annals.liceubarcelona.cat · 2019. 12. 30. · La fascinación por lo extraterrestrecomenzó...

"J»'

Love inel nuevo perfume de NINARICCI

Tein])orada 2004-2005

O Fundació Gran Teatre del Liceu

Generalitat de CatalunyaMinisterio de Cultura

Ajuntament de BarcelonaDiputació de Barcelona

Societat del Gran Teatre del Liceu

Consell de Mecenatge

lí Fundació Gran Teatre del LieeuGeneralitat de Catalunya, Ministerio de Cultura,Ajuntament de Barcelona, Diputació de Barcelona,Societat del Gran Teatre del Liceu i Consell de Mecenatge

són part del Liceu

4^ SantanderCentral HispanoCAIXA CATALUNYA

WinterthurabertiíFundació

BancSabadell LAVANGUARDIA'la Caixa" JUitdaeió Winterthur

Iogues de BarcelonagasNatural

SIEMENS Grupo ^Planetic;|jyy|¿+ DRAGADOSMEDIA PLANNING GROUP

TOYOTA GRUPOMANPCWER

ill 11 CÍRCULOdelÜF LECTORES

Per a informació sobre el programa de Mecenatge i de col·laboració empresarial, adreceu-vosal telèfon 93 485 99 25 o a ¡'e-mail mecenes@liceubarcelona.

www.glashuette-original.com

La fascinación por lo extraterrestre comenzóinocentemente durante una charla acerca de las fases

de la Luna del Glashütte Original de Konrad.

^ original

HANDMADE IN GERMANY

El /'anoA/atic/.unar con fases de la Luna nos permite alcanzar las estrellas. El movimiento de carga automáticaCalibre 90 tiene una mecánica inimitable, acabada a mano ai estilo de la relojería tradicional de GlashütteOriginal. Disponible en oro rosa macizo o acero noble, así como en edición limitada de platino.

RABATTel. 933 844 11 www.rabat.net

A Midsummer Night's DreamEl Honini d'una nit d'estiu

Òpera en tres actesLlibret de Beiijainin Britten i lleter Pears

basat en l'obra homòiiinia de William ShakespeareMúsica de Benjamin Britten

Estrena al Gran Teatre del Liceu

Dilluns, 18 d'abril de 2005, 20.30 h, torn ADimecres, 20 d'abril de 2005, 20.30 h, torn DDivendres, 22 d'abril de 2005, 20.30 h, torn EDiumenge, 24 d'abril de 2005, 17.00 h, torn TDimarts, 26 d'abril de 2005, 20.30 h, torn HDijous, 28 d'abril de 2005, 20.30 h, torn B

Dissabte, 30 d'abril de 2005, 20.30 h, torn C

/ r

SEFITauto emocic

En ocasiones la interpretación de una pieza consigue llegarnos más adentro.Nuevo ALTEA con el Gran Teatre del Liceu.

Consumo ponderado: 5,5*8,5 1/100 km. Emisión CO2:149-203 g/km.

seat.es

/

Index

8Repartiment

12líesum argnmenlal

36L'ÒPERA Un contratenor al regne de Titania

48L'ÒPERA Britten |)arla de...

64LA DRAMATURGIA Uii lloc eiitrc el somiii i la vigilia, un recer per al desig

86Biografíes

99Enregistraments

100English / Erançais

A Midsummer Night's Dream

Oberon, rei de les fadesTytania, reina de les fades

Puck

Theseus, duc d'AtenesHippolyta, reina de les amazones,

promesa de TheseusLysander, d'Hermia enamorat

Demetrius, pretendent d'HermiaHermia, de Lysander enamorada

Helena, de Demetrius enamorada

Bottom, un teixidorQuince, un fuster

Flute, un adobamanxesSnug, un ebenistaSnout, un calderer

Starveling, un sastre

Cobweb, fadaPeaseblossom, fada

Mustardseed, fadaMoth, fada

David DanielsOfèlia SalaEmii Wolk

Ned Earth

Jean RigbyGordon GietzWilliam DazeleyDeanne Meek

Brigitte Hahn

Peter Rose

Henry WaddingtonChristopher GillettHarold WilsonFrancisco Vas

Andrew Foster-Williams

Francesc Guzman

Francesc OrtegaSergi RossellXavier Ros

Direcció musical Harry BicketDirecció d'escena Robert Carsen

Escenografia I vestuari Michael LevineIl·luminació Robert Carsen i Peter van Praet

Coreografia Matthew BourneAssistent de la direcció d'escena Emmanuelle Bastet

Assistent de l'escenografia Alison WalkerAssistent de vestuari Sally Aksoy

Reposició de la coreografia Heather HabensProducció Opéra National de Lyon

ORQUESTRA SIMFÒNICA DEL GRAN TEATRE DEL LICEU

Assistent de la direcció musical

Assistents musicals

Concertino

Sobretitulat

Coordinació, adaptacióManipulació i adaptació al castellà

ESCOLANIA DE

Direcció del cor

Daniel Montané

Mark Hastings, Alan Branch,Gueràssim Voronkov,Jaume Tribó, Vladimir Junyent

Kai Gleusteen

Gloria NoguéIrma Huici

MONTSERRAT

Joaquim Piqué

El sistema de subtitulació és possible gràcies al mecenatge del Sr. Alberto Vilar

A Midsummer

Night's Dream

A Midsummer Night's Dream (1960) és una òpera de Ben¬jamin Britten, amb llibret del mateix compositor i dePeter Pears, basada amb fidelitat en l'obra homònimade Shakespeare. Es tracta, doncs, com en Shakespeare,d'una comèdia en què els personatges, en una màgica«nit d'estiu», viuen l'exaltació dels sentits i una altera¬ció dels sentiments que els fan viure situacions que, cons¬cientment, no haurien volgut tastar.

Dins el bosc màgic d'Atenes i en el breu temps d'aquestanit d'estiu en què els límits entre somni i realitat desapa¬reixen i res no és el que sembla, s'entrecreuen tres mous

contraposats: el misteriós de les fades, amb els seus reisTytania i Oberon i el follet Puck, el dels joves amants dela cort de Theseus que veuen els seus amors contrariats,i el bm-lesc dels rústics afeccionats al teatre que estan pre¬

parant una funció per celebrar les noces del duc d'Ate¬nes, Theseus, amb Hippolyta, reina de les amazones.

El suc d'una herba màgica que provoca reuamoramentimmediat de la primera persona que es veu en desper¬tar, comportarà aquests canvis. Es Oberon qui, enemis¬

tat amb Tytania perquè no li ha volgut cedir un noietindi, farà que s'escampi pel bosc: Tytania s'enamora d'unrústic a qui Puck ha dotat d'un cap d'ase i els enamo¬rats trabuquen les seves relacions i s'enamoren de quiabans defugien. En arribar el matí, però, les coses tor¬nen a la normalitat: Oberon fa les paus amb Tytania itots dos es dirigeixen al palau d'Atenes, on se celebra elcasament amenitzat pel grotesc entremès teatral de Pyra-mus i Thisby, representat pels afeccionats.

Britten crea una partitura plena de poesia i vivacitat,una veritable meravella orquestral i vocal, en què lacomèdia més burlesca es barreja amb la féerie més trans¬parent, però sense que la unitat musical i dramàtica del'obra se'n ressenti. lli destaca el cant d'Oberon, verita¬ble deus ex machina de la història, que interpreta un con¬tratenor, acompanyat per les veus blanques de les fadesi els elfs, les acrobàcies de Puck i la vocalitat sensual i

patètica de Tytania. La fina ironia del compositor ensporta, també, una amable paròdia de l'òpera italianaromàntica en l'escenificació final dels rústics.

12

Resum argumentaiL'òpera en tres actes A Midsiiinmer Night's Dream (El somnid'una nit d'estiu) de Benjamin Britten, amb llibret del mateixcompositor i del seu company el tenor Peter Pears, fon estre¬nada al Jubilee Hall d'Aldebnrgh Víí de juny de i960 per

inaugurar la nova sala dels Festivals d'Estiu que amb elpatro-cird del músic se celebraven en aquesta petita població cos¬tanera de Suffolk. Es basa en la comèdia homònima de Sha¬kespeare i segueix molt fidelment l'original, per bé cpie moltreduït, com és obligat en traslladar textos teatrcds a òpera.Les petites dimensions del Jubilee Hall i el reduït nombre demúsics i cantants de l'English Opera Group —fundatpel mateixBritten- condicionaren les característiques cambrístiques del'òpera (vint-i-quatre músics). Eobra no pretén crearia il·lusióde realitat, sinó acordar tres ccqoes d'irrecditat: l'univers delsmites antics -la cort atenesa de Theseus-, el món meravellósde Tytania i Oberon, de Puck i de lesfades, i la trivialitat delsmenestrals, els rústics. L'acció se situa al bosc d'Atenes i lacort ducal no apareix fins a la fi de l'obra.

Figurins deMichael Levine

pel vestuarid'yA Midsummer

Night's Dream

14 Resum argumentai

ACTE I

En el misteriós bosc d'Atenes, presenciem ia vioientadisputa entre Oberon i Tytania, sobirans deis elfs i deies fades, per la possessió d'un nen indi que han rega¬

lat a la reina. Oberon decideix utilitzar eis serveis de i'entre-maiiat i fidei foliet Puck per dura terme eis seus pians i li encar¬

rega d'obtenir una herba màgica que, posada ai uils d'undorment, fa que aquest s'enamori foilament de ia primera cria¬tura viva que veu en despertar-se.

Oberon veu els humans sense ser vist per ells, i presenciai'arribada de dues pareiies de joves atenencs turmentats per

greus probiemes sentimentals: Lysander i Hermia fugen de laciutat perquè ei pare d'eiia eis nega ei permís per casar-se, iDemetrius -que estima amb passió Hermia en detriment de laseva antiga enamorada, Heiena- arriba al bosc perseguint iafugitiva, seguit, al seu torn, per Helena, que implora inúltimentel seu antic amor. Oberon decideix que ia mateixa herba que

Puck ha de vessar sobre Tytania sigui vessada sobre Deme¬trius per fer-ii recuperar eis seus sentiments vers Heiena.

Després d'una breu escena on se'ns presenta el grup d'in¬genus rústics menestrais, que han tingut ia pensada de pre¬

parar una obra de teatre per a ies festes del casament del ducd'Atenes, Theseus, amb la reina de ies amazones, Hippolyta,festa que assagen al bosc, lluny de les mirades indiscretes,veiem com Lysander -ai quai Puck, per error o per maiícia, haconfós amb Demetrius- s'enamora en despertar-se d'Helena,la primera persona que veu, i crea amb ies seves deciaracionsun gran maiestar a ia noia.

Tanca i'acte Tytania, que envia ies seves fades a imposar eisiienci a tots eis habitants dei bosc per poder dormir tranquii-ia.Oberon ii vessa personalment el filtre màgic sobre ies par-

pelies.

Es per damunt de totla condició d'igualtatentre les

consideracions

musicals I

dramàtiques el que fade l'obra un

assoliment tan

impressionant. Comcomentava un crític

després de l'estrena,"suscita admiració

instantània per launitat d'idees en el

desenvolupament dela música com a partorgànica de lacomèdia»

Mervyn Cooke-Britten i Shakespeare»The CambridgeCompanion to BenjaminBritten

Resum argumentai 15

"El somni teatral ésuna comèdia en la

qual apareixen fades,i no pas una comèdiade màgia. En canvi,l'òpera de Britten ésun autèntic conte de

fades, amb l'únicaexcepció d'un últimquadre en el qual lesexigències de la refe¬rència a Shakespearedonen origen a unaltre ambient»

Jean-Michel BrèqueDe Shakespeare à Britten:la primauté de la féerie«LAvant Scène Opéra»

el breu preludi ens dona amb una gran simplicitat de

timbres i misterioses harmonies el clima del bosc d'ate¬

nes al capvespre, que evoca els poders i les forces encan¬

tadores de la nit. les cordes teixeixen amb els seus GLIS-

SANDI i trémolos un ambient sonor estrany i màgic alhora,

de gran ambigüitat harmònica.

Lòpera s'obre al bosc d'Atenes, a l'hora del capvespre, amb lapresència dels personatges del món de les fades, a diferència dela comèdia de Shakespeare, que s'inicia a la cort de Theseus, totdonant prioritat al món de la fantasia sobre el dels humans, elcant de les fades, amb quatre veus solistes, és a càrrecd'un cor de veus blanques i sopranos, amb acompanyament

d'arpa, clavecí, triangle i GLOCKENSPIEL, itambé de flauta.

Les fades expressen la seva devoció vers Tytania, la seva reina, icomenten la personalitat entremaliada del follet Puck, fidel ser¬vidor d'Oberon, que fa la seva aparició en escena. Puck, caracte¬ritzat pel timbal i la trompeta que l'intrqdueixen, és un paper par¬lat, no cantat, i actua com un acròbata.

una marxa lenta, que deixa albirar la discòrdia, intro¬

dueix la parella reial, tytania i oberon. La irhtació d'aquestés causada pel patge de Tytania, un jovenet robat a un rei indi,que voldria integrar al seu seguici. La baralla ha trastornat elritme de les estacions amb conseqüències nefastes per a lanatura, el duo entre rei i reina marca el nerviosisme i la

dinàmica de la discussió amb recursos orquestrals i una

textura instrumental agitada i nerviosa, amb repeticions

agressives.

La negativa contundent de Tytania, que se'n va molt ofesa, pro¬voca les amenaces d'Oberon, que crida Puck perquè l'ajudi. Lirecorda que hi ha una herba màgica al bosc el suc de la qual,escampat damunt les parpelles d'una persona que dorm, té elpoder de convertir-la en un enamorat foll de la primera criaturavivent que vegi en despertar-se, i li ordena que vagi a buscar-la.

16 Resum argumentai

Té la intenció de vessar aquest suc damunt eis uiis de Tytaniaadormida i aprofitar ei foil amor que li provocarà per robar-ii eipatge.

Oberon desapareix i ei bosc resta solitari. l'ORGUEstra marcaamb una música més clàssica, més previsible, amb cor¬

des baixes, fusta i metall, l'arribada d'una parella d'hu¬

mans, Lysander i Hermia, joves atenencs que s'estimen; peròa eiia son pare i'obiiga a casar-se amb un altre jove atenenc,Demetrius, han acudit al bosc per trobar-se i dos motius

musicals, un més agitat i l'altre més líric, marguen els

seus sentiments i les seves paraules. Es planyen deia seva desgràcia, però Lysander proposa d'anar a casad'una tia seva rica i afectuosa, que viu fora d'Atenes ide ia cruel iiei que no permet casar-se sense el per¬mís patern, i on podran esposar-se.

Surten ara els amants i reapareix Oberon,que fa una breu intervencióabans de l'arribada de la

segona parella humana, eisatenencs Demetrius i

Helena, en una situa¬ció sentimental ben

distinta. La noia l'estima

amb passió però eii hadeixat d'estimar-ia i vol de

manera obsessiva obtenir l'amor

d'Hermia i casar-s'hi. Helena, que és amiga d'Hermia, i'ha adver¬tida de ia fugida dels amants, i Demetrius eis busca desespera¬dament alhora que intenta treure's de sobre amb crueltat imenyspreu ia seva antiga enamorada, la música -ara sen¬tim un diàleg, no un duo com en el cas dels amants-

pren un aire paròdic, alhora tràgic i còmic, espe¬

cialment en L'ARIOSO d'helena, ingenu i patètic,oue contrasta amb la ira i el cinisme de deme¬

trius.

Resum argumentai 17

Oberon ha vist l'escena i decideix intervenir-hi. Arriba Puck iei sobirà ii exposa les seves intencions en una ària de granbellesa, oue recorda les àries barrooues -«i know a bank

were the wild thyme blows»-, en sis seccions i acompa¬

nyament de celesta i arpes i després flautes, oboès i fagot:

ha de vessar sobre les parpelles de Tytania adormida ei suc

màgic de ia flor i fer-ho també amb ei jove atenenc que menys¬prea ia seva estimada perquè en despertar recuperi ei seu amor.

Entren en escena eis sis menestrals, tímidament, acompa¬nyats per un motiu còmic del trombó i dissonàncies dels

clarinets, els fagots i el corn. el to ridícul d'aouests

afeccionats al teatre, amb tanta bona voluntat com igno¬

rància. oue es prenen molt seriosament la seva feina, s'a¬

companya d'una música deliciosament burlesca. Preparenuna obra teatral amb motiu de les noces dels ducs d'Atenes ivénen ai bosc, lluny de ia ciutat, per assajar en secret, sensemirades indiscretes. Peter Quince és i'«intei'iectuai» del grup queanuncia ei tema, la «lamentable comèdia i cruel mort de Pyra-mus i Thisby», i passa llista ais actors, ais quals adjudica elspapers. Ei teixidor Bottom es destaca aviat com un fatxenda,amb deliri de grandeses, que vol fer tots eis papers; Fiute, quearranja manxes, és obligat a ser Thisby malgrat ia seva resis¬tència inicial a fer de dona; ei sastre Starveriing serà ia mare deThisby; ei caiderer Snout, ei pare de Piramus; ei mateix Quince,ei pare de Thisby; ei fuster Snug serà ei lleó i tots imiten ei rugitde ia bèstia. La comicitat dels personatges i de l'escena resultagairebé patètica.

Tornen Lysander i Hermia, que s'han perdut pel bosc i estanmorts de cansament. Decideixen dormir ai ras i ia noia, prudent,refusa d'estirar-se massa a prop de l'estimat. Es donen dolça¬ment la bona nit mentre se sent el motiu dels enamorats,

acompanyat per violoncels i arpa, i arriba puck acom¬

panyat pel timbal i la trompeta. Ei foiiet, que ha buscat per¬tot un atenenc adormit, pren Lysander per Demetrius i ii escampaper les parpelles l'herba màgica, abans de sortir veloçment.

18 Resum argumentai

Entren aleshores Helena I Demetrius, que continuen la bara¬lla d'abans en termes gairebé Idèntics, fins que el noi fuig pled'Irritació I la noia resta sola I desemparada I es plany de la sevalletjor I de la bellesa d'HermIa. S'espanta en veure Lysander ador¬mit al terra, el desperta I aquest -a causa de l'herba màglca-s'enamora Immediatament d'ella, la música -oboès, clarinets

i fagot- segueix amb ironia les declaracions apassiona¬des del noi, que nega el seu amor per hermia, i la ira de

la noia, que creu ser objecte d'una cruel burla I fuig correntseguida pel nou enamorat. Es desperta Hermia, que s'espantaen trobar-se sola al bosc després d'haver tingut malsons i fuigtambé corrent a la recerca de Lysander.

Entra Tytania voltada de les seves fades I canta una cançófadenca -un ARIOSO que aviat esdevé una mostra del cant

de COLORATURA-, amb un acompanyament relacionat amb elpreludi i primera escena de l'acte. envia les seves fades,

amb un to marcial que la música subratlla, a ImpOSar elsilenci a totes les bèsties del bosc perquè ella vol dormir, el corde eades respon amb les estrofes de la coneguda cançóde bressol 0 LULLABY QUE comença «yqu spotted snakes»,fins que apareix finalment Oberon, que vessa personalment elsuc màgic damunt les parpelles de Tytania adormida, mentrediu amb maldat les paraules del malefici amb què vol humi¬

liar i castigar la reina («\a/ake when some vile thing is

near») i sentim el so dolç de la celesta, el GLOCKENSPIEL,les arpes i les cordes que tanquen el primer acte.

20 Resum argumentai

Acte II

Després d'una escena còmica, en la quai els rústicsmostren la seva ignorant i ingènua visió del món clàs¬sic, Puck decideix, per pura dolenteria, convertir el

cap del teixidor Bottom, el més fatxenda de la colla, en capd'ase. Tytania es desperta justament en aquestes circumstàn¬cies i resta enamorada amb passió del monstre grotesc, sor¬

près i encantat amb la inesperada situació, i mana a les sevesfades que el cuidin i amanyaguin. Acaronats per les cançons

fedèriques, Tytania i Bottom s'adormen.Oberon s'adona de l'error de Puck i vessa sobre els ulls de

Demetrius l'herba màgica. Quan es desperta veu Helena i recu¬

pera ràpidament l'antic amor per ella, amb gran desesper dela noia, que creu més que mai en una conjura dels seus amicsper burlar-se d'ella. L'equívoc entre els quatre atenencs esdevécada cop més difícil d'entendre i acaben insultant-se i perse¬

guint-se tots contra tots.Oberon s'indigna contra Puck, causant de tanta tristesa i irri¬

tació, i li mana que faci caure els habitants del bosc en un son

profund fins a la matinada i que vessi damunt els ulls de Lysan-der un antídot de l'encanteri.

el preludi del segon acte està format per una sèrie

de variacions sobre una seqüència de quatre

acords, que dóna a la música un caràcter enig-

^ màtic i que integra el TUTTI orquestral.Tytania dorm encara profundament al boscquan entren els rústics per assajar l'obrateatral, acompanyats per un motiu

musical que amplifica el del

trombó del primer acte. LeS"cena sequeix

«El somni d'una nitd'estiu s'ha associattradicionalment amb la

música, no només per

les seves cançons,sinó també a causa dela seva qualitat líricaglobal, la qual va durGranville-Barker,director de laInnovadora primeraproducció "moderna"de l'any 1914, a dir: "Ésmenys una obra deteatre que una

simfonia musical"»r. a. FOAKESA Midsummer Night'sDream

22 Resum argumentai

bromes de la comedia de Shakespeare, amb les exageracionsgrotesques de Bottom, que, com sempre, fa el milhomes, elserrors i les exageracions que cometen els actors, l'actitudpusil·lànime davant la reacció que tindran els poderosos -pos¬sible espant de les dames davant el punyal o el lleó-, els pro¬blemes de llum i d'attrezzo... la música remarca amb com¬

plaença tots i cada un dels aspectes risibles delspersonatges amb gran eficàcia.

Puck ha entrat en escena. Invisible per als comediants, i ambla seva maldat innata té la pensada de convertir el cap de Bot¬tom en un cap d'ase. Quan el teixidor -que ha sortit un moment-torna amb el seu nou I espantós aspecte, sense sospitar ni míni¬mament el que li passa, els seus companys resten completa¬ment trastornats. Intenten inúltiment fer-ll comprendre la sevametamorfosi i finalment tugen esglaiats. Bottom, sol i sorprès,que es creu objecte d'una broma de mal gust dels seus com¬panys, canta, per mostrar que no l'espanten, una cançópopular plena de dissonàncies i peus de banc.

Els sons desatinats de Bottom desperten Tytania, que, víctimade l'encanteri, s'enamora Immediatament I amb força del gro¬tesc personatge amb cap d'ase, en una de les escenes mésconegudes de l'obra i representades en les arts plàstiques, agudametàtora de l'encegament i alienació que produeix en els homesla passió amorosa. La reina de les fades vol retenir al bosc elseu estimat I convoca les seves serventes -al so de glis-

SANDI d'arpes, clarinets i flautes-, a les quals demana, en

una bella ària DA CAPO («be kind and courteous»), acom¬

panyada també d'arpes, clarinets, flauta i clavecí, de trac¬

tar amb gran cura el gentilhome. el diàleg de bottom i

les fades fusiona de manera magistral els instruments i

ritmes dels éssers sobrenaturals i el menestral, en quòaquest fa esforços de galanteria I refinament mentre demanaque li gratin el cap. Tytania ordena a les fades de tocar unamúsica deliciosa, una marxa exquisida amb flautes, címbals

«La lluna está presentI contempla; és el tes¬timoni de les coses

que passen, però tam¬bé actua. Algunesvegades tio fa oberta-ment [...]; d'altresvegades simplementexerceix les seves

influències, o bé pos¬

sibilita que passincoses que no sóncorrents»

Salvador OlivaIntroducció a la traducciód'A Midsummer Night'sDream de l'EditorialVicens Vives

Resum argumentai 23

«[La lluna] no solament

presideix el somni delsenamorats, sinó tot el"somni"; és a dir: total'obra, fins i tot dibuixala possible influènciad'Oberon i Titània

sobre Teseu i Hipólita»Salvador OlivaIntroducció a la traducciód'A Midsummer Night'sDream de l'EditorialVicens Vives

i WOOD-BLOCK. Finalment, Bottom s'adorm aclaparat per les emo¬cions al costat de la bella reina de les fades.

Entren novament al bosc Puck I Oberon, que s'alegra amb mal¬dat de veure Tytania enamorada del monstre, i observen senseser vistos l'arribada de Demetrius que continua la seva perse¬cució obsessiva d'FlermIa, que el rebutja i a més l'acusa d'haverdonat mort a Lysander. Demetrius, desanimat, la deixa marxar idecideix dormir una estona per refer-se. Oberon s'adona quePuck s'ha equivocat de noi atenenc, l'envia ràpidament a cercarHelena I vessa ara ell mateix sobre els ulls del noi una dosi del'herba de l'encanteri.

Ara és el torn d'Helena, que apareix seguida de Lysander. Lanoia creu ser víctima d'una burla dels seus amics I no considerade cap manera que les protestes d'amor de Lysander -que IIassegura que la seva passió per Hermia fou un error- tinguinaltre fonament. En aquest moment es desperta Demetrius, il'herba meravellosa ha fet novament el seu efecte: increpa ambpassió Helena i proclama la seva gràcia i bellesa. Helena es des¬espera davant el que creu prova evident del complot per rldicu-lltzar-la i el mateix Lysander creu que les paraules de Demetriussón falses.

L'arribada d'Hermia, que retreu a Lysander d'haver-la abando¬nada, confirma a Helena que tots estan d'acord contra ella I cantaun breu ARIOSO («injurious hermia»), en què evoca la pas¬

sada amistat de les dues amigues, les bones hores que

havien passat juntes, de gran delicadesa i sensibilitat. LeScoses, però, es compliquen, ningú no entén el que està passantI la tendresa de CARIOSO dóna pas a un aldarull col·lec¬

tiu -tots contra tots- oue es tradueix en un quartet estri¬

dent, de gran violència i unitat de conjunt, amb una base

D'OSTINATO amb timbals i les veus dividides en dos motius.

Els Insults entre les dues noies van pujant de to i arriben a lesmans mentre els nois decideixen resoldre la baralla a cops.

Quan tots han fugit bosc enllà, veiem Qberon que està furiós

«EL MISTERI ÉS, SENSE CAP MENA

DE DUBTE, LA IDEA FONAMENTAL DEL

A MIDSUMMER NIGHT'S DREAM DE

BRITTEN, AMB LA MISTERIOSA SÈRIED'OPOSATS: INNOCÈNCIA I

EXPERIÈNCIA, SON I VETLLA,MORTALS I IMMORTALS, NATURAL I

SOBRENATURAL»

Christopher PalmerIntroducció a l'enregistrament d'A Midsummer Night's Dreamdirigit per Richard Hickox (Virgin)

contra Puck, perquè el considera causant dels desastres no pasper error, sinó per dolenteria. l'ORQUEstra ha canviat com¬pletament de color i textura, amb els refinats instru¬

ments que acompanyen els éssers sobrenaturals i el motiu

de la ràbia d'oberon que hem sentit en el primer acte.

finalment es calma i ordena al follet en una deliciosa

BERCEUSE que faci caure la nit ben fosca sobre el bosc, quesepari els enemics i els faci dormir en un son profund, i tambéque posi damunt els ulls de Lysander un antídot, per tal que quanes despertin tot sembli un somni i les coses tornin al seu lloc.

Oberon desapareix i Puck compleix les seves ordres de maneraque les corredisses dels amics que s'empaiten i no es trobenprenen l'aspecte d'un ballet fins que el follet aconsegueix quetots quatre s'adormin, un a un. l'escena s'acompanya d'UNAsèrie de variacions sobre els quatre acords del preludi,

un per cada amant, amb un brillant final concedit al cant

d'hermia, que està profundament entristida. acaba l'acte

l'harmoniós cor de fades que anuncia un final feliç.

Resum argumentai 27

acte iii

Oberon sent pietat per Tytania i -ara que ell ja té el nenIndi- II torna la raó. La reina es desperta amb granafecte pel marit I només té, del que ha passat, el record

d'un estrany somni. Els quatre joves atenencs també es des¬perten del seu son profund en una clara actitud de reconcilia¬ció, ara ja sense problemes, I Bottom retroba els seus amicsque estaven preocupats per la seva desaparició.

A la cort ducal d'Atenes se celebren amb gran esplendor lesnoces de Theseus I HIppolyta. El duc dóna el permís perquèes puguin casar també els joves atenencs I accepta de veure

l'espectacle teatral preparat pels menestrals davant tota lacort.

El drama teatral escollit -la tràgica mort de PIramus I Thisby,amants separats per un mur, en què Intervenen també el clarde lluna I un ferotge lleó- és una petita opera buffa, amb remi¬niscències de l'òpera Italiana, que provoca la burla dels cruelscortesans.

La mitjanit marca la fl de la festa, els humans van a dormirI Tytania I Oberon, acompanyats del cant de les fades, cantenla felicitat retrobada I l'amor triomfant I també el retorn a l'or¬

dre establert de la natura.

una música dolça i fluida acompanya la claror de l'alba,

amb un motiu principal -violins i violes- i una atmosfera

de quietud i serenitat, pròpia d'un acte de reconciliacióentre els tres mons que presenta la comèdia.

Oberon observa Tytania adormida al costat de Bottom amb elseu cap d'ase i sent pietat per ella, com confessa a Puck, sobre¬tot perquè el nen indi ja està en poder seu. Decideix tornar-li laraó i aplica sobre els seus ulls la flor de Diana, alhora que ladesperta dolçament mentre sentim els trinats dels vio¬lins i la celesta, que ens retornen a l'encant inicial. Tyta-

«SIGUI QUINA SIGUI LA MAGNIFICENCIA

DE LA MATÈRIA VERBAL AMB LA QUAL

TREBALLA UN COMPOSITOR, ELS MONSDEL SENTIMENT A TRAVÉS DELS OUALS

ENS MOVEM EN UNA ÒPERA SÓN ELS

QUE LA MÚSICA CONJURA. I EL SOMNI

DE BRITTEN CREA UNA ATMOSFERA OUE

NO ES POT CONFONDRE AMB LA DE

SHAKESPEARE»

Peter EvansThe Music of Benjamin Britten

30 Resum argumentai

nia es mostra afectuosa amb el marit, sembla haver oblidat totadiscussió i afirma haver tingut un somni espantós, en què s'e¬namorava d'un ase. Oberon demana que el somni profund con¬tinuï envaint els cinc mortals adormits en escena, els quatreatenencs i Bottom, una sarabanda interpretada pels ins¬

truments «màgics» com són les arpes, la celesta, el cla¬

rinet 0 el corn anglès acompanya les paraules del rei

dels eles, que pronostica la pau entre ell i Tytania i la felicitatdels amants el dia de les noces de Theseus.

Els atenencs es desperten i canten ara un quartet dereconciliació, amb temes derivats del quartet anterioramb variants i modificacions -les parelles s'han refet dinsl'ordre anterior a les accidentades situacions que acabem deveure- mentre es dirigeixen a la ciutat i s'expliquen els somnisque han patit. Bottom també es desperta i no sap ben bé quèha estat somni i què ha estat realitat. Crida els seus companysi pren consciència que ha tingut un somni increïble, que li agra¬daria cantar davant el duc. Surt mentre entren els seus amics,

preocupats per la seva desaparició. El retrobament és tan ale¬gre i amable com ho havia estat el dels amants i tots marxenvers Atenes per actuar a les noces reials.

un interludi instrumental en forma de marxa ràpida,

interrompuda pel so del corn 1 de la fusta, marca la tran-

f'O quan tothom es

complaii en la tria, /sovint la malaltia, laguerra o bé la mort, /la posem en perill, Idura Igual que un so, /I és tant fugaç com

una ombra que es

mou, / tan curta com

un somni, tan breucom un llampec / alpunt més negre de lanit, I amb un esclat /de fúria Il·lumina cel Iterra. / I abans que

algú pugui dir "Mira", /la gola de la fosca l'hadevorat del tot. / AIxIde ràpid tot allò que

brilla / desapareix en

la confusió»

LysanderA Midsummer Night'sDream (acte i, escena i)

Resum argumentai 31

sició vers la segona escena d'a¬

quest tercer acte, en el qual apa¬

reix un nou tema musical.

Ens trobem ara al palau de Theseus,on apareixen Theseus i Hippolyta ambla seva cort. el duc anuncia el seu

matrimoni amb un cant acompanyat

d'una de les melodies més líriques

i expressives de tota l'òpera, con¬

testada pel cant dolç i amorós de

la nijvia. els corns acompanyen les

paraules solemnes del sobirà, que

vol celebrar les noces «with pomp,

with trumph, and revelling». Entrenels quatre amants, que imploren el perdó

del duc, que els assegura la seva pro¬tecció perquè siguin feliços d'acord ambels seus sentiments i autoritza el seu matri¬

moni, mentre les fanfares de la fusta

se sobreposen al motiu líric de les

cordes.

Passem ara al domini de l'opera buffa,que ocupa tota la fi de l'acte (que corres¬

pon al cinquè acte de Shakespeare), quedóna prioritat al món de la il·lusió i de laimaginació per damunt del món real. Elduc vol veure i escoltar la peça teatral quehan preparat els menestrals. Som al regnedel teatre dins el teatre, ara de l'òpera dinsl'òpera, en una deliciosa i ingènuaparòdia de l'òpera romàntica italiana,

que els espectadors comenten en reci¬

tatiu SECCO tot al llarg de la repre¬

sentació.

32 Resum argumentai

Sota el signe de l'humor i la caricatura -amable I cruel alhora,amb les exageracions, redundàncies i errors propis dels aficio¬nats- se succeeixen els quadres que expliquen la trista histò¬ria dels dos amants, Pyramus I Thisby, separats per un mur. Bot-tom-Pyramus canta una ridícula ària -«Thou wall, o wall, o sweetand lovely wall»-, seguida per un no menys ridícul duo en quèels enamorats decideixen trobar-se a la nit pròxima. El lleó i elclar de lluna presideixen la trobada furtiva, però el primer espantaThisby-Flute, que fuig aterrida i deixant caure el seu mantell.Pyramus, en veure'l tacat de sang, creu morta la seva estimadai es dóna la mort amb la seva espasa, fins que arriba Thisby, quees desespera en un plany amarg i es dóna també la mort. totacaba amb una dansa bergamasca.

Sona mitjanit i Theseus mana que tothom es retiri i anuncial'hora de les fades. L'escena resta buida I les dolces paraulesdels mortals que es desitgen bona nit donen pas a l'Oroues-tra pròpia del món de les fades, que marca la ràpida fi

de l'obra. el cor de les quatre fades solistes ens porta

a una marxa lenta i tytania i oberon canten la felicitat

retrobada i l'amor thomfant que recorda la primera escena ini¬cial. Les fades celebren el retorn a l'ordre establert de la naturaacompanyades per les flautes i arpes, quan puck torna a

aparèixer al so de la trompeta i el timbal per tancar

l'òpera, amb un CRESCENDO ràpid de l'orquestra.

■Té alguna mena d'im¬portància qui es casa

amb qui? La respostapragmàtica de Sha¬kespeare és: no gaire,la mateixa en aquestacomèdia que en d'al¬tres, ja que en Sha¬kespeare tots elsmatrimonis semblen

estar destinats a la

desgràcia»FIarold Bloom

Shakespeare. La invenciód'allà humà

Teresa Lloret

L'ÒPERA

Un contratenor al regnede TitàniaJaume Creus í del Castillo

Britten parla de...Benjamin Britten

36

Un contratenoral regne de TitaniaSegons comenta Jaume Creus en acjuest article, un dels elementsinteressants cVac¡uesta òpera «és la magnífica adaptació del textde Shakespeare. Entre tots dos van aconseguir que ^espectadortingui la sensació que hi és tot de Cobra original, i en canvi noés així. Els dos llibre tistes [Britten i Pears] van dur a terme elprodigi d'eliminar dos terços de la peça teatrcd i després rnun-tar-ne el terç restant de manera cpie res d'essencial n'hagi que¬dat al marge. I això ha donat més consistència, per condensa¬ció, a la trama original [...]. Una labor de patcliwork tan bonaque només van haver d'afegir una sola fra,se de novafactura. Earesta és tot Shakespeare remesclat: saviesa de la casa».

Sobre l'esperit inquiet i emprenedor de Benjamin Brittense n'ha parlat suficientment. Però no està de més subrat¬llar que les proves constants de la seva inventiva musi¬

cal i intel·ligència literària no deixen de sortir-nos ai pas en totmoment. En A Midsummer Night's Dream això es fa palès demúltiples maneres. Recordem, per començar, que quan emprènla tasca d'adaptar Shakespeare, juntament amb ei seu companyPeter Pears, no fa gaire que ha compost els Sechs Holderlin-Fragmente, un sòlid referent literari alemany, i poc abans haescrit Nocturna, op. 60, per a tenor, set instruments obligats icordes, amb textos de Shelley, Tennyson, Coleridge, Middieton,

Figurins deMichael Levine

pel vestuarid'^ MidsummerNight's Dream

«LA FANTASIA UNA MICA CRUEL

D'A MÊDSUMMER NIGHT'S DREAM SE

SITUA EN LA CRONOLOGIA DE BRITTEN

ENTRE DUES OPERES DE SOMNIS, OMÉS AVIAT DE MALSONS, THE TURN OFTHE SCREW I OWEN WINGRAVE. EN

AQUESTES DUES OBRES, COM EN

L'ÚLTIMA DE LES OPERES, DEATH IN

VENICE, TOT EL DRAMA ES

DESENVOLUPA EN EL LÍMIT INCERT QUE

SEPARA MALAMENT EL MÓN DELS

FANTASMES I DE LA REALITAT»

Jean-François LabieLa musique de la langue anglaise

«L'Avant Scène Opéra»

40 Un contratenor al regne de Titània

Wordsworth, Wilfred Owen, Keats i també de Shal<espeare, con¬cretament el «Sonet XL!II».

Com es pot veure, tota una declaració de principis quant a lapoesia anglesa dels segles passats fins al temps de la guerra.Aquesta mateixa línia de recuperació del seu patrimoni, presi¬deix la creació de la nova òpera el 1959. En aquesta època, Brit¬ten ja ha adquirit la fama de renovador de l'òpera anglesa I jas'ha sentit dir que ha connectat com ningú abans amb la granèpoca de Purcell. Tenint com havia tingut sempre al davant l'o¬bra de Purcell, i especialment The Fairy Queen (en versió lliurefeta ja en aquell llunyà segle xvil d'El somni d'una nit d'estiu), noés gens estrany que es decidís finalment a donar-ne la seva ver¬sió, perquè, a més a més, també en la peça teatral hl ha un per¬sonatge que l'encaterlna; Puck. Mal no falten en les seves òpe¬res els nens. I en aquesta, el nen és un esperit burleta i entremaliat,encantador en un món encantat.

Però aquest és tan sols un motiu més. N'hl ha un altre de méspes específic: la figura d'un contratenor. Gràcies a la insistènciai a l'engrescament del compositor Michael Tippett, que l'havia sen¬tit cantar en el cor de la catedral de Canterbury en els duríssimstemps de la guerra, Alfred Deller havia aconseguit fer-se un nomindiscutible, i permanent durant molts anys, com a contratenor,malgrat algunes reticències del públic davant d'una veu tan espe¬cial. Britten, que ja l'havia sentit cantar i n'havia quedat enlluer¬nat, volia Incloure un paper per a contratenor dins de l'òpera enquè ja començava a treballar: «vella idea meva i d'en Peter, de laqual ja hl ha força feina feta pel que fa als talls practicats en elpobre vell Shakespeare» (carta a William Plommer, agost del1959). Més que cap altra, aquesta òpera permetia, per les òbviescircumstàncies de recuperació del patrimoni musical anglès, un

paper de contratenor, i Britten el reserva per a Oberon, el «com¬pany sentimental» de Titània (Tytania, per voluntat de Britten).Amb aquesta intenció escriu a Deller, i li diu que creu que la sevaveu és clarament adequada per al paper, malgrat les reserves queel cantant li oposa, quant a la seva absoluta inexperiència teatral.

«La composició dode-cafònica de Brittenfunciona de la miiiormanera possible per

al seu món del bosc iles cançons de lesfades. Aquestes creen,

per a l'oïda acostuma¬da a les harmonies

convencionals occi¬

dentals, un terrenymusical misteriós isobrenatural [...]. Elcrític Philip Hope-Wallace va escriure:

"Tot alió que es rela¬ciona amb els ele¬ments sobrenaturals,tota la música del

somni, els somiegs iels boscos embrui¬

xats, s'assoleix d'unamanera força sorpre¬

nent"»

Gary Jay WilliamsOur Moonlight Revels.A Midsummer Night'sDream in the Theatre

Un contratenor al regne de Titània 41

«Va ser la presènciaen el primer reparti¬ment del gran contra¬tenor i gran especia¬lista en Purcell, AlfredSéller, el que va fer-liescriure "I know a

bank"; purcelliana en

la seva florida decla¬mació inicial i, no obs¬tant aixó, Purcell ambun fons subtil en laseva continuació»Michael OliverBenjamin Britten

Finalment, Deller accepta «encantat» entrar al regne de Tità¬nia, i el seu entusiasme no decreixerà fins a l'estrena. Nomésamb això ja tenim una primera mostra de la intel·ligència quedemostrà Britten en la confecció de la nova òpera. Una altra,compartida amb Pears, és la magnífica adaptació del text deShakespeare. Entre tots dos van aconseguir que l'espectadortingui la sensació que hi és tot de l'obra original, i en canvi noés així. Els dos llibretistes van dur a terme el prodigi d'eliminardos terços de la peça teatral i després muntar-ne el terç res¬tant de manera que res d'essencial n'hagi quedat al marge. I aixòha donat més consistència, per condensació, a la trama original.

De la peça de Shakespeare van tallar la primera escena quetranscorre a la cort d'Atenes, amb les figures reials, amb la qualcosa tota l'òpera de Britten transcorre al bosc, excepte la trans¬formació al darrer acte per fer-nos entrar al palau de Theseusa veure la representació de «La molt lamentable comèdia i lacruelíssima mort de Piramus i Thisby», duta a terme pels rús¬tecs comediants. A part d'aquest tall inicial, hi ha personatgesamalgamate, frases que canvien de propietari, canvis d'ordre, ialgun altre canvi graciós quant al tractament de les fades Tera¬nyina, Flor de Pèsol, Gra de Mostassa i Falena. Amb rara habi¬litat, no gens usual, els llibretistes aconsegueixen fer una laborde patchwork ian bona que només van haver d'afegir una solafrase de nova factura («que t'obliga a casar-te amb Demetrius»)per aclarir una motivació. La resta és tot Shakespeare remes-clat: saviesa de la casa, com l'encert de fer de Puck un bellu-guet acròbata, que no para mai quiet i que no té paper cantat,sinó només parlat i actuat.

El total dels canvis es pot resumir així: el primer acte de l'ò¬pera enfila trossos de l'acte II, escena 1 -acte I, escena 1 -acteII, escena 1, novament-acte I, escena 2 i acte II, escena 2; elsegon acte operístic inclou gairebé el conjunt de l'acte III de l'o¬bra més l'acte IV, escena 1 ; i finalment el tercer acte recull frag¬ments de l'acte IV, escenes 1 i 2-acte I, escena 1 -acte IV, escena1 i acte V, escena 1, més el final. Amb aquest savi llibret ja ende-

«EN EL SOMNI D'UNA NIT D'ESTIU,SHAKESPEARE UTILITZA UNA TÈCNICA

DIFERENT PER POSAR EN RELACIÓ

L'HOME I LA NATURALESA:

ANTROPOMORFITZA MITOLÒGICAMENTLA NATURALESA, LA FA IGUAL A L'HOME I

EN REDUEIX LA MIDA DELS FIGURANTS,JA QUE ELS LIMITA A LES SITUACIONS

CÒMIQUES»

W. H. AudenTreballs d'amor dispersos. Conferències sobre Shakespeare

44 Un contratenor al regne de Titània

gat, només calia compondre la música. Britten s'hi posà l'octu¬bre del 1959.

Al final de novembre, el primer acte ja estava en esborrany. Toti una malaltia gripal durant els primers dies de desembre, el 9escriu a Pears que ha tret a passejar els gossos, mirant «d'ar¬replegar idees per al segon acte». Encara passà uns mesos fluc¬tuant entre «el llit i el saló», moquejant i enfredorit, però al finalde febrer de 1960 ja tenia feta la partitura orquestral del primeracte. En canvi, el tercer acte era lluny d'acabar-se; de fet, la par¬titura vocal del darrer acte no quedà enllestida fins dues set¬manes abans de l'estrena. L'òpera, però, té una solidesa incom¬parable i Britten hi esmerçà el millor de la collita estilísticaacumulada amb els anys. Només iniciar-se, per fer entrar l'es¬pectador en el món màgic i irreal, Britten usa glissandi ascen¬dents i descendents en les cordes que creen l'atmosfera per¬fecta per situar-nos a l'escenari on es mescla realitat i fantasia,amb els hiTarids subsegüents: un món de fades que es mou perles mateixes passions que el món dels mortals; un grup de mor¬tals que viuen ingènuament el món mític (la companyia de rús¬tecs, classe treballadora, que prepara l'obra de teatre dins de l'o¬bra), i entremig el joc d'equívocs suscitat primer per una realitat

cruel (les lleis d'Atenes que obliguen a exi¬liar-se Lysander i Hermia) i després

per un encanteri de pura irrealitat.

Un contratenor al regne de Titània 45

«Les fades són les veri¬tables inspiradores icreadores del món del

bosc, per la qual cosa

són les que estancaracteritzades d'unamanera més intensa I

individual. Britten va

assignar les veus aisregistres vocals més"sobrenaturals": Obe-

ron, un contratenor;Tytania, una soprano

coloratura; i les sevesfades acompanyants,nois tipies»Christopher PalmerIntroducció a

l'enregistramentd'A Midsummer Night'sDream dirigit perRichard Hickox (Virgin)

«La seva inversió de

l'equilibri entre el móndel bosc i el palau dis¬tingit en A MidsummerNight's Dream -el pri¬mer atrau les seves

simpaties i la seva

mijsica més bella,mentre que el segones descriu de forma

capriciosa o en la mésbreu de les peces-era una forma de rea¬

lisme màgic que va

quedar, en part, pen¬dent d'exploració en

les seves obres tea¬

trals anteriors»Paul KildeaBritter) on music

El millor s'ho endú, però (innovació en la tradició), almenys enuna bona part, el paper del confrafenor, confiat a Delier, no tansois per la Importància de la música a ell destinada, amb clarsabor neopurcellià, sinó per la contribució a fer més Irreal el mónde les fades, el regne de Titània. Tan estranya i poc usual era laveu de Deller, que fins i tot hi hagué qui dubtava de la seva viri¬litat i el suposava eunuc, cosa que ocasionà més d'una disgus¬tosa anècdota.

El muntatge tindrà alguna altra anècdota: Peter Pears, que feiael paper de Flute, I'adobamanxes, I per tant també el de Thisby,va brodar el seu rol dins del rol fent una imitació de Joan Suther¬

land, dins de la Imitació paròdia que té tot l'episodi de "Pyramusi Thisby", en mans de Britten, respecte de la música de Donizetti.Tenia la seva gràcia i sentit pel fet que la Sutherland havia obtin¬gut un sonadíssim èxit l'any anterior amb la seva Lucia di Lam-mermoor, amb direcció escènica de Franco Zeffireill.

L'estrena tingué lloc el dia 11 de juny de 1960 a Aldeburgh,en una producció de l'EnglIsh Opera Group, i va ser prou valo¬rada, però tingué els seus detractors. Per a la presentació alCovent Garden, el febrer de 1961, algunes coses havien can¬viat. Canvià el productor, el director d'orquestra, van substituirPeter Pears, I també Alfred Deiler per un contratenor americà.Uns diuen que això va causar a Delier una depressió I tot, peròel ell mateix havia reconegut a Britten, després de l'estrena i deles crítiques, que ia seva presència en el repartiment havia per¬judicat l'òpera ais uils deis crítics. Curta fou l'estada d'aquell con¬tratenor a ia cort de Titània. Però ia singladura de l'òpera tot justcomençava, navegant contra vent I marea, contra crítics i esnobs.I Deller dirigirà i cantarà anys més tard, -subtil venjança-, unameravellosa versió de The Fairy Queen, en una brillant carrerade contratenor bandejat del «regne de Tytania».

Jaume Creus i del Castillo

«PER A BRITTEN, COMPONDRE NO

SIGNIFICA ACCEPTAR SENSE MÉS NI

MÉS UN PASSAT O UN PRESENT, SINÓMÉS AVIAT DESCOBRIR I PRENDRE DELS

ALTRES ALLÒ QUE REPRESENTA UNES

AFINITATS AMB UN MATEIX QUE SÓNDIFÍCILS DE COMPROVAR I, A PARTIR

D'AQUÍ, EDIFICAR UN UNIVERS CREATIU

PROPI [...].

PER A BRITTEN, SITUAR-SE RESPECTE

D'UN PASSAT SIGNIFICA LA

IMPOSSIBILITAT DE VIURE EN UN PAÍS

SENSE ARRELS O, MÉS BEN DIT, VIURE

SENSE LES ARRELS DEL PROPI PAÍS»

Dominique i Jean-Yves BosseurRévolutions musicales (la musique contemporaine depuis 1945)

Pàgina anterior:Sir David Low:Caricatura de Britten (1950).

48

Britten parla de...

Uestreiia d'A Midsummer Night's Dream ¡'1Í dejuny de 1960 va estar precedida d'una granexpectació mediática. Els dies previs a l'estrenaal .Inbilee Hcdl d'Aldeburgh es van succeir elsarticles i les entreristes per la. ràdio i als diaris.Brillen mateix ra escriure un article per a «TheObserver» (publicat el 5 de juny) en el cpialdonava a conèixer la gènesi de la seva nora

òpera. El text glossava les circnmstcincies que enran envoltar la creació i el respecte pel text deShakespeare.

Recreacions a partirde figurins deMichael Levine.

50 Britten parla de...

L' agost passat es va decidir que havia d'escriure una òperasencera per al Festival d'Aldeburgh d'enguany, i que s'es-i trenaria en la gala inaugural de la reconstrucció del Jubi¬

lee Hall.

Com que va ser una decisió relativament sobtada, no hi haviatemps per fer escriure un llibret, i per tant en vam agafar un queteníem a l'abast. Rebo moltes cartes de gent jove que em pre¬gunta com hauria de fer servir el seu talent, i sempre els con¬testo que haurien d'intentar fer-lo encaixar en allò que els envolta.Això és el que va passar amb la meva nova òpera. És un exem¬ple de com les circumstàncies locals determinen el que fas.

Sempre m'ha agradat molt A Midsummer Night's Dream. Amesura que em faig gran, trobo que cada vegada m'agraden mésles obres d'autors molt joves o molt vells. Sempre em fa la sen¬sació que A Midsummer Night's Dream és d'un home molt jove,independentment de l'edat que tingués Shakespeare quan la vaescriure. Des del punt de vista operístic, és especialment inte¬ressant perquè hi ha tres grups ben separats -els enamorats,els rústics i les fades- que tanmateix interactuen entre ells. Pertant, a l'hora de compondre l'òpera he fet servir un tipus de tex¬tura i de «color» orquestral per a cada un. Per exemple, les fadestenen un acompanyament d'arpes i percussió; encara que és evi¬dent que amb una orquestra tan petita no es poden mantenircompletament separats.

Quan componc òperes, sempre m'ha semblat molt perillóscomençar a compondre la música abans que el text no estiguimés 0 menys fixat. Parles amb un possible llibretista, i decidiuplegats la forma del tema I com es tractarà. En el meu cas, quanvaig treballar amb E. M. Forster o William Plomer, per exemple,vam fer un esbós de l'òpera igual com un artista pot esbossarun quadre. Amb A Midsummer Night's Dream el primer que esva haver de fer va ser donar-li una forma raonable, cosa que bàsi¬cament va suposar simplificar i retallar una història summamentcomplexa -només es pot esperar que no se n'hagi perdut massa.

Constitueix una deles ironies de la histò¬ria del teatre que

aquesta versió operis-tica sigui la interpre¬tació més rica i fidelde les intencions de

Shakespeare que havist l'escenari en lanostra generació»W. Moelwyn MerchantComentari recollit en

Early Shakespeare deJohn Russell Browín iBernard Harris


però com que la paraula cantada exigeix força més temps quela parlada, si haguéssim fet A Midsummer Night's Dream sen¬cer, el resultat hauria estat una òpera fan llarga com L'anell delsnibelungs.

Peter Pears (que fa el paper de Flutae, I'adobamanxes) 1 jovam tenir innombrables problemes amb les referències i les pro¬porcions de l'obra. Vam seguir fidelment les paraules de Sha¬kespeare, fins al punt que de fet només hi vam afegir un vers:«obligant-te a casar-te amb Demetrias». Vam treballar a partir demolts textos, però principalment amb facsímils del primer Folioi el primer Quarto.

No em sento gens culpable per haver tallat la meitat de l'obra.El Shakespeare original sobreviurà. Tampoc no m'intimida el fetd'acarar una obra mestra que ja té una forta música verbal prò¬pia. La música de l'obra i la que jo li he compost estan en dosnivells ben diferents. No he intentat transmetre cap idea con¬creta de l'obra que pogués expressar igualment bé amb parau¬les, i tanmateix, encara que no es vulgui fer cap interpretacióespecial, és impossible evitar-ho.

Es tracta d'una òpera més relaxada que The Turn of the Screw,té moltes més escenes i és molt menys uniforme. Quant a laforma, s'assembla més a Peter Grimes. Compondre-la m'ha sem¬blat una tasca més difícil que aquestes, en part perquè l'obra enquè treballes sempre és la més difícil i en part pel repte terribleque plantegen les paraules de Shakespeare. Quan hi treba¬llaves, eres molt conscient que no podies deixar passar ni unasola frase mal pensada, perquè quedaria unida a aquella granpoesia.

no he compost una

peça musical que no

estigués lligada a un

Intèrpret o un grup d'in¬tèrprets. En aquest casen particular, l'òpera enla qual estem treba¬llant, A MidsummerNight's Dream, [...] enrealitat planifiqueml'òpera totalment per a

aquesta reobertura delJubilee Hall [...]; i no

cal dir que vaig com¬

pondre-la per als amicsque visiten tan sovint elFestival d'Aldeburgh,els cantants i els intèr¬

prets amb els qualsens agrada treballar»Benjamin BrittenFragment d'una entrevistaa Britten de la sèrie People IToday de la BBC(23 de juny de 1960)

«PERÒ EL MÓN DE LA NIT I ELS SOMNIS M'HA

FASCINAT ESTRANYAMENT DES QUE ERA MOLT JOVE.

EN REALITAT RECORDO, DE FORMA FORÇA PRECOÇ,QUAN ENCARA ANAVA A ESCOLA, QUE JUST ABANSDE FICAR-ME AL LLIT PENSAVA EN UN PROBLEMA

D'ÀLGEBRA QUE HAVIA DE RESOLDRE L'ENDEMÀ.ALGÚ EM VA DIR QUE SI ACTUES AIXÍ ÉS POSSIBLE

QUE EL TEU SUBCONSCIENT TREBALLI MENTRE LA

TEVA MENT CONSCIENT ES TROBA FELIÇMENTADORMIDA»

Benjamin BrittenFragment d'una entrevista realitzada per Mitchells a Britten per a la BBC (febrer de 1969)


De fet vaig començar a treballar en l'òpera pel mes d'octubrei la vaig acabar, em sembla, el Divendres Sant; van ser set mesosen total, incloent-tii la partitura. No arriba a la velocitat de Mozart0 de Verdi, però avui dia, en què la línia del llenguatge musicalestà trencada, és molt més estrany. És l'òpera llarga que he com¬

post més de pressa, tot I que vaig compondre Let's Make anOpera en quinze dies.

Compondre una òpera és molt diferent de la composició decançons aïllades; l'òpera, és clar, inclou cançons, però també hiha moltes altres formes musicals i tota una configuració dra¬màtica. En la meva experiència, la configuració és el primer. AmbA Midsummer Night's Dream, com amb altres òperes, primervaig imaginar-ne la concepció musical general. Vaig concebrel'obra sense tenir ni una sola nota definida. Hauria pogut des¬criure la música, però no tocar-ne cap nota.

Vaig passar un hivern especialment dolent component-la. Nor¬malment treballo amb un horari perfectament ordenat, al matí idesprés de quatre a vuit. A la zona d'Aldeburgh, sembla que sem¬pre fa més bon temps al matí; al migdia s'ennuvola I aleshoresno treballo. No puc treballar de nit. A Suffolk l'aire és carregat,1 quan es fa de nit l'única cosa que vull fer és dormir. Aquesthivern passat vaig estar bastant malalt, però vaig haver de con¬

Britten parla de... 57

tinuar treballant. Gran part del tercer acte el vaig compondrequan tenia la grip i no em trobava gens bé. No hl vaig gaudir.Però trobo que la inclinació, si tens ganes de treballar o no, noafecta gens ni mica la qualitat de la feina feta. Molt sovint ésprecisament després de gaudir del que t'ha semblat un matímeravellós que has de vigilar: potser tenies la capacitat críticaadormida.

No he intentat donar a l'òpera un aire elisabetià. Té d'elisa-betlana el que l'obra de Shakespeare tenia d'atenenca. Potseruna o dues coses poden semblar estranyes. Les fades, per exem¬ple, són molt diferents dels éssers Insubstancials i innocentsque apareixen sovint en els muntatges de Shakespeare. Sem¬pre m'ha sobtat una certa agudesa en les fades de Shakespe¬are; a més, reciten alguns versos curiosos, com el tros que diu«serpents de doble llengua i pells pigades», per exemple. Lesfades són, al capdavall, els guàrdies [sic] de Tytania; per tant, enalguns punts, tenen música militar. Com el món real, per cert, elmón dels esperits inclou tant el bé com el mal.

En Puck és molt diferent de la resta de personatges de l'obra.A mi em sembla completament amoral i alhora innocent Enaquest muntatge l'interpreta el fill de Leonide Massine, que téquinze anys; no canta, sinó que només parla i fa acrobàcies. La

58 Britten parla de... Britten parla de... 59

idea de fer Puck d'aquesta manera la vaig tenir a Estocolm, onvaig veure uns nens acrobates suecs amb una agilitat i uns dotsd'imitació extraordinaris, i de sobte em vaig adonar que podíemfer Puck així.

Com que es va compondre per a una sala amb un aforamentde només 316 persones, es tracta d'una òpera a petita escala.Cal fer servir forces limitades, la qual cosa té grans avantatges:hi pots treballar amb més detall I obtens un grau de disciplinamés gran. Els cantants no han de cantar amb un volum tan uni¬forme, per tant es pot fer servir tota la gamma de color de laveu. A més, treballant a petita escala, podem seleccionar can¬tants capaços d'actuar o que estan disposats a aprendre'n. Unapart del públic de l'òpera sembla preferir cantants que no saben

«Des del Nocturn delcicle Auden On thisIsland vint-l-dos anys

abans, havia tornatuna i altra vegada a

les imatges nocturnesI oníriques i s'haviapreparat encara mésper a l'obra de Sha¬kespeare amb la seva

exploració del sobre¬natural en The Turn of

the Screw»

Michael Oliver

Benjamin Britten

actuar; actualment en aquest país hi ha una mena d'esnobismeinvers que fins i tot prefereix que l'actuació dels cantants d'ò¬pera sigui al més dolenta possible. No volen que l'òpera siguimínimament seriosa. Els agraden els intèrprets que simplements'acosten als llums del proseen! i xisclen.

Per la part que em toca, vull cantants que sàpiguen actuar.Mozart, Gluck i Verdi també ho volien. En aquest muntatge hi haun cantant que no havia pujat mai abans a l'escenari, però téuna forta personalitat en concert que encaixa de forma naturalals escenaris d'òpera i la seva actuació està evolucionant moltbé. Quants cantants saben moure's? Crec que és essencial quetots els cantants d'òpera en potència facin un curs de movimenten un conservatori especialitzat. He de dir que hom esperava.


després de la guerra, que el públic es rebel·lés davant de repre¬sentacions d'òpera mai interpretades, amb mals decorats i enllengües estrangeres.

Portarem A Midsummer Night's Dream a Holanda immedia¬tament després del Festival d'Aldeburgh. Si és prou bona se'nfaran moltes interpretacions a molts llocs diferents, i totes tra¬duïdes. Fins i tot he sentit Peter Grimes en serbocroat. Peròrealment la nova òpera es va escriure per al Festival d'Aldeburgh,per a la reinaugurado del Jubilee Hall. Al capdavall, són les coseslocals les que resulten més importants per a mi.

Benjamin Britten

íí

%

%

LA DRAMATÚRGIA

Un lloc entre el somni i la

vigília, nn recer per al desigJuan Carlos Olivares

Un lloc entre el somni ila vigília, un recerper al desig«Jo no he cregut mai en històries de fades ni en contes quimèrics.Amants i bojos tenen una ment tan febril i una fantasia tan crea¬dora que conceben molt més del que entén la raó. El llunàtic,ramant i el poeta estan fets completament d^imaginació». Sónparaules de Theseus, duc d'Atenes. En aquestfragment d'A Mid¬summer Night's Dream troba recer una part de la posada enescena creada per Robert Carsen. E'obra de Britten i Shakespe¬are es desprèn del romanticisme sobrenatural, amb el qiml ambcerta freqüència se sol representar, per mostrar-se com un espcdentre la realitat i el somni, preparat per e.xpressar els desitjósd'homes i dones en llibertat. Les fronteres entre la realitat i lafantasia es difuminen, en aquest somni, en una dimensió que

iguala les passions de tots els personatges, en humanitzar elséssers fantàstics, i converteix els humans en personatges d'unconte defades. Tots dominats pels mateixos impulsos elementals.

66 Un lloc entre el somni i la vigilia, un recer per al desig

Al final del segle XVI, l'existència d'éssers sobrenaturalsencara no era mereixedora del menyspreu col·lectiu dela raó. La innocència de la fe salvaguardava les fades

de l'oblit, el seu enemic principal. Així ho va deixar escrit J. M.Barrie en Peter Pan. Aquella relació natural amb l'univers delsavantpassats era una realitat arrelada en l'imaginari popular icortesà. Un món poblat de personatges que assumien la repre¬sentació de tots els desitjós i les pors en una dimensió que nomésera visible per als innocents, els bojos i els enamorats.

Shakespeare -un geni pràctic- va aprofitar aquesta tradicióper bastir una comèdia en la qual relacionava tres mons cone¬guts 0 imaginats; el regne de les fades, la cort de Teseu i la socie¬tat dels menestrals. Lespai de trobada d'aquests tres estrats ésel bosc, un entorn propici a l'abandó de les diferències, a l'equí¬voc, a la confusió, a la disfressa. El domini de la natura. Ei bosc,atraient i temut, regit per les seves pròpies lleis. Un lloc on elsimpulsos prevalen sobre les normes. El bosc com a metàforad'un territori franc, entre la nebulosa dels somnis i la nitidesa dela vigília.

-En una obra com

A Midsummer Night'sDream, per exemple,se sent poèticamentel poder guaridor delsomni, perquè des¬prés dei món oníricdel bosc i del somni

que imposen elsencanteris, tot acababé»

Donald Mitchells

Fragment d'una entrevistarealitzada per Mitchells aBritten per a la BBC(febrer de 1969)

Història d'un bosc

Per a Shakespeare, el bosc és un lloc físic i concret, lligat alsritus iniciàtics de la seva societat. Dos segles i mig més enda¬vant, en el revival victorià de l'obra, el bosc encara es pot tocar,però ja submergit en la boira romàntica, en la nostàlgia gòticadels poetes. Una natura lírica que funciona com a refugi per alsomieg. És el moment de les lectures innocents d'A MidsummerNight's Dream, espectaculars en la seva recreació escènica, peròrespectuoses amb les aparences d'una societat encotillada. Unahistòria perfecta per a l'escapisme, per a la reconstrucció de lageografia fantàstica de viatgers de mons paral·lels com ara Barrie0 Carroll.

Un lloc entre el somni i la vigília, un recer per al desig 67

«A través de ia nit i en

la nit, el dorment des¬pert s'introdueix en un

sistema nou en el qualregnen una pau i un

ordre, a més a mésd'una fantasia, que no

pot esperar conèixeren una aitra banda

[...]. La nit i ei boscesdevenen així lesdues potències gene¬

radores dels nostres

somnis»

Jean-François LabieLa musique de la langueanglaise«L'Avant Scène Opéra»

Aviat havia d'arribar, però, el professor Freud amb la seva obs¬tinació per descobrir i desxifrar el codi secret dels somnis. Elbosc s'allunya encara més del seu origen i es transmuta nova¬ment en territori abstracte del subconscient, propici per a l'anà¬lisi de repressions, traumes i desitjós frustrats -en l'encarnaciómés severa- o en escenari d'uns llimbs hedonistes per a la satis¬facció de lectures més alliberadores.

En aquest periple, el bosc s'ha convertit finalment en un espaicomú per expressar lliurement desitjós i anhels. Terra de ningúon el somni i la realitat adopten una dimensió de compromís iintercanvi, un interstici que sigui refugi de la llibertat, de la lli¬bertat de complir els somnis.

68 Un lloc entre el somni i la vigilia, un recer per al desig

Mascarada

La relació entre Shakespeare i Freud és difícil, sobretot en unacomèdia d'embolics com ara A Midsummer Night's Dream. Mal¬grat tots els seus elements possibles per a l'anàlisi, la trama iels seus personatges mostren la seva resistència a sotmetre'sals ritus de la repressió freudiana. Aquest somni no està al ser¬vei de la culpa, un concepte estrany per al comediògraf i elsespectadors selectes destinataris de la comèdia.

El seu presumpte origen com a divertimento cortesà per acom¬panyar les celebracions d'un casament marca significativamentel codi de conducta i moral que reflecteix l'obra. La noblesa isa-belina -amb la reina al seu graciós vèrtex- es caracteritzava,entre altres trets intransferibles, per la seva lleugeresa i ambi¬güitat moral. Un esperit hedonista que s'avenia perfectamentamb la recuperació de la mitologia clàssica i autòctona del Renai¬xement anglès.

Quan Purcell estrena The Fairy Queen el 1692 (un altre lli¬bret inspirat en A Midsummer Night's Dream), només institu¬cionalitza com a cultura els espectacles de màscares de modadurant el regnat dels Estuard. És Inigo Jones qui donarà formai esplendor a aquelles extravagàncies cortesanes amb sofisti¬cades al·legories que sovint acudien a l'imaginari sobrenaturalper satisfer el capritx de la cort, escenografies en les quals damesi cavallers es transvestien de fades- i elfs, entre altres criaturespertanyents al món de la fantasia.

En el somni pene¬

trem en l'home més

profund, més univer¬sal, més veritable,més etern, que encara

està en el crepusclede la nit inicial, on

encara era el tot I el

tot estava en ell, en lanaturalesa Indiferen¬

ciada mancada de tota

individualitat. El somni

procedeix d'aquestaprofunditat vinculadaa tot i així encara és

tan infantil, tan gro¬

tesc, tan immoral»Carl Gustav JungWirkiichkeit der Seele

(1947)


La realitat del somni

«En Shakespearepatim juntament ambels personatges, finsque ens adonem, com

ells, que la causantdel sofriment és la

il·lusió»

W. H. AüDENTreballs d'amor

dispersos. Conferènciessobre Shakespeare

Mentre el món «real» de les fades s'esvaeix entre les bromes dela llegenda i el mite, un altre món «imaginari» pren vida a la cortrenaixentista. Una usurpació estètica -una aristocràcia queresplendeix amb els luxes d'un món imaginari- que té un rol relle¬vant en l'aposta escènica de Robert Carsen i que el vestuari deMichael Levine recrea mitjançant el marcat antagonisme entrel'aparença exterior de la parella real de les fades (Oberon I Tyta-nia) i la formada pel duc d'Atenes i la reina de les amazones (The¬seus I Hippolyta). Els primers es presenten vestits amb la sen¬sualitat realista de la seda de pijames i camises de dormir; elssegons prenen l'aparença de l'Imaginari barroc de prínceps i prin¬ceses dels contes de fades.

Els éssers fantàstics es mostren com un home i una dona, iels individus reals es disfressen amb els atributs de la fan¬tasia. Allò intangible es mostra proper i epidermic; sen-sualment contemporani. Allò tangible resulta llunyà i his¬tòric, en la línia estètica dels olis que George Hayter oEdwin Landseer pintaven per encàrrec de la jove rei¬na Victòria. Però en aquesta proposta de Carsen iLevine els personatges «reals» són conscients de

«EN EL SOMNI D'UNA NIT

D'ESTIU, TESEU DIU QUE ELS

LLUNÀTICS, ELS AMANTS

I ELS POETES "ESTAN DEL TOT

FETS D'IMAGINACIÓ": ELS SEUS

ESTATS MENTALS CONDUEIXEN

CAP A UNA ESPÈCIE DE VISIÓ

TRANSFORMADA,DES DE LA QUAL VEUEN

EL MÓN DE FORMA

DIFERENT A LA MANERA

COM HOM EL VEU

QUAN ES TROBA

EN UN ESTAT

MENTAL RACIONAL»

Jonathan BateEl geni de Shakespeare


«En comptes de posai

en escena un únicconflicte triangularque roman immutablefins ai desenllaç,El somni fa pensar

en les combinacionsd'un calidoscopi que

es construeixen

mútuament a un ritmeaccelerat»

René Girard

Shakespeare.Els Iocs de l'enveja

i

ia irrealitat de ia seva imatge i la ironia es deixa veure entre elstuls, els brocats, els brodats i la purpurina.

El somni de Shakespeare, i tot el seu univers d'espais i éssersirreals, en aquesta òpera esdevé món real. És la cort de The¬seus la que adopta forma de fantasia, d'una invenció. Carsenaconsegueix que aquesta sensació es transmeti fins i tot enuna interpretació mecànica dels personatges suposadament«reals». Els mou i els manipula com a titelles mancats de lliurealbir. Ens sense vida que només han pres de les fades l'aparen¬ça, però no pas el seu esperit lliure. Fora d'aquesta caixa habi¬tada per ninots, al bosc -al llit gegantí que és el regne de lesfades- s'esdevé la vida, la vida amb totes les seves connotacions,real en tots els sentits.

Un espai per als instints

En aquesta dimensió dels instints, els subterfugis estan fora delloc. L'energia sexual preval sobre l'engany màgic, l'acció sobrela simulació. De la mateixa manera, l'atracció encreuada entreles dues parelles (Lysander, Hermia, Helena, Demetrius) s'exhi¬beix despullada de tot guarniment romàntic o moral per mostrar-se amb la naturalitat de l'instint Una pulsió més profunda i pode¬rosa que les arts de les fades, a les quals se sotmeten tant elséssers sobrenaturals com els humans, sense cap distinció. Unaforça atàvica que domina les accions de tots els personatges,que condiciona les seves passions -gelosia, rancúnia, rampellssexuals- i els manipula fins a dur-los rendits al descans de lesseves passions.

74 Un lloc entre el somni i la vigília, un recer per al desig

El món en un llit

El llit és el darrer reducte de la privacitat, com es considerava,d'altra banda, als palaus dels segles XVll i xvill, on el llit era lainfraquejabie frontera que separava la intimitat del príncep davantel teatre de la cort. Pero el llit tambés és l'objecte que millor iden¬tifica aquest camí que mena de la realitat al somni -i vicever¬sa-, I l'escenari on el desig troba el seu millor lloc. Carsen recullaquesta suma de referències I les multiplica amb tota la posadaen escena d'/A Midsummer Night's Dream,-ioí transformant e\ lliten el territori d'Oberon I Tytania i de tots els que s'endinsen en

aquest espai per sotmetre a l'embolic de la comèdia.Carsen distorsiona constantment les dimensions del llit -gegan¬

tesca, flotant, multiplicada per servir de llit per a cada parella d'a¬mants- per introduir en el muntatge un element d'Irrealitat oní¬rica, mutant i desproporcionada -com la d'Alícia en pafs demeravelles o el planeta del petit príncep de Saint-Exupéry. Uni¬versos adaptats als éssers que els imaginen, i modifiquen, segonsel gir anàrquic que marqui el seu somni.

Els paràmetres que governen la realitat col·lectiva perden elseu sentit en mons que s'emmotllen -com un vestit a mida- alcatàleg de desitjós I necessitats de l'individu. Una percepció sem¬blant a la que els nens tenen del món i de la seva realitat imme¬diata. Per a ells, la frontera entre allò possible i allò Impossibleés difusa, igual que la línia que separa ei món real de la fanta¬sia. Tot conviu en una mateixa dimensió sense més lleis que l'a¬compliment dels seus desitjós.

Un iiit pot ser un bosc o pot surar. La lluna pot créixer i minvar,alçar-se gegantina amb ia geometria simple d'un traç infantil sobreles aventures amoroses de fades i prínceps o fer-se molt petitaper passar pel marc d'una finestra i il·luminar una obra de teatre.Una lluna omnipresent, marcant amb ia dictadura del seu influx lestribulacions dels personatges. Una lluna primitiva, movent els fils

«En el centre d'El som¬

ni d'una nit d'estiu i

repetida d'una manera

constant, hi trobem laparaula "amor". Tottorna cap a ella, tot hiremet, fins i tot lamateixa estructura de

l'obra, fins i tot la seva

música. La qualitatque exigeix l'obra delsseus actors és la de

construir una atmos¬

fera d'amor tot al llargde la representació,de manera que

aquesta idea abs¬tracta -ja que laparaula "amor" és en

ella mateixa una abs¬

tracció completa- es

pugui fer palpable»Peter BrookMés enllà de l'espai buit

Un lloc entre ei somni i ia vigília, un recer per al desig 75

«En Ei somni d'una nitd'estiu els personatges mitològics sónutilitzats per descriuredeterminades expe¬

riències universals

que s'escapen delnostre control. Utilitza¬

ríem Puck, el follet,per a aquell dia queens aixequem i plou,ens tallem mentre ens

afaitem, hem d'esmor¬zar molt de pressa,se'ns escapa el tren,el cap té el dia sarcàs¬tic, algú ens ha pres elracó del restaurant on

acostumem a menjar,un borratxo ens avor¬

reix mentre ens expli¬ca la seva vida al bar,les patates han que¬dat crues o hi ha una

baralla a casa. O bé

quan succeeix tot elcontrari. En un dia

dolent, la nostra ten¬dència és sentir quetot està en contra de

nosaltres. No és una

qüestió de tempera¬ment; cal que hi hagiuna conspiració addi¬cional, la de les cir¬cumstàncies. Això és

Puck»W. H. AudenTreballs d'amor

dispersos. Conferènciessobre Shakespeare

dels instints, una lluna més vella que els contes de fades. Una llu¬na dominant que il·lumina el paisatge de llibertat del regne de lesfades; i una altra de presencial i llunyana que irromp per unaobertura al palau de Ttieseus, com un testimoniatge de la realitatque hi ha més enllà dels murs d'una cort reclosa en la seva il·lusió.

Tal com resumeix Teseu al final d'X\ Midsummer Night's Dre¬am: «Jo no he cregut mai en històries de fades ni en contesquimèrics. Amants i folls tenen una ment tan febril i una fanta¬sia tan creadora que conceben molt més del que entén la raó.El llunàtic, l'amant I el poeta estan fets completament d'imagi¬nació». També les fades accepten aquest poder superior quanen aquesta posada en escena regalen la seva benedicció desdel rectangle de llum marcat per un raig de lluna.

L'administració del somni

És Teseu qui, des de la veu que li dóna Shakespeare al segleXVI, reivindica l'espai sense límits de la imaginació, per damuntdels artificis del conte de fades. I el somni és el seu cau més ade¬

quat. Un lloc mantingut per un exèrcit de guardians. Per a Car¬sen, éssers ambigus, adults nens, gairebé funcionaris uniformats;administradors d'un somni d'una nit d'estiu. Ja no són servidors

exclusius de la reina Tytania; ara estan al servei d'un estat oní¬ric més real que la realitat, que premia la satisfacció immediatade l'impuls, l'acompliment del desig.

Carsen fonamenta la seva dramatúrgia sobre la doble dimen¬sió realitat-somni / somni-realitat. El canvi escenogràfic màgicque trasllada l'acció del bosc al palau del duc d'Atenes podriaassenyalar un canvi de dimensió i la irrupció de la realitat, podriaser la fi del somni. Una possibilitat descartada per l'abstracció del'espai que apareix sota el mantell verd del somni, per la imatgeirreal de l'aristocràcia.

«EXISTEIX UN TIPUS DE COMÈDIA

-I EL SOMNI D'UNA NIT D'ESTIU

N'ÉS UN BON EXEMPLE- QUE ES

DESENVOLUPA A L'EDÈN, L'INDRETDEL JOC PUR ON NO ES CONEIX EL

PATIMENT [...]. EL COR NO HI OCUPA

CAP LLOC, PERQUÈ ÈS UN MÓN REGITPEL DESIG I NO PER LA VOLUNTAT»

W. H. AudenEl món de Shakespeare


Una ambigüetat intencionada

«L'obra ens presentadiverses formes

d'amor que, a mesura

que avança l'acció, esfan cada vegadamenys vagues. "Amor"comença a ressonar

ràpidament, gairebécom una escala musi¬

cal, i, a poc a poc,

anem ingressant enels seus diversosmodes i en els seus

diversos tons»Peter BrookMés enllà de l'espai buit

Un nou joc d'ombres, si es presta la imatge de Puck per alscòmics. Un joc que podria signar el barroc Peter Greenaway;menat per aquest incontinent director que va dur aquesta ideaal paroxisme en l'interminable final de The Baby of Màcon. Larealitat com a teatre, la realitat com a ficció, la realitat com a

somni. Una idea resumida en el famós parlament final de Puck,en aquest muntatge transformat en un homenatge a la Il·lusióde l'escena.

Els protagonistes d'aquest últim malabarisme teatral són elsrústics, l'únic grup que sembla immune als vaivens del desig que

governa aquest A Midsummer Night's Dream. Poden servir d'ob¬jecte enganyós a aquest desig, però no són protagonistes dela complexa comèdia d'embolics que proposa Shakespeare. Elseu alliberament és, en realitat, un altre. El bosc -o la seva idea-és per a ells el lloc on la seva realitat com a menestrals esdevéuna altra: l'aspiració de ser artistes. És en aquest espai apartat

«ELS SOMNIS NO SON CREACIONS

PREMEDITADES I ARBITRÀRIES, SINÓFENÒMENS NATURALS, QUE NO SÓNALTRA COSA QUE EL QUE

REPRESENTEN. NO ENGANYEN, NO

MENTEIXEN, NO FALSEGEN NI

ENCOBREIXEN, SINÓ QUE ANUNCIEN

INGÈNUAMENT EL QUE SÓN I PENSEN.

NOMÉS SÓN ENUTJOSOS I EQUÍVOCS

PERQUÈ NO ELS ENTENEM»

CarlGustavJungPsicologia i educació {1950)

82 Un lloc entre el somni i la vigília, un recer per al desig

de la seva pròpia realitat on sorgeix un altre tipus de somni.Tot i que la seva funció no deixa de ser el contrapunt còmic

als rigodons hedonistes de nobles i fades -per als especta¬dors nobles un vehicle per a la burla-, hi ha una notòria candi¬desa en el seu propòsit de sobrepassar la seva pròpia condició.Un component naïf que Carsen explota en la simplicitat «blan¬ca» de la representació de «Pyramus and Thisby».

Igualment, avinentesa perquè el director basteixi una paròdiade l'òpera i les seves convencions. Un tema latent en la creaciód'/4 Midsummer Night's Dream, i teatralment explotada per Car-sen, que empra tots els recursos còmics del tòpic operístic -inclo¬ent-hi una escena de follia prestada de Lucia de Lammermoor-per subratllar les arrels còmiques d'aquesta òpera i, de retruc,fer un altre salt entre el somni i la realitat.

Juan Carlos Olivares

"És una peça de bri¬llantors I ressons, desuggeriments I sensa¬

cions, I existeix, a lamanera dels somnis,en diversos plànolsintei'iectius simultanis.

Aquesta és una de lesraons per les qualsrares vegades no

complau: una de lesimatges centrals del'obra, per exemple.Titania acariciant Fon-don convertit en ase,

tant representa l'obs¬cura atracció psicose-xual envers la mons¬

truositat fài'iica com lafascinant fantasia en

què un comediant es

transforma en ruc, delqual s'enamora la rei¬na de les fades»Kenneth MacLeish i

Stephen UnwinGuia de les obres

dramàtiques deShakespeare

86

Biografies

Harry Bicket (Direcció musicai)

Nascut a Liverpool, estudià al Royal College of Music i a la Universitat d'Oxford. AlRegne Unit tia participat amb l'Englisti National Opera en obres de Monteverdi i Han¬del, com Xerxes. També tia dirigit al Covent Garden (Orlando), Scottish Opera (Cried),Opera North (Die Zauberflôte, Il ritorno dl Ulisse in patria, Radamistd), Edimburg iWelsh National Opera (La clemenza di Tito) i Glyndebourne (Theodora, Rodelinda).A més, ha dirigit la majoria de les orquestres britàniques, com la BBC, ScottishSymphony o Royal Liverpool Philharmonic. Fora del seu país, ha dirigit al Metropo¬litan de Nova York (Rodelinda), New York City Opera (Die Entführung aus dem Serail,La clemenza di Tito, etc.), Staatsoper de Munic (Rinaldó), Glimmerglass (Parte-nopé), Òpera Reial Danesa (Orfeó), New Israeli Opera (L'incoronazione di Popped)i Òpera de Chicago (Partenope).

Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 2000-01 amb Giulio Cesare.

Robert Carsen (Direcció d'escena i il iuminació)

Nascut al Canadà, estudià interpretació a Toronto i a la Bristol Old Vic Theatre School.Ha dirigit muntatges, entre d'altres, de La Traviata (reinauguraoió de La Fenice de Ve¬nècia), Der Rosenkavalier (Salzburg), Kàtia Kabànova, La guineu astuta, Jenufa iRichard lli (Vlaamse Opera), Dialogues des Carmélites (Amsterdam), trilogia Verdi-Shakespeare i la Tetralogia (Colònia), Jérusalem, Die Frau ohne Schatten i Die Zau¬berflôte (Viena), Capriccio, Les Boréades, Ahina, Les contes d'Hoffmann, Rusalka,Lohengrin, I Capuleti e i Montecchi, Nabucco i fdanon Lescaut (París), Lucia di Lam-mermoor (Zuric, Munic), Cendrillon (Welsh National Opera), levgueni Cnieguin i Mefis-tofele (Metropolitan de Nova York), Le nozze di Figaro (Bordeus), Ahina (París, Chi¬cago), Semele, Criando i A fdidsummer Night's Dream (Ais de Provenga).

Debutà al Liceu la temporada 1999-2000 amb Le nozze di Figaro. Hi tornà latemporada 2003-04 amb Tosca.

Para más información:Tel. 91/578 30 41.

AL HILO DE HERMÈS

HERMESPARIS

Vestido largo conla espalda descubierta

y cuello marineroen jersey de crepe.

88 Biografies

Michael Levine (Escenografia I vestuari)

Nascut al Canadà, realitzà els seus estudis al seu país i a la Central School of Art andDesign de Londres. Ha participat en nombrosos muntatges de títols d'òpera: Jéru¬salem (Staatsoper de Viena), Nabucco (La Bastille de Paris), La Bohème (VlaamseOpera), Cinderella (Welsh National Opera), A Midsummer Night's Dream (Ais deProvença, Premi de la Oritica de Paris), / Capuleti e i Montecchi i Mefistofele (Gine¬bra), Regina (Scottish Opera), Wozzeck, Idomeneo, El castell de Barbablava, Erwar-tung i Mario and the Magician (Canadian Opera Oompany), Mahagonny Songspiel(ENO) i Don Giovanni (Belfast). També ha treballat en produccions teatrals, en cola-boració amb el Royal National Theatre, Royal Shakespeare Company, Old Vic, Glas¬gow Citizen's Festival i Shaw Festival al Canadà. En cinema ha intervingut en el dis¬seny de pel·lícules com September Song i Perfectly Normal.

Debuta al Gran Teatre del Liceu.

Peter van Praet (il·luminació)

Responsable durant alguns anys del Departament d'Il·luminació de la VlaamseOpera, actualment exerceix com a dissenyador d'il·luminació independent. AmbRobert Oarsen ha col·laborat en els muntatges de Jenufa (Anvers, Salto KinenFestival), La guineu astuta i Kàtia Kabànova (Anvers), Rusalka (La Bastille de Pa¬rís), Fidelio (Amsterdam, Florència), Les Boréades (Opéra Gamier de Paris,Brooklyn Academy of Music), Capriccio (Opéra Gamier de París), DerRosenkavalier (Salzburg), La Traviata (reinauguraoió de La Fenice de Venècia),La Bohème (Ginebra, Japó), Semele (ENO, Anvers, Graz, Oolònia), Elektra(Tòquio). També ha treballat amb altres directors d'escena, com Carlos Wagneren The Rape of Lucretia i Powder Her Face (Anvers) i Pierre Audi en Alcina(Drottingholm) i Les Troyens (Amsterdam).

Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 2003-04 amb Tosca.

Matthew Bourne (Coreografia)

Estudià dansa i coreografia al The Laban Centre. Va ballar professionalment finsal 1999. Va ser director artístic d'Adventures in Motion Pictures entre 1987 i 2002,amb obres com Highland Fling, Spitfire, El llac dels cignes, La Ventafocs i TheCar Man. El 2002 presentà la seva última companyia, New Adventures, al Natio¬nal Theatre de Londres amb la premiada coreografia Play Without Words i en elSadler's Wells amb El Trencanous. Totes dues produccions han realitzat gires perla Gran Bretanya i en escenaris internacionals. Ha creat la coreografia de reposi¬cions de musicals clàssics com OliverI, My Fair Lady i South Pacific (NationalTheatre de Londres) i Mary Poppins. Ha guanyat dos Premis Tony, cinc PremisOlivier, un premi de l'Evening Standard i el Shakespeare Prize for the Arts d'Ham¬burg. Ha estat distingit amb l'Order of the British Empire per la Corona britànica.


Biografíes 89

Joaquim Piqué (Direcció dei Cor de i'Escolania de Montserrat)

Nascut a Monistrol de Montserrat, començà la seva formado musical a I'Escolaniade Montserrat, i la va continuar ais conservatoris de Badalona i Manresa. Ha estatdirector de l'Orfeó Monistroienc i del Cor de la Passió d'Olesa de Montserrat. Desde 1991 fins al 1999 va ser director de l'Orfeó Manresà. També ha estat membredel Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana, des de la seva fundació finsal 1998. Encara avui col·labora amb aquest cor, del qual és subdirector des de1994. Actualment és director artistic de la Capella de Música de Montserrat i el2001 va ser nomenat director musical de l'Escolania de Montserrat. Ha participatcom a director assistent i professor de música de cambra en el cinquè CampusInternacional de Joves Intèrprets de Granada i des del 1997 porta a terme tasquesdocents de conjunt coral i tècnica vocal a l'Escolania de Montserrat.

Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 2002-03 amb Pikovaia Dama.

David Daniels (Oberon)

Nascut a Carolina del Sud, és fili de dos professors de cant i va estudiar al Cin¬cinnati College-Conservatory of Music i a la Universitat de Michigan. Ha cantatópera i recital en escenaris com el Covent Garden de Londres, Metropolitan deNova York, Ópera de Houston, San Francisco Opera, Opéra de París, Prinzre-gententheater i Staatsoper de Munic, Festival d'Edimburg i Konzerthaus de Viena,entre d'altres. La temporada 2001 -02 va ser el primer contratenor a protagonit¬zar un recital en solitari al Carnegie Hall de Nova York. En el seu repertori des¬taquen els herois de Hândel com Giulio Cesare, Arsace de Partenope, Tamer¬lane, Arsamene de Xerxes, David de Saul i Rinaldo, i de Monteverdi, Nero deL'incoronazione di Poppea. Fora del gènere barroc destaquen el seu Orfeó d'Or¬feó ed Euridice i Oberon d'A Midsummer Night's Dream.

La temporada 1999-2000 va oferir un recital al Gran Teatre del Liceu.

Ofèlia Sala (Tytania)

Nascuda a València, es llicencià en cant, piano, solfeig i teoria de la música i rea¬litzà un màster a Munic. Ha participat en produccions dei Teatro alla Scala de Milà,Teatro Real de Madrid, Deutsche Oper de Berlin, Òpera de Leipzig, Prinzregen-tentheater de Munic, Semperoper de Dresden, Théâtre du Ohâtelet de Paris iNederlandse Opera d'Amsterdam, entre d'altres. Els rois més importants del seurepertori són Sophie {Der Rosenkavalier), Susanna {Le nozze di Figaro), Pamina(D/e Zauberflote), Gilda {Rigolettó), Nanetta {Falstaff), Oscar {Un ballo in mas-

chera), Norina (Don Pasquale) i l'àngel de Saint François d'Assise. En concert irecital ha actuat a la Philharmonie de Berlin, Gewandhaus de Leipzig, WigmoreHall de Londres, Concertgebouw d'Amsterdam i Carnegie Hall de Nova York.

Debutà al Liceu la temporada 2000-01 amb Un ballo in maschera. La temporada2001 -02 cantà en La Fattucchiera i Die Zauberflote, la 2002-03 cantà en Los Piri¬neus i la passada en Cost fan tutte. Aquesta temporada ha protagonitzat un recital.

90 Biografies

Emil Wolk (Puck)

Actor polifacètic, ha treballat als més prestigiosos escenaris de Londres, com elNational Theater, Royal Shakespeare Company, Royal Court, Old Vic, Hamsp-tead Theater y Bush Theater. També ha escrit, actuat i dirigit per al Royal Exchangede Manchester i ha treballat amb la companyia Anatoli Vassiliev a Moscou. Encinema ha participat en Stalin d'Ivan Passa, Prospero's Book de Peter Greena-way i Kafka d'Stephen Soderbergh. Ha col·laborat, a més a més, en musicalscom Kiss me, Kate (Premi Laurence Olivier al millor actor), Cfiitty Chitty BangBang o Guys and Dolls. El seu currículum operístic inclou II Tritíceo i Oberon,totes dues amb la Vlaamse Opera d'Anvers. Ha interpretat el rol de Puck en elFestival d'Ais de Provenga, Opera de Lió i a l'English National Opera.


Ned Barth (Theseus)

Nascut a Syracuse (Nova York), va fer el seu debut europeu a l'Òpera de Bernai més endavant al Badisches Staatstheater de Karlsruhe. Des de 1991 ha cantaten diverses òperes europees, com les d'Hamburg, Dresden, Colònia, Marsella,Komische Oper de Berlín, Vlaamse Opera d'Anvers i l'Òpera Estatal Hongaresa.Als Estats Units ha participat en produccions a Baltimore, Florida Grand Opera aMiami, Palm Beach Opera, Washington National Opera i en el Festival de Glim-merglass a l'Estat de Nova York. En el seu repertori figuren obres com Don Car¬los, Elektra, Les pêcheurs de perles, Tosca, Salome, Otello, Les contes d'Hoff¬mann, Pagliacci, Don Giovanni, La fanciulla del West, La Travlata, Un ballo inmaschera, La forza del destino, Il Trovatore, Nabucco i Falstaff, entre d'altres.

Debuta al Gran Teatre del Liceu la temporada 2000-01 amb D.Q. Don Qui¬jote en Barcelona i Aida.

Jean Rigby (HIppolyta)

piEstudia a la Birmingham School of Music i Royal Academy of Music. Ha participaten nombroses produccions de l'English National Opera, com II ritorno di Ulisse inpatria (Penelope), Oedipus Rex (Jocasta), Carmen, Der Rosenkavalier (Octavian),II barbiere di Siviglia (Resina), King Priam (Helen of Troy), A Ivlidsummer Night'sDream (Hippolyta), Rigoletto (Maddalena), Xerxes (Amastris), Falstaff {Meg Page)1 Les contes d'Hoffmann (Nicklausse), entre d'altres. A més, canta regularment enel Festival de Glyndebourne (Theodora, Pelléas et IViélisande, Rodelinda, Otello).Al Covent Garden de Londres ha participat en Ariadne auf Naxos i fora del seu

país ha inten/ingut a la Nederlandse Opera {Fragments bíblics d'Stravinsky), VlaamseOpera {fJladama Butterfly), Òpera de Seattle (Werther), Òpera de San Diego (Lescontes d'Hoffmann) i Théâtre du Châtelet de Paris (Rodelindà).


Biografies 91

Gordon Gietz (Lysander)

Nascut a Calgary (Canadà), ha cantat al seu país, a més de fer-ho a la majoriad'òperes nord-americanes, entre les quals les de San Francisco, Houston GrandOpera, Washington i Dallas. A Europa, ha participat en produccions a Ginebra(Jenufa, Kàtia Kabànova, Susannah), Nederlandse Opera (Salome, Die Zau-berflôte), Vlaamse Opera (Gianni Schicchi), Opéra de Paris (Don Giovanni, DieFledermaus), Bolonya (The Turn of the Screw, Béatrice et Bénédict), Châteletde Paris (Jenufa), Saito Kinen Festival (Les mamelles de Tirésias), Covent Gar¬den de Londres (Sophie's Choice) i Glyndebourne (A Midsummer Night's Dream).Recentment ha cantat a Ginebra La casa dels morts, el rol principal de Les con¬tes d'Hoffmann a Marsella, ha debutat a La Scala de Milà amb Dialogues desCarmélites i ha cantat el rol de Cassio en Otello a l'Opéra de Paris.


William Dazeley (Demetrius)

Nascut a Warwickshire (Regne Unit), estudià a la Guildhall School of Music andDrama. Ha cantat, entre d'altres, els rols de comte en Chérubin, Guglieimo enCos; fan tutte, Mercutio en Roméo et Juliette (Covent Garden de Londres), comted'Almaviva en Le nozze di Figaro, Figaro en II barbiere di Siviglia (DeutscheStaatsoper de Berlin), el roi titular d'Owen Wingrave (Glyndebourne TouringOpera) i Dr. Faust en el Festival de Salzburg i al Théâtre du Châtelet de Paris,on també ha interpretat Scherasmin en Oberon. Ha participat, a més, en estre¬nes mundials com The Death of Klinhoffer de John Adam, The Last Supper deHarrison Birtwistle (Deutsche Staatsoper i Festival de Glyndebourne) i Hanjod'Hosokawa (Festival d'Ais de Provenga i Théâtre de La Monnaie de Brussel·les).


Deanne Meek (Hermla)

Debutà a la New York City Opera el 1996, on ha cantat en Le nozze di Figaro,Don Giovanni, Die Zauberflote, Carmen, Iphigénie en Tauride, Emmeline deTobias Picker i Hansel und Gretel. Al Metropolitan de Nova York debutà ambIdomeneo i Madama Butterfly\a\ Regne Unit ha cantat amb l'Opera North (Octa¬vian en Der Rosenkavalier i Rosina en II barbiere di Siviglia), English NationalOpera (Ruggiero en Alcina) i Grange Park Opera (Angelina en La Cenerentola).Ha participat, a més a més, en produccions de l'Opera Ireland (Don Giovanni),Washington Opera (Boris Godunov), Dallas Opera (Manon), Spoleto (Dido andAeneas) i Vancouver Opera (Faust). Recentment ha cantat Ariadne auf Naxosa l'Òpera de Los Angeles i A Midsummer Night's Dream a La Monnaie de Brus¬sel·les.


ENTREAprofita

per apropar-te al'Espai Liceu.

Punt de trobada abans de que comenci la fundri i durant elprimer entreacte, amb ta millor setecció de regals, art,música, llibres i molt rrrés.

Biografies 93

Brigitte Hahn (Helena)

Nascucia a Alemanya, estudià a les acadèmies de mtisica de Dortmund i Düsseldorf.En els seus inicis cantà a les òperes de Coburg i Mannheim, Stuttgart, Hannover, Colò¬nia, Karlsruhe, Dresden i Hèlsinki. Des del 1997 ha col·laborat estretament amb l'Òperad'Hamburg tot protagonitzant obres com Turandot, Die Entführung aus dem Serail,La Bohème i Lucia di Lammermoor, entre d'altres. A més, ha cantat a l'Staatsoper(Don Giovanni, Robert le Diable) i Deutsche Oper de Berlín (La Traviata, Les contesd'Hoffmann), Nederlandse Opera (Peter Grimes), Opéra de Paris (Le nozze di Figaro,Die Fledermaus, Peter Grimes), Staatsoper de Viena (Der Rosenkavalier, La Traviata),La Scala de Milà (Der Rosenkavalier) i Staatsoper de Munie (Don Giovanni).

Debutà al Liceu la temporada 1989-90 amb Ariadne auf Naxos i la 1995-96cantà Iviitridate, re di Ponto. La temporada 2001 -02 participa en La demenza diTito i la 2002-03 en Don Giovanni.

Peter Rose (Bottom)

Nascut a Canterbury, debutà el 1986 en Don Giovanni amb la Glyndebourne Festi¬val Opera. Baix principal de la Welsh National Opera entre 1986 i 1989, debutà alCovent Garden amb Anna Bolena. En aquest escenari ha cantat Aida, Rheingold, Derfliegende Hollander, Tristan und Isolde i Turandot. També ha participat al Metropoli¬tan de Nova York (Alda, Der fliegende Hollander, Der Rosenkavalier), Viena (Tristanund Isolde, levgueni Onieguin, Billy Budd), Paris (II barblere di Siviglia), Dresden (L'i-taliana in Algeri), Deutsche Oper de Berlin (Aida, II barblere di Siviglia, Die Walküre,Der Rosenkavalier), Graz (Parsifal), Hamburg (Khovantxina), Golònia (Don Giovanni,Don Carlos), Amsterdam (Luisa Miller, L'italiana in Algeri, Die Zauberflbte), Salzburg(Die Entführung aus dem Serait), Bregenz (Fidelio). Ha cantat el personatge de Bot¬tom a Ais de Provenga, Glyndebourne, Paris, Londres, Roma i Nova York.


Henry Waddington (Quince)

Nascut a Kent (Regne Unit), estudia al Royal Northern Gollege of Music i hi va debu¬tar. El 1992 es va unir a la Glyndebourne Touring Opera, cantant en The Rake's Pro¬gress, The Second Mrs Kong, El cas Makropoulos, Le nozze dl Figaro, Arabella, LaBohème, La clemenza di Tito i també el rol de Quince. Va fer el seu debut al CoventGarden de Londres com a Fiorello en II barblere di Siviglia i hi tornà per interpretarel sagristà en Tosca. Per a l'Opera North ha cantat en Falstaff, Wozzeck, Der Rosen¬kavalier, The Secret Marriage i a la Welsh National Opera en Un ballo in maschera iII barblere di Siviglia. A més, ha inten/ingut en Les Troyens a l'English National Opera,Three Sisters, Orfeó, La damnation de Faust, Alceste i el rol de Quince a La Mon¬naie de Brussel·les. En el seu repertori també destaquen Banque de Macbeth, DonMagnifico de La Cenerentola o tutor de Le Comte Dry.


94 Biografies

Christopher Gillett (Flute)

«Nascut a Londres, estudià Ciències Econòmiques i Música al King's College deCambridge. Per al Covent Garden ha cantat en The Knot Garden, Idomeneo i Ote-llo. A Glyndebourne ha participat en Albert Herring, Idomeneo i Kàtia Kabànovai amb l'English National Opera en Planet 8, Die Soldaten, levgueni Onieguin i AMidsummer Night's Dream. Va fer el seu debut internacional el 1990 i des de lla¬vors ha cantat especialment a la Nederlandse Opera, tot i que també en òperes ifestivals de Brussel·les, Anvers, Paris, Liò, Frankfurt, Roma, Torí, Lausana, Gènova,Montpeller, Nova York, Viena, Munic, Ais de Provenga, Tòquio i Sydney. En el seurepertori destaquen Basilio (Le nozze di Figaro), Nutrice (L'incoronazlone di Pop-pea), lopas (Les Troyens), Aschenbach (Death in Venice), Ferrando (Cosí fan tutte),Don Ottavio (Don Giovanni) i Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail).


Harold Wilson (Snug)

Estudià a la Universitat d'Indiana i durant ¡atemporada 2001-02 treballà al Metro¬politan Opera House de Nova York (A Midsummer Night's Dream), Òpera d'llli-nois (Rigoletto), Palm Beach Opera (Tannhauser) i Opera North (levgueni Onie¬guin). Altres compromisos seus inclouen l'Opera Theatre of St. Louis (The GrandDuchess of Geroldstein, Miss Havisham's Fire), Òpera d'lllinois (Falstaff), Glim-merglass (Salome) i sobretot la Deutsche Oper de Berlín (Tosca, La Traviata,Tannhauser, La fanciulla del West, Die Frau ohne Schatten, Die Zauberflôte, Unballo in maschera, Boris Godunov, Lohengrin, Idomeneo, Salome i Andrea Ché-nler). La temporada passada cantà a l'Òpera de Carolina (Nabucco i Lucia diLammermoor).


Francisco Vas (Snout)

Nascut a Saragossa, es traslladà a Barcelona per estudiar cant i violí. Va obtenir elpremi d'interpretació en el IV Concurs Nacional de Cant ONCE'89. Ha cantat Babel46, Pepita Jiménez, Carmen i Die Zauberflôte (Peralada), L'Atlàntida (Festival deGranada), Los amantes de Teruel (Teatro de la Zarzuela), II barbiere dl Slviglia(Glyndebourne), Rita, Gosi fan tutte, Die Zauberflôte, L'isola disabitata, La Cante-rina i La belle Hélène (Opéra de la Chambre de France), Babel 46, Uenfant et lessortilèges i Rita (Teatro Real de Madrid), Falstaff (Lisboa), Le nozze di Figaro (Bil¬bao), Turandot (La Bastille de Paris) i Idomeneo (Oviedo).

Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 1993-94 amb un recital líric. Desde llavors ha intervingut amb regularitat, i més recentment les temporades 2002-03(Ariadne auf Naxos, Pikovaia Dama, Das Rheingold i Oedipe) i 2003-04 (Tosca iBabel 46). Aquesta temporada ha participat en Gaudí.

Biografies 95

Andrew Foster-Williams (Starveling)

Nascut a Lancashire (Regne Unit), estudià a la Royal Academy of Music. Entreels seus compromisos operístics destaquen fins avui Rodelinda, Ahina i Rinal-do en el Gòttingen Handel Festival; War and Peace per a l'English Nacional Ope¬ra; La gazza ladra, La Bohème, Tosca, Idomeneo i Don Giovanni per a l'OperaNorth, i Fidelio, Idomeneo i Die Zauberflôte amb la Glyndebourne Opera Tour.El seu repertori també inclou Figaro (Le nozze di Figaro), Papageno (Die Zau¬berflôte), Bottom (A Midsummer Night's Dream), superintendent Budd (AlbertHerring) i Don Alfonso (Cos/ fan tutte). En concert, ha cantat la Passió segonssant Mateu amb l'Orchestra of the Age of Enlightenment i amb l'English Con¬cert and Trevor Pinnock i King Arthur i The Fairy Queen, ambdues de Purcell,amb The Early Opera Company en el Wigmore Hall de Londres.


Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu

El primer director titular de l'Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu fouMarià Obiols. En la seva llarga història ha estat dirigida per batutes convidades,com ara Albert Coates, Antal Dorati, Karl Elmendorff, Franco Facció, Manuel deFalla, Aleksandr Glazunov, Josef Keilberth, Erich Kleiber, Otto KIemperer, HansKnappertsbusch, Franz Konwitschny, Clemens Krauss, Joan Lamote de Grignon,Joan Manén, Jaume Pahissa, Ottorino Respighi, Josep Sabater, Max von Schi¬llings, Georges Sebastian, Richard Strauss, Igor Stravinsky, Hans Swarowsky,Arturo Toscanini, Antonino Votto i Bruno Walter; i darrerament Sylvain Cambre-ling, Rafael FrUhbeck de Burgos, Jesús López Cobos, Riccardo Muti, Vaclav Neu¬mann, Josep Pons, Antoni Ros-Marbà, Pinchas Steinberg, Peter Schneider i Sil¬vio Varviso. Els directors titulars de la formació han estat Eugenio M. Marco, UweMund i Bertrand de Billy. Actualment el director musical és Sebastian Weigle.

Escolania de Montserrat

L'Escolania de Montserrat és una de les escoles de música más antigues d'Europa ija en el segle xiii apareix un petit grup de nois que, per mitjà de l'estudi i la pràcticadel cant i de diversos instruments musicals, estan al servei del monestir. Actualmentl'Escolania està formada per una quarantena de nois, de deu a catorze anys, proce¬dents de tot Catalunya. Durant els quatre anys que viuen a Montserrat, cada escolàestudia dos instruments, el piano i un segon instrument a escollir, a més de llenguatgemusical, conjunt instrumental i el cant coral, que constitueix l'especialitat de l'Esco¬lania. Des de l'any 1968 l'Escolania ha enregistrat més d'un centenar de discos i harealizat concerts al Japó, Festival d'Art Sacré de la Ville de Paris, església de St. Joande Tarbes (França), Cancelleria del Vaticà i a la catedral de Frankfurt.

Debutà al Liceu la temporada 1993-94 amb Turandot i hi tornà la 2002-03amb Pikovaia Dama.

L'òpci a és la meva passió; la tecnologia, la meva professió. Pera(|iiesta raó, em fa una il·lusió especial poder proporcionar aUll dels meus teatres d"ò[)era preferits el nostre sistema de tra¬

ducció de snhtítols. Pensar que el públic (jne assisteix al Gran Teatredel Liceu comprendrà millor les òperes i les viurà, d'aquesta manera,amb més intensitat, és la meva niillor recomjiensa.

M'agradaria animar altres empresaris i ciutadans perquè col·labo¬rin amb el Gran Teatre del Liceu. Els grans teatres d'òpera són estí¬muls poderosos de la creativitat; limiiana. instrumeiits eficaços per ala sensil·iilització púlilica i nn signe de la civilització i la cultura delspobles, la (pial cosa ens enritpteix i ens millora. El Grau Teatre delLiceti compleix a la perfecció aquestes funcions i per a mi és un pri¬vilegi ajudar a fer-ho possible.

O¡¡cm is mypassion: Icchnolog)' is my profession. This is wtiy/ am especially delighted to be able to provide one ofmyfavou¬rite theatres with our subtitle translation system. Thinking

that the people who go to the (Iran Teatre del Liceu will be able tounderstand the operas better and will, therefore, experience them more

vividly is the best reward for me.I would like to encourage other business people and citizens to colla¬

borate with the Oran Teatre del Liceu. The great, opera theatres area powerful stimulus for human creativity, effective instruments forpublic awareness and the sign of a nation's civilisation and culture,which enrich and improve us. The Gran Teatre del Licen fulfils thesefunctions to perfection and it is a privilege for me to help make it pos-

OuJJJL·-.A I. H E 11 T O V 1 I. A 11

97

ORQUESTRA

SIMFÒNICA DEL GRANTEATRE DEL LICEU

Concertino

Kai GLEUSTEEN

VIOLÍ I

Olga ALESHINSKY*Emilie LANGLAIS

Edith MARETZKI

Eva PYREK

Kornelia RACZ

Oksana SOLOVIEVA

Renata TANOLLARI

VIOLÍ II

Liviu MORNA *Liu JING

Elena CEAUGESGU

Andrea GERUTI

Gharies GOURANT

Vessela TOMOV

VIOLA

Birgit SGHMIDT*Fulgencio SANDOVALBettina BRANDKAMP

NicolaeGIURGEA

VIOLONCEL

Gristoforo PESTALOZZI *Mathias WEINMANN

Rafael SALA

Manuel STAGEY

CONTRABAIX

Savio DE LA GORTE *Gristian SANDU

FLAUTA

Albert MORA *Sandra BATISTA *

OBOÈEmili PASCUAL *

Richard VAU G HAN *

CLARINET

Philip CUNNINGHAM*Jaime SANGHIS

FAGOT

J. Pedro FUENTESJust MOROS

TROMPAFrantisek SUPIN *

Francisco RODRÍGUEZArturo NOGUÉSGarios GHORDÁ

TROMPETA

Miguel A. BOSGH *

TROMBÓFrancesc SÁNCHEZ *

ARPA

Lina SERRAGARABASSA *

Margarita ARNAL *

PERCUSSIÓArtur SALA *Ferran ARMENGOL

M. Àngel MARTINEZ

CLAVICÈMBAL / CELESTA

Manel RUIZ

* Solista

ESCOLANIA

DE MONTSERRAT

Pau AYMERICH

Orioi GALDITO

Jordi CARDONA

Pere-Jcan CORTÉS

Marc Díaz

Orioi elias

Jordi FERNÁNDEZ DE O.

Miquel FIGUERASLiuis GIRBAU

Roger GONZALEZGarlos GONZALEZOriol GUIMERÀ

Francesc GUZMÀNMarcel LLOVET

Sergi MAROUILLASJoan MAS

Francesc ORTEGA

Xavier ROS

Sergi ROSSELLBernat TOBÍAS

Enregistraments i PublicacionsEls millors enregistraments i publicacionsde la Temporada els trobaràs a l'Espai Liceu

amore«KI ABr»«At.srl* ..m ^

l'ARSlFAL

'-i

immcrNighl'sI?n»m

ct>mpositorsfiímoüo.s

Espai lí LiceuObert al públic de dilluns a diumenge de 9,30 a 20.30 hores. Els dies de funció romandrà

obert fins al final del primer entreacte exclusivament per al públic assistent a la funció.5% de descompte per als abonats del Liceu

TMAIDON

Enregistramentsd^A Midsummer Night's Dream

99

S'inclou una selecció de les versions íntegres. Elspersonatges principals són esmentats en l'or¬dre següent: Oberon (O), Tytania (T), Puck (P),Theseus (Th), Hippolyta (Hp), Lysander (L),Demetrius (D), Hermia (Hr), Helena (HI), Bot¬tom (B), Quince (Q). A continuació el cor, l'or¬questra, el director musical, el director d'es¬cena, si s'escau, el segell discogràfic i l'any del'enregistrament.

Les versions amb un asterisc (*) estan disponi¬bles a l'Espai Liceu.

Versions en disc

Alfred Deller (O), Elisabeth Harwood (T), StephenTerry (P), John Shirley-Quirk (Th), Helen Watts(Hp), Peter Pears (L), Thomas Hemsley (D),Josephine Vasey (Hr), Heather Harper (HI),Qwen Brannigan (B), Norman Lumsden (Q).Choirs of Downside i Emanuel Schools i Lon¬don Symphony Qrchestra. Dir.: Benjamin Brit¬ten. Decca, 1960. (CD)*

James Bowman (Q), Lillian Watson (T), DexterFletcher (P), Norman Bailey (Th), Penelope Wal¬ker (Hp), John Graham Hall (L), Henry Her-ford (D), Delia Jones (Hr), Jill Gomez (HI),

Donald Maxwell (B), Roger Bryson (Q). TrinityBoys Choir i City of London Sinfonia. Dir.:Richard Hickox. Virgin Classics, 1993. (CD)*

Brian Asawa (C), Sylvia McNair (T), John MarkAinsley (P), Paul Whelan (Th). New LondonChildren's Choir i London Symphony Qrches¬tra. Dir.: Sir Colin Davis. Philips, 1996. (CD)

Versions en video

James Bowman (C), lleana Cotrubas (T), DamiánNash (P), Lieuwe Visser (Th), Claire Powell(Hp), Ryland Davis (L), Dale Duesing (D),Cynthia Buchan (Hr), Felicity Lott (HI), CurtAppelgren (B), Robert Bryson (C). London Phil¬harmonic. Dir.: Bernard Haitink. Dir. d'escena:Peter Hall. Festival de Clyndebourne. NVC Arts,1981. (DVD)*

101

ENGLISH VERSION A Midsummer Night's Dream (1960) is an

opera by Benjamin Britten with a libretto by thecomposer himself and Peter Pears which ad¬heres closely to Shakespeare's play of the sametitle. Thus the opera, like the play, is a comedy inwhich, one magical summer's night, the charac¬ters' senses are quickened and their feelingsdistorted and they find themselves in situationsthey would not have consciously wished to ex¬perience.

Three contrasting worlds intermingle in theenchanted wood near Athens during this fleet¬ing summer's night when the boundary be¬tween dream and reality fades and nothing iswhat it seems: the mysterious world of thefairies, with their queen Tytania, their kingOberon, and Puck the goblin; that of the younglovers of Theseus's court, for whom true lovenever does run smooth; and the burlesqueworld of the theatre-loving tradesmen who are

rehearsing a play to celebrate the betrothal ofTheseus, the duke of Athens, to Hippolyta, thequeen of the Amazons.

All these changes are brought about by thejuice of a magic herb which causes people to fallinstantly in love with the first being they see onwakening. The magic juice is spread about thewood by Oberon, who has quarrelled with Tyta¬nia over her refusal to give up the little Indian boyto him; Tytania falls in love with a rustic on whomPuck has fixed an ass's head and the lovers in¬

terchange their affections, growing enamouredof those they formerly shunned. When morningcomes, however, everything returns to normal:Oberon makes it up with Tytania and both set offfor the palace in Athens to attend the betrothalceremony, which is enlivened by the amateur ac¬tors' rendering of their ludicrous play aboutPyramus and Thisby.

Britten wrote a vibrant and highly poeticscore, a veritable orchestral and vocal marvel, inwhich thigh-slapping comedy blends with theethereal fairy world without undermining the mu¬sical and dramatic unity of the work. Noteworthy

102 English

features include the part of Oberon the veritabledeus ex machina, who is sung by a counter¬tenor and accompanied by the treble voices ofthe fairies and elves, Puck's antics, and the sen¬

sual, pathetic vocal quality of Tytania. The com¬poser's subtle irony also brings us an amiableparody of Italian Romantic opera in the final per¬formance by the «mechanicals».

A Midsummer Night's Dream is a three-actopera by Benjamin Britten who, with his partnerthe tenor Peter Pears, also wrote the libretto. Itwas premiered on 11 June 1 960 for the openingof the new Jubilee Hall in Aldeburgh, the smalltown on the Suffolk coast where Britten's Sum¬mer Festivals were held. It is based on Shake¬

speare's comedy and, though considerablyshorter as is inevitable when converting a playinto an opera, is very faithful to the original. Ow¬ing to the small size of Jubilee Hall and the Eng¬lish Opera Group -founded by Britten himselfand comprising only a small number of instru¬mentalists and singers-, the opera is in chamberformat and calls for only 24 musicians. It makesno attempt to create the illusion of reality, seek¬ing instead to reconcile three levels of unreality:the universe of ancient myths -Theseus' court-,the magical realm of Tytania and Oberon, Puckand the fairies, and the humdrum world of the'mechanicals' or rustics. The action is set in a

wood near Athens and moves to duke's court

only at the end.

ACT!In a mysterious wood close to Athens, a furiousquarrel takes place between Oberon and Tytania,the king and queen of the elves and fairies, overthe possession of an Indian boy who has beengiven to the queen. Oberon decides to call on theloyal but mischievous hobgoblin Puck to carry outhis plans. He sends him in search of a magicherb, the juice of which, when dropped into asleeper's eyes, causes them to fall head over

heels in love with the first living creature they seeon awakening.

Oberon, who can observe mortals without be¬ing seen, watches the arrival of two youngAthenian couples in the throes of serious emo¬tional problems: Lysander and Hermia have fledthe city because Hermia's father refuses to con¬sent to their marriage; Demetrius arrives in pur¬suit of Hermia, with whom he is passionately inlove, having rejected Helena, his former love;and Helena comes chasing after Demetrius,who turns a deaf ear to her pleas. Oberon de¬cides that the herb juice that Puck is to drop intoTytania's eyes should also be applied toDemetrius to rekindle his love for Helena.

The next scene is a brief introduction to the

group of naïve rustic artisans who have decidedto get up a play for the wedding of Theseus, theDuke of Athens, to Hippolyta, the Queen of theAmazons, and are rehearsing in the wood, farfrom prying eyes. Then we see how Lysander-whom Puck, by mistake, or out of mischief, hasmistaken for Demetrius- wakes up and promptlyfalls in love with the first person her sees, Helena,who is considerably embarrassed by his declara¬tion of love.

In the final scene Tytania sends her fairies totell all the forest dwellers to be quiet so that shecan sleep in peace. Oberon personally dropsthe love potion into her eyes.

ACT IIAfter a comic scene highlighting the rustics' ig¬norance and their ingenuous vision of the classi¬cal world, Puck decides, from sheer devilment,to give Bottom the weaver, the most bombasticmember of the group, an ass's head. At this pre¬cise moment Tytania wakes up and becomespassionately enamoured of the grotesque mon¬ster. Bottom, surprised and delighted at this un¬expected development, orders her fairies to lav¬ish attention on him. Tytania and Bottom fallasleep, lulled by the fairies' songs.

Oberon, realizing that Puck has made a mis-

English 103

take, drops the magic juice into Demetrius' eyes.Demetrius wakes up, sees Helena and rapidlyrecovers his former love for her, but Helena, in¬creasingly convinced that her friends are con¬spiring to make fun of her, is distraught. The im¬broglio becomes more and more bewilderingand the four Athenians finish up hurling insultsand running after one other.

Oberon scolds Puck for causing such griefand trouble. He orders him to send the inhabi¬tants of the wood into a deep slumber until thenext morning and to squeeze an antidote to thespell into Lysander's eyes.

ACT IIINow that Oberon has the Indian boy, he takespity on Tytania and restores her to her senses.When the queen awakes, her fondness for herhusband has returned and her recollection of re¬

cent events is like a strange dream. The fouryoung Athenians also wake up on good termsagain now that their problems have disap¬peared. Bottom is reunited to his friends, whowere worried over his disappearance.

The wedding of Theseus and Hippolyta takesplace at the duke's court amid great pomp. Theduke gives permission for the young Atheniansto marry as well and agrees to watch the arti¬sans' play in the presence of the entire court.

The play -a miniature opera butta with remi¬niscences of Italian opera- relates the tragicdeaths of the lovers Pyramus and Thisby, whoare separated by a wall. The other characters in¬clude Moonshine and the fierce Lion. The heart¬less courtiers make fun of the performance.

At midnight the feasting comes to an end. Themortals retire to bed, while Tytania and Oberon,accompanied by the fairies' chorus, sing of hap¬piness regained, the triumph of love, and the re¬turn of the natural order.

Teresa Lloret

104

VERSION FRANÇAISE A Midsummer Night's Dream {Le Songe d'unenuit d'été) est un opéra de Benjamin Britten, surun livret du compositeur lui-même et de PeterPears, qui s'inspire fidèlement de l'œuvre deShakespeare du même nom. Il a été représentépour la première fois à Aldeburgh en 1960. Toutcomme la pièce de Shakespeare, cet opéra estune comédie où les personnages connaissentl'exaltation des sens et une modification de leurssentiments au cours d'une «nuit d'été» magique.Ils sont ainsi amenés à vivre des situations dans

lesquelles ils n'auraient pas souhaité se trouverconsciemment.

Au cours de cette brève nuit d'été, les limitesentre rêve et réalité disparaissent et rien n'est ce

qu'il paraît. Ainsi, dans la forêt enchantéed'Athènes, trois mondes opposés se rencon¬trent: le monde mystérieux des fées, de leurssouverains Tytania et Oberon et du lutin Puck;celui des jeunes amants de la cour de Theseusqui vivent leurs amours contrariées; et le mondeburlesque des comédiens amateurs, hommesfrustes qui préparent une pièce pour la célébra¬tion du mariage de Theseus, duc d'Athènes, etd'Hippolyta, reine des Amazones.

Le suc d'une herbe magique ayant le pouvoirde rendre quelqu'un immédiatement amoureuxde la première personne qu'il voit au réveil vabouleverser l'état des choses. En colère contre

Tytania parce qu'elle a refusé de lui céder un en¬fant indien, Oberon va être à l'origine de la dis¬persion de ce filtre magique dans la forêt. C'estainsi que Tytania s'éprend d'un rustaud quePuck a affublé d'une tête d'âne, et que lesamants intervertissent leurs relations et tombentamoureux de qui ils rejetaient auparavant. Toute¬fois, au petit jour, les choses reprennent leurcours normal : Oberon et Tytania se réconcilientet se rendent au palais d'Athènes. Le mariagequi y est célébré est agrémenté par l'intermèdegrotesque sur Pyramus et Thisby qu'interprètentles comédiens amateurs.

La partition de Britten est une pure merveilleorchestrale et vocale, pleine de poésie et de vi¬

Français 105

vacité, où la comédie la plus burlesque est as¬sociée à la féerie la plus transparente, sans

que l'unité musicale et dramatique de l'œuvren'en pâtisse. Du relief est donné au chantd'Oberon, véritable deus ex machina de l'his¬toire, interprété par un contre-ténor et accom¬

pagné par les voix blanches des fées et des lu¬tins, par les acrobaties de Puck et par la voixsensuelle et pathétique de Tytania. L'ironie finedu compositeur nous présente également lamise en scène finale des comédiens amateurs

comme une aimable parodie de l'opéra roman¬

tique italien.

L'opéra en trois actes A Midsummer Night'sDream (Le Songe d'une nuit d'été), de Benja¬min Britten, se base sur un livret du compositeurlui-même et de son compagnon, le ténor PeterPears. Il fut créé le 11 juin 1960 au Jubilee Halld'Aldeburgh, une petite ville côtière du Suffolk,pour l'inauguration de la nouvelle salle où Brit¬ten allait organiser ses fameux festivals d'été.Cette œuvre, qui s'inspire de la comédie dumême nom écrite par Shakespeare, reste très fi¬dèle à l'œuvre du grand dramaturge anglais,bien qu'en la résumant considérablement, com¬me ce ne peut qu'être le cas dès lors qu'il s'agitd'adapter des textes de théâtre à l'opéra. Lespetites dimensions du Jubilee Hall, ainsi que lenombre restreint de musiciens et de chanteursde l'English Opera Group -fondé par Britten lui-même-, en firent un opéra de chambre (24 mu¬siciens). L'œuvre ne prétend pas donner l'illu¬sion de la réalité, elle cherche plutôt àharmoniser trois plans d'irréalité: l'univers desmythes antiques -la cour athénienne de The¬seus-; le monde merveilleux de Tytania etd'Oberon, de Puck et des fées; et le monde ba¬nal et fruste des artisans. L'action se dérouledans la forêt d'Athènes, la cour du duc n'appa¬raissant qu'à la fin de l'œuvre.

ACTE!Dans la forêt enchantée d'Athènes, nous assis¬tons à la violente querelle entre Oberon et Tyta¬nia, le roi et la reine des elfes et des fées, pourun enfant indien que la reine a reçu en cadeau.Oberon décide de faire appel à Puck, un lutinespiègle et fidèle, pour exécuter ses plans. Il lecharge de se procurer une herbe magique qui,posée sur les yeux de quelqu'un qui est en trainde dormir, le rend follement amoureux du pre¬mier être vivant qu'il voit à son réveil.

Oberon voit les humains sans être vu par eux,et c'est ainsi qu'il assiste à l'arrivée de deuxcouples de jeunes Athéniens tourmentés par degraves problèmes sentimentaux. Lysander etHermia ont fui la ville parce que le père de la jeu¬ne fille refuse de lui donner la permission de semarier. Demetrius -qui aime passionnémentHermia au détriment de son ancienne amoureu¬

se, Helena- arrive dans la forêt sur les traces dela fugitive; il est suivi à son tour par Helena, quiimplore en vain son ancien amour. Oberon déci¬de de verser sur Demetrius l'herbe que Puckdoit verser sur Tytania, afin qu'il retrouve sessentiments envers Helena.

Dans la courte scène suivante apparaît legroupe d'artisans frustes et ingénus qui ont eul'idée de préparer une pièce de théâtre pour lesfêtes du mariage du duc d'Athènes, Theseus,avec Hippolyta, la reine des Amazones, et quirépètent dans la forêt, à l'abri des regards in¬discrets. Nous voyons ensuite Lysander -que,par erreur ou par malice. Puck a confondu avecDemetrius- tomber amoureux d'Helena, la pre¬mière personne qu'il voit à son réveil, et mettrela jeune fille très mal à l'aise par ses déclara¬tions.

A la fin de l'acte, Tytania envoie ses fées im¬poser le silence à tous les habitants de la forêtpour pouvoir dormir tranquillement. C'est Obe¬ron lui-même qui lui verse le filtre magique surles paupières.

106 Français

ACTE II

Après une scène comique, où les hommes dupeuple montrent leur ignorance et leur vision in¬génue du monde classique, Puck décide, parpure méchanceté, de changer la tète du tisse¬rand Bottom, le plus fanfaron de la troupe, entête d'âne. Tytania se réveille justement à cemoment-là et tombe passionnément amoureusedu monstre grotesque, surpris et enchanté decette occasion inattendue. Elle ordonne à ses

fées d'être aux petits soins avec lui. Tytania etBottom s'endorment, bercés par les chansonsdes fées.

Oberon se rend compte de l'erreur de Pucket verse l'herbe magique sur les yeux de Deme¬trius. Quand ce dernier se réveille, il voit Helenaet retrouve rapidement son ancien amour pourelle, au grand désespoir de la jeune fille, qui croitplus que jamais à un complot de ses amis pourse moquer d'elle. Le malentendu entre lesquatre Athéniens devient de plus en plus diffici¬le à comprendre, et ils finissent par s'insulter etpar se poursuivre les uns les autres.

Oberon est indigné de l'attitude de Puck, res¬ponsable de tant de tristesse et d'irritation, et illui ordonne de faire tomber les habitants de laforêt dans un profond sommeil jusqu'au matin etde verser sur les yeux de Lysander un antidote àl'envoûtement.

ACTE III

Oberon, pris de pitié pour Tytania, lui rend la rai¬son, maintenant qu'il a obtenu l'enfant indien. Lareine se réveille, débordante d'affection pourson mari, et se souvient de ce qui s'est passécomme d'un rêve étrange. Les quatre jeunesAthéniens se réveillent aussi de leur profondsommeil pour se réconcilier et oublier leurs pro¬blèmes. Bottom retrouve ses amis qui s'inquié¬taient de sa disparition.

À la cour du duc d'Athènes, les noces de The¬seus et d'Hippolyta sont célébrées avec faste.

Le duc donne sa permission pour que les jeunesAthéniens se marient aussi et il accepte que lapièce de théâtre préparée par les artisans soitjouée devant toute la cour.

Le drame que ces derniers ont choisi -la morttragique de Pyramus et de Thisbé, des amantsséparés par un mur, où le clair de lune et un lionféroce jouent aussi un rôle- est un petit opérabouffe, avec des réminiscences de l'opéra ita¬lien, qui provoque les moqueries des cruelscourtisans.

Minuit sonne la fin de la fête, les humains vontdormir. Accompagnés par le chant des fées, Ty¬tania et Oberon chantent le bonheur retrouvé et

l'amour triomphant, mais aussi le retour à l'ordreétabli de la nature.

Teresa Lloret

Pròximes funcions

107

La petita Flauta màgicade Wolfgang Amadeus Mozart

Anna Feu / Maria Luz Martinez / Susana Rodriguez,Rocío Martínez / Ruth Nabal, Francisco JavierJiménez / Hélios Pardell / Xavier Martínez,Enric Martinez-Castignani / Carlos Daza /Toni Marsol, Ricard Alonso / Miquel Cobos /Ricard Torino, Enric Arquimbau / Roberto Benito /Pablo López

Adaptació musical: José MenorDirecció d'escena: Joan Font (Comediants)Direcció musical:Manel Ruiz / Miguel Ángel DionisEscenografia, vestuari i artefactes: Joan GuillénCoreografia: Montse ColoméIl·luminació: Albert Faura / Kiko Planas

Adaptació catalana a la música: Jaume CreusProducció: Gran Teatre del Liceu

Actors: Vicenç Beltran / Luis CancilloÓscar Dasi / Pere Jané

Piano: Manel Ruiz / Miguel Ángel DionisFlauta: Jaume Cortadellas / Patricia Mazo

El Petit Liceu a L'Auditori de CornellàSessions familiars

Dissabte, 23 d'abril, 12.00 hDiumenge, 24 d'abril, 12.00 hDissabte, 30 d'abril, 12.00 h

Altres somiadors shakespeariansEn ocasió d'A Midsummer Night's Dream

Sessions al Foyer

Mendelssohn: A Midsummer Night's Dream«Obertura» / «Scherzo»

Vaughan-Williams:Three Songs from ShakespeareWerner Henze: Rayai Winter MusicTippett: Songs for ArielStravinsky:Three Songs from William ShakespeareIreland: Three Pastels

Parry: «0 never say that I was false of heart»Willow, willow, willow

Chausson: Chansons de Shakespeare, op. 28Wolf: «Lied des transferierten Zettel»

Haydn: She never told her loveMorley: It was lover and his lass

O mistress mineDowland: LacrimaeJohnson: Where the bee sucks

Full fathom fiveWilson: Take, o take those lips away

Solistes: Ann Taylor, mezzosopranoJames Laing, contratenorFrancisco Vas, tenor

Alan Branch, pianoDavid Sanz, guitarraTrio de cambraSandra Batista, flautaDolors Paya, clarinetFulgencio Sandoval, viola

Assessorament musical i presentació:Jaume Creus

Dimarts, 19 d'abril, 20.30 h

Coordinació: Juan Carlos Olivares.

Disseny del programa de mà: Susana Rodriguez.Disseny de la col·lecció: Josep Bagà.Redacció: Ainhoa Gomà.

Preimpressió: Quintana, S.LImpressió: Gràfiques Ibèria. D.L. B - 18906-2005.Publicitat: Megmar 2001, S.L.Fotografia de coberta: Antoni Bofill.Col·laboradors i agraïments: Michael Levine,Attrezzo del Gran Teatre del Lloeu.Traducció: L'Avenç, TOS, Jacqueline Hall, Discobole.

E5aRSA Buen Suceso, 13. 28008 MADRID. Tel. 91 540 10 48 - www.hublot.com

annals.liceubarcelona.cat · 2019. 12. 30. · La fascinación por lo extraterrestrecomenzó...

Documents

Transcript of annals.liceubarcelona.cat · 2019. 12. 30. · La fascinación por lo extraterrestrecomenzó...