Ttulo La fantasmagora como gnero audiovisual Nombre autores Francisco Javier Frutos Esteban Carmen Lpez San Segundo Palabras clave Gnero discursivo, arqueologa audiovisual, linterna mgica, historia de los medios de comunicacin. Resumen La linterna mgica fue un medio de comunicacin social basado en la proyeccin de imgenes y uso sincrnico de sonidos que alcanz entre los siglos XVII y XX una importante relevancia cultural. Su historia se inici con la aplicacin durante el siglo XVII de una serie de principios fsicos que permitieron la proyeccin de imgenes. En la siguiente centuria, la linterna mgica emergi como un dispositivo que acab por consolidarse e institucionalizarse como medio de comunicacin en los primeros tres cuartos del siglo XIX. Tras su industrializacin y comercializacin en serie, acaecida en el ltimo cuarto de dicho siglo, sobrevino la decadencia de la linterna mgica durante las primeras dcadas del siglo XX. El objetivo de la presente comunicacin es sealar el lugar que ocup la fantasmagora quizs el gnero ms caracterstico de la linterna mgica- en la gnesis de los medios de comunicacin social contemporneos. Mediante una breve revisin histrica se detallarn las caractersticas apenas insinuadas en la literatura cientfica que convierten a la fantasmagora en uno de los gneros audiovisuales ms antiguos.

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La fantasmagora como gnero audiovisual

1. Del arte de representar fantasmas por medio de una ilusin ptica En su edicin de 1832, el Diccionario de la Real Academia Espaola incluy la voz fantasmagora, en los siguientes trminos: Arte de representar fantasmas por medio de una ilusin ptica (p. 344). Precisamente ese mismo ao Mariano Jos de Larra, en su artculo titulado Quin es el pblico y donde se encuentra? su primer trabajo para El Pobrecito Hablador, revista satrica y de costumbres, publicada en agosto de 1832, destacaba ya las sesiones del fantasmagrico Mantilla (1979, pp. 12-13) como una de sus diversiones pblicas preferidas del espectador madrileo. Larra se renda ante el xito que intermitentemente, desde 1810, en plena Guerra de la Independencia, haba tenido Juan Gonzlez Mantilla con las ilusiones de fantasmagora, en las que aparecan espectros, esqueletos, fantasmas, retratos de hombres clebres (Diario de Madrid, 6-1-1810). Un xito que dicho tipo de espectculos venan cosechando en toda Europa desde la ltima dcada del siglo XVIII y que condujo a la consolidacin de la linterna mgica como un potente medio de comunicacin social. Seguramente, Juan Gonzlez Mantilla se limit a reinterpretar una serie de procedimientos que otros creadores de fantasmagoras venan usando desde hacia aos partiendo del empleo de la linterna mgica como herramienta de proyeccin de imgenes. De hecho, ya en 1734, el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Espaola haba introducido el vocablo Linterna magica con la siguiente definicin: Machina catptrico-diptrica, dispuesta no slo para la diversin de la gente, sino tambin para mostrar la excelencia del arte. Reducese a una caja de hoja de lata o de otro cualquier metal, donde est oculta una luz delante de un espejo cncavo, enfrente del cual hay un can con dos lentes convexas, y pasando por ellas la luz forma un crculo lcido en una pared blanca hacia donde se dirige. Introducense entre la luz y las lentes unas figuras muy pequeas, pintadas en vidrio o calco con colores transparentes, y se ven representadas con toda perfeccin en la pared, sin perder la viveza de los colores, y en mucho mayor tamao, aumentndole o disminuyndole lo que se quiere, con acortar o alagar el can (pp. 413-414). Efectivamente, de la invencin de la tecnologa de la linterna mgica a mediados del siglo XVII, en pocas dcadas, se haba pasado a la emergencia pblica del dispositivo ptico que permiti la aparicin del oficio de linternista, como aquella persona responsable de poner en2

escena los espectculos de linterna mgica. Aunque es aventurado asegurar cul fue el mtodo utilizado por aquellos proyeccionistas ambulantes durante la primera mitad del siglo XVIII, en la segunda parte de la centuria, el exhibidor de linterna mgica aparece ya como un oficio reconocido y perfectamente diferenciado, aunque de escasa consideracin social. Y entre ellos destaca sobremanera el francs tienne-Gaspard Robert, conocido con el sobrenombre de Robertson, que ha pasado a la historia como el inventor de las fantasmagoras, al estrenar en Pars, en 1798, unas sesiones que, con ligeras variaciones, fueron ofrecidas a lo largo de tres dcadas por toda Europa. Mientras los habitantes del continente de finales del XVIII protagonizaban la transicin entre el modelo de cultura popular imperante en la sociedad occidental desde la Edad Media y el de la incipiente cultura de masas, Robertson, un clrigo descarriado interesado por la magia, la fsica y la aeronutica, nacido en Lieja en 1763, integraba dos tradiciones del conocimiento y la comunicacin, la del clrigo medieval y la del dramaturgo barroco. Su formacin eclesistica le haba puesto en contacto con una cultura popular, por definicin, heterognea, informal, participativa, desenfadada y plasmada en espectculos donde el mundo se representaba en continuo cambio. Ante la nueva cultura urbana que se estaba imponiendo, Robertson, guiado por una curiosidad ilustrada que abarcaba de la aeronutica a las ciencias esotricas, se transform en un dramaturgo capaz de apropiarse de nuevos escenarios de actuacin para luchar contra la supersticin. Fue probablemente la Revolucin Francesa la que otorg a Robertson la audacia necesaria para comunicar audiovisualmente sus ideas mediante las fantasmagoras y someter a los espectadores a desconcertantes experiencias visuales. Al tratar a los espectros como invenciones humanas, como productos de la mente y los sentidos, y no como seres del mundo real, su espectculo era til, como l mismo reconoca en sus memorias: Para el hombre que piensa [...] que as se instruye del efecto extrao de la imaginacin cuando sta rene el vigor y el desorden; quiero hablaros del terror que inspiran las sombras, los caracteres, los sortilegios y los trabajos ocultos de la magia, terror que casi todos los hombres han experimentado en la tierna edad de los prejuicios y que algunos conservan todava en la edad madura de la razn (Robertson, 1985, pp. 278279). Mientras se desconoce la importancia e incluso la identidad de muchos creadores de funciones de linterna mgica de esa poca por ejemplo, la de Philipsthal, que ofreci su espectculo Phantasmagoria en 1801, en el Lyceum Theatre de Londres-, la vida y obra de Robertson fueron bien conocidas y justamente valoradas desde un principio. Por fortuna, sus3

fantasmagoras estn ampliamente documentadas desde sus orgenes. Por un lado, existen los datos y anotaciones que el propio Robertson dej en dos volmenes titulados Mmoires rcratifs, scientifiques et anecdotiques, escritos entre 1831 y 1833 y en los que se encuentra informacin sobre los temas que inspiraban las piezas, comentarios relacionados con la puesta en escena y las intervenciones que durante la representacin recitaba el propio autor. Adems, se cuenta con otra fuente documental importante, compuesta por los anuncios breves y programas impresos de las distintas sesiones realizadas por toda Europa. Un ejemplo de este tipo de sesiones son las exhibidas en Francia, por primera vez, desde el 23 de enero hasta el 26 de abril de 1798, en el Pabelln Lchiquier, y que, a partir del 10 de enero de 1799, seran trasladadas y ofrecidas, durante ms de dos aos, en el claustro del convento de los Capuchinos de Pars. A partir de esa documentacin se pueden deducir los argumentos favoritos del repertorio del linternista francs. Poseedor de una slida cultura clsica, Robertson extrajo una parte importante de sus temas del Antiguo Testamento, de la literatura inglesa y de la mitologa griega, combinndolos con otros de carcter ms trivial, que incluan escenas trgicas y cmicas, fantsticas, moralizantes o basadas en sucesos de la turbulenta actualidad revolucionaria. Representada mediante esqueletos, sepulcros, mscaras mortuorias o cementerios, la muerte constitua una de sus principales fuentes de inspiracin de Robertson. Bajo la influencia del claustro del convento de los Capuchinos, que vio nacer al espectculo original, las escenas evocaban la atmsfera misteriosa de las novelas gticas que hicieron furor en las postrimeras del siglo XVIII: ruinas baadas por la luz de la luna, cementerios atravesados por el vuelo de murcilagos, claustros en los que aparecen novicias en busca de su amante..., motivos que le permitan combinar el amor y la muerte. Y tambin criaturas monstruosas, porque, curiosamente, en el universo de este antiguo clrigo no aparecen ngeles, pero s demonios y diablos, orejas de lobo, colmillos de jabal, alas de murcilago, garras y espolones que crecen indistintamente en los cuerpos de hombres y mujeres. Criaturas hbridas se mezclaban con figuras de la mitologa, cabezas de Medusa, serpientes o grifos alados. El ser humano, excepto cuando se trataba de grandes personalidades, sola estar representado por monjes, ermitaos y avaros. Y las mujeres eran vrgenes, novicias, religiosas, brujas o pitonisas. Motivos que, con el correr de los aos, seguirn siendo del gusto de los espectadores, como lo demuestra la sistemtica inclusin de nmeros fantasmagricos en las veladas de linterna ofrecidas durante el siglo XIX. A partir de estos argumentos, el espectador que penetraba en los lmites mgicos de la sala fantasmagrica era testigo de una experiencia nada comn. Al menos as lo relataban algunos4

testimonios de la poca como el de Joaqun Eleuterio Garca y Castaer, en La magia blanca descubierta, o bien sea arte adivinatoria, con varias demostraciones de fsica y matemticas, cuando se refera al fenmeno mgico de las fantasmagoras: Los que no tienen conocimiento alguno de la teora de esta diversin estn firmemente persuadidos que los espectros revolotean alrededor de la sala y van a precipitarse sobre ellos. La mayor parte de los espectadores no pueden prescindir de cierto temor, cuando los ven aparentemente correr hacia ellos. Las vistas espantosas comparecen al principio como un leve punto, mas ellas toman gradual y rpidamente un gran aumento, y esto es lo que da la apariencia de precipitarse hacia los espectadores. La fantasmagora, sin embargo, no es ms que una modificacin de la linterna mgica (Garca y Castaer, 1833, pp. 165-166). Una modificacin que aportaba numerosos elementos escnicos que convertan a la fantasmagora en un espectculo original, ya que estaba compuesta por distintos nmeros intercambiables, contaba con fundidos, sobreimpresiones, imgenes en movimiento, alocuciones y efectos sonoros, para cuya puesta en escena slo era preciso contar con una sala tapizada en negro, con un espacio mnimo de 25 metros de largo y 8 de ancho, que incluyera una tarima reservada para las experiencias de aproximadamente un metro de altura. En ese espacio, la pantalla de proyeccin, disimulada hasta el comienzo de la sesin por una cortina negra, divida la sala en dos partes: por un lado, un fondo de 8 metros, reservado al fantoscopio que guardaba el misterio de las fantasmagoras, y por otro, unos 15 metros para alojar al pblico. En cuanto al modo en que las imgenes conseguan sus efectos dinmicos y secuenciales, puede servir de ejemplo el nmero titulado Tambor de los muertos. Se iniciaba con un resplandor coloreado e indeterminado que manchaba la tela, producido por los quinqus del fantoscopio y la placa de vidrio que representaba la cabeza de Medusa. A medida que el aparato retroceda silenciosamente, la imagen creca, hasta que quedaba ntidamente enfocada y alcanzaba su mayor tamao. Mientras tanto, un ruido estrepitoso, producido por un tan-tn chino, llevaba al mximo la intensidad dramtica. La maniobra era reversible, hasta que apareca de nuevo un resplandor confuso. El terror que se buscaba era mximo cuando ese efecto ptico se combinaba con el movimiento interno de los ojos de la Medusa en su placa animada, pues, segn el mito, ese personaje transformaba en piedra a todos los que tropezaban con su mirada. La combinacin dinmica, caracterstica de gran parte de las imgenes proyectadas del siglo XIX, pudo ser realizada por Robertson gracias al fantoscopio. Situado detrs de la pantalla, el principal, pero no nico protagonista de sus espectculos estaba construido a partir de una linterna mgica, montada sobre un pie provisto de ruedas que alcanzaba una altura aproximada5

de 160 cm. Ese dispositivo permita el acercamiento o alejamiento silencioso respecto de la tela, para aumentar o disminuir el tamao de las imgenes, sin que el pblico se percatara de la maniobra. Adems, merced a un ingenioso sistema, que era en realidad un embrin del obturador, las sombras aparecan y desaparecan en la pantalla. Al fantoscopio se unan otros medios a la hora de generar sobreimpresiones, fundidos y apariciones fantsticas. Por ejemplo, para aadir a la imagen principal, emitida por el fantoscopio, el paso de un murcilago, un ayudante que llevaba una linterna mgica ordinaria sujeta con correas proyectaba ese motivo desde un lugar oculto y oblicuo, para no desvelar su misterio. Tambin se cree que Robertson us personas para crear sombras vivas, extremo ste que no queda aclarado en sus escritos, al contrario de lo que ocurre con la proyeccin de objetos opacos aplicada a volmenes de gran tamao, como el ser humano. Tambin est demostrado el empleo de pequeos bajorrelieves, grabados o medallas, que el propio Robertson dise, recort y policrom, para confeccionar diversos motivos de no ms de 30 cm., que despus dispona sobre tablillas e introduca en la caja de luz del fantoscopio. La presencia de Robertson actuando como narrador figura que subsistir en el primer cine mudo y que posteriormente ser reemplazada por los interttulos es atribuible al antiguo clrigo de Lieja, y con l a la mayora de los linternistas. Ms que ser simples testigos de su espectculo, tuvieron una importante funcin narrativa, pues su omnipresencia les dotaba de un punto de vista global, consecuencia de su conocimiento del relato. Sus comentarios espordicos resuman la sabidura acerca de la historia o expresaban juicios de valor, sentencias, reflexiones... Por ltimo, la ambientacin sonora de las fantasmagoras estaba compuesta, adems de por comentarios, alocuciones propias y de otras personas como el ventrlocuo Fitz-James, por instrumentaciones musicales y ruidos descriptivos. Robertson se sirvi con enorme sofisticacin de la msica para crear efectos psicolgicos durante sus funciones de fantasmagora, tal y como l mismo refiere en sus memorias: El sonido melodioso de la Armnica de Franklin contribuye poderosamente a crear los efectos de la fantasmagora, al preparar no slo las mentes, sino tambin los propios sentidos, para recibir impresiones extraas, siendo la meloda tan dulce que a veces llega a irritar enormemente el sistema nervioso; si no disponemos de dicho instrumento, resulta preferible usar la celesta a un rgano. Los instrumentos de viento, sobre todo las trompas, son preferibles a los de cuerda (como se cita en Crangle, Herbert & Robinson, 2001, p. 203). Robertson tambin recurri al tam-tam chino:6

El uso de este instrumento, con su ruido tremendo y ensordecedor, ha de hacerse con discrecin, reservndolo slo para momentos clave. Imgenes como La cabeza de Medusa, que parece precipitarse desde lejos sobre el pblico, producen un efecto ms acentuado si en el momento en que aparecen ms ampliados se golpea dicho instrumento con violencia. En cuanto a la utilizacin de la campana, queda a la discrecin del buen gusto y la inteligencia (extrado de Crangle, Herbert & Robinson, 2001, p. 203). Para imitar el ruido de la lluvia, Robertson empleaba un artilugio cilndrico que, al girar, emita un sonido montono cuyos efectos sobre el espectador segn reconoce l mismo en sus memorias beneficiaban las ilusiones de la fantasmagora. El ruido uniforme duerme, por as decirlo, el pensamiento. Todas las ideas parecen llamadas a un nico y mismo objeto, a una nica y misma impresin. Este ruido tiene, adems, otro fin, que es disimular el movimiento, la presencia misma del hombre y las cosas... (Mannoni, 1994, p. 155).

2. La fantasmagora como factor esencial en la consolidacin de la linterna mgica como medio de comunicacin social. Mediante el conjunto de elementos anteriormente descritos, Robertson y sus coetneos acabaron por desarrollar la fantasmagora como un gnero especfico nacido de la linterna mgica, antes incluso de ofrecer, entre mayo de 1826 y finales de 1830, sus ltimas fantasmagoras en el pabelln que construy en la antigua propiedad de Labouxire, rebautizada como Nouveau Tivoli. Adems de en Pars, Robertson present su fantasmagora en diversas localidades y periodos; en Berln, entre noviembre de 1809 y febrero de 1810; en Praga, en diciembre de 1810, o en Madrid, en el Teatro del Prncipe, entre enero y febrero de 1821. Dado su carcter de crnica audiovisual de una revuelta popular, las originales fantasmagoras de Robertson conservaron su contenido poltico durante dos dcadas de exhibicin por toda Europa, y seguramente por esa razn hubo que esperar hasta el Trienio Liberal (1820-1823) para que pudieran estrenarse en Espaa. El 22 de enero de 1821 Robertson anunci en la prensa de Madrid un espectculo que se iniciaba con una serie de retratos de grandes dimensiones entre los que incluy una seleccin de figuras nacionales contemporneas Antonio Quiroga, Rafael de Riego, Miguel Lpez Baos y Arco Agero, los generales que haban repuesto la Constitucin liberal, con otras celebridades histricas Cervantes, Hernn Corts o don Pelayo, y universales como Voltaire, Rousseau, el7

Papa Po VII o Pedro el Grande. Es significativo que Robertson evitara mostrar la imagen de Fernando VII, pues era del dominio pblico que se haba visto obligado a aceptar el poder limitado de un monarca constitucional, que estaba vetando sistemticamente las reformas liberales y que, de hecho, tard slo dos aos en restaurar el absolutismo. En la segunda parte del repertorio madrileo en sus distintos programas ofrecidos entre enero y febrero de 1821, Robertson incluy muchas de las escenas que haba mostrado en Pars desde 1798. Como el espectculo original, las escenas evocaban la atmsfera misteriosa de las novelas gticas, motivo que han llevado a plantear la hiptesis de que las imgenes de Robertson pudieron influir en la elaboracin de las pinturas negras de Francisco de Goya. Priscilla Mller (1984), y recientemente Wendy Bird (2002, 2003), han defendido la relacin existente entre las fantasmagoras y las obras que el pintor realiz coincidiendo con la estancia de Robertson en Madrid. Aunque el espectador descubri pronto los secretos del espectculo fantasmagrico, no por ello dej de admirar el progreso que significaba. El Semanario Pintoresco Espaol, el 8 de enero de 1837, en el artculo titulado La Fantasmagora, haca mencin a la sorpresa que hubiera supuesto para Luis XIV, el gran monarca, en cuyo reinado vivan un Racine, un Bossuet y un Pascal, que un hombre le dijese: Seor, antes de tres siglos, un carruaje sin caballos ni otro animal de tiro y movido por el vapor del agua caliente recorrer en tres horas la distancia de veinte leguas. A continuacin del ferrocarril, el texto aada otras maravillas que han producido las ciencias y la mecnica, y que la costumbre nos hace mirarlas ya con tanta indiferencia, como el barco de vapor, el globo aerosttico, el alumbrado de gas, el buque submarino y, por ltimo, la fantasmagora, que bien examinada era una linterna mgica perfeccionada, que al ofrecernos sus espectros y fantasmas, no como apariciones sobrenaturales ni debido a un pacto diablico u otra especie de sortilegio, sino como un experimento de fsica experimental producido por medio de ciertos efectos de la luz sometida a las leyes de la ptica, no puede menos de haber contribuido muchsimo a la destruccin de las creencias supersticiosas. Si se compara el modelo de espectculo que propone la fantasmagora con las ingenuas y elementales sesiones de linterna mgica de los siglos XVII y XVIII, se comprender que su universo, impregnado de emotividad y de un poderoso sentido del misterio, llev hasta la madurez una nueva forma de entender el espectculo audiovisual, dirigido tanto a los sentidos como al pensamiento. Una concepcin que habra de convertir a la fantasmagora en un modelo a seguir para las nuevas generaciones de linternistas y, en general, para todo aqul que se dedicara a las artes escnicas y a la proyeccin en el siglo XIX. Por ejemplo, la fantasmagora influy en la denominada comedia de magia, uno de los espectculos teatrales que ms8

atraccin suscit en la encrucijada de los siglos XVIII y XIX, no slo por la sofisticacin de las tramas sino por la utilizacin de artilugios tecnolgicos en la puesta en escena. La mayor parte de los instrumentos utilizados para conseguir los efectos audiovisuales estaban estrechamente relacionados con la linterna mgica y sus aplicaciones fantasmagricas. La comedia de magia hunde sus races tanto en los rituales mgicos como en los experimentos cientficos. Para lograr producir sus efectos sobrenaturales, la comedia de magia recurra al apoyo de maquinarias escenogrficas y de instrumentos pticos, mecnicos y acsticos. Desde mediados del siglo XVIII aparecen anuncios insertos en la prensa espaola que informan sobre este tipo de espectculos. Por ejemplo, el Diario de Avisos de Madrid, 10 de octubre de 1832, mencionaba la nueva tecnologa utilizada en la funcin teatral de La pata de cabra: Se ha reformado toda la maquinaria, aadiendo varias transformaciones nuevas enteramente y de suma visualidad de que antes careca, oportunamente colocada en las situaciones que ha credo requerirlas. En estas transformaciones una multitud de objetos cambian repentinamente a la vista del espectador, tomando formas enteramente diferentes, y volviendo despus a su primer estado. Segn comenta Rafael Gmez en su tesis doctoral Arqueologa de la imagen flmica: De la prefotografa al nacimiento del cine en Madrid (1999), la popularidad que alcanz la pieza teatral fue posible gracias a los treinta y cinco efectos fantasmagricos que contena: desde vuelos de objetos y personas, hasta transformaciones, apariciones y desapariciones, cambios de escenario once escenarios diferentes y doce cambios de escena o transparencias. Todo ello requera de expertos tramoyistas que realizaban transformaciones mediante aparatos escnicos mviles artificios giratorios y linternas mgicas simples y compuestas. La fantasmagora como concepto y por tanto, como gnero- no slo estuvo detrs de infinidad de veladas de linterna mgica o de puestas en escena teatrales, sino que inspir directamente muchas pelculas primitivas, como, por ejemplo, Faust et Marguerite (1897), de Georges Mlis, en la que una joven se transformaba en diablo, en nfora o en un ramo de flores. Y ese rastro se distingue an con ms claridad en una serie de producciones de los hermanos Lumire, de 1902, tituladas Vues fantasmagoriques (Scnes de genre et transformations). Por ejemplo, en Le chteau hant, de apenas dos minutos de duracin, se escenifica una secuencia cuya descripcin segn el catlogo de venta editado por los industriales franceses en 1907 pone de manifiesto cunto debieron los padres del cine al mago de Lieja:

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Un encantador evoca la aparicin de una vieja bruja y la enva en busca de una joven, a la que ordena que atraiga al castillo a un joven viajero. A su llegada, ste se ve expuesto a todo tipo de sorpresas desagradables: asientos que se mueven, aparicin de un fantasma al que intenta combatir y que desaparece, etctera. Finalmente, el fantasma se transforma en una mujer a la que el joven corteja, pero, en el momento en que se acerca a ella, no encuentra ms que el esqueleto. Furioso, coge un bastn para golpear al esqueleto y retrocede, sorprendido, al ver que ste cede su puesto al encantador, que agarra al viajero y lo hace desaparecer en un torbellino de humo (Lumire, 1907).

3. La fantasmagora como gnero audiovisual Segn todo lo anteriormente expuesto vamos a tratar de establecer si es legtimo conceder el estatuto de gnero para aquellos espectculos de fantasmagoras ofrecidos mediante el concurso de la linterna mgica. Para ello, acudamos en primer lugar a la lectura del texto El origen de los gneros, de Tzvetan Todorov (1988), donde se formula que la existencia histrica de los gneros est marcada por el discurso terico sobre los mismos: Constatamos la existencia histrica del gnero tragedia en Francia en el siglo XVII gracias al discurso sobre la tragedia (que comienza por la existencia de esta misma palabra) (). Los gneros son, pues, unidades que pueden describirse desde dos puntos de vista diferentes, el de la observacin emprica y el del anlisis abstracto. En una sociedad se institucionaliza la recurrencia de ciertas propiedades discursivas, y los textos individuales son producidos y percibidos en relacin con la norma que constituye esa codificacin. Un gnero, literario o no, no es otra cosa que esa codificacin de propiedades discursivas (Todorov, 1988, p. 37). Atendiendo a la afirmacin de Todorov sera posible hablar de gneros audiovisuales anteriores a los que de alguna manera han sentado precedente y escuela, es decir, los gneros cinematogrficos. Si a continuacin nos referimos a los escritos que analizan el concepto de gnero en el amplio sentido del trmino ms all de la tradicin estrictamente literaria-, percibimos que esta problemtica se aborda de diversas maneras dando origen a mltiples descripciones, definiciones y tipologas. Acerca de las diferentes aproximaciones al problema de los gneros no literarios, Patrick Charaudeau (2004) ha elaborado el siguiente (y breve) estado de la cuestin:10

a) Segn los "lugares de habla" -lugares sociales, decan los clsicos- que resultan de la manera en que una sociedad estructura, institucionalmente, la prctica social en grandes sectores de actividad: lo poltico, lo religioso, lo jurdico, lo cientfico, lo educativo, etc. b) Basndose en las grandes "funciones" de la actividad comunicativa, segn el polo del acto de comunicacin hacia las cuales estn orientadas. Son las ya conocidas funciones de Jakobson (1963) (emotiva, conativa, ftica, potica, referencial y metalingstica) o de Halliday (1973, 1974) (instrumental, interaccional, personal, heurstica, imaginativa, ideacional, interpersonal, etc.). c) Fundndose en la "naturaleza comunicacional" del intercambio verbal que es, como lo propone Bajtn (1984), "natural", espontneo (gneros primarios), o "construidos", institucionalizados (gneros secundarios); o como lo proponen otros, textos dialgicos o monolgicos, orales o escritos. d) Apoyndose en el "aparato formal de la enunciacin", como lo ha propuesto Benveniste (1969) con la oposicin "discurso/relato", y otros que en esta lnea o en aquella de los trabajos de Culioli, elaboran clasificaciones en funcin de las marcas enunciativas; intentando definir "tipos de actividades comunicativas", que tienen un valor ms o menos prototpico, tales como narrativo, argumentativo, explicativo, descriptivo, etc. e) Describiendo las caractersticas formales de los textos y uniendo las marcas ms recurrentes para concluir en la determinacin de un gnero textual. f) Finalmente, buscando determinar un campo de produccin del discurso segn textos fundantes, cuya finalidad es determinar los valores de un cierto mbito de produccin discursiva, como pueden ser el discurso filosfico, el discurso cientfico, el discurso religioso, el discurso literario, etc. (cfr. Maingeneau & Cossuta, 1995). (Charaudeau, 2004) Aunque esta rpida revisin de las maneras de abordar la nocin de gnero no pretende ser exhaustiva, si recuerda brevemente la complejidad de la problemtica, y seala que la nocin de gnero aplicada en nuestro caso a la fantasmagora y desarrollada en los dos primero epgrafes de este trabajo- se relaciona tanto con el anclaje social del discurso, con su naturaleza comunicacional, con las actividades comunicativas puestas en prctica y con las caractersticas formales de los textos producidos (Charaudeau, 2004). De esta forma, el concepto de gnero que nos ha interesado es aquel que remite a categoras discursivas socialmente aceptadas e internalizadas, basadas en el reconocimiento de las11

caractersticas de un producto cultural y de la consiguiente relacin con sus consumidores. De acuerdo con Feuer (1987), la etiqueta fantasmagora aplicada a algunas sesiones de linterna mgica habra servido para limitar el libre juego de su significacin y el campo de juego de su comunidad interpretativa. Asimismo, la marca fantasmagora funcionara como un sistema de expectativas para los destinatarios y como modelos de produccin textual para los emisores (Wolf, 1984, p. 160), cuando estos modelos de produccin se institucionalizan y se incorporan al sistema comunicativo. O en el sentido que Hartley (1997) expone su nocin de gnero, la fantasmagora fue un agente de clausura ideolgica que limitaba el sentido potencial de un texto dado. lvarez y Del Ro (2006) enfatizan esta dimensin del gnero como una estructura formal de representacin que remite a la existencia de un esquema previo que favorece la percepcin, la comprensin y el recuerdo del mensaje comunicativo. Una estructura de empaquetado que ejerce su propia influencia sobre el modo en que se procesa la informacin, y que no slo remite a los aspectos tcnicos y formales de la representacin, sino ms bien y sobre todo- a una frmula para organizar y ejecutar una actividad humana de carcter comunicativo. A lo largo de la breve revisin histrica realizada en la primera parte de este trabajo hemos tratado de dejar patente que la nocin de gnero como instancia mediadora permite articular determinados elementos expresivos de la fantasmagora como artefacto comunicativo con determinados mecanismos de circulacin social de la fantasmagora como objeto de intercambio. Para ello, nos han inspirado especialmente algunas reflexiones de Mijail Bajtin respecto al concepto de gnero discursivo: un tipo relativamente estable de enunciado elaborado en las diversas esferas de accin de la actividad humana (Bajtin 1982, p. 248). La riqueza terico-metodolgica de la propuesta de Bajtin que ms nos interesa rescatar es aquella que relaciona la formacin de un tipo de textos con el perfil de los sujetos que ese mundo compone y requiere. (Bajtin, 1989, pp. 237- 410). Sobre estos gneros primarios, se construyen los gneros secundarios como, por ejemplo, el gnero de la fantasmagora. As la nocin de gnero no slo se refiere a una categora esttica sino que define diversos funcionamientos del lenguaje en la esfera de lo social. De acuerdo con Todorov, la posicin privilegiada del concepto de gnero dentro del pensamiento bajtiniano se sostiene precisamente en esta funcin mediadora entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua (Todorov, 1991, p. 166) y agrega: el gnero es una entidad ms socio-histrica que formal. Las transformaciones del gnero deben ser puestas en relacin con los cambios sociales (Todorov 1991, p. 165). Al privilegiar la nocin de gnero como mediador entre lo textual las caractersticas formales que permiten considerar una sesin de linterna mgica del gnero fantasmagrico y lo social 12

sus condiciones de produccin y reconocimiento, nuestro acercamiento a la fantasmagora ha tratado de dar cuenta del doble circuito donde intervienen, por un lado, sujetos sociales -los sujetos creadores y los receptores- y, por otro, figuras textuales -la figura de narrador-. Un doble circuito apenas esbozado en estas pginas y que debera ser completamente articulado en prximos trabajos- al definir simultneamente su dispositivo especfico de enunciacin -a nivel interno- y su contrato de lectura -a nivel externo-. Es en esta direccin en la que nos parece que se debera seguir caminando; en nuestro caso, analizando la fantasmagora como una instancia que media entre las formas de la linterna mgica como medio de comunicacin emergente y la historia de la sociedad en las que stas son producidas.

4. A modo de conclusin. Por lo expuesto hasta aqu, no parece exagerado afirmar que la fantasmagora tuvo el mrito de configurar uno de los primeros gneros audiovisuales de la historia de la comunicacin mediada, y todo ello, al establecer un acuerdo implcito sobre los contenidos y las formas de representacin que satisfaci las expectativas de sentido, simblicas e ideolgicas de los espectadores y creadores de sesiones de linterna mgica a principios del siglo XIX. Por su diferenciacin y difusin, no cabe duda que la fantasmagora signific para la linterna mgica del siglo XIX un modo concreto de estructurar los mensajes, en el que se pueden detectar las caractersticas centrales que definen a un gnero audiovisual. Primero, porque acentu el compromiso del espectculo de linterna con el contexto, dada su condicin de smbolo de una poca: la Revolucin Francesa. En segundo lugar, porque se comport como un factor de reconocimiento, identificacin y lectura del relato: los espectadores acudan a algo que ya esperaban y que, a la vez, les sorprenda, algo que era regular y serva de gua a las expectativas de los presentes, estableciendo una continuidad entre una fantasmagora y otra, y que, de paso, permita agruparlas y distinguirlas del resto de las sesiones de linterna mgica. En tercer lugar, porque ese conjunto de imgenes, sonidos y textos era indicio de una visin del mundo, cargada de unos determinados valores acerca, por ejemplo, de la idea de la muerte. Y, por ltimo, porque inspir la creacin de nuevas versiones, al facilitar datos sobre los elementos habituales de la historia, en forma de referencias que se convertirn en criterios constructivos. En nuestra opinin, el alcance de las afirmaciones anteriores trasciende el objeto del presente trabajo, pues plantean de modo implcito la necesidad de redefinir el universo meditico audiovisual anterior al siglo XX, en el que se inscriben las sesiones de fantasmagora. Un mundo13

oculto y descuidado al estar alejado de la agenda marcada por el estudio de las historias sectoriales de los grandes medios de comunicacin social- y que en la actualidad sobrevive bajo el equvoco y sobrepoblado concepto de 'precine'. Un trmino que no satisface a buena parte de los investigadores de la historia de los medios, si atendemos a lo suscrito por Brunetta, Machetti, Quintana y Zunzunegui (2000), en Qu s el precinema. Bases metodolgiques per a l'estudi del precinema. Los cuatro autores coinciden en la necesidad de abandonar los relatos 'teleolgicos', aquellos que orientan el estudio de la linterna mgica, por ejemplo, en funcin del nacimiento de cinematgrafo, y plantean inscribir a todos ellos en un marco histrico y cultural mucho ms amplio. En la tarea de encontrar ese contexto integrador est siendo clave la labor editorial emprendida por The Magic Lantern Society, una asociacin internacional que rene en la actualidad a ms de 400 archivos, investigadores o coleccionistas en la materia, y que ha publicado ttulos como la Encyclopaedia of the Magic Lantern (Crangle, Herbert, & Robinson, 2001). Por su parte, autores de procedencia tan diversa como Alonso (2008), Frutos (2007), Manovich (2006), lvarez y Del Ro (2006), Gunning (2005), Freidberg (2005), Jay (2003), Daz (2001), Burke (2000, 2001), Brunetta (1997), Crary (1990) o Bryson (1988) apuestan por definir dicho marco en el mbito de la Historia General de la Comunicacin Mediada y defienden una concepcin dialctica de la cultura audiovisual que atienda tanto a la construccin social del campo comunicativo como a la construccin comunicativa del campo social. Una concepcin donde el ser humano dejara de ser nicamente un observador pasivo, y sera tambin inevitablemente -aunque sea de modo inconsciente- un creador activo que construira en buena medida su mbito social mediante la actividad comunicativa. Sus investigaciones estn poniendo ms nfasis en la idea de interioridad que en la de anterioridad, para as dotar a la Historia de un sentido de verticalidad y profundidad que en demasiadas ocasiones ha sido sustituido por el de horizontalidad y linealidad. Sus estudios tienen la intencin de procesar arqueolgicamente las capas del pasado enterradas bajo el presente, para evitar que cualquier medio de comunicacin social pueda ser considerado como una sntesis o una cumbre de las artes y/o los medios anteriores, sino como una mediacin donde seguir analizando la presencia de una herencia cultural. En una Historia General de Comunicacin Mediada as concebida tendran cabida todo tipo de repertorios culturales independientemente de la tecnologa visual, oral o escrita que le sirve como soporte, y en ella se integraran desde las formas literarias hasta los espectculos populares -magia, circo, gabinetes de figuras de cera y autmatas, teatros de sombras o espectculos aerostticos-, pasando por cualquier registro procedente de las artes plsticas, escnicas o de los medios de comunicacin14

social. En una Historia General de Comunicacin Mediada as proyectada, quizs sera ms necesario elaborar una historia del escribir, que la historia de la imprenta o del libro impreso; o una historia del mirar, en lugar de la historia de la fotografa.

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ILUSTRACIONES (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9) Grabado del convento de los Capuchinos de Pars durante una sesin de Fantasmagora de Robertson. 1800. E.G. Robertson. Placa de linterna mgica Tte de Mduse. 1800. E.G. Robertson. Placa de linterna mgica Lucrce viole s'apprtant se venger. Programa de mano de un espectculo de Fantasmagora de Robertson. Programa de mano de un espectculo de Fantasmagora de Philipsthal. 1849. Grabado de una sesin de fantasmagora. Placa de linterna mgica con motivo de fantasmagora. Placa de linterna mgica con motivo de fantasmagora. Placa de linterna mgica con motivo de fantasmagora.

(10) Placa de linterna mgica con motivo de fantasmagora. (11) Placa de linterna mgica con motivo de fantasmagora. (12) Placa de linterna mgica con motivo de fantasmagora. INFORMACIN ADICIONAL AUTORES: Nombre, direccin, telfono, e-mail Francisco Javier Frutos Esteban C/ Ribera del Puente, 40 3 C. 37008 Salamanca Tfno: 618839746 frutos@usal.es Carmen Lpez San Segundo C/ Ribera del Puente, 40 3 C. 37008 Salamanca Tfno: 619515776 maika@usal.es Breve curriculum de los autores Francisco Javier Frutos Esteban es profesor del Departamento de Sociologa y Comunicacin de la Universidad de Salamanca. Entre sus monografas figuran La fascinacin de la mirada: Los aparatos precinematogrficos y sus posibilidades expresivas (1996) o Las placas de linterna mgica y su organizacin taxonmica (2007). Carmen Lpez San Segundo es doctoranda del Departamento Prehistoria, H Antigua y Arqueologa de la Universidad de Salamanca. Una de sus lneas de investigacin est relacionada con la historia de los medios audiovisuales anteriores al cine.

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