías son agra-dables y los dos bailables parapiano están cargados con unseductor perfume de época.Tanto en aquella obra de granformato como en las pequeñaspiezas oímos algunos temasempleados en I pagliacci: eldesfile de los zampoñeros y eldúo entre Nedda y Silvio.

Plácido exhibe su envidiablelozanía vocal, tanto en timbrecomo en cuerpo, permitiéndosealgunos agudos muy válidos. Sufrancés es tan sumario como lamúsica de Leoncavallo pero fun-ciona bien, dada su proverbialclaridad para las dicciones detodas las lenguas. Lang Lang esun lujo que brilla con su consa-bida virtuosidad. Veronesi con-duce la orquesta con finura,equilibrio y estudioso mimo.

Blas Matamoro

MALIPIERO:Sinfonía nº 7 “Delle canzoni”.Sinfonia in un tempo. Sinfoniaper Antigenida. SINFÓNICA DE

MOSCÚ. Director: ANTONIO DE

ALMEIDA.NAXOS 8.570881 (Ferysa). 1993. 69’.DDD. R PE

Nueva entre-ga de la inte-gral sinfónicade Gian Fran-cesco Mali-piero (1883-1973), que en

su día grabara Marco Polo y queahora felizmente reedita Naxos.Con cada volumen, y con éstevan ya cuatro, se acentúa la cer-teza de que estamos ante unciclo de extraordinario valor alque sigue sin hacérsele la justi-cia que merece. Las tres obrasaquí recogidas nos traen al Mali-piero de madurez y en ellas bri-llan de manera meridiana lasmejores virtudes de este ciclo: laclaridad formal, el diálogo conlas tradiciones pasadas y uncierto tono antirromántico quese expresa en la concisión meló-dica y una medida dosificacióntímbrica. Ello se percibe sobretodo en la Sinfonía nº 7 (1948)en la que, a pesar del subtítulo“Delle canzoni”, no hay quebuscar efusividad latina alguna

en los temas, ni siquiera cantabi-lidad o un lirismo fácilmentereconocible. Como mucho, y enpalabras del propio compositor,se trataría de “una cierta formade cantar que evoca a un anti-guo bardo”. De ahí también esetono arcaizante que contrastacon la disonante escritura armó-nica, pero que tan característicoresulta del último Malipiero. Ylo mismo puede decirse de laprogramática Sinfonia per Anti-genida (1962), cuyo título hacereferencia a un instrumentistatebano y nos conduce a unaantigua Grecia que, lejos deimágenes idealizadas, apareceretratada en una música crispa-da, desilusionada y amarga.Pero la obra más sorprendentees la Sinfonia in un tempo(1950), en la que Malipierorecupera la libertad estructuralde las páginas sinfónicas de sujuventud anteriores a sus sinfo-nías numeradas para levantarun movimiento en el que laarmonía “pinta” pasajes de unatensión y desolación que nodesmerecen a los de un Mahler.Como en las anteriores entre-gas, las versiones de De Almei-da al frente de sus músicosrusos son eficientes y técnica-mente correctas.

Juan Carlos Moreno

MARTINU:Obertura H. 345. Conciertospara piano y orquesta nºs 2 H.237 y 4 “Incantation” H. 358.Frescos de Pierro della FrancescaH. 352. ROBERT KOLINSKY, piano.SINFÓNICA DE BASILEA. Director:VLADIMIR ASHKENAZI.ONDINE ODE 1158-2 (Diverdi). 2005,2007. 66’. DDD. N PN

Este progra-ma Martinucontiene unaobra de losaños 30, elS e g u n d oC o n c i e r t o

para piano; y tres de los años50, la década final del composi-tor, que falleció en 1959, sin lle-gar a cumplir los setenta. Senota la diferencia, y se notasobre todo en lo cualitativo. ElMartinu del Segundo Conciertoes un buen compositor. El delCuarto es un gran maestro, unode los más importantes del siglo.Lo que se nota, sobre todo, enesa obra maestra que son lostres movimientos de los Frescosde Piero. El clasicismo de la bre-ve y excelente Obertura (quétrama, qué nervio) se correspon-de en cierto modo con el clasi-cismo del Segundo Concierto,pero no hay estilos semejantes,sino miradas al pasado. Ese

MADERNA: Obrascompletas para orquesta, vols.1 y 2. SINFÓNICA DE LA RADIO DE

FRÁNCFORT.Director: ARTURO TAMAYO.2 SACD NEOS 10933/10934 (Diverdi).2005-2006. 148’. DSD. N PN

No, no se trata de una guerray tiene poco de cómico… Peroalgo de belicoso sí muestra elempeño de Arturo Tamayo ensustraer del olvido grandesparcelas de la tradición van-guardista de posguerra largotiempo preteridas: el directormadrileño reúne unos mimbresexcepcionales —su orquestade Fráncfort y un amplio plan-tel solista en que sobresalen lasoprano Claudia Barainsky y laflautista Clara Andrada de laCalle—, deja en manos deNeos una toma de sonido deespacialidad irreprochable yhete aquí el inicio de la inte-gral del legado sinfónico deMaderna, con un buen puñadode primeras grabaciones yotras sin alternativa modernadisponible.

Dejando de lado algunasobras concertantes que colma-rían el arco cronológico con-templado en el repertorio, elprimer volumen nos adentraen su período de formación,desde el exordio enfático ysombrío de la Composizione nº1 (1948-1949), con pasajes depoderosa cualidad scherzante,la presentación en Darmstadtde la mano de Scherchen(Composizione nº 2, 1950), enque asoma un lúdico puntillis-mo orquestal, y el par de dislo-cadas y danzantes Improvvisa-zioni (1952 y 1953), contra-punto necesario a la intuicióndramática, luego desplegadaen sus óperas, que asoma enel solapamiento de ámbitosexpresivos de sus Studi per “Ilprocesso” di Franz Kafka(1950).

En tanto la Composizionein tre tempi y el Concierto paraflauta de orquesta, composi-ciones fechadas en 1954, ahon-dan en estos caracteres —así,en el tumultuoso Allegro sco-rrevole de la primera o en la

nonchalance aérea del segun-do—, el resto de la segundaentrega ofrece un Madernamás reconocible, reuniendotres obras integradas, en sumomento, en la propuestaescénica de Hyperion: no hayargumento posible para la pos-tergación del original plantea-miento concertante y tímbricode Dimensioni III (1962-1963),y su sensibilidad armónica, dela agudeza de la escrituravocal, frágil y alucinada, deAria (1964) y del enigmático eimprevisible lenguaje orquestalde Stele per Diotima (1966).

Germán Gan Quesada

¡MÁS MADER(N)A!Arturo Tamayo

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D I S C O SLASSO-MENDELSSOHN-HENSEL

D I S C O S

mirar los une. Pero sólo eso.Ashkenazi consigue un magnífi-co recital Martinu, con una com-prensión del dramatismo de losFrescos y de las osadías delCuarto Concierto que tienenque admirar y conmover al afi-cionado. En realidad, en losConciertos tanto Basilea comoAshkenazi son acompañantes. Yacompañan con intensidad a unpianista magnífico, el suizoRobert Kolinsky, que este añocumplirá cuarenta y está en sumejor momento (mientras no sedemuestre que el futuro es aúnmejor). Un magnífico disco quecontiene otra referencia señerade los Frescos (al menos, eso).


MENDELSSOHN:Conciertos tempranos paraviolín, piano y Doble Concierto.ALEXANDER SITKOVETSKI, violín;DINORAH VARSI, piano. ORQUESTA DE

CÁMARA DE STUTTGART. Director:MICHAEL HOFSTETTER.2 CD ORFEO C761092A (Diverdi). 2007.95’. DDD. N PN

Sabido esque ningunode estos Con-ciertos tem-pranos deMendelssohnlograron igua-

lar a los que el compositor crearíaen su etapa de madurez —o sea,muy poco tiempo después de suprodigiosa niñez. Sin embargo, sufactura, aunque deudora deinfluencias varias y todavía nomendelssohniana al cien porcien, no tiene nada que no puedaprocurarnos un buen rato demúsica. En el caso de este álbumestamos además ante uno de esosejemplos en los que la total impli-cación de los intérpretes hace res-plandecer las obras con un brilloque de otra manera no existiríapor sí mismo. Violín, piano,orquesta y dirección son cons-cientes del material que tienenentre manos y lo defienden conuñas y dientes. La espléndida gra-bación de Orfeo —habitual enlos últimos lanzamientos del selloque el firmante ha tenido la oca-sión de escuchar— nos sirve enbandeja, en óptimas condiciones,

unas intervenciones realmentesobresalientes. El joven Sitkovets-ki —a quien tan sólo habíamosescuchado en cierta ocasióncomo compañero de Julia Fis-cher— reclama para sí una aten-ción más que justificada por susonido limpio, de espléndidocolor y sus maneras valientes ydepuradas. La escasamente pro-digada Dinorah Varsi hace honora un currículum nada desprecia-ble. Honda en expresión comosolista y sabia en la dosificaciónde su implicación como parte-naire en el Doble Concierto paraviolín y piano, sus medios técni-cos no son extraordinarios perosí solventes y estéticamente bienaderezados. El trabajo orquestalarropa con calidez y atencióngracias a la callada labor de unabatuta con apellido de resonan-cias históricas.

Interesante disco, en resu-men, protagonizado por nombressin oropel pero con esa mezclade honradez y talento que acabapor dejarnos el dulce regustillode los descubrimientos.

Juan García-Rico

MENDELSSOHN:Edipo en Colono op. 93. ANGELA

WINKLER (Antígona), JOACHIM KUNTZSCH

(Edipo), MICHAEL RANSBURG (TESEO),JULIA NACHTAMANN (Ismene).SECCIÓN

MASCULINA DEL CORO DE CÁMARA DE

STUTTGART. FILARMÓNICA DE STUTTGART.Director: FRIEDER BERNIUS.CARUS 83.225 (Diverdi). 2004. 64’.DDD. N PN

La música deMendelssohnpara Edipo enColono corres-ponde a suúltimo perio-do. Se trata de

una representación melodramáti-ca sobre el texto de Sófocles, enla que actores-recitadores, coromasculino y orquesta interactú-an a la manera en la que duran-te el siglo XIX se concebía la tra-gedia griega. Ni que decir tieneque no es precisamente el tipode obra que encontrará acogidaen el gran público, pero su edi-ción discográfica —una de laspocas— es más que pertinentesiquiera como documento musi-cológico. El texto recitado, queel libreto del disco incluye en suintegridad, va siendo desarrolla-do sobre un fondo musical quesubraya, intensifica o interludialos distintos momentos dramáti-cos. A ello se añade la actuacióndialéctica del coro masculino, ensu más absoluta literalidad clási-ca. Los elementos son tratadoscon cuidado y esmero por labatuta de Bernius, que a lo largode toda la serie que viene reali-zando en torno a Mendelssohnestá demostrando una tallasobresaliente. Las acotacionesmusicales tienen la intensidad yla flexibilidad que ha de pedír-sele a este tipo de tratamientos.Por lo tanto, hemos de decir queobjetivo cumplido al rescataruna obra que dormía en lo másprofundo del catálogo mendels-sohniano. No será un éxito deventas, pero se trata de un docu-mento de primera categoría, lle-vado al disco en las mejorescondiciones técnicas y artísticas.Ojalá tomásemos ejemplo.

Juan García-Rico

MENDELSSOHN-HENSEL:Canciones. Vol. 1. DOROTHEA

CRAXTON, soprano; BABETTE DORN,piano.NAXOS 8.570981 (Ferysa). 2008. 58’.DDD. N PE

Fanny Mendelssohn tuvo la suer-te y la dificultad de ser hermanade Felix. A pesar de haber escritounos 500 títulos, mayormentecanciones y piezas para piano, suobra ha quedado para ocasiona-

MARTIN: Golgotha. JUDITH

GAUTHIER, soprano; MARIANNE BEATE

KIELLAND, contralto; ADRIAN

THOMPSON, tenor; MATTIJS VAN DE

WOERD, barítono; KONSTANTIN

WOLFF, bajo. CAPPELLA AMSTERDAM.CORO DE CÁMARA FILARMÓNICO DE

ESTONIO. SINFÓNICA NACIONAL DE

ESTONIA. Director: DANIEL REUSS.2 CD HARMONIA MUNDI HMC902056.57 (Harmonia Mundi). 2009.94’. DDD. N PN

Uno de los problemas del ora-torio es que sus pretensiones detrascendencia muchas veces setraducen en una música tan ári-da como aburrida, puro basaltosonoro. Afortunadamente, no esel caso de Golgotha, una de laspáginas más estremecedoras yhermosas que ha dado la músi-ca del siglo XX. Frank Martin(1890-1974) la compuso entre1945 y 1948 sin que mediaraencargo alguno, llevado única-mente por la necesidad de crearuna obra que diera un halo deesperanza a un mundo todavíaconmocionado por el horror dela Segunda Guerra Mundial. Lacontemplación de un grabadode Rembrandt, Las tres cruces,en el que se ve el Gólgota conCristo y los dos ladrones crucifi-cados y rodeados por una mul-titud, fue la espoleta que empu-

jó a Martin a escribirla. Y siRembrandt fue el origen, Baches la meta, el único modeloposible para levantar este orato-rio en el que late un auténticosentimiento humanista y religio-so. Basta escuchar su arranque,con esa llamada a Dios por par-te del coro, para percibir esafiliación, pues, al igual que elkantor de Leipzig, el maestrosuizo huye aquí de efectismosteatrales para centrarse en laesencia íntima del drama de lapasión de Cristo. De ahí unospentagramas deliberadamenteausteros, despojados, que reve-lan una obsesión por la claridady cierta sencillez que permitanestablecer un diálogo con eloyente, su participación en estameditación religiosa libre dedogmatismos. La partitura estállena de momentos emocionan-tes, como el cuadro dedicado ala Santa Cena o la oración deGetsemaní, en los que la músicaadquiere una emoción, unapoesía y un sentimiento quesólo pueden calificarse de mila-grosos. Realmente, Golgotha esuna de las obras cumbre delgénero oratorial, y lo cierto esque hacía falta una versióncomo ésta que le hiciera com-pleta justicia. No son muchoslos registros disponibles (están

el de Robert Faller al frente deuna orquesta anónima paraWarner, el de Herbert Blöckpara Brilliant y poco más), yninguno con esta calidad musi-cal ni tan bien grabado. DanielReuss consigue una lectura queahonda en el espíritu humanistade la obra más que en el espiri-tual, emocionando, sobreco-giendo, maravillando y consi-guiendo algo tan difícil comoque lo sencillo suene grandiososin ampulosidad ni retórica. Elmensaje de la partitura llega, yahí tiene mucho que ver laexcelente prestación de loscoros. Los solistas cumplen tam-bién satisfactoriamente a pesarde una dicción francesa nosiempre ortodoxa. En definitiva,un trabajo que no debería faltaren ninguna discoteca.

Juan Carlos Moreno

CLAROSCUROS DEL ALMADaniel Reuss

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D I S C O SMENDELSSOHN-HENSEL-NICOLINID I S C O S

les retomas oen taciturnaspenumbras .Esta edición,que pareceiniciar unaserie integral

de su cancionero, cumple, pues,al menos, una función documen-tal y también un acto de justiciafamiliar y poética.

El escrutinio incluye seis pie-zas del Op. 1, seis del Op. 7, cin-co del Op. 10, una colección deseis con versos de Eichendorff ytres Anklänge (asonancias oreminiscencias) sin número deOpus. Parcialmente póstumas encuanto a su publicación, sonbuena muestra de que intentócontar con un catálogo propio,independiente del hermano.Estéticamente, no obstante, esdifícil independizarla de Felix.Su inspiración es fluida y franca,su escritura es sencilla y el equi-librio entre voz y piano evocanel salón del periodo Bieder-meier. La selección de los textosmuestra a una culta lectora quesupo espigar entre los mejorespoetas de la lengua alemana enaquellos años de sentimentalis-mo, melancolía, exaltación subli-me ante la naturaleza y recatadascuitas de amor. Las firmas sonilustres: Goethe, Heine, Eichen-dorff, Lenau, Geibel, Rückert,más alguna pieza anónima,siempre simpática a la sensibili-dad romántica por lo popular.

Las versiones resultanmodestas. La cantante es una sou-brette de timbre aniñado, volu-men frugal y registro corto. Lapianista la secunda con escolaraplicación.

Blas Matamoro

MOZART:Obras para teclado, vol. 1:Fantasía en do menor K. 475.Sonata en fa menor K. 533/494.Sonata en si bemol mayor K.570. Variaciones sobre “Unserdummer Pöbel meint” en solmayor K. 455. KRISTIAN

BEZUIDENHOUT, fortepiano.HARMONIA MUNDI HMU 907497.2009. 72’. DDD. N PN

No habíatenido oca-sión de escu-char hastaahora al sud-africano Kris-tian Bezui-

denhout (1979), alumno de Mal-colm Bilson y ganador del pres-tigioso concurso de fortepianode Brujas cuando contaba 21años. Afronta el joven intérpretela grabación de la obra parateclado de Mozart, y lo hace eneste primer ejemplar de la serie

con tan brillante virtuosismo (aveces algo excesivo, como enlos pasajes rápidos de la Fanta-sía K. 475, que incluyen algúnefecto de resonancia algo pecu-liar) como variedad de matices ybuen sentido cantable (Andantede la K. 533/494). La menciona-da Fantasía fluye con un fraseoque suena espontáneo y tieneun carácter genuinamenteimprovisador. Sin embargo, elsudafricano, que posee unosdedos de pasmosa agilidad,parece estar esperando elmomento en el que pueda lucir-los, y en ese sentido su aproxi-mación parece algo narcisista.En la Sonata K. 533/494 mues-tra una articulación y una gamade matices e inflexiones asom-brosa, y extrae un sonido muyhermoso del magnífico instru-mento de Adlam (de la colec-ción de Christopher Hogwood).Propende a los pedales largos,que si bien resultan más plausi-bles en instrumentos como este,de mucha menor resonanciaque los modernos, puedenresultar en algunas ocasionesexcesivos y emborronar unaarticulación impecable. Pero sies cierto que en los tiemposrápidos le puede vencer decuando en cuando la tendenciaal lucimiento, también lo es queen los lentos luce un cantable deprimera (estupendo el Adagio dela K. 570, sabia y elegantementeadornado). El disco se cierra conuna brillante traducción de lasVariaciones K. 455 en las que elvirtuosismo del sudafricanoencuentra rienda suelta, pero enlas que también deja ampliolugar para la fantasía y la elegan-cia en el fraseo y el matiz. Unatoma de sonido impecableredondea este comienzo, prome-tedor sin duda, para una serieque habrá que seguir con aten-ción. Muy recomendable.

Rafael Ortega Basagoiti

MOZART:Concierto para clarinete yorquesta en la mayor K. 622.Quinteto para piano einstrumentos de viento K. 452.DIMITRI ASHKENAZI, clarinete;FRANZISKA VAN OOYEN, oboe; MARTIN

ROOS, trompa; OTIS KLÖBER, fagot;VLADIMIR ASHKENAZI, piano ydirector. FILARMÓNICA CHECA.PAN PC 10220 (Diverdi). 2009. 53’.DDD. N PN

La melancóli-ca, serena ytardía obra deMozart que élnunca llegó aescuchar enconcierto, con

su inefable Adagio, o sea, esteConcierto para clarinete K. 622 esvertido al disco en esta ocasióncon una limpieza total. Nadie seha puesto al servicio del solistapara que él destaque, sino quetodos están integrados, se haceuna versión suelta, sincera, respe-tuosa y muy bella. Pues si bien elclarinetista no es deslumbrante,es mucho más que suficiente,

pero lo inefable es escucharamoldarse como un guante a laFilarmónica Checa, que hace ver-dadera filigrana en una grabaciónde gran naturalidad.

Con el mismo sentido deexcelencia musical, acoplamien-to admirable entre los instru-mentos y adecuación de la eje-cución a la obra, queda traduci-do el Quinteto, modelo en su

MOZART: Sinfoníasnºs 29, 31, 32, 35 y36. ORQUESTA DE CÁMARA

ESCOCESA. Director: CHARLES

MACKERRAS.2 SACD LINN CKD 350 (LR Music).2009. 118’. DSD. N PN

Otra vez un Mozart excepcio-nal de sir Charles. Hace dosaños su álbum con las últimas4 sinfonías del salzburguéscosechó un éxito internacionalunánime. Llega ahora el queparece ser continuación deaquél con resultados artísticosparejos. No exageraríamos alafirmar que podemos estarante el Mozart sinfónico idó-neo. En cada uno de sus pará-metros —contrastes, elegancia,vivacidad y frescura de trazo,atención al detalle, rendimien-to orquestal, cantidad de efec-tivos en plantilla, colorido ins-trumental, claridad de texturas,equilibrio entre imaginacióninterpretativa y escrupulosaobservación de la letra y sucontexto musicológico, etc.—descubrimos esa plasmaciónideal que reúne la máximaconsecución en todos losrequisitos exigibles.

Comenzamos por una nº29 en la que asombra el mimohasta en lo más aparentementeinsignificante —hagan la prue-ba: seleccionen cualquiera delas líneas instrumentales, pri-marias, secundarias o de tercerorden, y síganla desde su apa-rición hasta su finalización.Escuchen su lógica constructi-va, su finura de trazo, y sabrána qué nos referimos. El tempojusto, sin necesidad de impri-mir más vigor del necesario,consigue una pletórica muscu-latura rítmica. Descubriremosincluso la valentía de plantear,dentro de esta praxis histori-cista, ese Andante con un lega-to bien definido, amplio y —¿por qué no?— bellísimo. Alfin y al cabo, Mackerras debede considerarse a estas alturasde vuelta de todo, sabedor de

que muchos de los máximospaladines historicistas actualesaprendieron con él.

Tras esa en la menor, don-de la naturalidad apenas parecedeberle nada a la batuta, en laSinfonía “París” sí apreciamosuna gran carga de subjetividad,con magníficos resultados en latraducción de todo el efectismoemocional y tímbrico que alber-ga la partitura. El impulso delassai inicial se transforma eninmaculada elegancia en elAndantino, para retornar al cen-telleo con el Allegro final.Como curiosidad infrecuente,se nos ofrece también comoalternativo el Andante que fueradescartado por Mozart tras elestreno. Finaliza el primer discocon la atípica nº 32, plena deteatralidad y jugueteo.

En la segunda mitad,acierta el maestro americanocon una Haffner ardiente deprincipio a fin, sin incurrir enla repetición fantasma de laexposición de primer tiempo,aunque para muchos tal veznecesite un punto de mayorsosiego durante el Andante oel Minueto. Y sigue subiendoel grado de ebullición con unaLinz que, sin duda, se convier-te en la primera opción decuantas referencias discográfi-cas disponemos. Ligera, chis-peante, grácil y afirmativa:maravillosa, en una palabra.

Fantástico álbum cuyaduración, no obstante, podríahaber albergado sin problemasdos sinfonías más.

Juan García-Rico

IDEALCharles Mackerras

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D I S C O SMENDELSSOHN-HENSEL-NICOLINI

D I S C O S

género y composición de la queMozart estaba plenamente orgu-lloso. Con verdadera finura seensamblan los ejecutantes eneste registro para dejar unainterpretación plena de sentidoy musicalidad.


NICOLINI:L’amor mugnaio o sia Imulinari. PATRIZIA ZANARDI

(Lauretta), DAVIDE ROCCA (Bartolone),MANUEL PIERATTELLI (Il conteArmidoro), FRANCESCA LANZA

(Lisaura), LEE WON JUN (Pippo),MATTEO MAZZOLI (Cibandola).SINFÓNICA AMILCARE ZANELLA.Director: FABRIZIO DORSE.2 CD BONGIOVANNI GB 2443/44(Diverdi). 2007. 90’. DDD. N PN

Nuevo ejem-plo de com-positor quegozó de cier-to renombredurante suvida, pero

que en la actualidad es práctica-mente desconocido. Su vidatranscurrió entre 1762 y 1842, suproducción es abundante, desdesu primera ópera de 1792 y aho-ra Bongiovanni edita otra nuevaópera (L’ amor mugnaio, la pri-mera fue Il geloso sincerato), quenos permite ampliar nuestravisión sobre su calidad. Nicolinifue un compositor marcado porla escuela de Nápoles, pero en

MOZART: Sinfonías nº 39 enmi bemol mayor K. 543 y nº40 en sol menor K. 550.ORQUESTA BARROCA DE FRIBURGO.Director: RENÉ JACOBS.HARMONIA MUNDI HMC 901959.2008. 65’. DDD. N PN

René Jacobs transpira nervioen estas interpretaciones casidesde el primer compás. Muyvivo el Allegro inicial de la K.543, fraseado con tanta claridadcomo variedad y con maticescuidadísimos en su gradación ycontraste. Hay tensión en estainterpretación, más vibranteque luminosa y alegre. Ocurretambién en el Minueto, dondeel tempo es incluso más rápidoque el de Harnoncourt. Aunquemarcado Allegretto, está tocadoa uno, con la contundencia deun Scherzo beethoveniano. Nohay reducción de tempo en eltrío (Harnoncourt sí la hace), lo

que obliga al segundo clarinetea una capacidad de florituranotable en el acompañamiento.No les quiero contar cuandollega el Allegro final, esa páginadificilísima para la cuerda, don-de Jacobs exprime al máximosu capacidad. Toda una pruebade fuego que la estupendaOrquesta Barroca de Friburgosupera con sobresaliente. Trepi-dante interpretación, en resu-men, de las que le ponen a unoal borde de la silla, y con con-trastes abruptos, a veces ines-perados pero inteligentementeelegidos, que otorgan una ten-sión muy especial.

La tiene también la K. 550,con agresivos acentos de lastrompas y ágiles e incisivascuerdas, a un tempo muy vivoque, esta vez sí, parece respon-der mejor al Molto allegro mar-cado. El Minueto no es tan arre-batado en el tempo como el

anterior, aunque sí tiene con-tundencia en los acentos y des-tacada, que no molesta ni exce-siva, prominencia de las trom-pas. Arrollador el final, muyvivo, contrastado, con crescendide resonancias furtwänglerianasy algún detalle sorprendenteque a alguno le puede resultarlealgo extravagante (la pausasobre los 2:14). Reescuchandola segunda de las grabacionesde Harnoncourt de estas mis-mas obras (Teldec, en vivo, conla Orquesta de Cámara Euro-pea) puede observarse bienhasta qué punto Jacobs ha“bebido” en dicha fuente parabuena parte de su aproxima-ción, aunque evidentementeluego haya dejado aparte el ori-gen e implantado su sello per-sonal. Aquella segunda graba-ción de Harnoncourt es simple-mente sensacional, cantadacomo pocas y fraseada, matiza-

da y acentuada con una inteli-gencia y sensibilidad excepcio-nales. Esta nueva aproximaciónde Jacobs quizá no alcanceaquellas cotas, pero en todocaso quien disfrutara de las deHarnoncourt a buen seguro lohará también de estas deJacobs, unas lecturas que sin lamenor duda le despiertan a unoel espíritu. Impecable toma desonido. Muy recomendable.


TREPIDANTERené Jacobs

MUSGRAVE:Turbulent Landscapes.Songs for a Winter’s

Evening. Two’s Company. LISA

MILNE, soprano; EVELYN GLENNIE,percusión; NICHOLAS DANIEL, oboe.SINFÓNICA DE LA BBC DE ESCOCIA.SINFÓNICA DE LA BBC. Directores:OSMO VÄNSKÄ, JIRI BELÓHLAVEC.NMC D153 (Diverdi). 1998-2005. 69’.DDD. N PN

Thea Musgrave (Edimburgo,1928) es una compositora pode-rosa, especialmente dotada parael drama orquestal —y escéni-co, ahí están una ópera comoMary, Queen of Scots— una dis-cípula de Nadia Boulangerarriesgada y segura de sí misma,que ha desarrollado buena par-te de su obra última en EstadosUnidos y que hoy, con totalnaturalidad, aparece como unade las figuras esenciales en lamúsica británica de los últimoscincuenta años. El lenguaje deMusgrave es tradicional peropersonal, y aquí se muestra enel lirismo y la amabilidad aveces, la inquietud en ocasio-nes, del ciclo de canciones

sobre poemas de Robert BurnsSongs for a Winter’s Evening(1995), magníficamente cantadopor Lisa Milne. La compositoraescocesa revela lo que podría-mos llamar su lado más comple-jo en Turbulent Landscapes(2003). Se trata de una obra —encargo de la Sinfónica de Bos-ton— basada en unas cuantaspinturas de J. M. W. Turner enla que Musgrave muestra todassus armas de gran orquestadora,su capacidad para trasladar a lamúsica la emoción de la con-templación de unos cuadros deuna intensidad extraordinaria. Elconjunto es apabullante peroigualmente hay detalles quedemuestran una maestría asom-brosa en el dominio de laorquesta —citas, guiños que enlos cuadros serían como levestoques de luz o sombra, comoanotaciones al margen en uno uotro caso, como llamadas deatención también hacia lo queal ojo pareciera escapársele.Two’s Company (2005) es unconcierto para oboe, percusióny orquesta en el que lo espacial—los solistas deben comenzar

lo más separados posible mien-tras el oboe va acercándoseprogresivamente a su compañe-ro hasta el encuentro final— ylo espectral tienen un protago-nismo importante. Extraordina-ria música la que aquí se ofrece,una revelación para muchos dequienes se animen a encontrar-se frente a una compositora a laque seguramente no conocían:octogenaria, periférica en rela-ción a la más conspicua moder-nidad pero de una maestría for-mal y una intensidad de lengua-je verdaderamente excepciona-les. Todas las versiones del dis-co son magníficas.


UNA GRAN MAESTRAOsmo Vänskä y Jiri Belóhlavec

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D I S C O SNICOLINI-RAVELD I S C O S

esta partitura se puede encontraralguna influencia mozartiana.Posee una melodía fluida, man-tiene el contraste entre los per-sonajes y en determinadosmomentos surgen páginas inspi-radas. La dirección musical, acargo de Fabrizio Dorsi, mantie-ne un nivel correcto, con unaorquesta de cuidado sonido,consiguiendo una serena vitali-dad. Entre los cantantes destacala presencia de Davide Rocca,que es un especialista en estetipo de repertorio, junto al tenorMario Pieratelli con una voz detimbre claro, con buena línea yFrancesca Lanza, con un estilomuy dúctil. Completan el repar-to la soprano Patrizia Zanardi,de timbre poco agradable, perocon una interpretación crecien-te, la profesionalidad de LeeWon Jun y el buen fraseo deMatteo Mazzoli.

Albert Vilardell

OFFENBACH:Vert-Vert. THORA EINESDOTTIR

(Mimí), TOBY SPENCE (Valentin),JENNIFER LARMORE (La Corilla). CORO

GEOFFREY MITCHELL. ORQUESTA

PHILHARMONIA. Director: DAVID

PARRY.2 CD OPERA RARA ORC 41 (Diverdi).2008. 129’. DDD. N PN

En 1867, enel apogeo desu carrera,O f f e n b a c hestrenó estaobra en laÓpera Cómi-

ca, suerte de consagración ofi-cial de su trayectoria. Obtuvouna excelente acogida, rozandolas 60 representaciones y dandolugar a un éxito personal delprotagonista, el tenor VictorCapoul. Algunos años más tardese adaptó al alemán y al inglés,siendo conocida en Viena y enLondres. No ha gozado de lapopularidad que favoreció aotros títulos suyos y ahora llegaen primera grabación mundial.Estamos en plena revisión offen-bachiana, considerando al reyde la opereta como a un músicoque debe tomarse en serio porhaber hecho música seria a par-tir de tomar con humor la serie-dad convencional de la músicallamada seria. Mereció, ya en sutiempo, el elogio de Rossini, quemucho sabía de lo mismo, quienlo denominó “Mozart de losCampos Elíseos” (¿cuáles deellos, los celestiales o los terre-nales?). En el siglo XX, directo-res de escena como Reinhardt yBarrault, y críticos sofisticadoscomo Siegfried Kracauer aporta-ron su opinión con trabajos y

textos. Hoy ningún grande delcanto se niega a frecuentarlo.

Vert-Vert andaba olvidada,acaso por la magnitud del catálo-go de su autor y también pordefectos del libreto de HenryMeilhac, algo embrollado y frag-mentario. Se basa en un poemade Gresset (1734) que cuenta lahistoria de un papagayo criadoen un convento de monjas, queaprende a hablar por su cuenta,dando lugar a picantes enredos.Offenbach salvó la ropa, una vezmás, con sus pimpantes melodí-as, acariciadores cantables y fina-les de acto de sonora eficacia.

La versión hace honor aldesafío. Ante todo porque eldirector Parry domina el lengua-je offenbachiano a la perfección,escarbando en la coloridaorquesta, marcando el fraseo delos cantantes y alternando elcachondeo con el sentimentalis-mo gracias a una elegancia britá-nica que pone las cosas enorden. Cuenta con un largoreparto de pareja solvencia yunas masas francamente brillan-tes. Destaco al protagonistaSpence, un tenor de gracia finoy sensible, que saca relumbrón asus momentos de solista y juegacon señorío las situaciones.Mimí está a cargo de una deli-ciosa soubrette de complejo ape-llido y Larmore hace una divaoperística que le cae como untraje a medida.

Blas Matamoro

PAGOLA:Allegro appassionato de laSonata sobre motivos vascos.¡Donosti! Sinfonía sobre cantosvascos. La modista soñaba…SINFÓNICA DE EUSKADI. Director:RUBÉN GIMENO.CLAVES 50-2906 (Gallicant-Gaudisc).2009. 61’. DDD. N PN

Apenas cono-cido fuera delas fronterasguipuzcoanas,para muchosel nombre deldonos t ia r ra

Beltrán Pagola (1878-1950) evo-caba hasta hace poco la figuraprestigiosa y prominente de unverdadero maestro de maestros,casi diríamos que el creador detoda una escuela (por sus clasespasaron músicos como Sorozábal,Usandizaga, Escudero o Garbizu),poseedor al mismo tiempo de unimportante legado sinfónicoenraizado en el folclore de su tie-rra y a la vez revestido de vagassutilezas debussyanas. Ahora sumúsica vuelve a fluir a través deeste disco al que da inicio, en laorquestación del propio Escude-

ro, el impetuoso Allegro appassio-nato de la Sonata sobre motivosvascos (1918), una obra que pre-cede en sólo un año a la bellaSinfonía sobre cantos vascos(1919), en cuyos cuatro movi-mientos parecen reavivarse loscolores y los aromas de unos pai-sajes hoy diríamos que inencon-trables. Es así en el horizontelunar del Nocturno, donde lamúsica parece flotar entre lejanasbrumas a través de la melodíalaburdiana Argizagi ederra. Máselaborados, reveladores de unatécnica de verdad acabada, qui-zás también menos espontáneosy sugerentes, aparecen el nostál-gico capricho La modista soña-ba… (1930), con sus lágrimasensartadas en la fina aguja, y elmás vitalista ¡Donosti! (1947),estrenado por el propio Pagolasólo unos meses antes de irse deeste mundo. Desde luego, la seriede la Orquesta Sinfónica de Eus-kadi dedicada a compositoresvascos se reafirma con esta duo-décima entrega como una colec-ción a todas luces necesaria. Yclaro está que en esta ocasiónmucho tiene que ver la presenciadel ya afianzado Rubén Gimeno,que hace cantar a la cuerda vascacon gran refinamiento lírico perotambién con esa envolventefrescura que está en el alma mis-ma de estas músicas nacidas delpueblo.

Asier Vallejo Ugarte

PAISIELLO:Gli zingari in fiera. DOMENICO

COLAIANNI (Pandolfo), TIZIANA

SPAGNOLETTA (Stellidaura), FRANCESCA

DE GIORGI (Cecca), TERESA DI BARI

(Lucrezia), GIANNI COLETTA (Eleuterio),GIUSEPPE CACCIAPAGLIA (Barbadoro),GRAZIANO DE PACE (Scevola). ORQUESTA

ICO DE MAGNA GRECIA. Director:GIOVANNI DI STEFANO.2 CD BONGIOVANNI GB 2445/46(Diverdi). 2008. 110’. DDD. N PN

Fue estrena-da Gli zinga-ri in fiera enNápoles en1789 y por ellibreto vemosque tuvo una

importante difusión hasta 1812,incluso su estreno en Madrid yBarcelona, al año siguiente de laciudad italiana. Oyendo estaobra, uno descubre que tieneuna gran inspiración y que porcalidad tendría que estar en elrepertorio. Desde la Sinfonía ini-cial con una melodía fluida, conparticipación individualizada decada una de las familias orques-tales, hasta la bellísima aria dePandolfo, con una muy intere-sante introducción, la escena de

Scevola o todo el final del pri-mer acto desde el quinteto, quecontinúa en el segundo, dondepodemos encontrar fragmentostan conseguidos como el duettode Lucrecia y Pandolfo o la otraaria de este último y cómo notambién el contrastado Finale II,largo pero lleno de hallazgos. Ladirección musical de GiovanniDi Stefano es cuidada, transpa-rente y cohesionada y consiguecrear el clímax del espíritu deequipo, imprescindible para estetipo de obras, destacando elbuen trabajo de DomenicoColaianni, la buena línea deGianni Coletta, la expresión cui-dada de Tiziana Spagnoletta yFrancesca De Giorgi, la correc-ción de Giuseppe De Pace, conTeresa de Bari, limitada con untimbre poco bello.

Albert Vilardell

PENDERECKI:Obras corales. CORO DE CÁMARA DE

POLONIA. Director: JAN LUKASZEWSKI.DUX 0694 (Diverdi). 2009. 58’. DDD. N PN

En un únicodisco tene-mos la totali-dad de lasobras paracoro, sea mix-to o de voces

blancas, a cappella, de Penderec-ki que incluye alguna que otraprimicia discográfica, no sólo decomposición reciente sino tam-bién de tiempo atrás. El coro essensacional como puede com-probarse de principio a fin, y noes que Penderecki se lo pongafácil, más bien al contrario. Lacosa no puede empezar mejor,con el breve pero sustanciosoSicut locutus est del Magnificat,datado entre 1973 y 1974, esdecir, del mejor Penderecki.Como este fragmento hay obrasque constituyen aportacionesrelevantes del maestro polaco alrepertorio como el Stabat Materde 1963 o los tres fragmentos dela magistral Pasión según sanLucas de 1965. Fuerte contrastede estas perlas el que se produceal escucharlas junto a otras com-posiciones de ahora mismocomo el Sanctus de 2009 —pri-mera grabación mundial— yalguna otra que decepcionan unpoco, más que nada por contras-te ya que hubo un Pendereckigenial hace algunos años. Ahorabien, afortunadamente el maestrotiene cosas que decir todavía y,al menos, sabe cómo decirlas. Ya veces sorprende, como en labrevísima y deliciosa Kaczkapstra de 2008 —otra primicia dis-cográfica. Y precisamente, tras

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D I S C O SNICOLINI-RAVELD I S C O S

esta pieza, llega el cierre del pro-grama con la cautivadora y ana-crónica Aria de las Tres piezas enestilo antiguo de 1963 que en suversión para coro mixto a cappe-lla se graba por primera vez. Apesar de todo, Penderecki es yseguirá siendo uno de los gran-des, y grabaciones como ésta lehacen plena justicia dada la altísi-ma calidad de la interpretación.

Josep Pascual

PONCE:Sonatina meridional. Thèmevarié et finale. Sonata nº 3.Suite en la menor. Variacionessobre un tema de Cabezón.PATRICK KEARNEY, guitarra.ATMA ACD2 2629 (Gaudisc). 2008. 62’.DDD. N PN

Niño prodi-gio de la gui-tarra, el cana-diense PatrickKearney se haconvertido enun intérprete

maduro y marcado, no por esosprincipios que en más de unaocasión han arruinado una carre-ra prometedora, sino por su for-mación con músicos tan ilustrescomo Rafael Andia —guitarristacuyo nivel de excelencia yahemos glosado aquí alguna vez.Con un interesante repertorio delsiempre atractivo Ponce, unrepertorio que no existiría sinSegovia y sin su convicción deque Ponce podría dar mucho a laliteratura guitarrística como así hasido, Kearney se nos muestraaquí como un intérprete suma-mente personal. No busca enabsoluto recordar a Segovia,inevitable referencia en unascomposiciones como éstas, sinoque se siente absolutamente libreal enfrentarse a unas obras que,por su propia naturaleza, admitendiversas interpretaciones y seprestan a una cierta subjetividad.Quizá haya algo de Gould en elKearney intérprete, canadiensesambos, pero no llega a la excen-tricidad ni a la provocación enque a veces incurría el genial pia-nista al abordar determinadasobras, aunque se siente absoluta-mente libre al enfrentarse a esterepertorio tan conocido y del quetodos tenemos una idea formada—que arranca en Segovia. Conrespeto, Kearney nos brinda unPonce muy personal que mereceescucharse y en el que cabe des-tacar la fluidez, la vitalidad, untoque perfecto en todos los senti-dos, un sonido bellísimo en todomomento y una musicalidad dig-na de un artista de verdad.

Josep Pascual

RACHMANINOV:Sonata para violonchelo y pianoen sol menor op. 19. GRIEG:Sonata para violonchelo en lamenor op. 36. JAMIE WALTON,violonchelo; DANIEL GRIMWOOD,piano.SIGNUM SIGCD 172 (LR Music). 2009.56’. DDD. N PN

Después delfracaso de suSinfonía nº 1a l u m b r óRachmaninovsu conocidísi-mo Concierto

nº 2 para piano y orquesta. Elsiguiente número de opuscorresponde a esta Sonata paraviolonchelo y piano. Ya estabandefinidos el lirismo y la bravurade sus composiciones, pues, enestas fechas de 1901.

Desde el arranque, en estaversión se destaca la calidez queva a inundar toda la interpreta-ción por el timbre redondo ysensual del violonchelo. En elsegundo tiempo esa patéticainquietud o vibración saltarinatan propia del compositor y quedesgrana el piano, a la par quese desgrana el canto rapsódicoen el precioso tercero y en unalabor muy cohesionada, ambosintérpretes dan cima a una hon-da y expresiva interpretación enla que se consigue ese equilibrioque el compositor deseaba entrelos dos instrumentistas.

Algo anterior en el tiempo —de 1877— es la Sonata para vio-lonchelo de Edvard Grieg, aun-que fuese estrenada seis añosmás tarde. Hay en ella algunasreminiscencias de otras obras delcompositor noruego como sucélebre Concierto para piano o lamúsica incidental para Sigurd Jor-salfar, y esta obra, la Sonata quenos ocupa quizá esté elevada entono y decisión a lo más habitualen Grieg. Es una obra muy apre-ciable, que se nos da aquí en unano menos apreciable versión.


RACHMANINOV:Concierto para piano y orquestanº 3 op. 30. Rapsodia sobre untema de Paganini op. 43. DENIS

MATSUEV, piano. ORQUESTA DEL

TEATRO MARIINSKI. Director: VALERI

GERGIEV.MARIINSKY MAR0505 (HarmoniaMundi). 2009. 63’. DDD. N PN

Nacido enIrkutsk (Sibe-ria) en juniode 1975 yganador delp re s t i g io soc o n c u r s o

Chaikovski en 1998, Denis Mat-suev es otro representante más(y van…) de la aparentementeinagotable escuela rusa. Aparecerodeado de titulares sensaciona-les del tipo “el nuevo Horowitz”,pero de estas cosas está uno yacurado de espantos (reciente-mente leí que cierto oriental era“el mejor pianista del mundo”,ahí es nada lo que puede elmarketing). Tras algunos escar-ceos discográficos con BMG-RCA (he podido explorar unmuy convincente Shostakovich yun espectacular, aunque cortode sutileza y lirismo, Primero deChaikovski), Matsuev afronta esapiedra de toque que es el Terce-ro de Rachmaninov, junto a laOrquesta del Teatro Mariinskique dirige el infatigable ValeriGergiev. El gigantón Matsuev,más de metro noventa de criatu-ra, despliega unos medios pode-rosísimos, espectaculares, deuna perfección de esas quedejan boquiabierto al personal.Pero más allá de la pasmosa bri-llantez, su expresión, incluso susonido, raramente llegan aencandilar al oyente, a emocio-narle, a atraer de forma magnéti-ca su atención. Apabulla, sí(como han reconocido algunoscolegas en la prensa), pero noemociona, al menos a quienesto firma. Y en música tanromántica, tan genuinamentepianística, de tan rico coloridoexpresivo (además de brillante yespectacular), esto constituye unproblema. Volodos (Sony, conLevine), por poner un ejemplode versión moderna ejemplar,sin remontarnos a las varias deHorowitz, la de Byron Janis o,en versión más reciente y enabsoluto menos fogosa, Argerich(con Chailly, Philips), ofrece unademostración de virtuosismocon sutileza de expresión ymayor cuidado del color sonoro(el de Volodos es siempre másredondo, quizá menos potente,pero desde luego más atractivoque el de su compatriota, y nopropende tanto a la generosidaddel pedal de resonancia, por loque la articulación es más clara).Es la suya una versión de muchamás riqueza expresiva y bellezasonora, mejor graduada en ladinámica, sin perder un ápice dela brillantez virtuosística de sucolega, al que sólo puede envi-diar (y a medias) la precitadacapacidad de apabullar. Ésta(que cuenta también con unaFilarmónica de Berlín sensacio-nal, muy bien llevada por Levi-ne), junto a la mencionada Arge-rich, sería mi primera recomen-dación entre las versiones másmodernas, antes que la que secomenta de Matsuev, que no ter-mina de enganchar. Otro tanto

es aplicable a la Rapsodia sobreun tema de Paganini, que tam-poco se aleja de lo superficial.Toma sonora excelente paraambas obras, pero disco escasa-mente convincente.


RAVEL:Daphnis et Chloé, suite nº 2.Valses nobles et sentimentales.La valse. Ma mère l’oye, suite.FILARMÓNICA DE RÓTTERDAM. Director:YANNICK NÉZET-SÉGUIN.EMI 9 66342 2. 2007. 62’. DDD. N PN

A estas altu-ras puedeque este belloCD no con-mueva loscimientos delo dicho y

expresado sobre Ravel en salasde concierto o en grabación. Nifalta que hace, dirán algunos. Loque sí es cierto es que estamosante un Ravel refinado, exquisito,de una gran musicalidad, pene-trante en su sutileza, hermoso enlas líneas, en los timbres, en elrelieve del sonido. Y con elloaludimos a las propias obras y ala calidad técnica de la toma, quees extraordinaria; pero sobretodo a la manera en que YannickNézet-Séguin hace bailar al con-junto de Rótterdam. Es una danzamuy variada, que exige transicio-nes y transformaciones a laorquesta. Nézet-Séguin (que ade-más de titular de Rótterdam esprincipal invitado de la Filarmó-nica de Londres) ha conseguidoun sonido raveliano de una pure-za nada corriente en vivo o enregistro, y en buena medida espor saber dar con maestría y sinque se note ese tipo de transicio-nes, en las que la orquesta lesecunda espléndidamente. Pue-den imaginarse los aficionadosalgunos momentos culminantesde ese buen hacer, de ese pasarde un clima a otro, en el creci-miento de La valse, en el Finalede Ma mère l’oye, en la Danzageneral de Dafnis y Cloe, en elcontraste mismo de los Valses. Enfin: mucha belleza en un reperto-rio conocidísimo, que vuelve aparecer nuevo. No rompe, norevoluciona. Parece nuevo, y esoes mucho, bastante.


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RIMSKI-KORSAKOV:Canciones completas. NATALIA

GERASIMOVA, soprano; MARINA

CHUTOVA, mezzo; ALEXEI MARTINOV,tenor; MIJAIL LANSKOI, barítono;SERGEI BAIKOV, bajo; VLADIMIR

SKANAVI, ELENA CHEGLAKOVA, ARISTOTE

KONSTANTINIDI, ILIA SCHEPS, piano.3 CD BRILLIANT 93971 (Cat Music).1991-1992. 169’. DDD. R PE

Uno diríaque éste esuno de esosá l b u m e ssobre los queno pocos afi-cionados se

arrojarán sin dudarlo. Nadamenos que todas las canciones oromanzas de Rimski-Korsakoven interpretaciones de garantía,muy inspiradas, y a precio deganga. Es cierto que se trata deuna reedición que ya se publicóal menos en el sello Saison Rus-se, y tal vez en algún otro. Peroesos discos han circulado muypoco por aquí. Es la ocasión,pues. Rimski compuso quince

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óperas, y su base fue la de unconsumado artista de la voz. Lamayor parte de sus canciones,sin embargo, pertenece a laépoca final. Del encanto de lascanciones tempranas pasamos alos ciclos Al poeta op. 45 o En elmar op. 46, con una especialpreferencia por Pushkin desdeel principio y cada vez máshacia el final (las Cinco cancio-nes op. 51, cuatro de las Cincocanciones op. 55), como en supropia inspiración operística;mas también por Alexei Tolstoiy por el hoy bastante olvidadoApolon Maikov (1821-1897),entre otros. La naturaleza (elmar, las colinas, la noche) esuno de los temas habituales deestas setenta y seis romanzas,que a menudo son miniaturas,que en ocasiones pasan de locantabile al más delicado recita-tivo. Y que en varias ocasionessirvieron para alguna de lasóperas del compositor. El quin-teto solista es excelente, y elcuarteto acompañante está a sunivel. Mucha belleza sin espe-

ciales complicaciones, la basevocal de un compositor del queacaso nos faltaba precisamenteesto, sus romanzas, dentro deesa tradición que va de Glinka aRachmaninov. Son grabacionesnada antiguas, de 1991-1992,Moscú, Conservatorio (aunqueno lo pone). En fin, un belloregalo de Brilliant.


ROUSSEL:Sinfonía nº 1 “Le poème de laforêt”. Résurrection. Lemarchand de sable qui passe.REAL ORQUESTA NACIONAL ESCOCESA.Director: STÉPHANE DENÈVE.NAXOS 8.570323 (Ferysa). 2008-2009.64’. DDD. N PE

Nueva entre-ga del cicloRoussel deS t é p h a n eDenève paraNaxos. Enprimer lugar,

una muy bella lectura de la Pri-mera Sinfonía, “Poema del bos-que”, lírica y penetrante, suge-rente, pictórica de esta auténticasíntesis entre lo debussyano y lofranckiano (por decirlo de algúnmodo). Atención, con esta entre-ga está a punto de concluir elciclo sinfónico de esta serie deNaxos y Denève (anteriores hansido la Segunda con Pour unefête de printemps y la Suite en fa;y la Tercera con la integral delballet Bacchus et Ariane). Falta-ría la Cuarta. Y ante la disposi-ción que se nos presenta, la inte-gral formará una amplia muestrade la obra orquestal de este com-positor, marinero y de la Schola,que entre otras cosas fue elmaestro elegido por Martinu.

Si le echamos un vistazo alos títulos de cada uno de loscuatro movimiento de esta lla-mada Primera Sinfonía sospe-chamos que son otros tantospoemas sinfónicos (aunque dedistinta envergadura) y que aca-so estamos en el mundo ese queva desde el Fauno de Debussy yla Cydalise de Pierné hasta bue-na parte del mundo del colegamarino de Roussel, Jean Cras.Los cuatro movimientos reco-rren las estaciones, son unasecuencia cíclica. No por esoestamos fuera del más puropoematismo. Resurrección(1903, inspirado en la novelafinal de Tolstoi) sí es un poemasinfónico en todos los sentidos,y tiene duración de tal (como elcuarto movimiento de la Prime-ra, Faunos y driadas, el únicode tanto alcance, y además elúnico que se permite festejo yarrebato). En fin, cuatro movi-

mientos de una música inciden-tal (para Le marchand de sable,de Aubry; ese marchand es elque le echa arena a los niñosque se empeñan en no dormir-se) cierran este precioso discoque ningún aficionado descuida-rá por calidad, por repertorio ypor precio.


SCHOENBERG:Pelleas y Melisande op. 5.WAGNER: Idilio de Sigfrido.ORQUESTA DE LA ÓPERA ALEMANA DE

BERLÍN. Director: CHRISTIAN

THIELEMANN.BRILLIANT 9102 (Cat Music). 2000. 65’.DDD. R PE

Una inter-p r e t a c i ó najustada deese brumoso,a ratos arre-batado, pro-teiforme poe-

ma sinfónico del Schoenberg de28 años, que concretó en estepoema sinfónico su proyecto deescribir una ópera sobre el textode Maeterlinck. En su músicalogra perfectamente la atmósfe-ra, al tiempo que detalla los epi-sodios del drama y define carac-terológicamente —en música—a los tres personajes principales.

Thielemann pone empeño yesplendor en la realización de lapartitura, aunque cabe preguntar-se si el director alemán era en1999, año de la presente graba-ción, el experimentado intérpretede hoy día. Ha pasado el tiempo;posiblemente ahora sacaría mejorpartido de la orquesta a sus órde-nes. Pero la interpretación esbuena en su conjunto. La suple-menta un Idilio de Sigfrido muyintimista, pausado: un modoplausible de verlo.


SCHUBERT:Trío con piano nº 1 en si bemolD. 898. Trío con piano nº 2 enmi bemol D. 929. Nocturno enmi bemol D. 897. KLAVIERTRIO

AMSTERDAM.2 CD BRILLIANT 93798 (Cat Music).2009. 90’. DDD. N PE

Al funda-mento y alrespeto a lasreglas des-a r r o l l a d o sesencialmen-te por Haydn

y Beethoven, añade Schubert sucapacidad lírica, la cantabilidadde su estilo. Es en esta determi-nante donde se apoyan y cuajan

ROMERO: Char. Conciertopara piano y orquesta nº 3.Sinfonía nº 1. ANA GUIJARRO,piano. SINFÓNICA DE LONDRES.Director: JEFF SCHINDLER.ARSIS 4236 (Diverdi). 2000. 70’.DDD. N PN

Versiones de lujo para trescomposiciones de AlfonsoRomero (n. 1957) con unaorquesta de campanillas, undirector experimentado y deprestigio, y una pianista que secuenta entre lo más granadode la interpretación musicalespañola que ya llamó la aten-ción hace unos años del céle-bre pianista belga, verdaderomaestro de maestros, FrédéricGevers, para quien, y refirién-dose a ella, “de entre tantospianistas actuales he aquí unoque deja huellas profundas enel oyente”. Gevers manifestóincluso que “ella os haráaumentar vuestro amor por lamúsica”. No es poca cosa.

En cuanto a la música deRomero, su estilo va más alláde etiquetas y, por supuesto,de adscripción a tal o cual tipode vanguardia. De hecho, setrata de un compositor eclécti-co como hay tantos en estosmomentos ya superados prejui-cios y falsos e inútiles comple-jos o supuestos —pero falsa-mente necesarios— compromi-

sos con no se sabe bien qué.Resultado: una música no sólointeligible en todo momentosino en la que no faltanmomentos de gran belleza,capaz de atraer a cualquieramínimamente predispuesto ycuya audición es un verdaderoplacer, aunque Romero reco-nozca que no hace concesio-nes. Estas tres obras, bien dis-tintas entre sí, son tres razonespara tener esperanza en lamúsica de nuestro tiempo pormuchos motivos relacionadoscon el oficio, la técnica y con loque se quiera, pero, sobretodo, por su belleza, ajena acualquier etiqueta que no seala belleza. Y la cuestión no essi tonalidad sí o tonalidad no;es otra cosa, compruébenlocon lo que Romero nos ofreceaquí por medio de unos intér-pretes poco menos que ideales.Un disco sensacional.

Josep Pascual

MÁS ALLÁ DE ETIQUETASAna Guijarro, Jeff Schindler

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D I S C O SRIMSKI-KORSAKOV-SIBELIUS

D I S C O S

las interpretaciones que de estosTríos realizan los músicos holan-deses que se agrupan para darun Schubert tal vez con la cor-poreidad sonora un poco justa(y aludo al solista de violín)pero tocada de esa cualidad tanschubertiana.

Muy bien la línea musical enambos Tríos, recreando el espíri-tu lúdico del discurrir en ambascomposiciones, con esa partecorrespondiente al piano másadornada que en sus predeceso-res citados.

Así pues, interpretacionesmuy correctas, inspiradas y abajo precio, completando la gra-bación de los dos Tríos con pia-no una serena y sentida del Noc-turno D. 897, que aún eleva elnivel de estos dos discos.


SCHUBERT:Quinteto en do mayor D. 956.Cuartetos de cuerda nºs 14 y15. VALENTIN ERBEN, violonchelo.CUARTETO BELCEA.2 CD EMI 9 67025 2. 2009. 155’. DDD.N PN

Gran trabajoel resultantede la colabo-ración delCuarteto Bel-cea y el ex-chelista del

Alban Berg, Valentin Erben. Suaportación en el Quinteto se tra-duce en una lectura dominadapor una intensidad vivaz y exci-tante, cercana a la de aquella gra-bación que realizase en losochenta el hoy extinto conjuntoaustriaco. Aquí, la entonaciónsegura, la claridad y limpieza delíneas, la precisión articulatoria yuna gran delicadeza en el trata-miento dinámico son las caracte-rísticas que definen los mimbrescon los que se urde esta materiasonora. Merece mención aparte lalibertad métrica con la que esenfocado el factor agógico, trans-formada en un fraseo natural yespléndidamente respirado. Falta,para hacer pleno, mayor presen-cia del violín I en el empaste gru-pal, subsanando los varios seg-mentos en los que su papel rozalo inaudible. Globalmente, el afi-cionado apreciará detalles de valíacomo el sobrecogedor contrastecon el que plantean el Adagio,desarrollado entre el mimo y laviolencia abrasadora, el rugido delScherzo o la eclosión de rústicacampechanía del Allegretto final.

A continuación, los del Bel-cea se atreven con los dos últi-mos cuartetos de la serie schuber-tiana. Obras nada fáciles, entreotras cosas, por las permanentes

tentaciones de emplear la durezacomo vía de traducción demuchos de los ataques requeri-dos sobre el papel. Salen airososlos cuatro jóvenes, sonando con-tundentes pero redondos en todomomento. Pasionales y delicadosen La muerte y la doncella, salpi-mentan su lectura con capricho-sas libertades que saben nosobrepasar lo admisible y ser sufi-cientemente creativas paraencontrar justificación. El álbumtiene su colofón en la variedadcon la que se suceden los episo-dios del Cuarteto en sol mayor yel acierto con el que se equilibrasu factor cantable y su compo-nente rítmico.

Juan García-Rico

SCHUBERT:Viaje de invierno. WERNER GÜRA,tenor; CHRISTOPH BERNER, fortepiano.HARMONIA MUNDI HMC 902066.2010. 73’. DDD. N PN

Lo mejor dela versión esel pianista,que no pode-mos conside-rar acompa-ñante sino

protagónico. Saca de su venera-ble fortepiano Rönisch de 1872unas sonoridades ricas y adecua-das a los textos que van narran-do la desdichada historia delamante abandonado a través delgélido paisaje de la soledadinvernal, hasta dar con el organi-llero que le sirve de espejo.

El enfoque de Güra es nove-doso pero no exactamente ajus-tado. Innovar no es un méritoen sí mismo y aquí la variantepersonal del tenor puede recor-darnos a su colega Ian Bostrid-ge. Llevar a Schubert al mundoexpresionista es un riesgo noporque falten medios expresivos—valga la redundancia— endicho mundo sino porque casanmal con la propuesta schubertia-na, amplia pero con los límitesque la obra impone.

La tarea vocal y, en esteorden, estrictamente técnica delintérprete, es de toda solvencia.Estamos ante un tenor ligero yjuvenil, acaso una tesitura pocoadecuada a esta música, peroque, en cualquier caso, canta consolidez y soltura, y dice conrecortada claridad. Consiguealgunos momentos de tensiónemotiva, mas son de una teatrali-dad externa que no da cuenta delorbe solitario, intimista, quejoso yviril de este ciclo. A veces susurraal borde del habla, otras acentúamarcadamente y desdibuja la fra-se en aras de una expresividad —valga de nuevo la insistencia

semántica— que se queda en elaire posmoderno de la levedadepidérmica. Schubert es piel peroporque la sostienen la carne, lasangre y el hueso. Y todo esto fal-ta en Güra. No obstante, paraquien apruebe la “opción Bostrid-ge”, esta lectura será bien recibida.

Blas Matamoro

SCULTHORPE:Memento mori. Sun Song. SunMusic I-IV. From Uluru.SINFÓNICA DE ADELAIDA. Director:DAVID PORCELIJN.ABC 454 505-2. (Diverdi). 1996. 75’.DDD. N PN

Ya hemoshablado enSCHERZO dela obra dePeter Scul-thorpe (Laun-ceston, Tas-

mania, 1929), de la presencia enella de la naturaleza australiana,de la importancia de la tierra, deldeseo por atrapar un pasado casiimposible en unas formas inten-sas e inconfundibles cuando suautor da en el clavo a la hora dearmonizar sus variables preferi-das. Este disco recoge la serieSun Music, cuatro piezas escritasentre 1965 y 1967 que tienen quever con geografías e historiasimaginadas y reales, con músicasmás o menos cercanas —la bali-nesa, que sedujo a Colin McPhee,supuso para el en la cuarta entre-ga de la serie toda una revela-ción-, y que constituyen un inte-resantísimo políptico, seguramen-te lo más significativo y definidordel arte de Sculthorpe. Mementomori es un intenso trabajo sobreel Dies iræ, emocionante y eficaz,muy en esa línea comunicadoraque tiene para el músico austra-liano en lo ritual —suavizado poruna modernidad que lo ha perdi-do— uno de sus centros. SunSong, con su sutil y eficaz puntorepetitivo, recoge material delCuarteto nº 10. De ella deriva labreve From Uluru, una fanfarria yla repetición de nuevo de unmotivo muy simple que evoca lacontemplación de un paisaje quepasara ante nuestros ojos a todavelocidad. Es muy interesante lamúsica de Sculthorpe, con supunto de emoción, con su anhelobien claro de hablar con su oyen-te. Es como una pregunta a laespera de respuesta, como unaafirmación que necesitara escu-char su eco. Las excelentes ver-siones de la Orquesta Sinfónicade Adelaida dirigida por DavidPorcelijn contribuyen al interésde este disco.


SHOSTAKOVICH:Música cinematográfica. KAROL

GOLEBLOWSKY, órgano. CORO Y

SINFÓNICA DE LA RADIO DE BÉLGICA.Director: JOSÉ SEREBRIER.3 CD WARNER 2564 69070-2. 1987-1990. 179’. DDD. R PM

Esta ampliaantología dela músicacinematográ-fica de DimitriShostakovichincluye ocho

suites y una integral (ésta, ReyLear). Sabemos que a Shostako-vich no le gustaba demasiadocomponer para el cine. La verdades que se trata de música des-igual, con fragmentos sublimes ode logrado dramatismo junto conalgunas piezas banales; almenos, éstas lo son sólo al seroídas, porque en aquellas pelícu-las que conocemos funcionanbien como paisaje sonoro de laimagen. Estos registros aparecie-ron hace tiempo en RCA, y ahoralos reedita Warner a preciomedio. El interés es considerable,pero no se trata, en general, deobras ni de interpretacionesimprescindibles. Serebrier dirigecon mano maestra esta selecciónfílmica en la que faltan obrastempranas, como la muy intere-sante La nueva Babilonia o Elcuento del pope y su criado Bal-da. Lo que hay tiene un interésamplio, y en especial ciertas par-tes de El tábano, de Pirogov, deHamlet, de Rey Lear o de La caí-da de Berlín (éste fue un filmpropagandístico postbélico deMikhail Chiaureli). Shostakovichtrabajó en varias ocasiones paraGrigori Kozintsev (Belinski, Piro-gov, Hamlet, Rey Lear) y esa cola-boración queda para la historiacomo poco menos que insupera-ble, a pesar de las dificultades decompositor y cineasta. En fin, unálbum que tiene su indudablelado recomendable.


SIBELIUS: Música de cámara. Vol. 2. JAAKO

KUUSISTO, LAURA VIKMAN, violines;ANNA KREETTA GRIBAJCEVIC, NOBUKO

IMAI, violas; TORLEIF THEDÉEN, TANELI

TURUNEN, JOEL LAAKSO, violonchelos;FOLKE GRÄSBECK, ROLAND PÖNTINEN,piano; SUVI LEHTONEN-GRÄSBECK,kantele; MONIKA GROOP, soprano;LASSE PÖYSTI, narrador. BRASS PARTOUT.5 CD BIS CD-1924/26 (Diverdi). 1996-2009. 291’. DDD. R/N PN

Que la monumental integral dela obra de Sibelius que está publi-cando BIS es rigurosa y exhausti-va hasta rayar con lo obsesivo lohemos ido diciendo a medida que

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iban apare-ciendo los dis-tintos estu-ches. Y queestá llena noya de los lógi-cos inéditos,

sino directamente de rarezas, tam-bién. Pero es en este volumen,noveno de la serie y segundo dela música de cámara, donde estoúltimo adquiere un grado superla-tivo. Porque todo aquí es excep-cional, no en el sentido deextraordinario, sino en el de algoque desborda la regla, indefinibley radicalmente sorpresivo. Si seprofesa la fe sibeliana, no cabeduda de que esta entrega tiene unconsiderable interés, pero no esmenos cierto que las obras maes-tras o con auténtica enjundia bri-llan por su ausencia. La únicaexcepción sería el Quinteto conpiano en sol menor JS 159, datadoen 1890, una página calurosa, épi-ca y de un romanticismo desbor-dante, pero que todavía no esrepresentativa de su autor. Eso sí,es la única partitura ambiciosa deun volumen que sobre todo reco-ge breves y encantadoras piezasjuveniles (o incluso infantiles,como Gotas de agua, para violín yviolonchelo, escrita por Sibeliuscuando contaba diez años) desti-nadas a distintas combinacionesde cuerda, como minuetos,andantinos, serenatas, cánones,mazurcas o marchas, muchas delas cuales nos han llegado incom-pletas, caso de la Fantasía paraviolonchelo y piano (1889), de laque sólo queda la parte de cheloaquí grabada. A ellas se unenalgunas composiciones para con-junto de metales y triángulo pura-mente circunstanciales y, lo máscurioso de todo, dos deliciosasjoyitas, redescubiertas en 1989,para kantele, esa especie de cítaraque es el instrumento nacional deFinlandia. Toda esta macedoniade miniaturas, fragmentos y apun-tes de juventud, más alguna queotra página ya con número deopus del Sibelius de madurez,como la espléndida Malinconiaop. 20 (1900) o las Cuatro piezasop. 78 para violonchelo y piano(1915-1917), nos viene servida enimpecables condiciones, algo a loque BIS ya nos tiene acostumbra-dos. Un volumen, pues, raro raro,pero que puede hacer las deliciasde los muy sibelianos.

Juan Carlos Moreno

SMETANA:Libuse. NADEZDA KNIPLOVÁ (Libuse),VÁCLAV BEDNAR (Premysl), ZDENEK

KROUPA (Chrudos de Otava), IVO

ZÍDEK (Stáhlav), KAREL BERMAN

(Lutobor), JINDRICH JINDRÁK

(Radovan), MILADA SUBRTOVÁ

(Krasava), VÉRA SOUKUPOVÁ

(Radmila). CORO Y ORQUESTA DEL

TEATRO NACIONAL DE PRAGA.Director: JAROSLAV KROMBHOLC.2 CD SUPRAPHON SU 3982-2(Diverdi). 1965. 157’. AAD. R PE

Como essabido, Libu-se es la cuartaópera deSmetana, pos-terior a Dali-bor, pero el

compositor la dejó sin estrenarhasta la inauguración del TeatroNacional, lo que no sucedió has-ta 1881. Es cierto que trató deque se estrenara con motivo dela coronación del Kaiser Francis-co José como rey de los checos,del mismo modo que lo era delos húngaros desde 1867. Peronunca se produjo tal corona-ción. Libuse es un festival sacro,por decirlo así, una apoteosisnacional, de espíritu y letra wag-nerianos, una ópera muy bellaque utiliza la leyenda del origende la monarquía checa, la cortefemenina de Libuse, antes deque los hombres, los premyséli-das, se hicieran con el poder. Esel Parsifal checo, aunque laletra sea más bien Tannhäuser.La terminó Smetana en 1872, ypoco después se declaró laenfermedad que le mantendríaalejado de la dirección deorquesta y que le atormentaríahasta la muerte; uno de sus sín-tomas fue la sordera, de modoque el compositor escribió yasordo sus últimas óperas (Lasdos viudas, El beso, El secreto, Elmuro del diablo) y otras obrasfinales (los dos Cuartetos decuerda). En fin, se trata de unode los títulos más importantesde la escuela checa, la óperamás trascendente de las ochoque llegó a terminar Smetana, elfundador de la escuela nacional.Lírica, heroica, dramática, laópera y la heroína son trasuntode los checos como nación enpleno desequilibrio de la Europaen que resistían las pautas delpasado. Otro trasunto sería elciclo sinfónico Mi patria, quecon razón ha sido señaladocomo hermano de sangre (opoco menos) de Libuse.

Recibimos ahora la primeraversión grabada de esta ópera,que nunca había estado en for-mato CD. El responsable fueKrombholc, uno de los directo-res checos más destacados, alfrente de la Opera del Teatro

Nacional, un conjunto que noera de lo mejorcito del momen-to. Pero el reparto resulta de unnivel envidiable en general, conla incomparable Kniplová en unpapel humanísimo más quepolítico y trascendente; conBednár en el cometido del toda-vía prudente Premysl, que sehará con el cetro más tarde, fue-ra de la acción de esta obra, ydará fin al dominio femenino.También está por ahí la hermo-sísima voz de Zídek; y haycometidos secundarios de vocesque iban a ser muy pronto deprimera fila, como Subrtová oSoukupová, o cometidos mascu-linos en voces privilegiadascomo las de Berman, Kroupa oJindrák. La mano firme deKrombholc y las espléndidasprestaciones de casi todos loscantantes hacen que esta prime-ra grabación de Libuse siga sien-do una referencia cuando hantranscurrido cuatro décadas ymedia desde su grabación. Esun lanzamiento junto con otrosregistros operísticos checos ago-tados; esta Libuse atraerá al afi-cionado por sus calidades difícil-mente superables y por lo atrac-tivo de su precio. Esta reediciónno incluye libreto, pero Supra-phon lo suministra gratuitamen-te (checo e inglés) en formatopdf: http://www.supraphon.com/en/catalogue/releases/?item=808.


SPEZZAFERRI:Lettere a un’ignota. Tre pezzifantastici. Momenti musicali.Cinque composizioni facili.Romanza senza parole. SIMEONE

POZZINI, piano.STRADIVARIUS STR 33821 (Diverdi).2008. 57’. DDD. N PN

Del italianoG i o v a n n iSpezza fe r r i(1888-1963)no le seráfácil al aficio-nado encon-

trar demasiada información ymás difícil todavía es que puedaescuchar alguna obra suya, deahí la oportunidad del presenteCD. Perteneciente, más omenos, a la generación de losPizzetti, Malipiero, Casella, Bos-si, Alfano, Zandonai, Cilea, Res-pighi e incluso Dallapiccola,Spezzaferri no ha contado con ladifusión de su música en lamedida de sus merecimientos.Crítico, musicólogo, director deperiódicos, presidente de aso-ciaciones musicales y sindicales,promotor de conciertos y festi-vales, rector de conservatorios y

escuelas de música, Spezzaferrifue un activo y atento conoce-dor y actor del panorama cultu-ral italiano. También compusocasi un centenar de obras: tea-trales y sinfónicas, cantatas reli-giosas y profanas, música decámara… Y piezas para arpa,órgano y piano. Producciónsólo en parte interpretada y edi-tada. Este CD recoge unas pocasobras de su corta creación parapiano, a través de las cualespuede apreciarse la evoluciónde este peculiar autor tanto enel terreno de la técnica como enel estilístico. La espléndidaactuación de Simeone Pozzininos permite hacer el recorridocon facilidad y gran claridad,desde las tempranas Romanzasenza parole y Cinque composi-zioni facili opp. 2 y 11, respecti-vamente, hasta Momenti musi-cali, Lettere a un’ignota y Trepezzi fantastici, opp. 55, 57 y75, respectivamente. Obrasescritas en 1906, 1908, 1929,1931 y 1940, elocuentes en lostítulos de cada una de las brevespiezas, perfectamente descripti-vos del contenido en cada caso.Evolución, pues, a partir deunos primeros ejercicios todavíaacadémicos, deudores de Cho-pin y dentro aún de una líneaen la que las influencias exterio-res podían más que la búsquedade un estilo personal, pasandopor las miniaturas que recuer-dan a un cierto Rachmaninov yterminando con unas páginas degran libertad formal (Lettere aun’ignota) y otras cercanas alexpresionismo vienés. Dentrode esta progresión hacia unapersonal manera de hacer, cadavez más rica y audaz, la músicade Spezzaferri es además atracti-va y grata al oído.


STENHAMMAR:Conciertos para piano yorquesta nºs 1 y 2. SETA TANYEL,piano. SINFÓNICA DE HELSINGBORG.Director: ANDREW MANZE.HYPERION CDA67750 (HarmoniaMundi). 2008. 75’. DDD. N PN

P i a n i s t a ,miembro deconjuntos dec á m a r a ,director deorquesta yactivo prota-

gonista en el desarrollo de lavida musical sueca, Karl Wil-helm Stenhammar (1871-1927)fue un talentoso y creativo com-positor autodidacto en cuyosorígenes se percibe una clarainfluencia de Wagner, Liszt oBrahms, aunque progresivamen-

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D I S C O SSIBELIUS-STRAVINSKI

D I S C O S

te fue incorporando a su compo-siciones un color específicamen-te nórdico y ciertos caracteresmelódicos y rítmicos típicos delfolclore sueco. Su romanticismomusical es atractivo, bien elabo-rado y dotado a menudo de gra-tas sorpresas no sólo para losexpertos sino también para elaficionado en general. El presen-te CD recoge sus dos Conciertospara piano, el Primero en la ver-sión originalmente escrita por elautor y el Segundo, rescatadodespués de sucesivas vicisitudesvividas por la correspondientepartitura. Si en ese primer Con-cierto, escrito a los 22 años, sepercibe una clara influencia deBrahms, en el Segundo, muy tra-bajado, hay una mayor audaciaen la composición, más libertaden el desarrollo de los temas y,en definitiva, una mayor origina-lidad y una más acentuada per-sonalidad artística. En conjunto,estamos ante una música suma-mente atractiva y muy represen-tativa del momento en que fueconcebida. Aquí, una buenaorquesta, como es la Sinfónicade Helsingborg —una ciudad deunos 150.000 habitantes—, consu solvente director titularAndrew Manze al frente y la par-ticipación del expresivo y lumi-noso piano de Seta Tanyel, turcade nacimiento e hija de padresarmenios, nos recrean el gratísi-mo contenido de este acertado yoportuno compacto. Una notaaclaratoria: pese a que el Con-cierto nº 1 quiso su autor consi-derarlo como su Opus 1, no esrigurosamente cierto, por cuantoya había escrito y estrenadoalgunas obras antes.


STRAUSS:Concierto para violín y orquestaop. 8. KORNGOLD: Conciertopara violín y orquesta op. 35.PAVEL SPORCL, violín. SINFÓNICA DE

PRAGA. Director: JIRÍ KOUT.SUPRAPHON SU 3962-2 (Diverdi).2008. 58’. DDD. N PN

Pavel Sporcles una espe-cie de versióncheca deNigel Ken-nedy y, comoél, por enci-

ma de otras consideracionessobre todo extramusicales, es unviolinista extraordinario tal comoqueda ampliamente demostradoen este su nuevo disco. Del con-cierto de Strauss nos ofrece unaversión magnífica que es todauna reivindicación de una obrano suficientemente atendida yvalorada como merece. Cabe

decir que la orquesta es tambiéntodo un lujo a las órdenes delsiempre convincente Jirí Kout.Pura pasión tanto en los pasajesmás arrolladores como en losmás líricos y delicados, Sporcl,que también extrae lo máximode los episodios más espectacu-lares y virtuosísticos, no sólo nostrae un Strauss extraordinariosino que del bellísimo conciertode Korngold nos brinda una ver-sión señera de tan hermosaobra. Y, lo mismo que enStrauss, en Korngold la orquesta,con Kout a la batuta, aporta subuen hacer en una versión dignadel aplauso más entusiasta.

Josep Pascual

STRAUSS:Salome. MONTSERRAT CABALLÉ

(Salomé), SABINE ZIMMER (Herodias),ZBYSLAW WOZNIAK (Herodes),ALEXANDER WELITSCH (Jochanaan),KARL BROCK (Narraboth). CORO Y

ORQUESTA DE LA ÓPERA DE BASILEA.Director: SILVIO VARVISO.2 CD GALA GL 100.799 (Diverdi). 1958.155’. ADD. N PM

La búsquedaen archivosradiofónicoso de aficiona-dos va pro-d u c i e n d on u e v o s

hallazgos que pueden tener elinterés de sus protagonistas. Este

es el caso de Salomé, dada enBasilea en enero de 1958, quetiene como interprete del perso-naje estelar a Montserrat Caballé,que se había incorporado a lacompañía de la ciudad suiza afinales del año anterior, y dondehizo un repertorio tan variadocon autores como Puccini, Ver-di, Leoncavallo, Wagner, Mozart,Borodin, Offenbach, Weber,Berg, Dvorák y Beethoven. Lasoprano catalana afrontó estedifícil rol, que más tarde se con-virtió en uno que cantaba confrecuencia y del que existe unagrabación comercial muy válidacon RCA, cuando aún no habíacumplido los veinticinco años ycon poca experiencia. Pero lasoprano catalana ya apuntabaese canto transparente, esa granmusicalidad y esa preferenciapor el canto straussiano, y aun-que más tarde el personaje esta-rá lógicamente más profundiza-do su interpretación tiene unaire juvenil, apasionado, conuna cierta sensualidad, que lalleva al paroxismo. Del resto delreparto destaca la nobleza deAlexander Welitsch, dando vidaal profeta, aunque su voz esalgo lírica, el interesante Hero-des de Zbyslaw Wozniak y lacorrección del resto de intérpre-tes, bajo la dirección de unjoven Silvio Varviso, titular, enaquella época, del teatro suizoen una versión cuidada, mejora-ble en el aspecto expresivo,Como bonus se incluyen dos

ciclos de Vier Letzte Lieder, elprimero a cargo de la correctaLois Marshall y el segundo porChristel Goltz, de la que tambiénse incluye la escena final deSalomé, con una interpretacióncontrastada de las canciones yde entrega en la ópera.

Albert Vilardell

STRAVINSKI:Obras completas para violín ypiano. ANTHONY MARWOOD, violín;THOMAS ADÈS, piano.2 CD HYPERION CDA67723 (HarmoniaMundi). 2008. 88’. DDD. N PM

No era Stra-vinski dema-siado buenp i a n i s t a .Tocaba, perono llegabad e m a s i a d o

lejos. Como pianista no era Pro-kofiev, no era Bartók. No diga-mos Rachmaninov. Los tres fue-ron colegas suyos, puesto quetodos eran compositores, y ade-más de los excelentes. El caso esque ya antes de que Diaghilevdejara huérfanos a un montón deartistas en 1929 a Stravinski se lehizo evidente que tenía que tenerun repertorio propio, no muydifícil, de manera que el compo-sitor de renombre impusiera alpianista no virtuoso en las salasde conciertos. Así surgieronobras de los años veinte como la

STRAUSS: Suite de “Elcaballero de la rosa”. Vida dehéroe op. 40. SINFÓNICA CIUDAD

DE BIRMINGHAM. Director: ANDRIS

NELSONS.ORFEO C803091A (Diverdi). 2009.73’. DDD. N PN

Mejora este nuevo trabajo deNelsons, con mucho, el nivel desu primer disco. Si en aquelmonográfico Chaikovski tuvi-mos que lamentar falta de flexi-bilidad en el discurso de subatuta y de claridad en sus pos-tulados estructurales, ahora nonos duelen prendas al recono-cer que ambas cosas están con-siderablemente mejor perfila-das. El joven maestro letón evi-dencia haberse sumergido enlas partituras de Strauss conafán analítico y, tras marcar suspuntos clave de forma definida,haber planteado un buen traba-jo de plasmación orquestal.Cierto que todavía la flexibili-

dad con la que el fraseo adquie-re esas cotas de fantasía en lasque, cuando parece que el hilono va a poder resistir y va aceder, rompiéndose, se retomael pulso en cascada y la líneafluye libremente, no están con-seguidas al máximo. Pero sí hayun acercamiento a ese ideal quepermite aquí a la música surgircon niveles de ductilidad verosí-miles y naturales. Nelsons ofre-ce la Suite con todo el conteni-do de plasticidad necesariopara, a continuación, dar entra-da a una mayor carga deromanticismo sentimental enVida de héroe. Sabe ademásencontrar un punto de equili-brio que le evita caer en la sen-siblería o en la exageración his-triónica en los varios lugares dela obra que son propicios paraello. Teniendo bien amarrada labrida del discurso, su mirada sedetiene con acierto en las pin-celadas de la orquestación,

obteniendo así lecturas abun-dantes en el detalle y, por tanto,ricas.

Sobre las huestes de Bir-mingham hay que ensalzar ungran rendimiento general. Hayprecisión, color y, lo que esaún más difícil, calor y ambien-te. Por fortuna todo ese granresultado colectivo ha sido cap-tado con detalle y profundidadpor los técnicos de Orfeo. Grandisco, reconozcámoslo.

Juan García-Rico

CLARIDAD Y ESTRUCTURAAndris Nelsons

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de media voz, de nocturnidad,de misterio. Y si decimos estono es tanto para introducir allector en una obra que sin dudaconocerá ya, porque cada vez segraba más; sino porque WalterWeller conduce a la Nacional deBélgica por esos derroteros.

ne mucho de mahleriana; no enla letra, sino en lo que hacia1905 ya había aprendido Suk dequien después de todo era supaisano, aunque no su compa-triota. El recital se completa conlos apenas ocho minutos de Laleyenda de los muertos victorio-

D I S C O SSTRAVINSKI-RECITALESD I S C O S

Sonata, el Concierto o el Capric-cio. Pero resulta que a comien-zos de la década siguiente Stra-vinski compone una obra con-certante para violín por encargode Samuel Dushkin. Y ahí surgeuna colaboración entre ambos.Stravinski acompaña al piano enuna línea sencilla y el virtuosoDushkin se encarga de la vozcantante. Esto le inspira a Stra-vinski alguna obra original,como los cinco movimientos cla-sicistas y muy griegos del Dúoconcertante, un cuarto de horade miniaturas magistrales. Perocasi todo lo que tocan amboscolaboradores a partir del estrostravinskiano es adaptación depiezas anteriores. En algunoscasos, la adaptación es feliz,como en las dos piezas de El rui-señor. Otras parecen piezas decircunstancias, como la Suite dePulcinella. Curioso: Stravinskiadapta a Pergolesi y otros, y aho-ra adapta lo adaptado como sifuera propio, y algo por el estilosucede con el Divertimento apartir de El beso del hada, que secompone de temas de Chaikovs-ki. En fin, no importa, el abueloIgor era un genio, aunque teníasus cosas, sobre todo cuando setrataba de dinero. A menudo, laadaptación resultante es bastantemenor si lo comparamos con eloriginal, como el fragmento delTango, obra que es de épocaposterior a Dushkin. Tiene inte-rés considerable ese minuto demúsica, apenas más, en que Stra-vinski adapta La Marsellesa y conla que tanto Marwood comoAdès cierran el recital. Marwoodes un pianista con enorme musi-calidad, un virtuoso que no sólose escucha, sino que sobre todosabe escuchar: el acompañante,la partitura, la respiración de lapropia música. Lo acompañaAdès con rigor y mucha digni-dad. El doble CD tiene las limita-ciones del repertorio, porqueaquí estamos muy lejos, salvoexcepciones, del mejor Stravins-ki. Pero su interés es indudable.


SUK:Asrael op. 27. La leyenda de losmuertos victoriosos op. 35b.ORQUESTA NACIONAL DE BÉLGICA.Director: WALTER WELLER.FUGA LIBERA FUG 557 (Diverdi). 2009.65’. DDD. N PN

En los cincomovimientosde la monu-mental Sinfo-nía Asraeldel checoJosef Suk

predomina un tono de susurro,

Adviértase la introducción delAndante inicial, o del segundoAndante; por no llamar la aten-ción sobre todo el Adagio (cuar-to movimiento) o con el perder-se, el disolverse de la resolucióndel Finale. Hay belleza en estaforma de leer una obra que tie-

TORRES: Manantialde luz. Poética. Trío.Presencias. Decem. TRÍO

ARBÓS. CÉCILE DAROUX, flauta; JOSÉ

LUIS ESTELLÉS, clarinete; PAUL CORTESE,viola; JUANJO GUILLEM, PERCUSIÓN.KAIROS 0013012KAI (Diverdi). 2008-2009. 66’. DDD. N PN

La verdad es que resulta impo-sible restar indiferente a lamúsica de Jesús Torres (1965).En ella hay siempre un elemen-to hedonista, una riqueza sono-ra y sobre todo rítmica queconvierte la escucha en unaauténtica fiesta. Para hacersecargo de ello basta tomar, porejemplo, la obra que abre esteespléndido disco, Manantialde luz (2007), cuyo mismo títu-lo ya aporta un elemento clavepara entender la estética deeste creador: el papel de la luz,no en balde Torres confiesa

tener “la costumbre de escu-char la música en términosluminosos”. Concebida parapiano, flauta, clarinete, violín,viola, violonchelo y percusión,es un virtuosístico desplieguede colores restallantes, mágicosy, por supuesto, luminosos, enel que siempre hay espaciopara la sorpresa y lo imprevis-to. La presencia de Olivier Mes-siaen se intuye aquí, comotambién al escuchar la pianísti-ca Presencias (2002) o inclusoel Trío (2001), pero más comoun acicate expresivo y sonoroque como una losa que ahogueel pensamiento de nuestrocompositor. La poesía comofuente de inspiración musical,tan evidente desde su título enPoética (2007) e igualmentepresente a lo largo de todo elprograma acaba de definir unestilo en el que la precisión

técnica e instrumental no debeser un obstáculo para la comu-nicación directa con el oyente.Y como prueba definitiva,Decem (2006) una vitalista pro-pina de sabroso aire caribeño.Un disco, en definitiva, deaquellos que reconcilian con lamúsica actual y que ademásestá prodigiosamente interpre-tado y grabado.

Juan Carlos Moreno

HEDONISMOTrío Arbós

WECKMANN: Motetes ylamentaciones. CANTUS CÖLLN.CONCERTO PALATINO. Director:KONRAD JUNGHÄNEL.HARMONIA MUNDI HMC 902034.2008. 78’. DDD. N PN

Matthias Weckmann (c. 1618-1674) fue uno de esos organis-tas-compositores del Barrocomedio del norte de Alemaniaque tanta influencia habrían detener en el desarrollo de lamúsica centroeuropea y a losque tanto admiraría Bach. Granconocedor de la música que sehacía en centros como Viena,Venecia, Dresde o Múnich, suobra surge de una síntesis deelementos entre los que secuenta muy principalmente ellegado de Schütz y las manerasde los maestros italianos de lacorte imperial vienesa. Este dis-co de Konrad Junghänel reco-ge siete conciertos vocales ydos canzonas instrumentalesen los que esas marcas quedan

claramente expuestas. Entre losprimeros, destaca muy espe-cialmente el que da título yabre el disco, Wie liegt die Stadtso wüste, escrito sobre lasLamentaciones de Jeremías yuna obra bien conocida ydifundida desde que la registra-ra hace ya 25 años ReinhardGoebel en uno de sus maravi-llosos trabajos dedicados a lamúsica del período.

Las obras están escritaspara grupos de solistas (deuno a cuatro) con acompaña-mientos diversos, que incluyenviolines y bajos de viola endiferentes combinaciones (lasviolas son sustituidas por dosflautas dulces en Gegrüssetseist Du, Holdselige) más elpreceptivo continuo. Las inter-pretaciones de Cantus Cöllncombinan de forma excepcio-nal el carácter expresionista delos textos y las armonías con elbrillo italianizante de las melo-días, los acompañamientos de

violines y las ornamentaciones.Los cuatro solistas (JohannaKoslowsky, Alexander Schnei-der, Hans Jörg Mammel yWolff Matthias Friedrich)muestran gran conocimientodel estilo, voces claras y lim-pias y franca expresividad,mientras que el conjunto ins-trumental suena bien empasta-do y con tendencia a privile-giar el vuelo sinuoso y agrestede los violines sobre la ternuraterrenal de las violas.

Pablo J. Vayón

EXPRESIONISMO ITALIANISTAKonrad Junghänel

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sos, obra bastante posterior deSuk y más grandilocuente. Aquí,domina el forte, vaya por Dios.En cualquier caso, el discomerece la pena por Asrael y lamanera en que Weller lo enfoca,lo domina, lo traduce.


WOLKENSTEIN:Canciones. ANDREAS SCHOLL,contratenor y barítono. SHIELD OF

HARMONY. Director: CRAWFORD YOUNG.HARMONIA MUNDI HMC 902051.2009. 81’. DDD. N PN

Consideradocomo el últi-mo de losMinnesängermedievales,Oswald vonWolkenstein

(c. 1377-1445), poeta, músico,viajero, diplomático, es un per-sonaje fascinante y enigmático,un poco fuera de su tiempo porsu talante de caballero-poeta-trovador típico de siglos anterio-res, aunque con la modernaconciencia del autor, que lo lle-vó a preocuparse de la conser-vación y transmisión de su lega-do. Fue autor de más de 130canciones monódicas (las piezaspolifónicas son o contrafactarealizados con música de otroscompositores o piezas de autoríadudosa), cuyos temas predilec-tos son los viajes, Dios y el sexo.

El contratenor AndreasScholl, que canta algunos temascon su voz natural de barítono,dedica al compositor un trabajode generosísima duración, parael que se ha unido al conjuntoShield of Harmony que lidera elveterano laudista americanoCrawford Young, uno de losnombres cruciales en la interpre-tación de la música medieval delas tres últimas décadas, y cuen-ta entre sus filas con la sopranoirlandesa Kathleen Dineen, eltambién laudista Marc Lewon yMargit Übellacker, intérprete dedulcemelos (especie de salterio).Las interpretaciones son de gransobriedad. Salvo la fídula y lanyckelharpa (especie de zanfo-ña), que toca Lewon y sonempleadas en muy contadasocasiones, todos los instrumen-tos acompañantes pertenecen ala categoría de la cuerda pulsada(hay laúdes, guitarras, arpas y eldulcemelos de Übellacker) ysuelen emplearse en solitario

con la voz o en combinacionesvariadas, pero siempre de dis-cretos contrastes de colores. Esjustamente en esta sutileza delos matices, que se traslada tam-bién a los acentos vocales y queobliga a una escucha atenta paradescubrir la riqueza de peque-ños detalles con que se forjaesta música, donde se encuentrael mayor encanto de un disco enel que Scholl muestra no ya sólola belleza de sus medios (su tim-bre baritonal es noble y cálido),sino su capacidad para adaptar-se a un trabajo casi instrumentalcon su voz, tal es el grado deimbricación entre la línea meló-dica y el acompañamiento.

Pablo J. Vayón

FABIO ARMILIATO. Tenor.Nessun dorma. Páginas deEdgar, Le Villi, Manon Lescaut,La bohème, Tosca, MadamaButterfly, Gianni Schicchi, Iltabarro, La fanciulla del West yTurandot. CORO Y ORQUESTA DE LA

FUNDACIÓN ARENA DE VERONA.Director: MARCO BOEMI.DECCA 4763434 (Universal). 2008. 56’.N PN

El recientean ive r sa r iopucc in i anoha posibilita-do algunasgrabacionesdiscográficas

en solitario, de sopranos comoPieczonka o Nizza o de tenorescomo Domingo o Vincenzo LaScola, cuyo director musical,

Marco Boemi, comparte ajusta-damente eficaz con el protago-nista del presente registro. Aun-que Puccini demostró bienconocido interés por el mundofemenino (sólo dos de sus títu-los llevan nombre de varón),especialmente sopranos, el catá-logo de páginas tenoriles es sufi-cientemente variado y lucidopara atraer a numerosos intér-pretes. El genovés Armiliatorebasa ya los 25 años de activi-dad, una carrera que se impulsóde manera bastante elocuentegracias a su relación con DanielaDessì, compañera habitual enestudios y escenarios. Armiliatoes un tenor extravertido que, enconsecuencia, basa su principalatractivo en la generosa exhibi-ción de unos medios importan-tes y en un juego expresivo

D I S C O SSTRAVINSKI-RECITALES

D I S C O S

WIDMANN: FünfBruchstücke. Étude III. FreieStücke. Fieberphantasie. JÖRG

WIDMANN, clarinete; SILKE

AVENHAUS, piano; CAROLIN

WIDMANN, violín. ENSEMBLE

MODERN. Director: DOMINIQUE MY.WERGO 6555 2 (Diverdi). 2002. 57’.DDD. N PN

En su última visita a España,Helmut Lachenmann confesa-ba, ante algunos estudiosos desu obra, su temor de haber lle-gado a exprimir tanto los soni-dos que ya no encontraba for-mas nuevas de expresión. Uncompositor también nacido enAlemania, pero, en este caso,en 1973, Jörg Widmann, parecetomar el relevo de Lachenmannen lo que hace a extraer nuevasposibilidades del material sono-ro. El sello Wergo, en su seriededicada a los compositoresgermanos contemporáneos(Deutscher Musikrat), acogeahora un monográfico consa-grado a este compositor enalza. Widmann no forzosamen-te se adscribe a una escuela deLachenmann; de hecho, no haestudiado con él, pero si hayque definir y contextualizar suestilo, es indudable que elnombre del autor de Accantosurge de inmediato. Por lascuatro obras de cámara yensemble que aquí se contie-nen de Widmann, compuestasentre 1997 y 2002, da la sensa-

ción de que estamos antealguien que ha sabido encon-trar un camino nuevo en unamúsica presidida por un trata-miento muy afín al de Lachen-mann, pero no exclusivamente,pues en las piezas donde figurael clarinete como solista (FünfBruchstücke) se percibe clara-mente la huella de un HeinzHolliger, tanto en el modo deplantear la pieza, fragmentada,muy ensimismada, siempredentro de un marco armónicomuy restringido, como en laforma circular de mover el soni-do. Lo que más llama la aten-ción es que esos signos tancaros a Lachenmann, como sonel ruido, el frotamiento de lascuerdas, el silencio repentino yel salto a veces hacia zonas gro-tescas, muy desinhibidas, comoen la sección novena de FreieStücke, Widmann propone uncambio, una mirada que tiendemás hacia lo lírico, hacia el apa-ciguamiento, con lo que seobtiene una plasticidad que enningún caso existía en el autorde La cerillerita. Hay aquí ungusto por la música misma y nopor transgredir determinadosniveles de escucha. Se piensaen el intérprete como un ami-go, como alguien que va a dis-frutar transmitiendo la obra alpúblico, y no en un músico queha de sacar del instrumento losmás insólitos objetos sonoros.El resultado es fascinante tanto

en las piezas cortas (FünfBruchstücke, Étude III) comoen la extensa Freie Stücke, ver-dadera joya del disco, escrita en2002 para ensemble. Si el estiloaforístico domina en las dosprimeras, en estas Piezas libresla alternancia de humores lasituarían en el género conocidocomo ”piezas de carácter”, si nofuera porque estamos ante unaestética que se quiere de “van-guardia”. Y hay que fijarse en lamanera como Widmann trazaun sonido acechante en las sec-ciones segunda y sexta, unpoco siguiendo la estela mórbi-da de la parte final del Scarda-nelli Zyklus, de Holliger, o encómo se transforman las dife-rentes texturas sonoras hastadibujar figuras melódicas deuna levedad irresistible en losmovimientos cuatro y siete,para convenir que estamos anteun músico a tener muy encuenta.

Francisco Ramos

HAY MÚSICA DESPUÉS DE LACHENMANNJörg Widmann

RECITALES

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D I S C O SRECITALES-VARIOSD I S C O S

generalmente basado más en elpoderío que en la sutileza. Si eltenor pucciniano se perfila nor-malmente por extremos, el de laintimidad y el expansivo, Armi-liato encaja mejor, poniendoejemplos, cantando Ah, guai achi la tocca! que Donna nonvidi mai de Des Griex, en elNessun dorma que titula el dis-co que en Non piangere Liù deCalaf, en el en Hai ben ragioneo Io voglio la tua bocca (queincluye con acierto también elCD) de Luigi que el E lucevan lestelle de Cavaradossi. La voz essólida, rica, potente, bella yvaronil y corre cómoda por lostres registros, con notas dotadasde una plenitud sonora apabu-llante, sobre todo en el centro-grave. Gracias a la comodidaddel medio evita algunas licen-cias que en vivo se toma, porejemplo, en los ataques o en lasascensiones al agudo con apo-yaturas (aunque se le escapealguna: “deh non cessar” delDonna non vidi mai). La dic-ción es directa y el fraseo claroy sencillo. La melodía puccinia-na está suficientemente captaday expuesta con calor y el nece-sario, apasionado lirismo. Laexpresión, a veces contaminadacon cierta sensación de monoto-nía, por lo ya sugerido, va máspor comunicar el entusiasmo yla pasión que embargan a losprotagonistas que por descubrir-nos su más recónditas motiva-ciones. Un diligente retrato deuno de los tenores italianos —en época donde no abundan lasprimeras figuras tenoriles naci-das en la península— hoy díamás activos y estimables.

Fernando Fraga

SUSANNE VAN ELS. Viola.Obras de Milhaud, Ysaÿe,Milhaud y Hindemith. GERARD

BOUWHULS, piano. SCHOENBERG

ENSEMBLE. Director: REINBERT DE

LEEUW.ETCETERA KTC 1395 (Diverdi). 2009.56’. DDD. N PN

Hace tiempola viola pare-cía el instru-mento mal-querido de lafamilia de losarcos. De los

tres compositores de este recital,uno de ellos la tuvo como instru-mento propio, el alemán PaulHindemith, que también parecíauno de los malqueridos de lacreación musical del siglo eincluso de la dirección deorquesta de su tiempo (y no sólopor parte del corrosivo Klempe-rer). Hindemith parece servir de

MEASHA BRUEG-GERGOSMAN.Soprano. Noche y

sueños. Obras de Debussy,Strauss, Brahms, Liszt, Duparc,Fauré, Montsalvatge, Schubert,Hime, Hahn, Chausson, Falla,Mozart, Wolf y Warloch. JUSTUS

ZEYEN, piano.DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8101(Universal). 2009. 66’. DDD. N PN

Ante la pregunta: ¿Una nuevaJessye Norman? Sí, y vaya dichocomo supremo elogio, ya queno estamos ante un refrito, sinoante una cantante de cámara desimilares facultades a la granJessie y, al tiempo, capaz deexplayar una cultura interpreta-tiva vasta, diversa, seductora yconcienzuda. La lista de losautores aquí ejemplificados esbastante prueba de ello, des-contando que cada interpreta-ción es una viñeta pulida hasta

el menor detalle, con limpiezafilológica, musicalidad destiladay aplicado estudio de carácter.Sin duda, por caso, Fauré, Hahny Debussy pertenecen a un mis-mo mundo, pero Strauss y Wolfexigen un salto a otro y elpopulismo sofisticado de Falla,Montsalvatge y Hime, otro más,para volver a los cánones, o seaal Lied germánico. La señorialsoltura con que Measha Brueg-gergosman va de aquí para alláhace el resto.

Afincada desde hace cincoaños en Alemania, la carrera deesta cantante se centra en elrepertorio cancioneril de cámara.No obstante, su riqueza naturalda para otros campos y el tiempolo dirá. Su órgano es de sopranolírica con un especial uso delvibrato, que se asocia a un con-trol absoluto de los volúmenes,en un ejercicio de impoluta afi-nación que descansa sobre un

suntuoso juego de timbreshomogéneos, capaces de haceraudible en la misma gama ungrave oscuro y un agudo esmal-tado. Si, como queda dicho, suformación estilística cubre tantosespacios distintos, queda esboza-do su retrato. Del pianista sólocorresponde apuntar que está ala altura de la solista, en tantotesoro de colores y apropiadavariedad de caracteres.

Blas Matamoro

TESORO DE COLORESMeasha Brueggergosman

VAN CLIBURN.Pianista.Recital de Londres de

1959. Obras de Mozart, Chopin,Beethoven, Prokofiev y Liszt.2 CD TESTAMENT SBT2 1445 (Diverdi).1959. 114’. ADD/Mono. H PN

El 7 de junio de 1959, el jovenVan Cliburn, sorprendenteganador del Concurso Chai-kovski el año anterior (en plenaguerra fría, con un jurado en elque estaban nada menos queRichter, Gilels y Shostakovich),se presentó en el Royal FestivalHall londinense para ofrecer elrecital que ahora nos viene dela mano de Testament. El jovenCliburn pilla a la audiencia porsorpresa al interpretar en primerlugar el God Save the Queen (seoye el ruido de la audiencia alponerse en pie para escuchar-lo). Y lo que sigue es desde lue-go para atesorarlo. El de Tejasse acerca a la mozartiana K. 330con una serenidad y madurezsorprendentes. Fraseo tan senci-llo como lúcido, con un sonidohermosísimo, capaz de múlti-ples inflexiones tan sutiles

como elegantes, sin jamás bus-car el lucimiento en sí. El cam-bio a Chopin no podría sermayor. Un Scherzo nº 3 brillan-te, poderoso, épico, siemprecon un sonido bellísimo. Lamisma pasmosa madurez cabeatribuir a la magnífica versiónde la Balada nº 3, en la que laclaridad del canto, la elegancia,solidez e inteligencia de la cons-trucción del discurso, la bellezadel sonido son apenas unascaracterísticas esenciales, perono las únicas, que le dejan auno boquiabierto. Algo queocurre de nuevo en una sobre-saliente Fantasía op. 49 en laque el joven virtuoso parece darde nuevo con el equilibrio justoentre bravura, tensión, efusiónlírica y elegancia cantable. Escu-chando estas formidables inter-pretaciones uno tiende a sumar-se a quienes pensaron en sumomento que Cliburn era elpianista más dotado de sugeneración. Poderosa también,y asimismo inteligentementeconstruida una notabilísimaAppassionata. Y el recitalalcanza su clímax con otra

prueba de fuego, la SextaSonata de Prokofiev, de unafuerza y drama desgarrados. LaRapsodia lisztiana que cierra elálbum es espectacular, brillan-te, poderosa y apasionada.Toda una demostración, comoel resto del álbum, de un talen-to excepcional que habría decaer poco después en el silen-cio quizá por un comienzodemasiado estelar y manejadosin demasiada habilidad. Entodo caso, un recital formida-ble y una pieza sin la menorduda de gran entidad en la dis-cografía de Cliburn. Tomasmonoaurales buenas.


BRAVURA, TENSIÓN, EFUSIÓNVan Cliburn


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LES BALLETS RUSSES.Vol. 5. Obras de Falla yProkofiev. OFELIA SALA, soprano.SINFÓNICA SWR DE BADEN-BADEN Y

FREIBURG. Directores: FABRICE

BOLLON, KIRIL KARABITS.HÄNSSLER CD 93.253 (Gaudisc). 2008.76’. DDD. N PN

Después deS t r a v i n s k i ,D e b u s s y ,D u k a s ,Ravel, Pou-lenc y Flo-rent Schmitt,

este quinto volumen de músi-cas estrenadas por los BalletsRusos de Diaghilev nos trae alpetit espagnol, a Falla y su obramaestra El sombrero de trespicos; y al otro ruso, Sergei Ser-geievich Prokofiev, el virtuosodel piano, que posaba de niñoterrible y que trató de ir másallá de Stravinski en un balletque Diaghilev nunca le estrenó(Ala y Lolli, lo que dio lugar ala Suite escita). Y aparece aquícon su primer ballet estrenado,Chout, al que seguirían en lamisma troupe El hijo pródigo yEl paso de acero.

Como segunda parte deeste recital, función o suite dedanzas tenemos una versiónmuy correcta de ese Chout delucraniano Kiril Karabits, lecturainteresante, penetrante a veces,pero de no excesivo vuelo. Elnervio de Prokofiev aparecesólo de vez en cuando, y estapartitura da para más. En cam-bio, la sorpresa es enormecuando escuchamos la primeraparte, ese Sombrero del jovenfrancés Fabrice Bollon, queimprime a esta versión íntegrade tan afortunado ballet unaenergía, una vitalidad, unachispa, una gracia… que si nosdescuidamos nos pone a bailarcon los auriculares puestos. Undisco, pues, que se divide entrelo destacable y lo que acasosea ya una referencia fonográfi-ca. Este quinto volumen dedi-cado a los ballets rusos confi-gura ya la serie como una exce-lente antología de la creaciónmusical de toda una época, queempezó poco antes de unaespantosa guerra y continuódespués; y que ha cumplidocien años justos.


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ejemplo a la holandesa Susannevan Els, que decide reivindicar laviola con un repertorio muy apropósito, aun a costa de entraren el Op. 28 de Ysaÿe y transpor-tar la línea de violonchelo solo.Todo este recital es camerístico,menos el muy inspirado Concier-to para viola del compositor pro-venzal, obra de finales de los 20.Susanne afronta con valentía yvirtuosismo el desafío de la obratransformada de Ysaÿe y el delOp. 25, nº 1 de Hindemith. ¿Lasoledad de la viola que canta?Pero, ¿no hay más soledad en eseenfrentarse al conjunto en elConcierto? No sé, pero Susannevan Els y de Leeuw, con el Scho-enberg Ensemble, recreanmomentos mágicos en este caso:atención a ese Lento desolado ypunzante. El disco comienza condos de los Cuatro rostros (feme-ninos) de Milhaud; y concluyecon los otros dos. A modo desimetría, acaso. En esas piezasacompaña a Van Els con aciertoel pianista Gerard Bouwhuis, quepone su extraordinario talento alservicio del arte de Susanne vanEls en un ejercicio que no es dehumildad, sino de apoyo y dereconocimiento.


ción irregular que Bartók y Stra-vinski introdujeron en el reper-torio sinfónico: a veces cortos yrápidos (kalamantianos en 7/8)o lentos (dospat en un 7/8 dife-rentemente acentuado), otrassuntuosamente dilatados sobre25 tiempos, los ritmos, los bai-les, poseen siempre una com-plejidad fascinante, esquiva,inaprensible.

Con sus instrumentos,europeos, antiguos (flautas,violas, salterio, organetto) omodernos (clavicordio electro-acústico) y unas percusionesorientales para el condimento,Aromates se aleja de todo pas-tiche: y cuando más alejadoestá, mejor suena, pues al acer-carse, acaso demasiado, al ori-ginal, por ejemplo en el reper-torio rebetiko, se puede acasoechar de menos a los intérpre-tes “originales”, los rebetesRosa Eskenazi, Rita Abadzi,Lambros Leondaridis…

Aromates olvida un pocolas guerras para privilegiar otrosmomentos más felices de estas“civilizaciones que no cesaronde encontrarse, de flirtear unascon otras…”. La música queinterpreta refleja pues esa dul-zura de vivir, ese arte de vivirque consiste en extraer lomejor, o lo más placentero, decada civilización, de cada pue-blo o cada época, y gozar deello, queriendo compartir conel oyente este gozo: Aromatesrecrea, en cierta manera, elmundo del Grand Tour de losaristócratas viajeros afortuna-dos, los grandes touristas deantes del turismo.

Pierre Élie Mamou

ANDRÉS SEGOVIA Y SUSCONTEMPORÁNEOS.VOL. 3.Obras de Bach. ANDRÉS SEGOVIA,guitarra. Obras de Tárrega,Friessnegg, Dominici, Chopin,Schubert, Weber, Schumann,Brahms y Boccherini. LUISE

WALKER, guitarra.DOREMI DHR-7709 (Gaudisc). 1934,1947. 64’. ADD. H PM

Dentro de la colección delsello Doremi dedicada a AndrésSegovia y sus contemporáneos,podemos conocer en esta terce-ra entrega a la vienesa Luise

D I S C O SRECITALES-VARIOS

D I S C O S

VARIOS

AKSAK.Canciones del sur de losBalcanes. AROMATES.ALPHA 527 (Diverdi). 2009. 64’. DDD.N PN

Aromates secompone demúsicos ama-bles, sonrien-tes, bellos,r e l a j a d o s ,músicos clási-

cos que aprendieron su profe-sión en los excelentes conserva-torios de Occidente y, soñando,viajaron una vez a OrienteMedio, volvieron a la realidadoccidental para grabar sus viven-cias y unas canciones andaluzasen exilio (Jardin des myrtes),hicieron otro viajes, esta vez, alsur de los Balcanes en una cara-vana “cargada de sutiles mezclasde especias” dicen ellos, unacaravana “que atraviesa la histo-ria, la historia de los pueblos” dela región, no intentando “copiarlos músicos tradicionales en sufraseo, sus ornamentaciones osu virtuosismo, sino escuchán-dolos, con respeto”.

Los músicos de Aromatesescucharon o bailaron con parti-cular fruición los ritmos aksak ocojos, es decir con una pulsa-

Walker, for-mada en suciudad nataly que seb e n e f i c i óademás desus encuen-

tros con Llobet —recordémoslo,tal vez el más destacado discí-pulo de Tárrega— a raíz de lasfrecuentes estancias de éste enla capital austriaca. Walkerdebutó en 1927 con tan sóloquince años de edad, y desdeentonces se sucedieron los éxi-tos en Europa y América. Ade-más de concertista ejerció ladocencia y se dedicó a la com-posición, y por supuesto realizódiversas transcripciones, algu-nas de las cuales podemosescuchar en este compacto y enlas que la influencia de Tárregay la cercanía con Segovia sonevidentes. Las cuatro grabacio-nes originales de Telefunken de1934 que este compacto nosofrece nos permiten apreciar elarte de Walker, basado en undominio absoluto del instru-mento y en un buen gustoindiscutible. Su claridad y sufluidez son admirables, lograademás hacer cantar a su instru-mento y hace gala de una granmusicalidad.

Se añaden a estos registrosotros del sello Odeon dos añosanteriores, asimismo con la sufi-ciente calidad de sonido —casimilagrosa— como para seguirapreciando el talento de estaguitarrista excepcional. Entreestas cinco grabaciones de Ode-on tenemos un Minueto deWeber que cuenta con la partici-pación de un viola y un flautistaanónimos, lo mismo que en losdos movimientos del Quintetonº 7 de Boccherini que aquí senos ofrecen se suman a Walkerlos miembros de un cuartetoinnominado. Para muchos, serátodo un descubrimiento.

Además de las grabacionesde Walker tenemos ocho magní-ficas versiones bachianas deSegovia grabadas en 1947, tam-bién de excelente sonido y que,por supuesto, son mucho másque un complemento a la nece-saria recuperación de la memo-ria de quién fue Luise Walker,que es la gran aportación deeste disco.

Josep Pascual

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BELLINI:La sonnambula. NATALIE DESSAY

(Amina), JUAN DIEGO FLÓREZ (Elvino),MICHELE PERTUSI (Rodolfo). CORO Y

ORQUESTA DEL METROPOLITAN DE

NUEVA YORK. Director musical:EVELINO PIDÒ. Directora de escena:MARY ZIMMERMAN. Directora devídeo: BARBARA WILLIS SWEETE.DECCA 074 3357 (Universal). 2009.145’. N PN

Es difícilencontrar unapareja desoprano-tenormás cualifica-da hoy paracantar estapartitura belli-niana. Surelación en

escena, inclusive, resulta espe-cialmente lograda. Si añadimosque Pertusi, pese a acusar en lavoz un poco la mayor pesantezde algunos papeles asumidosúltimamente, es la alternativaideal para tal pareja amorosa, yque Pidò desde el foso aporta elhálito necesario, por relación yamor a la partitura, se puedenextraer con facilidad excelentesdividendos. El montaje, sinembargo, aporta ciertos proble-mas. La famosa directora teatralMary Zimmerman (la misma dePuritani con Netrebko) parecedisgustada con el candorosoargumento de Romani y quieredarle un nuevo o moderno sen-tido. Los protagonistas son loscantantes, pareja en la vida real,que están ensayando la óperabajo la dirección de Lisa, o seala rival de Amina (y que puedeser un trasunto de Zimmerman).Lo hacen eso sí en un decoradoimpresionante (de DanielOstling) que refleja un lugar deensayos neoyorquino, permi-tiendo algún que otro detalleespectacular, como resulta el Ahnon credea mirarti con la sopra-no, sola y desprotegida, adelan-tándose por encima del foso. Elvestuario (Mara Blumenfeld) esactual. Como suele ocurrir enestas ocasiones los actores estánmuy bien dirigidos y los cantan-tes responden con profesionali-dad a las directrices. Sobre todoDessay, una santa, que ha decantar y a veces al mismo tiem-po bailar, como en el Ah nongiunse final con el coro y eltenor, vestidos de tiroleses, enplan paródico de comedia musi-cal. El problema principal, unavez aceptada la idea con lamejor voluntad posible, es laconfusión que puede instalarseen el espectador en algunosmomentos en los que le es difí-cil dilucidar si se halla en la rea-lidad del montaje o en la ficciónde la ópera, con el inconvenien-

CAVALLI: Ercoleamante. LUCA PISARONI

(Ercole), VERÓNICA

CANGEMI (Iole), JEREMY OVENDEN

(Hyllo), ANNA MARIA PANZARELLA

(Dejanira), ANNA BONITATIBUS

(Giunone), MARLIN MILLER (Licco).CORO DE LA NEDERLANDSE OPERA.CONCERTO KÖLN. Director musical:IVOR BOLTON. Director de escena:DAVID ALDEN. Director de vídeo:MISJEL VERMEIREN.2 DVD OPUS ARTE AO 1020 D(Ferysa). 2009. 261’. N PN

Se han conocido diversascolaboraciones entre Bolton yAlden en Múnich, la ENO yotros lugares con obras derepertorio barroco (algunascaptadas en DVD) que handado cuenta de la buena sinto-nía que se establece entredirector y regista. Ésta de Áms-terdam viene a complementar(a rebasar, se diría) esa felizrelación, agudizada por laenergía que desde el fosotransmite el magnífico Concer-to Köln. Es difícil llevar a esce-na una acción tan compleja, amás que extensa, de esta obrasurgida, por supuesto, paracelebrar un acontecimientoregio (la boda de Luis XIV conla española María Teresa) yque Cavalli llegó a estrenar tar-díamente, por culpa de lasintrigas de Lully (quien aporta-ría a la partitura las partes dan-zables) y gracias al apoyo deMazzarino (quien aparece enel prólogo de esta producciónholandesa como el río Tíber).Montaje fascinante, de princi-pio a fin, donde se mezclanevocaciones a las maneras deescenificar de la época conguiños más modernos o actua-les, donde todo colabora paraconseguir el espectáculo com-pleto: los decorados de PaulSteinberg (en un espacio escé-nico tan apropiado como elHet Musiktheater), el suntuosoy descriptivo vestuario deConstance Hoffman (con eldato aparte de la exagerada-mente divertida caracteriza-ción de Hércules) y el favore-cedor movimiento coreográfi-co de Jonathan Lunn, una pro-puesta que, desde luego, noalcanzaría su plena eficacia sinla expresiva y desmenuzadailuminación de Adam Silver-

man. Todo manejado en per-fecta correlación, encajandoentre sí los múltiples elemen-tos de forma, simplemente,perfecta, logrando que el“vidente” pase de la admira-ción al asombro, de la satisfac-ción a la expectativa ante loque va a venir a continuación.El inventivo trabajo escénicose corresponde con la minu-ciosa elaboración musical yvocal, en este caso cantantesque sobre todo han de decirsu texto con nitidez, traducirlas notas con especial cuidadodel matiz y la afinación y, porañadidura, actuar luego demanera que el inteligente con-cepto directivo no se quiebrepor ningún resquicio. En estesentido todo el amplio equiponecesitaría la cita obligada.Aquí están un Pisaroni exce-lente, de voz uniforme y bellade genuino bajo cantante, elencanto y la sensibilidad deCangemi, la fortaleza de Pan-zarella, la simpatía tímbrica deOvenden y Miller, la autoridadde Chiummo, la elegancia con-tratenoril de Tim Mead, asimis-mo divertido Paggio, la hetero-doxia estilística de Mark Tuc-ker o Bonitatibus, la versatili-dad de Johannette Zomer, etc.En resumen: uno de los mejo-res espectáculos escénicos,vocales y musicales que hayanpodido captarse en imágenes(y aquí merece también laenhorabuena el realizadorholandés) en los últimos años.Entre los generosos extras, unahora para adentrarnos en elintríngulis del montaje, demano de dos de los intérpretesvocales.

Fernando Fraga

DE LO MEJORIvor Bolton


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te de tener que preguntarnos amenudo qué historia nos quie-ren contar, distrayéndose porello del acierto principal de lafunción: el canto y la música.Dessay está impecable, segura,espontánea, brillante, igual le daen el canto spianato que en elornamentado, aunque éste noresulte (por decisión personal;medios hay) tan abultado comoen otras colegas. Desde Krausno se ha escuchado un Elvinotan importante como el de Fló-rez quien le gana en juventud,franqueza, generosidad y físico.Su Ah perchè non posso odiartees, por ejemplo, insuperable,repetido con variaciones yrematado en formidable agudo,perfecto colofón al patetismo ydulzura expuestos en el brevepero decisivo cantable Tutto èsciolto. La pareja en fin lograemocionarnos en contra, pare-ce, de las intenciones de ladirectora escénica. Pertusi apro-vecha sus momentos para noquedarse atrás y dejar constan-cia de un alternativamente auto-ritario y amable Rodolfo, mien-tras el resto del equipo, con unnotable para el coro, arropaconvenientemente al terceto:Jane Bunnell (Teresa), Jennifer

fragmento deGabriella diVergi, editadapor OperaRara en suálbum sobre100 años deópera italia-na. I dueFigaro, su

duodécima ópera, fue estrenadaen la Scala en junio de 1820 y sebasa en un libreto de FeliceRomani, a partir de un vodevilfrancés de Martelly. En la acciónretornan los personajes de Beau-marchais, con el Conde deAlmaviva, que tiene una hijacasadera, que pretende hacerlocon Cherubino y Figaro querien-do meter baza, produciéndoselos consiguientes líos y confu-siones. La partitura tiene grandesconnotaciones rossinianas, perotambién tiene referencias mozar-tianas, con una cierta personali-dad propia. La función se dio enel Festival de Bad Wildmann,Alemania, ciudad que tiene unimportante ciclo dedicado alcompositor de Pésaro, pero tam-bién a aquellos músicos de suentorno temporal. Dado que elescenario es pequeño, StefanoVizioli plantea una producción

esquemática, situando la acciónen época reciente y haciendoespecial hincapié en el trabajode los cantantes actores paraconseguir un ritmo trepidante.La dirección musical de BradCohen es coherente, elegante ytiene esa frescura en su des-arrollo que hace resaltar labelleza de la melodía. Entre loscantantes destaca Giorgio Truc-co, como el enamoradizo Con-de, con una bella voz y unalínea cuidada y Eunshil Kim,como su hija, con facilidad paralas agilidades y con cuidadamusicalidad.

Albert Vilardell

ROSSINI:L’equivoco stravagante. MARINA

PRUDENSKAIA (Ernestina), BRUNO DE

SIMONE (Gamberotto), MARCO VINCO

(Buralicchio), DIMITRI KORCHAK

(Ermanno). CORO DE CÁMARA DE

PRAGA. ORQUESTA HAYDN DE

BOLZANO Y TRENTO. Directormusical: UMBERTO BENEDETTI

MICHELANGELI. Director de escena:EMILIO SAGI. Director de vídeo:DAVIDE MANZINI.DYNAMIC 33610 (Diverdi). 2009. 142’.N PN

Black (Lisa) y Jeremy Galyon(Alessio). Entrevistas en unsucinto bonus (7’) a tenor ysoprano, además de la apunta-dora, a cargo de Deborah Voigty sin subtitular, lo mismo quelas presentaciones previas a losdos actos.

Fernando Fraga

CARAFA:I due Figaro o sia Il soggetto diuna comedia. GIORGIO TRUCCO

(Almaviva), ROSELLA BEVACQUA

(Contessa), EUNSHIL KIM (Inez), SIMON

BAILEY (Cherubino), CINZIA RIZZONE

(Susanna), CARMINE MONACO

(Figaro). CORO DEL CONSERVATORIO

SAN PIETRO DE MAJELLA DE NÁPOLES.FILARMÓNICA DE WÜRTTEMBERG.Director musical: BRAD COHEN.Director de escena: STEFANO VIZIOLI.Director de video: MARK POEPPING.BONGIOVANNI AB 20015 (Diverdi).2006. 160’. N PN

Michele Carafa fue un compo-sitor amigo de Rossini, con elque colaboró en diferentes oca-siones, con más de treinta ópe-ras, pero hoy en día es total-mente desconocido y en discosólo existe, según mis datos, un

WAGNER: Siegfried.Götterdämmerung.LANCE RYAN (Siegfried),

GERHARD SIEGEL (Mime), JUHA

UUSITALO (Wanderer), FRANZ-JOSEF

KAPELLMANN (Alberich), STEPHEN

MILLING (Fafner), CATHERINE WYN-ROGERS (Erda, Waltraute), JENNIFER

WILSON (Brünnhilde), RALF LUKAS

(Gunther), MATTI SALMINEN

(Hagen), ELISABETE MATOS

(Gutrune). CORO Y ORQUESTA DE LA

COMUNIDAD VALENCIANA. Directormusical: ZUBIN MEHTA. Director deescena: CARLUS PADRISSA.Escenografía: LA FURA DELS BAUS.Director de vídeo: TIZIANO

MANCINI.4 DVD CMAJOR 700908 / 701108(Ferysa). 2008-2009. 283’, 307’. N PN

Estos cuatro DVDs completanel asombroso Anillo valencia-no, un punto de partida altísi-mo para un teatro que apenasacaba de iniciar su andadura.La coherencia del pensamientoglobal de Padrissa y La Fura,desbordantes siempre de fanta-sía, se aprecia en Siegfried deprincipio a fin; el respeto porla obra mantiene en su justamedida el tono tragicómico dela primera escena. Siegel es un

Mime taimado, cínico, pero node una pieza o caricaturesco,su composición del personajeestá llena de matices, sobretodo en el intercambio de pre-guntas con el Caminante. Ryanes uno de los grandes intérpre-tes del momento del papel titu-lar, por timbre, aliento, carác-ter —su Siegfried no es uninsoportable niño malcriado—y estilo wagneriano. Prodigio-so el trabajo orquestal, desdela bullente escena de la forjade la espada, pasando por elsiniestro preludio del segundoacto hasta el sublime idilio del

tercero. Las escenas de Erda yel recorrido hasta la roca don-de mora Brünnhilde —la sen-sacional Wilson— figuran cier-tamente entre lo más logradovisualmente de un Anillo queen este sentido golpea conti-nuamente al espectador. Glo-rioso el despertar de la walky-ria hasta el final en punta de laópera.

Götterdämmerung escualquier cosa menos unaobra feliz, pero de portentosamodernidad. El montaje de LaFura sitúa la acción en laactualidad, los guibichungos

son unos agentes de bolsa singusto ni personalidad. Sobre-sale el inmenso Hagen de Sal-minen, que otorga con suempaque al personaje algo dedignidad. Excelente en lovocal el Gunther de Lukas,caracterizado, algo ridícula-mente, como un ser atemori-zado y pusilánime. Matosdefiende muy bien su parte.Abundan los momentos escé-nicamente inolvidables: Sieg-fried cabeza abajo cuandomiente, la impresionante —también en lo musical— mar-cha fúnebre y el final de todoun mundo con la inmolaciónde Brünnhilde y el fuego quedestruye el Walhalla (la dis-gregación del castillo huma-no). Un Anillo que además harevelado a una orquesta fabu-losa, capaz de adquirir en tanpoco tiempo un sonido wag-neriano incuestionable, y a unintérprete de primer orden deeste prodigio de la culturaoccidental, Zubin Mehta,siempre atento al timón deuna grandísima, referencialinterpretación. Imprescindible.


CULMINACIÓNZubin Mehta

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con un variado, expresivo yexplicito fraseo y moviéndosecon gran soltura por el escena-rio. La joven pareja estaba pro-tagonizada por dos cantantesrusos, Marina Prudenskaia,mezzosoprano con una vozintensa y cuidada intención, yDimitri Korchak, con buenosmedios, pero quizá demasiadocomedido.

Albert Vilardell

RECITALES

La programa-ción del Fes-tival de Pésa-ro incluye lasobras másinspiradas yde repertorio,junto a aque-llas quecuando se

estrenaron tuvieron poco éxito.Este es el caso de L’equivocostravagante, que cuenta con

una acción que empieza de for-ma interesante, pero que se vadiluyendo por un flojo libreto.Emilio Sagi fue consciente deello y plantea la escena comouna divertida comedia musical,con un gran dinamismo, a partirde una escenografía actual y unvestuario muy vistoso, y conuna definición del personajeprincipal, Gamberotto, que separece a Onassis, cambiándolode cuando se estrenó la produc-

ción que hacía referencia a Ber-lusconi. La dirección musical deUmberto Benedetti Michelangelies coherente y precisa, aunquefalta un ritmo a veces más trepi-dante. El reparto presente variospuntos de interés, como Brunode Simone que da vida al ricoprotagonista, con un aire muydivertido y Marco Vinco haceun nuevo rico ridículo, preten-cioso, con pinta de play-boy,que se cree un gran seductor,

CECILIA BARTOLI.Mezzosoprano.Sacrificium. Obras de

Porpora, Giacomelli, Araia,Broschi y Haendel. IL GIARDINO

ARMONICO. Director: GIOVANNI

ANTONINI. Director de vídeo:OLIVIER SIMONNET.DECCA 074 3396 (Universal). 2009.82’. N PN

Como complemento o remateal bellísimo disco dedicado porBartoli al repertorio de los cas-tratos (478 1521) he aquí estafilmación realizada contemporá-neamente en Caserta, localidaditaliana cercana a Nápoles, rela-cionada bien directamente conNicola Porpora, profesor deFarinelli y Caffarelli y uno de loscompositores privilegiados poraquel registro y este vídeo.Mientras desgrana su repertorio

(en relación al CD, deja de ladolas páginas de Leo, Vinci, Grauny Caldara) vemos a la mezzoromana, con el evocativo ves-tuario diseñado por AgostinoCavalca (usado también en susrecitales), en el teatrito de lacorte y en la impresionanteescalera de honor del imponen-te palacio real de Caserna.Construido por Luigi Vanvitellise considera el edificio másgrande erigido en el siglo XVIII.Parte del frondoso jardín le sirvede marco a la cantante para susoberbia lectura del Ombra maifu haendeliano, donde más quelos discretos adornos que intro-duce impresiona la singularmanera de apropiarse y desarro-llar la bellísima melodía. Losfamosos juegos de agua del par-que aparecen en la visita aCaserna incluida, entre otras lin-

dezas menos recordables, en elbonus que añade asimismo unacumplida explicación de lo quesupusieron los castrados porparte de la protagonista, asícomo una exuberante lectura acargo de Giardino y Antonini dela obertura de una cantata, des-

de luego, de Porpora. La energíadel conjunto y director se evi-dencian ideales para sostener elcanto de la Bartoli en un reperto-rio que resume de excepcionalmanera los dos aspectos quecimentaron la fama de los artistasevocados: el canto de brillo y elpatético o expresivo. A resaltar,además de la espectacularidaddel canto bartoliano, de sobraconocido y ya resaltado en elcomentario oportuno a la publi-cación del disco precedente, lainmensidad del fiato, la baseinevitable para posibilitar la con-secución de este tipo de páginas.Para acabar, la cantante se des-envuelve ante la cámara tancómoda como en el escenario ysu simpatía y pasión parecentraspasar la pantalla.

Fernando Fraga

ENERGÍA Y BRILLO

Cecilia Bartoli

VARIOS

BELCANTO.Los tenores de la era 78. GUIÓN

DE JAN SCHMIDT-GARRE. Director devídeo: HERVÉ BOISSIÈRE.2 DVD MEDICI ARTS 2050208/2050218(Ferysa). 1996. 370’. R PN

Basados en una serie televisivaproducida por Pars Media en1996, pasada primero a vídeo y

ahora a DVD, con oportunossubtítulos incluidos los castella-nos, estos programas evocan laobra de los más célebres teno-res en la primera mitad delsiglo XX. La primera entregareúne a Caruso, Gigli, Schipa,Slezak, Tauber y Schmidt. Lasegunda, a Melchior, Björling,Rosvaenge, Thill, MacCormacky Kozlovsky, con un añadidoacerca de los sistemas dereproducción mecánica delsonido, a contar desde los cilin-dros de Edison y hasta elmicrosurco de alta fidelidad.

Los materiales son curiosí-simos y han sido buscados conempeño y seleccionados coninteligencia: filmes mudos y

sonoros, documentales, tomasdomésticas, fotos, caricaturas,manuscritos y suma y sigue. Elmontaje reúne a los propioscantantes con amigos, colegas,colaboradores y especialistasen la historia del canto, quevan contándonos la trayectoriacurricular de los divos, al tiem-po que oímos sus voces habla-das y cantadas. Aparte del inte-rés que despierta entre los afi-cionados y eruditos, estos pro-gramas, por la agilidad de sumontaje, el rigor de sus comen-tarios y la variedad de las fuen-tes consultadas, ofrecen un via-je deleitable por el mundo deayer: modas, cine musical,puestas en escena de óperas,

notoriedad pública de los artis-tas canoros, favores y desdi-chas promovidos por el poderpolítico. La vida misma, si uste-des así lo prefieren.

Blas Matamoro

A COMPANY OF VOICES.Obras de Simon, Lennox,Orbison y otros. CONSPIRARE.Director: CRAIG HELLA JOHNSON.Directora de video: KAREN

MCLAUGHLIN.HARMONIA MUNDI HMU 907534.2008. 124’. DDD. N PN

Edición en DVD del compactocorrespondiente ya comentado

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sigue siéndolo. La puesta enescena está cuidada y es eficazpara crear los climas que con-vienen según la ocasión. Hayfotografías que actúan de telónde fondo, algún movimientoescénico de los cantantes y unailuminación oportuna y cam-biante sin abrumar y sin llegara adquirir ningún protagonis-

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en estasp á g i n a s .Nada queañadir en ela s p e c t omusical a loya referido:es una deli-cia y coni m á g e n e s

mo. Lo importante es la músicay la puesta en escena no hacemás que subrayarlo, de modoque todo el protagonismorecae en el coro y en su direc-tor. A diferencia del compacto,en el DVD encontramosmomentos en que el directorhabla del coro y de lo queinterpretan; lo hace en inglés y

no hay opción de verlo consubtítulos, pero es muy breve,en pocas ocasiones y casi irre-levante. Si ya tienen el com-pacto, pueden prescindir delDVD, y si no, elijan ustedespues sustancialmente son lomismo.

Josep Pascual

KEEPING SCORE.Obras de Berlioz, Ivesy Shostakovich.

SINFÓNICA DE SAN FRANCISCO.Director: MICHAEL TILSON THOMAS.Director de vídeo: GARY

HALVORSON.3 DVD SFS 21936-0022-9-2/21936-0024-9-2/8 21936-0026-9-2 (Gaudisc).2007. 116’, 112’, 109’. N PN

A estas alturas es bien sabidoque el californiano Michael Til-son Thomas (MTT) es uno delos maestros más importantes ala hora de construir unaorquesta, elevarla y convertirlaen un gran instrumento. Tam-bién es sabido que su simpatíay su entusiasmo pedagógicosle hacen heredero de la mismatradición a la que pertenecíaLeonard Bernstein. Amor a lamúsica, virtuosismo profesio-nal y entusiasmo pedagógico:eso es lo que tanto Lennycomo MTT tienen en común,lo que les hace aún más atrac-tivos. ¿Será casualidad queambos provengan de familiasjudías? Porque hay algo más enambos: el afán de saber, deconocer; con su correlato, eldeseo de darlo a conocer aotros. Eso no es exclusivamen-te judío, pero tengo la impre-sión de que se da en el judíocomo en ningún otro grupohumano.

Ya hemos reseñado otrosDVD también pedagógicos ytambién virtuosos de TilsonThomas. Pero estos tres sonauténticas maravillas. Y no medejo llevar por el arrebato nicreo caer en la exageración.Tilson hace un repaso de cadauna de estas tres obras maes-tras que las convierte para elaficionado en algo familiar,con un sentido y una dimen-sión que se agradece. CadaDVD incluye una amplia expli-

cación de MTT con ejemplosmusicales, imágenes de archi-vo, documentales, con el pro-pio director en los lugares delos que habla. Estas explicacio-nes duran algo menos de unahora. A continuación, tenemosla interpretación de la obraexplicada.

Las explicaciones son degran altura, y sin embargoasequibles. MTT explica y sepone al frente de la orquestade San Francisco para expli-cárnoslo mejor, o nos tocaejemplos ante el piano (es unexcelente pianista y composi-tor). En primer lugar, lasandanzas del joven Berlioz,enamorado de Harriet, a laque acabará conquistado,envolviendo con su SinfoníaFantástica; el análisis no téc-nico, pero sí musical, de estaobra programática, que Tilsondesmenuza para nosotros.Después, las cuatro fiestas dela Holidays Symphony de Ives,cuatro piezas bellas, hondas,con las que aprendemos cosasque acaso desconocíamos,porque esta secuencia no pue-de decirse que sea plenorepertorio. Y con ellas apren-demos cosas del pueblo esta-dounidense, y sirven para res-

petarlo y conocerlo, y hastapara ver lo mucho que hay deentrañable en ese pueblo.Finalmente, la dolorosa peri-pecia de Dimitri Shostakovich,desde su juventud despreocu-pada, alegre, de joven genioque crece en libertad en tiem-pos de la NEP, para caer endesgracia a raíz del estreno deLady Macbeth de Mtsesnk. YMTT bucea en el auténticosentido de cada uno de loscuatro movimientos, con elsorprendente finale. Se tratade tres documentales muybellos, con imágenes sugeren-tes, a menudo creativas. Unadelicia. Un castizo diría: unagozada.

Puede sorprender que,además, tengamos tres referen-cias importantes de las tresobras que se nos proponen.No extrañará tanto que la Holi-days Symphony encuentre aquíuna de sus interpretacionesseñeras, porque no es unaobra tan conocida; aunque coneste DVD ustedes pueden ena-morarse de esta obra. Pero alaficionado le chocará que lasotras dos obras, grabadas unay otra vez hasta convertirse enhits de la fonografía, sean tam-bién consideradas referencias

señeras por este pobre reseñis-ta. Lo son, y no hay más queasomarse a cualquiera de losmovimientos de cualquiera deellas para comprobarlo. MTTlo explica mucho mejor de loque podría uno hacerlo aquí.Porque después de explicacio-nes como ésas, ¿cómo no iba asalirle redonda cada una deestas sinfonías? Las filmacionesde Gary Halvorson son asom-brosas; no perdemos detalle, lacámara está al quite, va dondeempieza la frase, no se pierde,no vacila, no rellena. Esto esarte, pero también es pedago-gía. Halvorson, en consecuen-cia, también nos enseña, comoMTT, también nos deleita, ytambién es un artista. La Quin-ta Sinfonía de Shostakovichestá grabada en los Proms de2007, en una gira de la orques-ta. Las otras dos, en su sededel Davis Symphony Hall deSan Francisco.

En resumen: tres interpre-taciones de altísimo nivel, tresdocumentales llenos de amor yde pedagogía. Para todos lospúblicos: principiantes, aficio-nados y exquisitos. Tres mara-villas, una maravilla.


ENTUSIASMO Y GENIOMichael Tilson Thomas

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Í N D I C E

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS

Aksak. Canciones del sur de losBalcanes. Aromates. Alpha.105

Al Andalus. Paniagua. H. Mundi.77Alcaide, Ana. Cantante. Obras

sefardíes. Lubicán. . . . . . . .69Alfonso el Sabio: Cantigas de

Burgos. Paniagua. Pneuma. 69Armiliato, Fabio. Tenor. Nessun

dorma. Decca. . . . . . . . . .103Bacewicz: Concierto para

orquesta. Zoltowski. Dux. . .78Bach, J. S.: Cantatas vols. 44-45.

Suzuki. BIS. . . . . . . . . . . . .80— Conciertos de Brandemburgo.

Chailly. Decca. . . . . . . . . . .79— Obertura a la francesa.

Anderszewski. H. Mundi. . .77— Sonatas. Korhonen. Ondine.78— Sonatas para viola da gamba.

Casals. Membran. . . . . . . . .79— Suites para violonchelo.

Casals. Membran. . . . . . . . .79— Violín y voz. Schäfer,

Hahn/Liebreich. DG. . . . . .79Bach, C. P. E.: Obras para tecla.

Spányi. BIS. . . . . . . . . . . . .80Bad Dog! Un retrato de Crumb.

Bridge. . . . . . . . . . . . . . . . .68Ballets Russes. Vol. 5. Obras de

Falla y Prokofiev. Bollon.Hänssler. . . . . . . . . . . . . .105

Bartók: Castillo de Barbazul.Zhidkova, White/Gergiev.LSO. . . . . . . . . . . . . . . . . .81

— Dúos. Chun. H. Mundi. . .80Bartoli, Cecilia. Mezzo. Sacrifi-

cium. Simonnet. Decca. . .108Beethoven: Concierto para piano

4. Brautigam/Parrott. BIS. . .82— Conciertos para piano 4, 5.

Mustonen. Ondine. . . . . . .82— Triple Concierto. Poseidon/Jär-

vi. Chandos. . . . . . . . . . . . .82— Sinfonías. Vänskä. BIS. . . .82— Sonatas para violín. Kurosaki/

Nicholson. Accent. . . . . . . .81Belcanto. Los tenores de la era

78. Boissière. Medici Arts. 108Bellini: Sonnambula. Dessay,

Flórez, Pertusi/Pidò Decca.106Bizet: Carmen. Domashenko,

Bocelli, Mei/Chung. Decca. 82Blasco de Nebra: Obras para tecla-

do. Vol. 2. Casals. Naxos. . . .83Boccherini: Clementina. Hinojo-

sa, De Munck, Rodrigo, Heras-Casado. MAA. . . . . . . . . . .83

Brahms: Quinteto con clarinete.Lluna/Tokio. H. Mundi. . . .77

— Sinfonía 4. Eschenbach. Häns-sler. . . . . . . . . . . . . . . . . . .84

Brahms-Schoenberg: Cuarteto nº1. Halffter. Warner. . . . . . . .70

Brian: Sinfonía 1. Sheppard, Minty,Dowd/Boult. Testament. . . . .84

Bruch: Concierto para violín 1.Chang/Masur. EMI. . . . . . . .84

Brueggergosman, Measha. Sopra-no. Noche y sueños. DG. . .104

Buxtehude: Obras completaspara órgano. Vol. 2. Herrick.Hyperion. . . . . . . . . . . . . . .85

— Sonatas op. 1. Purcell. Chan-dos. . . . . . . . . . . . . . . . . . .85

— Sonatas op. 1. Kraemer. H.Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . .77

Byrd: Infelix ego. Carwood.Hyperion. . . . . . . . . . . . . . .86

Carafa: Due Figaro. Trucco,Bevacqua, Kim/Cohen. Bongio-vanni. . . . . . . . . . . . . . . . .107

Cavalli: Ercole amante. Pisaroni,Cangemi, Ovenden/Bolton.Opus Arte. . . . . . . . . . . . .106

Cherubini: Sonatas. Bacchetti.RCA. . . . . . . . . . . . . . . . . . .86

Chopin: Nocturnos. Vol. 1. PérezMirare. . . . . . . . . . . . . . . . .87

Cliburn, Van Pianista. Obras deMozart, Chopin y otros. Testa-ment. . . . . . . . . . . . . . . . .104

Company of Voices. Johnson.Obras de Simon, Lennox yotros. H. Mundi. . . . . . . . .108

Corsica. Voce. H. Mundi. . . .77Crumb: American Songbook.

Marin/Freeman. Bridge. . . .68— Eleven echoes. Van Eyck e. a.

Bridge. . . . . . . . . . . . . . . . .68— Variazioni. Mann. Bridge. .68Debussy: Música para el Premio

de Roma. Niquet. Glossa. . .75— Obras para piano. Vol. 5.

Bavouzet. Chandos. . . . . . .87Elgar: Crown of India. Davis.

Chandos. . . . . . . . . . . . . . .86Van Els, Susanne. Viola. Obras

de Milhaud, Ysaÿe y otros.Etcetera. . . . . . . . . . . . . . .104

Frescobaldi: Obras para clave.Vol. 1. Lester. Nimbus. . . . .86

Gaubert: Sonatas para flauta 2,3. Wiek. Fuga Libera. . . . . .87

Ginastera: Popol Vuh. Asbury.Neos. . . . . . . . . . . . . . . . . .87

Haendel: Cantatas. True/Vitale.Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . .88

— Suites. Ugorskaia. AVI. . . .88Hallgrímsson: Mini Stories.

Caput Ensemble. Signum. . .88Haydn: Tríos con piano. 12, 25.

Wiener Klaviertrio. MDG. . .88— Tríos con piano. 24-31. Flo-

restan. Hyperion. . . . . . . . .88Herzogenberg: Quinteto. Min-

guet/Langgartner. CPO. . . . .89Hindemith: Dämon. Pérez/Oli-

ves. Arsis. . . . . . . . . . . . . . .89— Marienleben. Isokoski/Viitasa-

lo. Ondine. . . . . . . . . . . . . .89Homilius: Cantatas. Güttler.

Carus. . . . . . . . . . . . . . . . . .90Hosokawa: Landscape III. Platz.

Neos. . . . . . . . . . . . . . . . . .90Janácek: Sonata 1905. Pechoco-

vá. Praga. . . . . . . . . . . . . . .90Kassia: Himnos. Vocame. Chris-

tophorus. . . . . . . . . . . . . . .91Keeping Score. Obras de Berlioz,

Ives y Shostakovich. TilsonThomas. SFS. . . . . . . . . . .109

Lasso: Profecías. Cordes. CPO. 91Lazkano: Hauskor. Kalitzke. Kai-

ros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91

Leoncavallo: Noche de mayo.Domingo/Veronesi. DG. . . .92

Maderna: Obras para orquesta,vols. 1 y 2. Tamayo. Neos. .92

Malipiero: Sinfonías. Almeida.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . .92

Martin: Golgotha. Gauthier, Kie-lland, Beate/Reuss. H. Mundi.93

Martinu: Conciertos para piano2, 4. Kolinsky/Ashkenazi.Ondine. . . . . . . . . . . . . . . .92

Mendelssohn: Edipo en Colono.Bernius. Carus. . . . . . . . . . .93

— Conciertos tempranos. Sit-kovetski, Varsi/Hofstetter.Orfeo. . . . . . . . . . . . . . . .93

Mendelssohn-Hensel: Canciones.Craxton/Dorn. Naxos. . . . . .93

Monteverdi: Pianto della Madon-na. Kiehr/Aymes. H. Mundi. 77

Mozart: Concierto para clarinete.Ashkenazi. Pan. . . . . . . . . .94

— Obras para teclado. Bezui-denhout. H. Mundi. . . . . . .94

— Sinfonías 29, 31, 32, 35, 36.Mackerras. Linn. . . . . . . . . .94

— Sinfonías 39, 40. Jacobs. H.Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . .95

Musgrave: Turbulent Landscapes.Vänskä. NMC. . . . . . . . . . . .95

Musica Viva 2008. Varios.Neos. . . . . . . . . . . . . . . . .71

Nicolini: Amor mugnaio. Zanar-di Rocca Pierattelli/Dorse. Bon-giovanni. . . . . . . . . . . . . . .95

Nyman: Bandas sonoras.Nyman. MN. . . . . . . . . . . .72

— Óperas. McGrath. MN. . . .72— Songs. Nyman. MN. . . . . .72Offenbach: Suites para dos che-

los. Pidoux/Péclard. H. Mun-di. . . . . . . . . . . . . . . . . . .77

— Vert-Vert. Einesdottir, Spence,Larmore/Parry. Opera Rara. 96

Pagola: Sinfonía sobre cantosvascos. Gimeno. Claves. . . .96

Paisiello: Gli zingari in fiera.Colaianni, Spagnoletta/Di Ste-fano. Bongiovanni. . . . . . . .96

Penderecki: Obras corales.Lukaszewski. Dux. . . . . . . .96

Pergolesi: Confitebor tibi. Kleiter,Bove/Abbado. Archiv. . . . .76

— Missa de San Emidio. Cangemi,Mingardo/Abbado. Archiv. . .76

Ponce: Sonata nº 3. Kearney.Atma. . . . . . . . . . . . . . . . . .97

Rachmaninov: Concierto parapiano 3. Matsuev/Gergiev.Mariinsky. . . . . . . . . . . . . . .97

— Sonata para violonchelo. Wal-ton/Grimwood. Signum. . . .97

Ravel: Daphnis et Chloé. Nézet-Séguin. EMI. . . . . . . . . . . . .97

Rimski-Korsakov: Canciones.Guerasimova/Scheps. Bri-lliant. . . . . . . . . . . . . . . . .98

Romero: Sinfonía nº 1. Schindler.Arsis. . . . . . . . . . . . . . . . . .98

Rossini: Cenerentola. Garanca,Brownlee, Corbelli/Benini.DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . .73

— Equivoco stravagante. Pru-denskaia, De Simone,Vinco/Benedetti Michelangeli.Dynamic. . . . . . . . . . . . . .107

— Turco en Italia. Alaimo, DeSimone, Siragusa/Webb.Arthaus. . . . . . . . . . . . . . . .73

Roussel: Sinfonía 1. Denève.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . .98

Schoenberg: Pelleas y Melisande.Thielemann. Brilliant. . . . . .98

Schreker: Kammersymphonie.Halffter. Warner. . . . . . . . . .70

Schubert: Quinteto. Belcea/Erben. EMI. . . . . . . . . . . . . .99

— Tríos. Klaviertrio Amsterdam.Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . .98

— Viaje de invierno. Güra/Ber-ner. H. Mundi. . . . . . . . . . .99

Sculthorpe: Memento mori. Por-celijn. ABC. . . . . . . . . . . . .99

Segovia, Andrés. Guitarrista.Obras de Bach. Doremi. . .105

Shostakovich: Música cinemato-gráfica. Serebrier. Warner. .99

Sibelius: Música de cámara. Kuu-sisto. e. a. BIS. . . . . . . . . . .99

Smetana: Libuse. Kniplová, Bed-nar, Kroupa/Krombholc. Supra-phon. . . . . . . . . . . . . . . . .100

Spezzaferri: Lettere. Pozzini.Stradivarius. . . . . . . . . . . .100

Stenhammar: Conciertos parapiano 1, 2. Tanyel/Manze.Hyperion. . . . . . . . . . . . . .100

Strauss: Concierto para violín.Sporcl/Kout. Supraphon. . .101

— Cuatro últimos Lieder.Varios. . . . . . . . . . . . . . . .66

— Salomé. Caballé, Zimmer,Wozniak/Varviso. Gala. . .101

— Vida de héroe. Nelsons.Orfeo. . . . . . . . . . . . . . . . .101

Stravinski: Obras para violín ypiano. Marwood/Adès. Hype-rion. . . . . . . . . . . . . . . . . .101

Suk: Asrael. Weller. Fuga Libe-ra. . . . . . . . . . . . . . . . . .102

Tartini: Conciertos. Banchini. H.Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . .77

Telemann: Cantatas. Junghänel.H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . .77

Tesoros de Al Andalus. Pania-gua. Pneuma. . . . . . . . . . . .69

Torres: Manantial de luz. Este-llés/Guillem. Kairos. . . . . .102

Verdi: Ballo in maschera. Álva-rez, Urmana, Vratogna/LópezCobos. Opus Arte. . . . . . . .74

— Otello. Antonenko, Poplavs-kaia, Álvarez/Muti. Cmajor. 74

Wagner: Siegfried. Götterdäm-merung. Ryan, Uusitalo, Wil-son/Mehta. Cmajor. . . . . .107

Weckmann: Motetes y lamentacio-nes. Junghänel. H. Mundi. . .102

Widmann: Bruchstücke. Wid-mann. My. Wergo. . . . . . .103

Wolkenstein: Canciones.Scholl/Young. H. Mundi. .103

Zambra de moriscos. Panigua.Pneuma. . . . . . . . . . . . . . . .69

252-DISCOS 21/4/10 12:59 Página 110

111

D O S I E R

FESTIVALES DE VERANOFESTIVALES DE VERANOALEMANIA

Bayreuth . . . . . . . . 112Múnich . . . . . . . . . 112Schleswig-Holstein 113

AUSTRIABregenz . . . . . . . . . 114Innsbruck. . . . . . . . 114Salzburgo. . . . . . . . 116Schubertiada . . . . . 115Viena . . . . . . . . . . . 116

ESCANDINAVIADrottningholm. . . . 118Kuhmo . . . . . . . . . . 119Savonlinna . . . . . . . 119

ESPAÑALa Coruña . . . . . . . 120Granada. . . . . . . . . 122Peralada. . . . . . . . . 123San Sebastián. . . . . 122Santiago. . . . . . . . . 124Torroella de Montgrí123Valencia. . . . . . . . . 124

ESTADOS UNIDOSSanta Fe . . . . . . . . . 126Tanglewood . . . . . . 126

FRANCIAAix-en-Provence . . 128Montpellier . . . . . . 128Orange . . . . . . . . . 129Saintes . . . . . . . . . . 129

GRAN BRETAÑAAldeburgh . . . . . . . 130Edimburgo . . . . . . . 130Glyndebourne . . . . 131Londres . . . . . . . . . 131

HOLANDAUtrecht. . . . . . . . . . 132

IRLANDAWexford. . . . . . . . . 132

ITALIAFlorencia . . . . . . . . 135Pésaro . . . . . . . . . . 134Verona . . . . . . . . . . 135

SUIZAGstaad . . . . . . . . . . 136Lucerna . . . . . . . . . 136Verbier. . . . . . . . . . 137Zúrich . . . . . . . . . . 137

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112

D O S I E RFESTIVALES DE VERANO 2007

La capital bávara exhibe un festivalcomo siempre muy aprovechado,es decir, nutrido, afirmación quees obligatorio repetir año tras año.

Dos producciones nuevas juntan unaTosca de estrictísimo repertorio con lastraussiana Mujer silenciosa que no loes tanto. Aquélla, aparte de Karita Matti-la (que ya la cantó de prueba en Helsin-ki y luego en el Met) y el Scarpia deUusitalo (el Wotan valenciano), cuenta

con el poderoso reclamo del Cavara-dossi de Jonas Kaufmann. Repetirá eléxito obtenido en Londres, Zúrich yViena, seguramente. La partitura deStrauss aporta una parejita de ensueño,Diana Damrau y Toby Spence; el inso-ciable gruñón Morusus es John Tomlin-son. La nueva obra de Peter Eötvös,estrenada en la Bayerische Staatsoperen febrero, Die Tragödie des Teufels (Latragedia del diablo) reaparece en el fes-

FESTIVALES DE VERANO 2010

Bayreuth

JÓVENES VALORES

Los moldes son prác-ticamente idénticos alos de 2009, con el

importante trueque de Tristán e Isolde,que desaparece del Festival, porLohengrin, en una nueva produccióndel discutido Hans Neuenfels, que abuen seguro dará que hablar; aunquetiene difícil mejorar la poética realiza-ción del inglés Keith Warner, que sedespidió en 2005. El nuevo montajenos trae novedades de cierto relieve.En primer lugar, la presencia del tenoralemán de moda, Jonas Kaufmann,dueño de una voz de singulares refle-jos líricos, no exenta de zonas en lasque la gola toma demasiado protago-nismo. En todo caso, es artista de tallaque puede dar buen juego como Caba-llero del cisne, para el que es probableque aún le falte un punto de redondezy consistencia. Novedad también en elfoso místico, donde se moverá el des-pierto letón de 31 años Andris Nelsons,actual titular en Birminghan. Nos pare-ce asimismo resaltable que el italianoLucio Gallo, que no es precisamenteun barítono heroico, encarne al sinies-tro Telramund. La sólida Evelyn Herlit-

ALEMANIA

RICHARD WAGNER FESTSPIELE. Del 25 de julio al 28 de agosto de 2010www.bayreuther-festspiele.de

zius es su esposa, mientras que Elsa yEl Pajarero son cantados respectiva-mente por los jóvenes Annette Dasch yGeorg Zeppenfeld.

Lo demás ya está bastante visto: elmuy sustancioso Parsifal de Gatti/Her-heim, con el solvente Ventris en la par-te principal y el discreto y habitual bajoYoun como Gurnemanz; los “sacríle-gos” Meistersinger de Katharina Wagner—co-directora de la muestra—, queeste año abren la puerta, en la parte deSachs, a un nuevo talento inglés, elbajo-barítono James Rutherford, conWeigle en la parcela musical, y la yaconocida Tetralogía de Thielemann/Dort, que sigue contando con Dohmeny Watson en los roles de Wotan yBrünnhilde, y que recibe al neófitocanadiense Lance Ryan como juvenilSiegfried.

Arturo Reverter

Múnich

ESTRENO, RECLAMO Y RETORNO

tival muniqués con el mismo equipo decantantes (Lehtipuu, Burggraff, etc.) yregista (Balasz Kovalik), incluyendo alcompositor en función directiva. Proba-blemente despertará mayor atenciónmediática la reaparición de Villazón,poco después de hacerlo en Viena conel mismo caballo de batalla, Nemorino,excelentemente acompañado por NinoMachaidze, su Juliette en Salzburgopunto de despegue de la soprano geor-

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HANS NEUENFELSen Bayreuth

Nino Machaidze enL’ELISIR D’AMOREen Múnich

Anjia Harteros en LOHENGRINen Múnich

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113


MÜNCHNER OPERN-FESTPIELE.Del 28 de junio al 31 de julio de 2010.www.muenchner-opern-festspiele.de

SCHLESWIG-HOLSTEIN MUSIK-FESTSPIELE. Del 10 de julio al 29 deagosto de 2010. www.shmf.de

Schleswig-Holstein

CONSABORPOLACO

El aniversario de Fry-deryk Chopin marca lapauta de este festivalcreado en 1986, y que

cada año dedica su variada yextensa programación a unpaís determinado. Tras elconcierto de apertura, en elque la expresiva soprano ale-mana Christiane Oelze pres-tará su angelical voz a losversos finales de la CuartaSinfonía de Gustav Mahler—con la Orquesta Sinfónicade la NDR de Hamburgo, alas órdenes de uno de losmás destacados maestros dehoy, Christoph von Dohnán-yi (en un programa que secompleta con la SegundaSinfonía de Schumann)—,desfilarán la Orquesta Sinfó-nica Nacional de la RadioPolaca con Tadeusz Strugala,la Sinfonia Varsovia conKrzysztof Urbanski o el reco-nocido compositor KrzysztofPenderecki con una de susmás interesantes partituras,que él mismo dirigirá: elRéquiem polaco.

Uno de los momentos cul-minantes será, sin duda, laversión de concierto de laópera nacional, Halka, deStanislav Moniuszko, con laemergente soprano IwonaSobotka en el papel titular dela obra —la infortunada cam-pesina seducida por suseñor—, y dirigida por eltambién ascendente LukaszBorowicz. Asimismo actuaránalgunos de los mejores repre-

sentantes de la vanguardia pianísticadel país, como Rafal Blechacz, PiotrAnderszewski o Hubert Rutkowski. Yno faltarán, por supuesto, estrellasinternacionales como sir John Eliot Gar-diner, Elina Garanca, Valeri Gergiev,Hilary Hahn, Paavo Järvi, Nigel Ken-nedy o Tzimon Barto.


giana, además de Fabio Maria Capita-nucci y el colosal (en varios sentidos)Dulcamara de Ambrogio Maestri. Gru-berova repite Roberto Devereux con suinseparable José Bros; Mariusz Kwie-cien se vestirá de Don Giovanni; un ter-ceto de lujo se repartirá los principalespapeles de las monjas dialogantes dePoulenc: Susan Gritton, Felicity Palmery Soile Isokoski; René Pape llega con su

Filippo II verdiano y Anja Harterosrecuerda la Elsa de Brabante del pasadoaño con Robert Dean Smith en lugar deKaufmann, pero sí con la infaltableOrtrud de Waltraud Meier; Peter Seifferty Petra Maria Schnitzer se vuelven areunir como Tannhäuser y Elisabeth;Nadja Michael ataca la Medea de Mayrcon Ramón Vargas y Alek Shrader enlos agudísimos personajes de Giasone yEgeo… Para excitar la imaginación, ahívan algunos directores de escena con-tratados: Bondy, Neuenfelds, Rose,Kosky, Cherniakov…

Fernando Fraga

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ANDRIS NELSONSen Bayreuth

IWONA SOBOTKAen Schleswig-Holstein

LA TRAGEDIA DEL DIABLOen Munich

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No parece que la preponderanciamusical italiana en la presenteedición del Festival de MúsicaAntigua de Innsbruck sea ajena

a la elección de Alessandro De Marchicomo nuevo director artístico de la citaestival tirolesa, tras la despedida deRené Jacobs. Como siempre, buena par-te de su interés se centra en las dos pro-puestas escénicas que, este año, recupe-ran sendos títulos líricos de Pergolesi yVivaldi. Del primero podrá escucharseL’Olimpiade, dramma per musica entres actos con libreto de Metastasio enpropuesta escénica debida al alemánAlexander Schulin. La Academia MontisRegalis con De Marchi al frente sosten-drán desde el foso a un reparto lideradopor Raffaella Milanesi, Jennifer Rivera,Martín Oro y Jeffrey Francis. Del músicoveneciano se contemplará la primera desus óperas, la pieza bufa con acentosirónicos Ottone in villa, en producciónde Deda Cristina Colonna, con GiovanniAntonini dirigiendo a Il Giardino Armo-nico y un desatacado plantel vocal queincluye a Sonia Prina, Verónica Cangemiy Sonya Yoncheva.

La presencia italiana domina tambiénlos conciertos ofrecidos por Núria Rial y

Les Cornets Noirs (arias, madrigales ycantatas de Cavalli, Strozzi, Castello,Caccini, D’India, Monteverdi y Marini), IlGiardino Armonico con Antonini (sona-tas y conciertos de Castello, Merula,Buonamente, Legrenzi, Vivaldi y Galup-pi) y Moderntimes_1800 (música instru-mental de Albinoni, Durante, Ragazzi,Porpora y Vivaldi).

A destacar igualmente las sesionesofrecidas por Christopher Dickie (piezaspara archilaúd y tiorba de Castaldi,Kapsberger, Piccinini, Doni y Dowland),la orquesta barroca L’Orfeo con MichiGaigg y el Coro del Festival de Inns-bruck (Missa BWV 235 de Bach y MissaCorporis Christi de Fux), Café Zimmer-mann (Conciertos de Brandemburgo nºs4 y 5, Suite BWV 1067 y Concierto paraviolín BWV 1041 de Bach), Gli Incogniticon Amandine Beyer (piezas violinísticasde Nicola Matteis) y, especialmente, laproducción semiescenificada de la Can-tata del café bachiana en compañía deLa serva padrona de Pergolesi. De nue-vo bajo la dirección musical de Alessan-dro De Marchi con la Academia MontisRegalis.

Juan Manuel Viana

Bregenz

UNA SUPERVIVIENTE DE AUSCHWITZ

En lugar de desem-polvar una rarezaoperística, principal-

mente del siglo XX o de finales del XIX—como suele ser su costumbre—, elFestival de Bregenz presentará este añola primera producción escénica de Lapasajera, una ópera del compositorpolaco Mieczyslaw Weinberg basada enla novela, de cierto contenido autobio-gráfico, de su compatriota ZofiaPosmysz, superviviente del campo deconcentración de Auschwitz. La obrafue escrita en 1968 y se estrenó, en unaversión semirepresentada, en Moscú enel año 2006. Mieczyslaw Weinbergnació en 1919 en Varsovia, en el senode una familia judía, y murió en 1996en Moscú. En 1939 consiguió huir de supaís, ante el avance de los nazis, y serefugió en Minsk, si bien sus padres ysu hermana murieron. En 1943 se trasla-dó a Moscú, donde trabajó como com-

AUSTRIApositor y pianista. Allí entablaría unaestrecha amistad con Dimitri Shostako-vich. De hecho, está considerado comouno de los discípulos más independien-tes y significativos del músico ruso.

La nueva producción se estrenará el21 de julio y se ofrecerán otras tres fun-ciones, los días 26, 28 y 31 de julio, yestará a cargo del propio responsableartístico del festival, el sólido directorde escena inglés David Pountney. Con-tará en la parte musical con la batutadel prometedor maestro griego TeodorCurrentzis, quien estará al frente de laagrupación titular, de auténtico lujo, laOrquesta Sinfónica de Viena, y de unencomiable elenco vocal, encabezado

por la soprano Elena Kelessidi, el tenorRoberto Saccà y la mezzosopranoMichelle Breedt.

Al escenario sobre el lago volverá,en su segunda edición, la Aida montadaen 2009 por Graham Vick. Una propues-ta que ha sido bastante discutida por lacrítica, pero que sin duda volverá aconstituir un rotundo éxito de público.Tendrá entre sus cantantes estelares aMaría José Siri, Tatiana Serjan e IndraThomas (Aida), Iano Tamar, Liuba Soko-lova y Guang Yang (Amneris), RubensPellizzari, Arnold Rawls y Philip Webb(Radames) y Quinn Kelsen, Dimitri Pla-tanias y Vittorio Vitelli (Amonasro),repartiéndose la veintena larga de vela-das los aveza-dos Carlo Rizziy Gareth Jones.

Rafael BanúsIrusta

BREGENZER FESTSPIELE.Del 21 de julio al 22 de agosto de 2010.www.bregenzerfestspiele.at

INNSBRUCKER FESTWOCHEN.Del 8 al 29 de agosto de 2010. www.altemusik.at

Innsbruck

APOTEOSIS ITALIANAK

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AIDA en Bregenz

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115


Schubertiada

ESPLENDOR DEL CUARTETO

La Schubertiada se encuentra en laactualidad bastante diversificada.A modo de aperitivo, la Sala Mar-kus Sittikus de Hohenems alber-

gará propuestas bastante variadas,como las del grupo L’Arpeggiata quedirige la austriaca Christina Pluhar, consus siempre refrescantes interpretacio-nes de tarantelas napolitanas o madri-gales de Monteverdi; o las cancionespopulares vienesas (Schrammel-Lieder)a cargo de la mezzosoprano AngelikaKirchschlager y un conjunto de instru-mentos autóctonos.

La segunda y más importante seriede los conciertos que se celebran entrefinales de agosto y mediados de sep-tiembre en la Sala Angelika Kauffmannde Schwarzenberg (el magnífico audito-rio de madera que ostenta el nombrede la célebre pintora nacida en dichalocalidad, una de las mujeres más culti-vadas de su tiempo, que frecuentó laamistad, entre otros, de Johann Wolf-gang von Goethe) tendrá como indis-cutible protagonista al cuarteto de cuer-

da, con un impresionante muestrariode los mejores exponentes de hoy en lamateria: los Cuartetos Mosaïques (quetocará el Segundo Cuarteto de Arriaga,un compositor afortunadamente cadavez más instalado en las salas interna-cionales, y el Quinteto con clarinete deBrahms con Sabine Meyer, quien tam-bién acompañará al Cuarteto Hagen enel Quinteto con clarinete de Mozart),Emerson (con la Noche transfiguradade Schoenberg, en la versión originalpara sexteto de cuerda, y un monográ-fico Dvorák), Tokio, Jerusalén, Artemis(que prosigue con su integral de Beet-

SCHUBERTIADE HOHENEMS.Del 7 al 16 de mayo; del 14 al 17 deoctubre de 2010.

SCHUBERTIADE SCHWARZENBERG.Del 18 al 27 de junio; del 27 de agostoal 12 de septiembre de 2010. www.schubertiade.at

hoven) o Capuçon (con dos programasmuy bellos, que incluyen los dos Sexte-tos de cuerda de Brahms con ClemensHagen —quien asimismo se unirá a losmúsicos franceses para el sublimeQuinteto con dos violonchelos de Schu-bert— y Gérard Caussé, y un arreglo delieder de Mahler con el tenor Ian Bos-tridge), así como el joven CuartetoMinetti.

Las voces tendrán, como siempre,un decisivo peso específico, comomuestran los recitales de SimonKeenlyside, Christoph Prégardien,Christopher Maltman o Andreas Scholl.La veterana dame Felicity Lott abordaráun arriesgado repertorio (en el quedestacan los Wesendonk-Lieder deWagner) y Thomas Quasthoff, ademásde ofrecer una de sus especialidadesabsolutas como es el ciclo Viaje deinvierno, impartirá clases magistrales, aligual que el incombustible Dietrich Fis-cher-Dieskau.


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ALESSANDRO DE MARCHInuevo director de Innsbruck

SCHWARZENBERG

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Salzburgo

ALREDEDOR DEL MITO

Como siempre, porque suele ser lomás relevante e imponente,hemos de atender, en tan breve

espacio, a los títulos operísticos, queeste año, como gran parte de la progra-mación, se centra, cuando además secumple el 90 aniversario de la muestra,en los mitos y la interpretación que deellos han hecho grandes autores musi-cales. No es raro, pues, que se incluyanobras como Dionysus de Rihm, conMetzmacher en el foso y Audi en laescena; Orfeo y Eurídice de Gluck(Muti/Dorn), Lulu de Berg (MarcAlbrecht/Nemirova), Romeo y Julieta deGounod (Nézet-Séguin/Sher), con unapareja central atractiva, Netrebko/Bec-zala, y Elektra de Strauss (Gatti/Lehn-hoff). A resaltar el reparto vocal de esta

última: Irene Theorin, Meier (como Kly-taemnestra), Westbroek y Pape; con laFilarmónica de Viena.

Esta orquesta protagoniza excelen-tes sesiones sinfónicas: con Barenboim(Beethoven, Boulez, Bruckner), Chailly(Rihm, Bruckner), Muti (Prokofiev). Lahomónima berlinesa sólo da un con-cierto con su titular, Rattle, en el queinterviene la soprano Karita Mattila(Wagner, Strauss, Schoenberg, Webern,Berg). Además: ORF de Viena, GustavMahler (Blomstedt), Concertgebouw

Este año la Festwochen vienesacentra su atención en dos figurasesenciales de la música alemana yaustriaca, Robert Schumann y Gus-

tav Mahler, con oportunidad de festejar-se sus aniversarios de nacimiento: 200 y150, respectivamente. “Hermanos enespíritu, que sintieron profundamente lamúsica como fuente de supervivencia”,tal y como se dice en el texto de presen-tación de la muestra. Vida y adversidadjugaron a la vez en sus no muy felicesexistencias. Su música trasluce, despuésde todo, las respectivas vivencias.Ambos mantuvieron estrechas relacio-nes con la Gesellschaft der Musikfreun-de Wien y, consiguientemente, con eledificio de la Musikverein.

Además de algunas de sus obras,

estos creadores van a ser recordados enuna partitura encargada al vienés Frie-drich Cerha, que dirigirá a la Orquestade la ORF Bertrán de Billy (antiguo res-ponsable del Liceo de Barcelona). Aestos nombres ha de unirse el deRichard Strauss, asimismo cercano aaquella añeja institución. De él la Sta-atskapelle Dresde con Luisi y la Filar-mónica de Múnich con Thielemannofrecerán diversas composiciones. Visi-ta por primera vez el certamen la Sinfó-nica de Pittsburgh, que lo hace con su

reciente titular, Manfred Honeck.Se abre una vía pianística de altura

con los conciertos de Grimaud, Lupu,Pollini, Buchbinder y Ax. Ozawa porsu parte dirigirá su tradicional concier-to a la Orquesta Sinfónica Webern dela Universidad de Viena, cuyos oríge-nes se sitúan en el nacimiento de laGesellschaft. Aunque el grueso de laprogramación sinfónica recae, comoes habitual, en la Filarmónica, queactúa a las órdenes de conspicuasbatutas: Muti, Gatti, Gergiev… Luisi secoloca ante la Sinfónica vienesa parael Réquiem de Verdi y Harnoncourtante la ópera mozartiana de Il sogno diScipione.

Arturo Reverter

SALZBURGER FESTSPIELE.Del 25 de julio al 30 de agosto de 2010www.salzburgfestival.at

WIENER FESTWOCHEN.Del 14 de mayo al 20 de junio de 2010.www.festwochen.at

Viena

MÚSICOS EN TORNO A LA GESELLSCHAFT

(Jansons) y de Cámara sueca (con lapresencia de Nina Stemme). Entre losrecitales de lied sobresalen los deGoerne/Eschenbach (con los tres gran-des ciclos de Schubert), Harteros/Rie-ger, Villazón/Grimaud, Kirchschlager,Bostridge/Drake, Kaufmann/Deutsch yel contratenor Jaroussky/Ducros.

Abundante música de cámara de lamejor cosecha (Kissin, Zimerman, Polli-ni), Proyecto de jóvenes cantantes, Sim-posio de nuevos directores, Conciertosinfantiles, Música sacra, Mozarteum… yuna serie de nueve conciertos dedicadosal ya citado Wolfgang Rihm —KontinetRihm—, uno de los más sólidos creado-res actuales, siempre fiel a sí mismo.

Arturo Reverter

ROMEO Y JULIETA en Salzburgo

LULU en Viena

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Drottningholm

DOS MOZART, NO MÁS

Puede que se deba ala crisis que tambiénllega al Norte: el tea-

trito de la corte gustaviana, patrimoniode la humanidad con mucha justicia,sólo considera representar en estainmediata edición dos partituras, lasdos mozartianas y las dos bien alejadasen intenciones, tiempo y logros. O sea,una producción menos que las tresofrecidas el pasado año. Una de ellases La finta giardiniera; la otra, DonGiovanni. La primera lleva veinte añossin aproximarse por su escenario.Entonces la dirigió la primera autoridadde la casa, el director Arnold Östman,que cede ahora la batuta a su sucesor,el inglés Mark Tatlow, quien ocupa estepuesto desde 2007. Entre los intérpretes(¿otra forma de ahorro?), nada de divosni divas: todos jóvenes cantantes de laÓpera de Estocolmo. La dirección escé-

ESCANDINAVIAnica está encargada a Perk Erik Örhn,del cual muchos recordarán su brillanteParide ed Elena gluckiano de 1998, concoreografía de Carina Jarlemark, en elque Paris era, nada menos, MagdalenaKozená.

Dentro del reparto de Don Giovan-ni, se deja ver el Don Ottavio de Mag-nus Staveland, porque destacó lo sufi-ciente para tenerlo en cuenta hacia unprometedor futuro como el amorosoMedoro del Orlando paladino deHaydn dirigido por René Jacobs en laStaatsoper de Berlín. Tatlow va a colo-carse aquí otra vez en el foso y en laescena Johanna Garpe, la regista encar-

DROTTNINGHOLMS SLOTTSTEATER.Del 30 de mayo al 14 de agosto de2010. www.dtm.se

gada el pasado curso en cerrar la trilo-gía monteverdiana, ofrecida en el teatri-to sueco a partir de 2007, con L’incoro-nazione di Poppea. Don Juan es CarlJohan “Loa” Falkman, muchos añosafecto a la Ópera de Lausanne, dondellegó a estrenar La mujer y el pelele deMatter sobre la novela, varias veces lle-vada al cine (incluido Buñuel) de PierreLouÿs. Y Leporello —por citar sólo a lapareja masculina formada por el fraca-sado seductor y su cómplice—, LarsArvidson, ya conocido en Drottning-holm por su aparición con el doblepapel de Zofire y La Venganza en Zoro-astre de Rameau, con Christophe Rous-set y Pierre Audi, producción que elescenario sueco compartió con la SalleFavart parisina donde se cantó en mar-zo de 2009.

Fernando Fraga

DROTTNINGHOLM

KAIJA SAARIAHO en Kuhmo

CARMENen Savonlinna

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Eglise Gutiérrez en LUCIA DI LAMMERMOOR en Savonlinna

DON GIOVANNIen Drottningholm

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manowski (Mitos), Enescu (Octeto decuerda), Messiaen (Fête des belles eauxpara seis ondas Martenot), Penderecki,Gubaidulina (Hommage à T. S. Eliot),Silvestrov, Schnittke, Kancheli y de losdesconocidos Senderovas, Nichifor yLiptak.

Dos producciones líricas, algo infre-cuente en este festival, reclaman unaatención especial: María de BuenosAires de Piazzolla y Der Kaiser vonAtlantis de Ullmann. Y aunque prima elfactor joven entre los intérpretes quedarán vida a este amplísimo repertorio,nombres consagrados como los deLevon Chilingirian, Gidon Kremer,Nobuko Imai, David Geringas, JordiSavall, András Adorjan, los CuartetosChilingirian, Danel y Meta4 y la Kreme-rata Baltica no faltarán a esta cita.

Juan Manuel Viana

Así podría sugerirse el comenta-rio ante el próximo aconteci-miento savolinniano: una pro-ducción nueva de Tosca, reposi-

ciones de éxito, repertorio internacio-nal variado en títulos más bien popula-res. Con tres recitales de complemento:dos con piano, Kristin Lewis (que serátambién una de las dos Toscas) y de lareaparecida Lucia Aliberti; otro conorquesta acompañando a una famosavecina, Elina Garanca (es letona, sesabe). En la nueva producción de lapartitura pucciniana, dirigida por Phi-lippe Auguin y con el aclamado registainglés Keith Warner, en doble equipo,destaca el Cavaradossi eslavo de Alek-sandr Antonenko, un Otello a escucharcon Muti en Salzburgo, de recientetriunfo en París como el pintor revolu-cionario de Sardou. Los dos Scarpia,Jukka Rasilainen y Juha Uusitalo, danun poco la pista de cómo se construyenlos repartos en el festival que, con todajustificación y lógica, tira por los suyos.Sin embargo, una Carmen con la batutaespecializada de Jacques Delacôte reú-ne un equipo muy eslavo (Stella Grigo-rian, Milijana Nikolic, Vsevolod Griv-nov), donde la única presencia hispanao casi es la del Escamillo mexicano deLuis Ledesma. La dirección de escena

corre a cargo de una figura de relievecomo es Marianne Mörk, quien igual-mente repite su Lucia donizettiana diri-gida por Paolo Olmi, en lugar de Alber-to Hold-Garrido, con la misma protago-nista del año pasado, la cubana EgliseGutiérrez. El repertorio alemán estárepresentado por Elektra de Strauss conuna protagonista de agallas: KatarinaDalayman. Y el clásico por Las bodasde Fígaro con direcciones de StefanKlingele y Ole Anders Tandberg. Tam-bién se repone Madama Butterfly, otrotítulo de segura eficacia para atraerpúblico. Es la producción del hawaianoHenry Akina que el año pasado cantóla rusa Viktoria Yastrebova y ahora loharán la rumana Inna Los o la japonesaMina Tasca Yamazaki, la cual, quépequeño es el mundo lírico, fue Cio-Cio-San ya en Córdoba, Jerez, Santan-der y San Sebastián. O sea, pese a dartrabajo a los suyos, hay también espa-cio para figuras de todo el mundo.

Fernando Fraga

Savonlinna

SEGURO, VARIADO Y MULTINACIONAL

Sesenta y siete veladas musicalesen apenas dos semanas es unrécord difícil de superar al que,por fortuna, la estimulante cita

finlandesa ya nos tiene acostumbrados.Entre un centón de compositores eintérpretes, la edición de este añocuenta con una invitada de honor, Kai-ja Saariaho, de la que podrán escuchar-se una decena de composiciones: deTerra Memoria para cuarteto de cuerdaa Vent nocturne para viola y electróni-ca; de Oi kuu para clarinete bajo y vio-lonchelo a Serenatas para piano, vio-lonchelo y percusión; de Il pleut parasoprano y piano a Nymphea (Jardinsecret III) para cuarteto de cuerda yelectrónica.

Sonidos de verano, Los secretos deljardín, Reinas de diferentes cielos,Líneas en la arena o Paisajes de lamente son algunos de los emblemas

Kuhmo

SAARIAHO REINA EN SU TIERRA

SAVONLINNA OPERA FESTIVAL.Del 2 al 31 de julio de 2010. www.operafestival.fi

KUHMO CHAMBER MUSIC FESTIVAL.Del 11 al 24 de julio de 2010.www.kuhmofestival.fi

temáticos que desgranan los conteni-dos de este Festival en el que, comosiempre, abundan las obras y los com-positores raramente escuchados. Así,14 maneras de describir la lluvia deEisler, que se acompañará de la pro-yección del film mudo Regen (1929) deJoris Ivens al que ilustra; obras de pia-no y de cámara de Fanny, Arnold yAlfred Mendelssohn; un homenaje aHaydn que incluye las páginas que lededicaron Dukas, D’Indy y Hahn; laSonata “Napoleone” de Paganini; pie-zas de Tansman, Bartók, Dohnányi(Sexteto, op. 37), Prokofiev (Sonatapara flauta, op. 94), Shostakovich, Szy-

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La nueva ediciónmozartiana de LaCoruña, con ramifi-

caciones por otras ciudades de la pro-vincia gallega (Betanzos, Ortigueira,Ferrol, Rianxo, etc., lo que se llama Fes-tival Exprés) parece que capea con cla-se la crisis: abundan los conciertos, losrecitales, etc., es decir, igual que otrosaños. El repertorio lírico parece másreducido pero no deja de tener su inte-rés, destacando la lectura de conciertodel pastiche de Haendel Giove in Argoestrenado en mayo de 1739, dondeaparte de los préstamos de otras obrasdel compositor hay cinco arias nuevasy el coro final. No es del todo novedad:en 2007 el tándem Sylvie Kraus-Matt-hias Beckert dieron cuenta de su exis-tencia en Colonia. No obstante esteprecedente, la oferta coruñesa despier-ta mayor interés por el equipo convo-cado: Alan Curtis y su ComplessoBarocco, con excelentes solistas asocia-dos al grupo (Hallenberg y Gauvin,Priante, Zorzi y Weisser), en el cual,

ESPAÑAcomo ya ha decidido su director hatiempo no existe cabida para un contra-tenor. Ni que decir tiene que es estrenoen España.

Otra obra a destacar es el Don Gio-vanni, con el imprescindible VíctorPablo Pérez, mozartiano de primeracomo se sabe, en un montaje que vienede Macerata, por lo cual no extraña quesu regista y escenógrafo sea Pizzi. Vie-ne casi calentito (se estrenó el pasadoverano) y compartiendo cantantescomo el burlador de D’Arcangelo, elLeporello de Andrea Concetti y algúnque otro solista más. Llama la atenciónel salto que da María José Moreno quepasa de ser una deliciosa Zerlina aenfrentarse con la combativa DonnaAnna. La pequeña flauta mágica, origi-nada en el Liceo barcelonés especial-

FESTIVAL MOZART.Del 8 de mayo al 27 de junio de 2010www.festivalmozart.com

La Coruña

ADEMÁS, UN INUSITADO HAENDEL

DON GIOVANNIproducción

de Pier Luigi Pizzi

mente dirigida a la gente menuda (porFont de Comedians), se pondrá cantadaen castellano, no en catalán claro perotampoco en gallego como cabría pen-sar. Otro sugerente capítulo escénico lorepresenta la escenificación de El sueñode una noche de verano, la músicaincidental de Mendelssohn para el tex-to de Shakespeare. Un espectáculo deEva del Palacio y Fernando Aguado. ElRéquiem verdiano da salida al festival,siempre bienvenido cuando prometepor director (Víctor Pablo Pérez) ysolistas (Arteta, Zajick, Neil, Prestia) yclaro la Sinfónica de Galicia y el OrfeónDonostiarra.

Fernando Fraga

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El bicentenario de las Independen-cias Iberoamericanas es idea nucle-ar del certamen. Hay un buenplantel de orquestas, si bien ningu-

na primerísima. De América llegan laSimón Bolívar de Venezuela con elexplosivo Dudamel y la Sinfónica delEstado de México, al mando del vetera-no Enrique Bátiz, con música de hablahispana. En esta onda se sitúan la Filar-mónica de Gran Canaria con PedroHalffter y la Sinfónica de Galicia conPérez, que ofrece la zarzuela cubanaCecilia Valdés de Roig junto a La tempra-nica de Giménez. En otro ámbito repite,un año más, amparada por la JuntaAndaluza, la Staatskapelle de Berlín conBarenboim, esta vez con su sólidoBruckner (Quinta y Sexta) y unas lógicas

gotas de Chopin en su segundo centena-rio (El argentino tocará a las órdenes deotro director, Julien Salemkour). LaOrquesta de la Ciudad, con Mas al fren-te, programa Beethoven y Dvorák.

Los ecos iberoamericanos tambiénse advierten en el didáctico ciclo dedos sesiones Al oriente por occidente,encomendado al Ensemble Plus Ultrade Michael Noone, en este caso junto aHis Majestys Sagbutts & Cornetts, y lapresencia del grupo cubano Ars Longay del brasileño Corpo de Belo Horizon-te. Muy apreciable, dentro de esta

línea, la doble intervención del arroja-do Ensemble Residencias con el pianis-ta Juan Carlos Garbayo, que se encargaademás, en solitario, una sesión tituladaUna Iberia para Albéniz, con piezas devarios músicos actuales españoles. Lamuestra se completa con Homenaje altango del tenor de la tierra José ManuelZapata y un recital de Serrat dedicado aMiguel Hernández (dentro de las lógi-cas limitaciones musicales).

La danza tiene relativa presencia:Boston Ballet, Ballet Nacional de Espa-ña, Ballet Argentino. Han desaparecidolos encuentros flamencos, aunque eneste campo hay dos citas resaltables:Diálogos, con el cantaor Poveda y elbandoneón de Rodolfo Mederos, yFuensanta “la Moneta” (Extremo jondo).

Arturo Reverter

Granada

BRISAS HISPANAS

FESTIVAL INTERNACIONAL DEMÚSICA Y DANZA DE GRANADA.Del 24 de junio al 14 de julio de 2010.www.granadafestival.org

BORIS GODUNOV en San Sebastián

San Sebastián

DESDE RUSIA CON AMOR

Una buena parte de la progra-mación de la LXXI Quincenaestá dedicada a la música rusa.Este año se cumplen cien del

estreno de una obra emblemática comoEl pájaro de fuego, buena piedra sobrela que edificar un ciclo de conciertos.Van a concurrir a lo largo de agosto yprimeros días de septiembre importan-tes orquestas, las dos primeras, rusas:Sinfónica del Mariinski con Gergiev (lostres grandes ballets de Stravinski; Wag-ner, Sibelius, Shchedrin; Romeo y Julie-ta de Berlioz, con el Orfeón), Nacionalde Rusia con Pletnev (Golovanov, Chai-kovski, Shostakovich; Rimski-Korsakov,Las campanas de Rachmaninov), Filar-mónica de Liverpool con otro ruso,Vasili Petrenko (Elgar, Gubaidulina,

QUINCENA MUSICAL DONOSTIARRA.Del 7 de agosto al 3 de septiembre de2010. www.quincenamusical.com

Shostakovich; Chopin, Mahler), Nacio-nal del Capitol de Toulouse con eldirector de Ossetia Tugan Sokhiev(Prokofiev, Chaikovski).

Un buen plantel que se completa,en esta vertiente, con Boris Godunovde Musorgski en la producción del apa-ñado Teatro Helikon de Moscú, unconcierto de la Sinfónica de Euskadicon Orozco-Estrada (Rachmaninov),una actuación del Coro de la catedralde Smolni (Vísperas de Rachmaninov) yuna sesión dedicada a los Ballets Rusos

a cargo del Ballet de Montecarlo. Ade-más se han programado conciertospensando en aniversarios de 2010:Schumann, Chopin, Mahler y Wolf, enlos que intervienen los pianistas Leons-kaia, Blechaz y Drake, la contralto Pod-les, la mezzo Kirchschlager, el tenorBostridge y el Cuarteto de Tokio. Lospianistas Tharaud, Volodin, Zabaleta, elacordeonista Iñaki Alberdi, Alia Musica,Octeto Ibérico de violonchelos, TríoHantaï o Nova Lux Ensemble son artis-tas que intervendrán en algunos de losdemás apartados de la muestra, queeste año estrena director en la personade Patrick Alfaya. La presente ediciónes un buen augurio.

Arturo Reverter

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Dentro del repertorio barroco,muy atendido en el festival, for-zoso es señalar, sin ir más lejos,el primer concierto, fijado el 30

de julio, en el que las especializadasvoces de Andueza, Infante, Vilamajó yBordas, con la Acadèmia 1750, que dirigedesde el atril Farran James, interpretantres de las más conocidas cantatas de J. S.Bach: BWV 78, BWV 82 y BWV 140. Jor-nadas después, dirigidos por StefanoDemicheli, darán cuenta de un variado abase de Vivaldi, Fasch, Rebel y Pergolesi,de quien brindan el famoso Stabat Mater.

La Accademia Bizantina, con el orga-nista Ottavio Dantone, dedica sendassesiones a Vivaldi y Haendel; de ésteseis de sus conciertos para órgano.Atención a la llamada Pasión árabe de

Torroella de Montgrí

LA FUERZA DEL BARROCO

FESTIVAL DE MÚSIQUES DE TORROELLA DE MONTGRÍDel 30 de julio al 20 de agosto de 2010.www.festivaldetorroella.com

Bach, que propone la formación Sar-band que dirige Ivanoff para estableceruna confrontación del mensaje bachianocon la miserable situación en la que vivehoy día Palestina. El hilo conductor sonde los coros y arias de las dos pasionesdel Cantor. Por otra parte, los hermanosCapuçon y Caussé tocan la versión delas Variaciones Goldberg de Sitkovetski.

La vía romántica se abre con liederpara tres voces y dos pianos de Schu-mann y Brahms. Cantan el Cor Lieder

Càmera, Matheu, Alegret y Martínez-Cas-tignani. Nos parece muy interesante elconcierto del grupo Tasto Solo tituladoLos ministriles en la corte de Aragón entiempos de Juan II y muy dignos los reci-tales de piano, protagonizados por ÉricLe Sage (ojo a este artista) (Beethoven,Schumann y un estreno de Guinovart),Rudolf Buchbinder (Beethoven, Schu-mann), Joaquín Achúcarro (Chopin ytambién Schumann) y Ronald Brauti-gam, que aquí sustituye el fortepianopor el piano moderno (Beethoven). Elúltimo concierto, el 20 de agosto, es unrecital de la soprano María Bayo yMaciej Pikulski (paseo por el romanticis-mo y la canción española del siglo XX).

Arturo Reverter

En esta revista hablamos de músicaclásica y tratamos en este concre-to dosier de festivales que la sir-ven. Algunos hacen un plantea-

miento más abierto, en el que puedeentrar cualquier cosa, como en uncómodo cajón de sastre. Peralada es unbuen ejemplo. El director de la mues-tra, Joan Maria Gual, pretende otorgarun sello común al conjunto proponien-do el juego de la inocencia, la visióninfantil. Hay algunas actividades paraniños, pero el grueso de los actos no vapor ahí. Una idea por tanto genérica.

Lo más destacado, dentro del capí-tulo diríamos clásico, es el concierto deZubin Mehta con su estupenda Orques-ta del Palau de les Arts de Valencia

Peralada

EL VALOR DE LO HETEROGÉNEO

(Schumann, Strauss). En el apartadooperístico, siempre sal y pimienta delfestival, apuntamos una Tosca con elScarpia del incombustible y siemprenoble Joan Pons, la adecuada Floria líri-co-spinto de Elisabete Matos y el pocointeresante Mario de Misha Didyk, enuna producción de la Ópera del Estadode Karlsruhe dirigida por Gómez Martí-nez, y un Don Pasquale con CarloColombara, Isabel Rey y el ascendenteCelso Albelo. Producción tinerfeña ybatuta del solvente Rizzi-Brignoli. Dosbuenos ballets, el de Béjart (Presbytère,música de Queen y Mozart) y el de

FESTIVAL CASTELL DE PERALADA.Del 16 de julio al 15 de agosto de2010. www.festivalperalada.com

Ullate (Wonderland, música de Glass)atienden bien la parcela de la danza.Todo ello, como un Réquiem de Verdidirigido por Pablo González, en los Jar-dines del Castillo.

En la iglesia del Carmen se progra-man varios recitales de pianistas jóve-nes: Leopoldo Erice, José Enrique Baga-ría, Eleuterio Domínguez y Alexei Lebe-dev. Hemos de sumar algunos recuer-dos a Miguel Hernández (Mario Gas,Serrat) y la presencia de artistas de pop(Norah Jones), jazz (La Locomotoranegra y Big Mama), flamenco (Paco deLucía), canción (Jorge Drexler y MiguelBosé)… Y, como acto insólito, muypropio del músico, un Concierto decobla visto por la febril inspiración delsiempre sorprendente Carles Santos.

Arturo Reverter

LA ACADEMIA BIZANTINA en Torroella


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Sigue en todo lo alto Via Stellæ,que extiende sus actividades aotros ciclos, pueblos y ciudadesen una panoplia muy rica y sus-

tanciosa, bien planteada, aunque aveces pueda dar pena que conciertosimportantes y que se ofrecen de mane-ra gratuita, no tengan siempre la idónearespuesta del público. Como es cos-tumbre el fuerte descansa en la músicavocal del barroco defendida por intér-pretes tan competentes como Christie ysus Les Arts Florissants (óperas-balletAnacreonte y Pigmalión de Rameau enversión de concierto, la interesantesoprano Sophie Karthauser); Christop-he Rousset —que debuta—, con susTalens Lyriques (conciertos y una can-tata de Bach); Fabio Biondi con suEuropa Galante (Agrippina de Haendel,

Santiago de Compostela

VUELO MUY ALTO

Valencia

LA MUJER FATAL

VIA STELLÆDel 5 al 28 de julio de 2010.www.viastellae.es

FESTIVAL DEL MEDITERRANIDel 29 de mayo al 30 de junio de 2010.www.lesarts.com

con Hallenberg, Regazzo y Cangemi,producción escénica de Davide Liver-moore); Andrea Marcon, con suOrquesta Barroca de Venecia (Orlandofurioso de Vivaldi, con voces de relievecomo Lemieux, Prudenskaia, Basso,Kalna o Sabata).

Además, Minkowski, otro habi-tual, plantea una sesión Berlioz con lavoz de Von Otter y Paul Goodwin,con la Orquesta de Galicia, haceMozart, Chaikovski y Brahms. Dentrode este tipo de repertorio, el fogosoTugan Sokhiev dirige a la Mahler

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Chamber Orchestra (Borodin, Proko-fiev, Dvorák). No podemos mencio-nar todas las citas de interés. Dare-mos solamente algunos nombres:Savall y su grupo (música céltica), elcontratenor Chance (De Dowland aDankworth), el mismo junto al tenorAinsley (The Canticles de Britten), eltenor Padmore (Dowland y otros),Forma Antiqua, Speculum, recitalesde Simone Kermes, Invernizzi, Koze-ná (Vivaldi con Marcon) y las citadasLemieux y Cangemi. Digamos porúltimo que el Festival se abre aúnmás que en otras ediciones a la músi-ca contemporánea. Se rinde homenajeal compositor de la tierra Jorge Ber-dullas en sus 50 años.

Arturo Reverter

Entre los días 29 de mayo y 30 dejunio, el Palau de les Arts celebra-rá su III Festival del Mediterrani.El tema en torno al cual girarán

los espectáculos programados se resu-me en la palabra Ella, referida al arque-tipo de la mujer fatal.

Como platos fuertes se anunciandos montajes operísticos que se alter-narán en la Sala Principal entre los días10 y 27 de junio: uno propio encargadoa Francisco Negrín de la Salomé straus-siana (cinco funciones) y, con retoquesel de Carmen de Bizet presentado hacetres temporadas con dirección escénicade Carlos Saura (seis funciones. Ambasóperas estarán musicalmente dirigidaspor Zubin Mehta, y en los repartos des-tacan los nombres de Hanna Schwarz(Herodias), Albert Dohmen (Jochana-

an), Elina Garanca y Elena Maximova(Carmen), y Marcelo Álvarez y Jorge deLeón (Don José).

El maestro indio se pondrá asimismoal frente de la Orquestra de la ComunitatValenciana para ofrecer dos conciertosen el Auditorio: en el primero (29/V),Javier Perianes protagonizará el Concier-to para piano de Schumann y, junto alCor de la Generalitat Valenciana, seestrenará Qualia-Jardí Blau, encargo deLes Arts a José María Sánchez-Verdú; elprograma del segundo (28/VI) consistiráen un monográfico Strauss.

El Teatro Martín i Soler acogerá unainterpretación comentada de la Iberiade Albéniz a cargo de dos jóvenes pia-nistas locales (2-3/VI) y, en el bicente-nario del nacimiento de Chopin, lasversiones originales con acompaña-miento de cuarteto de cuerdas de susdos conciertos para piano (26/VI), asícomo dos recitales vocales: uno de tan-gos con el tenor José Manuel Zapata(30/V) y otro de la cantante Olga Pere-tiatko titulado Ella (12/VI).

Tres lecturas dramatizadas de laSalomé de Wilde y un ciclo de cine enel Aula Magistral, un ciclo de conferen-cias en el Saló del Túria y una exposi-ción en el vestíbulo de la Sala Principalcompletarán la oferta.


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Santa Fe

ÓPERA CALDERONIANA

La temporada 2010de la Ópera de SantaFe ofrecerá cinco

operas, treinta y ocho representaciones,empezando el 2 de julio y terminandoel 28 de agosto. Se dedicarán la mitadde las representaciones a Puccini yMozart: Madama Butterfly en una nue-va producción, y un reestreno de laencantadora producción de 2006 de Laflauta mágica, cantada en alemán perocon los diálogos en inglés. Dos nuevasproducciones que la compañía nuncaha interpretado, Les contes d’Hoffmanny Albert Herring, además de un intere-sante estreno mundial, rematarán latemporada. Christopher Alden, el direc-tor escénico de la ópera de Offenbachdará un tratamiento escénico con unestilo conceptual, y Andrew Davis harásu debut con la compañía dirigiendo lacomedia de Britten. El estreno mundialserá la ópera Life is a Drean, del com-positor norteamericano Lewis Spratlan.Su oscuro y dramático libreto está basa-do en la obra del siglo XVII, La vida essueño de Calderón. La ópera fue escritaen 1978, pero no se ha interpretado

EE UU

Tanglewood

MAHLER EN LA COLINA

El Festival de Tanglewood es unode los más importantes aconteci-mientos musicales de EstadosUnidos, y se lleva a cabo cada

verano en la zona de las colinas enBerkshire, al oeste del estado de Massa-chusetts, a menos de doscientos kiló-metros de Boston. De hecho, y comoes sabido, es la sede veraniega de lamundialmente célebre Orquesta Sinfó-nica de dicha ciudad, probablemente lamás refinada de las orquestas nortea-mericanas. El terreno original fue dona-do por la familia Tappan, y allí se edifi-có la platea original con capacidad para5.000 personas. El Festival se inauguroel 13 de agosto de 1936, con la actua-ción del legendario director SergeiKusevitzki en una carpa que podíaalbergar a 15.000 personas. En 1938 seconstruyó ya un edificio, y en 1995 seinauguró la carpa acústica conocidahoy con el nombre del mencionado

nunca. Cuando se presentó el segundoacto en versión de concierto en 2000,recibió el Pulitzer Prize de Música deaquel año. Se cantará la ópera en ingléssobre un libreto de James Maraniss. Elequipo de producción —todos elloscolaboran por primera vez con la com-pañía— incluye al director musical Leo-

SANTA FE OPERA.Del 2 de julio al 28 de agosto de 2010.www.santafeopera.org

TANGLEWOOD FESTIVAL.Del 9 de julio al 29 de agosto de 2010.www.bso.org

nard Slatkin, al director escénico KevinNewbury, al escenógrafo David Korinsy a la diseñadora del vestuario JessicaJahn. Habrá cinco representaciones dela nueva producción entre el 24 de julioy el 19 de agosto.

William Wentworth

Sergei Kusevitzki. En 1994 se adjuntóun teatro cerrado denominado enhonor de Seiji Ozawa, que, por cierto,este año efectuará un esperado retornocon la versión completa del balletDaphnis et Chloe de Ravel.

Su actual director, desde 2002, esJames Levine, quien volverá a atraer alos más de 350.000 espectadores queacuden anualmente a la cita. Para ellocontará con el “gancho” indiscutible decomposiciones como la Segunda y Ter-cera Sinfonías de Mahler, la Sinfoníade los Salmos de Stravinski o elRéquiem de Mozart (con la delicadasoprano finlandesa Soile Isokoski lide-rando el cuarteto vocal), en las que

podrá lucirse ampliamente el excelentecoro del festival. Habrá, como siempre,ópera en versión de concierto (El raptoen el serrallo de Mozart, Ariadna enNaxos de Richard Strauss, ambas conrepartos eminentemente juveniles).Otra presencia que no puede faltar esla de Rafael Frühbeck de Burgos, quienbrindará, entre otras cosas, un mono-gráfico Beethoven (con el destacadopianista germano Gerhard Oppitz) y unprograma que incluye obras de Mozart(Quinto Concierto para violín con elgran virtuoso del arco Pinchas Zuker-man) y Richard Strauss (Una vida dehéroe). Los conciertos de cámara conta-rán con intérpretes tan prestigiososcomo el Cuarteto Emerson, el TríoKalichstein-Laredo-Robinson, los Bos-ton Symphony Chamber Players o Matt-hias Goerne.


Bocetos de los figurines para Antonia y Giulietta en LOS CUENTOS DE HOFFMANN

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Aix-en-Provence

VEINTE DÍAS DE JULIO

Resulta algo biennovedoso que esteaño el festival pro-

venzal, que se hace sesentón (comenzóen 1948), tenga en programa una óperade estreno, con sabor argentino: Unretour. De argentinos de diáspora, por-que nacidos en Buenos Aires viven ytrabajan fuera de su país. Oscar Stras-noy el músico, es de 1970 y por estasfechas ya habrá estrenado en Hambur-go otro título, Le bal. Alberto Manguel,de 1948, proporcionó el tema con surelato más que novela El regreso, en elcual su protagonista, Nestor Fabris, visi-ta como Dante y Virgilio, el infierno. Laobra, por lo indicado, estará cantada enfrancés y español. Pese a este estreno,el festival no pierde identidades. Ahíestá el Don Giovanni mozartiano, diri-gido por Louis Langrée tras la Zaide dehace dos años con Peter Sellars (filma-

Montpellier

EL PARAÍSO DE LOS CURIOSOS

El Festival de Radio France y Mont-pellier siempre se ha caracteriza-do por su más que inquieto olfatoen exhumar rarezas operísticas de

(casi siempre) elevado interés. Pero lode este verano fuerza la admiraciónpese a que sólo una de las cinco pro-puestas líricas vaya a poder contem-plarse en versión escenificada. HervéNiquet, Le Concert Spirituel y el SWRVokalensemble Stuttgart abren el fuegocon Andromaque de Grétry, tragedialírica en tres actos inspirada en Racine—precursora de la grand-opéra del XIXy olvidada desde 1781— que contarácon producción escénica de GeorgesLavaudant y un reparto comandado porJudith Van Wanroij en el papel prota-gónico y Maria-Riccarda Wesselingcomo Hermione. Cumbres borrascosas,única ópera del genio cinematográficoBernard Herrmann, será defendida porLaura Aikin, Rodney Gilfry, Vincent LeTexier y Hanna Schaer, con la Nacionalde Montpellier Languedoc-Rousillon,Opera Junior y Alain Altinoglu a labatuta.

Piramo e Tisbe de Hasse tendrácomo defensores a Fabio Biondi alfrente de Europa Galante y las voces deDésirée Rancatore, Vivica Genaux yEmanuele D’Aguanno. Claudio Cavinay La Venexiana estrenarán en Francia laArtemisia de Cavalli y Lawrence Foster

FRANCIA

FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE.Del 1 al 21 de julio de 2010.www.festival-aix.com

FESTIVAL DE RADIO FRANCE ETMONTPELLIER.Del 12 al 30 de julio de 2010.www.festivalradiofrancemontpellier.com

da para el DVD: tuvo ese honor). Ahoratrabajará con el ruso Dimitri Chernia-kov, regista del que tanto gustan Baren-boim y Mortier (de hecho aquellaincompleta partitura mozartiana escoproducción con el Real madrileño).Masculinamente hablando se mediránen escena Bo Skovhus (el Don) y KyleKetelsen (Leporello). Tras varios añosde ausencia vuelve Gluck con Alceste, acargo de Ivor Bolton y Christof Loy, sila memoria o información no fallan dosnovedades in situ. La pareja: VéroniqueGens y Joseph Kaiser. Y en el foso laselecta Freiburger Barockorchester.Veinte años se cumplen de la llegada a

Aix de Christie y sus Florissants. Lo vana celebrar con Trisha Brown (con deco-rados suyos y, desde luego, tambiéncoreografía suya) y su montaje de laoperita de Rameau Pygmalion que reú-ne a Sophie Karthäuser (L’Amour), EdLyon (Pymalion) y Emmanuelle deNegri (La Statue). Completando la pro-gramación y en la línea de convocar adirectores de escena actuales de relieve,por diferentes razones, por supuesto,para bien o para mal, Robert Lepageestá encargado de poner en pie El rui-señor stravinskiano, bajo la miradamusical de Kazushi Ono. Ono, recorda-mos, estrenó en Aix Hanjo de Hosoka-wa en 2004. Y Lepage, recordamosigualmente, es el autor de un The rake’sProgress de éxito que se vio en Madridcompartido con la Scala milanesa.

Fernando Fraga

con la Nacional de Montpellier Langue-doc-Roussillon y el barítono LudovicTézier como protagonista interpretaránla olvidada y muy digna de interés L’é-tranger de D’Indy, ópera estrenada enBruselas en 1903, fuertemente deudorade El holandés errante, que para losestudiosos del maestro constituye sumejor ópera, muy admirada en su díapor Fauré, Debussy y Dukas.

Entre los complementos sinfónicosdebe mencionarse el original conciertode Lawrence Foster con obras de Reger(Hebbel Requiem), Stephan y Bernstein(Sinfonía “Kaddish”) y el programa deKirill Petrenko con la Filarmónica deRadio France (Metamorfosis de Straussy Sinfonía nº 14 de Shostakovich conel bajo Anatoli Kotscherga).

La Fiesta criolla del Ensemble Elymase añade a la oferta del festival, quecuenta también con la presencia de San-drine Piau (canciones de Strauss, Zem-linsky, Fauré, Chausson, Ravel y Brit-ten), Boris Berezovski y Vadim Repin.

Juan Manuel Viana

EL RUISEÑORen Aix-en-Provence

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Otro festival veraniego queapuesta por la Tosca puccinia-na. Apuesta para ganar en estecaso, por el montaje de Nadine

Duffaut (sustituyendo después de unadécada a los anteriores de Yannis Kok-kos y Jean-Claude Auvray) y por elreparto: la bella y excelente actriz Cathe-rine Naglestad y el potente Scarpia(mejor en otros repertorios, hay tambiénque decirlo) de Falk Struckmann. Peroes quien asumirá Cavaradossi la mejorbaza del equipo: Roberto Alagna. Elcarismático tenor, merece la pena deta-llarlo, es fiel al acontecimiento provenzaldesde 1993 y allí ha cantado ¡Alfredo,Duque de Mantua, Romeo, Don José,Rodolfo pucciniano, Radamès, Manrico,Faust de Gounod, Canio y Turiddu! Unaexhibición de gallardía (muy suya) y deposibilidades. Mas Alagna tendrá quemedirse (o soportar la comparación) con

Orange

LA ARENA DE ALAGNA

Un total de treinta y dos veladasmusicales —la mayoría, comoes norma, en la Abbaye auxDames— contiene este verano

la agenda del Festival de Saintes. Trasel Brahms y el Bruckner de pasadasediciones, Philippe Herreweghe dedicaen esta ocasión dos de sus tres visitas aotra gran “B”, la de Beethoven, dequien defenderá, siempre con laOrquesta de los Campos Elíseos, lasSinfonías nºs 4 y 8 y la Missa solemnis,esta última junto al Collegium VocaleGent y el Coro dell’Academia Chigiana.La tercera visita se centrará en JosquinDesprez. El prestigioso coro belga, estavez dirigido por Diego Fasolis, queacude por primera vez al Festival, ofre-ce dos conciertos que enfrentan a Bach(Cantatas BWV 186 y 138) y a Graup-ner (Die Wasserströme erheben sich yAch stirb mein Herz).

En sus tres apariciones ChristophRousset toca diversos palos: sentado alclave, interpretará piezas de Frobergery Louis Couperin, con Les Talens Lyri-ques ofrecerá Les Nations de Couperiny al frente de la Jeune Orchestre Atlan-

tique un original concierto con páginasvocales y sinfónicas de Méhul, Haydn,Mozart y Cherubini. La misma agrupa-ción orquestal, con Minkowski en elpodio y la soprano Julia Lezhneva,brindará un monográfico Mozart (Sinfo-nía nº 39, Exsultate jubilate y Voi aveteun cor fedele). Por su parte, Paul vanNevel y su Huelgas Ensemble, otrosinvitados fijos, protagonizan un recitalconsagrado a Clemens non Papa.

El grupo Tasto Solo, con músicaalemana para tecla del siglo XV, elEnsemble Correspondances con Sébas-tien Daucé (Charpentier), Le Banquetcéleste y Damien Guillou (CantatasBWV 82 y 170 de Bach) y Gli Incogniticon Amandine Beyer (Matteis, Purcell)son otros nombres destacados de estacita estival que, en el terreno de cáma-ra, cuenta también con la presencia delCuarteto Matangi (Mendelssohn, Shos-takovich, Revueltas), los pianistasAdam Laloum y Zhu Xiao Mei y lasoprano Carolyn Sampson (Bernstein,Copland, Delius). Les Cris de Paris,Capilla Flamenca/Het Collectief y LesSiècles plantean en tres programasdiversos viajes en el tiempo que her-manan a Scarlatti con Florentz, al ArsNova con Stockhausen, a Schubert conZender.

Juan Manuel Viana

Saintes

VIAJES EN EL TIEMPO

otro tenor de primera línea, Juan DiegoFlórez, el cual ofrecerá un concierto encompañía de una soprano muy unida aél, escénicamente hablando, Natalie Des-say, compañera difícilmente igualable asu Tonio o Elvino. Van a saltar chispasesa noche orangina de julio, el 17, enmedio de las dos representaciones pre-vistas de la partitura pucciniana. La terce-ra oferta tiene su especial matiz. Se tratade la obra lírica provenzal por excelen-cia, Mireille de Gounod. Partitura bellísi-ma que de vez en cuando reaparece enalgún escenario francés (en Tours, Mar-sella, Toulon o Niza últimamente) y queacaba de recibir un enorme espaldarazo

CHORÉGIES D’ORANGE.Del 15 de julio al 7 de agosto de 2010.www.choregies.asso.fr

FESTIVAL DE SAINTES.Del 10 al 19 de julio de 2009.www.abbayeauxdames.org

abriendo la temperada París-Garnier gra-cias a Nicolas Joël. Se echaba de menos,decididamente, de la programación deOrange, donde este año tienen previstocantarla Nathalie Manfrino (la cuñadade Alagna), Florian Laconi (Vincent yaen el citado montaje de Toulon), Marie-Ange Todorovitch (Taven excelente,sin la menor duda), Frank Ferrari (yaOurrias en Garnier) y, como Ramon, elsiempre digno profesional que es Nico-las Cavallier. Dirige musicalmente AlainAltinoglu y el director de escena esGeorge Fortune. Un acierto: Fortunemontó Mireille en 1992 en Aviñón, alaño siguiente en París-Favart, en 1998en Lieja y suya es también la recentísi-ma de Marsella de 2009, la que sinduda adaptará al singular espacio deOrange. No está mal, ¿no?

Fernando Fraga

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Edimburgo

DESCUBRIMIENTOS, VIAJES

El tema de este animado y muy hispano Festival de Edim-burgo es el descubrimiento, un viaje a través de las cultu-ras de las Américas… Norte, Sur y Central. El Festival abrecon El Niño, el oratorio de John Adams, escrito para solis-

tas y coro con textos en inglés, latín y español. Como pieza deinauguración, es un atrevimiento que se aparta de las certerasobras corales convencionales que suelen iniciar el festival.

Uno de los puntos culminantes operísticos es la ópera Blissde Brett Dean que pone música a la versión de Amanda Hol-den de la novela de culto de Peter Carey, que la Ópera de Aus-tralia interpretará en su estreno Europeo. Como parte del ele-mento americano, está La fanciulla del West con SusanBullock, en versión de concierto. Estará presente Porgy andBess de Gershwin en una producción multimedia potencial-mente polémica de la Opéra de Lyon y la compañía de bailecontemporánea y de hip-hop, Compagnie Montalvo-Hervieu.Las rarezas incluyen Montezuma de Carl Heinrich Graun y TheIndian Queen de Purcell. La programación orquestal estámenos atada a un tema, con visitas de la Real Orquesta delConcertgebouw, la Orquesta de Cleveland, la Orquesta Nacio-nal Rusa, la Orquesta de Minnesota, la Orquesta Sinfónica de laRadio Finlandesa, y la Orquesta Sinfónica de Sydney. Habrábarroco boliviano, interpretes del Sistema y vísperas latinoame-ricnas. Y además hay mucho flamenco en todo el festival, enarte, baile y también teatro. ¡Una temporada fantástica!

Fiona Maddocks

ALDEBURGH FESTIVAL.Del 11 al 27 de junio de 2010.www.aldeburgh.co.uk

EDINBURGH INTERNATIONAL FESTIVAL.Del 13 de agosto al 5 de septiembre de 2010. www.eif.co.uk

Aldeburgh

PEARS CUMPLE CIEN AÑOS

La música de Britten—sobre todo susobras vocales, de

cámara y pianísticas menos frecuenta-das— nunca puede faltar en Aldeburghy mucho menos en la edición de esteaño, en la que se celebra el centenariodel nacimiento de quien fuera su parejaen lo artístico y en lo personal, el tenorPeter Pears. En su segunda temporadacomo director artístico del Festival, Pie-rre-Laurent Aimard ha preparado algu-nas sorpresas como el estreno mundialde What are Years del infatigable ElliottCarter (encargo conjunto con Tangle-wood y Lucerna), la primera visita alFestival de Pierre Boulez o las aparicio-nes especiales de George Benjamin,que cumple cincuenta años, y de LeonFleisher.

La cita inglesa se abrirá con Into theLittle Hill de Benjamin y Recital I deBerio a cargo de Claire Booth, Susan

Bickley y la London Sinfonietta dirigidapor Franck Ollu. Entre las otras obrasde Benjamin programadas destacanDance Figures, que dirigirá OliverKnussen, y Palimpsests, a cargo deJonathan Nott, que también debuta enAldeburgh, al frente de la City of Bir-mingham. Aimard, viejo colaborador deBenjamin, dirigirá a la Britten SinfoniaAt First Light e interpretará al pianoShadowlines y Piano Figures. Por suparte, Boulez, al frente del EnsembleIntercontemporain, pondrá en atriles elestreno de Carter junto con Octandrede Varèse, el Concierto de cámara deLigeti y su propia Dérive II.

Además de otras colaboraciones, el

polifacético director artístico se reservaun recital que alterna los nombres deBeethoven, Schumann y Musorgski conBartók, Messiaen y Kurtág y un con-cierto con la Britten Sinfonia que, entorno a Bach, reúne a Berio, Boulez yBenjamin. Entre las citas de cámaradescuellan las de los miembros de laLondon Sinfonietta (tres Secuencias deBerio) y del Intercontemporain (Dialo-gue de l’ombre double y Anthèmes II deBoulez), los Cuartetos Zehetmair (Schu-mann, Shostakovich) y Signum conFleisher (Bach, Brahms) y el dúoZehetmair/Aimard (Mozart, Schubert,Schumann, Schoenberg, Boulez). En elotro extremo del arco temporal semoverán los conciertos de Gardiner(Misa en si menor de Bach) y Paul vanNevel con el Huelgas Ensemble (Ashe-well, Lassus, Gombert).

Juan Manuel Viana

GRAN BRETAÑA

BLISS de Brett Dean en Edimburgo

GEORGE BENJAMIN yELIOTT CARTER en Aldeburgh

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Glyndebourne nació hace 76años con Mozart. El composi-tor sigue siendo central al espí-ritu de este idílico festival

situado en una “casa de campo”. Porconsiguiente, esta temporada se estrenaun nuevo Don Giovanni, con JonathanKent como director de escena y Vladi-mir Jurowski como director musical.Gerald Finley cantará el papel princi-pal. El reparto incluye a Anna Samuil,Kate Royal, Luca Pisaroni y GuidoLoconsolo. Y hay más cosas de Mozart:una reposición de la excelente Così fantutte, de otra estrella del teatro hablado,Nicholas Hytner (el director del Natio-nal Theatre). El reparto incluye a AnnaMaria Panzarella y Sally Matthews. El

Glyndebourne

UN NUEVO BRITTEN

GLYNDEBOURNE FESTIVAL OPERA.Del 20 de mayo al 29 de agosto de2010. www.glyndebourne.com

Londres

NOVEDADES Y RECUERDOS

La edición nº 116 de los BBCProms comienza con un fin desemana muy especial: la Sinfo-nía nº 8 de Mahler inaugura la

temporada con más de 500 músicos.Luego, la ópera se convierte en prota-gonista, con la nueva producción dela Ópera Nacional Galesa de DieMeistersinger de Wagner con BrynTerfel en el papel de Hans Sachs, diri-gida musicalmente por Lothar Koe-nigs, seguida por Simon Boccanegrade Verdi con Plácido Domingo en elpapel principal y dirigida por AntonioPappano.

Estos tres acontecimientos por sísolos deben asegurar el éxito detaquilla, pero toda la temporada pro-mete ser la más sólida que los Promshan ofrecido en años. El 150 aniver-sario del nacimiento de Mahler secelebrará con las interpretaciones deseis de sus sinfonías con, entre otros,sir Simon Rattle y la Filarmónica deBerlín, y Valeri Gergiev, con variosmúsicos elegidos por él de laOrquesta Mundial para la Paz. Otrosaniversarios incluirán los de Schu-mann, con un ciclo íntegro de sussinfonías, y de Chopin, con un recitalen la serie de conciertos nocturnos,con la pianista Maria João Pires inter-pretando los Nocturnos.

Por primera vez en la historia delos Proms, un pianista, el británico PaulLewis, va a ofrecer en una sola tempo-rada el ciclo completo de los concier-tos para piano de Beethoven. Tambiénhabrá importantes estrenos de obras

BBC PROMS.Del 16 de julio al 11 de septiembre de2010. www.bbc.co.uk/proms/2010/

espléndido e infatigable octogenarioCharles Mackerras dirigirá Così.

Pero la temporada se inaugura portodo lo alto con otro favorito, Britten.Glyndebourne va a poner en escenapor primera vez su ópera de 1951, quetiene únicamente personajes masculi-nos, Billy Budd, dirigida por MichaelGrandage, director artístico del DonmarWarehouse Theatre de Londres, quehace su debut aquí en el terreno de laópera, y Mark Elder en el foso. John

Mark Ainsley aparece por primera vezen el Reino Unido en el papel de Cap-tain Vere y el barítono sudafricano Jac-ques Imbrailo en el papel de Billy, todoun acontecimiento.

Otras reposiciones —nada de barro-co que ha sido un elemento regular enlos últimos años— incluyen una melosay ecológica Hänsel und Gretel (dirigidapor Laurent Pelly, batuta: Robin Ticcia-ti), un Macbeth asombroso, de horrorurbano (director de escena: RichardJones; director musical: Vasili Petrenkoy la sempiterna y muy querida La carre-ra del libertino (escena: David Hock-ney, con Jurowski en el foso).

Fiona Maddocks

PROMS

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MACBETH en Glyndebourne

de 19 compositores británicos vivos, casiel doble de los que han sido presentadosen las últimas décadas, y se festejará aBroadway con la música de StephenSondheim y Rogers y Hammerstein.

Habrá visitas de varias renombradasorquestas internacionales, unas veinteen total, que proceden de los EEUU,Australia y casi toda Europa, incluyen-do a la Orquesta Filarmónica Checacon sir John Eliot Gardiner, la Orquestade Minnesota con Osmo Vänskä, la Sin-fónica de Sidney con Vladimir Ashke-nazi, la Orquesta Nacional de Franciacon Daniele Gatti y la Orquesta Nacio-nal de Rusia con Mikhail Pletnev.

Algunos ilustres solistas que vuelven alos Proms incluyen a las sopranos RenéeFleming y Karita Mattila, los violinistasHilary Hahn, Leila Josefowicz y LeonidasKavakos, los pianistas Richard Goode yHélène Grimaud. Y estarán presentes laviolinista Julia Fischer, el violinista MaximRisanov, el pianista Lars Vogt, los directo-res Semion Bichkov, sir Mark Elder, sirJohn Eliot Gardiner, Edward Gardner,Valeri Gergiev, sir Charles Mackerras y sirSimon Rattle. Si se añaden las conferen-cias, la música de cámara y una Últimanoche al estilo de 1910 gratis, promete seruna temporada fantástica.

Fiona Maddocks

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Wexford

SUERTE IRLANDESA

Este año el festivalde Wexford duraráquince días en lugar

de solo doce y se va a introducir una“nueva versión” (palabras del directorartístico David Agler) de la serie deobras cortas. Aún no se sabe cómo va aser la “nueva versión”, pero las óperasdestinadas al escenario principal pro-meten ser mucho más interesantes quelas del año pasado, y dos de estas per-tenecen al repertorio operístico queWexford ha demostrado saber hacermuy bien: una ópera eslava, Hubicka(El beso, 1876) de Smetana y una obraitaliana de mediados del siglo XIX.Aunque a Wexford le gusta presumirde las novedades, Hubicka se ha repre-sentado antes, pero en parte es unestreno, ya que la producción anterior,de 1984, se interpretó en inglés, y estanueva se hará en checo. El coro de casisiempre del festival es el Coro deCámara de Praga, y se ha dicho muchasveces que Wexford interpreta las ópe-ras checas tan idiomáticamente comocualquier teatro a este lado de Praga oBrno. Y para representar el ottocentoestará Virginia de Mercadante, uncuento basado en Livy de faccionespolíticas y el establecimiento de laRepública en Roma. Se consideró unaobra demasiado incendiaria en la Italiade 1850 y por esta razón su estreno seretrasó dieciséis años, hasta que Gari-baldi cambió el equilibrio de poder enItalia. Cosa digna de señalar es que

IRLANDA

Utrecht

EN TORNO AL REY SOL

En su primer año alfrente del festivalholandés, Xavier

Vandamme ha confeccionado unaatractiva programación cuyas líneastemáticas convergen en el Versalles deLuis XIV como eje neurálgico y crono-lógico. Partiendo del corazón del barro-co francés, atendiendo a todos losgéneros (lo vocal y lo instrumental, loreligioso y lo profano) y abarcando unpanorama temporal que se remontahasta Luis XIII y que llegará en algunasde sus manifestaciones hasta los díasde la Revolución, las veladas musicalescontemplan a François Couperin comoa uno de sus máximos protagonistas.

En torno a su figura, una docena declavecinistas rendirán tributo al tanvoluminoso como formidable legado

HOLANDA

mientras el Met de Nueva York no hamontado ni una sola obra del digno yfascinante Mercadante, Wexford, con-tando con ésta, ya habrá hecho cinco.

Además del trío central habrá unanueva variedad de una especialidadwexfordiana: ópera norteamericana con-temporánea. Las representaciones deWexford marcarán su estreno europeo.¿Título? The Golden Ticket. ¿De qué trata?

WEXFORD FESTIVAL OPERA.Del 16 de octubre al 30 de octubre de2010. www.wexfordopera.com

FESTIVAL OUDE MUZIEK UTRECHT.Del 27 de agosto al 5 de septiembre de2010. www.oudemuziek.nl

Es Charlie y la fábrica de chocolate deRoald Dahl, adaptada por un experto enDahl, Donald Sturrock. ¿El compositor?El poco conocido pero muy talentosoPeter Ash. Después de haber escuchadouna lectura del borrador de la ópera, meinteresa mucho verla.

He asistido a Wexford todos losaños desde 1998 y, a pesar de las decep-ciones del año pasado, tengo la sensa-ción de que el festival de este otoño, midecimotercero, va a derrotar el miedo alnúmero trece con una sana dosis de lavieja y probada suerte irlandesa.

Patrick Dillon

para tecla del músico parisiense, al queacompañarán diversas obras firmadaspor otros muchos integrantes de la pro-digiosa escuela clavecinística francesade los siglos XVII y XVIII. Conjuntoscomo Il Gardellino, Les Talens Lyriqueso el Ricercar Consort —grupo residentejunto a Skip Sempé, Capriccio Strava-gante y la soprano francesa EugénieWarnier— se sumarán igualmente aesta apoteosis couperiniana.

Entre los conciertos más sobresa-lientes cabe destacar la apertura a car-go de Capriccio Stravagante y Sempé

recreando el universo orquestal deLully, la comedia Le carnaval de Veni-se de Campra en versión de HervéNiquet al frente de Le Concert Spirituely con un reparto vocal encabezadopor Carolyn Sampson y Stéphanied’Oustrac, el grupo Holland BaroqueSociety y el flautista Alexis Kossenkoen su doble homenaje a Rameau yRousseau, Les surprises de l’amour deRameau, en versión de Sébastien d’Hé-rin y su joven orquesta Les NouveauxCaractères, y la sesión de clausuraque, comandada por Jordi Savall y LeConcert des Nations, plantea un pro-grama que incluye suites orquestalesde Rameau (Les Indes Galantes y LesBoréades), Marais y Lully.

Juan Manuel Viana

WEXFORD

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Pésaro

ROSSINI Y COLEGAS

Este año el ROF sehace cargo de algu-nas conmemoracio-

nes musicales: el tricentenario de Per-golesi (con un concierto de la flamanteOrquesta Gioachino Rossini) y losbicentenarios de Chopin y Schumann(con la ejecución integral de la Secon-da sessione de Péchés de vieillesse aambos compositores dedicada). A estasalturas ya se saben los protagonistas delos conciertos de bel canto, un jugosocuarteto de mayoría sopranil: Rancato-re y Mei, con Meli ya bien conocidosin loco, con el flamante añadido de lairlandesa Majella Cullagh. Retorna laconseguida producción de Ronconi deCenerentola (1998-2000) que pasa delarrinconado Palafestival a la poco grataArena Adriática, con la bella KateAldrich, Zelmira de la pasada edición,sustituyendo a Kasarova y Ganassi. Unbuen tanto suma el acertado Ramiro —

ITALIAa falta de Flórez que, de momento,parece ausente este verano— de Law-rence Brownlee quien, sin duda, daráel buen juego esperado. Los otros dostítulos llegan por vez primera al festi-val: Sigismondo y Demetrio e Polibio.Ésta, como se sabe, fue la primera obraescrita por Rossini se supone que alre-dedor de 1809, aunque estrenada en1812 por la familia Mombelli paraquien fuera escrita. No es tan rara parael rossiniano avispado porque ya laconocerá gracias a Opera Barga en1979 y Martina Franca en 1992, respec-tivamente recogidas en disco por Bon-giovanni y Dynamic. Del reparto pesa-rense, direcciones musical de Rovaris y

ROSSINI OPERA FESTIVAL.Del 9 al 22 de agosto de 2010.www.rossinioperafestival.it

escénica de Livermore, sobresale lapresencia de María José Moreno, Lisin-ga, que seguro triunfará como antes lohizo con Adèle del Ory al lado del deli-cado tenor chino Yijie Shi, quien seráde nuevo su compañero, cual Deme-trio, en esta nueva aparición pesarense.Sigismondo, estrenada en Venecia en1814 entre Il turco en Italia y Elisabetta,su primer título napolitano, reúne aMichele Mariotti y Damiano Michielet-to, foso y escena, con dos cantanteshabituales del festival: Daniela Barce-llona, en el travestido papel titular yAntonino Siragusa como el malvadoLadislao. Esta obra ya se cantó en Rovi-go en 1992 y Bad Wildbad en 1995, asi-mismo con sus correspondientes graba-ciones discográficas. Todo esto enPésaro 2010, además de otros atractivosreclamos.

Fernando Fraga

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E l pasado verano la Arena festejó el40 aniversario del debut de PlácidoDomingo (Calaf, asimismo en

debut italiano), con una Carmen dirigi-da musicalmente por el tenor madrile-ño. Este año parece hacer lo propio,homenajear a Franco Zeffirelli, ya queel director florentino es el regista yescenógrafo —según los datos existen-tes por el momento— de los cinco títu-los en cartellone de esta edición quehace la número 88, uno de ellos, el dela Turandot pucciniana en nueva pro-ducción sustituyendo a la anterior deYuri Alexandrov. Este verano se va adisfrutar la esencia de la arena verone-sa por todo lo alto, ya que se ofrecenlos tres títulos que mayor espectaculari-dad escénica propician en su anfiteatro:las citadas Carmen y Turandot unidasa la ópera del festival por antonomasia:Aida. Con ella comenzó el aconteci-miento en 1913, en el centenario delnacimiento de Verdi, interpretada porEster Mazzoleni, Giovanni Zenatello, suesposa la barcelonesa Maria Gay, Arri-go Passuello y después Giuseppe Dani-se, Mansueto Gaudio y Carlo Mauginicon dirección escénica de Ettore Fagiuliy musical de Tullio Serafin. Ha sidodesde entonces la obra más representa-da en los cien años que está a punto decumplir y ya se puede uno imaginar elboato con que esta celebración se con-

Verona

TODO ZEFFIRELLI

memorará o debería conmemorarse alllegar esa fecha. Madama Butterfly e Iltrovatore, los otros títulos que comple-tan este verano el quinteto, no facilitanexhibiciones escénicas tan ostentosascomo las anteriores, salvo puntualesinstantes, aunque seguramente el vete-rano director escénico les sacará suparticular efecto como el relativo orna-mento y a la desmesura escenográfica,bien entendidas ambas, ya que siempreestán dentro de las coordenadas delmontaje operístico tradicional. Zeffirellidebutó tardíamente en Verona, en1995, con 73 años y precisamente conCarmen, producción que años más tar-de volvería a tomar de la mano reno-vándola. A falta de noticias sobre losrepartos, es fácil aventurar algunosnombres entre los cantantes: MarcoBerti, Micaela Carosi, Fiorenza Cedo-lins, Piero Giuliacci, Giovanna Casolla,Salvatore Licitra, Roberto Servile, Laris-sa Diadkova y el larguísimo etcéteraque supone reunir equipos para espec-táculos diarios a lo largo de 71 días.

Fernando Fraga

ARENA DE VERONA.Del 18 de junio al 28 de agosto de2010. www.arena.it

Como ocurrió el año pasado conPatto di sangue del compositorromano Matteo D’Amico, Flo-rencia se lanza de nuevo con

otro estreno: Natura viva, en esta oca-sión del músico siciliano Marco Betta,nacido en 1964, que ya ha dado aconocer varios títulos teatrales comoSabaoth e Samuele, Il fantasma nellacabina (tema del autor de novelaspolicíacas Andrea Camilleri) o Sette sto-rie per lasciare il mondo. El texto de la“naturaleza viviente” es del directorescénico y dramaturgo Ruggero Cap-puccio (también de la quinta del 64) yen el equipo solista encontramos a laactriz Chiara Muti, hija del famosodirector Riccardo, junto a la sopranosevillana Rocío Ignacio que ya cabalgapor sí misma después de habérselaescuchado tantas veces en recitalesjunto a Carlos Álvarez. Una reposición:El rapto en el serrallo de 2002, montaje

Florencia

OTRO ESTRENO FLORENTINO

de Eike Gramms que ya figura editadoen DVD y que se pudo ver incluso enuno de los Festivales Mozart de LaCoruña. Dirigirá de nuevo Zubin Mehtaa un equipo que, en principio, no pare-ce tan llamativo como el de su estreno(estaban la Mei y Ciofi, Trost y Rydl).Pero, vaya uno a saber… Nadie sabe loque pueden dar de sí, por relacionarúnicamente a la pareja principal, IngridKaisenfeld y Jörg Schneider. Aunque elnúmero fuerte, la mayor apuesta delfestival es La mujer sin sombra straus-siana. Mehta, otra vez, se apodera de labatuta y se sumerge en el foso enfren-tándose a un compositor no muy fre-cuentado en escena por el hindú, salvo

algunos puntuales ataques a Salome yAriadne auf Naxos. Para el montaje seconfía en Mario Martone y puede resul-tar una buena elección, pese a que has-ta el momento el mundo del composi-tor muniqués ha sido bastante ajeno aldel regista napolitano. El chico es inte-ligente, imaginativo y sabe su oficio. Elreparto, por lo demás, es importante:Torsten Kerl, Adrianne Pieczonka yJeanne-Michèle Charbonnet (emperatrizy plebeya, respectivamente), LiobaBraun y Albert Dohmen. Martone, sor-presivamente, se va a beneficiar de losdecorados y vestuario de Yannis Kok-kos, a su vez también director de esce-na entre los más afamados del actualgotha. Destaca la presencia como core-ógrafo del bailarín uruguayo MarcosBerriel.

Fernando Fraga

MAGGIO MUSICALE FIORENTINO.Del 29 de abril al 22 de junio de 2010.www.maggiofiorentino.com

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Gstaad

ENTRE EL CIELO Y LA TIERRA

El tema del LIVMenuhin Festival deGstaad es ambivalen-

te: Entre el cielo y la tierra. En cualquiercaso, una obra-encargo le ha dado eltítulo: el compositor suizo DanielSchnyder, de 50 años, ha escrito unameditación sinfónica, Heaven and Earth—particularmente destinada al últimologro del festival, un gran conjunto pro-pio. La Gstaad Festival Orchestra tocaráel 13 de agosto, bajo la dirección deMaxim Vengerov y con Fazil Say comosolista. Junto a esta pieza, podrán escu-charse el Concierto para piano en mibemol de Chaikovski y los Cuadros deuna exposición de Musorgski-Ravel,antes de emprender con el mismo pro-grama una pequeña gira por Europa.

Este concierto tendrá lugar en la —acústicamente discutible— carpa delfestival. Allí se presentará también laLondon Symphony Orchestra con Vale-ri Gergiev en la Quinta Sinfonía de

SUIZAMahler, y Leonidas Kavakos tocará elConcierto para violín de Sibelius (20 deagosto). Posteriormente vendrán Mik-hail Pletnev y la Orquesta Nacional deRusia, con la Sexta Sinfonía de Glazu-nov; Vladimir Repin interpretará elConcierto para violín en sol menor deBruch (28 de agosto), y la Orchestradella Svizzera Italiana ofrecerá un pro-grama eslavo dirigido por PhilippeBach (3 de septiembre).

Pero la parte principal del Festivalestá tradicionalmente consagrada a lamúsica de cámara, y se desarrollará enlas iglesias de esta rica comarca delOberland bernés: principalmente enSaanen (donde el fundador del certa-men, Yehudi Menuhin, casi siempre

actuaba), pero también en Gsteig, Rou-gemont, Lauenen, Zweisimmen o Châ-teau-d’Oex. En todos estos sitiosencontraremos a artistas tan prestigio-sos como Giuliano Carmignola (30 y 31de julio), Daniel Hope (3 de agosto),Arcadi Volodos (5 de agosto), JordiSavall (11 de agosto), Albrecht Mayer(21 de agosto), Cecilia Bartoli (24 deagosto), el Cuarteto Hagen (26 de agos-to) y Maurice Steger (27 de agosto).

También habrá apariciones fueradel ámbito clásico, como la del impro-visador Bobby McFerrin (14 de agosto),la banda de jazz de Adam Taubitzsobre el glaciar (21 de agosto) o la ban-da de zíngaros de Roby Lakatos (4 deseptiembre). El festival se abrirá contres intervenciones del pianista AndrásSchiff (16, 20 y 22 de julio), quien ade-más impartirá clases magistrales.

Mario Gerteis

MENUHIN FESTIVAL GSTAAD.Del 16 de julio al 5 de sept. de 2010www.menuhinfestivalgstaad.ch

Lucerna

BAJO EL SIGNO DE EROS

Eros (en latín: Amor) es el dios delamor sensual en la antigua mitolo-gía. A el estará dedicado este año elmayor festival suizo, el de Lucerna.

No es una cosa fácil, ya que se trata de unfestival básicamente sinfónico. En cual-quier caso, podrán escucharse algunasóperas relacionadas con el amor, en ver-sión de concierto. Como un Fidelio deBeethoven, presentado por Claudio Abba-do (12 y 15 de agosto). O un Evgeni One-gin de Chaikovski, por la compañía delTeatro Bolshoi de Moscú (15 de septiem-bre). Además, se anuncia el experimentode una representación semi-escénica deTristan und Isolde de Wagner, en la queel caprichoso Peter Sellars trabajará conimágenes en vídeo de Bill Viola; Esa-Pek-ka Salonen dirigirá la PhilharmoniaOrchestra (10 de septiembre). Y, porsupuesto, los Gurre-Lieder de Schoenbergtambién se inscriben en esta ronda eróti-ca, presentados por las orquestas unidasde Ginebra y Zúrich bajo la batuta deDavid Zinman (14 de septiembre), al igualque el Poema del éxtasis de Scriabin,Romeo y Julieta de Prokofiev o las visio-nes de Pelléas et Mélisande creadas porFauré y Sibelius.

Pero, lógicamente, en las más de cienmanifestaciones no todo puede ser siem-pre sexy. Habrá, por ejemplo, cinco Sinfo-nías de Gustav Mahler, entre ellas la Nove-

na, con Claudio Abbado al frente de la porél creada Lucerne Festival Orchestra (20 y21 de agosto, para viajar después a Madridy París), y la Sexta, con Pierre Boulez y losmúsicos de la Lucerne Festival AcademyOrchestra (5 de septiembre). El maestrofrancés, que acaba de cumplir 85 años,dirigirá a su juvenil conjunto en otros dosconciertos (25 de agosto, 1 de septiembre).

Además de las veladas de cámara,entre las agrupaciones invitadas sobresalenla Orquestas Sinfónicas de Birmingham(Andris Nelsons) y Sidney (Vladimir Ashke-nazi), la Orquesta de Cleveland (FranzWelser-Möst), Gewandhaus de Leipzig(Riccardo Chailly), Filarmónica de Berlín(Simon Rattle), Concertgebouw de Ámster-dam (Mariss Jansons), Sinfónica de SanFrancisco (Michael Tilson Thomas) y Filar-mónica de Viena (Nikolaus Harnoncourt,Gustavo Dudamel). La artista estrella de2010 será la pianista francesa Hélène Gri-maud con cuatro actuaciones, mientras queel compositor residente es por una vez sui-zo y procede del jazz: Dieter Ammann.

Mario Gerteis

LUCERNE FESTIVAL.Del 12 de agosto al 18 de septiembre de2010. www.lucernefestival.ch

DIETER AMMAN y HÉLÈNE GRIMAUD en Lucerna

ANDRÁS SCHIFF en Gstaad

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Verbier

ESTRENANDO UNA NUEVA SEDE

El de Verbier es un festival inter-nacional de música que tienelugar anualmente durante dossemanas a finales de julio y

principios de agosto en este bellísimoenclave montañoso de los Alpes sui-zos. Fundado por el sueco Martin T.Engström en 1994, en él han partici-pado artistas internacionales de latalla de Evgeni Kissin, Martha Arge-rich, Mischa Maiski, Thomas Quast-hoff, Lang Lang, Julian Lloyd Webber,Lawrence Power, Hilary Hahn, LeifOve Andsnes, Emanuel Ax, JulianRachlin, Leonidas Kavakos o LeraAuerbach.

Para su edición número 17, el Fes-tival de Verbier tendrá un importantecambio de ubicación, ya que sus con-ciertos dejarán de desarrollarse en unagigantesca carpa para ser brindados enuna estructura semi-permanente

VERBIER FESTIVAL & ACADEMY.Del 16 de julio al 1 de agosto de 2010.www.verbierfestival.com

Zúrich

AFIRMACIÓN Y DELIRIO

El hilo conductor del Festivalde Zúrich, al menos en elcampo de los conciertos, esel tema La música como afir-

mación. Sobre esto versará uncongreso en el que especialistas devarios países discutirán sobre Lasinfonía como afirmación. El pro-grama de la Tonhalle, con laOrquesta de la casa y la de la Ópe-ra, también girará en torno a estacuestión. Como grandes partiturasorquestales del siglo XIX sonaránla Segunda Sinfonía de Schumann(dirigida por Heinz Holliger), laOctava Sinfonía de Dvorák (conHerbert Blomstedt), la Cuarta Sin-fonía de Brahms (con Ingo Metz-macher), la Novena Sinfonía deBruckner (con Bernard Haitink), laSinfonía fantástica de Berlioz (conYannick Nézet-Séguin) y la Prime-ra Sinfonía de Mahler (con Geor-ges Prêtre).

Por cuarta vez se otorgará unpremio de 50.000 francos suizos(unos 35.000 euros), que en estaocasión irá a parar al octogenariocompositor húngaro György Kur-tág, que él mismo recibirá el 18 dejunio en un recital de piano junto asu mujer, Marta.

La Ópera ofrecerá como nuevaproducción, el 19 de junio (segui-da de otras seis funciones más),

Salomé de Richard Strauss. Prome-te ser una embriagadora represen-tación, bajo la batuta de Christophvon Dohnányi. La puesta en esce-na, con decorados de Rolf Glitten-berg, es de Sven-Eric Bechtolf,quien recientemente —y en cola-boración con Franz Welser-Möst—ha concluido en Zúrich su cicloMozart-Da Ponte. Los papelesprincipales estarán asumidos porGun-Brit Barkmin (Salomé), Cor-nelia Kallisch (Herodias), RudolfSchasching (Herodes) y Egils Silins(Jochanaan). Entre las importantesreposiciones destacan La traviatade Verdi en la conocida produc-ción de Jürgen Flimm, con CarloRizzi en el podio y las voces deRenée Fleming, Piotr Beczala y LeoNucci, así como la legendaria reali-zación de Ruth Berghaus de DerFreischütz de Weber, aunque yano estará dirigida por NikolausHarnoncourt, sino por Peter Sch-neider; Peter Seiffert y Petra MariaSchnitzer serán Max y Agathe.

Mario Gerteis

ZÜRCHER FESTSPIELE.Del 18 de junio al 11 de julio de2010. www.zuercher-festspiele.ch

adquirida por la comunidad de Bag-nes, lo que permitirá a los artistas y alpúblico gozar de unas superiores con-diciones logísticas y sonoras. Además,se cambiará uno de los lugares,Médran, por el área deportiva dePérin, que, al parecer, es más fácil-mente accesible, cuenta con un núme-ro muy superior de plazas de aparca-miento y, sobre todo, ofrece una mag-nífica vista de los glaciares. Todo estohará que se pueda disfrutar en pleni-tud de actuaciones tan apasionantescomo la versión de concierto de Salo-mé de Richard Strauss, dirigida porValeri Gergiev y con la poderosa

soprano norteamericana DeborahVoigt como la caprichosa princesa deJudea que intentara seducir al profetaYokanaan (encarnado por el barítonoruso Evgeni Nikitin), ante las miradasde dos autenticas leyendas, el tenoralemán Siegfried Jerusalem y la sopra-no galesa Gwyneth Jones (que debede andar ya prácticamente retirada poralguno de los muchos balnearios de lazona), como Herodes y Herodías, res-pectivamente. A destacar también,dentro de la riquísima programación,la integral de las sonatas para piano deFranz Schubert a cargo de ElisabethLeonskaia, o las diversas actuacionesde uno de los nuevos astros del tecla-do, la china Yuja Wang, quien iniciósu fulgurante trayectoria precisamenteen el festival suizo.


Geo

rg A

nder

hub

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E N C U E N T R O S

LAWRENCE FOSTER:“LA GULBENKIAN ES UN AUTÉNTICOOASIS DE CREACIÓN”

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Como un gran músico y unhombre de emociones yconvicciones sinceras; comoalguien que igual ríe y provoca

risas con sus bromas, que se le quiebrala voz evocando a un ser querido quese fue. Así se mostraba Lawrence Foster(Los Ángeles, 1941) en la conversaciónen su hotel madrileño durante lareciente gira con la OrquestaGulbenkian lisboeta, a cuyo frente llevacomo director titular y artístico desde2002: coincidiendo con su apresuradasalida, aireada por los medios con ecosde escándalo, de la Orquesta Sinfónicade Barcelona y Nacional de Cataluña.Músico precoz, después de formarse,entre otros, con Fritz Zweig, Karl Böhmo Bruno Walter, de afinar la batuta conZubin Mehta y conseguir la titularidadde orquestas como la Sinfónica deHouston, encontró su acomodo enEuropa. Desde 1980 reside enMontecarlo. “Me considero casimonegasco”, dice. Para añadir elchascarrillo “…menos en lo referente alfisco. En ese punto, soynorteamericano”. Tentado por la óperadesde muy joven, dentro de unosmeses se responsabilizará del foso en elcoliseo lírico de Montpellier, dondevolverá a demostrar su talante devaledor de nuevas creaciones, y deavezado sabueso para exhumar títulosolvidados de compositores comoHalévy o Albert Roussel, de quienacaba de rescatar Padmâvatî dormidadesde su estreno de 1923 en la Óperade París.

Lleva ocho años con la Orquesta Gulben-kian. Los mismos que pasó con las deHouston y Barcelona…

…con Montecarlo no se dio el mis-mo caso. Después de once años con laorquesta, volví para otros tres. ¡catorceen total!La excepción que confirma la regla. Regre-sando al talismán del ocho. ¿La Gulben-kian tiene las horas contadas?

No. También es una historia distinta.Mi contrato en Lisboa se extiende hastafinales de la temporada 2012-2013.

¿En ese momento saldrá, o ampliará supresencia para batir el rally de Montecarlo?

Será el momento de decir adiós alos músicos. Siempre he dicho queprefiero marcharme antes de que seanotros los que me lo sugieran [risas].Para entonces habré superado lossetenta años, y diez con ellos, en losque he trabajado mucho. Será hora deceder la plaza a nuevas ideas, a unasangre nueva. De permitir que el nue-vo director general, con quien meentiendo muy bien, oriente la orquesta

hacia los caminos que él decida.Claramente, está preparando su salida.

Pero sin emocionarme demasiado.Hasta entonces trato de continuarhaciendo mi trabajo de la mejor mane-ra posible. En estos años, la orquestaha cambiado notablemente. Desdeque trabajó en ella hasta su jubilaciónun magnífico director general, LuísPereira Leal. Ahora tenemos al finlan-dés Risto Nieminen, que se ha adapta-do increíblemente bien al ambiente deLisboa. Aprende portugués, va a cada

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E N C U E N T R O SLAWRENCE FOSTER

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habitualmente no toca ópera presenta-ba estos tres títulos en un mes! Estodice mucho a la hora de demostrar sucalidad. Se nota al escucharla: en susonoridad, en su ligereza. Y en suvalentía al enfrentarse con nuevas par-tituras. Como las del programa dejóvenes compositores, en el que seincluyen obras encargadas a los nue-vos creadores portugueses, que siguenla evolución de sus piezas, indicando ala orquesta el modo en que debeninterpretarse.¿Están haciendo, pues, música estricta-mente contemporánea?

Mucha. Y la idea es insistir en esalínea. El problema está en la existenciade un departamento de RelacionesPúblicas que, por alguna razón, hayadecidido guardar esas grandes joyas ensecreto en lugar de darlas a conoceren Europa, en cuyo caso habríamoshecho muchas giras, tan importantespara los músicos, como la que acaba-mos de realizar conmemorando loscuarenta años de vida de la OrquestaGulbenkian. La primera de esasdimensiones en muchos años, que enrealidad han sido dos. Una en Alema-nia, con Volodos, y otra con Lang Langen ese mismo país de cinco conciertosen una semana, a los que acudieron100.000 personas. Pues bien: eso ape-nas tuvo reconocimiento en Portugal.Por eso agradezco esta oportunidadque se me brinda de contar lo que estápasando en la Gulbenkian, porque selo merece.Se nota la satisfacción que le produce unaagrupación sinfónica tan singular, que nodepende en su gestión del Estado.

Es una orquesta privada, quedepende de una Fundación, cuya granventaja en lo que respecta a la progra-mación y en todo lo demás es que noexisten comités. Todo se decide desdehace mucho tiempo entre el directorgeneral y el director artístico. Quierodecir que mi territorio es el de laorquesta, y todo lo que respecta a lamúsica de cámara, recitales, proyectos,promoción de la música contemporá-nea, conciertos por la geografía dePortugal y promoción de jóvenes solis-tas y directores, con la responsabilidadque implica, es el trabajo que lecorresponde al señor Nieminen.¿Qué le faltaría a Portugal si no contasecon la Gulbenkian?

Una orquesta de primera clase,sencillamente eso. Hay otras que estánmuy bien, con muchas ambiciones,sobre todo en Oporto… Pero es muydifícil decirlo, y no es a mí a quien lecorresponde hacerlo. La Orquesta Gul-benkian aporta una calidad especial, yun espíritu de continua superación,porque para nada nos gusta sentirnossatisfechos en el punto en el que nos

encontramos. Siempre aspiramos amás. Para conseguirlo es preciso traba-jar continuamente, mejorando siem-pre. Cuando alguien se duerme en loslaureles, todo se viene abajo. Creo quees el estándar que debería servir deejemplo para lo que se hace en el res-to del país. Y aún no está todo hecho.¿Ha dirigido otras orquestas de Portugal?

No, ni lo haré.Un eslogan para la promoción turísticadecía Portugal: tan cerca y tan lejos. Unaconsigna aplicable a las relaciones de lasorquestas de cada país, que no se prodi-gan en el otro. De ahí lo extraño de sureciente gira.

Eso es algo para lo que tampoco yoencuentro una justificación. Una de lasrazones de la gira tiene que ver con eldeseo de mejorar ese contacto, quedebería ser algo totalmente natural en laPenínsula Ibérica. Lo importante en estemomento, y es algo que está presenteen la cabeza de Gonzalo Augusto, pro-motor de la gira, es poner de relievetodo lo que hay en común entre ambospaíses y potenciar los contactos en unamedida mucho mayor. En la actualidad,Lisboa parece tener una familiaridadmayor con Austria o Alemania que conEspaña, y considero que es una pena,porque España tiene mucho que ofrecertanto en el terreno del arte en generalcomo en el de la música en particular.Cuando estuve en Barcelona descubrímontones de obras maestras de compo-sitores de España —Falla, Albéniz,Montsalvatge…— que ahora programoentre mis favoritos en Lisboa. Para mí,después de Schoenberg, el mayor com-positor del siglo XX es Roberto Gerhard,un músico potente, severo. Algo asícomo Schoenberg con castañuelas. SuConcierto para orquesta se debe situaral valorarlo junto a las Variaciones paraorquesta, op. 31 de Schoenberg. Sólopor esa razón, merece ser conocido, yesa es una de las cosas que me he pro-puesto en Portugal.Schoenberg, Gerhard, ¿dónde deja aEnescu?

Me estaba refiriendo ahora a lasrelaciones entre España y Portugal.Enescu es otra cosa: es el trabajo de mivida; alguien que siempre está presen-te para mí. Acabo de dirigir en laGewandhaus de Leipzig su SegundaSinfonía, que es extremadamente difí-cil, aunque con mucho gancho para elpúblico. Resulta curioso que la únicaorquesta de Europa que se atreve conel ciclo sinfónico íntegro de Enescu esla Filarmónica de Helsinki.¿Cómo es que no lo programa usted consu orquesta lisboeta?

Porque lo hago con tanta frecuen-cia por todas partes, que no quierorepetirme allí. No obstante, en mis últi-mas temporadas con la Gulbenkian

espectáculo que se programa en laciudad, y conoce ya el país muchomejor que yo, incluso que la mayoríade los portugueses.¿Sabe quien le sucederá en el “trono”?

No. Todavía no está decidido.Hablaba de reorientación de la orquesta yde nuevos caminos. ¿Por dónde y hacia dón-de debería transitar ahora la Gulbenkian?

Creo que, antes de nada, sería elmomento de contar con alguien másjoven al frente. Y cuando me refiero ajuventud no hablo necesariamente deesos directores bebé que podemosencontrar en cualquier parte. Lasorquestas tienen verdadera necesidadde contar con alguien con ciertamadurez y experiencia. Pero no esalgo que a mí me corresponda decidir,y no voy a hacerlo. Me limito a mani-festar mi esperanza en que mi sucesorsea alguien con vitalidad, energía yexperiencia. Con ideas distintas a lasmías, que encaje bien en el proyectodel señor Nieminen, y sea capaz dematerializar sus proyectos. Y lo másimportante: que sepa dar continuidada la programación, incluso si va porvías distintas a las de ahora. Pero no séquien será ese director, increíblementevariado en su oferta, muy internacio-nal, capaz de defender una oferta tansofisticada como la que más en cual-quier ciudad de Europa. Quien se parea valorar la música que ha hecho enestas últimas temporadas la Orquesta,y los nombres que pasan por ella, veráque la Gulbenkian es un auténticooasis de creación, al que quieren venirartistas muy grandes. ¿Cuántas orques-tas pueden decir que han contado dosveces con Daniel Barenboim? Menosaún, si pensamos que, en su últimavisita, tocó los dos Conciertos de Cho-pin, y antes el Triple Concierto deBeethoven con jóvenes solistas delDivan en un programa que incluía enla segunda parte el Concierto de Scho-enberg para terminar con el PrimerConcierto de Liszt. ¿Cuántas, repito,pueden contar esto? Y no es porquelos invitados se sientan atraídos por laorganización. Lo hacen porque lesgusta la orquesta. Es esa la razón porla que cada año acuden a ella un mon-tón de grandes artistas. Se me vienen ala cabeza Renée Fleming, Angela Ghe-orghiu… y otros nombres jóvenes, porlos que nos gusta apostar. Yuja Wang,por ejemplo, vino mucho antes de serconocido. O Alisa Weilerstein. La listaes muy extensa.¿Les ha inculcado su amor por la ópera?

Hacemos ópera en versión de con-cierto al menos una vez al año.Recientemente, en una especie de fes-tival las que llamamos Tres antiguosmonstruos sagrados reuníamos Elektra,Medea y Norma. ¡Una orquesta que


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LAWRENCE FOSTER

doy por hecho que voy a añadir algu-nas de sus grandes obras al repertoriode la Orquesta. Sería una irresponsabi-lidad por mi parte si después de quese me haya considerado como el granembajador de Enescu, no lo fuera conmis propias orquestas. En mi paso porla de Barcelona, les dirigí en el Liceusu Edipo en versión de concierto.Enescu representa sus raíces latinas, conorigen en Rumanía.

Yo soy rumano; mi mujer es ruma-na y mi hija habla rumano fluidamen-te. Y en 2011 estaré con la OrquestaGulbenkian en el Festival Enescu deBucarest.Un Festival del que usted fue DirectorArtístico entre 1998 y 2001. ¿Ha vueltodesde entonces?

En tres ocasiones, invitado por elseñor Holander. Una vez con laOrquesta de Cámara de la Radio, otracon Gulbenkian, cuando hicimos unagran sinfonía de las ocho excelentesque escribió un imponente compositorrumano que es Pascal Bentoiu. Mi ter-cera visita fue con la Tercera Sinfoníade Enescu que es, si me pidiesen ele-gir una, la más bella de las que escri-bió: como una oración. En esa ocasiónse la dirigía a la Orquesta Arturo Tos-canini, de Parma.Está claro que ha convertido a Enescu enuna opción vital. Acaba de grabar el Octe-to de cuerda, orquestado por usted.

Lo he hecho en Mónaco, porqueno hay que olvidar que es con la Filar-mónica de Montecarlo con quien hegrabado la integral Enescu, salvo elpoema sinfónico Vox Maris y la Terce-ra Sinfonía que hice en Lyon. La razónes fácil de entender: cuando habíamoshecho todo en Mónaco, hablo de fina-les de los años 80, pensé que no habíallegado a comprender en su justamedida la Tercera Sinfonía. Diez añosmás tarde, pensé que por fin habíacaptado el espíritu de esta obra. Medecidí a grabarla, y el proyecto sematerializó en Lyon, como digo. Perodebo reconocer a alguien cuya impor-tancia no se ha valorado: si tengo uncierto crédito en lo relativo a la divul-gación de la música de Enescu en lasprincipales salas de concierto o en dis-co, el verdadero artífice, aquél porcuyo empeño se rescató el nombre deeste compositor es Alain Lanceron deEMI. Fue él quien me empujó a grabarEdipo. Quien invirtió una enormesuma de dinero para hacerlo, ademásde las tres sinfonías, el octeto, las sui-tes, la integral… fue Alain Lanceron.Da la impresión de restarle importancia asu peso en esa grabación de Edipo, queconsiguió la mejor respuesta imaginablede la crítica.

¿Cómo algo pequeño? Mon Dieu!Voy a decir algo de esa pequeñez.

Cuando en 1989 acabé de grabar enMónaco el Edipo con José van Dam,pensé que había llegado el momentode retirarme, considerando el agota-miento que me había producido llevara cabo el trabajo.Y al tiempo ver cómo tocaba el cielo.

Sí. ¡Qué disco aquel! Pero tambiénestoy muy satisfecho con la versión delOcteto que he hecho. Algunos especia-listas en la música rumana me handicho que es muy valiosa, porque nohe tratado la obra como música decámara, en la línea en la que podía pro-ceder Gidon Kremer, con resultadosmagníficos. En mi caso, para esta obra,que es mucho más difícil de ejecutarque la Noche transfigurada de Schoen-berg, sin ir más lejos, he recurrido a 65instrumentos de cuerda. Ha supuestomucho trabajo. Le hemos dedicadodoce o trece sesiones entre ensayos,conciertos y días de grabación.¿El Edipo lo ha dirigido con puesta enescena?

La única vez, en Berlín, con unaproducción de Götz Friedrich. La mis-ma con que después la hicieron conmucho éxito Michael Gielen en Vienay, más recientemente, Pinchas Stein-berg en Toulouse.En 2009, en el Festival Enescu se programóen Bucarest ese título. ¿No le invitaron adirigirla?

Verá. Allí se hace continuamente,pero la Orquesta de la Ópera de Buca-rest es incapaz, desgraciadamente, deinterpretar esta obra como es debido,porque no cuenta con los medios téc-nicos necesarios. Yo jamás aceptaríauna invitación para hacerla en esascondiciones. La única vez que funcio-nó bien Edipo con producción escéni-ca en la Ópera de Bucarest fue con laOrquesta George Enescu dirigida porMandeal. El resultado fue realmentemagnífico.Claramente, preferiría hacerla en la Óperade Montpellier, a la que se reincorpora.

Por supuesto que sí, y a René Koe-ring, el director artístico, le habríaencantado hacer allí Edipo. Pero obraen contra la proximidad en el espacioy en el tiempo con la propuesta deToulouse. Así que vamos a hacer otrascosas en Montpellier.¿Le atrae la idea de ser director artístico?

En Montpellier seré director de laorquesta de la ópera. La direcciónartística le corresponde a René Koe-ring, que es el auténtico responsabledel teatro en tanto que intendente.Entre nosotros discutimos los distintospuntos de cada título, por lo general,totalmente desconocidos o apenasprogramados. En ellos me he especia-lizado. Basta con ver la relación deóperas que he dirigido de autores fran-ceses: La reina muerta, de Daniel-

Lesur, Salammbô, de Reyer, que hiceen Marsella; La caída de la casa Usher,completada para inaugurar el Festivalde Bregenz con la Sinfónica de Viena,de la que existe un vídeo; La Esmeral-da, de Louise Bertin con libreto deVictor Hugo, que hemos hecho enMontpellier: una obra increíble quegrabamos. Está escrita por una criaturaimpedida de 27 años, y cuando seabre la partitura se lee: reducción parapiano de Franz Liszt, además, con unlibreto del propio Víctor Hugo, noadaptado a partir de un texto suyo. Esla única ópera que cuenta con un tex-to de este escritor… el trabajo es nota-ble en su conjunto. Por si faltaba algo,el ensayo para la première lo dirigióHector Berlioz.Y en capilla tiene para Montecarlo la nue-va ópera de René Koering.

Además de recuperar El extranjerode Vincent d’Indy, que no se ha vueltoa representar desde su estreno. Y voya contar con un magnífico reparto devoces.Decía no apetecerle dirigir la Orquesta dela Ópera de Bucarest por distintas razones,¿cuáles son las que le llevan a no hacerlotampoco con la del San Carlos de Lisboa?

Porque si estoy en Lisboa, quierodirigir mi orquesta. No me apetecemezclar. Aunque en San Carlos se hanotado un enorme avance con JuliaJones, para dirigir allí tendría que con-tar con los medios de producción delteatro y con su coro, que es formida-ble para la ópera. Pero con la Orques-ta Gulbenkian, que iría preparando alo largo del año. De otro modo seríadifícil. En algún momento se habló dehacer allí Edipo, pero los mediosorquestales que requiere la ópera nocaben en el foso, que es demasiadopequeño. De ahí que la Tetralogíawagneriana que han hecho haya teni-do un gran éxito desde el punto devista de la dramaturgia, pero no del dela acústica. Aun así, han encontradouna solución notable, que ha consisti-do en poner al público en los palcoslaterales, y la orquesta en el patio debutacas. Una experiencia teatral única.Por mi parte, continúo con la idea delas óperas en versión de concierto conmi orquesta. Ahora vamos a hacer laAriadna. Y en el año Mahler, aunquese han hecho muchas cosas suyas,pero no las grandes sinfonías. En Gul-benkian, donde contamos con refuer-zos, vamos a hacer la Octava, y enalguna ocasión quiero hacer Los trespintos, la ópera que Weber dejóincompleta, y que terminó GustavMahler, componiendo más de la mitad,basándose en la música de Weber.Hemos hablado de teatro, y dejamos delado el ballet, en el que usted se iniciócomo director con 18 años.

E N C U E N T R O S


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No eran tan pocos. Tenía ya 19 ymedio cuando empecé a dirigir elBallet de San Francisco. Una magníficaexperiencia que duró cuatro años, enlos que, además de descubrir muchosmontajes, tuve el honor de vivir eldebut de Fonteyn y Nureyev. Allíaprendí mi oficio, porque cuando enaquellos tiempos se hablaba de undirector de ballet hay que pensar loque aquello implicaba: giras de tresmeses de una sola noche por ciudad;viajes con nuestra propia orquesta deocho y nueve horas en autobús. Cua-renta músicos, para los que me encar-gaba de tener en orden las partituras,porque también era responsable de labiblioteca, después de haber estudiadoorquestación con Darius Milhaud…Llegar, tomar un sándwich, y a prepa-rar el espectáculo, empezando porechar una mano para organizar elfoso. Aquello acabó de configurar elmundo en el que me iba a desenvolverposteriormente.¿Como es que, después de su precocidad,ahora desconfía de los que llama directo-res-bebé?

Yo no he dicho eso. Es más. Pien-so que para determinadas orquestas esmagnífico.No para la Gulbenkian…

Con Mehta, con quien trabajó en la Filar-mónica de Los Ángeles, ¿aprendió mucho?

Fui su asistente allí durante tresaños. En alguna ocasión he dichocomo broma que soy la única personamás joven que él que pudo encontrarpara ese puesto. Siempre le he queri-do mucho, y lo sigo adorando, porqueen aquel tiempo de Los Ángelesaprendí mucho, al brindarme la opor-tunidad de dirigir en numerosas oca-siones; de prepararle los ensayos…Me responsabilicé de todos los con-ciertos para jóvenes. Un periodo deflorecimiento para mí en el que pudeaprender. Y fue él también quien medijo un día: “tu estás muy cómodo ins-talado aquí, pero no es bueno que teapoltrones confortablemente. Ha lle-gado el momento de que te vayas.Comienza a hacer tu propio camino, yyo voy a ayudarte en el intento. Nece-sitas hacerlo. Vete”. Zubin fue alguienformidable, y continua siendo irrepeti-ble en la profesión. Generoso, desco-nocedor de la palabra celos exceptocuando dirige Otello [sonríe]. Pero sihay alguien que me haya influido deun modo especial a lo largo de mivida, hasta hoy, en el doble nivel demúsico y amigo, es Barenboim. Loconozco desde hace casi 50 años.

…debo precisar claramente quealgunos directores, como Dudamel, noestarían incluidos en esa categoría.Dudamel es un fuera de serie. ZubinMehta era director en las orquestas deMontreal y Los Ángeles siendo másjoven que Gustavo. Con 24 años era yaun maestro increíblemente maduro.Cuando Dudamel ganó el ConcursoMahler, yo estaba en el jurado. Alcomprobar el modo en que se enfren-taba a la Quinta de Mahler, la obraobligatoria, pensé ¿cómo es posibleque alguien tan joven entienda todo loque encierra esa partitura? Esa, y lasotras que le correspondieron. Cuandodigo bebé, excluyo a Dudamel. Empe-zó muy joven, enseñó y aprendió tan-tas cosas que hoy es lo que es: ungran genio en la dirección de orquesta,que ha tenido la inteligencia de reser-varse la Orquesta de Gotemburgo. Esoda fe de que tiene la cabeza bien colo-cada sobre sus espaldas. Por otra par-te, veo como algo formidable el hechode no abandonar sus ideales para conlos jóvenes, por lo que nunca va adejar huérfana a su Orquesta de Cara-cas… Adoro a ese muchacho, único enel mundo. Si abandonara los Ángelespara quedarse con la Gulbenkian diría¡bravo!



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LAWRENCE FOSTER

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Exactamente desde 1962, cuandocoincidimos en Bayreuth, donde yoasistía a unas masterclasses, y él vinoa visitarnos. Allí nació una amistadque perdura. Jamás se ha interrumpi-do. En los dos niveles a los que merefería. Es un amigo; bromeamoscuando estamos juntos… pero cuandose pone a tocar; cuando dirige, no esya el hombre que conozco, sinoalguien tan grande que jamás he pre-tendido ponerme a su nivel musical,con su poder de comprensión y suinteligencia. No hay otro músico hoycomo él. Es el músico más grande delsiglo pasado, de este, y, en mi opi-nión, también del próximo. No hablocomo compositor, que eso es otracosa. Sé que él se enfadará con lo quevoy a decir, pero Daniel Barenboimha sobrepasado el genio de Furtwän-gler desde hace mucho tiempo.Debió de ser terrible para usted tambiénla pérdida de Jacqueline Du Pré.

Fue muy dura. Muy dura [solloza alrecordarlo] porque mis vínculos conJackie Du Pré eran de una enormeamistad y admiración. Quería mucho aaquella joven con la que debuté. Enmi primer concierto en Los Ángelestocaba Jackie Du Pré. En el primeroimportante de Londres, con la RoyalPhilharmonic, estaba junto a Jackie…Cuando murió, Daniel dirigía La flautamágica en el Théâtre des Champs Ély-sées. Yo estaba en Antibes con los con-ciertos para jóvenes de la Orquesta deMontecarlo y tomé un avión privadopara ir a París y reemplazarlo esa mis-ma tarde, sin conocer aquella produc-ción de Ponnelle.También mantenía una estrecha relacióncon Pinchas Zukerman e Itzhak Perlman.

Y continúo teniéndola con ese gru-po al que colgaron el sambenito de laKosher Nostra, de la mafia judía,vamos. Aunque hace mucho que notrabajo con Perlman, después de haberhecho juntos muy buenos discos.Sobre todo ese en el que toca un con-cierto para los alumnos que grabamoscon la Orquesta de la Juilliard, aunqueel que más fama consiguió fue un con-cierto de Paganini. Con Zukermanmantengo una relación muy cercana.Acaba de tocar conmigo en Lisboa. Legusta tanto la orquesta, que vienetodos los años a trabajar una semanacon ella: a tocar, a dirigir, o a las doscosas. Uno de los medios a los quehemos recurrido para mejorar nuestraorquesta es la posibilidad de contar devez en cuando con solistas, sobre todoviolinistas y chelos de primerísima cla-se. Me brindan la posibilidad de pre-sentárselos a la orquesta diciendo: tra-ten de tocar así, señores y señoras. Yel golpe de efecto funciona. Despuésde cada visita de Zukerman, la orques-

ta toca mejor durante mucho tiempo,porque los músicos retienen ese tipode experiencias por un largo periodoen el subconsciente. La mayor parte delos profesores absorben la importanciade esa oportunidad de haberse medi-do con Zukerman, sabiendo lo queéste representa como violinista y comomúsico. Después de estar con Zuker-man son mejores músicos de lo queeran antes.¿Se ha olvidado de las orquestas nortea-mericanas?

Voy de tiempo en tiempo. A vecesme apetece visitar a algunos amigosen Norteamérica. Pero me sentí tandesencantado en el periodo Bush, quellegué a plantearme renunciar a mipasaporte. Detesté lo que hizo, supolítica… El país durante sus manda-tos no era el mismo que yo conocí. Sí,las orquestas son formidables, almenos algunas. Eficaces como no hayotras en el mundo, pero aquello no espara mí. Su mentalidad es demasiadosindical en el control de los tiempos.No me gustan los músicos para quie-nes el reloj domina el trabajo hastaese punto. En Gulbenkian, si necesitoensayar un poco más, la respuesta delos músicos es: sí, adelante, vamos.Eso es algo que también ha cambiadoen París, a pesar de la fama que tienenlos músicos. Si queda trabajo porhacer, lo hacen. Cuando estuverecientemente con el EnsembleOrchestral, comprobé su inimaginablerespeto por los resultados. Despuésde cinco horas de ensayos les dije quequería seguir un poco más con losviolines, y allí estaban todos. Nadiealzó la voz en contra, porque estable-cen las relaciones sobre el respeto. Lomismo diría de Helsinki: porque elreloj no domina al segundo, y en Nor-teamérica sí.¿Sus recuerdos de la Sinfónica de Barcelo-na van por ahí?

No tenemos tiempo para hablar deeso.Hablemos entonces de su trabajo conotras orquestas españolas.

No he trabajado con demasiadas.Me gustó mucho cuando dirigí a laONE con Volodos, pero me centré enmi labor en Barcelona, durante unperiodo muy difícil de mi vida del queno hay por qué preguntarme, porqueestá documentado en la prensa. Conleerla, queda todo dicho. Al margen deesto, quiero comentar que la Sinfónicade Barcelona está ahora en el buencamino, con un director tan inteligentey bien preparado como el que handesignado.Se le cita como uno de los mejores denuestro país.

Y hay otros más también muy bue-nos. Estamos ahora viviendo el despe-

gue de los directores españoles. PabloGonzález es muy bueno, pero haymás. En realidad, siempre los ha habi-do. Siempre he admirado a Ros-Marbà,pero a quien más, a Josep Pons, dequien puedo decir que es el más gran-de para mí. Le conocí cuando no loera tanto. Pero el modo en que se hadesarrollado, es increíble. Ya digo quelo considero el mejor director hoy deeste país.¿A veces le llegan invitaciones de España?

A veces. Con la Orquesta de Eus-kadi tengo buenas relaciones; Ros-Marbà me ha invitado a dirigir la suya,y quiero hacerlo, aunque tengo pocotiempo. Lo que me gustaría alguna vezes dirigir en el Liceu, como una her-mosa manera de regresar a Barcelonadonde se me consideró persona nongrata. Pero creo que ya ha pasado sufi-ciente tiempo. Si llegó a existir hastaun estatus de limitación para los nazis,creo que pueden olvidar que estuvie-ron enfadados conmigo.¿Usted no lo estuvo?

Yo nunca me enfadé. Me sentídecepcionado. No lo olvide: me fui deBarcelona porque ellos quisieron queme marchase. Aquella temporada toca-mos en el Albert Hall —el Conciertopara orquesta de Gerhard, por cier-to—; en el Carnegie, en el KennedyCenter, en la Concertgebouw, en elFestival de Schleswig-Holstein, en Mia-mi, en Washington… todo en un año.Del Teatro Real de Madrid, ¿ha recibidoalguna propuesta?

No.¿Ni de otras orquestas madrileñas?

Tampoco. En Madrid he estado fre-cuentemente en giras con otras agru-paciones sinfónicas.¿Tiene en proyecto dirigir alguna orquestaespañola?

Sería necesario antes que me invi-tasen. Por ahora tengo pendiente ter-minar la serie Brahms que empecécon la Orquesta de Euskadi, dondeproyectamos en cuatro temporadas lassinfonías de Brahms y las de Schu-mann. Una bella experiencia. Muybella. También tengo que dirigir enValencia, donde Traub me ha invitadoen varias ocasiones. Dirigí una vezcon gran placer esa orquesta, quetambién se está desarrollando muybien. Claro está que dos de las gran-des orquestas españolas en estemomento son las de Tenerife y LaCoruña, pero cuando dirigí la ONE,Barenboim vino a escucharnos y dijoencantado a todo el mundo que sehabía quedado atónito con los resulta-dos, que nunca habría supuesto quela orquesta llegase a ese nivel. Porquetocan muy bien.

Juan Antonio Llorente


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A N I V E R S A R I O

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SCHUMANN, RAZÓN Y LOCURA

Abundan los críticos que consideran a Schumann como el más romántico de los románticos alemanes. Me atrevo a situarloen lo que podríamos denominar ala extrema y radical del romanticismo musical, al lado de Berlioz y Alkan, por ejemplo.Frente a ellos, el ala moderada y racionalizada del movimiento: Schubert, Chopin, Mendelssohn. De todos modos, alinternarnos en la selva romántica —bosque, por mejor decir— corremos el riesgo de caer en la vulgarización de laspalabras. Popular y connotado de valoraciones, romántico es un elogio (alguien que piensa en altos ideales consentimientos generosos) o una censura (alguien que no tiene los pies en la tierra y, de tanto mirar al cielo, se lleva lasparedes por delante). Lo mismo en cuanto a otra connotación, la psiquiátrica: un romántico siempre tiene algo de loco, acontar desde su aspecto descuidado y bohemio.

No son modernos los vaivenes de la palabra. Ya en labaja Edad Media, romantico significaba, simple-mente, texto escrito en lenguas romances, las deri-vadas del latín. Luego, en el siglo XVII, los ingleses

que viajaban por Europa, hallaron romantics los jardines deaspecto silvestre e informal, y los copiaron para contrastar-los con la jardinería geométrica y ordenada del gusto fran-cés. De esta conjunción — lenguas nacionales y naturali-dad— nació el romanticismo al expirar el XVIII. Novalispropuso un irónico modelo amorfo de obra literaria, elRoman —que solemos traducir, algo atropelladamente, pornovela— donde todo cabe y, dado que el inabarcable uni-verso se le escapa, tiene paradójicos contornos de ocurren-cia y fragmento.

Romanticismo es lógica del infinito, propone WalterBenjamin. Lógica es arte del discurso. Bien, pero ¿cómohacemos para montar un discurso infinito, nosotros, animali-tos de la finitud? La respuesta es: aceptando que sólo se nosalcanzan los pedazos, que lo nuestro son los añicos de algoinapropiable. Mas entonces: ¿qué hacemos con el pobre infi-nito? Aquí los románticos se instalan para siempre: lo senti-mos. El arte es la facultad de provocar el sentimiento de loinfinito en un objeto necesariamente finito y, según acabode apuntar, parcial. Ante la parte experimentamos el todo.

Desde luego, la música es el medio más ajustado a estaspremisas. Apela inmediatamente a nuestra afectividad y esde contornos sin indeterminación que prefiguran lo ilimita-do La música, obvio es decirlo, resulta ser el arte románticopor excelencia, el paradigma de todos los demás: la arqui-tectura es música congelada e inmóvil, la poesía es proso-dia auditiva de la lengua nacional, la novela es sinfonía enpalabras, la pintura es danza de cuerpos y paisajes, hasta lamoda femenina tiene un elemento musical en el frufrú delas faldas montadas sobre el polisón, al balancearse en pol-cas, mazurcas y valses.

La música no sólo nos llega enseguida a uno de los sen-tidos sino que está plena de sentido aunque no signifiquenada preciso y se convierte en lo que hemos sentido. Lasentimos por donde aparezca. Los románticos, además, nodesgajan el sentimiento del conocimiento porque estimanque sentir es una manera elemental y fundamental de saber.Aunque no diga nada, la música algo sabe —acaso, lo sabetodo— y, por ello, nos hace saber. Allí donde la palabra secalla, empieza la música que, a su vez, nos hará decir. Porejemplo, estas mismas palabras.

El culto del fragmento choca, evidentemente, con lapoética de los géneros y las formalidades, propia de la esté-tica clásica, ilustrada y racionalista, propia del siglo galantey revolucionario. Todos los románticos fueron, en efecto,partidarios apasionados de la Revolución Francesa y luegose volvieron cultores de uno de los sentimientos más típicosdel romanticismo: la desilusión. Huyeron hacia la utopíaregresiva (Novalis), se hicieron devotos y restauradores(Schlegel) o se encarnizaron en la extrema izquierda anar-

coide (Heine). Algunos se tornaron juiciosos y democráticoscomo Jean Paul, o liberales como Constant.

Derogaciones y reformas

Derogada la poética de los géneros, que aseguraba de ante-mano la resolución formal de una partitura —una sonata esla Sonata, cualquier sinfonía es la Sinfonía—, ¿qué hacemoscon las formas? Es posible especializarse en las llamadasformas informales y abiertas: fantasías, impromptus,scherzi. Más ampliamente: preludios, nocturnos, romanzassin palabras, caprichos, humorescas. Estas últimas son elequivalente neolatino de la alemana Humoreske, síntesis dehumor (el bueno y el negro, la melancolía y la rabieta),ingenio (el Witz, la sublevación de las palabras en boca dequien las dice o en la mano de quien las escribe) y un áni-mo alegre que deriva de la esencial ironía romántica: mirarde lejos: tanto el leve ideal desde la sólida tierra como larutina terrestre desde las alturas celestiales. ¿Hace faltarecordar que Schumann fue un magistral cultivador de lahumoresca?

En esta reforma de las formas —si se admite la figura—descuellan los románticos moderados. Uno, en especial,que siempre estuvo cerca de Schumann, mientras la vida selo permitió, para “ponerlo en cintura”: Mendelssohn. Era elánima clásica del romanticismo, quien trabajó librementelas formas pero buscando siempre la concisión del discurso,la estricta economía de los elementos, la perfecta inteligen-cia entre materia y contorno. Es quien domina la llamadasegunda manera schumanniana, la menos característica delcompositor (véase Joan Chissell: Schumann, 1989), la quecomienza en 1841 con la Sinfonía “Primavera” y se enca-mina hacia constructos más articulados: las siguientes tressinfonías, los tres conciertos, la única ópera (Genoveva), losoratorios profanos (El peregrinaje de la rosa, El Paraíso y laPeri, Escenas del Fausto) y el final Réquiem. En rigor, elSchumann schumanniano sería el anterior a 1840, el añobisagra de los grandes ciclos de canciones y el comienzodel ciclo personal, su matrimonio con Clara Wieck.

Es factible, entonces, encontrar nuevas formas que traba-jan en la apertura formal. En esto, Schumann tenía a manolos ejemplos de los tres “moderados” que cité al principio. Alfondo de todos, el monumental edificio de Bach, que Men-delssohn estaba, en aquellos años, revisitando y recuperan-do para la memoria de los melómanos. Más cerca, perocomo referencias meramente históricas, Mozart y Haydn. ¿YBeethoven? Sabemos que los románticos lo tenían por ídolo,una suerte de potencia genesíaca que lo situaba al lado deDios (¿A su izquierda, a su derecha? Vaya uno a saber). Eltema del romanticismo en Beethoven ha dado para polémi-cas en el polémico siglo XX, a contar, por ejemplo, de ArnoSchmitz, quien sustrajo radicalmente al Gran Sordo de cual-quier vínculo con el romanticismo (véase La imagen román-tica de Beethoven. Exposición y crítica, 1927).


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En todo caso, el último Beethoven, con sus finales sona-tas y cuartetos, escapa a la poética de los géneros. Despiezalas formas como si estuviera pegando pedazos de obras sinterminar, a la vez que consigue unas configuraciones pecu-liares que valen como nuevas formas. El problema consisteen preguntarse si estas formas son genéricas o si, por elcontrario, valen para cada obra singular, es decir que seconvierten en formas sui generis. Así se revuelve la mencio-nada poética de los géneros porque el género clásico esuna formalización, justamente, genérica, en tanto el suigeneris sólo vale para una sola obra, es decir que se inven-ta, se consuma y se acaba con ella.

¿Es éste un postulado romántico? Si la base de la inven-ción no es la forma abstracta sino el concreto sentimiento,dado que cada uno de nosotros tiene su espacio individual,inmanente, subjetivo, donde siente lo que siente, entoncescada obra es única y no se alinea en ningún género. Pero,además, se formula en un lenguaje, la melografía propia dela música, que no es personal, sino objetivo y común.Social, por mejor decir. Estamos, pues, en una encrucijada:por un lado la música es infinita, afectuosa e individual; porotro, es formal y finita, social y objetiva. ¿De qué lado caeBeethoven? Más precisamente: ¿qué Beethoven existió paraSchumann?

La respuesta tópica es insuficiente. Se puede repetir queBeethoven es un genio y, como tal, un género en sí mismo.Se funda en el desierto de los siglos y resulta imposible imi-

tarlo. Como ditirambo no está mal pero la realidad de Beet-hoven es que, por más genialidad que le reconozcamos,viene a cuento de una historia, no es pensable sin, porejemplo, Mozart, Haydn, Boccherini y Clementi. Ahorabien: si quitamos esta precedencia sí se nos aparece Beet-hoven como único. Si no como genio, sí como personaindividual. Traduzco: máscara intransferible.

En este punto sí se puede derivar al primer Schumanndel último Beethoven. Componer es siempre experimentary el compositor desafía a la forma tanto como se desafía a símismo, atacando la permanencia de su identidad. Si cadavez se descubre una nueva forma, es un nuevo sujeto elque se erige en su “autor”. Esta dispersión del yo nos llevaa otro punto del mundo schumanniano: la locura. Es sabidoque, con intermitencias y, continuamente, hacia su final, lavida de Schumann abunda en episodio demenciales: deli-rios, depresiones, espasmos, vértigos. Nunca se ha podidodeterminar un diagnóstico moderno, que fluctúa entre untrastorno psicótico bipolar propicio a la esquizofrenia —elvaivén maníaco-depresivo— y la secuela neurológica de untratamiento antisifilítico con dosis abusivas de mercurio,que detuvieron la enfermedad en la fase terciaria y evitaronsu transmisión a la mujer y los hijos.

Es posible que, lisa y llanamente, la locura haya sido lamotivación de muchas páginas suyas. Él mismo contabaque oía voces celestiales y demoníacas que le sugeríanarmonías consonantes y discordantes. Nunca sabremos quéobjetividad tienen estas aseveraciones. También Gérard deNerval volvía de sus episodios delirantes y narraba con pul-critud su contenido ante un asombrado psiquiatra, el doctorBlanche. Más de alguna memorable fantasía nervaliana seha atribuido a tales experiencias. Pero es también evidenteque la formalización, tuerta o derecha, de estas vivencias,no puede ser mera chifladura.

La razón de la locura

Por esta huella nos metemos en un colorido y peligrosocallejón, el de la razón de la locura. Nietzsche —a la vueltade los años, en eco, Foucault— intentó encontrar una suer-te de pensamiento en el discurso del loco. Visualmente, lopodemos hallar, por ejemplo, en los cuadros de Van Gogh.Hölderlin le debe sus peores poemas mas ¿no le deberáSchumann sus mejores páginas? Freud nos sugiere una pis-ta. Hay pregnancias, empujes, tendencias, de nuestras par-tes inabordables, inconscientes, que fracturan nuestro len-guaje. Son en sí mismas irracionales pero no por ello hacenirrazonables sus consecuencias. El psicoanálisis es un sólidointento de descifrarlas.

En la invención artística hay una similitud estructuralcon la psicosis. La formula Mallarmé cuando habla de ladesaparición elocutoria del poeta que cede la iniciativa a laspalabras. La diferencia está en que de la psicosis no se vuel-ve, por así decirlo. El psicótico se borra y con él se borra elmundo. El artista desaparece y la obra erige, en su lugar aotro sujeto, que se adueña del mundo haciéndolo “su”mundo. No cabe postulación más romántica. No el mundo,inabarcable, sino mi mundo, mi sentimiento, mi música.Además, hay que estar muy despierto y dueño de susmedios para redactar y corregir las invenciones en el papelpautado. La música tiene esa doble, si se quiere contradic-toria y dialéctica, naturaleza: es amorfa en su conexiónemotiva con el infinito, pero extremadamente formal —mucho más que la palabra o las representaciones visuales—en su melografía.

En sus comienzos, las indicaciones de velocidad deSchumann son vagas y subjetivas. En su segunda manera setornan estrictas y metronómicas. Abundan las síncopas, quesiempre incitan al ad libitum, y que hoy nos suenan a jazz,

Robert Schumann. Pintado por F.Klima, 1839



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y si hay ritmos superpuestos —en el comienzo de la Sinfo-nía “Renana” el canto está en 2/4 y el acompañamiento en3/4— la escritura lo dice claramente. Acaso se han reconci-liado los dos personajes opuestos de sus carnavales y susdanzas de cofradía: Eusebius, clásico, sereno, definido porun fraseo recortado y cerrado, y Florestán, romántico, apa-sionado, con un fraseo abierto donde la dominante prevale-ce sobre la tónica, dejando la tensión en suspenso.

En general, Schumann no fue un músico bien recibidopor el público de su tiempo. Los oyentes solían sumirse enel desconcierto y la desorientación. Schneider lo explica: lamúsica de Schumann parece estar llegando siempre de undesconocido lugar lejano y yendo hacia ninguna parte.Parece ignorar ambos y esboza una confusión entrecomienzo y final. Personalmente, repito esta sensación: hellegado al cine en mitad de la película y el final es un borra-miento, un fundido a negro. Es cuando entiendo que lapelícula no existe, que estoy ante fragmentos de una totali-dad perdida. No dudo que, en su tiempo, la gente hubieraexperimentado estar ante el final de la música, como Rossi-ni y Berlioz ante Wagner, o Sibelius y Rachmaninov ante lasegunda Escuela de Viena. Roland Barthes, que sabía losuyo porque había estudiado piano y canto, ve en Schu-mann un anuncio del fragmentarismo perplejo de AlbanBerg. Aún más: leyendo la Kreisleriana advierte una suertede estética del patchwork, como si la partitura fuera unrecosido de retazos.

Ya desde el inicio (Papillons, Allegro para piano) halla-mos en Schumann esta apuesta por la indefinición tonal, ladispersión de los contornos melódicos, la inconexión de laspartes. Los ritmos son obsesivos y andan por su cuenta,aparentando buscar una fórmula inhallable (de nuevo Beet-hoven y sus juegos irónicos sobre la inconcreta melodía ylas resoluciones que amagan sin dar, finales de la Quinta yla Octava Sinfonías). Las líneas verticales, las que han desostener la armonía, juegan a la autonomía.

No puede hablarse de atonalismo en Schumann pero síde momentos no tonales, cadencias que no se cierran, acor-des en dominante que silencian la tónica, esbozos demodulaciones anunciando una segunda tonalidad que nollega. Ya aludí a la ambigüedad rítmica o polirritmo —lasdelicias del joven Stravinski— en una sinfonía, aunque cabe“pescarla” antes, por ejemplo en los Intermezzi del Op. 4,donde el compás está marcado como ternario y el fraseo esde cuatro pies, mientras cada mano toca en diversa tonali-dad. El resultado es enarmónico pero no deja de haber unbitonalismo que vale de anuncio a tanta innovación delsiglo siguiente. Para colmo, en ciertos acordes se detectanhasta cuatro voces, venga Dios y las oiga.

Ahora bien: si, mirada desde un atalaya clásico, estaarmonía suena a maltratada y confusa, observada panorámi-camente como discurso se percibe que diseña una suerte dealegoría, que describe en tal clave el nacimiento del orden apartir del caos, el magma que se trueca en mundo. La inde-finición tonal, la confusión de directivas, desagua en solu-ciones tonales. Ejemplo: en las piezas mignonnes de Carna-val Eusebio plantea la indefinición y Florestán la resuelve. Aveces, un silencio en mitad del compás —recurso inusualen la época— deja en suspenso el trámite, promete unbrusco final —los finales schumannianos suelen serlo,atruenan taciturnos— y sólo define el sesgo fragmentadodel conjunto (¿conjunto, disjunto?). En efecto, el círculo alfinal se cierra pero ¿dónde está el centro? ¿Es acaso un sitiovirtual y hueco?

El truco es, en ocasiones, una ironía anhelosa. Al finalde la primera canción del ciclo Amor de poeta, sobre laspalabras “Mein Sehnen und Verlangen”, el acorde de cierrequeda en dominante. La tónica sólo es ideal o, si nos atre-vemos, el comienzo de una modulación a una tonalidad

velada por el misterio. Schoenberg observará el recurso auna tonalidad enmascarada, meramente ideal, sólo virtual,cuyo acorde resolutivo nunca se oye, en el primer preludiodel wagneriano Tristán. Y de ahí a la melodía infinita, cul-men de la empresa romántica.

Es cierto que este vapuleo tonal establece, en muchosejemplos, un motivo de perplejidad. Las modulacionesconstantes crean una atmósfera de inestabilidad y diseñanuna dinámica de respiración ansiosa. Hasta se registran cua-tro modulaciones en cuatro compases sucesivos, lo cual esdecir (ver su cuarto Intermezzo). Pero si aceptamos estosvaivenes como propios del lenguaje schumanniano —elque quiera ver en ellos un rasgo de bipolaridad mental oesquizoidia, que lo haga, le doy permiso— podemos con-cluir que tal armonía es dialéctica —hablan el Uno y elOtro— pero no confusa. Schumann no abunda, ejemplo alcaso, en acordes de séptimas, como el cromático que “wag-neriza” cualquier música. Las disonancias sistemáticas noson lo suyo. Hace séptimas sucesivas —un rasgo debussya-no antes de tiempo— que son otra cosa. Obtenida la tonali-dad, queda fija, tanto que, de nuevo en plan psiquiátrico,cabe hablar de obsesión recurrente. Y la recurrencia parale-la, la modulación, puede ser una propuesta estética: másque exponer, es importante transitar, mariposear como susPapillons. La música de Schumann siempre está entremedias, es un insistente juego de intermedios y en ellos searmonizan los contrarios. Otra vez la dialéctica.

Llevado a extremos sutiles —anunciados, cuando no, enel postrer Beethoven y presentes en alguna sonata de Schu-bert— dicho juego construye tonalidades invisibles, que nose anuncian al abrirse la página, sino en un pasaje delmedio. Cuanto más breve sea la obra, más evidente es elrecurso. Se puede hablar de una armonía asimétrica, nosólo por la fugacidad de sus modulaciones, sino por la fre-cuencia con que modula a tonos lejanos, produciendo unasensación de bruscos horizontes quiméricos, figuracionesdel infinito. De nuevo cito a Schoenberg, cuando elogiaambas cualidades, asimetría y salto remoto, como propiasdel discípulo bien amado de Schumann, el inopinado pro-gresista Brahms.

Lo propio de las construcciones (¿destrucciones creati-vas, re-creativas?) de nuestro músico es la ocurrencia brevey furtiva. Su discurso es aforístico, intermitente, saltarínsobre el vacío de los silencios radicales, el gran abismocallado del mundo donde yace la callada música de nues-tro Juan de Yepes, santo por momentos. Es romántico, sipensamos en el pensar a saltos de los románticos Novalis,Schlegel, Lichtenberg, Leopardi, Joubert y suma y sigue. Esponer de manifiesto y enfatizar que siempre es un sujeto elque piensa y no lo hace de modo continuo, sino por ilumi-naciones, balbuceos de niño —¡el Da-Da de 1915!—, pie-zas de fantasía, claros del bosque, maripositas que saltande flor en flor.

Esto nos conduce al tópico subjetivismo —si se prefiere:al lirismo— propio de los románticos. No la razón de todossino mi entendimiento. No la música sino mi música. Y nosiempre con el mismo humor, más bien lo opuesto. Obsér-vese que grandes pianistas schumannianos, como VladimirHorowitz, Sviatoslav Richter o Anatol Ugorski, son de rai-gambre eslava y llevan los contrarios a los extremos. Subra-yan, además, el elemento subjetivo de toda interpretación.Siempre se toca en un momento determinado que, comotodo momento, es único. Y nada garantiza que ese sujetoque suena en el piano vuelva a ser idéntico al de sucesivosabordajes de la misma página, que ya no será la misma. Fiela Schumann, estas líneas no se terminan en gallarda codasino que alcanzan un brusco final.

Blas Matamoro



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MUSICALIA SCHERZO

EEL FUROR DEL PRETEROSSO. La música instrumental de Vivaldi.Pablo Queipo de Llano

J. S. BACHUna estructura del dolor.Josep Soler

CANCIONES DE VIAJECON QUINTAS BOHEMIAS.Noticias biográficas.Hans Werner Henze

EL VELO DEL ORDDENConversaciones conMartin Meyer.Alfred Brendel

CHOPINRaíces de futuroJusto Romero

POR QUÉ BEETHOVENTIRÓ EL ESTOFADO.Steven Isserlis

GUSTAV MAHLERJosé Luis Pérez deArteaga

BACH. LA CANTATA DELCAFÉ.La seducción de lo prohibido.Domingo del Campo

Novedad:

Títulos anteriormente publicados en esta colección:

RAVELVladimir JankélévitchISBN: 978-84-7774-446-714 X 22 cm.- 312 Páginas.

Maurice Ravel es una figura indiscutible de la música europea delsiglo XX. Creador de una obra de maravillosa transparencia y defascinante calidad técnica, Ravel es también un compositor cuyapopularidad lo ha convertido en una figura internacionalmentereconocida. Jankélévitch ha escrito un hermoso libro que aúna elconocimiento exhaustivo de la obra raveliana con una profundainterpretación de su principal secreto: la magia de una elaboraciónmusical por la que nunca pasa el tiempo. Riguroso y claro, Ravel deJankélévitch recorre las sendas menos conocidas, o superficialmen-te estudiadas, de uno de los mayores genios artísticos de su tiempo.Ravel, cuya primera edición data de 1939, y fue ampliada porJankélévitch en 1956, es un clásico de los estudios musicales.


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G U Í AE D U C A C I Ó N

FORMAR PROFESORES DE MÚSICA

influencia en la definición e implantación de las escuelas demúsica— aunque en general los buenos profesores hanestudiado en otros países o se han formado a sí mismos, apartir de una actitud reflexiva sobre su propia práctica edu-cativa. La pedagogía musical, sin embargo, está todavía lejosde ser valorada en su verdadera medida. No hay más quever los programas de estudios de la mayoría de los centrossuperiores de enseñanza musical, muy especialmente encampos como la formación de los profesores instrumentalesy vocales.

Ante esta situación es bueno estudiar el caso de una ins-titución cuyo respeto por la tradición no le ha impedidoimpulsar la innovación educativa y desarrollar un amplísimoprograma dedicado a la pedagogía musical.

Universität für Musik und darstellende Kunst Wien

La Universidad de Música y Artes Escénicas de Viena,cuyos orígenes se remontan a 1817, es uno de los mayo-res centros superiores de educación artística del mundo yestá situada en una de las cunas de la tradición musicaleuropea. Hablar de Viena es hablar de Haydn, Mozart,Beethoven, Schubert, J. Strauss, Brahms, Schoenberg o dela Orquesta Filarmónica de Viena. Un repaso a las diferen-tes especialidades que se pueden estudiar en esta univer-

Universidad de Música y Artes Escénicas de Viena

Uno de los aspectos que tiene mayor influencia en el desa-rrollo musical de un país es la calidad de la educación musi-cal que se ofrece y el número y la diversidad de ciudadanosque tienen acceso a ella. La tradición cultural y las políticaseducativas juegan un papel importante, pero los agentes quepueden influir de una forma más directa en este desarrolloson sin duda los profesores de música.

La educación musical abarca un amplio abanico deconocimientos y habilidades, varía según las edades, lasetapas formativas y los objetivos, y tiene lugar en entornoseducativos, sociales, culturales y económicos diversos y enconstante cambio. En este panorama, la calidad de la ense-ñanza viene determinada tanto por las capacidades indivi-duales de los profesores, como por la cohesión de losequipos pedagógicos y la filosofía y organización de loscentros, ya sean escuelas de música, conservatorios profe-sionales, escuelas de primaria y secundaria, o escuelas yconservatorios superiores. Para ello ya no es suficiente conser un buen instrumentista o vocalista, los profesionales dela educación musical necesitan una formación y una prác-tica pedagógica específica.

En España hay y ha habido excelentes pedagogos —recordemos sin ir más lejos a Elisa Roche y su decisiva

Hoy en día, la pedagogía musical no puede estar aislada, sino que debe formar parte de una concepción educativa másamplia. Ya no es suficiente con querer enseñar música únicamente sobre la base de que uno es buen músico. Dada laimportancia de la música en el desarrollo de los jóvenes, la educación musical se enfrenta a nuevos retos y a unascondiciones en permanente cambio.

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5. Música religiosa

Formación de músicos de iglesia (organistas, directores decoro y cantores). Duración del Grado: 8 semestres; Titula-ción: “Bachelor of Fine Arts”. Duración del Máster: 4 semes-tres; Titulación: “Master of Fine Arts”.

6. Pedagogía musical

Los estudios de pedagogía se dividen en cuatro especialidades.

6. 1. Pedagogía del instrumento (y la voz)

Dirigida a la formación de los profesores de instrumento yvoz de escuelas de música y centros de secundaria especiali-zados en música instrumental, tanto en el ámbito de la músi-ca clásica como en el del jazz y la música moderna.El programa de estudios incluye una intensa formación instru-mental/vocal además de educar a los estudiantes musical yestéticamente y ampliar su personalidad en términos cogniti-vos, afectivos y sociales.

Una buena parte de los graduados desarrollan una carreraprofesional que combina la actividad pedagógica con la artís-tica. Es también significativo que haya unos 200 estudiantesque cursan a la vez la especialidad de intérprete y la de peda-gogía del instrumento, lo que indica que un número crecien-te de los alumnos de instrumento y voz valora la importanciade tener una buena formación en ambos campos, tanto porlas oportunidades profesionales como por el enriquecimientoartístico que aporta. La especialidad de jazz y música moder-na no se ofrece en interpretación sino en Pedagogía del ins-trumento, por lo que en la práctica se matriculan aquí músi-cos con vocación de intérpretes pero que valoran también laformación pedagógica que obtendrán de cara a su futuro.

Otro dato a destacar es que el nivel instrumental/vocalde los estudiantes matriculados en pedagogía del instrumen-to ha ido en continuo aumento, de tal forma que el nivel téc-nico e interpretativo que se exige ahora a los estudiantes enlas pruebas de acceso a los estudios de grado es similar alque solían tener los estudiantes al terminar sus estudios haceunos 20 años.

Duración del Grado: 8 semestres; Titulación: “Bachelorof Fine Arts”. Duración del Máster: 4 semestres; Titulación:“Master of Fine Arts”.

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G U Í AE D U C A C I Ó N

sidad y el número de alumnos matriculados en cada unade ellas nos puede dar una idea de sus planteamientoseducativos.

Especialidades impartidas

Los datos que manejamos corresponden al semestre deinvierno del curso 2009/10 y la fuente son las estadísticassobre estudiantes publicadas por la propia universidad en supágina web (www.mdw.ac.at). Cabe destacar que los planesde estudios de algunas titulaciones han sido adaptados a losprincipios de Bolonia pero otros no.

1. Interpretación instrumental

Formación de músicos orquestales, de cámara y solistas(cuerda, viento, percusión y teclados). La Universidad noofrece el jazz y la música moderna como especialidad instru-mental, aunque sí se puede cursar como pedagogía del ins-trumento. Duración: 12 semestres divididos en tres tramosde 2, 6 y 4 semestres. Titulación: “Magister artium”.

2. Canto y dirección de teatro musical

Grado en canto; Duración: 8 semestres; Titulación: “Bachelorof Arts”.

Máster en lied y oratorio y en Ópera e interpretaciónescénica; Duración: 4 semestres; Titulación: “Master of Arts”.

Diploma Superior en Dirección de teatro musical; Dura-ción: 8 semestres; Titulación: “Magister artium”.

3. Dirección

Especialidades: Dirección de orquesta, Dirección coral yPianista repetidor de ópera. Duración: 10 semestres dividi-dos en un primer tramo de 4 y otro de 6. Titulación:“Magister artium”.

4. Composición y teoría de la música

Especialidades: Composición, Composición de música elec-trónica, Composición para medios audiovisuales y Teoría dela música. Duración: 10 semestres divididos en un primertramo de 4 y otro de 6. Titulación: “Magister artium”.


instrumental y vocal, Música de cámara o Gestión cultural,con una duración de 2 semestres.

Distribución del alumnado

El cuadro adjunto muestra la distribución de los alumnospor especialidad, los porcentajes que suponen sobre eltotal, los estudiantes extranjeros y la distribución de hom-bres y mujeres.

El número de estudiantes oficiales, incluidos los dedoctorado y postgrado, es de 3.048 y considerando única-mente los estudiantes de música que cursan Grados, Más-ters y Diplomas Superiores son 2.484. Si añadimos las cla-ses preparatorias para estudiantes menores de 18 años ylos seminarios y cursos complementarios a tiempo parcialel número se eleva a 3.542 (aunque no los hemos tenidoen cuenta en este estudio).

De esta estadística podemos resaltar los siguientes datos:

Los estudiantes de Pedagogía musical representan el 40%del total de la universidad, porcentaje que se eleva al 49% siúnicamente consideramos los de música. Esta cifra, por sísola, ilustra la importancia que se da a la formación de losprofesores de música. Si además tenemos en cuenta que, talcomo ya hemos comentado, 200 estudiantes de interpreta-ción están cursando a la vez Pedagogía del instrumento, esteporcentaje es todavía mayor.

Los estudiantes de interpretación instrumental y vocal(incluyendo dirección de teatro musical) suponen el 41% delos de música, mientras que los de Pedagogía del instrumen-to y la voz son el 32%.

La universidad tiene un 46% de estudiantes extranjeros,sin embargo en Pedagogía musical es únicamente el 24% yen otras especialidades musicales es muy superior: Dirección(90%), Composición (73%), Sonología (72%) y Est. instrumen-tales (63%). En Doctorado está más igualado, con un 48%.

El porcentaje de mujeres es del 57% en toda la universi-dad, pero se siguen produciendo diferencias significativas enalgunas especialidades. Por ejemplo las mujeres suponenúnicamente el 17% en Dirección, el 25% en Sonología y el31% en Pedagogía del instrumento (jazz y música moderna),en cambio representan el 93% en Música y movimiento, el87% en Musicoterapia y el 72% en Pedagogía del instrumen-to (música clásica).

Joan-Albert Serra

6. 2. Música y movimiento (Rítmica)

Formación de los profe-sores de educación rítmi-ca, un campo en el quela música y el movimien-to son usados para esti-mular, investigar y dife-renciar procesos deaprendizaje. Duracióndel Grado: 8 semestres;Titulación: “Bachelor ofFine Arts”. Duración delMáster: 4 semestres; Titu-lación: “Master of FineArts”.

6. 3. Educación musical/Educación instrumental

Especialidades enfocadas a la formación de profesores demúsica de los institutos de secundaria austriacos, algunosde los cuales ofrecen también formación instrumental. Lasplazas que ofrece la universidad están directamente relacio-nadas con las necesidades de los propios centros educati-vos, por lo que la mayoría de los graduados tienen un pues-to de trabajo prácticamente asegurado. Duración: 9 semes-tres (la mayoría de los estudiantes cursan 1 o 2 semestresmás, debido a lo intenso que es el currículum). Titulación:“Magister artium”.

6. 4. Musicoterapia

Los estudiantes de esta especialidad adquieren una compe-tencia teórica y práctica que les permite diseñar y llevar acabo tratamientos de terapia musical, a la vez que aprenden areflexionar, documentar y evaluar estos tratamientos terapéu-ticos. Duración: 8 semestres. Titulación: “Magister artium”.

7. Sonología (Tonmeister)

Especialidad dirigida a la formación de técnicos de sonido(grabación, directo, cine y vídeo), ingenieros acústicos y pro-ductores musicales. Duración: 10 semestres divididos en unprimer tramo de 4 y otro de 6. Titulación: “Magister artium”.

8. Arte dramático

Diplomas Superiores en Interpretación y Dirección escénica(8 semestres).

9. Cine y televisión

Estudios de Grado (6 semestres) y Máster (4 semestres) enGuión y dramaturgia, Técnica de cámara y cinematografía,Producción, Dirección y Edición, y Máster en arte digital.

10. Programa de doctorado

El campo de estudio más frecuente entre los estudiantes dedoctorado es el de la musicología, seguido de la pedagogía.Duración: dos periodos de 2 y 4 semestres. Titulación: “Doc-tor of Philosophy” (PhD).

11. Cursos de postgrado

Cursos de postgrado posteriores a los estudios de Máster oequivalente en especialidades tales como Interpretación

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E D U C A C I Ó N


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J A Z Z

La sociedad de hoy desprecia lodistinto y recela de lo raro, deaquello que convive entre noso-tros pero que se sale de la norma,

de lo que nos imponen desde arriba.Ya lo dijo a su manera el poeta Leopol-do María Panero en la película Eldesencanto: “La locura se diagnosticapor el gesto”. Efectivamente, hoy aquienes les da risa el vuelo de un pája-ro o duermen en un parque se les miramal, y en el mejor de los casos se lesdeja de lado (a Panero, ya se sabe, leacabaron metiendo en un psiquiátrico).Este tipo de personas respiran los vien-tos que quieren y no los que les impo-nen desde arriba, desde unos despa-chos donde se definen las normas deeducación y donde trabajan —eso sí esuna rareza— gentes a las que nadieconoce. A Malik Yaqub —Mack Spearsantes de su conversión al Islam—siempre se le ha tenido por un ser raro,porque en su cuaderno de viaje no hayningún destino fijado, ni mucho menosel medio de locomoción para alcanzar-lo. Mediado el siglo pasado, el vetera-no jazzista fue considerado como “elmejor saxofonista de EE.UU”, aunqueahora muchos le consideren un talentodesperdiciado, un ser raro. Y todo por-que ahora su saxo tenor puede escu-charse a los pies de la Gran Vía o elMetro de Madrid, con todo lo gestualque ello conlleva. ¿Una leyenda deljazz tocando en las calles de Madrid? Lagente no duda en responder: una vidafallida. Todos se detienen en la sombraque sus dos metros de estatura proyec-tan sobre el asfalto, si pararse a escu-char la música tan hermosa que rodeaa su figura. Y que en realidad es lo queverdaderamente importa.

Malik Osman Karim Yaqub (KansasCity, 1935) cumplió 75 años el pasado 3de marzo y un mes después, amigos ycompañeros, le rindieron justo home-naje en su ciudad: Madrid. La madrileñaSala Clamores se convirtió en una granfiesta jazzística capitaneada por el con-trabajista Javier Colina, quien se encar-gó de dirigir una jam session (actuaciónimprovisada) sujetada rítmicamente porel pianista Tony Heimer y el bateristaNirankar Khlasa y animada, entre otros,por saxofonistas admirados y admirado-res como Jorge Pardo o José Luis Gutié-rrez. La noche se recogió entre emocio-nes encontradas, por la alegría de lacelebración que allí nos convocaba ypor el dolor de tan fugaz momento. Lanoche se abrazó a Malik y ya no le

abandonó más, hasta que juntos se per-dieron en la madrugada madrileña.Mañana, Dios dirá.

El saxofonista tenor nació a dosmanzanas de la casa de Charlie Parker,quien, junto a Lester Young, acabaría

MALIK YAQUB, EL ÚLTIMOFARAÓN DEL JAZZ

inculcándole su amor al jazz y elbebop. Tras escuchar por la radio aestos dos gigantes “me di cuenta enseguida que aquello era lo que queríahacer, tocar esa música, el bebop”.Tras cursar estudios de flauta, saxofón


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programa de TVE que por entonces pre-sentaba Juan Claudio Cifuentes “Cifu”]”.En aquel tiempo también obtuvo elreconocimiento de los jazzistas españo-les, que le dedicaron la grabación MalikO. K., apelativo por el que a partir deese momento se le conoce en nuestropaís. Él por su parte continuó haciendohistoria al registrar el soberbio BluesAlong The Nile, grabado como artistainvitado de la Salah Ragab Cairo JazzBand. Él lo recuerda con satisfacción:“Fue la primera vez en que sonó juntoal Nilo un genuino blues”.

Ya entre nosotros, y como se haseñalado anteriormente, a Malik Yaqubse le ha podido escuchar tanto en clu-bes y festivales como en las calles o elMetro de Madrid. Desde hace tiemposus manos sufren una enfermedaddegenerativa, pero ello no le impideque su música, su “blues del Nilo”, flu-ya en su cabeza. Sin fisuras. Coherente.Orgullosa. El saxofonista vive estos díasentre Madrid y la pequeña localidadabulense de Navaluenga, donde acabade componerle una pieza a su actualcompañera, Dulce sol de soledad. Ydonde seguramente recuerde aquellasnoches vividas junto a algunos de losmás grandes: Art Blakey, Bud Powell,Red Garland, Duke Jordan, Elmo Hope,Jackie McLean… Sueños de jazz. Sue-ños de faraón.

Pablo Sanz

El Festival de Jazz de Getxo ha abandonado en losúltimos años su exclusividad al jazz continental, aun-que mantiene orgulloso su impagable concurso degrupos europeos, que convierten a la cita bilbaína en

una de las principales universidades con que cuenta elgénero. Ahora su festival toma la genérica marca de GetxoJazz, dando cabida, de manera contenida, a toda suerte deremites jazzísticos. Estos días trascienden los protagonistasde su XXXIV edición (1-4 de julio), contando en el cartelcon varias estrellas del jazz internacional. Así, entre sustitulares destacan las visitas del saxofonista y flautista queapadrinara a Keith Jarrett, Charles Lloyd, y las del trompe-tista Jerry González, al frente de la Fort Apache Band. Losotros dos grandes reclamos del festival tienen un remitedecididamente comercial: el cantante Al Jarreau y el saxo-fonista David Sanborn. En ambos casos, el discurso jazzís-tico se diluye en ejercicios vocales e instrumentales desca-radamente emparentados con el pop, aunque en sus reci-tales veraniegos se espera que pese más su memoria musi-cal. De hecho, Sanborn se anuncia junto a un instrumentis-ta de ideales nobles, el organista Joey DeFrancesco.

La oferta getxotarra se completa con actuaciones calle-jeras y exposiciones, mientras que su concurso aguarda lallegada de jóvenes bandas procedentes de Italia, Finlandia,

Polonia y España. La oferta del Getxo Jazz no suele medir-se con las otras dos grandes citas vascas, Vitoria y SanSebastián, aunque proporcionalmente —la diferencia depresupuestos es enorme— defiende un programa fuera detoda sospecha. Sus tres décadas avalan una historia que hacrecido al calor del jazz europeo, pero que hoy sobreviveen el fragor del mejor jazz contemporáneo y sin etiquetas.

Estos días la afición española también ha asistido al lan-zamiento del último registro de Brad Mehldau, sin discusión,una de las grandes referencias creativas del jazz contemporá-neo. Bajo el título de Highway rider (Noesuch/Warner) elpianista funde los lenguajes del jazz y la música clásica, gra-cias al respaldo una orquesta de cámara dirigida por DanColeman. La novedad reside en que el experimento seresuelve con un maridaje inédito y feliz, ya que de todos essabido que estos dos amores se corresponden mal. Almenos, por la parte jazzística. A ello ayuda, no sólo las apor-taciones saxofonísticas de Joshua Redman —todo un lujo deinvitado—, sino más bien la generosidad del propio DanColeman, quien no duda en entregar a Mehldau el laboriosotrabajo de arreglos y orquestación. Al final… una obra maes-tra que reafirma el liderazgo de este joven portento del jazz.

Pablo Sanz

GETXO, UNIVERSIDAD Y CAPITAL DEL JAZZ

J A Z ZMALIK YAQUB

y el clarinete, y tocar en bandas deblues en el club Pink Elephant, Malikformó su primer cuarteto en 1951, lue-go convertido en sexteto y en dondese alineaban ilustres como el trompe-tista de Horace Silver, Carmell Jones, oel también saxofonista Nathan Davis.Paralelamente, se matricula en la Kan-sas City University: “Aquellos tiemposfueron extraordinarios en Kansas.Miles Davis vino a tocar una vez, ypodías escuchar a grandes músicos:Leo Parker, Gene Ammons y SonnyStitt, Buddy De Franco…”. Despuésllegarían sus residencias en San Fran-cisco, Chicago o Nueva York, capitalesdel jazz que decidió visitar tras recibirconsejos de artistas tan monumentalescomo John Coltrane o Miles Davis.

Posteriormente llegaría una de susprimeras “rarezas”: negarse a cumplir elservicio militar por oponerse a la Guerrade Vietnam. La firmeza de su pacifismofue castigada con tres años de cárcel:“Allí había mucha gente famosa enaquel sitio, cumpliendo condenas pordiferentes motivos. Estaban músicos delos grupos de Gene Ammons, SonnyStitt, Boyd Raeburn… Formamos unabanda de la que yo era el líder y arre-glista. La gente nos escuchaba desde lacalle, pero no podían entrar a vernos”.En aquel tiempo Malik ya se había con-vertido al Islam de la mano del famosoactivista Elijah Muhammad, así que deci-dió examinarse para conseguir una beca

del gobierno egipcio, cosa que hizo. Enla tierra de los faraones recibe el encar-go de montar una orquesta por partedel entonces presidente Gamal AbdelNasser, con la que realiza giras porSudán, Líbano, Israel y Etiopía.

En este último país africano fijaríasu residencia durante bastante tiempo,lo que acabaría por definir el estilo jaz-zístico de Malik, hoy toda una evolu-ción sofisticada y urbana de las escalasarmónicas de la música popular egipciay etiope; lo que muchos denominaronentonces como “blues del Nilo”. Tras superiplo por el continente negro, elsaxofonista regresaría a Estados Unidos,donde fue detenido por tenencia y con-sumo de drogas y donde sería nueva-mente encarcelado. Cinco años de con-dena… En 1975 obtendría la libertad einiciaría una fructífera etapa jazzística:compondría uno de sus temas másfamosos, Jammin’ With Ali y montaríauna pequeña compañía discográfica,House of Yaqub, en la que publicaríaen 1980 Yaqub Speaks, uno de sus títu-los más felices; en él toca también elpiano, instrumento sobre el que poseeuna autoridad nada desdeñable.

A mediados de los años ochentaregresa a Europa, y tras recorrer paísescomo Holanda o Grecia, se instala defi-nitivamente en España. “Fue en 1984.Entonces toqué con Neobop, el grupode Carlos “Sir Charles” González y gra-bamos un Jazz entre amigos [el añorado


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L I B R O S

Un paso fundamental en el proceso de catalogación

UNA OBRA MONUMENTAL

La catalogación completa de lasfuentes musicales españolas siguesiendo uno de los capítulos pen-dientes de nuestra musicología.

Pese a los avances que se han experi-mentado en esta materia durante lasúltimas décadas, catálogos musicalesde archivos catedralicios tan importan-tes como los de Toledo, Jaén, Barcelo-na o Córdoba (por sólo citar algunos)todavía no han visto la luz. Con lapublicación, sin embargo, del catálogodel archivo de música en seis volúme-nes y en otros dos del documentariode la Catedral de Valladolid se hadado un paso de gigante en la recupe-ración y conocimiento de las fuentesde la música histórica de nuestro país.

Impresionante es el primer adjeti-vo que se me ocurre cuando contem-plo esta obra asombrosa sobre el lega-do musical que se ha conservado has-ta el presente en la catedral vallisole-tana: se trata de un patrimonio musi-cal extraordinario formado por más de10.000 composiciones —sin duda, elde Valladolid constituye uno de losarchivos más ricos de nuestro país—,debidas tanto a maestros de la propiacapilla de la mencionada catedralcomo a otros compositores nacionalesy foráneos. La catedral vallisoletana seconvirtió desde su orígenes en uno delos centros musicales de mayor presti-gio y uno de los destinos más atracti-vos para los maestros de capilla de laEspaña de su época, razón por la cualautores tan significativos para la histo-ria de la música española comoMiguel Gómez Camargo o José Martí-nez de Arce ejercieron el magisterioen dicha catedral.

Este trabajo del padre José López-Calo, Catedrático Emérito de Historiade la Música en la Universidad de San-tiago de Compostela, se enmarca en sulabor de catalogación y estudio de lasfuentes musicales de Castilla-León queemprendió en los años cincuenta, fru-to de la cual fue la publicación dediferentes catálogos: Ávila (1978),Palencia (1980), Segovia (1991) o Bur-gos (desde 1996); en este último caso,además del catálogo propiamentedicho se incluía la transcripción de lasactas capitulares, así como una ampliaedición de partituras de diferentesépocas. Concretamente, la primeraredacción del catálogo vallisoletano seremonta al año 1973 en el marco delPrograma 71 de la Fundación JuanMarch.

En cuanto a los antecedentes deeste trabajo cabe señalar que ya en1948 el gran musicólogo HiginioAnglés describió una serie de volúme-nes encuadernados conservados en lacatedral de Valladolid en un artículopublicado en el tercer número deAnuario Musical1: para elaborar esteartículo, Anglés se valió de la ayudadel entonces maestro de capilla,Julián García Blanco, quien se ocupóde confeccionar un inventario de lasobras en papeles sueltos. El propioLópez-Calo reconoce lo mucho quedebe su trabajo a la recopilaciónpublicada por Anglés en su momento:“…tomando como base el catálogoque él publicó, lo repasé cuidadosa-mente, cotejándolo con los volúme-nes que él describió, completandoalgunos datos y hasta corrigiendoalguna incorrección que hallé —ade-más de, por supuesto, añadir los ínci-pits musicales— para catalogar, a con-tinuación, la música en papeles suel-tos, que es, con mucho, la parte másconsiderable del archivo, y añadir losvarios fondos que entraron posterior-mente en el archivo” (vol. I, pág. 13).

Sorprende de la catalogación del

archivo de Valladolid el elevadonúmero de obras anónimas: si lamayor parte de dichas obras pertene-cen a compositores del siglo XVII, sehace necesario a partir de ahora unalabor comparativa entre las partichelasy las partituras intentando observar nosólo las coincidencias de los íncipitsliterarios y musicales sino también lassemejanzas estilísticas. Se trata de unatarea ardua y laboriosa que requerirámucho tiempo y esfuerzo, afirmandoel propio autor que dicha tarea es máspropia de trabajos monográficos por lacomplejidad que presentan y no tantode catálogos de carácter general comoel que nos ocupa. Por consiguiente, elprofesor López-Calo opta por la des-cripción de las obras tal como se con-servan en la actualidad en el archivo, apesar de que el autor de este catálogoha descrito la autoría de algunas obrasque aparecen como anónimas en otroscatálogos o publicaciones críticas.

En el primer volumen se descri-ben en una primera sección el conte-nido de los libros encuadernados,tanto manuscritos como impresos. Asu vez, los manuscritos se dividen enpartituras de facistol, cuadernos suel-

JOSÉ LÓPEZ-CALO: La Música en la Catedral deValladolid. Valladolid, Ayuntamiento deValladolid y Caja España, 2007. 8 vols. Vol. I, 537págs; vol. II, págs; vol. III, 508 págs; vol. IV, 521págs; vol. V, 450 págs; vol. VI; 486 págs; vol. VII,494 págs; vol. VIII, págs.


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tos (uno para cada voz), incompletosy música instrumental. Por su parte,los impresos se reparten entre teóri-cos, partituras de facistol, cuadernosen partes sueltas (una para cada voz)y por último, diversas obras encua-dernadas en un mismo volumen. Unasegunda sección viene a completareste primer volumen con las obrasañadidas en 2005 a la catalogaciónoriginal de Higinio Anglés. SigueLópez-Calo el sistema que ya empleóen otros catálogos suyos y que seatienen en todo momento a los crite-rios de RISM (Répertoire Internatio-nale des Sources Musicales). Eslamentable de todas maneras quealgunos de los libros de facistol quehabía descrito Anglés en su artículode 1948 hayan desaparecido: es elcaso del manuscrito nº 4, tituladoLibro de Motetes de Miguel Gómez(vol. I, pág. 52). El primer volumenfinaliza con dos prácticos índices: elprimero onomástico y el segundo uníndice de los íncipits textuales (nor-ma que aplica al resto de los volúme-nes del catálogo musical).

El segundo volumen de la colec-ción, con dedicatoria incluida al profe-sor Carmelo Caballero, Catedrático deMusicología de la Universidad deValladolid y gran experto en la figuradel compositor Miguel Gómez Camar-go2, está consagrado a las obras deeste último compositor, que ejerció elmagisterio vallisoletano durante lasegunda mitad del siglo XVII. Abulen-se de origen, Gómez Camargo nacióen 1618 e ingresó junto a su hermanoen calidad de niños de coro en la cate-dral de Ávila en torno a 1626, de don-de ambos pasaron a la catedral deSegovia, centro en el que aprendiócomposición con el maestro de capilla,a la sazón Juan de León. En 1638 fuenombrado maestro de capilla de Medi-na del Campo, donde permaneció porespacio de diez años, hasta que en1648 fue elegido maestro de la catedralde El Burgo de Osma. De aquí pasótres años más tarde a la Catedral deLeón y en 1654 fue nombrado final-mente maestro de Valladolid, funciónque desempeñó hasta su fallecimiento,acaecido en 1690. Que Gómez Camar-go haya ejercido el magisterio envarias de las más influyentes catedralesespañolas de aquel tiempo, indica cla-ramente el prestigio que debió gozaren vida el maestro abulense. Su obraconservada en Valladolid, muy nume-rosa, ha sido dividida por López-Caloen varias secciones claramente diferen-ciadas: obras en latín, obras en espa-ñol y obras dudosas. Llama ciertamen-te la atención el elevado número deobras dudosas (574) que no han podi-do adjudicarse a su autoría; en este

sentido, López Calo afirma que prefie-re ser acusado de rigor historicistaantes que cometer un error, y ante lainseguridad, prefiere catalogar estegrupo como de dudosa autoría, expre-sando al mismo tiempo su deseo deque el profesor Caballero publique susinvestigaciones al respecto (vol. II,pág. 217 y 218). Es de agradecer quecada apartado específico de obras enlatín (Misas, Vísperas, Completas, Cua-resma y Semana Santa, Difuntos yVaria) haya sido introducido por elautor con un estudio preliminar queayuda a comprender la evolución yfunción litúrgica de cada género, horalitúrgica o grupos de obras de undeterminado carácter (penitencial,mortuorio, etc.).

El tercer volumen está dedicado alotro gran maestro en la transición delsiglo XVII al XVIII que fue José Martí-nez de Arce así como a los sucesivosmaestros de capilla de los siglos XVIIIy XIX (Haykuens, Martinchique, Fran-cisco Vidal, Andrés Algarabel y Sebas-tián Tomás) y otros músicos de la cate-dral. Un aspecto que siempre hemosalabado en las publicaciones deLópez-Calo3 es la inclusión de las sem-blanzas biográficas, el respectivocomentario estilístico y la bibliografía,como paso previo a la catalogación; enesta ocasión, sin embargo, el autor haoptado por no incluir la bibliografía,algo que hemos echado de menos enesta publicación, pues López-Calosiempre nos había acostumbrado aello. Por otra parte, cuando se refiere ala biografía de Sebastián Tomás come-te el autor un pequeño desliz cuandoafirma que el que suscribe esta reseñano cita en su libro sobre el monasteriode la Encarnación la procedencia delas dos obras transcritas de Tomás4

(vol. 3, pág. 443): siento disentir cor-dialmente de mi admirado maestro yamigo pero en la página 48, pertene-ciente al capítulo “Fuentes y criteriosde edición” de mi edición, explico quelas citadas obras de Sebastián Tomásse conservan en el archivo de la Aba-día de Montserrat y además empleo lahabitual signatura “MO” (con su res-pectivo número de catálogo) paradesignar la correspondiente fuente.

Mientras que con el cuarto volu-men finaliza el autor la catalogaciónmusical de los compositores que traba-jaron al servicio de la catedral valliso-letana durante los siglos XIX y XX, elvolumen quinto se concentra en lamúsica conservada de otros autoresespañoles y extranjeros; de gran inte-rés es la descripción de las obrascolectivas, de los ejercicios de oposi-ción y de los tratados y apuntes deteoría musical; asimismo ofrece unvalor inusitado el apartado gráfico que

incorpora diferentes obras manuscri-tas, pues permite observar la evolu-ción de la grafía musical. El volumensexto, con el que concluye la cataloga-ción propiamente dicha, está reserva-do a las obras anónimas, las cuales seelevan a 827 piezas. No nos cabe nin-guna duda que cuando se profundiceen el estudio de la producción musicalde los diferentes maestros vallisoleta-nos, podrán adscribirse buena parte dedichas obras anónimas a algunos deellos; finaliza este volumen con el índi-ce general onomástico y el índicegeneral de los íncipits textuales, locual permite una cómoda localización.

Por último, los volúmenes 7º y 8ºpresentan el documentario musical dela catedral de Valladolid gracias a latranscripción de las actas capitularesdesde 1547 hasta 1969. El autor aclaraen el prefacio del séptimo volumenque el mencionado documentario noabarca toda la información musical dis-ponible pues no incluye, por ejemplo,los expedientes de oposiciones (vol. 7,pág. 17). La documentación proceden-te de las actas capitulares se ofrece dedos maneras: resumiéndola con pala-bras propias o bien citando literalmen-te el documento entre comillas. Denuevo hay que agradecer al padreLópez-Calo su preocupación para faci-litar al máximo la tarea de consulta porparte del lector al incorporar sendosíndices onomásticos al final de cadavolumen.

En definitiva, se trata del resulta-do excepcional de un trabajo ingentea lo largo de muchos años, fruto delesfuerzo de José López-Calo y de suequipo, particularmente de su herma-na María Teresa. No nos cabe másque felicitar al autor y a las entidadespatrocinadoras (Ayuntamiento deValladolid y Caja España) que hanposibilitado la publicación de estacolección de ocho volúmenes, algonada frecuente en el panorama edito-rial de la musicología española.

Paulino Capdepón Verdú

1 Higinio Anglés: “El archivo musical de lacatedral de Valladolid”, Anuario Musical,vol. III, 1948, págs. 59-108.2 Véase su completa monografía El BarrocoMusical en Castilla y León. Estudios en tor-no a Miguel Gómez Camargo, Valladolid,Diputación, 2004.3 Véase nuestra reseña del Catálogo demúsica de la Catedral de Zamora, publica-da en el número 6 de SCHERZO (1986, pág.45).4 Paulino Capdepón, La música en el RealMonasterio de la Encarnación en el sigloXVIII. Madrid, Alpuerto y Fundación CajaMadrid, 1997.


LA CORUÑA

FESTIVAL MOZART

WWW.FESTIVALMOZART.ORG

8-V: Sinfónica de Galicia. OrfeónDonostiarra. Víctor Pablo Pérez. Arte-ta, Zajick, Neisl, Prestia. Verdi,Réquiem.9: Cuarteto Leporello. Mozart, DonGiovanni (para cuarteto de cuerda).13: Cuarteto de las Naciones. Mozart.16: Tafelmusik. Bruno Weil. RonaldBrautigam, fortepiano. Mozart,Haydn.20,22: Cuarteto Casals. Haydn,Cuartetos op. 33.DON GIOVANNI (Mozart). Pérez.Pizzi. D’Arcangelo, Concetti, Moreno,Kudrya. 21,23-V.27: Artemis Ensemble.28: Grupo Instrumental Siglo XX.Devienne.

MADRID

5-V: Cuarteto con piano Mozart.Schoenberg, Beethoven. (FundaciónJuan March [www.march.es]).5,6: Marie-Elisabeth Hecker, violon-chelo; Martin Helmchen, piano. Beet-hoven. (Liceo de Cámara [www.fun-dacioncajamadrid.es]. AuditorioNacional [www.auditorionacional.mcu.es]).

156

G U Í A

TEATRO DE LA ZARZUELA

Jovellanos, 4. Metro Banco deEspaña. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Inter-

net:http://teatrodelazarzuela.mcu.es.

Director: Luis Olmos. Venta locali-dades: A través de Internet (servi-

caixa.com), Taquillas TeatrosNacionales y cajeros o teléfono deServiCaixa: 902 33 22 11. Horariode Taquillas: de 12 a 18 horas.Días de representación, de 12

horas, hasta comienzo de la mis-ma. Venta anticipada de 12 a 18

horas, exclusivamente.

LLooss DDiiaammaanntteess ddee llaa CCoorroonnaa,, deFrancisco Asenjo Barbieri. Del 29de abril, al 29 de mayo de 2010, alas 20:00 horas (excepto lunes y

martes). Miércoles (día del espec-tador) y domingos, a las 18:00

horas. Dirección Musical: CristóbalSoler. Dirección de Escena: José

Carlos Plaza. Orquesta de laComunidad de Madrid. Coro delTeatro de La Zarzuela. Entradas a

la venta.

XXVVII CCiicclloo ddee LLiieedd.. Lunes, 3 demayo, a las 20 horas. RECITAL

VIII: CChhrriissttoopphheerr MMaallttmmaann, baríto-no. GGrraahhaamm JJoohhnnssoonn, piano. Pro-

grama: Johann Wolfgang vonGoethe: Una vida en Canciones,obras de varios compositores.Coproducen: Fundación Caja

Madrid y Teatro de La Zarzuela

(Auditori).26: Susanna Puig, soprano; CarlesBudó, piano. Schubert, Strauss,Toldrà. (Auditori).— Cuarteto con Piano Mozart deBerlín. Mendelssohn, Schumann,Mozart. (Euroconcert. Palau).27: Cuarteto Casals. Bartók, Britten,Smetana. (Auditori).29,30: Sinfónica de Bilbao GünterNeuhold. Asier Polo, violonchelo.Arriaga, Haydn, Bruckner. (Auditori).30: Sinfonietta de Zilina. Misha Katz.Mozart, Mendelssohn, Dvorák. (Audi-tori).31: Ensemble Mediterrain. Martinu,Albéniz. (Auditori).— Hespèrion XXI. Montserrat Figue-ras, soprano. Trovadores. (Auditori).

TEATRO DEL LICEO

WWW.LICEUBARCELONA.COM

DER ROSENKAVALIER (Strauss).Boder. Laufenberg. Serafin, Juon,Strehl, Vas. 10,13,16,19,22,25,28-V.LAS MAMELLES DE TIRÉSIAS (Pou-lenc). Vicent. Sagi. Bayo, Menéndez,Mentxaka. 27,29-V.

BILBAO

SINFÓNICA DE BILBAO

WWW.BILBAORKESTRA.COM

6,7-V: Günter Neuhold. RudolfBuchbinder, piano. Beethoven, Shos-takovich.

SOCIEDAD FILARMÓNICA

WWW.FILARMONICA.ORG

4-V: Concerto Italiano. Rinaldo Ales-sandrini. Arrivabene, Foresti, Piccini-ni. Monteverdi, Ritorno d’Ulisse inpatria (versión de concierto).13: Orquesta de Cámara de Basilea.Julia Schröder. Angela Hewitt, piano.Bach, Martin, Honegger.19: Tafelmusik. Bruno Weil. RonaldBrautigam, piano. Mozart.27: Cuarteto Alexander. Mendels-sohn, Schumann.

ABAOWWW.ABAO.ORG

LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).López Banzo. Sagi. Solís, Plazzola,Pomakov, Intxausti. 1-V.FALSTAFF (Verdi). Armiliato. Ber-nard. Pertusi, Nizza, Odena, Custer.22,25,28,31-V.

CÁCERES

ORQUESTA DE EXTREMADURA

WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM

21-V: Maximiano Valdés. Urrutia,Hindemith, Schumann.28: Sinfónica de Navarra. Ernest Martí-nez Izquierdo. Bizet, Sarasate, Piazzolla.

LA GUÍA DE SCHERZO

NACIONAL

ALICANTE

SOCIEDAD DE CONCIERTOS

WWW.SOCIEDADDECONCIERTOS.ES

4-V: Natalia Gutman, violonchelo;Sviatoslav Moroz, violín; Dimitri Vin-nik, piano.13: Matthias Goerne, barítono; Pie-rre-Laurent Aimard, piano.27: Orquesta de Valencia. John Stor-gards.

BARCELONA

1,2-V: Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña [www.obc.es].Ilan Volkov. Juho Pohjonen, piano.Martinu, Schubert. (Auditori[www.auditori.com]).2: Accordone. Monteverdi, Fresco-baldi, Caccini. (Auditori).3: Arnau Tomàs, violonchelo; Hyo-Sun Lim, piano. Bach, Beethoven,Prokofiev. (Auditori).4: La Colombina. Cancionero de laSablonara. (Auditori).5: John Potter, tenor; Ariel Abramo-wicz, laúd. Dowland. (Auditori).7,8,9: Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña. Ernest Martí-nez Izquierdo. Nikolai Luganski. Ives,Guinjoan, Rachmaninov. (Auditori).8: La Caravaggia. Merula, Castello,Fontana. (Auditori).9: Holland Baroque Society. Músicaeuropea del 1600. (Auditori).10: Orquesta Barroca de Sevilla. Car-los Mena, contratenor. Scarlatti,Vivaldi. (Auditori).— Filarmónica Checa. Eliahu Inbal.Mahler, Décima. (Ibercamera[www.ibercamera.es]. Auditori).11: I Musici. Pergolesi, Durante,Geminiani. (Euroconcert [www.euro-concert.org]. Palau [www.palaumusi-ca.org]).14,15,16: Sinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña. Marc Min-kowski. Mendelssohn, Bruckner.(Auditori).15,19: Cora Burggraaf, mezzo; Chris-toph Bemer, piano. Strauss, Ravel,Brahms. (Auditori).20: Tafelmusik. Bruno Weil. RonaldBrautigam, piano. Mozart, Haydn.(Palau 100).21,22,23,25: Sinfónica de Barcelonay Nacional de Cataluña. Eiji Oue.Borgunyó, Strauss, Musorgski. (Audi-tori).23: Orquesta de Cámara Terrassa 48.Manén, Strauss. (Auditori).24: Staatskapelle Weimar. OrfeónDonostiarra. Leopold Hager. Ziesak,Lippert. Schubert, Mendelssohn.(Ibercamera. Auditori).25: Sinfónica de Castilla y León.Coro de Cámara del Palau de laMúsica Catalana. Jean-ChristopheSpinosi. Rossini, Barbero de Sevilla(versión de concierto). (Auditori).— Orquesta de Cámara de París.Horst Shom. Vivaldi, Pergolesi.

GERONA

AUDITORI

WWW.AUDITORIGIRONA.COM

7-V: Orquesta de Gerona. ArthurPost. Bach, Grieg, Gorecki.16: Carles Lama, Sofia Cabruja, pia-no. Brahms, Ravel, Chopin.23: Staatskapelle Weimar. LeopoldHager. Maria João Pires, piano. Beet-hoven, Schubert.28: Sinfónica de Barcelona y Nacio-nal de Cataluña. Eiji Oue. Borgunyó,Strauss, Musorgski.

JEREZ

TEATRO VILLAMARTA

WWW.VILLAMARTA.COM

LA CANCIÓN DEL OLVIDO (Serra-no). 28,29-V.

GRANADA

ORQUESTA CIUDAD DEGRANADA

www.orquestaciudadgranada.es

viernes 7 y sábado 8 de mayo de2010

Palacio de Carlos V (Alhambra), 20h

Conciertos extraordinarios

Conciertos conmemorativos

20 Aniversario OCG

Ludwig van BEETHOVEN Sinfonía núm. 9 en Re menor, op.

125

Malin Hartelius sopranoMarina Pardo mezzosoprano

Donald Litaker tenor István Kovács bajo

Coro Lieder Cámara(Xavier Pastrana director)

Coro de la Orquesta Ciudad deGranada

(Daniel Mestre director)SALVADOR MAS director

domingo 30 de mayo de 2010 Palacio de Exposiciones y Congre-

sos, 18:00 h

CONCIERTO FAMILIAR IVVoces en el aire

Obras de Schubert, Brahms, Sibe-lius y Simon

Víctor Neuman guión y presenta-ción

Puri Cano y Angel Jábega pianoCoro de la Orquesta Ciudad de

GranadaDANIEL MESTRE director


6,7: OCRTVE [www.rtve.es]. MichalNesterowicz. Weber, Marco, Strauss.(Teatro Monumental).7,8,9: Orquesta Nacional de España[ocne.mcu.es]. Josep Pons. Zimmer-mann, Irwin, White. Bartók. (A.N.).8: Eligio Luis Quinteiro, laúd. Kaps-berger, Galilei. (F.J.M.).10: Uri Caine, piano. Mozart, Verdi,Parker. (F.J.M.).12: Grupo Alfonso X. Luis Lozano.Cabezón, Misa del Espíritu Santo.

157

G U Í AG U Í A

CDMC

(Centro para la Difusión de laMúsica Contemporánea)

AAUUDDIITTOORRIIOO 440000.. MMUUSSEEOO NNAACCIIOO--NNAALL CCEENNTTRROO DDEE AARRTTEE RREEIINNAA

SSOOFFÍÍAARonda de Atocha esquina

c/ArgumosaWeb: http://cdmc.mcu.es

Entrada libre hasta completar aforo

Lunes, 10 de mayo. 19:30h.Ensemble Kuraia

Andrea Cazzaniga, director

PROGRAMAZuriñe Fernández Gerenabarrena:

Zorion César Camarero: Reverso 2

Luca Belcastro: Nero come il mareocéano

Gabriel Erkoreka: IzaroMaría Eugenia Luc: You

Luis de Pablo: Epístola al transeúnte

Lunes, 17 de mayo. 19:30h.Coro y Solistas de la Orquesta de

la Comunidad de MadridFélix Redondo, director

“Cristóbal Halffter, 80 aniversario”

PROGRAMADos Motetes, Ricercare, Ecos de unantiguo órgano, De verborum et

speculorum ludis

Lunes, 24 de mayo. 19:30h.Ensemble LaboratoriumChristoph Löser, director

PROGRAMABeat Furrer: …cold and calm and

moving **Jesús Torres: Dúo para oboe y

arpa * —————————-

Nadir Vassena: Coreografie incerte **Tristan Murail: L’attente **

* Estreno absoluto** Estreno en España

Lunes, 31 de mayo. 19:30h.Modus Novus

Santiago Serrate, directorDiana Tiegs, soprano

PROGRAMACarmelo Bernaola: Constantes

A mi aireGalatea, Rocinante y Preciosa

Ramón Barce: Soledad primera,op. 20

Música FúnebreCanciones de la ciudad, op. 13

TEATRO REAL

Información: 91 516 06 60. VentaTelefónica: 902 24 48 48. Venta en

Internet: www.teatro-real.com

II ppuurriittaannii.. VViinncceennzzoo BBeelllliinnii.. Mayo:2. 18.00 horas.

Dirección musical: Kerel Mark Chi-chon. Dirección del coro: Peter

Burian.Reparto: Roberto Tagliavini, NicolaUlivieri, Juan Diego Flórez, FabioMaria Capitanucci, Mikeldi Atxa-landabaso, Gabriella Colecchia,

Eglise Gutiérrez. Coro Titular delTeatro Real. Orquesta Titular del

Teatro Real (Orquesta Sinfónica deMadrid).

LL’’iinnccoorroonnaazziioonnee ddii PPooppppeeaa.. CCllaauuddiiooMMoonntteevveerrddii.. Mayo: 16, 18, 19, 21,22, 24, 25, 27, 28. 20.00 horas;

domingo, 18.00 horas. Direcciónmusical: William Christie. Direcciónde escena, escenografía y figurines:Pier Luigi Pizzi. Reparto: Danielle

de Niese, Philippe Jaroussky, AnnaBonitatibus, Max Emanuel Cencic,

Antonio Abete, Ana Quintans,Katherine Watson, José Lemos,Robert Burt, Terry Wey, DamianWhiteley. Les Arts Florissants.

NNoorrmmaa.. VViinncceennzzoo BBeelllliinnii.. Mayo:20, 23, 26. 20.00 horas; domingo,18.00 horas. Dirección musical:Massimo Zenetti. Dirección del

coro: Peter Burian. Reparto: CarloColombara, Roberto Aronica, Vio-

leta Urmana, Sonia Ganassi, SandraFerrández, Francisco Corujo. CoroTitular del Teatro Real. OrquestaTitular del Teatro Real (Orquesta

Sinfónica de Madrid).

VVaanniittaass.. SSaallvvaattoorree SScciiaarrrriinnoo.. Mayo:6, 7, 8. 20.00 horas. Sala Gayarre

del Teatro Real.

CCaarrmmeenn RReeppllaayy.. DDaavviidd ddeell PPuueerrttoo.Mayo: 15. Auditorio de la Universi-

dad Carlos III (Campus de Leganés).Encargo del Teatro Real. Estrenoabsoluto. Nueva producción delTeatro Real. Director de escena y

coreógrafo: Tony Fabre. Vídeo: LucaScarzella. Ensemble Rejoice.

DDoommiinnggooss ddee CCáámmaarraa.. ConciertoVI. Solistas de la Orquesta Sinfóni-ca de Madrid. Mayo: 23. Obras deJosé María Sánchez-Verdú, FelixMendelssohn y Carl Maria von

Weber.

20,21: OCRTVE. Adrian Leaper. Bor-si, Pentcheva, Wottrich, Sacchi. Ver-

ORCAMwww.orcam.org

Lunes 3 de mayo de 2010 19,30 h.Sala Sinfónica. Auditorio Nacional

OORRQQUUEESSTTAA DDEE LLAA CCOOMMUUNNIIDDAADDDDEE MMAADDRRIIDD

Salvador Salvador, clarineteJosé Ramón Encinar, director

I. Albéniz/F. Guerrero El puerto I. Albéniz/F. Guerrero El AlbaicínI. Albéniz/J. R. Encinar LavapiésM. Botter Come un sentiero di

lava*G. Martucci Gavotta, Notturno y

TarantellaP. Dukas El aprendiz de brujo

*Estreno en EspañaAAbboonnoo 1111

Martes 18 de mayo de 2010 19,30 h.Sala Sinfónica. Auditorio Nacional

OORRQQUUEESSTTAA DDEE LLAA CCOOMMUUNNIIDDAADDDDEE MMAADDRRIIDD

Alberto Rosado, pianoSusanna Malkki, directora

J. Sibelius El cisne de TuonelaF. Panisello Concierto para piano y

orquesta*L. V. Beethoven Sinfonía nº 5

*Estreno absoluto. Obra encargode la Fundación Autor y la Asocia-

ción Española de Orquestas Sinfónicas.

AAbboonnoo 1122

di, Réquiem. (T.M.).21,22,23: ONE. Leonard Slatkin.Stephen Hough, piano. Díaz, Rach-maninov, Berlioz. (A.N.).22: Franco Pavan, laúd. Gaultier,Mouton. (F.J.M.).25: Elisabeth Leonskaia, piano. Schu-bert, Sonatas D. 958-960. (GrandesIntérpretes. Fundación Scherzo[www.scherzo.es]. A.N.).26: Staatskapelle Weimar. LeopoldHager. Maria João Pires, piano. Beet-hoven, Schubert. (Juventudes Musica-les [www.juvmusicales-madrid.com].A.N.).— Oxalys. Strauss, Mahler.27,30: Sinfónica de Londres. DanielHarding. Pierre-Laurent Aimard, pia-no. Mozart, Suk. / Håkan Hardenber-ger, trompeta. Wagner, Gruber, Dvo-rák. (Ibermúsica [www.ibermusica.es].A.N.).28: Sinfónica de Londres. GloriaRamos. Pilar Jurado, soprano; RosaTorres-Pardo, piano. Jurado, Saint-Saëns, Stravinski. (Ibermúsica. A.N.).29: Sinfónica de Londres. PabloGonzález. Adolfo Gutiérrez, chelo.Turina, Elgar, Shostakovich. (Ibermú-sica. A.N.).— Juan Carlos de Mulder, láud. Dow-land, Johnson, Zamboni. (F.J.M.).31: Orquesta de la Comunidad deMadrid. Petr Kotik. Daan Vandewa-lle, piano. Ustvolskaia. (musicadhoy[www.musicadhoy.com]. A.N.).

MÁLAGA

FILARMÓNICA DE MÁLAGA

WWW.ORQUESTAFILARMONICADEMA-LAGA.COM

21,22-V: Josep Caballé. Eric Le Sage,piano. Mozart, Bruckner.

MURCIA

AUDITORIO

WWW.AUDITORIOMURCIA.ORG

DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Her-nández Silva. Font. Moreno, Ferrero,Ignacio, Palatchi. 9-V.

OVIEDO

AUDITORIO

WWW.PALACIOCONGRESOS-OVIEDO.COM

28-V: Sinfónica del Principado deAsturias [www.ospa.es]. MaximianoValdés. Mikhail Rudi, piano. Chai-kovski, Shostakovich.29: Staatskapelle Weimar. LeopoldHager. Maria João Pires, piano. Beet-hoven, Schubert.

PAMPLONA

BALUARTE

WWW.BALUARTE.COM

13,14-V: Concerto Köln. Saraband.Sueños de Oriente.19: Sinfónica de Bilbao. GünterNeuhold. Marta Zabaleta, piano.Mozart, Bruckner.25: Barry Douglas, piano. Schu-mann, Ravel, Liszt.

ORQUESTA SINFÓNICADE MADRID

www.osm.esTeléfono: 91 532 15 03

CONCIERTO Nº 6Auditorio Nacional de Música. Sala

sinfónicaJueves, 6 de mayo de 2010, a las

19,30 horas

Leos Janácek(1854-1928)

Taras Bulba (1921)(Rapsodia para orquesta)

Wolfgang Amadeus Mozart(1756-1791)

Concierto para piano y orquesta nº23 en si bemol mayor, KV 450Severin von Eckardstein, piano

II Parte

Johannes Brahms(1833-1897)

Sinfonía nº 2 en re mayor, op. 73(1877)

Tomas Hanus, director

(Siglos de Oro. Iglesia de la Concep-ción Real de Calatrava).— Riccardo Doni, clave. Corelli,Lully, Boccherini. (F.J.M.).13,14: ORTVE. Adrian Leaper. JueWang, piano. Mozart, Beethoven,Mahler. (T.M.).14,15,16: ONE. Andrew Davis.Nikolai Znaider, violín. Purcell, Elgar,Stravinski. (A.N.).18,19: Cuarteto Takács. Beethoven.(Liceo de Cámara. A.N.).19: Gerardo López Laguna, piano.Liszt, Busoni. (F.J.M.).


158

G U Í A

Golan, piano. Schumann, Bartók,Beethoven.27: Les Folies Françoises. PatrickCohën-Akenine. Lully.28: Orquesta de Valencia. John Stod-gards. Schumann, Sibelius.31: Sinfónica de Londres. DanielHarding. Håkan Hardenberger, trom-peta. Wagner, Gruber, Dvorák.

VALLADOLID

AUDITORIO

WWW.AUDITORIODEVALLADOLID.ES

5-V: Concerto Italiano. Rinaldo Ales-sandrini. Arrivabene, Foresti, Piccini-ni. Monteverdi, Ritorno d’Ulisse inpatria (Versión de concierto).6,7: Sinfónica de Castilla y León. Ale-jandro Posada. Angelika Kirchschla-ger, mezzo. Schubert, Weber, Hinde-mith.15: Filarmónica Checa. Eliahu Inbal.Mahler, Décima.20,22: Sinfónica de Castilla y León.Jean-Christophe Spinosi. Siragusa,Senn, Praticò. Rossini, Barbero deSevilla (versión de concierto).29: Il Giardino Armonico. GiovanniAntonini. Prina, Cangemi, Invernizzi,Lehtipuu. Vivaldi, Ottone in Villa(versión de concierto).

ZARAGOZA

AUDITORIO

WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM

3-V: Al Ayre Español. Eduardo LópezBanzo. Mozart, Le nozze di Figaro(versión de concierto).13: Filarmónica Checa. Eliahu Inbal.Mahler, Décima.25: Staatskapelle Weimar. OrfeónDonostiarra. Leopold Hager. Ziesak,Lippert. Schubert, Mendelssohn.

INTERNACIONAL

ÁMSTERDAM

ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW

WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL

6,7,8-V: Vladimir Jurowski. NikolajZnaider, violín. Elgar, Chaikovski.12,14,15: Myung-Whun Chung.Ravel, Chaikovski.19,20,21,22: Mikhail Pletnev. Ale-xander Gavriliuk, piano. Prokofiev,Rachmaninov, Strauss.27,28,30: Herbert Blomstedt. Bruck-ner, Quinta.

DE NEDERLANDSE OPERA

WWW.DNO.NL

LES TROYENS (Berlioz). Nelson. Audi.Haddock, Lapointe, Testé, Miles. 2-V.TURANDOT (Puccini). Nézet-Séguin.Lehnhoff. Lindstrom, Klostermann,Luperi, Ryan. 7,10,13,16,18,21,24,26,30-V.

BERLÍN

FILARMÓNICA DE BERLÍN

WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE6,7,8-V: David Robertson. Renaud

Julia Schröder. Angela Hewitt, piano.Bach, Martin, Honegger.14: Orquesta de Valencia. WalterWeller. Joaquín Achúcarro, piano.Asencio, Falla, Glazunov.18: Tafelmusik. Bruno Weil. RonaldBrautigam, piano. Mozart, Haydn.20: Alexei Volodin, piano. Beetho-ven, Chopin.21: Orquesta de Valencia. WalterWeller. Serge Zimermann, violín.Mozart, Bartók, Kodály.25: Janine Jansen, violín; Itamar

SAN SEBASTIÁN

FUNDACIÓN KURSAAL

WWW.FUNDACIONKURSAAL.COM

22-V: Staatskapelle Weimar. OrfeónDonostiarra. Leopold Hager. Ziesak,Lippert. Schubert, Mendelssohn.

SINFÓNICA DE EUSKADI

WWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES

10,11-V: Andrés Orozco-Estrada.Janine Jansen, violín. Ravel, Bruch,Stravinski.17,18: Sinfónica de Bilbao. GünterNeuhold. Marta Zabaleta, piano.Mozart, Bruckner.31: Mikhail Agrest. Daniel Müller-Schott, chelo. Torre, Elgar, Schu-mann.

SEVILLA

SINFÓNICA DE SEVILLA

WWW.ROSSEVILLA.COM

6,7-V: Gächinger Kantorei. HelmuthRilling. Scherrer, Wortig, Eiche. Men-delssohn, Elías.13,14: Marc Soustrot. Gaubert,Ravel, Debussy.20,21: Michal Nesterowicz. Urrutia,Chopin, Beethoven.

VALENCIA

PALAU DE LA MÚSICA

WWW.PALAUDEVALENCIA.COM

5-V: Grigori Sokolov, piano. Bach,Brahms, Schumann.7: Orquesta de Valencia. Jean-YvesThibaudet, piano. Liszt, Strauss, Berlioz.11: Filarmónica Checa. Eliahu Inbal.Mahler, Décima.12: Orquesta de Cámara de Basilea.

Capuçon, violín. Liszt, Ligeti, Bartók.14,15,16: Claudio Abbado. Schu-bert, Schoenberg, Brahms.20,21,22: Simon Rattle. Sibelius.27,28,29: Dimitri Kitaienko. Bartók,Glière, Scriabin.

DEUTSCHE OPER

WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE

GÖTTERDÄMMERUNG Wagner).Runnicles. Friedrich. Eberz, Brück,Salminen, Kaune. 2-V.NABUCCO (Verdi). Rizzi. Neuenfels.Agache, Blondelle, Burchuladze,Tamar. 6,12,22-V.TURANDOT (Puccini). Campellone.Fioroni. Guleghina, Maus, Smith, Uhl.8,13,23-V.EVGENI ONEGIN (Chaikovski).Lacombe. Friedrich. McCarthy, Kau-ne, Benzinger, Skovhus. 9-V.IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Mazzola. Thalbach. Kang, Bracci,Kurucová, Petean. 11,14-V.TOSCA (Puccini). Allemandi. Barlog.Serjan, Antonenko, Almaguer, Szu-manski. 21,24.29-V.OTELLO (Verdi). Carignani. Kriegen-burg. Cura, Lucic, Kang, Warren. 30-V.

STAATSOPER

WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG

CARMEN (Bizet). Wellber. Kusej. Lee,Smoriginas, Bauer, Shaham. 1,9,15-V.LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Beer-mann. Langhoff. Samuil, Schwartz,Müller-Brachmann, Lang. 2,7-V.L’ÉTOILE (Chabrier). Rattle. Duesing.Fouchécourt, Kozená, Lascarro, Fur-lanetto. 16,19,23,27,30-V.L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Alle-mandi. Adlon. Machaidze, Capalbo,Daza, Antoniozzi. 18,22,24,28-V.

BRUSELAS

LA MONNAIE

WWW.LAMONNAIE.BE

DON QUICHOTTE (Massenet). Min-kowski. Pelly. Tro, Van Dam, Meche-len, Mossay. 5,7,9,12,14,16,18,19-V.

DRESDE

SEMPEROPER

WWW.SEMPEROPER.DE

NOTRE DAME (Schmidt). Krämer.Butter, Rootering, Gambill, Ringel-han. 2-V.DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Luisi.Freyer. Eder, Kim, Selbig, Pohl.4,7,9,21,22-V.GIULIO CESARE IN EGITTO (Haen-del). DE Marchi. Herzog. Halévy,Lucic, Mayer, Papoulkas. 6,13,20-V.LA CENERENTOLA (Rossini). Rizzi.Piontek. Bruns, Pohl, Eder, Incontre-ra. 8,11,15-V.LA TRAVIATA (Verdi). D’Espinosa.Homoki. Nelsen, Liebold, Fandrey,Demuro. 24,26,29-V.MACBETH (Verdi). Joel. Himmel-mann. Gavanelli, Zeppenfeld,Papian, Homrich. 25,28,31-V.

TEATRO DE LA MAESTRANZAwww.teatromaestranza.com

Teléfono 954 223 344

Días 3 y 4 de mayo, 2010 (4 sesio-nes matinales para los Centros de

Primaria)Patrocinado por Fundación “la Cai-

xa”Día 3 a las 19,00 horas, (Sesión

para familias)LA CENICIENTA

Dirección de escena, Joan FontProducción del Gran Teatre del

LiceuÓpera para Escolares

Día 5 de mayo, 2010 (Sala ManuelGarcía)

Ludmil Angelov, PianoIntegral de las obras de piano solo

Ciclo Chopin

Día 8 de mayo, 2010Raphael

Raphael: 50 años despuésGrandes Intérpretes

Días 10 y 11 de mayo, 2010Compañía Jant-Bi (Dakar)

Compañía Urban Bush Women(Nueva York)

Les écailles de la mémorie. (Lasescamas de la memoria)

Coreografía, Jawole Willa, Jo Zollary Germaine Acogny

Música, Frabrice Bouillon-LaForestDirección artística asociada, Nora

ChipaumireDanza

Día 12 de mayo, 2010 (SalaManuel García)

BdB DúoSinfonías para dos pianosCiclo de Sinfonías a piano

Día 16 de mayo, 2010Ballet Flamenco de Andalucía

Poema de Cante Jondo en el Caféde Chinitas

Dirección de escena, José CarlosPlaza

Coreografía, Cristina HoyosDanza

Día 30 de mayo, 2010Jennifer Larmore, mezzosoprano

& OpusfiveObras de Bach, Haendel, Rossini,

Humperdinck, Rossini y BizetRecitales Líricos

REAL FILHARMONÍA DEGALICIA

www.realfilharmoniagalicia.org

Auditorio de Galiciawww.auditoriodegalicia.org

Domingo 9 - 21.00 h Auditorio deGalicia

Benjamin Biolay

[Ciclo Sons da Diversidade]

Miércoles, 12 – 21.00 h Auditoriode Galicia

Real Filharmonía de GaliciaMichal Nesterowicz, director

Javier Perianes, piano

[Urrutia, Rautavaara, Chopin]

Jueves, 27 – 21.00 h Auditorio deGalicia

Real Filharmonía de GaliciaAntoni Ros-Marbà, director

Marisa Martins, mezzosoprano

[Debussy, Mompou, Ravel]

SANTIAGO DE COMPOSTELA SEVILLA


FRÁNCFORT

OPER FRANKFURT

WWW.OPER-FRANKFURT.DE

LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizet-ti). Barbacini. Jocelyn. Argiris, Rae,Calleja, Marsh. 1,8,10,13,16-V.DAS RHEINGOLD (Wagner). Weigle.Nemirova. Stensvold, Volle, Cox,Streit. 2,7,15,22-V.BILLY BUDD (Britten). Daniel. Jones.Daszak, Mattei, Bayley, Baldvinsson.9,12,14,20,23-V.DON CARLO (Verdi). Franci. McVi-car. Youn, Raspagliosi, Ventre,Baumgartner. 21,24,29-V.

GINEBRA

GRAND THÉÂTRE

WWW.GENEVEOPERA.CH

LA DONNA DEL LAGO (Rossini).Arrivabeni. Loy. Botelho, Szabo, Kun-de, DiDonato. 5,7,9,11,14,17-V.

LONDRES

BARBICAN CENTRE

WWW.BARBICAN.ORG.UK

6,9-V: Sinfónica de Londres. ColinDavis. Mitsuko Uchida, piano.Haydn, Mozart, Nielsen.7: Juan Diego Flórez, tenor. Cimaro-sa, Rossini, Serrano.8: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlá-vek. Tippett, Schumann, Martinu.12,13: Coro y Sinfónica de Londres.Valeri Gergiev. Vadim Repin, violín.Debussy, Stravinski, MacMillan. /Lutoslawski, Messiaen.19,20: Sinfónica de Londres. ValeriGergiev. Hélène Grimaud, piano.Debussy, Stravinski, Ravel. / Duti-lleux, Messiaen.21: Il Giardino Armonico. GiovanniAntonini. Prina, Cangemi, Invernizzi,Lehtipuu. Vivaldi, Ottone in Villa(versión de concierto).23: Sinfónica de Londres. DanielHarding. Pierre-Laurent Aimard, pia-no. Mozart, Suk.

SOUTH BANK CENTRE

WWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK

1-V: Filarmónica de Londres. Vladi-mir Jurowski. Larsson, Lauty. Wag-ner, Brahms, Liszt.7: Filarmónica de Londres. BenjaminNorthey. Arnaldo Cohen, piano.Chaikovski, Liszt, Dvorák.8: Orquesta Philharmonia. VladimirAshkenazi. Sunwook Kim, piano.Beethoven, Schumann.9: Sinfónica de Bournemouth. South-bank Sinfonia. SBC Voicelab. MarinAlsop. Broderick, Cargill. Mahler,Segunda.12,13: Cuarteto Takacs. Beethoven.13: Orquesta Philharmonia. HughWolff. Gil Shaham, violín. Walton,Holst.14: Filarmónica de Londres. ClementPowder. Ravel, Stravinski, Strauss.15: Orquesta Philharmonia. AlexanderLazarev. Nikolai Luganski, piano. Chai-kovski, Rachmaninov, Shostakovich.

17: Real Orquesta Filarmónica. Leo-nard Slatkin. Chloe Hanslip, violín.Prokofiev, Chaikovski.20: Orquesta Philharmonia. KirilKarabits. Gil Shaham, violín. Berns-tein, Barber, Prokofiev.22: Filarmónica de Londres. Chris-toph Eschenbach. Christian Tetzlaff,violín. Debussy, Lalo, Strauss.23: Orquesta Philharmonia. Esa-Pek-ka Salonen. Alban Gerhardt, chelo.Beethoven, Dvorák, Sibelius.25: Orchestra of the Age of Enlighten-ment. Leonidas Kavakos. Beethoven.27: Orquesta de Cámara de Europa.Iván Fischer. Julia Fischer, violín.Rossini, Mendelssohn, Schubert.28: Filarmónica de Londres. NeemeJärvi. Alexei Lubimov, piano. Rach-maninov.

ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN

WWW.ROH.ORG.UK

AIDA (Verdi). Luisotti. McVicar. Caro-si, Álvarez, D’Intino, Lloyd.1,4,7,13,16-V.LA TRAVIATA (Verdi). Abel. Eyre.Jaho, Pirgu, Hvorostovski, Wade.11,14,19,21,24-V.LA FILLE DU RÉGIMENT (Donizetti).Campanella. Pelly. Dessay, Flórez, Cor-belli, Palmer. 17,20,22,25,27,29-V.LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).Davis. McVicar. Schrott, Kwiecien,Dasch, Tilling. 31-V.

MILÁN

TEATRO ALLA SCALA

WWW.TEATROALLASCALA.ORG

SIMON BOCCANEGRA (Verdi).Barenboim. Tiezzi. Álvarez, Furlanet-to, Harteros, Sartori. 4,7-V.DAS RHEINGOLD (Wagner). Baren-boim. Cassiers. Pape, Rügamer, Kränz-le, Larsson. 13,16,19,22,26,29-V.

MÚNICH

FILARMÓNICA DE MÚNICH

WWW.MPHIL.DE

8,9-V: Dennis Russell Davies. Lise dela Salle, piano. Schnittke, Rachmani-nov, Mendelssohn.11: Christian Thielemann. Bach-Schoenberg, Bruckner.20,21,22: Andrew Manze. Purcell-Britten, Britten.27,28,29: Christian Thielemann.Glanert, Mozart, Mendelssohn.

BAYERISCHE STAATSOPER

WWW.BAYERISCHE.STAATSOPER.DE

AIDA (Verdi). Callegari. Nel. Komlosi,Licitra, Roberson, Kos. 12,15,19,23-V.L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Val-cuha. Bösch. Tatulescu, Korchak,Capitanucci, Maestri. 13,16,21-V.DIE ENTFÜHRUNG AUS DEMSERAIL (Mozart). Debus. Lunn. Archi-bald, Peretiatko, Castronovo, Con-ners. 22,27,29-V.

NUEVA YORK

METROPOLITAN OPERA

WWW.METOPERA.ORG

CARMEN (Bizet). Nézet-Séguin. Eyre.Garanca, Jovanovich, Kwiecien,Caballero. 1-V.ARMIDA (Rossini). Frizza. Zimmer-man. Fleming, Miller, Banks, Zapata.1,4,7,11,15-V.DER FLIEGENDE HOLLÄNDER (Wag-ner). Ono. Everding. Voigt, Gould,Uusitalo, Konig. 3,6,10,14-V.TOSCA (Puccini). Levine. Bondy.Álvarez, Uusitalo, Mattila, Pittsinger.5,8,13-V.LULU (Berg). Levine. Dexter. Peter-sen, Von Otter, Shaulis, Lehman.8,12,15-V.

PARÍS

7-V: Coro y Orquesta de París. Gen-nadi Rozhdestvenski. Rimski-Korsa-kov, Prokofiev. (Sala Pleyel[www.sallepleyel.fr]).10: Zhu Xiao-Mei, piano. Bach,Variaciones Goldberg. (Teatro de losCampos Elíseos).13: Filarmónica de Múnich. ChristianThielemann. Bach-Schoenberg,Bruckner. (T.C.E.).17: Staatskapelle Dresden. GeorgesPrêtre. Strauss, Beethoven.— Sinfónica de Pittsburgh. ManfredHoneck. Anne Sophie Mutter, violín.Brahms, Shostakovich. (S. P.).18: Orquesta Barroca de Venecia.Andrea Marcon. Haendel, Sartorio,Giacomelli. (S. P.).19: Filarmónica de Rótterdam. Yan-nick Nézet-Séguin. Taffanel, Doppler,Ravel. (T.C.E.).— Orquesta de París. Hartmut Haen-chen. Tabea Zimmermann, violín.Martinu, Schnittke, Beeethoven. (S.P.).21,27: Orquesta Nacional de Fran-cia. Daniele Gatti. David Fray, piano.Wagner, Debussy, Ravel. / Stravinski,Mozart, Beethoven. (T.C.E.).27,28: Orquesta de París. EnsembleIntercontemporain. Pierre Boulez. Mes-siaen, Webern, Berio, Ligeti. (S. P.).30: Les Arts Florissants. WilliamChristie. De Niese, Bonitatibus, Burt.Monteverdi, Coronación de Popea(versión de concierto). (S. P.).

OPÉRA BASTILLE

WWW.OPERA-DE-PARIS.FR

BILLY BUDD (Britten). Tate. Zambe-llo. Begley, Meachen, Rydl, Gay.3,8,10,13,15-V.LES CONTES D’HOFFMANN (Offen-bach). López Cobos. Carsen. Aikin,Mula, Filianoti, Jean.7,9,12,17,20,23,26,29-V.DIE WALKÜRE (Wagner). Jordan.Krämer. Smith, Silins, Naef, Owens.31-V.

THÉÂTRE DES CHAMPS ÉLYSÉES

WWW.THEATRECHAMPSELYSEES.FR

LA CALISTO (Cavalli). Rousset.Makeiev. Les Talens Lyriques.Karthäuser, Zazzo, Parodi, Gens.5,7,9,11,14-V.LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Mal-goire. Constant. Martín-Royo, De laMerced, Rivenq, Perruche. 25,29-V.

VIENA

MUSIKVEREIN

WWW.MUSIKVEREIN.AT

9,10-V: Filarmónica de Viena. Danie-le Gatti. Mahler, Quinta.12: Sinfónica de la ORF. Bertrand deBilly. Mahler, Novena.13: Hélène Grimaud, piano. Mozart,Berg, Liszt.15,16: Sinfónica de Viena. AndreiBoreiko. Alban Gerhardt, chelo.Franck, Prokofiev, Schumann.18,20: Staatskapelle Dresden. FabioLuisi. Strauss.21: Radu Lupu, piano. Janácek, Beet-hoven, Schubert.26: Sinfónica de Pittsburgh. ManfredHoneck. Emanuel Ax, piano. Beetho-ven, Shostakovich.

STAATSOPER

WWW.WIENER-STAATSOPER.AT

DER ROSENKAVALIER (Strauss).Fisch. Merbeth, Kirchschlager, Tonca,Bankl. 1-V.WERTHER (Massenet). De Billy.Kasarova, Vargas, Eröd. 2-V.CARMEN (Bizet). Janosns. Garanca,Netrebko, Villazón, D’Arcangelo.3,6,9,12,15-V.TOSCA (Puccini). Nelsons. Serafin,Talaba, Gallo. 4,8-V.IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).Soltesz. Fally, Camarena, Sramek,Yang. 7,11-V.MACBETH (Verdi). Gatti. Keenlyside,Kocán, Pittas. 13,16,23,26-V.MANON (Massenet). Schnitzler.Netrebko, Alagna, Dumitrescu, Eröd.21-V.L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini).Ettinger. Tro, Furlanetto, Camarena.22,25,28-V.SALOME (Strauss). Segerstam. Kul-man, Gustafson, Moser, Uusitalo.24,27-V.EVGENI ONEGIN (Chaikovski). Oza-wa. Guriakova, Hvorostovski, Brel-sik, Furlanetto. 29-V.LOHENGRIN (Wagner). Segerstem.Isokoski, Meier, Anger, Seiffert. 30-V.

ZÚRICH

OPERNHAUS

WWW.OPERNHAUS.CH

DIE MEISTERSINGER VON NÜRN-BERG (Wagner). Jordan. Lehhonf.Haller, Muff, Seiffert, Salminen. 1,8-V.LUISA MILLER (Verdi). Zanetti.Michieletto. Frittoli, Nikiteanu, Pol-gár, Armiliato. 2,5,7,16-V.EVGENI ONEGIN (Chaikovski).Fedoseiev. Asagaroff. Kaluza,Kallisch, Hampson, Beczala.2,6,12,14-V.DER FERNE KLANG (Schreker).Metzmacher. Herzog. Banse, Friedli,Kaluza, Saccà. 9,13,15,20,22-V.BORIS GODUNOV (Musorgski).Fedoseiev. Grüber. Daniluk, Gantner,Salminen, Murga. 16,19,24,29-V.CARMEN (Bizet). Hamar. Hartmann.Guo, Friedli, Álvarez, Moody. 28-V.RUSALKA (Dvorák). Fedoseiev. Hart-mann. Liebau, Beczala, Schmid, Sla-winski. 30-V.

159


160

Hará noventa y nueve años esta primavera desde queun moribundo Gustav Mahler volvió a Viena, cons-ciente de que la ciudad nunca le aceptaría comouno de los suyos. Como director de la Ópera, desde

1897 hasta 1907, Mahler había enfurecido a la ciudad aldenunciar sus tradiciones como pura holgazanería. Comodirector musical de la Orquesta Filarmónica de Viena habíaactualizado las sinfonías de Beethoven. Como compositor,desconcertó al público con sinfonías subversivas de unadolorosa ambigüedad.

Aunque todo el mundo, empezando por el emperadorFranz-Josef, reconocía su éxito al dar nueva vida a un arteestancado, a Mahler se le trataba como a un intruso y él seveía asediado por una aluvión de calumnias antisemitas.Cuando se marchó en 1907 para aceptar el cargo de princi-pal director musical del Metropolitan y más tarde de laFilarmónica de Nueva York, su nota de despedida fue

C O N T R A P U N T O

VIENA ABRAZA A MAHLERCON RESERVAS

arrancada del tablón de anuncios y todas sus produccionesdesmontadas por un malévolo sucesor.

“Por desgracia mía, soy incorregiblemente vienés”, sus-piró, pero la ciudad le dio la espalda entonces y para siem-pre. El nazismo silenció su música y aunque Bruno Walter yLeonard Bernstein (entre otros) sacaron sus sinfonías delolvido, Viena nunca honró a Mahler con estatuas como hizocon Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven, Brahms, Nicolai einnumerables compositores que llevan el apellido deStrauss. La única calle que llevaba su nombre, hasta unareciente remodelación, era un sórdido callejón.

Pero a una ciudad que vende la tradición musical comoun imán turístico no le queda más remedio que reconocer aMahler como un fenómeno moderno, el que más sinfoníasvende en Estados Unidos y en muchos lugares de Europa ydel Lejano Oriente. Sin admitir que se equivocó con Mahler,Viena en un año de doble aniversario —el compositornació hace 150 años en julio de 1860 y murió hará cien enmayo de 1911— está trabajando duro para corregir su acti-tud. Una exposición llamada Gustav Mahler y Viena en elMuseo del Teatro, cubre mucho terreno explicando concreces a este crispado genio y el arte que renovó.

Mahler llegó a Viena como un estudiante de quinceaños en 1875 y se marchó seis años después para ir avan-zando en la jerarquía de la dirección musical. Volvió a lostreinta y seis como director de un Teatro de la Ópera Impe-rial que igualaba la grandeza arquitectónica con hábitosarcaicos. Mahler era en la Ópera de Viena, como dice laexposición, Der Gesamtkunstler, el artista total, una combi-nación de músico creativo y principal director ejecutivo:gerente del teatro, principal director musical y jefe de pro-ducción escénica.

Al trabajar con Alfred Roller, un miembro de la Secesiónde Gustav Klimt, Mahler equilibró el color y la luz con lamúsica y las palabras en la escenificación de una ópera. EnTristan und Isolde, el telón de fondo iba pasando imper-ceptiblemente de amarillo a púrpura a medida que se hacíade noche y la música se desplegaba. Limpió el ciclo delAnillo de todo trasnochado desorden y presentó las óperasde Mozart con clara luz de sol italiano.

Ver los decorados y el vestuario de Mahler significa sertestigo de un arte en revolución. Mahler, según los conser-vadores Reinhold Kubik y Thomas Trabitsch, estableciónormas modernas en la interpretación de ópera y los méto-dos que la sostienen. Un montón de viles criticas en laprensa vienesa fue contrastado con testimonios en vídeo deuna docena de importantes directores de orquesta acercade cómo Mahler cambió sus vidas. El vídeo pasa por alto elimpacto de Mahler en Estados Unidos y las actividades deAlma, su mujer adúltera, pero los detalles son reveladores.La camisa que Mahler llevó en su lecho de muerte estabahecha en Nueva York (en James McCreey & Co) y la ausen-cia de Alma de las fotografías del funeral hablan por sísolas.

Tres orquestas vienesas —la Filarmónica, la Sinfónica yla Tonkünstler— han programado muchos conciertos deMahler para los próximos dos años y habrá más exposicio-nes en la Ópera, el Musikverein y el Centro Arnold Schoen-berg. Se percibe el cambio que está experimentando Vienay las reacciones a Mahler ya no son despectivas. Pero elhombre que se declaró desanimadamente “tres veces sinpatria” sigue sin tener un monumento público en la ciudadque arrastró a la edad moderna.

Gustav Mahler und Wien se expone en el ÖsterreichischesTheatermuseum —Lobkowitzplaz, 2— hasta el 3 de octubre,www.theatermuseum.at.

Norman Lebrecht


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zo.e

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Organizado por la FUNDACIÓN SCHERZO,con el patrocinio del diario EL PAÍSy la colaboración del Ministerio de Cultura (INAEM) y la Fundación Hazen-Hosseschrueders

ORGANIZA: PATROCINA:

sala sinfónica

MaDRiD, 2010

15R E V I S T A

S C H E R Z O

2 5 A Ñ O S1 9 8 5 - 2 0 1 0

CICLO DE GRANDES

INTÉRPRETES

1 5 A Ñ O S1 9 9 6 - 2 0 1 0

6cOnciERTO

pianoELISABETH LEONSKAJA

Martes, 25 de mayo19:30 horas

F. SCHUBERT Sonata en do menor, D 958 Sonata en la menor, D 959 Sonata en si bemol mayor, D 960 7

cOnciERTO

pianoPIOTR ANDERSZEWSKI

Martes, 15 de junio19:30 horas

J.S. BACHSuite inglesa nº 5R. SCHUMANN6 Estudios en forma canónica, op. 56 (arreglo de Piotr Anderszewski)K. SZYMANOWSKIMetopes, op. 29L.V. BEETHOVENSonata nº 31 en la bemol, op. 110

252-Pliego 1

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