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rastros de memoria colectiva en el arte pictrico

Juan Carlos Ramos Prez

Sandra Marcela Ros Rincn

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Rastros de memoria colectiva en el arte pictrico1

Resumen

Es posible rastrear en las imgenes artsticas huellas de memoria colectiva?Para resolver esta cuestin el texto procede a adelantar una revisindocumental entre los conceptos de memoria e imagen en el campo artstico-pictrico. Para ello primero presenta algunas ideas generales en relacincon la existencia y conformacin de una memoria colectiva y se destaca elconcepto de experienciay su representacin. En este punto, la relacin entre ellenguaje, el arte y la memoria, y la manera como cierto tipo de imagen artsticapuede representar una memoria colectiva en los trminos de Halbwachs sepresentan como la tesis y apuesta central del artculo. A continuacin, seanaliza la manera en que la imagen ha sido utilizada desde una perspectivahistrica y cmo, desde esta propuesta, puede ser tambin una herramientade desentraamiento de memoria. Por ltimo, se estudia cmo la violenciaen particular la violencia social y poltica en Colombia en la segunda mitad

del siglo ha sido presentada en trminos artsticos siguiendo con unenfoque de memoria colectiva, en este propsito se acude al anlisis de tresobras pictricas de reconocidos artistas colombianos. El artculo concluyesugiriendo la necesidad de analizar la imagen artstica pictrica desde unaperspectiva que integre varios campos de conocimiento (esttico, histrico yantropolgico) para identificar en este tipo de produccin cultural rastros deuna memoria colectiva nacional.

Palabras clave:Imagen, memoria colectiva, historia, arte, violencia poltica.

Memory, image and violence: Traces of collective

memory in pictorial art.

Abstract: Is it possible to trace the collective memory by means of artisticimages? In order to address this issue, the text develops a documentary review

on the concepts of memory and image in pictorial arts. It starts by presentingsome general ideas concerning the existence and formation of a collectivememory, underlining the concept of experience and its representation. Atthis point, the relationships between language, art and memory, as well as theparticular manner in which a certain type of artistic image may represent acollective memory are taken in the terms of Halbwachs and presented as themain thesis of this article. Ten, we analyze how the image has been used froma historical perspective and how it may become a tool for memory unraveling.Finally, we address the ways in which violence -particularly social and politicalviolence in Colombia during the second half of the twentieth century- hasbeen presented in artistic terms, focusing on collective memory. In this regard,an analysis of three paintings of renowned Colombian artists is undertaken.In this regard, an analysis of three paintings of renowned Colombian artistsis undertaken.

Keywords: Image, collective memory, history, art, political violence.

1El presente artculo recoge algunos de los avances de la investigacin: Imgenes,imaginario y memoria de la violencia en Colombia desde la perspectiva escolarfinanciada por la Universidad Nacional Abierta y a Distancia, , Grupo deInvestigacin Pedagoga y Ciencias Sociales.

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MEMRIA, IMAGEM E VIOLNCIA.RASTROS DA MEMRIA COLETIVANA ARTE PICTRICA.

Resumo: E possvel rastejar nas imagensartsticas pistas da memria coletiva? pararesponder esta questo o texto procede aadiantar uma reviso documental entreos conceitos de memria e imagem nocampo artstico-pictrico. Para issocomea apresentando algumas ideiasgenerais em relao com a existncia econformao de uma memria coletiva edestaca-se o conceito de experinciae sua

representao. Neste ponto, a relao entrelinguagem, arte e memria, e o jeito decomo algum tipo de imagem artstica poderepresentar uma memria coletiva nostermos de Halbwachs se apresentam comoa tese e a aposta central do artigo. Depoisse faz uma analise do jeito como a imagemtem sido utilizada desde uma perspectivahistrica e como, desde esta proposta,pode ser tambm uma ferramenta dedesentranhamento da memria. Por ultimo,se estuda como a violncia -em particulara violncia social e poltica em Colmbiana segunda metade do sculo XX- tem

sido representada em termos artsticosseguindo com uma focagem de memriacoletiva, e neste propsito se faz umchamado anlise de trs obras pictricasde reconhecidos artistas colombianos. Oartigo termina concluindo a necessidade deanalisar a imagem artstica pictrica desdeuma perspectiva que integre vrios camposdo conhecimento (esttico, histrico eantropolgico) para identificar neste tipo deproduo cultural rastros de uma memriacoletiva nacional.

Palavras chave: imagem, memria coletiva,historia, arte, violncia poltica.

Memoria colectiva y lenguaje artstico

El acto de recordar y olvidar es un ejercicio de carcter individual,nadie puede recordar u olvidar por otros y estos recuerdos son losque definen nuestra identidad personal y nuestro lugar en el mundo.

No obstante, este proceso no ocurre de manera aislada sino que porel contrario acontece en el interior de un contexto social donde estnpresentes las instituciones y la cultura, por tanto, aunque la memoriafunciona al interior del sujeto es finalmente el contexto social quienle da sentido, crendola y recrendola de acuerdo a las situacionesculturales, econmicas y polticas que caracterizan un momentohistrico determinado.

Partiendo de esta tesis, que ha sido discutida y matizada en susmltiples implicaciones, nos acercaremos a la figura de MauriceHalbwachs ya que desde sus textos se desprende toda una tradicinsociolgica que ha desarrollado el carcter social de la memoria. En supropuesta, las memorias individuales estn enmarcadas socialmentede modo inexorable, estos marcos se componen de la representacin

general de la sociedad, sus valores, representaciones y necesidades,incluyen a su vez la visin del mundo que se sustenta en los valores eideas que son aceptadas y promovidas por cierto grupo o colectividad.En palabras de Halbwachs: Solo podemos recordar cuando es posiblerecuperar la posicin de los acontecimientos pasados en los marcosde la memoria colectiva () el olvido se explica por la desaparicin deestos marcos o de parte de ellos () (2004, p. 172).

Esto implica que lo social est presente incluso en aquellos recuerdosque consideramos ms ntimos y personales, de lo cual se deduce quenunca estamos en realidad solos, que nuestro recuerdo es construidocon otros y gracias a otros, compartiendo con ellos cdigos culturalese ideolgicos. Debido a que estos marcos son histricos y cambiantes,en realidad toda memoria es una reconstruccin ms que un recuerdo.Y lo que no encuentra lugar o sentido en ese cuadro es material parael olvido (Jelin, 2001).

Ahora bien, la memoria no puede aferrar todos los hechos que secruzan en la vida diaria de los sujetos, para lo cual funciona un filtro quepermite que solo los hechos considerados significativos sean retenidosencuadrndolos en los marcos sociales a los que se refiere Halbwachs.Elizabeth Jelin caracteriza estos hechos y acciones como cotidianos ypropios de un comportamiento aprendido rutinariamente, los ubicadentro de una memoria habitual. En oposicin existe una memoriade hechos memorables que al involucrar al sujeto en el campoafectivo y emotivo lo puede empujar a la reflexin y a la bsqueda desentido, lo cual convierte estos hechos en significativos y dignos de

ser recordados, es decir, adquieren su estatus de memorables. Estossern expresados en una forma narrativa, convirtindose en la maneracomo el sujeto construye un sentido del pasado, una memoria quese expresa en un relato comunicable, con un mnimo de coherencia(Jelin, 2001). Esta forma narrativa puede ser expresada de mltiplesmaneras, siendo una de ellas el lenguaje artstico, con lo cual habraque anotar que ciertas manifestaciones artsticas pueden dar cuentade estos hechos memorables que constituyen la memoria colectivade los grupos y que se encuadran en estos marcos sociales que sesostienen en elementos culturales e ideolgicos.

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Convencidos de que para el sujeto recordarlotodo es imposible, y que en la sociedadtambin funciona un criterio de seleccin paradeterminar lo que merece ser recordado y lamanera como se har, es necesario destacarel papel que desempea la memoria en estapermanencia y arraigamiento de ciertos hechos

y en cmo son narrados para construir unamemoria colectiva que responda a los interesesy condiciones que promueve un grupo socialen un momento histrico determinado. A suvez, el olvido mantiene la funcin opuesta:se encarga de mantener silencios y suscitar laamnesia que permite el borrar en lo colectivo lahuella de hechos y personas que no se adaptana esa imagen impuesta. Por tal razn, todoejercicio de memoria al seleccionar lo quedebe preservar tiene implcita tambin unaintencin de olvido, que pasa por la omisiny llega al sutil campo de la transformacin

y adaptacin de lo vivido para ser puesto enfuncin de las ideas socialmente aceptadas, queson las que le dan sentido grupal al pasado, yque representan una instancia de la memoriacolectiva.

Cuando nos referimos a esta memoria colectivase vuelve evidente la necesidad de preguntarnossi los sujetos reducen su campo de recuerdo soloa lo que fue vividoo si asuntos que no fueronparte de su experiencia de vida tambin sonsusceptibles de formar parte de esa memoriacolectiva a la que se refiere Halbwachs y quese manifiesta finalmente en ellos. Aunque

esta discusin est abierta a mltiplesinterpretaciones, nosotros nos adscribiremos ala idea de que en los sujetos se lleva a cabo unproceso de internalizacin de hechos pasadosque no fueron directamente vividos por l, peroque debido a la influencia de la cultura llegan aformar parte de su experiencia, no como unaexperiencia directa sino como una de segundonivel, de la cual puede dar cuenta y referirsea ella utilizando los marcos sociales quefuncionan en su grupo social con lo cual puedeemitir un concepto, una opinin o un juiciocon la suficiente seguridad como si esos hechosformaran parte directa de su experiencia vital. El

arte, y en particular las obras de arte pictrico,se constituiran entonces, en una expresinnarrativa que ayuda a soportar esos marcossociales y que permite a su vez construir esasexperiencias no directas de segundo nivel y quereflejan en ltima instancia las construccionesintersubjetivas de la memoria colectiva. Jelinafirma:

En el sentido comn, la experiencia serefiere a las vivencias directas, inmediatas,

subjetivamente captadas de la realidad. Pero

una reflexin sobre el concepto de experiencia

indica que sta no depende directa y linealmentedel evento o acontecimiento, sino que est

mediatizada por el lenguaje y por el marco

cultural interpretativo en el que se expresa, se

piensa y se conceptualiza.(2001, p. 56)

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El lenguaje y las expresiones narrativas,tanto las que emergen de los sujetoscomo aquellas que se ubican en losmarcos sociales de interpretacin a sualrededor, son las que sern para elcaso de este artculo nuestro focode inters. Las imgenes y las obraspictricas se constituyen en una muestrade expresin narrativa que representa laconstruccin intersubjetiva que forma lamemoria colectiva. El uso del lenguajeincluyendo el artstico implicarelacionarse con otros sujetos, conotros espacios y con el mundo, para locual el sujeto acciona su posibilidad designificacin en donde pueda cuestionarlo ya construido (Zemelman, 2012 p. 21).

Al asumir la idea del papel fundamentaldel lenguaje en la construccin socialde la memoria se presenta el asunto dela narrativa como elemento de anlisis

primordial. La narrativa, desde el puntode vista de marco social de memoria,nos remite a aquellas formas estticasque son exhibidas socialmente y quecumplen el papel tanto de expresar lascaractersticas de la memoria colectivade donde surgen como de ayudar a laformacin y refuerzo de esa mismamemoria. No obstante, el arte tiene comoposibilidad expresar otras memoriasalternativas diferentes a las hegemnicasu oficiales en el propsito de destacaraquellos aspectos olvidados o pocoenfatizados distancindose de la visin

predominante del pasado que promuevelas ideas convenientes a un grupo socialdeterminado. Desde la perspectiva dellenguaje el arte se encuentra entonces enel medio de una lucha por el poder y lamemoria.

Partiendo del lenguaje, entonces,encontramos una situacin de luchaspor las representaciones del pasado,centradas en la lucha por el poder, porla legitimidad y el reconocimiento. Estasluchas implican, por parte de diversosactores, estrategias para oficializar o

institucionalizar una (su) narrativa delpasado. Lograr posiciones de autoridad,o lograr que quienes las ocupen acepteny hagan propia la narrativa que se intentadifundir, es parte de esas luchas. Tambinimplica una estrategia para ganaradeptos ampliar el crculo que acepta ylegitima una narrativa, que la incorporacomo propia, identificndose con ella(Jelin, 2001, p. 58).

El estudio del arte, y de sus distintas producciones culturales y expresionesnarrativas, va dirigido entonces a analizar el proceso por el cual seconstruye un conocimiento cultural compartido ligado a una visin delpasado. Se trata de reconocer que la memoria no se presenta sola ydesarticulada del contexto social sino que por el contrario son los cdigosy el carcter simblico de la cultura los que la construyen y que ellos seexpresan en el arte y en otras producciones culturales. Por tal razn, elarte se convierte en parte de esa estrategia de otorgamiento de sentido quediversos actores sociales promueven. Forma parte de lo que Jelin (2001) hallamado vehculos de la memoriaque junto con los libros, monumentos,museos, pelculas o libros de historia intentan proveer sentido a una ciertamemoria que trata de convertirse en hegemnica y cubrir colectivamentea todo el grupo social.

Nuestra apuesta es entender la memoria como una construccin social queexiste gracias a que est mediada por el lenguaje y por una narracin que laexpresa y le otorga sentido. En palabras de Elsa Blair:

La memoria acude al relato para dar una posicin, una historiay una identidad al sujeto, pero necesariamente en relacin con

los otros. El relato de la memoria est entonces permeado y

construido a partir de otros relatos, los de esos otros recuerdos y

olvidos y los de esas versiones oficiales de la historia. (2002, p. 24)

El relato, en nuestro caso, es entendido desde la perspectiva del lenguajeartstico. Por tanto, nuestra discusin sobre el lenguaje se enfoca enparticular en el artstico, entendindolo como forma expresiva pero tambincomo recurso de interpretacin simblica en el proceso de construccin(inter)subjetiva en el campo de la memoria. El lenguaje artstico ademsabre la posibilidad de significacin en el sujeto con base en su capacidadpara colocarse en situaciones contextualizadas, articuladas y sensibles; setrata de propiciar una discusin en el campo de la subjetividad colocando depresente las necesidades, experiencias, posturas axiolgicas e ideolgicas,conceptualizaciones, perspectivas de futuro, entre otros planos que ayudena complejizar la formacin (inter)subjetiva. Este propsito se convierte enun desafo de conocimiento en la medida que utiliza un lenguaje (artstico)

y un mecanismo (la interpretacin de la imagen pictrica) para conformardesde su raz el acto de pensar (Zemelman, 2012 p. 31).

Imagen histrica e imagen memoria

En este apartado intentaremos configurar algunos elementos tiles, con elpropsito de involucrar el criterio de memoriaen la interpretacin de lasimgenes en el campo de la historia y particularmente en la violencia socialy poltica en Colombia desde la segunda mitad del siglo . Cuando nosreferimos a imgenesestamos aludiendo a aquellas producciones culturalesque hacen uso de lo visual como elemento central de su propuesta expresiva,en el campo artstico son denominadas tambin como obras pictricas y

tienen un valor tanto esttico como simblico. En nuestro caso particularestudiaremos aquellas que tienen un contenido de carcter histrico o queexpresan situaciones relacionadas con el contexto de violencia social queya hemos enunciado.

En relacin con la interpretacin que se hace de la imagen nos centraremosen lo que a nuestro juicio corresponde a los dos elementos ms significativosde su lectura. El primero se refiere a los aspectos cognitivos que emplean lossujetos en la tarea de delimitar los significados de una imagen y el segundohace alusin a los aspectos de orden cultural que suscita la imagen y quetienen que ver con asuntos de tipo identitario y de valoracin subjetiva.

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Con lo anterior afirmamos que el valor de la imagenno solo se presenta en el campo de la construccincognitiva de significados, sino que tambin obedece aciertas condiciones culturales y sociales con las cualeslas imgenes son construidas y utilizadas socialmente yque a su vez suponen una propuesta de interpretacin yconstruccin de significados culturales en los sujetos alos cuales se exponen.

En este punto es importante hacer una distincin entre laimagen como fuente de interpretacin histrica (imagenhistrica) y la imagen como reflejo de cierta memoriacolectiva (imagen memoria). No estamos hablandode dos tipos distintos de imgenes, nos referimos a lamanera como las mismas imgenes pueden ser ledase interpretadas. En las imgenes histricas la obra espuesta desde la perspectiva de fuente de investigacinhistoriogrfica (Burke, 2005); mientras que la imagenleda desde la perspectiva de memoria se refiere ala manera como esta ilustra cierto tipo de memoriacolectiva y en particular a esos marcos sociales queubican y dan sentido a los recuerdos individuales.

Para ello la distincin antes enunciada entre imagenhistricae imagen memoriaes de especial importancia.Peter Burke hace nfasis en considerar el contexto tantode produccin como de uso de cualquier productobien sea pictrico, fotogrfico, cinematogrfico,etc., entendiendo este tipo de producciones comodocumentos histricos que reflejan un testimonioocular. Plantea que los historiadores no pueden ni debenlimitarse a utilizar las imgenes como testimonios ensentido estricto sino que deben dar cabida a lo que llamaimpacto de la imagen en la imaginacin histricalo que permite imaginar el pasado de un modo msvivo (2005, p. 16). La imagen histrica es pues aquellautilizada desde la perspectiva del historiador que intenta

encontrar en ella los elementos de juicio suficientes paraelaborar la reconstruccin del pasado que ms se ajustea su criterio de verdad histrica y en donde la lectura dela imagen se asume en trminos de explicarel pasado.2

De la definicin del concepto de imagen histricase desprende un elemento que lo articula a lo quehemos denominado imagen memoria, se trata de laimaginacinque en sentido estricto no se puede ubicaren el campo de la disciplina histrica. Cuando acudimosa la imaginacin estamos en realidad sealando otrombito diferente al hecho de retratar o de testimoniarpropio de la construccin de un discurso histriconos estamos acercando al hecho de representar

acontecimientos o situaciones que son interpretadas yexhibidas desde una perspectiva ms subjetiva y que ala vez responden a la interpretacin colectiva que ungrupo social hace de estos mismos hechos.

En otras palabras, la memoria se configurara en elpunto en el que pasado, presente y futuro se intersecta.

2Un estudio que muestra la manera como las imgenes sonledas desde la perspectiva de imagen histrica se encuentraen Carretero y Gonzlez (2008), all se pretende desarrollaruna propuesta didctica que propicie una lectura de la imagencomo fuente para el conocimiento histrico.

Este tipo de representacin-interpretacin de la imagensugiere ubicarse en un campo en donde la recuperacindel sentido y de una imaginacin colectiva de los hechoshistricos, evidencian en ltima instancia, un cierto modode memoria colectiva.

Ahora bien, cuando nos referimos al concepto de imagenmemoria podemos afirmar que est asociado a la accinde representacin en relacin con los trabajos de memoria,

entendiendo estos como el trabajo crtico a travs del cualse presenta la relacin con el pasado, el presente y el futuro,es decir, son tanto el acto de recordar como el de interpretary transmitir formas de comprensin del pasado, el presentey el futuro (Corts, 2009). La antroploga Catalina Cortsseala cmo este campo se puede acercar a lo que Benjamindenomina imgenes dialcticasen el sentido en que estncargadas de una perspectiva histrica donde el pasadohace parte del presente. Tambin se acerca al conceptorecoleccin-imagen,al que hace alusin Deleuze cuando serefiere a esa imagen que est relacionada con lo real y loimaginario, lo f sico y lo mental, lo objetivo y lo subjetivo, ladescripcin y la narracin, el pasado y el presente, lo actualy lo virtual (Corts, 2009, p. 175). Se trata entonces de

entender la imagen memoria como una herramienta con elpropsito de ensanchar nuestra capacidad de significacin.

Partimos del hecho de entender la imagen memoriacomo un elemento que promueve la (re)construcciny representacin de los hechos y acontecimientos dememorias colectivas, en nuestro caso de la violencia. Elpropsito de ubicarse en el plano de la imagen memoriareside en superar el mbito estrictamente informativoo ilustrativo de la imagen avanzando hacia uno endonde se le d nfasis a los aspectos reflexivos, crticosy dialgicos a travs de acciones de interpretacin queafecten y promuevan la sensibilizacin del sujeto. Una desus principales diferencias con la imagen histrica radica

en el hecho de reemplazar la necesidad de verdad por lade ubicacin ante el momento presente recuperando laexperiencia colectiva. El encuadrarse de manera estrictaen la representacin de la imagen como fuente histricaadems de mltiples problemas de carcter disciplinartrae consigo la dificultad de expresar ciertos elementos dela naturaleza humana de manera deficiente. Nos referimosen particular al hecho de la violencia social y poltica que,al no poderse expresar en toda su dimensin emotiva atravs de los lenguajes construidos por las ciencias sociales,debe acudir a lenguajes cercanos al arte para lograr superarlo que en palabras de Gonzalo Snchez corresponde aun dficit de capacidad expresiva (2006, p. 31). A esterespecto, Freedberg busca un nivel bsico de la reaccin

humana frente a la imagen artstica. Estudia una reaccinque sobrepasa los lmites histricos, sociales y otros detipo contextual. Este nivel, que bien podra situarse cercade las dimensiones psicolgicas, biolgicas y neurolgicasdel ser humano, permite explicar la manera como se creauna cognicin colectiva de las imgenes en las reaccioneshumanas (2009, p. 41). De la misma forma, la imagenmemoria intenta situarse desde una perspectiva queincluya el arte como unaprctica de memoria,entendiendoque este es capaz de reaccionar y exponer la situacin deviolencia y la manifiesta como expresin de denuncia,sensibilizacin o visibilizacin (Snchez, 2006, p. 21).46

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La propuesta de la imagen como elemento quecontribuye en la construccin de memoria yconsecuentemente promueve la creacin de unacierta percepcin del mundo, seleccionando qudebemos recordar o qu se elige para recordary qu no (Corts, 2009, p. 183) se sustenta en laexistencia de una memoria colectiva que funciona,se construye y expresa a travs de diferentesproducciones culturales entre ellas el arte pictrico.

El estudio de este tipo de producciones permiteanalizar la manera particular como cierto tipo dememoria colectiva en relacin con la violenciaha sido creada y recreada y la forma como se havenido construyendo lo que podramos denominaruna memoria visual de la violencia en Colombia .Esta memoria visual pasa por mltiples planos yes evidente en diferentes producciones culturales,destacndose el hecho de que es construida desdelos medios de comunicacin y la cultura popular;sin embargo, para nuestro caso nos enfocaremos enlas producciones estticas ligadas al arte pictricocomo punto de anlisis de estas memorias colectivas.

El diferenciar la imagen memoria de las imgeneshistricas cumple con un propsito adicional:acercarnos a una nocin de justicia social, en elsentido de afirmar cmo la memoria de la violenciay el sufrimiento actualiza la conciencia de lasinjusticias pasadas, es decir, cmo la memoria puedeser un acto de justicia con carcter agitador, puescomplejiza el presente (Corts, 2009, p. 189). Estesentido de justicia que reside en la imagen memoriatiene como propsito evitar el silencio y el olvidoinvitando al espectador a un acto reflexivo provocadoa travs de la experiencia sensorial y emotivaque se desprende de este tipo de produccionesartsticas. Para ello, la imagen memoria recurre a la

sensibilidad y la conmocin del espectador a travsde una perturbacin emotiva que intenta generar unacto de pensamiento e introspeccin reflexiva.

Esta comprensin de la imagen memoria conllevaun cambio de la apreciacin de la obra artstica endonde se abandona una visin pasiva del ver parapasar a un nivel superior que se acerca al examinar,donde el nfasis reside en encontrar elementosque van ms all de lo evidente y lo presente, esencontrar los trazos de lo imaginado, lo recordadoy lo deseado abriendo la posibilidad de que lamemoria se constituya como cuestionamiento delpresente, de sus silencios, olvidos e impunidades:

El lograr repensar las fuentes yformaciones histricas ms all deltextocentrismo abre un campo infinitopara trabajar a travs de las experienciashistricas y las materias del recuerdo,por medio de los diferentes saberes ysentires que las han constituido y que lamayora de veces han quedado anuladosy silenciados por los relatos histricos.(Corts, 2009, p. 190-191)

Imagen, arte y violencia

La creacin artstica es obra de la fantasa, pero de una

fantasa exacta, que, tal como hace la ciencia, descubre en lovisible la oculta necesidad interior que la gobierna

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Nuestra historia y en correlacin nuestra identidad se haestructurado en buena medida a partir de eventos traumticos,muchos de los cuales se han presentado en forma de violencia.Ellos suelen constituirse en parte esencial de la memoria colectivade nuestro pas. En nuestro caso particular nos detendremos aanalizar la violencia poltica y social que ha vivido Colombiadesde la mitad del siglo , a travs de algunas obras de artepictrico que se han producido durante este periodo en nuestropas. Partimos de la tesis de que el arte se convierte en unaestrategia de otorgamiento de sentido que expresa, a la vez que(re)construye y pone en discusin, la memoria colectiva nacionalconfigurando una memoria visual.

Para el caso particular de la violencia social y poltica del periodode estudio es necesario anotar que una de las razones que explicael inters en el tema radica en que la violencia se instituye ennuestra sociedad como un hecho que ha marcado la vida socialde la nacin y la historia personal de muchos colombianosque han sufrido las consecuencias de la guerra constante yendmica que enfrenta nuestra sociedad desde hace tiempo. Estal vez esta cercana emocional y personal con el tema lo quedificulta su anlisis objetivo y razonado, lo cual obstaculiza suestudio y reflexin al no poderse desvincular fcilmente de lasexperiencias de vida cotidiana de quienes lo abordan.

Adicionalmente, la violencia en nuestro contexto es percibida

como una fuerza ubicua que est presente en la vida cotidianatanto como en el recuerdo del pasado. Daniel Pecaut (2001, p. 220)explica la dificultad que se presenta para quienes quieren hacerdiferenciaciones con los hechos de violencia, su continuidadlos hace parecer una sola cadena incesante de acontecimientosviolentos y dificulta los procesos de construccin social dememoria. Tambin se destaca el hecho de que buena parte delos sujetos de la violencia (vctimas y victimarios) son annimos(Snchez, 2003, p. 96), lo que provoca esa calidad fantasmal dela violencia que confunde hechos, identidades, lugares y razonespara convertirse en un fenmeno inaprehensible.

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Esa relacin entre violencia y memoria es expuesta por Martha Cabreracuando seala cmo en nuestro contexto se ha venido conformando unamemoria sacrificial, en sus palabras:

El modelo de formacin de la memoria que articula la violenciapoltica y que persiste en Colombia es entonces necesariamentesacrificial, implicando a la sociedad civil, que se convierte en un

elemento fundamental. En ese modelo, los espacios emblemticosy cuerpos pasan a contener la memoria prescriptiva para todoun colectivo. Este modelo tiene un eje performativo basado en lacoercin y la amenaza que se visibiliza mediante el espectculo delmiedo (). (2005, p. 51-52)

Buena parte de las obras pictricas analizadas tendrn ese contenido sacrificialal incluir ese aparatoperformticoal que hace alusin Cabrera: ejecuciones,cuerpos inertes, poblaciones desoladas, mutilacin, atrocidad, son parte deese espectculo del miedo que cobra parte importante de esa memoria visualde la violencia que hemos venido insinuando.

Como ilustracin de algunas de lasconsideraciones expuestas a lo largodel texto se presentarn tres ejemplosde este carcter performtico de laviolencia reflejado en obras pictricasde reconocidos artistas colombianos.La primera es la obra Autodefensas(1950),de Alipio Jaramillo (imagen 1).

All, el pintor caldense vuelve sobre eltema social presentando elementosbastante dicientes: las armasempuadas por familias campesinas,la huida de la tierra por la violenciaen su contra, la vereda incendiada,la larga procesin de huyentes, elcarcter defensivo y pacfico delgrupo. La imagen narra un xodo,un escape pero un escape que sehace no como huyentes asustadossino como sujetos dignos que nohan aguardado la muerte de manerapasiva sino que deciden empuar las

armas para protegerse a s mismos ya sus familias. El pueblo en llamas seconstituye en una imagen comn enla memoria de las vctimas y aunquerepresenta dolor y destruccin nonecesariamente implica la derrota delos violentados, por el contrario lossujetos se reconstruyen as mismosa travs de la resistencia que aunqueen la imagen se muestra armada,bien podra ser de mltiples formasalternativas.

Muchos de esos elementos son

compartidos por Fernando Botero ensu lienzo Guerrilla de Eliseo Velsquez(1988) (imagen 2). All, el artistapresenta las fuerzas irregulares deEliseo Velsquez, un campesino comomuchos otros que huyeron de la saadel Estado empeado en destruir todovestigio de oposicin. El cuadro pareceen opinin de Hermes Tovar msuna reunin ingenua de cazadores. Nohay agresin en sus rostros sino ciertaplacidez en medio de la montaa.Coincide con los semblantes de los

campesinos en la pintura de Jaramillodonde no se denota tristeza oamargura, tampoco odio o venganza,todo lo contrario una actitud detranquilidad y estoicismo hace pensarque el retorno y la reconstruccinvendr pronto. Los bales simbolizanun viaje, un trasteo, un abandono,una emigracin. La pintura hacerecordar que el conflicto que vivimosen la actualidad tuvo un origen, unos

Imagen 1. Autodefensas.Alipio Jaramillo,1950 (190 91cm). leo sobre tela.Pinacoteca Universidad de Caldas.

Fuente: http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?idfoto=145129

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actores, unos responsables, y esos campesinos que disfrutanla riqueza natural del ambiente no lo fueron. Fue la decisindel gobierno de Laureano Gmez (1950-1953) de convertirsus hogares y sus campos en centros de masacres, y a los300 o 500 mil muertos en semilla de odios y retaliacionesposteriores. El cuadro recoge la imagen romntica de lasguerrillas colombianas de 1950. Campesinos que lucharonpara defender sus patrimonios y sus vidas asaltados por

fuerzas de chulavitas aupadas por el gobierno central ylocal. Ninguna persona normal dej de ser solidaria conestos insurgentes. La obra es una fotografa del xodo haciafrentes de resistencia que llegaron a tener ms de 20 milhombres en armas (Tovar, 2003).

Estos campesinos de la primera fase de formacin deguerrillas no ostentan maldad, son vistos como vctimasy como sujetos de legtima resistencia. Esta idea es visibleen la obra de Nirma Zrate y Diego Arango (Imagen3), all, aparece como un proceso evolutivo el carcterrebelde del campesinado en nuestro pas. La obra intentaexplicar las causas de esta resistencia armada y cmo es laexpresin del cansancio de la opresin y el maltrato. Las

tres obras coinciden en mostrar un campesinado rebelde,pero cuya rebelda es explicada y justificada. Zrate yArango son ms provocativos al colocar al espectadoren simpata de los campesinos en armas, solo un opresordesalmado podra no encontrar razones justas para lasublevacin de estos campesinos. Llama la atencin queen las tres obras artsticas el campesino con un arma no esvisto como un guerrero definido claramente y, por tanto,no pierde su naturaleza tranquila, de la cual no pudedesprenderse ninguna amenaza, solo genera solidaridad.

Imagen 2. Guerrilla de Eliseo Velsquez.FernandoBotero, 1988. leo sobre lienzo (154 201 cm).Fuente: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/ferbo/ferbo01d.htm

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En la obra de Zrate y Arango, adems, puede leerse una historia, laimagen muestra un recorrido a travs del tiempo que explica las razonesdel sublevamiento, en este sentido la obra ofrece una clara perspectiva dememoria al pretender crear en el espectador la imagen de una explotacin

permanente de estos campesinos a lo largo del tiempo que no puede serolvidada a la hora de entender un movimiento campesino en armas. Qutanta de esa cierta inocencia campesina y de justeza en sus reclamacionespuede leerse en la situacin actual de nuestro pas? Qu imgenes en lamemoria colectiva de los colombianos estn presentes cuando explicanun movimiento campesino armado? Qu relacin puede existir entreestas imgenes y lo que hoy representa las FARC? Preguntas como lasanteriores y otras que se desprenden de vincular memoria, historia eimagen pueden resolverse en el trabajo pedaggico escolar. En donde, talcomo la mujer que levanta la bandera blanca en el cuadro de Jaramillo,necesitamos construir referentes de explicacin en nuestro pasado paravolvernos hacia el futuro con optimismo y esperanza de paz.

ConclusinUn anlisis de la imagen y en particularde la obra artstica pictrica decarcter histrico permite pensar lascondiciones sociales de produccin delrecuerdo y del olvido considerando lasinteracciones dinmicas entre pasadoy presente, individuos y grupos,experiencias vividas o transmitidasy los usos sociales de la historia y lamemoria. Adicionalmente, la imagenmemoria se constituye en un elementode primer orden para determinan elcarcter visible de la memoria colectivade una nacin al evidenciar sus rasgosms representativos. A su vez, el estudiode la imagen artstica como evidencia

de memoria colectiva cumple con lafuncin de erigirse como un antdotocontra la engaosa sensacin de poderde la historia, contra la frialdad de susfechas, del nmero de sus muertos, dela parafernalia de sus celebraciones yonomsticos. La memoria colectivaposee un carcter normativo, actacomo un patrn de conducta para losmiembros del grupo (Blanco, 1997, p.96) y por tanto, su estudio debe rastrearindicios en la cultura material de lassociedades, la produccin artstica essolo una de sus mltiples posibilidades

de emergencia.

Situarse en el campo de la imagenmemoria implica insistir en lacomprensin de la imagen alejada deuna visin esttica de la memoria, porel contrario es necesario entenderlacomo una construccin llevada a cabode manera intersubjetiva y compartidacolectivamente. De all que el anlisisque se pueda desprender de ella no soloabarcar el campo esttico e histricosino tambin el cultural donde la

emergencia de una memoria colectivaha dejado una huella cuyo estudio esnecesario emprender.

Imagen 3. Taller 4 Rojo (Fragmento).Diego Arango y Nirma Zrate. Mural de

seis partes (1971-1974). Serigrafa.

Fuente: http://poligrafias.files.wordpress.com/2008/02/nirma-zarate-y-diego-

arango-sin-titulo.jpg

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Sandra Marcela Ros Rincn: Licenciada en Ciencias Sociales, UniversidadPedaggica Nacional. Magster en Investigacin Social Interdisciplinaria,Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas. Docente Universidad PedaggicaNacional, Facultad de Bellas Artes.srios@pedagogica.edu.co

Juan Carlos Ramos Prez: Licenciado en Ciencias Sociales, UniversidadPedaggica Nacional. Magster en Investigacin Social Interdisciplinaria,Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas. Docente asociado UniversidadNacional Abierta y a Distancia, , Escuela Ciencias de la Educacin.juanc.ramos@unad.edu.co

Artculo recibido en septiembre de 2013 y aceptado en diciembre de 2013

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