BEORLEGUI · 2011-08-25 · la misma pintura, hasta la escultura en hierro, en cualquier piedra,...
Transcript of BEORLEGUI · 2011-08-25 · la misma pintura, hasta la escultura en hierro, en cualquier piedra,...
PINTOR (1969/1972)
Notas tomadas de la autobiografía.
Estando en Bilbao con la Escuela de Arquitectura de Barcelona cerrada por las huelgas,
leí en el periódico que se estaba creando un grupo de artistas plásticos en el Ateneo.
Tenía veintiún años y allí me fui a ver que encontraba. Para alguien tan aislado como
yo, fue un descubrimiento conocer a otros jóvenes con inquietudes artísticas parecidas.
Se inició un seminario bajo la dirección del pintor José Luís Gimeno del que pronto nos
cansamos y decidimos caminar por nuestra cuenta.
Por entonces las galerías de referencia eran Mikeldi y Grises. Nosotros revoleteábamos
más entorno a esta última, por estar más vinculada a las vanguardias del momento y
también, por la personalidad desbordante de su director, José Luís Merino. El nos habló
por vez primera de Lezama Lima, por quien estaba deslumbrado, hasta el punto de
llegar a montar una exposición con textos de Paradiso. Hasta muchos años después, yo
no conseguí entrar en el mundo barroco del escritor cubano.
Nos pasábamos el día hablando de arte, pintura y política. Empecé a leer con
intensidad, todo lo que sobre arte caía en mis manos. El resultado fue la creación del
grupo SUE formado por jóvenes pintores abstractos, del que, ¡iluso de mí! me convertí
en su teórico.
Conocimos por entonces a Maria Dapena, una pintora feminista y comunista, que nos
dio una nueva dimensión a nuestro quehacer como incipientes artistas plásticos.
Entonces estaba enfrentada a Ibarrola y a Dionisio Blanco, a cuenta de la invasión de
Checoslovaquia que partió en dos al comunismo español. Nosotros no nos enterábamos
mucho, pero conocimos en su casa a un montón de gente de lo más diversa. Nos puso en
contacto con otros intelectuales en el resto del estado y nos embarcamos en una
recogida de obras de arte por todo el país, a fin de sacar fondos para los mineros
asturianos que llevaban varias semanas en huelga. Así conocí en Madrid al dramaturgo
Alfonso Sastre, a su mujer Eva Forest, a Juan Genovés, el pintor del nuevo realismo
socialista con sus cuadros de grandes masas obreras y sobre a José Hernández cuyo
surrealismo me deslumbró. En Barcelona conocí a la abogada feminista Lidia Falcón y a
su marido el escritor Eliseo Bayo. Visite también a Tapies, quien en la entrevista se
dedico a pontificar desde su nube, pero que al final no nos dio ni un triste grabado. El
conocimiento de toda aquella gente fue importante para abrir mi limitado mundo de
chaval de barrio.
En marzo de 1969 hicimos nuestra primera exposición colectiva en la sala de
Ayuntamiento de Baracaldo. A continuación vendrían otras exposiciones en la sala
Arteta de Santurce que había creado Mari Dapena, en la Sociedad Cultural Arrate de
Eibar (donde me atreví a dar mi primera conferencia) en la sala de la Caja de Ahorros
Vizcaína de Bilbao, en la de la Caja de Ahorros municipal de Vitoria, en la Galería
Antonio Machado de Madrid y algunas otras más. Yo me encargaba de los textos de los
catálogos, que vistos desde la perspectiva de hoy, son una sopa desordenada de ideas.
Por eso me sorprendió que en el libro “Arte e Ideología en el País Vasco: 1940-
1980“Ana Maria Guasch recogiera unas reseñas de aquellos textos, a los que nuestra
intrepidez juvenil calificaba de manifiestos.
Los padres de mi mujer tenían un piso en Zarauz para el verano. Allí pasábamos
temporadas (apenas tenía trabajo como arquitecto) desde donde hacíamos excursiones
para conocer la arquitectura popular de nuestro país, a la vez que nos dedicábamos a la
militancia clandestina. En la misma urbanización vivía Jorge Oteiza, a quien fuimos a
conocer. El y su mujer Itzíar nos recibieron muy cariñosamente, llegando a establecer
con ellos una cierta amistad. Hablar con Jorge era toda una experiencia. Te desbordaba
con sus ideas. Desde entonces su obra cada vez me intereso más. Visite la escuela que
había fundado en Deva, pero en aquellos momentos languidecía bajo la dirección de su
alumno Koldo Aspiazu. Para mi Oteiza sigue siendo el gran olvidado. Un artista
universal, muy superior a Chillida. El problema de Oteiza, a diferencia de Chillida, es
que siempre a resultado incómodo para el poder y nunca ha sabido venderse. Algo
parecido me decía Sáez de Oíza, comparándose con Moneo: “Para tener éxito hay que
ser político, como Moneo, y yo para eso no valgo”.
En Eibar con motivo de un primero de mayo María Dapena nos llevó a una comida para
festejar clandestinamente la efeméride y presentarnos a un grupo de pintores eibarreses.
De entonces viene mi amistad con Fernando Beorlegui, un pintor cuya figura se ha visto
acrecentada con el curso del tiempo, y que sería profesor de esmaltes en Deva y también
buen amigo de Oteiza. Por cierto por aquella época Fernando tenía un gran amigo al que
visitaba asiduamente en el sanatorio de Mondragón. Era el poeta Leopoldo Maria
Panero, con quien se entendía a las mil maravillas. Nos hicimos íntimos. Y aun lo
seguimos siendo a pesar de que últimamente apenas nos vemos. Fue de las pocas
personas que me escribió a la cárcel dándome ánimos.
Por entonces Fernando andaba experimentando y dando tumbos con su pintura
buscando lo que él sabía que siempre había llevado dentro. Tenía una formación clásica,
sabia dibujar y pintar muy bien, pero parecía que huía de ella. Cuando pinto su primer
cuadro que lo consagraría como un pintor de lo que podríamos llamar un surrealismo
esperpéntico, me llamo para pedirme opinión y le felicite porque en mi opinión había
encontrado su mundo. Un mundo en donde para expresarse necesitaba precisamente
todas las herramientas aprendidas en una formación clásica. Yo le hable de Bacon y de
Hernández. Ahora es un pintor único y singular, uno de los más interesantes del País
Vasco. El dice que yo le descubrí, pero no es verdad, porque fue él, quien después de
darse contra todas las paredes durante mucho tiempo, de bastante mayor se encontró así
mismo. Acabe teniendo una buena colección de sus obras, que he ido perdiendo por el
camino, a partir del momento de mi encarcelamiento. Para el catalogo de su primera
exposición, que representó el giro clave de su pintura, escribí el texto de presentación.
Cuando lo releo, pienso supe acertar en mi análisis. Creo que su dimensión como pintor
no ha sido todavía valorada suficientemente (pienso que por su temática y acidez
crítica) pero estoy seguro de que el tiempo lo pondrá en el lugar que se merece, como
una de las cumbres de la pintura vasca de todos los tiempos.
Llegamos a montar conjuntamente en Eibar, un Estudio de Diseño Industrial, que no
tuvo mucho éxito, pues por entonces la industria guipuzcoana no estaba para aquellos
asuntos. Pero hablamos mucho, nos enseñamos mutuamente y completamos nuestra
formación. Desde entonces y hasta su fallecimiento Fernando sería en el mundo del arte
mi amigo del alma. Murió en Eibar el día seis de enero del dos mil ocho. Era un
hombre de una bondad infinita, humilde, tímido, familiar y ponderado en sus juicios.
Por eso resultaba más chocante que, pudieran salir de su interior aquellas aquéllas
imágenes esperpénticas. Siempre lo tendré presente en mi recuerdo.
BEORLEGUI: EVOLUCIÓN DE UN ESTILO
Alberto López 8 de abril 1975
Fernando Beorlegui es un pintor que ha encontrado, después de muchos años de estudio,
trabajo y dedicación, profundizando en el conocimiento de la pintura de los diversos
medios de expresión y escuelas artísticas, un modo personal de decir, un lenguaje
propio que caracteriza ahora su pintura.
No ha sido para él fácil, no se conformaba con los primeros resultados y esto le ha
llevado a estudiar, con un acento mayor en la práctica, todas las técnicas, todos los
secretos de los medios plásticos de expresión, todas las teorías artísticas.
Después de pintar toda la vida, comenzando desde muy joven, Beorlegui consigue
formular un modo de pintar a sus cuarenta y siete años. Esto dice bien de su permanente
autocrítica, de su inquietud en el proceso de conocimiento y de su no conformarse
fácilmente.
Beorlegui, estando estudiando en Pamplona tuvo en su primera juventud de profesor a
Javier Ciga; más tarde, cumplido el servicio militar se traslada a Madrid con el ánimo de
estudiar bellas artes; tiene de profesor a Eduardo Chicharro, hombre adscrito, así como
el primero, a la herencia de Sorolla y de los cuales aprenderá el primer dominio técnico
del medio, en su versión clásica. En Madrid aprenderá a dominar y valorar
perfectamente el dibujo, estudiará el cuerpo humano como modelo, aprenderá a modelar
al modo clásico, conocerá las teorías del color y las tradicionales de la proporción. No
se ceñirá exclusivamente al medio de la pintura y en los años posteriores irá estudiando
otras técnicas. Así hoy nos encontramos con un artista maduro, hecho, con un lenguaje
propio, perfectamente conformado y apoyado en un gran dominio técnico que va desde
la misma pintura, hasta la escultura en hierro, en cualquier piedra, talla de madera,
cerámica, grabados en las diferentes técnicas, esmaltes, etc.
Todo ello lo va experimentando Beorlegui a lo largo de los años, dejando multitud de
obras de innegable valor, pero muy influidos y determinados por la situación del
momento de su proceso de conocimiento y experimentación. A la vez de ir
descubriendo las técnicas de cada medio expresivo, Beorlegui estará atento a las nuevas
ideas, tendencias o teorías en el campo del arte que marca la vanguardia, tendencias que
experimentará y que siempre dejarán en él un poso positivo. Experimentará el
surrealismo que dejará en él una fuerte carga, el cubismo, que en la clave de Léger será
por él experimentado hasta cauces insospechados, aunque siempre – como en otros
aspectos- acentuando más la práctica frente al cuadro, el trabajo en el estudio, que la
también necesaria reflexión teórica. Esto quizás haya sido uno de sus puntos débiles en
su formación. Aun habiendo conocido las diversas tendencias teóricas del hecho
artístico, su profundización en el sentido teórico no fue demasiado importante, falto de
un método elaborado de pensamiento, siendo un hombre adscrito quizás a una idea del
pintor excesivamente de estudio, elaborador de objetos, con una reflexión conceptual
intrínseca a la pintura, pero sin una perspectiva externa que pudiera cuestionar su
ejercicio. Por otra parte, esta especie de profesionalidad, que le caracteriza, le ha librado
de muchas disquisiciones a veces inútiles e inhibiciones frente al hecho concreto, cosa
en la que caen muchos artistas de hoy excesivamente preocupados por el concepto y
olvidando que éste no es nada si no se refleja en algo concreto.
La evolución, el cambio de Beorlegui, ha venido pues siempre desde dentro de la
pintura, en un camino empírico que sin embargo ha dado ahora un importante resultado.
Los últimos años de Beorlegui vinieron caracterizados en su pintura por un cierto
cubismo adscrito a la herencia de Léger, unido a un gusto “fauvista” por el color, con lo
que Beorlegui obtenía unas obras bastante caracterizadas, con las que todavía se le
conoce e identifica. Existía dentro de ellas, así mismo, una intencionalidad
racionalizadora asumida a medias, productor de la relación con uno de los últimos
escultores racionalistas, Oteiza, con quien tuvo algunos contactos a través de la Escuela
de Deva. Pero aún así en estas obras la referencia al fenómeno cubisa resultaba
demasiado evidente, y aún más al cubismo maquinista de Léger, a un movimiento que
paradójicamente había agotado hacía mucho ya sus posibilidades. Por eso estas obras de
Beorlegui , aún con sus aportaciones personales, han de ser entendidas como un
momento más que el proceso de conocimiento, el último antes del presente en el que
por primera vez cuaja en su historia un modo nuevo, distinto y personal de entender y
realizar el hecho artístico y de la pintura en concreto.
Las últimas tendencias, en pleno auge, hace unos años el op-art y el cinetismo, serán
también empleados por Beorlegui realizando construcciones tridimensionales con
mallas coloreadas, siempre referencias figurativas, cosa (la figuración) de la que nunca
se apartará, encontrándose por el contrario en muchos casos al borde entre ello y la
abstracción y traspasando ésta en muy contados casos.
Realizará en este sentido último, algunos dibujos y composiciones muy en la línea de
Vasarely y lagunas construcciones móviles y estables en la línea de Calder, pero sin
pasar nunca más allá de ser puros ejercicios de composición.
Beorlegui no dejará nunca de ser un pintor figurativo, ya que será en ello donde mejor
podrá expresarse y dar forma a sus ideas, como consecuencia de su formación.
Entiendo que la pintura de hoy de Fernando Beorlegui ha experimentado un importante
salto cualitativo. De unos años que vinieron caracterizados por la experimentación y el
conocimiento, se ha pasado a la formulación clara de un lenguaje propio y personal, que
se corresponde con una madurez profesional en la que ha de dar sus primeras obras
definitivas.
Un lenguaje en el que si bien se adivinan todavía distintos componentes,
experimentados a través de los años de trabajo y estudio, se encuentran ahora
reformulados en una nueva síntesis, en un producto distinto, en una nueva manera de
hacer, que caracteriza de una manera distinta y original a este artista.
La primera obra significativa de esta nueva manera de hacer es la de los tres mendigos,
el músico ciego, la joven y la madre con el niño a su espalda. Es una obra en la que se
aprecian importantes cambios en relación con su pintura anterior. Temáticamente, esta
obra apenas tendría que ver aparentemente con su próximo y pasado momento pictórico.
Para Beorlegui y en su pintura anterior, el tema no adquiría una importancia especial.
Generalmente le era indiferente, pintando lo que se pusiera delante. Entonces estaba
enfrascado en una experimentación del medio expresivo, en una profundización del
conocimiento del lenguaje y en una necesidad en el dominio de nuevas técnicas. Eran
cuadros - investigación-, desarrollados en un campo formal y del lenguaje, y casi nunca
temático.
En esta primera obra, el dramatismo de las figuras refleja por el contrario una relevante
preocupación por el planteamiento del contenido, aspecto nuevo en los niveles en que se
nos presenta la obra de Beorlegui. La lectura temática de la obra presenta por otra parte
un dramatismo social, que nos parece inusitado e inesperado en Beorlegui, en relación
con su obra anterior y que se desarrolla aún más en las obras posteriores. ¡Qué lejos
está, este músico ciego y mutilado, de los músicos de sus cuadros anteriores,
insensibles, geométricos, estáticos y fríos!. Tanto por el estatismo como por la
importancia del modelado en el tratamiento de los cuerpos y volúmenes, como en lo frío
y congelado de la escena. Esa intencionalidad dramática y patética viene reforzada por
el tratamiento pictórico de unas figuras sueltas, recortadas sobre el fondo plano del
cuadro. El dramatismo de esta obra conexiona con la pintura negra de Goya.
Recordamos así mismo la imagen erótica a la vez mitológica, absurda y surrealista en la
obra de Beorlegui del preludio al acto sexual entre el macho- hombre- carnero y la
hembra- mujer- burra.
He mencionado en varios momentos sin puntualizar un importante matiz surrealista en
todas estas últimas obras. Ya experimentó Beorlegui estas tendencias en obras
primerizas en su pubertad. En estas obras últimas, tal componente se nos presenta claro
e importante tanto en la elección del tema, a veces recreándose en lo morboso; en lo
absurdo o, como ya lo hemos mencionado, en la ensoñación, que nos presenta actos o
combinaciones compositivas de figuras absurdas al menos en apariencia.
Recordemos ese cuadro surrealista, quizás el más desarrollado en este sentido de todos,
en el que la asociación de figuras, la parte trasera de una figura escultórica a la derecha
que se nos aparece en el aire, una luz al fondo que proporciona más dramatismo al
cuadro, una figura a la izquierda con un movimiento en espiral en la que todo es ropaje
y un recuerdo en su movimiento a Boccioni. En fin unas obras llenas de sugerencias y
significados, preñadas de manchas subjetivas, incomprensibles pero que nos inquietan,
realizados por un hombre sencillo y parco en las palabras, pero que en sus obras son al
exterior una procesión extraña que seguramente ni él mismo sabe que lleva por dentro.
Beorlegui nos ofrece también una componente crítica y satírica evidente en uno de sus
cuadros. Me refiero al dictador frente a sus micrófonos, ridículo, deformado, bombón de
labios saltones como los borbones, plagado de medallas inmerecidas y con gesto de
convencer que a nadie convence y es que el entorno social, la realidad próxima de su
medio, también influye en el artista, muchas veces sin darse él mismo cuenta.
Aparte del aspecto temático, se experimenta en la obra de Fernando Beorlegui y en
relación con su obra anterior una serie de cambios que son evidentemente significantes.
Todas sus obras nos parecen obras determinantes, obras acabadas, obras en sí mismas y
que reflejan además la intención de serlo. Obra de un pintor que está, que se encuentra
en el momento justo en que se puede dar toda la dimensión de que es capaz como
creador. Obra de un pintor formado y hecho.
Advertimos además un importante cambio en las medidas del cuadro. Son todos los
lienzos mucho más grandes que los de sus épocas anteriores, demostrándose con ello
una cierta necesidad expresiva, que le obliga a emplear elementos de gran dimensión.
Anteriormente los cuadros de Beorlegui eran de tamaño reducido, respondiendo más al
carácter de ensayo o experimento que al de obra total o definitiva como es ahora el caso.
En todos ellos se refleja su conocimiento del medio expresivo, su dominio,
experimentado en épocas anteriores. Tomando como ejemplo el cuadro de los
mendigos, adivinamos en él ese dominio técnico de la pintura clásica, reflejado en el
cuidado estudio de los pliegues de las telas, del ropaje, en los evidentes conocimientos
anatómicos que se evidencian en el cuerpo del músico ciego, en el tratamiento de las
manos, etc.
En todas las obras por otra parte y en ésta mencionada en particular, se nos aparecen
aspectos tratados y estudiados en su última época experimental, como resulta ser la
importancia del color, con el que se sigue jugando siempre con el gusto fauvista de los
máximos contrastes, obtenidos en base a los complementarios.
Sigue apareciendo la geometrización de su cubismo anterior, reflejada en la madre y el
niño, en el que se denotan los valores del modelado, valores escultóricos, propios de la
misma obra escultórica de Beorlegui.
Ahora mencionaremos otro tipo de referencias, y en primer lugar la obligada de Oteiza,
especialmente en su obra de Aranzazu, así como la del escultor Henry Moore, también
íntimamente relacionado con Oteiza y cuya influencia podemos apreciar en la obra de
F. Beorlegui en importantes trozos de estas obras como es la parte del torso de la madre
y el niño, en el que además de su modelado se aprecia claramente las importantes
valoraciones del hueco como elemento importante.
Todas estas sugerencias y muchas más que podríamos encontrar, en nada quitan valor o
desmerecen la obra de F. Beorlegui, sino más bien todo lo contrario: se integran como
componentes válidos de una manera sintáctica dentro de un nuevo lenguaje totalmente
distinto a los demás, que es el nuevo lenguaje con el que hoy se expresa este artista ya
no joven en años, pero recién nacido en su pintura, que es Fernando Beorlegui.
PINTURA E IDEA
Leopoldo María Panero
La pintura surrealista es una pintura conceptual o poética, es lo que puede llamarse
pintura literaria. Así tanto en la obra de Magritte como en la de mi amigo Fernando
Beorlegui se procede partiendo de un gag para llegar al cuadro. Así por ejemplo la
mujer que en lugar de ropa tiende unas sardinas y “esto no es una pipa” de Magritte.
Así ya el arte no se separa de la idea como en el ideograma chino. Se procede así a una
operación que podríamos llamar pintar un concepto.
El ideograma chino lejos de la idea gris a la que llamamos concepto no distingue entre
la figura y el pensamiento, como entre el arte y la idea. Así en la filosofía china no es
extraño que no se separe la materia de la forma o del alma, eso por cuento la filosofía no
parte de otra cosa que del signo. Es así que rompiendo con el estructuralismo Sassuriano
la idea-signo o el ideograma chino no parte el significante del significado. Lo mismo en
la pintura de Beorlegui el pensamiento quema la imagen y vemos así lo mismo que en la
pintura de Van Gogh a la realidad arder como en el ideograma chino, perfecto o fuego.
Con lo cual queremos decir que la pintura de Beorlegui escapa de la “manque” o de la
falta ontológica de signo partiendo de lo cual decimos que la palabra es el asesino de la
cosa.
Más podríamos decir aquí que la pintura no escapa a la “manque” esta dibujado en uno
de los cuadros más importantes de Beorlegui en el que el ser se dibuja en la figura de
una taberna donde una matrona espantosa recreativa de la madre devoradora, de la
madre fálica, representando al ser en lo que éste tiene de atroz y de asesino de la
palabra, donde una matrona espantosa decíamos nos sirve de beber.
Debajo de ella está el hombre como un hombrecillo mendigo de la idea y mendigo del
ser. Es la figura más realista de la condición humana. Es así que el arte dibuja lo que en
el hombre falta, lo que le separa de su condición de ser universal.
Queremos con ello hablar de la particularidad sangrienta que es lo que dibuja el arte
como una “manque” con algo que nos falta siempre de lo universal, que resulta tan
utópico como el paraíso cristiano.
Es así que pinta la mano de un muerto, la mano esquelética de una mujer que tiende
unas sardinas para siempre en el balcón de la muerte.
Show Room en el Parque Empresarial de San Fernando de Henares.
Fernado Beorlegui colaboró con los dos óleos que se recogen en las imágenes
siguientes:
Texto de nuestra común amiga escritora y periodista Carmen Torres Ripa