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Foto 1. El alfarje en las cuatro galeras del claustro romnico. De izquierda a derecha, Ala sur, ala oeste, ala norte y alaeste (siglo XIX).

Nuevas aportaciones sobre la pintura delalfarje mudjar del Monasterio de SantoDomingo de Silos (Burgos) 1Ana Carrassn Lpez de LetonaRestauradora de Escultura del IPCE

El Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa ha efectuado dos intervenciones de con-servacin en el Monasterio de Santo Domingo de Silos entre los aos 2003 y 2006. Eneste artculo se ofrecen algunos datos tcnicos de gran inters sobre la pintura delalfarje mudjar, datado a finales del siglo XIV, de esta institucin monstica. La proble-mtica de la intervencin ha llevado a su directora, restauradora del IPCE, a disear eimplantar una metodologa especfica, acorde con la naturaleza del Bien Cultural tratado,especialmente en lo que se refiere a las caractersticas de su tcnica pictrica, la pre-paracin de las maderas y a sus sistemas constructivos.

NEW CONTRIBUTIONS ON THE PAINTINGS OF THE MUDJAR CEILING OF THE SANTO DOMINGO DE SILOS ABBEY(BURGOS)

Ana Carrassn Lpez de LetonaSculpture Restorer of the SCHI

The Spanish Cultural Heritage Institute has undertaken two conservations interventions in the Santo Domingode Silos Abbey between 2003 and 2006. This article offers some technical data about the paintings of theMudjar ceiling, dating from the end of the 14th century, of this monastic institution. The problematics of thisintervention has lead its director, a restorer of the SCHI, to design and implement a specific methodology inaccordance with the nature of the Cultural Work being treated, especial with concern to the characteristics ofits pictorial technique, the preparation of the woods, and to its construction systems.

El presente artculo expone una serie de datos tc-nicos de inters sobre la pintura del alfarje mudjardel Monasterio de Santo Domingo de Silos, estu-diados con ocasin de los trabajos de conserva-cin que se llevaron a cabo por parte del Institutodel Patrimonio Cultural de Espaa (IPCE) en dosintervenciones realizadas entre 2003 y finales de2006. Foto 1

El alfarje data de finales del siglo XIV, cuando sus-tituy a otro anterior destruido por completo enun incendio fechado en 1384, siendo en todo casoms de siglo y medio posterior a la edificacin desu claustro superior. Se trata de un forjado de pisorealizado con madera de pino de la zona, cuyadecoracin pictrica cubre por completo la super-ficie de madera vista 2. Estilsticamente, la pintura

discurso iconogrfico a la vez que una actuacinconsustancial y protectora de la madera, puestaah para estar y durar contra la manida creenciade que se trata de ocultar un material para nadadeleznable. Foto 3

El alfarje de Silos

Se trata de una estructura de madera policromada,dispuesta a lo largo de las cuatro galeras delclaustro. Del siglo XIV se conservan completas lasgaleras sur y oeste, as como un 65 por ciento dela galera norte, mientras que la galera este fuerehecha por completo a finales del siglo XIX,cuando los monjes benedictinos llegados deFrancia inician la reconstruccin del monasteriotras 45 aos de abandono. De su construccindestaca la distinta disposicin de sus vigas en lasgaleras sur y oeste, precisamente las que se con-servan ntegras.

El embolsamiento de agua de lluvia fue una de lasrazones que motivaron la intervencin del IPCE,procediendo a la sustitucin del solado que cubrela estructura de madera, momento en el que serealiza la revisin completa del trasdosado y lasactuaciones previas a la fase que atendera laparte pintada y visible del alfarje 9. En esta fase secontempla la intervencin en una gran superficiepolicromada, que sobrepasa los 450 m2 en planta,realizndose los consiguientes trabajos de conser-

vacin y restauracin de la superficie pictrica yde aquellas partes de la madera que no pudieronser tratadas desde arriba 10.

Se trataba de abordar un proyecto de restauracinen el que se tuviera en cuenta la correlacin exis-tente entre el alfarje y el conjunto del claustro, ascomo entre la policroma y la estructura, aspectosinseparables de un nico monumento, toda vezque el alfarje es una solucin constructiva queforma parte integrante del sistema de funciona-miento del claustro romnico.

Asumidas estas premisas, un valor ms a conser-var es el hecho de que la propia armadura sigamanteniendo la funcin para la que se cre. Unasolucin estructural que ata los muros para disponerun nuevo claustro encima. La estructura de vigassolidariza los muros sobre los que se levanta elnivel superior, actuando a la vez como techo delclaustro inferior y como suelo holladero del claustrosuperior.

El estudio

El mtodo de anlisis de carcter sistemtico quese realiza en las techumbres de madera policro-mada intervenidas por el IPCE aport, tambin enSilos, una interesante aproximacin a los sistemasde trabajo que caracterizan este tipo de obrasmedievales. El mtodo est basado en el registrosistemtico de todas aquellas particularidadesobservadas en el conjunto del alfarje, tanto a nivelestructural y constructivo como de su pintura, sibien slo nos referiremos aqu a sta ltima.

se encuadra en la escuela gtico-mudjar burgalesa,que la mayora de los expertos relacionan con loscentros de S. Milln de los Balbases y del Monas-terio de Vilea, ambos en Burgos, y de Curiel de losAjos en Valladolid 3.

Las techumbres de madera en Espaa

Hasta el inventario que realiz Enrique Nuere en1985 sobre las armaduras de madera en Espaa,encargado por el Ministerio de Cultura con el pro-psito de mejorar su conservacin y restauracin,el valor estructural de estas construcciones fuecasi por completo ignorado 4. Foto 2

El trabajo de Nuere proporcion una base para elestudio general de la carpintera en nuestro pas.El nmero de obras sorprendi al autor, queencontr un campo mucho ms amplio que el quese poda suponer por los textos que trataban eltema. Los primeros trabajos de conjunto fueronpublicados por Byne, Rafols, Gmez-Moreno oTorres Balbs, casi siempre interesados por lasarmaduras mudjares. Mas recientes, los trabajosde Basilio Pavn Maldonado o Balbina MartnezCavir 5, quienes no entran en el anlisis de la tc-nica de ejecucin de una techumbre y, como diceNuere, ni su enfoque trata de entender su sentidoestructural.

Posteriormente, han aparecido nuevas publicacio-nes en las que, por lo general, los autores hanprofundizado en los aspectos formales e icono-grficos de las pinturas que decoran estas arma-duras, mientras algunos arquitectos han tratado

este tema desde un punto de vista constructivo yfuncional, establecindose as dos enfoques dife-rentes 6.

Pero, todava, al estudio de las techumbres enEspaa le queda mucho camino por recorrer,especialmente desde el punto de vista de su tec-nologa 7. En este sentido, un aspecto que continaen segundo plano es el que se refiere a la tecnologade la policroma que decora estas techumbres. Elvalor de estas pinturas es visto como algo secun-dario, excepto cuando por su antigedad o por suimportante presencia en la techumbre cobran talprotagonismo que, incluso, dejan sin espacio alanlisis de sus valores estructurales y constructivos,responsables al fin y al cabo de que hayan llegadohasta nosotros.

Todo ello me ha llevado a ensayar y poner a puntouna metodologa acorde a las necesidades de estosbienes, especialmente en cuanto a las caractersti-cas de sus procedimientos pictricos, preparacinde las maderas y de sus sistemas constructivos 8.De este modo, he venido comprobando que lasdecoraciones de las techumbres eran planificadasy ejecutadas pintando individualmente cada unode los elementos que las constituyen, antes de sermontadas sobre el coronamiento de los muros.Ese modo de proceder plantea el valor indivisibley complementario entre pintura y estructura,resultando algo ms que una mera decoracin: un

Foto 2: Arriba, elementos del alfarje. Foto 3: Arriba, vista de las escenas en los alzados delas vigas y de los escudos en las tabicas.

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discurso iconogrfico a la vez que una actuacinconsustancial y protectora de la madera, puestaah para estar y durar contra la manida creenciade que se trata de ocultar un material para nadadeleznable. Foto 3

El alfarje de Silos

Se trata de una estructura de madera policromada,dispuesta a lo largo de las cuatro galeras delclaustro. Del siglo XIV se conservan completas lasgaleras sur y oeste, as como un 65 por ciento dela galera norte, mientras que la galera este fuerehecha por completo a finales del siglo XIX,cuando los monjes benedictinos llegados deFrancia inician la reconstruccin del monasteriotras 45 aos de abandono. De su construccindestaca la distinta disposicin de sus vigas en lasgaleras sur y oeste, precisamente las que se con-servan ntegras.

El embolsamiento de agua de lluvia fue una de lasrazones que motivaron la intervencin del IPCE,procediendo a la sustitucin del solado que cubrela estructura de madera, momento en el que serealiza la revisin completa del trasdosado y lasactuaciones previas a la fase que atendera laparte pintada y visible del alfarje 9. En esta fase secontempla la intervencin en una gran superficiepolicromada, que sobrepasa los 450 m2 en planta,realizndose los consiguientes trabajos de conser-

vacin y restauracin de la superficie pictrica yde aquellas partes de la madera que no pudieronser tratadas desde arriba 10.

Se trataba de abordar un proyecto de restauracinen el que se tuviera en cuenta la correlacin exis-tente entre el alfarje y el conjunto del claustro, ascomo entre la policroma y la estructura, aspectosinseparables de un nico monumento, toda vezque el alfarje es una solucin constructiva queforma parte integrante del sistema de funciona-miento del claustro romnico.

Asumidas estas premisas, un valor ms a conser-var es el hecho de que la propia armadura sigamanteniendo la funcin para la que se cre. Unasolucin estructural que ata los muros para disponerun nuevo claustro encima. La estructura de vigassolidariza los muros sobre los que se levanta elnivel superior, actuando a la vez como techo delclaustro inferior y como suelo holladero del claustrosuperior.

El estudio

El mtodo de anlisis de carcter sistemtico quese realiza en las techumbres de madera policro-mada intervenidas por el IPCE aport, tambin enSilos, una interesante aproximacin a los sistemasde trabajo que caracterizan este tipo de obrasmedievales. El mtodo est basado en el registrosistemtico de todas aquellas particularidadesobservadas en el conjunto del alfarje, tanto a nivelestructural y constructivo como de su pintura, sibien slo nos referiremos aqu a sta ltima.

se encuadra en la escuela gtico-mudjar burgalesa,que la mayora de los expertos relacionan con loscentros de S. Milln de los Balbases y del Monas-terio de Vilea, ambos en Burgos, y de Curiel de losAjos en Valladolid 3.

Las techumbres de madera en Espaa

Hasta el inventario que realiz Enrique Nuere en1985 sobre las armaduras de madera en Espaa,encargado por el Ministerio de Cultura con el pro-psito de mejorar su conservacin y restauracin,el valor estructural de estas construcciones fuecasi por completo ignorado 4. Foto 2

El trabajo de Nuere proporcion una base para elestudio general de la carpintera en nuestro pas.El nmero de obras sorprendi al autor, queencontr un campo mucho ms amplio que el quese poda suponer por los textos que trataban eltema. Los primeros trabajos de conjunto fueronpublicados por Byne, Rafols, Gmez-Moreno oTorres Balbs, casi siempre interesados por lasarmaduras mudjares. Mas recientes, los trabajosde Basilio Pavn Maldonado o Balbina MartnezCavir 5, quienes no entran en el anlisis de la tc-nica de ejecucin de una techumbre y, como diceNuere, ni su enfoque trata de entender su sentidoestructural.

Posteriormente, han aparecido nuevas publicacio-nes en las que, por lo general, los autores hanprofundizado en los aspectos formales e icono-grficos de las pinturas que decoran estas arma-duras, mientras algunos arquitectos han tratado

este tema desde un punto de vista constructivo yfuncional, establecindose as dos enfoques dife-rentes 6.

Pero, todava, al estudio de las techumbres enEspaa le queda mucho camino por recorrer,especialmente desde el punto de vista de su tec-nologa 7. En este sentido, un aspecto que continaen segundo plano es el que se refiere a la tecnologade la policroma que decora estas techumbres. Elvalor de estas pinturas es visto como algo secun-dario, excepto cuando por su antigedad o por suimportante presencia en la techumbre cobran talprotagonismo que, incluso, dejan sin espacio alanlisis de sus valores estructurales y constructivos,responsables al fin y al cabo de que hayan llegadohasta nosotros.

Todo ello me ha llevado a ensayar y poner a puntouna metodologa acorde a las necesidades de estosbienes, especialmente en cuanto a las caractersti-cas de sus procedimientos pictricos, preparacinde las maderas y de sus sistemas constructivos 8.De este modo, he venido comprobando que lasdecoraciones de las techumbres eran planificadasy ejecutadas pintando individualmente cada unode los elementos que las constituyen, antes de sermontadas sobre el coronamiento de los muros.Ese modo de proceder plantea el valor indivisibley complementario entre pintura y estructura,resultando algo ms que una mera decoracin: un

Foto 2: Arriba, elementos del alfarje. Foto 3: Arriba, vista de las escenas en los alzados delas vigas y de los escudos en las tabicas.

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(40 x 24,5 cm. de altura) 12. Estos motivos icono-grficos tienen una enorme variedad, apareciendoaisladas en sus arcos escenas humanas y ani-males que representan temas del mundo de la EdadMedia, inspirados principalmente en el Libro delos gatos, en el Romn de Renart y en lasFbulas de Esopo. Apenas hay escenas religio-sas e imgenes de santos, mientras que abundanlas representaciones galantes, de caza, tauroma-quia, juglares, harpas y alegoras, algunas de lascuales ocupan dos, tres o cuatro registros 13. Foto 5

La pintura, de sentido lineal y caligrfico, contabaen origen con un vivo cromatismo, parcialmenteperdido en la actualidad. El color preponderanteactual es el tono rojo, y ello es debido a la prdidao alteracin de colores como el amarillo, verde oazul, que formaban parte del cuidado cromatismooriginal. La pintura se realiza con tintas planas quesiguen una ordenada secuencia y distribucin.

Sin entrar en la tipologa y anlisis estilstico e ico-nogrfico, el repertorio decorativo del alfarje estformado por elementos que se repiten de acuerdo

al esquema que a continuacin se detalla. Por unlado, las escenas han sido pintadas en la zonainferior de cada calle esto es, recorren el permetroque forman los alzados de las vigas y los aliceres.Los abundantes y repetitivos motivos vegetalescompletan, a modo de enjutas, los laterales de lasescenas y cuajan tambin la tablazn de cierreempleando modelos similares. En las tabicas haytemas herldicos, y el nico elemento geomtricolas espuelas se limita a las tocaduras. Las rosetasen el centro de los casetones y en el papo de lasvigas estn plateadas. Los pequeos listones decierre, o saetinos, siempre aparecen en blancocon billetes perfilados en negro y perlas rojas.Finalmente, y aunque rara vez se hace mencin alos acabados en liso, los alzados sin ornamentacinde las viguetas normalmente pintadas en tonosrojos es una constante decorativa de las techum-bres mudjares que forma parte del juego de repe-ticin del conjunto. En Silos, estas viguetas se com-pletan con la decoracin de las lneas de color delpapo o cara vista sobre la labor de los gramiles 14.Fotos 6 y 7

Por otro lado, existe un segundo nivel de repeticinornamental previamente establecido. Para ello, sehan utilizado en el fondo de las decoraciones enescenas, motivos vegetales o herldicos los coloresrojo y azul, creando una contundente alternancia

Una vez se cuenta con las planimetras realizadasen el estudio de funcionamiento del sistemaestructural y constructivo, se inicia el examen yrecopilacin de las caractersticas de la pintura enfuncin de cada uno de los elementos de maderaque forman parte de la estructura. En esta oca-sin, se procedi a individualizar las tcnicas ysecuencias empleadas sucesivamente en las 12piezas diferentes que componen la armadura:viga maestra, viga, alicer, tocadura, falsa solera,vigueta, tabica, cinta, cinta de menado, toro obocel, saetino y tabla de cierre. Foto 4

A continuacin, tambin se examinan, si los hay,los campos en que se divide la policroma de unamisma pieza hasta registrar, por ejemplo, cmo serealizaron las vestiduras, los cabellos, las carnes oel calzado de cada figura humana, y en qu ordense llevaron a cabo. La lectura de la policroma serealiza, por otro lado, a nivel horizontal por cam-pos, y a nivel vertical por estratos, a una esca-la macroscpica 11.

El anlisis comparativo puso primero en relacinlos datos de cada serie de piezas tabicas contabicas, saetinos con saetinos, etc., y entre stasy cada una de las galeras del claustro. Despus,fueron comparados los datos entre diferentes ele-mentos entre una tabica y un alicer, o bien entre

ste y las vigas, y as sucesivamente. Se registraronlos datos desde el nivel de la madera, comprobandoel acabado de la superficie de la pieza, la presenciade impregnacin de cola, los aparejos, el plateadoen su caso, las imprimaciones, el dibujo preparato-rio, la secuencia pictrica seguida y las pinceladasde acabado que componen el dibujo lineal o, en sucaso, las luces o los coloretes en un rostro.

Con todo ello se elabor un catlogo con las carac-tersticas anotadas durante las observaciones, quesirvi de base para decidir la toma de muestrasque seran analizadas en los laboratorios y queampliaron y completaron la informacin, al ponerlos datos nuevamente en relacin con el estudiode campo. El mismo procedimiento se sigui paraanalizar y registrar el estado de conservacin y,posteriormente, el tratamiento que se llev a cabo.

El proceso pictrico

Como muchas de las techumbres de este periodo,en Silos las escenas y motivos se encuadran enarcos mixtilneos, si bien recuerdan ms a unadecoracin de lazo o lacera, de pequeo tamao

Foto 4: Arriba, plano de localizacin y medidas de lascalles.

Foto 5: Arriba, escena con toro en tres registros.Foto 6: A la derecha, para pintar el rbol del escudo seha utilizado cardenillo.

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Plano llave. Localicacin Ala Oeste. Calle 2. Vista cenitalARCADA

Ala Oeste. Calle 2. Plano en proyeccinMURO

(40 x 24,5 cm. de altura) 12. Estos motivos icono-grficos tienen una enorme variedad, apareciendoaisladas en sus arcos escenas humanas y ani-males que representan temas del mundo de la EdadMedia, inspirados principalmente en el Libro delos gatos, en el Romn de Renart y en lasFbulas de Esopo. Apenas hay escenas religio-sas e imgenes de santos, mientras que abundanlas representaciones galantes, de caza, tauroma-quia, juglares, harpas y alegoras, algunas de lascuales ocupan dos, tres o cuatro registros 13. Foto 5

La pintura, de sentido lineal y caligrfico, contabaen origen con un vivo cromatismo, parcialmenteperdido en la actualidad. El color preponderanteactual es el tono rojo, y ello es debido a la prdidao alteracin de colores como el amarillo, verde oazul, que formaban parte del cuidado cromatismooriginal. La pintura se realiza con tintas planas quesiguen una ordenada secuencia y distribucin.

Sin entrar en la tipologa y anlisis estilstico e ico-nogrfico, el repertorio decorativo del alfarje estformado por elementos que se repiten de acuerdo

al esquema que a continuacin se detalla. Por unlado, las escenas han sido pintadas en la zonainferior de cada calle esto es, recorren el permetroque forman los alzados de las vigas y los aliceres.Los abundantes y repetitivos motivos vegetalescompletan, a modo de enjutas, los laterales de lasescenas y cuajan tambin la tablazn de cierreempleando modelos similares. En las tabicas haytemas herldicos, y el nico elemento geomtricolas espuelas se limita a las tocaduras. Las rosetasen el centro de los casetones y en el papo de lasvigas estn plateadas. Los pequeos listones decierre, o saetinos, siempre aparecen en blancocon billetes perfilados en negro y perlas rojas.Finalmente, y aunque rara vez se hace mencin alos acabados en liso, los alzados sin ornamentacinde las viguetas normalmente pintadas en tonosrojos es una constante decorativa de las techum-bres mudjares que forma parte del juego de repe-ticin del conjunto. En Silos, estas viguetas se com-pletan con la decoracin de las lneas de color delpapo o cara vista sobre la labor de los gramiles 14.Fotos 6 y 7

Por otro lado, existe un segundo nivel de repeticinornamental previamente establecido. Para ello, sehan utilizado en el fondo de las decoraciones enescenas, motivos vegetales o herldicos los coloresrojo y azul, creando una contundente alternancia

Una vez se cuenta con las planimetras realizadasen el estudio de funcionamiento del sistemaestructural y constructivo, se inicia el examen yrecopilacin de las caractersticas de la pintura enfuncin de cada uno de los elementos de maderaque forman parte de la estructura. En esta oca-sin, se procedi a individualizar las tcnicas ysecuencias empleadas sucesivamente en las 12piezas diferentes que componen la armadura:viga maestra, viga, alicer, tocadura, falsa solera,vigueta, tabica, cinta, cinta de menado, toro obocel, saetino y tabla de cierre. Foto 4

A continuacin, tambin se examinan, si los hay,los campos en que se divide la policroma de unamisma pieza hasta registrar, por ejemplo, cmo serealizaron las vestiduras, los cabellos, las carnes oel calzado de cada figura humana, y en qu ordense llevaron a cabo. La lectura de la policroma serealiza, por otro lado, a nivel horizontal por cam-pos, y a nivel vertical por estratos, a una esca-la macroscpica 11.

El anlisis comparativo puso primero en relacinlos datos de cada serie de piezas tabicas contabicas, saetinos con saetinos, etc., y entre stasy cada una de las galeras del claustro. Despus,fueron comparados los datos entre diferentes ele-mentos entre una tabica y un alicer, o bien entre

ste y las vigas, y as sucesivamente. Se registraronlos datos desde el nivel de la madera, comprobandoel acabado de la superficie de la pieza, la presenciade impregnacin de cola, los aparejos, el plateadoen su caso, las imprimaciones, el dibujo preparato-rio, la secuencia pictrica seguida y las pinceladasde acabado que componen el dibujo lineal o, en sucaso, las luces o los coloretes en un rostro.

Con todo ello se elabor un catlogo con las carac-tersticas anotadas durante las observaciones, quesirvi de base para decidir la toma de muestrasque seran analizadas en los laboratorios y queampliaron y completaron la informacin, al ponerlos datos nuevamente en relacin con el estudiode campo. El mismo procedimiento se sigui paraanalizar y registrar el estado de conservacin y,posteriormente, el tratamiento que se llev a cabo.

El proceso pictrico

Como muchas de las techumbres de este periodo,en Silos las escenas y motivos se encuadran enarcos mixtilneos, si bien recuerdan ms a unadecoracin de lazo o lacera, de pequeo tamao

Foto 4: Arriba, plano de localizacin y medidas de lascalles.

Foto 5: Arriba, escena con toro en tres registros.Foto 6: A la derecha, para pintar el rbol del escudo seha utilizado cardenillo.

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Plano llave. Localicacin Ala Oeste. Calle 2. Vista cenitalARCADA

Ala Oeste. Calle 2. Plano en proyeccinMURO

que se extiende a todo el conjunto 15. El juego devariantes se completa adems con las piezas secun-darias, y de menor tamao, que estn pintadas deuna misma forma, como los saetinos que siem-pre van en blanco, las pequeas molduras aboce-ladas todas en amarillo y las tocaduras condecoracin de espuelas 16. El esquema de coloresde Silos reproduce unas constantes cromticas ydecorativas que se repite en muchas de estastechumbres 17. Foto 8

En cuanto a la carta de colores empleada en elalfarje, se han identificado todos los pigmentosutilizados, de uso habitual en la Edad Media 18.Para los campos en blanco, los pintores se sirvierondel albayalde. Los campos de azul son de ndigo,color de naturaleza orgnica que presenta distintosgrados de alteracin, por lo que unas veces aparececon un tono subido e intenso, otras como un azulalgo ms claro y, en algunas zonas, ste tiene unaspecto gris y casi blanco en su nivel ms alto dealteracin. Para las tonalidades rojas se han em-pleado en algunos casos pigmentos de tierras, y deforma ms abundante el bermelln, siendo juntoal minio y el blanco de plomo los pigmentos mejorconservados de la decoracin. El minio, por suparte, es un pigmento de plomo y se encuentraformando parte de los colores anaranjados. Fotos 9 y 10(en pgina siguiente)

El color verde tiene una menor presencia si lo com-paramos con el resto de pigmentos. Sin embargo,se ha conseguido de dos formas. Por un lado, seutiliza el cardenillo con aceite, que a modo de capa

trasparente aparece en las tocaduras y en losrboles de los escudos 19. En otros casos, el verdese ha obtenido mezclando oropimente e ndigo,presente en los arbustos y ropajes de las escenas 20.Se han localizado, as mismo, dos tipos de pig-mentos negros, uno por calcinacin de huesos y elotro a base de carbn vegetal. Normalmente, elnegro se utiliza para los perfilados y en algunostrazos de los motivos vegetales. El oropimente es elcomponente utilizado para el color amarillo y haresultado con mucho el ms perdido, pues slose han localizado restos en algunos campos, sufi-cientes en todo caso para saber que su presenciaen el alfarje era importante y para hacernos ideade la combinacin y riqueza de su colorido. Fotos 11y 12 (en pginas siguientes)

En cuanto a las tcnicas utilizadas, pueden esta-blecerse en principio tres tipos: pintura al aceite,temple de huevo y temple de cola, empleados entodo caso de acuerdo a los requerimientos pict-ricos. As, la mayor parte de la policroma est

Foto 7: Arriba, la roseta tallada en las tablas de cierreest decorada con plata.Foto 8: Arriba, a la derecha, calle 4 galera oeste.Alternancia de colores azul y rojo en las vigas, ali-ceres y tablazn.Foto 9: Abajo, a la derecha, detalle de policroma enuna zona protegida. Se observa el azul en buenestado; y restos de oropimente en el arbusto de laizquierda y en el borde de la cinta superior queencuadra el azul del fondo.

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que se extiende a todo el conjunto 15. El juego devariantes se completa adems con las piezas secun-darias, y de menor tamao, que estn pintadas deuna misma forma, como los saetinos que siem-pre van en blanco, las pequeas molduras aboce-ladas todas en amarillo y las tocaduras condecoracin de espuelas 16. El esquema de coloresde Silos reproduce unas constantes cromticas ydecorativas que se repite en muchas de estastechumbres 17. Foto 8

En cuanto a la carta de colores empleada en elalfarje, se han identificado todos los pigmentosutilizados, de uso habitual en la Edad Media 18.Para los campos en blanco, los pintores se sirvierondel albayalde. Los campos de azul son de ndigo,color de naturaleza orgnica que presenta distintosgrados de alteracin, por lo que unas veces aparececon un tono subido e intenso, otras como un azulalgo ms claro y, en algunas zonas, ste tiene unaspecto gris y casi blanco en su nivel ms alto dealteracin. Para las tonalidades rojas se han em-pleado en algunos casos pigmentos de tierras, y deforma ms abundante el bermelln, siendo juntoal minio y el blanco de plomo los pigmentos mejorconservados de la decoracin. El minio, por suparte, es un pigmento de plomo y se encuentraformando parte de los colores anaranjados. Fotos 9 y 10(en pgina siguiente)

El color verde tiene una menor presencia si lo com-paramos con el resto de pigmentos. Sin embargo,se ha conseguido de dos formas. Por un lado, seutiliza el cardenillo con aceite, que a modo de capa

trasparente aparece en las tocaduras y en losrboles de los escudos 19. En otros casos, el verdese ha obtenido mezclando oropimente e ndigo,presente en los arbustos y ropajes de las escenas 20.Se han localizado, as mismo, dos tipos de pig-mentos negros, uno por calcinacin de huesos y elotro a base de carbn vegetal. Normalmente, elnegro se utiliza para los perfilados y en algunostrazos de los motivos vegetales. El oropimente es elcomponente utilizado para el color amarillo y haresultado con mucho el ms perdido, pues slose han localizado restos en algunos campos, sufi-cientes en todo caso para saber que su presenciaen el alfarje era importante y para hacernos ideade la combinacin y riqueza de su colorido. Fotos 11y 12 (en pginas siguientes)

En cuanto a las tcnicas utilizadas, pueden esta-blecerse en principio tres tipos: pintura al aceite,temple de huevo y temple de cola, empleados entodo caso de acuerdo a los requerimientos pict-ricos. As, la mayor parte de la policroma est

Foto 7: Arriba, la roseta tallada en las tablas de cierreest decorada con plata.Foto 8: Arriba, a la derecha, calle 4 galera oeste.Alternancia de colores azul y rojo en las vigas, ali-ceres y tablazn.Foto 9: Abajo, a la derecha, detalle de policroma enuna zona protegida. Se observa el azul en buenestado; y restos de oropimente en el arbusto de laizquierda y en el borde de la cinta superior queencuadra el azul del fondo.

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A continuacin, se pintan los motivos vegetales delas enjutas. Sobre el fondo bermelln la decora-cin vegetal va en ndigo, se remarcan las zonasde volumen con negro y por ltimo se perfila conblanco. Mientras que si el fondo es de ndigo, ladecoracin vegetal va en minio, despus se remar-can las zonas de volumen con bermelln y porltimo se perfila con blanco. Completados losregistros, se inicia el policromado de las escenassobre el dibujo preparatorio. En primer lugar sepolicroma el ropaje, con un tono opuesto al delfondo. Si ste es bermelln el primer color es elndigo, y si el fondo es ndigo el primer color iren minio. En el caso de una figura se continanpintando los campos de color de ropajes y acceso-rios, siendo siempre el oropimente el ltimo colorque se aplica a la escena.

Despus de pintar los ropajes o el cuerpo, en elcaso de los animales, se pinta primero la cara yluego el cabello. Posteriormente se perfila todocon el negro, se pintan las lneas blancas y, porltimo, el bermelln completa las mejillas y laboca. La vegetacin que acompaa las escenastambin juega con el color de fondo. As, si es ber-melln el ndigo se aplica en la copa o en el tron-co del arbusto, mientras que si el fondo es ndigoel primer color ser el minio en la copa o en eltronco. En la misma escena se combinan los colo-res de los arbustos: si uno tiene la copa azul elotro lo que tiene azul es el tronco. Tambin se usun tono verde para la vegetacin en la copa de losarbustos y un tono marrn para su tronco, perolos restos descubiertos son escasos. Finalmente,

se procede a perfilar de negro y por ltimo se danlas luces con el blanco.

A modo de conclusin

En el corto espacio de un artculo resulta imposiblerecoger el conjunto de los hallazgos obtenidosdurante el estudio e intervencin en el alfarje deSilos, que sern expuestas de forma detallada enun trabajo que ya ha comenzado a gestarse. Noobstante, dejamos constancia aqu de que a pesarde la irregularidad de las cuatro secciones quecomponen el alfarje, en la pintura correspondienteal siglo XIV las caractersticas tcnicas y los proce-dimientos seguidos son constantes, aunque existenlgicamente diferentes manos o autores debido ala amplitud de la obra 24. As, pueden distinguirse,por ejemplo, figuras con brazos muy largos, otrascon cuerpos largos y las piernas cortas, etc., lo queindica la participacin de distintos pintoresempleando unos mismos materiales y procedi-mientos tcnicos dentro de un programa de obrapreviamente establecido. De las observaciones delestudio resulta evidente que un mismo autor pintapor completo el alzado de una viga, mientras otrose encarga de pintar el alzado contrario, realizandoun trabajo en serie.

Para terminar, no queremos dejar de mencionar laescena ubicada en la galera norte, en la que estrepresentado un pintor mientras decora una viga,muy parecida a cualquiera de las de Silos, dejandoconstancia de su realizacin a pie de obra 25.Foto 14,

realizada con temple de huevo; el verde de carde-nillo ha sido aglutinado con aceite y aparece enveladuras, y los perfilados negros con temple decola. En resumen, los colores han sido utilizadospuros y en mezcla. En ocasiones, el color final seobtiene por superposicin de capas.

Adems de la tcnica de la pintura, estn los pro-cedimientos de preparacin previos, que tambinpresentan variantes. Entre otras cosas, se observaque mientras la mayora de los elementos lleva sucorrespondiente capa de aparejo, en las viguetasste no aparece bajo el color rojo 21. Por el contra-rio, la fina capa de aparejo de las tablas de cierreaumenta su espesor en el espacio que ocupan lasrosetas, al ir stas plateadas. Tambin se ha obser-vado que algunas tablas slo llevan aparejo negro,mientras otras las de mayor espesor llevaran elnegro y el blanco 22. En los saetinos, curiosamente,es el mismo aparejo el que acta como color blan-co de base, pintndose con temple de huevo losbilletes en negro y las perlas rojas.

Los pintores se sirvieron de un dibujo previo reali-zado a pincel, especialmente en aquellos elementosque llevan escenas vigas y aliceres, tanto enfiguras humanas como en representaciones ani-males. Se trata de un dibujo para encajar las figurasen los registros, de factura muy suelta y en el que

emplearon el color blanco y negro. El negro esten los registros de fondo rojo, y el blanco sobrefondos de color azul, aunque a veces puede apare-cer tambin sobre los rojos. Su utilizacin en lasescenas, junto con la diversidad del tamao de losregistros que las enmarcan, descartan el uso deplantillas por los artistas que pintaron el alfarje deSilos, habindose realizado el trabajo completa-mente a mano alzada 23. Foto 13 (en pgina siguiente)

El proceso de ejecucin de la pintura sigue distin-tas pautas, de acuerdo al elemento de madera deque se trate, siendo lgicamente las vigas y los ali-ceres los que presentan mayor nmero de pasosdebido a la representacin de las escenas. Sinentrar en demasiados detalles, se puede resumirque a partir del estrato del aparejo se crean losregistros, que se pintan con ndigo o bermellnalternativamente, primero el fondo de las esce-nas y luego el fondo de las enjutas. Una vez quelos campos de color estn delimitados, se pinta lacinta blanca sobre la que se perfilan sus bordescon oropimente, el perfil de las cuentas en negroy las perlas rojas.

Foto 10: Arriba, en las zonas ms expuestas el azul seencuentra muy alterado, como se observa en elfondo de este registro.

Foto 11: A la izquierda, detalle de un verde en buenestado en una zona protegida.

Foto 12: A la derecha, En la galera oeste, en el interiorde las vigas dobladas, se pueden apreciar los restosde oropimente mejor conservados.

298 299

A continuacin, se pintan los motivos vegetales delas enjutas. Sobre el fondo bermelln la decora-cin vegetal va en ndigo, se remarcan las zonasde volumen con negro y por ltimo se perfila conblanco. Mientras que si el fondo es de ndigo, ladecoracin vegetal va en minio, despus se remar-can las zonas de volumen con bermelln y porltimo se perfila con blanco. Completados losregistros, se inicia el policromado de las escenassobre el dibujo preparatorio. En primer lugar sepolicroma el ropaje, con un tono opuesto al delfondo. Si ste es bermelln el primer color es elndigo, y si el fondo es ndigo el primer color iren minio. En el caso de una figura se continanpintando los campos de color de ropajes y acceso-rios, siendo siempre el oropimente el ltimo colorque se aplica a la escena.

Despus de pintar los ropajes o el cuerpo, en elcaso de los animales, se pinta primero la cara yluego el cabello. Posteriormente se perfila todocon el negro, se pintan las lneas blancas y, porltimo, el bermelln completa las mejillas y laboca. La vegetacin que acompaa las escenastambin juega con el color de fondo. As, si es ber-melln el ndigo se aplica en la copa o en el tron-co del arbusto, mientras que si el fondo es ndigoel primer color ser el minio en la copa o en eltronco. En la misma escena se combinan los colo-res de los arbustos: si uno tiene la copa azul elotro lo que tiene azul es el tronco. Tambin se usun tono verde para la vegetacin en la copa de losarbustos y un tono marrn para su tronco, perolos restos descubiertos son escasos. Finalmente,

se procede a perfilar de negro y por ltimo se danlas luces con el blanco.

A modo de conclusin

En el corto espacio de un artculo resulta imposiblerecoger el conjunto de los hallazgos obtenidosdurante el estudio e intervencin en el alfarje deSilos, que sern expuestas de forma detallada enun trabajo que ya ha comenzado a gestarse. Noobstante, dejamos constancia aqu de que a pesarde la irregularidad de las cuatro secciones quecomponen el alfarje, en la pintura correspondienteal siglo XIV las caractersticas tcnicas y los proce-dimientos seguidos son constantes, aunque existenlgicamente diferentes manos o autores debido ala amplitud de la obra 24. As, pueden distinguirse,por ejemplo, figuras con brazos muy largos, otrascon cuerpos largos y las piernas cortas, etc., lo queindica la participacin de distintos pintoresempleando unos mismos materiales y procedi-mientos tcnicos dentro de un programa de obrapreviamente establecido. De las observaciones delestudio resulta evidente que un mismo autor pintapor completo el alzado de una viga, mientras otrose encarga de pintar el alzado contrario, realizandoun trabajo en serie.

Para terminar, no queremos dejar de mencionar laescena ubicada en la galera norte, en la que estrepresentado un pintor mientras decora una viga,muy parecida a cualquiera de las de Silos, dejandoconstancia de su realizacin a pie de obra 25.Foto 14,

realizada con temple de huevo; el verde de carde-nillo ha sido aglutinado con aceite y aparece enveladuras, y los perfilados negros con temple decola. En resumen, los colores han sido utilizadospuros y en mezcla. En ocasiones, el color final seobtiene por superposicin de capas.

Adems de la tcnica de la pintura, estn los pro-cedimientos de preparacin previos, que tambinpresentan variantes. Entre otras cosas, se observaque mientras la mayora de los elementos lleva sucorrespondiente capa de aparejo, en las viguetasste no aparece bajo el color rojo 21. Por el contra-rio, la fina capa de aparejo de las tablas de cierreaumenta su espesor en el espacio que ocupan lasrosetas, al ir stas plateadas. Tambin se ha obser-vado que algunas tablas slo llevan aparejo negro,mientras otras las de mayor espesor llevaran elnegro y el blanco 22. En los saetinos, curiosamente,es el mismo aparejo el que acta como color blan-co de base, pintndose con temple de huevo losbilletes en negro y las perlas rojas.

Los pintores se sirvieron de un dibujo previo reali-zado a pincel, especialmente en aquellos elementosque llevan escenas vigas y aliceres, tanto enfiguras humanas como en representaciones ani-males. Se trata de un dibujo para encajar las figurasen los registros, de factura muy suelta y en el que

emplearon el color blanco y negro. El negro esten los registros de fondo rojo, y el blanco sobrefondos de color azul, aunque a veces puede apare-cer tambin sobre los rojos. Su utilizacin en lasescenas, junto con la diversidad del tamao de losregistros que las enmarcan, descartan el uso deplantillas por los artistas que pintaron el alfarje deSilos, habindose realizado el trabajo completa-mente a mano alzada 23. Foto 13 (en pgina siguiente)

El proceso de ejecucin de la pintura sigue distin-tas pautas, de acuerdo al elemento de madera deque se trate, siendo lgicamente las vigas y los ali-ceres los que presentan mayor nmero de pasosdebido a la representacin de las escenas. Sinentrar en demasiados detalles, se puede resumirque a partir del estrato del aparejo se crean losregistros, que se pintan con ndigo o bermellnalternativamente, primero el fondo de las esce-nas y luego el fondo de las enjutas. Una vez quelos campos de color estn delimitados, se pinta lacinta blanca sobre la que se perfilan sus bordescon oropimente, el perfil de las cuentas en negroy las perlas rojas.

Foto 10: Arriba, en las zonas ms expuestas el azul seencuentra muy alterado, como se observa en elfondo de este registro.

Foto 11: A la izquierda, detalle de un verde en buenestado en una zona protegida.

Foto 12: A la derecha, En la galera oeste, en el interiorde las vigas dobladas, se pueden apreciar los restosde oropimente mejor conservados.

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Artelab; datos histricos M. Martnez, A. Marcos, A. Grau;fotografa A. Ceruelo.

11 Este mtodo ofrece incuestionables ventajas en grandesobras, donde se localizan numerosas prdidas y desgastesde las capas de color que posibilitan la observacin y elanlisis de las tcnicas, a lo que se suma la informacinobtenida por las catas que pueden realizarse en un momentodado, el uso de luz rasante, etc.

12 Mientras las vigas y aliceres de las galeras norte y oestepresentan escenas figurativas, en las de la galera sur nuncatuvieron escenas.

13 MATEO GMEZ, Isabel, Silos. Un milenio, El artesonadodel claustro del monasterio de Silos, Studia Silensia XXVIII,IV Arte, Burgos 2003, p. 266.

14 En Silos, adems, aparecen con los alzados en rojo, sinescenas, las vigas de la galera sur debido a que stas sonms numerosas, se encuentran ms prximas unas de otrasy son de menor dimensin que las de las restantes galeras.Por otro lado, la aparicin de vigas secundarias pintadas enrojo, se produce en otros alfarjes y en armaduras de par ehilera o de par y nudillo, repitiendo esquemas parecidos.

15 Si el ltimo registro de una viga es rojo, el inmediato yprimero del alicer ser azul y as sucesivamente, creandouna secuencia alternada de colores en el interior de cadacalle.

16 Las molduras de bocel deban llevar tambin lminas deestao.

17 Especialmente si nos atenemos a los casos estudiadosde techumbres de fin del siglo XIII a finales del XV.

18 Todos los colores mencionados han sido confirmadospor anlisis qumico. Lola Gayo, qumica del IPCE.

19 Pigmento verde de cobre.

20 Los verdes se encuentran muy perdidos o alterados, lo queha supuesto un intenso trabajo de identificacin, si bien lagran extensin de pintura del alfarje ha permitido localizarlosy posteriormente tomar alguna muestra para su anlisis.

21 La secuencia de todos estos procesos vienen a indicarque el programa ornamental, las tcnicas y la utilizacin decolores estn seleccionados de antemano.

22 La composicin del aparejo gris es: yeso, carbn vegetal,carbonato clcico, carbonato clcico magnsico, albayalde,tierras y cola de origen animal. A su vez, el aparejo blancoest compuesto por: yeso, carbonato clcico, carbonato cl-cico magnsico, silicatos y cola de origen animal.

23 En la techumbre de la catedral de Teruel pudimos cons-tatar tambin el uso de dibujos preparatorios. All unos esta-ban pintados en blanco y rojo, y en otros se sirvieron de lamarca del instrumento sobre el color de fondo como gua,como se puede observar en las fotos de las pginas 42 y 93de VV.AA. La Techumbre de la Catedral de Teruel, Restauracin1999, Zaragoza, 1999.

24 La diferencia estructural entre la galera sur y las restantesapunta, en todo caso, a que fuera la ltima galera construida,pero siempre dentro de la misma actividad constructora.

25 A pesar de que las pinturas ms conocidas de la techum-bre de la catedral de Teruel son los frisos de los carpinteros,tambin cuenta con un friso de pintores donde las escenasrepresentan el momento de pintar las tablas de la techumbre.VV.AA. La Techumbre de la Catedral de Teruel, Restauracin1999, Zaragoza 1999, p. 38.

301

Bibliografa

DEL LAMO, C. Silos, cien aos de historia (1880-1980), Madrid,1983.

MATEO GMEZ, Isabel, Silos. Un milenio, El artesonado delclaustro del monasterio de Silos, Studia Silensia XXVIII, IVArte, Burgos 2003.

MORALES MNDEZ, E, Restauracin de maderas en Andaluca,2 Curso de Artesonados y techos de madera, Alcal deHenares, 1994.

NUERE, E. La carpintera de Armar Espaola, Ministerio deCultura, Madrid 1990.

VVAA. La Techumbre de la Catedral de Teruel, Restauracin1999, Zaragoza, 1999.

VV.AA., Silos. Un milenio, Actas del Congreso Internacionalsobre la Abada de Santo Domingo de Silos, Burgos, 2003.

Notas

1 Declarado Bien de Inters Cultural en 1931 (D0265M127).

2 El anlisis de la madera se encarg al INIA y fue realizadopor E. Rodrguez Trobajo.

3 La bibliografa sobre el alfarje es abundante, aunque notanto como la referida al claustro, sobre todo en estudiosestilsticos e iconogrficos, presentando incluso uno sobrela tauromaquia representada en el mismo...

4 Nuere, E. La Carpintera de armar espaola, Madrid, 1990.p.9. El autor se quejaba en su introduccin al decir que nuncase ha relacionado esta carpintera de armar con la imprescin-dible que haba de solucionar tcnicamente las techumbresexistentes sobre infinidad de bvedas romnicas, gticas oposteriores, cuyo estudio ni se haba pensado en realizar.

5 Otros autores han ido aportando nuevos datos, como losestudios que se presentan en el Simposio Internacional delMudejarismo, entre cuyas conclusiones se reclama la reali-zacin de estudios centrados en los materiales y tcnicas deestas obras.

6 MORALES MNDEZ, E, Restauracin de maderas enAndaluca, 2 Curso de Artesonados y techos de madera,Alcal de Henares, 1994.

7 La prctica inexistencia de estudios sobre los procedimien-tos tcnicos empleados en la decoracin de las techumbresen nuestro pas me ha llevado, en cuantas ocasiones se harequerido una intervencin del IPCE en estas obras, a darprioridad al estudio y documentacin de los materiales y pro-cedimientos utilizados. Se trata de una decena de armaduraspolicromadas, todas ellas pertenecientes al periodo medievalque va de finales del siglo XIII a finales del siglo XV, ubicadasen Aragn, Castilla-La Mancha y Castilla y Len.

8 En este aspecto, he contado con la inestimable colabora-cin de numerosas personas, que apoyaron mi empeo porrecopilar una informacin tcnica tan imprescindible comoprcticamente inexistente. A todos ellos quiero agradecersu disposicin a materializar unos pliegos de prescripcionestcnicas progresivamente ms exhaustivos.

9 La primera fase, llevada a cabo a lo largo del 2003, estuvodirigida por Jos Lus Garca Grinda. La segunda fase, solu-cionados los problemas de estanqueidad, dur de septiembrede 2005 a diciembre de 2006 y fue dirigida por Ana Carrassn,que tambin se ha encargado del seguimiento del alfarjehasta el presente.

10 En esta segunda fase participaron como restauradores ytcnicos: J. R. Blanco, J. Latorre, C. Lpez, A. Garca, D. Prez,J. Ghiglione, J.A. Gonzlez, M.A. Gmez, L.Varela, M. Del Pala-cio; laboratorios de anlisis de madera INIA y de policroma

300

Foto 13: A la izquierda, dibujo preparatorio. Se distin-guen los trazos en blanco en el brazo y en las pier-nas de la figura.

Foto 14: A la derecha, escena del pintor decorando unaviga. En la mano lleva un pincel y sobre el maderohay un recipiente posiblemente de color.

Artelab; datos histricos M. Martnez, A. Marcos, A. Grau;fotografa A. Ceruelo.

11 Este mtodo ofrece incuestionables ventajas en grandesobras, donde se localizan numerosas prdidas y desgastesde las capas de color que posibilitan la observacin y elanlisis de las tcnicas, a lo que se suma la informacinobtenida por las catas que pueden realizarse en un momentodado, el uso de luz rasante, etc.

12 Mientras las vigas y aliceres de las galeras norte y oestepresentan escenas figurativas, en las de la galera sur nuncatuvieron escenas.

13 MATEO GMEZ, Isabel, Silos. Un milenio, El artesonadodel claustro del monasterio de Silos, Studia Silensia XXVIII,IV Arte, Burgos 2003, p. 266.

14 En Silos, adems, aparecen con los alzados en rojo, sinescenas, las vigas de la galera sur debido a que stas sonms numerosas, se encuentran ms prximas unas de otrasy son de menor dimensin que las de las restantes galeras.Por otro lado, la aparicin de vigas secundarias pintadas enrojo, se produce en otros alfarjes y en armaduras de par ehilera o de par y nudillo, repitiendo esquemas parecidos.

15 Si el ltimo registro de una viga es rojo, el inmediato yprimero del alicer ser azul y as sucesivamente, creandouna secuencia alternada de colores en el interior de cadacalle.

16 Las molduras de bocel deban llevar tambin lminas deestao.

17 Especialmente si nos atenemos a los casos estudiadosde techumbres de fin del siglo XIII a finales del XV.

18 Todos los colores mencionados han sido confirmadospor anlisis qumico. Lola Gayo, qumica del IPCE.

19 Pigmento verde de cobre.

20 Los verdes se encuentran muy perdidos o alterados, lo queha supuesto un intenso trabajo de identificacin, si bien lagran extensin de pintura del alfarje ha permitido localizarlosy posteriormente tomar alguna muestra para su anlisis.

21 La secuencia de todos estos procesos vienen a indicarque el programa ornamental, las tcnicas y la utilizacin decolores estn seleccionados de antemano.

22 La composicin del aparejo gris es: yeso, carbn vegetal,carbonato clcico, carbonato clcico magnsico, albayalde,tierras y cola de origen animal. A su vez, el aparejo blancoest compuesto por: yeso, carbonato clcico, carbonato cl-cico magnsico, silicatos y cola de origen animal.

23 En la techumbre de la catedral de Teruel pudimos cons-tatar tambin el uso de dibujos preparatorios. All unos esta-ban pintados en blanco y rojo, y en otros se sirvieron de lamarca del instrumento sobre el color de fondo como gua,como se puede observar en las fotos de las pginas 42 y 93de VV.AA. La Techumbre de la Catedral de Teruel, Restauracin1999, Zaragoza, 1999.

24 La diferencia estructural entre la galera sur y las restantesapunta, en todo caso, a que fuera la ltima galera construida,pero siempre dentro de la misma actividad constructora.

25 A pesar de que las pinturas ms conocidas de la techum-bre de la catedral de Teruel son los frisos de los carpinteros,tambin cuenta con un friso de pintores donde las escenasrepresentan el momento de pintar las tablas de la techumbre.VV.AA. La Techumbre de la Catedral de Teruel, Restauracin1999, Zaragoza 1999, p. 38.

301

Bibliografa

DEL LAMO, C. Silos, cien aos de historia (1880-1980), Madrid,1983.

MATEO GMEZ, Isabel, Silos. Un milenio, El artesonado delclaustro del monasterio de Silos, Studia Silensia XXVIII, IVArte, Burgos 2003.

MORALES MNDEZ, E, Restauracin de maderas en Andaluca,2 Curso de Artesonados y techos de madera, Alcal deHenares, 1994.

NUERE, E. La carpintera de Armar Espaola, Ministerio deCultura, Madrid 1990.

VVAA. La Techumbre de la Catedral de Teruel, Restauracin1999, Zaragoza, 1999.

VV.AA., Silos. Un milenio, Actas del Congreso Internacionalsobre la Abada de Santo Domingo de Silos, Burgos, 2003.

Notas

1 Declarado Bien de Inters Cultural en 1931 (D0265M127).

2 El anlisis de la madera se encarg al INIA y fue realizadopor E. Rodrguez Trobajo.

3 La bibliografa sobre el alfarje es abundante, aunque notanto como la referida al claustro, sobre todo en estudiosestilsticos e iconogrficos, presentando incluso uno sobrela tauromaquia representada en el mismo...

4 Nuere, E. La Carpintera de armar espaola, Madrid, 1990.p.9. El autor se quejaba en su introduccin al decir que nuncase ha relacionado esta carpintera de armar con la imprescin-dible que haba de solucionar tcnicamente las techumbresexistentes sobre infinidad de bvedas romnicas, gticas oposteriores, cuyo estudio ni se haba pensado en realizar.

5 Otros autores han ido aportando nuevos datos, como losestudios que se presentan en el Simposio Internacional delMudejarismo, entre cuyas conclusiones se reclama la reali-zacin de estudios centrados en los materiales y tcnicas deestas obras.

6 MORALES MNDEZ, E, Restauracin de maderas enAndaluca, 2 Curso de Artesonados y techos de madera,Alcal de Henares, 1994.

7 La prctica inexistencia de estudios sobre los procedimien-tos tcnicos empleados en la decoracin de las techumbresen nuestro pas me ha llevado, en cuantas ocasiones se harequerido una intervencin del IPCE en estas obras, a darprioridad al estudio y documentacin de los materiales y pro-cedimientos utilizados. Se trata de una decena de armaduraspolicromadas, todas ellas pertenecientes al periodo medievalque va de finales del siglo XIII a finales del siglo XV, ubicadasen Aragn, Castilla-La Mancha y Castilla y Len.

8 En este aspecto, he contado con la inestimable colabora-cin de numerosas personas, que apoyaron mi empeo porrecopilar una informacin tcnica tan imprescindible comoprcticamente inexistente. A todos ellos quiero agradecersu disposicin a materializar unos pliegos de prescripcionestcnicas progresivamente ms exhaustivos.

9 La primera fase, llevada a cabo a lo largo del 2003, estuvodirigida por Jos Lus Garca Grinda. La segunda fase, solu-cionados los problemas de estanqueidad, dur de septiembrede 2005 a diciembre de 2006 y fue dirigida por Ana Carrassn,que tambin se ha encargado del seguimiento del alfarjehasta el presente.

10 En esta segunda fase participaron como restauradores ytcnicos: J. R. Blanco, J. Latorre, C. Lpez, A. Garca, D. Prez,J. Ghiglione, J.A. Gonzlez, M.A. Gmez, L.Varela, M. Del Pala-cio; laboratorios de anlisis de madera INIA y de policroma

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Foto 13: A la izquierda, dibujo preparatorio. Se distin-guen los trazos en blanco en el brazo y en las pier-nas de la figura.

Foto 14: A la derecha, escena del pintor decorando unaviga. En la mano lleva un pincel y sobre el maderohay un recipiente posiblemente de color.

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A la izquierda, Vista general de bside despus de la restauracin.

La restauracin de las pinturas murales dela catedral catlica de Kingston en JamaicaAntonio Snchez-BarrigaTcnico del IPCE

La catedral catlica de Kingston, Jamaica, fue erigida en 1908. Las pinturas murales que ladecoran fueron realizadas por Fray J. Schroen entre los aos 1910-1911, al leo y al silicatosobre una base de cemento. En el ao de 1953, un huracn desmantel parte de latechumbre y rompi los grandes culos de la fachada principal que da al mar, y comoconsecuencia el agua penetr a travs de sus muros destruyendo el rgano, y por esco-rrenta, gran parte de las pinturas murales. El IPCE, a travs de Antonio Snchez Barriga,comenz su restauracin en el ao 2006. Aqu se exponen los resultados obtenidos enesta intervencin.

THE RESTORATION OF THE MURAL PAINTINGS OF THE CAHTOLIC CATHEDRAL OF KINGSTON IN JAMAICA

Antonio Snchez BarrigaTechnician of the SCHI

The Catholic Cathedral of Kingston, Jamaica, was erected in 1908. The mural paintings which decorated it weredone by Fray J. Schroen between the years 1910-199, in oils and silicate on a cement base. In the year 1953, a hur-ricane dismantled part of the ceiling and broke the great rosette window of the principal faade which facesthe sea, and as a consequences, water penetrated through the walls, destroying the organ and, from overflow, alarge part of the mural paintings. The SCHI, through Antonio Snchez Barriga, began its restoration in 2006.Here the results obtained in this intervention are offered.

En 1907 un terremoto sacudi Jamaica destruyendola iglesia principal, Holy Trinity Church haciendonecesaria la construccin de otro templo. El artficede la nueva baslica fue el Obispo Collins, que trascomprar los terrenos entre las actuales North Streety Emerald Road en el ao 1908, pudo consagrarlatres aos ms tarde, en 1911. La construccin enhormign reforzado tuvo un coste total de 30.000libras y fue llevada a cabo por la firma Walker-Fyshecon sede en Montreal, con Mr. J. Leo Murphy comoingeniero encargado de su diseo.

Su elemento ms caracterstico es la cpula sobrepechinas, que se alza a 25,40 metros de altura yque guarda una clarsima similitud con la de la bas-lica de Santa Sofa en Constantinopla. Al entrar,destaca el gran rosetn en vidriera, flanqueado pordos torres octogonales.

En el altar mayor se encuentra el baldaquino sobreun podio de cuatro escalones. Fue un regalo de MrT.H. Byndloss en 1909, diseado por el arquitectoneoyorquino Raymond F. Admiral en mrmol deCarrara con incrustaciones de teselas vidriadas. Elfrente del altar muestra un relieve en estilo italia-no de los cuatro evangelistas, y sobre l, el taber-nculo y un Cristo crucificado en mrmol, rodeadopor un mosaico vidriado. Dos altares ms seencontraban originalmente a los lados, decoradoscon esculturas en mrmol y pinturas; sin embargo,en la actualidad se encuentran sustancialmentemodificados.

El rgano de la Catedral, uno de los mayores de laisla, fue restaurado en Inglaterra tras su parcial des-truccin por causa del huracn de 1953. Los nicosvestigios que nos quedan de la antigua iglesia Holy