2008 AEA tubab:¿África es así, m'zungu?

AEAFÉLIX J. BORDESFÉLIX J. BORDES

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CONSEJO RECTOR DE CASA ÁFRICA

PresidenciaExcmo. Sr. D. Paulino Rivero Baute

Vicepresidencia Excmo. Sr. D. Miguel Ángel Moratinos Cuyaubé

Vocales

Angel Lossada Torres-QuevedoDiego López GarridoSoraya Rodríguez RamosRafael Dezcallar de MazarredoMaría del Carmen de la Peña CorcueraRafael Conde de SaroAlfonso Díez TorresMiguel Ángel de Frutos GómezJuan Pablo de Laiglesia y González de PeredoMaria del Carmen Moreno RaymundoAntonio Nicolau MartíJosé Manuel Soria LópezJosé Miguel Ruano LeónElsa Casas CabelloJavier González OrtizAlberto Delgado PrietoPablo Martín-Carbajal GonzálezJosé Miguel Pérez GarcíaRicardo Melchior NavarroMario Cabrera GonzálezManuela Armas RodríguezJerónimo Saavedra Acevedo

ALTO PATRONATO

Presidencia de Honor

SS.MM. Los Reyes Don Juan Carlos y Doña Sofía

Director General

Ricardo Martínez Vázquez

Secretario General

Luis Padilla Macabeo

Gerente

José Imbernón García

Director de Programas Culturales

Juan Jaime Martínez

CONSORCIO CASA ÁFRICA

PATRONOS


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Producción

Dirección de Programas Culturales de Casa África

Comisaria

Lola Domínguez Boada

Textos

Fernando Castro BorregoFélix Juan Bordes Caballero

Traducción y adaptación de textos al

Mandinga

Diakhoumba Gassama

Estampación de obra gráfica

Nieves Viadero Odriozola

Fotografías de obra catalogada

Héctor Vera López

Diseño y maquetación

Ignacio Bordes de Santa AnaFrancisco Hernando Quintana

Fotografías Reportaje

Ignacio Bordes de Santa AnaElena Bordes de Santa Ana

Impresión

Gráficas Palermo

CATÁLOGO

AEAFÉLIX J. BORDES

EXPOSICIÓN

Organización y coordinación

Blanca Reyero de Casa África

Comisaria

Lola Domínguez Boada

Museística

Lola Domínguez BoadaIgnacio Bordes de Santa AnaFrancisco Hernando Quintana

Diseño y edición de reportaje

audiovisual

Ignacio Bordes de Santa AnaCubo producciones

Montaje

Carpintería Alonso García S.A.

Transporte

Mudanzas Ramos

Seguro

Estrella Seguros

AGRADECIMIENTOS

El artista y la comisaria agradecen a Casa África la inclusión de esta exposi-

ción dentro de su programa cultural. A Carmen Rosa Alonso, Juan Jaime Martínez , Magda Lázaro y Fernando Castro por su apoyo y colaboración.

© de la edición Casa África

© de los textos sus autores

© de las fotografías EGC Taller

© de reportaje audiovisual EGC Taller

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En un momento en el que Occidente está redescubriendo África, con un interés creciente

por sus realidades, su desarrollo y todo su entramado cultural, instituciones como Casa

África continúan su camino a favor de la cooperación al desarrollo y al fortalecimiento del

diálogo entre pueblos.

En este contexto se refuerza el papel de la Cultura como lenguaje especial, necesario e

imprescindible para acercarnos a un territorio del que nos separan apenas cien kilóme-

tros. Allí ha encontrado inspiración constante el pintor y arquitecto Félix Juan Bordes.

La programación de ‘AEA Tubab; ¿África es así, m’zungu?’ es una nueva acción para el

conocimiento mutuo entre España y África, en un escenario de excepción: Canarias.

Félix Juan Bordes presenta en esta exposición el resultado de su enorme interés y apre-

cio por el continente africano, de cuya realidad social y cultural se ha nutrido gracias a

continuos viajes que el artista ha realizado en las últimas décadas. Ahora, en Casa África,

Bordes nos invita a sumergirnos en todo un continente a través de sus pinturas, grabados

y pirograbados.

El artista nos muestra culturas ancestrales que aún perviven en el continente, mediante

la representación pictórica de ritos cotidianos y elementos del lenguaje y la fonética. Con-

tinúa la exposición aproximándonos, a través de grabados, a la fauna de un continente

donde los animales en libertad siguen siendo una seña de identidad y los responsables de

un paisaje cambiante. Completa la propuesta con una mirada al pasado, con una muestra

inspirada en el conjunto de obras rupestres de Tassili n’Anjer.

Todo un homenaje a un continente, con miradas al pasado, presente y futuro. Una gran

oportunidad de ‘viajar’ a África, de conocerla, de apreciarla. Una forma de dialogar con

un territorio hermano, donde Canarias vuelve a erigirse como plataforma donde el pueblo

africano puede darse a conocer al mundo.

Paulino Rivero Baute

Presidente del Gobierno de Canarias


AFRICA O EL DON DE LA TRANSPARENCIA

Fernando Castro Borrego*

La visión de África que propone Félix Juan Bordes es enigmática. Quiero decir que la

formula como enigma. Opta por un enunciado oracular: ¿AFRICA ES ASÍ, m’zungú? Pero,

¿cómo puede hacer esta pregunta un m’zungú?, nombre éste con el que se designa al

extranjero en la lengua swahilly. Así pues, el enigma reside en el mismo enunciado de la

pregunta. Parece que un nativo interroga a un extranjero sobre la tierra donde nació. ¿No

será éste el destino de África: esperar siempre que sea el otro quien le diga cómo es?

Obviamente, al ser quien formula esta pregunta alguien que ha nacido en el continente

africano, pone a prueba al m’zungú, lo examina, escruta sus intenciones. Él sí sabe cómo

es África, pero sus formas de enunciación son diferentes a las del hombre occidental.

¿Quién es ese sujeto que formula la pregunta insidiosa? Diríase que el sujeto que la for-

mula es quien debe responderla. He aquí el verdadero problema de todas las definiciones

que sobre África se han dado desde el mundo occidental, tanto en la época colonial como

en la poscolonial. Lo que se dice sobre esa realidad suele tener un valor meramente con-

jetural y “sobrecodificado”, como señala el propio Bordes en la memoria explicativa que

elaboró para presentar esta muestra de la Casa de África. Esta circularidad no se puede

romper: el destinatario de la pregunta es también quien la formula. Pide una confirma-

ción de lo que ya sabe.

En la segunda parte de este artículo quisiera aventurar una hipótesis sobre el código

con el que Félix Juan Bordes pretende “hablar” la lengua de África, que no es otro que el

código que elaboró el movimiento surrealista. El saber conjetural sobre África es para el

artista canario una invitación a situarnos más allá de la mirada del viajero. La polaridad

exógeno/endógeno no puede ser evitada, y sin embargo, en la propia pregunta que el

artista formula sobre “la esencia” de lo africano hay un intento de soslayar el punto de

vista desde el que se habla. Ludwig Wittgenstein en sus Lectures & Conversations on

Aesthetics, Psychology and Religious Belief dice lo siguiente:

Si ustedes llegaran a una tribu extranjera cuyo lenguaje no conocen y quisieran saber qué

palabras corresponden a “bueno”, “admirable”, etc., ¿en qué se fijarían? Se fijarían en

las sonrisas, los gestos, la comida, los juguetes (...) Si estuvieran en Marte y los hombres

fueran esferas con antenas, no sabrían en qué fijarse. O si estuvieran en una tribu en la

cual los ruidos hechos con la boca sólo fueran los de respirar o bien cánticos, y el lenguaje

fuera hecho con las orejas Cf. “Cuando ven los árboles balancearse están hablando entre

ellos” (“Todo tiene un alma”) Ustedes comparan las ramas con los brazos. Por cierto que

tenemos que interpretar los gestos de la tribu por analogía con los nuestros. Cuán lejos

nos lleva esto de la estética (y de la ética) corrientes. No partimos de determinadas pala-

bras, sino de determinadas situaciones o actividades.

Wittgenstein está planteando tres cosas: 1) Los juicios estéticos, así como los éticos, son

relativos. 2) Sólo por vía analógica podemos comprender un lenguaje de signos que no

se rige por la lógica de los principios de contradicción e identidad. 3) Si recurriendo a la

lógica no podemos explicar cómo funciona el sistema de signos del pensamiento animis-

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ta habrá que hacerlo mediante la analogía y la conjetura. Esta tercera proposición, que

constituye un metalenguaje simbólico, es la que plantea la obra de Félix Juan Bordes que

se exhibe en la Casa de África. Cuando este artista se enfrenta a la estética africana (y no

me refiero en absoluto a una hipotética idea de lo bello, regida por convenciones más o

menos vinculadas a la experiencia religiosa, sino a las sensaciones que despierta la con-

templación de la naturaleza en el sujeto), lo hace de un modo analógico. Pretende cons-

truir un lenguaje que no funciona de un modo literal sino expresivo. Y en esta expresividad

quedan disueltas, precisamente, las diferencias que la filosofía y la ciencia occidental

establecen entre sujeto y objeto. El modo en que el artista reproduce el pensamiento

visual, del que se valen los pueblos primitivos, se basa en la suposición de que el artista

puede mimetizar el funcionamiento de la mente del hombre primitivo. La relación entre

las construcciones míticas y las creaciones artísticas se funda en la analogía superficial

de ambos procesos. Todo esto puede resultar engañoso. Es evidente que el chamán no

es un artista, ni éste un chamán. El primero desconoce el significado de la palabra arte,

pero el segundo sí sabe cómo el primero interpreta el mundo, o cree saberlo.

La naturaleza es la categoría que se invoca para legitimar dicho proceso mimético. ¿No

formamos parte de la naturaleza? O es que por ventura ha llegado la evolución del Espí-

ritu a un nivel que nos permita explicarlo todo. En la Carta de Lord Chandos, de Hugo von

Hoffmansthal, planteaba éste los límites del pensamiento lógico y enunciativo. Sobre lo

que no se puede hablar hay que guardar silencio, como aseveraba Ludwig Wittgenstein

en su Tractatus. Pero es bien sabido que el propio Wittgentein levantó esa prohibición

en sus escritos tardíos al atreverse a abordar problemas complejos de la psicología, la

religión y el arte, problemas para los que no hay respuesta. Es decir, cuando se dedicó a

hablar de cosas inefables sin esperar que dejaran de serlo; pues lo inefable es un límite

que el artista siempre intenta rebasar, pero no para explicarlo sino para acceder a otra

realidad. En esto consiste la dimensión metafísica del arte. “Lo que es importante es

aquello que no puede agotarse con palabras, ya que las pinturas no precisan de explica-

ción” –afirma Félix Juan Bordes-. La descripción de una obra de arte visual mediante el

lenguaje verbal es una tarea casi imposible, como lo es el intento de copiar o reproducir

el mundo real por medio de la pintura. Pero el pensamiento analógico permite “desviar-

se” de esa senda trillada de la imitación. El realismo discursivo de cierta pintura y foto-

grafía posmoderna produce imágenes de una banalidad insufrible, “carentes de lirismo”,

como diría Breton. Frente a esta banalidad, sigue siendo para el pintor y el poeta una ta-

rea necesaria esforzarse en representar lo irrepresentable. La crítica analógica permite

reflejar estas tentativas de los artistas obsesionados por ir más allá de lo que puede ser

comprendido. Si el crítico le concede tal posibilidad al artista, éste ha de admitir también

que la tarea hermenéutica planteada, con todas las cautelas necesarias, desde el campo

de la crítica también está justificada.

Los títulos de algunos de los cuadros que Félix Juan Bordes presenta en esta exposición

plantean una relación poética y genética entre el lenguaje verbal y el visual: “Dentro del

ardor, la máscara de la gigantesca cimera [evoca un aura de misterio]”. “El carácter se-

midivino del hogon (con falda de fibra)” [el detalle material confiere un valor de realidad

concreta: aquí y ahora se apareció la figura semidivina, y yo la vi.] “Me produce horror vol-

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verme tan inhumano” [reacción psicológica introspectiva]. “Un gran signo rojo aparece en

el momento de la gran iniciación” [profecía]. “La sociedad de las máscaras es el mundo

entero” [aserto sobre la universalización de los ritos mágicos]. Como en los cuadros de

Paul Klee, estos títulos de las obras de Félix Juan Bordes no explican nada; forman parte

del acto creativo gestado por la mente del artista. Palabra e imagen se complementan. El

artista quiere dar cuenta justamente del carácter conjetural de su discurso visual. Pavor y

perplejidad son las categorías estéticas que componen esta versión de lo sublime animis-

ta. En sus últimas obras hay una dimensión telúrica que no sólo se expresa a través de

las formas sino también de los colores. ¡Esos amarillos rojos que nos remiten a la Tierra,

hoy tan amenazada!

El viaje al África subsahariana ha sido para Félix Juan Bordes una experiencia iniciática.

En su indagación reproduce, con respeto y perplejidad, el sentido del encuentro con la

cultura animista que a principio de los años treinta del siglo pasado vivieron Michel Lei-

ris y Marcel Griaule en su viaje Dakar-Djiboutti, recogido en ese maravilloso cuaderno

de campo antropológico que es África fantasmal. Posteriormente Marcel Griaule daría

cuenta de la compleja cosmogonía del pueblo Dogon en otro libro admirable: “Dios de

agua”. Dicha investigación fue interrumpida en 1939, al estallar la Segunda Guerra Mun-

dial, siendo reanudada en 1946. El libro se publicaría dos años después. El pueblo Dogon

habita al norte de la República de Malí, en una zona recóndita donde las prácticas ani-

mistas se habían preservado. Marcel Griaule recogió durante nueve meses las palabras

de Ogotemmêli, un viejo cazador ciego que atesoraba los secretos de la tribu cifrados en

clave mitológica, secretos cuya enunciación sigue pareciéndonos tan sugestiva como el

más imaginativo de los textos surrealistas de prosa poética. El brujo le contó a Griaule

que las estrellas procedían de bolitas de tierra lanzadas al espacio por el dios Amma,

único dios. Había creado el sol y la luna según una técnica más complicada, que no fue

la primera conocida por los hombres, pero que es la primera documentada en el caso de

su dios: la alfarería. En cierto sentido el sol es una vasija cocida al blanco para siempre,

envuelta por una espiral de ocho vueltas de cobre rojo. La luna tiene la misma forma y su

cobre es blanco. Sólo está parcialmente cocida (…)

Quisiera abordar también la relación de Félix Juan Bordes con la doctrina surrealista, y

en particular con la orientación magicista que en la exposición Le surréalisme en 1947

Breton le imprimió al surrealismo tras volver del exilio de Nueva York. Una sucesión de

altares abarrotados de fetiches convirtieron la galería Maeght, donde se celebró dicha

muestra, en una especie de misa negra donde se consagraba el vínculo entre el arte y ma-

gia animista. Los marxistas se escandalizaron. Mientras que los jóvenes existencialistas,

con Sartre a la cabeza, se apresuraron a desacreditar la deriva irracionalista que estaba

tomando el surrealismo. Pues bien, André Breton era consciente de que el verdadero reto

para el artista consistía en desvelar otras formas de pensamiento que no dependieran de

la fría cadena de concatenaciones que conforman la lógica verbal. Algo de esto lo intuyó

el chileno Roberto Echaurren Matta en sus cristalizaciones. En esta serie el artista reflejó

una cosmovisión cuyo contenido utópico tiene más que ver con el Fourier más esotérico

que con la empresa inconclusa de la Ilustración. La obra de Félix Juan Bordes se mueve

en esta órbita estética. Breton esbozó entonces, pues no llegó a desarrollarla, su teoría

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del Gran Transparente, publicada en Prolegómenos a un tercer manifiesto, o no. Aunque

para algunos críticos fue el pintor chileno quien le dio al poeta la inspiración para acuñar

esta extraña teoría. Se trataba de fundir las dos grandes tradiciones irracionalistas que

influyeron en la génesis del surrealismo: el pensamiento mágico y la tradición de la na-

turphilosophie alemana. Decía Breton, citando a Novalis, que había en el Cosmos ciertos

organismos de los que el hombre sería un parásito, y a la inversa, organismos que actúan

como catalizadores de energía y puertas abiertas al conocimiento de un mundo invisible.

Por otra parte, el cristal y la cristalografía funcionan como metáforas de la transparen-

cia, concepto que se opone a la opacidad del mundo. África transparente es el título con

el que quiero expresar esa voluntad de fundir ambas tradiciones, la del romanticismo

alemán y el pensamiento animista. Es una síntesis sugerente la que plantea Félix Juan

Bordes, y lo es porque no se aparta lo más mínimo de la orientación magicista que Breton

quiso imprimirle al surrealismo cuando tras la Segunda Guerra Mundial, se percató de

que la cultura de masas, a la cual el surrealismo había hecho contribuciones tan impor-

tantes como involuntarias, estaba a punto de convertir el mundo en un inmenso centro

comercial. Las regiones más recónditas de África, ese Corazón de las tinieblas sobre el

que escribió Joseph Conrad, es una reserva de espiritualidad cuyo contenido sólo puede

expresarse como enigma, con respeto y admiración.

*Fernando Castro Borrego, profesor del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de La Laguna. Doctor (18-XII-1975). Catedrádico de Historia del Arte (6-VII-1990).

Ha publicado bibliografía especializada y diversos artículos en revistas y catálogos para exposiciones. Es gran conocedor de la cultura canaria y sus vínculos con las corrientes artísticas desarrolladas en otras latitudes. Experto en surrealismo, ha centrado su interés y conocimiento en la figura de Oscar Domínguez.

Personalidad activa en el mundo de la cultura, actualmente participa como miem-bro del Consejo Asesor de la Fundación César Manrique, es miembro del Consejo de Redacción de la revista Descubrir el arte, Académico de número de la Real Academia de San Miguel Arcángel, Director, desde 1991, de la BAC (Biblioteca de Artistas Canarios), Vocal del Patronato del Museo Reina Sofía, Madrid (desde octu-bre de 2007).


Félix J. Bordes

“Rompiendo el eje del mundo encima de la boca del agua” fue el título de mi prime-

ra obra realizada en 1978 que evocaba la grandeza de ese mágico y terrible territorio,

de ese continente inaccesible que atrajo al europeo (mzungu) a partir del siglo XVII,

época que marca el inicio de las grandes exploraciones, a la búsqueda de una extra-

ña geografía magnificente habitada por “hombres oscuros y animales feroces”.

La apertura de mi serie pictórica africana desde hace ya casi treinta años, evocaba

a las montañas de la Luna en la cadena Ruwenzori, obra plástica de 1978, en la que

de manera surreal organizaba un hermético rito donde extrañas entidades carno-

sas, mitad animales antropomorfos y formas vegetales desconocidas y autónomas

iniciaban el ciclo de la vida justamente encima del cono donde se condensan las

nubes, entre esa gran bruma que fabrica el agua en la cima del volcán, y donde todo

discurre en medio de una naturaleza poderosa, controlada por desconocidas y natu-

rales fuerzas misteriosas.

En los sucesivos escenarios astrales que en los años siguientes fuí desarrollando,

se percibía la presencia de algo extraño que latía por encima de todo aquel espec-

táculo de formas diversas unificadas por una fuerza matriz que todo lo controlaba,

conectando en esa visión ominosa de la selva escondida en la espesa bruma, donde

al unísono, se mueven y laten criaturas diversas al dictado de las leyes marcadas

por algo infinitamente superior...

Quizás el proyecto plástico que ahora se presenta se identifica más aún con aquel

deseo de Joseph Conrad de adentrarse sólo en la aventura de la propia vida, reco-

rriendo su propia historia, dejándose llevar por la corriente del río Congo a la búsque-

da del enfrentamiento con las fuerzas de la naturaleza primigenia...

El espíritu del paisaje, la más pura esencia tropical, se presenta como algo indo-

mable que rige las conductas de la vida, que dentro de la inmensidad de la selva,

o del desierto fluye. Así lo percibió cuando removía sus recuerdos y pensamien-

tos. Cuando buscaba respuesta sobre la verdadera razón de su existencia, yendo

a solas al encuentro con el alma de la selva mientras se adentraba en lo profundo

del río Congo, experimentando al final de su viaje al fondo de sí mismo, la verdade-

ra conciencia de la animalidad: “sentí lo grande, lo malditamente grande que era

aquella cosa, que no podía hablar y que tal vez era también sorda: ¿Qué había allí

dentro?”

Esa visión panteísta de la vida ya la expresaba también Hermann Hesse en “El Juego

de abalorios”: “Nada está fuera, nada está dentro, porque lo que está fuera está

dentro. Antiguamente, esto recibía el nombre de Panteísmo. En lo que concierne al

AEA

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significado filosófico estamos acostumbrados a separar el dentro del fuera en nues-

tros pensamientos; sin embargo, esto no es necesario. Nuestro espíritu es capaz de

superar los límites que hemos fijado para él”.

Todo el continente africano se encuentra impregnado de esa sensación. Y allí empie-

za el intercambio entre el dentro y el fuera, no en el impulso o en la angustia; sino

deliberadamente: Eso es la magia.

Y el continente africano, a pesar de la irresistible marea de maldad de los nuevos

tiempos, ha estado tocado por la Magia y la geografía de sus grandes territorios

produce grandes oscilaciones emocionales: Excitando los sentidos, tanto en la

evolución del desierto como de la selva o la Sabana y todo lo que allí se encuentra,

personas, animales y cosas.

En este proyecto plástico que ahora se presenta, es importante no ver demasiado,

porque todo aquello que se hace muy preciso pierde intensidad emocional.

Lo que es importante es aquello que no puede agotarse con palabras ya que las

pinturas no precisan de explicación. Por eso me resisto a escribir sobre aquello que

se pinta, ya que como Flaubert decía, “Explicar un género artístico sirviéndose de

otro es una monstruosidad”.

Por ello, sólo cabe exponer aquí la estructura conceptual del proyecto plástico,

dejando que todo flote en la ambigüedad formal, siempre más sugerente y atrac-

tiva... porque al pintar, es importante no ver demasiado, sino aprehender desde la

borrosidad, todas las experiencias; por eso es necesario después del viaje, mantener

un cierto alejamiento de aquello que se ha visto, usando la experiencia personal

como filtro y como acicate, que organiza el deseo de pintar.

Al pintar hay que tener y sentir la confianza de que lo ya visto ha calado suficiente-

mente en la memoria, cuando la experiencia ha acumulado gravedad emocional y

pictórica.

Pero lo que un pintor busca en África es la vuelta a la niñez, porque África en su

inmensidad y en su simplicidad, transforma a todos los hombres en niños.

La misma idea de lo salvaje transmite una sensación de armonía y belleza, una

sensación de inmensa libertad, donde todo es tan frágil y a la vez tan potente, cuan-

do se despierta esa poderosa naturaleza dormida.

Pero ¿Qué puede encontrar en África un m´zungu, que en swahili significa un hombre

blanco, un europeo? Cuando uno se pregunta cómo es realmente África, sólo se

puede responder a sí mismo con un sentimiento periférico, con una sensación de

quedar estancado en la epidermis de ese inmenso, variopinto y atractivo territorio

bañado múltiples veces en sangre, sin poder penetrar demasiado en la profundi-

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dad de su trágica historia, que se superpone irónicamente a lo magnificente de esa

grandiosa naturaleza que se expande imperturbable por encima de la vida y de la

muerte.

Para conocer África habrá que nacer en alguna parte de su territorio y recorrerlo

con riesgo y aventura, descendiendo a la inmensidad de sus desiertos y penetrando

en la profundidad más oscura de sus bosques tropicales y además, percibir entre la

capa densa de bruma su extenso horizonte en el amanecer de la gran Sabana. Para

realmente poder conocer ese misterioso y a la vez brillante continente, habrá que

vivir experiencias Africanas. Quizás después de acumular múltiples vivencias, uno

puede contestar: África es así! Pero sin poseer ese sentimiento de salvaje libertad,

sólo se captará una versión epidérmica, la que recolecta el m´zungu, que absorbe

en su mirada sólo estímulos ligeros que fabrican y construyen otra mirada sensible,

ambigua y borrosa que aporta a Europa el viajero observador, el artista, científico,

investigador o aventurero.

Pero la versión de un artista que piensa en África será necesariamente borrosa,

ambigua y sobrecodificada. Cargada de estímulos formales sugerentes y no fácil-

mente reconocibles, siempre moviéndose en un lejano plano figurativo, no reconoci-

ble, que queda siempre al filo de la abstracción, sobrecodificando el resultado plásti-

co y extendiendo los conceptos a través de múltiples recorridos visuales de lectura.

Se trata de plantear una versión pictórica sensual y personal pero a la vez ineludi-

blemente africana: una aportación formal filtrada a través de la propia sensibilidad,

a través de la propia caligrafía y del propio catalogo formal, intencionalmente incli-

nado hacia las esencias tropicales o la sequedad cromática de lo desértico, hacia el

cúmulo estridente de los tejidos que envuelven la carne oscura, a veces desnuda y

escarificada; también la escenografía de “lo seco”, donde el espíritu se reconforta y

estira, buscando en la soledad de la llanura un descanso en ese continuo peregrinaje

sensual por el expresivo y heterogéneo universo formal que en ese continente nos

rodea.

Detrás de cada experiencia artística personal queda como sedimento un conjunto

de estímulos y nostalgias de lo ya vivido en otros lugares, recuerdos que devienen y

también desaparecen en el trasiego cotidiano, recuerdos africanos que se agolpan

y acumulan haciendo masa con los continuos interrogantes que surgen del interior

de la propia conciencia, los insistentes repiqueteos de siempre, que afloran inevi-

tablemente en el enfrentamiento solitario y obsesivo con el hecho artístico (texto:

Despojos en el desierto F.J.B.C. op. cit. 1992)

Desde finales de los años setenta, en mi otro texto titulado “Ventana” y aparecido en

la revista Fablas, 1978, enunciaba todo un torrente de estímulos y recursos formales,

mezclándose la presencia del agua con el mundo primigenio, con lo verde-frondoso,

con lo relacionado con la selva, a la vez que me interesaba en el otro extremo con lo

seco y lo desértico arenoso. (“Lo seco: Erosiones y Perturbaciones” F.J.B.C. 1993)20


En la propuesta plástica sobre la sensualidad africana, interpretada desde la expe-

riencia personal, el deseo de moverse entre lo escurridizo, entre lo que está en

continuo hacerse, es sin duda el principal atractivo: el construir sin que aparen-

temente se construya, el decir sin que aparentemente se diga, esa es la principal

ocupación.

Las claves africanas permanecen en el interior del proceso mismo, dentro de la

especial urdimbre que soporta la sustancia pictórica en su ciclo evolutivo.

Y en los momentos solitarios donde uno intenta descubrirse, se hace difícil detectar

con nitidez aquello que viene siendo el esencial motivo de la obsesión: Una amal-

gama ambigua y borrosa de visiones del continente y de su gente y animales, con

sus luces, reflejos y sensaciones, cosas de diversa condición que se entremezclan

y se extienden por todo el campo bidimensional disolviéndose hasta ocupar cada

centímetro cuadrado de la lona de algodón y que establecen al final del proceso

una escondida y hermética geometría que todo lo ata y relaciona, dejando aflojado

aparentemente todo.

Toda esa operación pictórica se mantiene fuera del alcance de lo exacto, de aquello

que se conoce, de lo totalmente acabado y definido, de todo lo que se considere

vencido y descifrado. El resultado plástico de todo esto debe de ser, sin embargo,

conscientemente controlado y elevado voluntariamente a esos extremos exasperan-

tes y desaforados.

Esta versión original debe de estar pletórica de estímulos formales ambiguos y difí-

cilmente reconocibles, de modo que el conjunto resultante permite múltiples reco-

rridos visuales de lectura en un campo pictórico estructurado desde múltiples cami-

nos sobrecodificados.

La versión de una fotógrafa como Leni Riefenstahl además de un valor artístico en

sí mismo y de carácter figurativo, cumple una concreta misión, encaminada al cono-

cimiento expresivo y sensual del salvaje y primitivo pueblo de Kau en lo profundo de

Nubia.

Igualmente hicieron Carol Beckwith y Ángela Fisher, retratando la vida cotidiana de

la gente del recóndito valle del río Omo en Etiopia o los adornos del África profunda

y las escarificaciones y tatuajes de los cuerpos desnudos de la gente oscura que

brillan embadurnados con la grasa animal.

Sería ese reportaje ilustrativo lo más directo del acontecer diario del África profun-

da, recogido de la manera más exacta y moderna, a través de lentes técnicamente

perfectas. Pero a pesar de esa perfección ilustrativa, no se puede captar la fasci-

nación que producían aquellas primeras expediciones redentoristas y misioneras

del Dr. Livingstone, la evocación de aquellas ansiosas exploraciones a las fuentes

del Nilo, en la controversia victoriana de Burton y Speke, siempre con la curiosidad

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puesta en la naturaleza primigenia para acumular la experiencia de los territorios

no pisados por el hombre blanco.

Siempre ese desafío está cargado de una gran ilusión, para ir al descubrimiento de

otras etnias y culturas.

Este otro viaje mental que se propone en esta propuesta pictórica obliga a realizarlo

desde otro nivel de la sensibilidad y desde otra escala de la conciencia: Ese otro viaje

que se fundamenta en la imaginación, no busca literalidad ni exactitud en las visio-

nes paisajísticas de la Sabana, de la selva profunda o del inmenso desierto, sino que

pretende atrapar la imagen global y significante, junto con la esencia de los territo-

rios, las claves genéticas de los lugares, explorando y evocando desde el aislamiento

personal, las emociones de los primeros viajeros y descubridores.

Alberto Moravia en su libro de viajes titulado “¿Y tú a que tribu perteneces?” ahonda-

ba en el interior del acontecer africano buscando el temperamento de sus habitan-

tes, intentando desde su visión extranjera comprender la filosofía y el modo de estar

en el mundo de la gente en su estado más primigenio, intentando asimilar dentro

de otra tarima existencial de majestuosa magnificencia, aquella exhultante actitud

libertaria...

Mi interés en esta exposición, se centra en el deseo ardiente de recuperar la propia

identidad dentro de las latitudes africanas a las que geográficamente pertenece-

mos.

También trato a través del tema africano reanudar otra vez inevitablemente, la

búsqueda en solitario de las verdaderas razones del arte; intento atrapar así de

nuevo esa visión borrosa y personal, engañadora y fascinante que fluye de la propia

realidad interior, rompiendo otra vez esa resistencia mediante la reflexión esclare-

cedora del conocimiento hermenéutico, que permite de nuevo sumergirse en el pozo

personal de las propias experiencias visuales, a la búsqueda del vacío iridiscente.

Y es en ese confuso entremezclarse de estímulos cotidianos recogidos en viajes

africanos y lecturas de exploraciones y también evocando aquellos recuerdos de

la intensa animalidad, donde surge el intrigante y sádico atractivo para elaborar la

propia obra plástica desde las latitudes del África profunda, en la quintaesencia de

la naturaleza.

Ese clamor por la búsqueda de lo primigenio, de la primera e intensa libertad con-

tradictoria, que va desde la trágica visión de la esclavitud, hasta el asombro al en-

contrar gente desnuda armada con Kalashnikovs..., esta búsqueda incesante por

encontrar lo que es propio, se mantiene como una constante subterránea e insis-

tente, que busca en la labor creativa la fragilidad de su inmensa libertad, el secreto

de África, intentando despertar su naturaleza dormida.

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Habrá que partir centrándose en la cintura del continente africano en el país de los

Dogon al norte de Malí, y también desde la mancha verde de vegetación tropical,

para reflexionar sobre la selva profunda y lo que ella contiene. También habrá que

trasladarse al cuerno de África, Kenia y Tanzania para visualizar el horizonte de la

Sabana en tiempos de migración de cebras y ñus, con los cazadores pegados a sus

peñuzas, leones y guepardos en un revoltijo de manchas negras y blancas, colores

cálidos naranjas y puntos negros.

Y desde una actitud inconformista pero atenta, habrá que sumergirse en esa gran-

diosa escenografía cargada de animalidad y tener en cuenta el valor que habrá que

otorgar en el acto creativo a la ironía y a todo aquello que surge del mundo formal

que nos rodea y que también impregna al objeto plástico resultante, contagiado de

un cierto regusto sádico, y poseído de cierta perversión.

Frente a esa hiperexpresiva realidad exterior y a la hora de buscar recursos forma-

les, no es posible considerar ni normas, ni cánones ni introducir ninguna idea de

perfección: Es el mantenerse despierto, en una situación atenta, en un querer volver

a empezar constante, lo que impulsa a un enfrentamiento continuo con los proble-

mas de forma sin considerar si se cuenta o no con la ayuda de la realidad exterior,

con esos datos confusos y fragmentarios que nos suministra el contexto, en ese

diálogo incesante entre la obra plástica que está por hacerse y los impulsos internos

de aquél que la produce.

Ese variopinto y singular mundo exterior, dinámico, ambiguo y lleno de irregulari-

dades, viene siendo la elegida escenografía africana por donde toda la obra plástica

que se presenta ha de moverse, y que suministra a la mente un aluvión de estímulos

que se entrelazan indiscriminadamente en el momento creativo.

Se trata también de emular mentalmente el viaje realizado por Mungo Park en 1875 a

las regiones interiores del África, intentando desde una dimensión astral, la penetra-

ción continental para captar todo aquello que para un artista tenga gran capacidad

seductora, aceptando el desafío de la difícil composición de los elementos heterogé-

neos que se encuentran en todas las latitudes del continente, que pueden encontrar

equilibrio y acople mediante ciertas leyes de compensación, orientación y posiciona-

miento, donde nada queda demasiado evidente, ni tampoco se hace demasiado fácil

adivinar las relaciones que subyacen en los diferentes elementos formales que son

protagonistas del problema plástico y espacial.

Pero no todos los estímulos que se reciben en las vivencias adquiridas en el conoci-

miento de los distintos lugares van a ser positivas, ya que un viaje mental al corazón

de África, también nos obliga a conocer la desagradable realidad de esos países de

exhuberante naturaleza y nos impulsa a detectar la mirada perpleja de los africanos,

sumergidos en su extraño mundo en efervescencia; nos obligará o descender con

ellos a la realidad de los infiernos todavía en ebullición y observar lo que ocurre en

el discurrir de su cotidianeidad.

23


Desde una visión externa, un “mzungu” no podrá comprender la trivialización de la

vida y la muerte en el discurrir diario, donde por otra parte la naturaleza ha concedi-

do a los africanos las más importantes bendiciones de fertilidad y abundancia.

En la observación de todo ese entorno fragmentario y estimulante, “una trayectoria

elegida por el instinto es justificada a posteriori por la reflexión”. (Joan Benet)

A través de los años y después de coleccionar experiencias vividas se hace difícil

pensar en frío sobre las circunstancias que rodean a la elaboración de la forma

artística y peor aún, intentar hacerlo desde un discurso esquemático y organizado,

cuando el temperamento creativo impulsa a transmitir una experiencia que se man-

tiene encajada entre dos niveles: Entre lo cabal y reflexivo y entre lo desarticulado

e irracional. Sería más honesto y aceptable plantear el discurso plástico desde lo

fragmentario, desde la sugerencia, desde la verdad a medias, siempre más insidio-

sa e intrigante que la transmisión seca y directa de acontecimientos y experiencias

plásticas unidireccionales, establecidas desde el método y siempre de la misma

manera.

En lo que se refiere al complejo y a la vez primitivo mundo africano, cuando menos

sería más sincero expresar lo que se siente sin grandes aspavientos, mejor que

intentar sorprender desde un pretendido manejo preciso y acertado de ideas únicas

y depuradas, planteadas con insistencia desde la firme arrogancia de quien, con

destreza de cirujano pretende clasificar y diseccionar una historia de siglos y una

realidad no vivida, intentando clasificar y direccionar el acontecer histórico del con-

tinente para mostrar con desvergüenza y de una sola vez el doblez más interno del

espíritu africano, para intentar desvelar aquella parte recóndita y complementaria

que da paso a la provocación sensible, que nunca surge espontáneamente de lo

premeditado, sino desde lo borroso e indiferenciado.

Dice T. S. Elliot que “los humanos no pueden soportar demasiada realidad”; así que

reafirmando un camino solitario, habrá que aceptar en esta nueva obra plástica afri-

cana los estímulos formales que se suscitan desde mil caminos y sendas mante-

niendo una actitud abierta hacia lo medianamente desvelado, hacia lo esquinado, lo

roto y reelaborado; habrá que buscar aquello que seduce desde el ángulo perverso,

desde lo equivocado o desde la decisión truncada.

Por eso no se pretende la neutralización de las pequeñas potencias que surgen des-

de lo inacabado, que siempre mantiene diversos recorridos visuales de lectura y que

permanece sobrecodificado, sino que hay que ir a la búsqueda de lo más ambiguo y

sugerente.

En esta inexplicable situación de conciencia salvaje, hay que adquirir la certeza de

que la panacea de la libertad no es un freno contra la posibilidad de regreso a la

barbarie. Dámaso López García prologando a Conrad, dice que “La barbarie es vida,

mientras que el proceso de civilización es un proceso de muerte”. Y evocando lo que

24


ocurrió en el Hotel Le Meridienne en Umudano (Kigale), queda impreso en la memoria

que el corazón del terror también late en Ruanda, por lo que no se puede salir indemne

de ese descenso a los infiernos africanos...

Pero volviendo a la reflexión sensible, dentro del nivel de conciencia necesario para la

producción artística, habrá que buscar más la fascinación del vértigo, todo manejado

sin espanto ni presión: “Pues si la ley con su aura de trasgresión y cierto orden con su

aura de violencia (desde la óptica de Baudrillard) arrastra cierta imaginación perversa,

la norma fija, involuciona todo aspecto imaginario”.

Por eso parece mas coherente dentro de la estrategia plástica de esta abierta serie

pictórica africana, moverse más cómodamente dentro de la contradicción y mantener-

se dentro de la aparente descoordinación del caos primigenio, siempre intrigante y rico

en posibilidades, siempre fluctuante y como manantial inacabable de ambigüedades,

lleno de una multitud de temblorosos e iridiscentes elementos formales.

Es preferible, aunque quizá sea más desconcertante, mantenerse dentro del tempera-

mento personal y verdadero, para dar sentido a las propias realizaciones pictóricas y en

la elección de las preferencias formales, entender que es más consciente hacer llegar

la exageración hasta el escándalo, antes que escurrir el bulto quedando parapetado

desde una cómoda posición determinante y moralista, como quién repite un recetario

establecido para la codificación de la forma, ya que la propia manera de hacer, parece

antes el resultado de una necesidad que el de una voluntad de ser diferente.

Lo verdaderamente importante en la obra pictórica resultante será aquello que no

puede agotarse con palabras, ya que no se es jamás completamente literal, puesto

que no se representa lo que se ve, sino lo que se siente o lo que se recuerda, que es

transformado por el filtro de la propia conciencia en una imagen de lo inasible. Es im-

portante no ver demasiado...

25


Serie: Sensaciones animistas y esencias africanas

Técnica mixta sobre lona

Dimensiones: 1,75 x 1,34 m.

(serie de 30 cuadros)

*Los títulos de los cuadros están extraídos de las conversaciones que

el antropólogo Marcel Griaule sostuvo durante veinticinco años con el

cazador ciego Ogotemmêli en el país Dogon.


AEA. PINTURASENSACIONES ANIMISTAS Y ESENCIAS AFRICANAS


Félix J. Bordes

Siempre he sentido una irresistible afición hacia lo maravilloso, y mis experiencias pictóricas han merodeado

desde siempre en el interés que me ha suscitado la relación del Hombre con las fuerzas sobrenaturales. Las

formas que siempre he manejado en mi pintura surgían de mis intensas reflexiones relacionadas con la Filoso-

fía Hermética, la Cábala Mística y las tablas adivinatorias de Hermes Trismegisto, a la búsqueda de los puntos

donde se encuentra concentrada la energía vital y los distintos estados de conciencia, en un deseo constante de

penetrar en las incógnitas del Hombre ante sí mismo.

Esta zambullida personal en otras mentalidades rebuscando razones paralelas, se justifica en el deseo de ir

al encuentro de otras maneras de estar en el mundo, y me sitúa frente al asombroso sistema de vida de otras

civilizaciones todavía existentes, sincrónicas con nuestra propia época y que discurren al margen de nuestro

quehacer cotidiano, allá aisladas en el interior más profundo del continente africano.

Pero el mundo africano se me presenta hoy de forma muy huidiza, quizás ahora más que nunca: y para ganarse

el derecho de ahondar en los sistemas espirituales que organizan estas otras comunidades ancestrales, hay que

partir de la idea de que África no me necesita y que en determinados niveles espirituales sigue siendo tabú man-

tener relaciones con extranjeros, como nos manifiesta Sir John G Frazer en su fabulosa obra la Rama Dorada: El

guardarse contra la influencia perniciosa de los extranjeros, es un dictado elemental de prudencia primigenia.

Merodear sobre misteriosas esencias y estímulos animistas, no significa anclar la propia propuesta plástica en

el universo formal africano en la misma medida y conexión inspiradora que lo hacían los artistas de principios

del siglo XX: no se trata de seguir pautas figurativas derivadas de la observación del riquísimo patrimonio cultural

tan expresivo que todavía hoy ofrece el impresionante mundo de las civilizaciones africanas, ahora respetuosa-

mente expuesto y agrupado con gran rigor etnográfico en la penumbra iridiscente del museo de Quai Branly en

París. No se trata de emular o imitar ese conjunto de formas, lo que sería un inútil y fallido recurso, una vuelta al

exotismo entendido como romanticismo improductivo, tal y como manifestaba Kandinsky: “lo que importaba de

los primitivos africanos no era el aspecto exterior de su arte, sino su magia”...

Mi interés está centrado no tanto en la carga de artisticidad de los objetos, sino en la búsqueda de otra interpre-

tación figurativa de todo ese potente conjunto formal cargado de poderes desconocidos y obsesiones violentas;

lo que intento es reflexionar sobre el sentido litúrgico y sobre la sacralidad que flota en esos ámbitos donde se

acumula en un opresivo ambiente silencioso ese fantástico mundo esencial, desentrañado sólo en parte por la

paciente labor de años de investigación de eminentes antropólogos que se han sumergido poco a poco en los mi-

tos de la creación del mundo, indagando en los sistemas que rigen la vida cotidiana de olvidados grupos étnicos,

de ritos aparentemente incomprensibles, y sin embargo, enlazados con una coherente y trabada corporeidad,

que se convierte en fuente inagotable de multitud de estímulos formales y visiones laterales; fuente todavía más

misteriosa y surreal, cúmulo de estímulos formales encardinados a través de la lengua secreta, hecha de enig-

mas, de despropósitos, de retruécanos, de fonemas en cascada y de símbolos que se entrelazan, tal y como nos

confiesa Marcel Griaule en los sucesivos encuentros con el cazador ciego Ogotemmêli, que le va desentrañando

la madeja de relaciones existentes entre la vida cotidiana del pueblo Dogon y su coherencia con los principios

que sustentan la creación de su mundo, explicándole cómo fue la invención de la palabra articulada y cómo la

palabra elemental fluía en forma serpenteante, en una sola dimensión, donde el Hogon, el jefe del pueblo Dogon,

asegura el orden del mundo.

28


29

La obra plástica aquí representada sólo pretende un acercamiento lateral y superficial que

se aproxime desde fuera al sistema cósmico global del mundo de los Dogon, un pueblo con

ancestrales costumbres aislado todavía en el escudo rocoso de Bandiagara, un gigantesco

surco en el centro de la geografía desolada de Mali.

La misión Dakar-Djibuti (1931-33) organizada por el Museé de L´Homme a cargo del antro-

pólogo Marcel Griaule, recolectó multitud de objetos litúrgicos cargados de artisticidad y que

en los posteriores 50 años, el antropólogo pudo conocer cual era la imagen del mundo de

los Dogon, sociedad fundamentada fuertemente en una espiritualidad animista que relaciona

tanto la conducta social como los materiales que emplean en su vida cotidiana, dándole sen-

tido a su arquitectura y a su simbología y a todos los utensilios de uso cotidiano, reflejando en

las danzas de la Sociedad de las Máscaras, temas trascendentales de carácter religioso, que

rigen las acciones que ordenan la vida del pueblo Dogon, tales como el nacimiento, la muerte,

la circuncisión, la menstruación de las mujeres, el contacto con los otros niveles de conciencia

y con el Más Allá invocando a Lebé, el dios del Agua.

La obra plástica que he desarrollado merodea de manera superficial y ambigua sobre la esen-

cia animista que rige en esta agrupación étnica, que vive estrechamente en contacto con las

fuerzas de la naturaleza relacionándose con ellas, buscando siempre el acrecentamiento de

la energía vital, el Nyama, fuerza que se encuentra en el interior de todas las cosas.

El conjunto de la obra pictórica intenta quedarse en un umbral respetuoso, asomándose

al mundo de esa asombrosa comunidad africana que desveló el antropólogo; evitando las

alusiones directas y penetrando sólo lo suficiente para posibilitar, desde los numerosos es-

tímulos, una obra entremezclada con las propias e individuales obsesiones y preferencias

formales, a la vez que me apropio de una paleta cromática bien patente y visible en la realidad

africana, consecuencia directa de su mimetización con los materiales del lugar, los colores

amarillos, blancos, sienas y ocres de los minerales pulverizados y el color rojo de la sangre

de los sacrificios de los animales, las texturas del grano y las faldas de fibra... Como dijo Sir

Thomas Browne, “llevamos en nuestro interior, las maravillas que buscamos en el exterior:

Toda África y sus prodigios están en nosotros.”

Los títulos asignados a la obra plástica son alusivos a las esencias animistas y a sus ritos

cotidianos y se transcriben a la fonética de la lengua mandinga etnia de la que descienden los

dogones, lengua nunca escrita, que bien merece aquí una evocación junto al uso lateral de

sus materiales característicos: las fibras, los caracoles, las conchas, fragmentos de cántaros

rotos, plumas de ave, huesos de roedores, las pieles y los pelos de animal para eludir las heri-

das y para enfatizar los mitos de la Creación del Mundo, con los gris- gris, amuletos de cuero

rojo, las escarificaciones y las zarpas, todo ello entremezclado con las tablas adivinatorias,

trazadas sobre la tierra rocosa transmutada en lenguaje secreto durante la noche, hollada la

geometría por las pisadas del Zorro Pálido (“yourougou”), que lo revuelve todo para que por la

mañana, regresen los hombres e interpreten presagios entre los estragos que en los dibujos

causaron las huellas de estos animales.

Así se articula el lenguaje secreto: Ku ma inné diga dâ bebadu: (mi cabeza ha caído por los

hombres, para salvarles).


Los demonios del ollé horé, el tamborileo manual de los locos.

30


La madre de la máscara en forma de serpiente acariciando el biniguédine, la serpiente del hogon no viene ya a p g , p ente del hogon no viene ya a

lamerle.

31


En el togouna está la vida del país, el refugio de los hombres.

32


El brazo flexible no permite el buen trabajo: es necesaria la palanca del antebrazoEl brazo flexible no permite el buen trabajo: ess necesaria la palanca del antebrazo.

33


Un gran signo rojo aparece en la lejanía en el momento de la gran iniciaciónUn gran signo rojo aparece en la lejanía en el momento de la gran iniciación.

34


La sociedad de las máscaras es el mundo entero.dad de las máscaras es el mundo entero.

35


El granero de nuestros padresEl granero de nuestros padres.

36


La imagen de la fragua señalando el ritmo al movimiento del universo.gua señalando el ritmo al movimiento del universo.

37


El conocimiento de la tierra.El conocimiento de la t

38


Construyendo con ráfagas de arena un gigantesco sirigué.g g g sirigué.

39


La sociedad de las máscaras, baila el ritmo del mundo, baila el sistema del mundo.La sociedad de las máscaras, baila el ritmo del mundo, baila el sistema del m

40


El célebre signo rojo que anuncia el sigui, la gran iniciación.g j q anuncia el sigui, la gran iniciación.

41


Los signos de iniciación y el bramador de hierro para la algarabía de aullidos.Los signos de iniciaciión y el bramador de hierror para la algll

42


Mañana al ponerse el sol, saldrán las máscaras.a al ponerse e el sol, saldrán las máscaras.

43


La gran máscara sobre fragmentos y restos de un festín de hombres.g g y

44


Tras un sueño levemente erótico, brusca aparición del sexo.Tras un sueño levemente erótico, b

45


El carácter semidivino del hogon (con falda de fibra).

46


Los cazadores son los hombres del fuego, con el pecho manchado de tierra.ores son los hombres del fuego, con el pecho manchado de tierra.

47


La venida nocturna del zorropálido, yourougou, a revolverlo todo.p , y g ,

48


Mi cabeza ha caído por los hombres para salvarles.o por los hombres para salvarles.

49


Movimiento de órganos en la humedad calurosa.g

50


Dos cabezas opuestas en la gemelidad.Dos cabezas opuestas en la gemelidad.

51


Me produce horror volverme tan inhumanoMe produce horror volverme tan inhumano.

52


Intermediario entre el cielo y la tierraIntermediario entre el cielo y la tierra.

53


En la caverna de los Bazou.En la caverna de los Bazou.

54


Todo adquiere una trabada corporeidad ante mis ojos.dquiere una trabada corporeidad ante mis ojos.

55


Órganos en palpitaciónÓrganos en palpitación.

56


El sueño de la otra hermana, la “ya siguiné”.eño de la otra hermana, la ya siguiné .

57


Unculunculu irritado, el viejísimo, el preexistente.Unculunculu irritado, el viejísimo, el pre

58


Dentro del ardor, la máscara de la gigantesca cimera.

59




Dimensiones: 1,90 x 6,60 m. Tríptico

(1,65 x 1,9 m. + 3,30 x 1,90 m. + 1,65 x 1,90 m.)




Dimensiones: 3,30 x 1,90 m.

(serie de 5 cuadros)


63

Cuando se degüella una víctima en el altar de la cabeza, la fuerza del cráneo del en el altar de la cabeza, la fuerza del cráneo del

primer hombre recorre la sangree.


Lo principal en el intercambio es la palabra: tener cauris es tener palabras.Lo principal en el intercambio es la palabra: tener cauris

64


65

El sentido de la talla de la gran serpiente era claro.de la talla de la gran serpiente era claro.


La muerte del hombre estaba ya en semilla desde los comienzos.

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67

Fue ante el sexo de la tierra y ante la hormiga donde se instruyó el primer acto

de comercio.


Serie: Encuentros con la fauna imaginada: especies en peligro de extinción

Técnica: Grabado a la electrólisis sobre plancha de cobre

Papel: Hahnemühle 300 gr

Dimensiones estampa: 32,5 x 22,5 cm

Dimensiones papel: 52,5 x 39,5 cm

(carpeta de 41 estampas)


AEA.GRABADOENCUENTROS CON LA FAUNA IMAGINADA: Especies en peligro de extinción.


Félix J. Bordes

En los mitos y leyendas africanas siempre se relacionan los hombres con los animales,

estando siempre presente el instinto de lo salvaje, que se manifiesta bien patente, desde

la conducta del pájaro más diminuto hasta en la terrible ferocidad del león: todo se rige

por las mismas leyes.

El aduanero Henri Rousseau vivió el mundo africano sólo desde su imaginación, captan-

do en su obra la esencia misma de la animalidad: en medio de aquella selva intrincada,

representada por una densa cortina vegetal de tonos verde oscuro, casi negros, asomaba

entreverada la silueta de la ferocidad, personificada en un gran felino devorando una pre-

sa. De esa manera nos ofrecía una imagen de África en su estado más primigenio, dando

a entender que detrás de aquel opaco y denso telón vegetal, se ocultaba un mundo mis-

terioso y peligroso y a la vez inmensamente espectacular. De esa manera resumía ese

instinto de lo salvaje relacionado con el espíritu de la naturaleza entendida como una sola

entidad, donde todo late siguiendo los mismos impulsos y donde el animal forma parte de

su hábitat concreto, del cual es parte inseparable y a la vez consecuencia directa.

En la misma cosmogonía de los pueblos africanos, siempre han estado presentes los

animales que no pasan desapercibidos, adquiriendo en muchos casos un protagonis-

mo mágico. Habrá que reflexionar siempre desde una visión esquinada de África, como

cuna de todo lo que existió y centrarse en la idea de continente materno y paciente que

todavía tiene mucho que ofrecer desde la belleza de las cosas sencillas, dejando por un

instante atrás el África tristemente depauperada, sembrada de conflictos, enfermedades

y sequías.

La obra grabada que acompaña a la pintura y a los dibujos a fuego en las tablas de ma-

dera, se desarrolla sobre planchas de cobre confeccionadas con el procedimiento de la

electrólisis. Se pretende abrir también una vía evocativa hacia el continente africano más

primigenio e intacto, donde los animales en libertad transforman el paisaje, formando

parte de él e interactuando siempre desde la colectividad, dándole a la tarima ambiental

una constante movilidad, consecuencia de las grandes migraciones.

No se trata aquí solamente de excitar los sentidos, sólo intentando conducir los recuerdos

y las sensaciones a través de las imágenes fotográficas de los excelentes documentales

que están bien incrustados en la retina de los occidentales.

Se elaboran una serie de 40 planchas que parten de la hipótesis nostálgica de otra fauna

imaginada, que se conduzca en la naturaleza con las mismas leyes que los animales

que todavía viven en libertad trasladándose por la Sabana; formas animadas que

aparecen de manera ambigua, sugiriendo los dibujos distintos gestos que evocan la

conducta de otros animales que al moverse en sus sendas, dejan estelas abiertas en

la vegetación de las planicies y en los cañaverales.

70


En definitiva, a través de la ficción y generándose esas formas en un nivel semiabs-

tracto y analógico, se intenta emular desde una versión artística y personal, otra fauna

imaginada, indagando cómo se produce la colaboración de los animales en la transfor-

mación del paisaje, y la relación de la vida salvaje con las estaciones, recordando cómo

reacciona el mundo animal de manera invariable ante los cambios climatológicos, en-

tre la lluvia, la arena, el viento y el sol...

71


Nimeshiba.

Anakufanana. Ni mnyama gani.

Ni nini? Phuthumar!

Auscó uwindaji ujangili.

72


Mes-a-membé.

Ni yenye sumu?

Lucy.

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Wewe ni mzuki sana.

Nasikia njaa. Ni ya hataki.

Tulia simba. Chini napacha.

74


Kando (ya).

Hicho ni nini.

Mnyama nene.

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Mna chakula?

Niguse hapa. Huyu ni mrembo.

Terpa-kaj-muhali (turbulencia). Kipepeo ya ayabu.

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Vaskali-neté (ritual).

Nisingependa asante.

Zusimame sasa.Criské-netel (la apertura).

Inabidi tune na kiongozi?

Palahala.

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Dlovu, in-, izin.

Nataka mbale. Ni saa ngapi?

Tunataka kwenda. Ekugüneni.

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Geinwa.

Inanikumbusha.

Tunataka kwenda.

79


Serie: Códices africanos y leyendas del Sahel

Técnica: Pirograbado sobre madera maciza de haya

Dimensiones: 36 x 36 cm

Espesores: 1, 1,5 y 3 cm

(serie de 40 planchas)


AEA. PIROGRABADOCÓDICES AFRICANOS Y LEYENDAS DEL SAHEL


82


Félix J. Bordes

La verdadera sustancia artística del arte sahariano se concentra en el corazón de la re-

gión montañosa del Sahara, donde la expedición de Henri Lothe en 1931 dio a conocer

las incomprensibles pinturas de civilizaciones perdidas hace más de tres mil años, acu-

muladas en medio de un gran macizo rocoso, en Tassili n´Ajjer, ubicado en medio de un

sol abrasador, donde antes vivió, en un vergel húmedo una comunidad laboriosa que ha

dejado visibles trazas de su existencia. El conjunto constituye las pinturas rupestres más

impresionantes que existen en el mundo, y su lectura está llena de misterio, pinturas que

partiendo de una misma raíz, germinaron a través de la misma identidad y generaron el

arte egipcio y el arte del África negra.

Allí aparecen animales y siluetas de personajes enmascarados en multitud de actitudes,

personificando escenas muy difíciles de descifrar; Las máscaras se consideran un objeto

sacro que da al hombre que la lleva, un poder sobrenatural.

Toda esa situación gráfica de misterio suscita otro conjunto de estímulos formales de

carácter surreal igualmente indescifrable, pero que me mantienen ligado con ese mundo

lejano estructurado mediante otras claves sociales y espirituales.

La intención de recoger en tablas de madera de haya maciza otra multitud de formas

que generan un mundo paralelo es una gran tentación, utilizando ese conjunto de 60.000

figuras encontradas como coartada inspiradora y como soporte estratégico, vinculado

sólo desde un punto de vista anímico y no racional.

Se trata de responder a estos hombres que formaron parte de una sociedad secreta,

construida y protegida con numerosas reglas que no pueden ser transgredidas y plan-

tear desde mecanismos automáticos y con una cierta hipnosis, una propuesta alternativa

y trabada con un códice gráfico simple y primitivo, dibujos confeccionados con puntas

ardientes que chamuscan la madera produciendo sobre ella otro mundo formal paralelo

e igualmente incomprensible, pero donde predomina igualmente el simbolismo y el mis-

terio en las siluetas generadas.

A través de este pretexto, intento sumergirme y relacionarme con ese mundo africano

primigenio, completamente desconocido y con un universo estético muy diverso, pero

donde no todo es desordenado, ni todo fantástico.

La intriga de esta propuesta estaría centrada en la voluntad de asumirlo desde el punto

de vista lúdico y artístico, en un conjunto de nuevos códices africanos reencontrados, que

nos revelan otras leyendas imaginadas del Sahel...

83


¿Quién viene?¿Q

Para perpetuar la especie.p p Enjambres y abalorios.Enjambres y a

84


Se estrecha el cerco. Instrumentos para la higiene del espíritu.Instrumentos para la higien

Jaula abiertaJaula abierta. ¿Hacia dónde? Hacia Tassili Ab´najer.¿Hacia dónde? Hacia Tassili Ab´n

Análisis de fertilidad encapsulada.p

85

La llegada del pájaro amigable II.g p j g


Fauna en peligro de extinción.

Tatuajes:rayando mi cuerpo: Daasoo. Glóbulo y recipiente de filamentos

86

Midiendo la sombra


Distintos enjambres ante Fórmula para eliminar los malos pensamien-p p

tos.

El despertar del vigía. Caer en la trampa.p

87


Pecas de energía: historia sobre la piel.g Receptáculo de arácnidos.p

Ráfagas lingüísticas.g g Mácula y nube de sombra.y

88


p Te acaricio las palmas.p

Rasgando la oscuridad.g Andarines del Sahel.

89


Acceso al desierto por la madriguera. Enjambres de eme em.

Concentración de inocentesConcentración de inocentes. Azote de sombras.

90


Huellas de la presa y acoso de sombras. Núcleos de sombra hacia la “escrita”.

Silueta carnosa con mensaje. Caricias y contactos.

91


La primera pista: ¿qué busco?

Fonemas en cascada, retruécanos y des-

propósitos.

Disueltos en el viento ardiente.

92


Especies en peligro de extinción

Senderos de anélidos en la puerta de Ka Senderos de anélidos en la puerta

Horquilla de fantasmas en la arena.q

93


Curriculum vitaeFélix J. Bordes

Félix J. Bordes Las Palmas de Gran Canaria, 1939

OBRA PICTÓRICA

EXPOSICIONES INDIVIDUALES1957. Certamen Juvenil de Arte. 2º Premio. Fase nacional.

1960. Museo Canario. Las Palmas de Gran Canaria.

1969. Gabinete Literario. Las Palmas de Gran Canaria.

1970. Galería Montparnasse. París.

1972. Galería Sen. Madrid.

1972. Galería Conca 2. Las Palmas de Gran Canaria.

1975. Galería Seiquer. Madrid.

1976. Galería Balos. Las Palmas de Gran Canaria.

1978. Galería Vegueta. Las Palmas de Gran Canaria.

1979. Sala de Arte y Cultura. Tenerife.

1980. Museo de Arte Contemporáneo. Tenerife.

1983. Sala de Arte y Cultura. Tenerife.

1984. Exposición Itinerante. Palma de Mallorca, Valencia.

1984. Galería Seiquer. Arco´84. Madrid.

1986. Galería Manuel Ojeda. Arco´86.

1988. Galería Seiquer. Madrid.

1989. Galería- Estudio Artizar. Tenerife.

1990. La Regenta. Las Palmas de Gran Canaria.

1990. La Casa de la Cultura y Sala de Arte del Ayuntamiento de Santa Cruz Tenerife.

1992. Galería Manuel Ojeda. Las Palmas de Gran Canaria.

1993. Lo Seco. Erosiones y Perturbaciones. Sala de Arte y Cultura del Cabildo de Fuerteventura.

1995. La Entomología: Espacios y Paisajes. Sala del COAC. Santa Cruz de Tenerife.

1995. La Entomología: Espacios y Paisajes. Galería Magda Lázaro. Santa Cruz de Tenerife.

1996. La Entomología: Espacios y Paisajes. Sala de Arte La Regenta. Las Palmas de Gran Canaria.

2001. Líneas y Puntos: Flujos, auras y posiciones. Galería EEGEE-3. Madrid.

2001. Líneas y Puntos: Remansos y Turbulencias. Galería Magda Lázaro. Santa Cruz de Tenerife.

2001. Esencias Tropicales. Sala de exposiciones Cicca. Las Palmas de Gran Canaria.

2002. Conmemoración La Rama. Agaete. Sala Antígafo.

2003. Escenarios Apariencias y Movimientos 1963-2003 La Recova. Santa Cruz de Tenerife.

2005. Circuito de Arte del Cabildo de Gran Canaria. Varios.

2005. Serie India: Las Palmas de G.C. Sala temporal La Peregrina 9.

2008. Serie Africa. Las Palmas de G.C. Consorcio Casa África.

95


EXPOSICIONES COLECTIVAS

1975. “50 Aniversario del Surrealismo”. Galería Seiquer. Madrid.

1979. “Pintores contemporáneos. Amigos del arte”. Colegio de Arquitectos. Tenerife.

1979. “Bienal nacional de Arte”. Diputación Provincial de Cáceres.

1980. Exposición Colectiva de A.C.A en Gran Canaria, Tenerife, Lanzarote y La Palma.

1982. Circulo de Bellas Artes. Tenerife.

1987. “El desnudo en los pintores canarios del siglo XX”. Museo de Néstor. Las Palmas de Gran Canaria.

1987. “Artistas canarios con la U.G.T” San Antonio Abad. Las Palmas de Gran Canaria.

1988. “El Paso y otras vanguardias”. Centro Insular de Cultura y COAC.

1989. “Artistas canarios en la Rama “ Antigafo. Agaete (Gran Canaria).

1991. “En la encrucijada”. Centro Insular de Cultura. Las Palmas de Gran Canaria.

1991. “Norte, Sur, Este y Oeste” Ermita de San Miguel. Tenerife.

1996. Fondos para una colección: Década de los setenta. C.A.A.M. Las Palmas de Gran Canaria.

1998. La ciudad y los artistas.- Castillo de la luz. Las Palmas de Gran Canaria.

1998. “La Apariencia de las Cosas”. Galería Rosales y Bartoky. Las Palmas de Gran Canaria

1999. Colectiva Pintores Canarios. Santa Cruz de Tenerife.

2003. Colección del CAAM. (Las Palmas de GC).

2003. FeriArte. Galería EEGGE-3. Madrid.

2004. La Ciudad. Ed Miller. Las Palmas de GC.

2004. Homenaje a Benito Pérez Galdós. Cabildo Insular de GC.

2006-07 “El fruto de la tierra” El plátano en la identidad canaria. El plátano, el gusto en el arte.

Itinerante:Gran Canaria, La Palma, Tenerife.

OBRA GRAFICA

1972. Aguafuertes. Galería Sen. Madrid.

1974. “El Tarot”, “Sueños de una Bruja”.

1976. Grabados. Galería Balos. Las Palmas de Gran Canaria.

1978. Grabados y dibujos. Galería Vegueta. Las Palmas de Gran Canaria.

1979. Aguafuertes. Sala de Arte y Cultura. Tenerife.

1981. Obra sobre papel. Ateneo. Tenerife.

1990. Fundación “Taller Arista”, en Las Palmas con el artista Ricardo Montesdeoca.

1991. Carpeta Recuerdos del Mundo Astral I y II y Escenarios Astrales.

1991.“Grabadores en canarias”. Círculo de Bellas Artes. Tenerife.

1991. Aguafuertes Galería Ventana. Valencia. Galería O´Tres. Las Palmas de Gran Canaria.

1999. Realización de 20 Collagraph (epoxy y carborundum).

2000. Aguafuerte para la Caja de Arquitectos. Barcelona.

2000. Feria de Estampa. Galería Hamalgama Ecca.

2001. Grabadores canarios en Suecia. Galería Lila´s (Helsingborg) Suecia.

2002. Realización de 24 grabados a la electrólisis (gran formato) en Atelier Larsen (Helsingborg). Suecia.

2003. Litografías en el taller de Arte Graphis. Biblioteca Antonin Artaud. Tenerife.

2006. Exposición simultánea CICCA y Centro de Artes Plásticas del Cabildo Insular obra gráfica.

2008. Grabados y pirograbados. Las Palmas de G.C. Consorcio Casa África.

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OBRA:MUSEOS Y COLECCIONES

Biblioteca Nacional. Archivo dibujos y grabados (Madrid).

Centro Atlántico de Arte Contemporáneo CAAM.LPGC.

Patrimonio Cultural de la Caja de Canarias.

Gobierno de Canarias. LPGC y Sta Cruz de Tenerife.

Colegio de Arquitectos de Canarias. COAC.

Sala La Regenta. Gobierno de Canarias.

Atelier Larsen. Helsinborg. Suecia.

Biblioteca Antonin Artaud. Tenerife.

Galería Seiquer. Madrid.

Galería EEGEE 3. Madrid.

Sala Conca. La Laguna. Tenerife.

Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España. Barcelona.

Patrimonio de AENA. Aeropuerto de Gran Canaria.

Patrimonio Colegio Mayor Jiménez Cisneros C.U de Madrid.

Colección Cabildo Insular de Gran Canaria.

Colección Juan Selga Solé. Gran Canaria.

Patrimonio Cultural Cabildo de Fuerteventura.

Patrimonio Atelier Larsen. Suecia.

Patrimonio Cultural Ayuntamiento de Sta Cruz de Tenerife

Biblioteca Antonin Artaud. Tenerife.

Colecciones Privadas en Caracas.

Colecciones Privadas en Suráfrica.

Colecciones Privadas en Gran Canaria.

Colecciones Privadas en Tenerife.

Colecciones Privadas en Madrid.

Patrimonio Frank Marcano. Caracas.

Colección obra social CICCA.

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MURALES

Dirección General de Justicia. Mural 45 m2 en Palacio de Justicia de Telde.

Hotel Adeje. Tenerife. Mural sobre lona 49 m2.

OBRA PLÁSTICA: SERIES REALIZADAS ENTRE 1963/2006PINTURA

Series:

1. Personajes de frente

2. Bailarinas

3. Los guerreros sementales y la princesa

4. Escenarios astrales

5. Contactos

6. Recorridos y sendas

7. Artefactos- La geometría de los objetos

8. Escenarios exóticos

9. Ceremonias y ritos

10. Habitaciones

11. Órganos y gestos

12. Caníbales

13. Mujeres

14. Mujeres transformadas

15. Animaciones y andarines

16. Mascotas

17. Paisajes

18. Escenarios Antiguos

19. Bodegones

20. Despojos en el desierto: la geometría en la arena

21. La apariencia de las cosas

22. La Entomología espacios y paisajes

23. Lo seco erosiones y perturbaciones

24. Esencias tropicales

25. Líneas y puntos: auras, flujos y posiciones

26. Líneas y puntos: remansos y turbulencias

27. Visiones de la Isla de San Borondón

28. Serie India: recuerdos orientales

29. Serie: Sensaciones Animistas y esencias Africanas

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PORTADAS E ILUSTRACIONES

Libros:

1. Antología poética de Lázaro Santana

Serie. Visiones de los habitantes de la isla de San Borondón. Dibujos.

2. De soledumbres (Marcos Hormiga)

Serie: Lo seco. Dibujos.

3. Ediciones EGGEE 3 sobre Miles Davis. Grabado.

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AEA. Bibliografía consultadapara la exposición en casa africa

Leiris Michel, El África fantasmal, Ed. Pre-Textos, 2007.

Leiris, Miroir de L´Afrique, Ed. Quarto Gallimard, 1996.

Turner Víctor, La selva de los símbolos, Ed. Siglo XXI. 2008.

Malaparte Curzio, ¿Tú a que tribu perteneces?,

VVAA, Witchcraft and Sorcery in East Africa, Ed. Middletown and Winter.1963.

Sir James G. Frazer , La Rama Dorada, Ed. Fondo de cultura económica, 1987.

Mallart LLuis, Soy hijo de los “Evuzok”, Ed Arial. 2007.

Frobenius Leo and Douglas C. Fx. ,African Genesis,Ed. Dover Publications, 1999.

Barley Nigel, El antropólogo inocente, Ed. Anagrama, 2007.

Ladislas Segy , Mask of Black Africa, Ed. Dover,1976.

VVAA, The royal arts of Africa, Ed. Prentice Hall,1998.

Willet Frank, African Art, Ed. Thames & Hudson, 2003.

Bacquart James Baptiste, The Tribal arts of Africa, Ed. Thames & Hudson,

Ginzberg Marc, African Forms, Ed. Skyra , 2000.

Powell Richard J. , Black Art. A cultural History , Thames & Hudson, 2003.

Giansanti Gianni, África Negra, Ed. Blume, 2006.

VVAA, Arts of Africa. 7000 years of African Art, Skira, 2005.

Conrad Joseph, El Corazón de las Tinieblas, Ed. Valdemar, 2002.

Park Mungo, Viaje a las regiones interiores de África,Ed. el Serbal, 1991.

Lewzinger Elsy, África, Ed. praxis Seix Barral, 1959.

Dieterlen Germaine, Les empreintes du Renard Pâle, Ed. Institute D´ Étnhologie Paris, 2001

Tempels Placide, Bantu philosophy, Ed. Presence Africaine, 1952.

Griaule Marcel, Masques Dogon, Ed. Institute D´ Étnhologie Paris, 1994.

Piault Marc- Henri, Les empreintes du Renard Pâle, Ed. Journal des Africanistes, 2001

Alaine- Bilot, Geneveive Calame-Griaule, Masques du Pais Dogon, Paris, Ed. Adam Biro, 2001

Sekou Ogobara, Dolo, La mére des masques. Un dogon raconte, París, Ed. Le Seuil, 2002.

Doquet Anne , Les Masques Dogon : Ethnologie Savante et Ethnologie autoctone, Paris Ed. Karthala,1999.

Griaule Marcel, Genio del agua, Ed. AltaFulla ad litteram, Barcelona, 2000.

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2008 AEA tubab:¿África es así, m'zungu?

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