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¿Alma de dinamita en nuestra mente?Fantasía y Terror en losln ic ios del Cine Alemán

Dinamitazko ar ima gure buruan?Fantasia eta BeldurraAlemaniako Zinearen Hastapenean

Thomas Elsaesser

"El cine alemán fue explosivo desde sus comienzos.(...) Entre l9l8 v 1923 reinaba el caos en AIemania, ya resultas de ello la nentalidad horrorizada de losalemanes se liberó de todas las convenciones quegeneralmente condicionan la vida hunana. En dichascondiciones el alna infeliz e inquieta no sólo se refu'gió en la región fantástica del terror sino que adenásvagó cual desconocida por la realidad cot¡d¡ana deaquel tienpo. (. . . ) Esa alna errante fue la que conci-bió a los locos, sonánbulos, vanpiros y asesinos queconformaron la realidad expresionista de Caligari ylas demás películas" "'.

Galigari y compañía

En efecto, todo comenzó con El gabinete del doc'tor Caligari lDas Kabinett des Doktor Caligaril,lape l ícu la d i r ig ida por Bober t Wiene en nov iembrede 1919, p roduc ida por Er ich Pommer y p ro tagon i -

zada por Conrad Veidt, Li l Dagover y WernerKrauss . D icha pe l ícu la supuso la apar ic ión repen-t ina en las oanta l las a lemanas de una de las obrasde terror más espectaculares y signif icat ivas delpor aquel entonces incipiente séptimo arte. Latendenc ia cont lnuó a lo la rgo de la década de losaños 20 , más o menos has ta la in t roducc ión de lc ine sonoro .

0 por lo menos as í lo cuentan las c rón icas . Unode los observadores más persp icaces de la épocacons ideraba que cont inuó más a l lá ; s in embargo,este autor equiparaba el terror en las pantal las

con e l te r ro r de la v io lenc ia ca l le je ra , y cons idera-ba que el terror de los asesinatos polít icos derivóen 1933 en un rég lmen po l í t i co monst ruoso.Siegfr ied Kracauer, en un escri to Inmediatamenteposterior a l945,denominaba a este periodo delc ine a lemán

"De Ca l igar i a H i t le r " : e ra como s i laspelículas hubieran tratado de exorcizar los fantas-mas de la Pr imera Guer ra Mund ia l ún icamentecomo ant ic ipo de la pesad i l la aún p ,eor que supon-dr ía la rea l idad de la Segunda Guer ra Mund ia l 1 ' ) .

< "El Gabinete del Doctor Caligari".

"Hasiera-hasieratik, Alenaniako zinea hanigarriaizan zen oso. (...) l91gt¡k l923ra, Alenanian anabasazen nagusi. Horren ondorioz, Alenaniarren pentsaeraizutuak alde batera utz¡ z¡tuen giza bizimodua baldint-zatu ohi duten ohitura guzt¡ak. Egoera hori kontuanhartuta, zoritxarreko arima kezkatsua izuaren fanta-siazko eremuan babestu zen, eta horrez gain, garaihartako eguneroko erreal¡tatet¡k ere ibili zen noraezean. (...) Nora ezeko arima horrek eroak, lo ibilta-riak, banpiroak eta hiltzaileak sortu z¡tuen, etaCaligariren eta gainerako filmen errealitate adieraz-korraren osagaí izan ziren" ttt.

Galigari eta gainerakoak

lzan ere, Caligari doktorearen bulegoafilmak (Das

Kabinett des Doktor Caligaríl eman zion hasieraguzti-guztiari . Fi lm hori Robert Wienek zuzenduzuen 1919k0 azaroan. Erich Pommerek ekoiztu etaConrad Veidt, Li l Dagover eta Werner Krauss izanzlren aktore nagusiak. Fi lm horren ondorioz, garaihartan has¡ berr ia zen zazpigarren arteko beldu-r rezko lan ikusgar r i e ta ad ie razgar r ienetakoaagertu zen bat-batean Alemaniako pantal letan.Joerak bere horretan jarraitu zuen 20ko hamarka-dan zehar, harik eta soinudun z¡nea agertu zenarte, gutxi gorabehera.

Edo kronikek. behintzat. halaxe azaltzen dute.Garai hartako begirale zorrotzenetakoaren ustez,haratago ir i tsi zen. Nolanahi ere, egi le horrek pan-tai letako beldurra eta kale borrokak sortutako bel-durra parekatzen zituen. lzan ere, bere ustez, hi l-keta pol i t ikoek sortutako beldurraren ondorioz,erregimen pol i t iko ikaragarria ezarri zen 1933an.1945. urtearen osteko idazki batean, Siegfr iedKracauerek

"Ca l igar i ren gara i t i k H i t le r ren gara i -ra" izena jarr i zion Alemaniako zinearen sasoihor r i . Baz i rud ien f i lmek Munduko Lehen Gudakomamuak uxatu nah i z i tuz te la , e ta MundukoBigarren Gudako are amesgaizto handiagoarenauireraoena eskaintzen zutela {2r.

|'

Tan audaz comparac ión que Kracauer rea l i zóentre una f igura fantástica del cine y una f igurapolít ica del pasado ha contr ibuido a dotar a estegénero (que podemos denominar c ine "expres io -

nista", "fantástico" o "de terror") de una cierta

fasc inac ión ambigua para todos los h is to r iadoresdel cine oosteriores. Pero no es suficiente oaraexpl icar el éxito que la mayoría de los monstruospos ter io res a "Ca l igar i y compañía" t ienen aúncomo monst ruos y pe l ícu las de cu l to para loscinéfi los contemporáneos. Seres como el Golem,N o s f e r a t u , e l d o c t o r M a b u s e , 0 r l a c , J a c k e lDestr ipador, lván el Terr ible (El hombre de lasfiguras de cera -Das Wachsfigurenkabine\ PaulLeni, 1924-), el científ ico Rotwang, el robot Maríalde Metrópolis -Metropolis, Fritz Lang, 1926-) yMephisto lFausto -Faust, Friedrich W. Murnau,1926- ) se han conver t ido en iconos de la imag ina-ción popular. Sus trajes y lenguaje corporal, susf ie ras mi radas o sus sombras imponentes hanvue l to a aparecer en numerosas pe l ícu las , haninsp i rado d iseños y han marcado tendenc ias de lamoda, y sus historias se han convert ido en arque-trpos, en la base de diferentes mitologías del cine.

Kracauerek z ineko fan tas iazko i rud ia reni raganeko i rud i po l i t i koaren ar tean eg in z rerkaketa oso ausarta izan zenez, genero hol(hau da , z ine "espres ion is ta" , " fan tas iazkr ,

e d o " b e l d u r r e z k o a " ) z a l a n t z a z k o l i l u r a s r ; 'z u e n o n d o r e n g o z i n e h i s t o r i a l a r i g u z t i e t ,N o l a n a h i e r e , e z d a n a h i k o a , " C a l i g a r i e t a r ¡ ,nerakoen" os teko munst ro geh ienek ora i r r r re r e z i n e m a z a l e g a r a i k i d e e n t z a t m u n s t r o lgur tza f i lm moduan du ten ar rakas ta aza l t l r ' lG o l e m , N o s f e r a t u , M a b u s e d o k t o r e a , 0 r ,J a c k e r r a i - a t e r a t z a i l e a , l v a n B e l d u r g i llArgizarizko irudien gizona -Das Wat tf igurenkab ine t4 Pau l Len i , 1924- ) , Bo tw, rz ien tz ia la r ia , Mar ia robota lMet ropo l t ; tMet ropo l i s ; F r i t z Lang, 1926- ) e ta Mephrs '(Faus to -Faus f Fr iedr ich W. Murnau,

' l 921 ,

h e r r i i r u d i m e n a r e n i k o n o a k d i r a g a u r e q uEuren jan tz iak , gorpu tzaren h izkuntza , beg i r ; r 'anker rak edo i t za l be ldurgar r iak f i lm ugar r tager tu d i ra ber r i ro . Hor rez ga in , d ise inu ug i rren insp i raz io i tu r r i i zan d i ra , modako joerzehaz tu d i tuz te , e ta euren h is to r iak a rke t ipoz ineko zenba i t m i to log ia ren o inar r iak i zan dr ,

Por lo tanto, su poder no res¡de tanto en que

representen un poder despótico en t iempos caóti-

cos o a que muestren los males de la historia del

comienzo del siglo XX, sino en su poder simbólicoy cinematográfico. Nos recuerdan que la fantasíay el terror evocan sensaciones o sentimientos que

fomentan la imaginación, y de este modo son

necesar ios 0ara la sa lud de l a lma, como es nece-

sar¡o un cierto sentido de la real idad para la sen-

sa tez de l ju ic io mora l . A lgunos inc luso de f iendenque la fantasía es la que soporta nuestro sentidode la rea l idad. ¿Y qué melor que e l c ine para

recrearse mezclando fantasía y real idad? Sobre la

base de los niveles de fantasía que pueblan la

imaginación cinematográf¡ca a la que me he refe-

r ido con anterioridad, uno podría decir que el cine

fantástico y de terror alemán de los años 20, másque e je rcer una fasc inac ión ambigua, d is f ru ta dela fasc inac ión de la ambigüedad.

Tomemos como eiemplo la propia El gabinete

del doctor Caligari . nada es lo que parece, y la

rea l idad de la pe l ícu la es tá comple tamente de lrevés. Tras más de ochenta años aún no existeconsenso sobre e l re la to en s í . ¿Se t ra ta de una

novela fantástica o de un cuento de terror de

esti lo gótico? ¿Es una historia detectivesca cont rama de mis te r io o e l re la to de un caso méd ico?Extraño híbrido, la película de Robert Wiene, conguión de Hans Janowitz y Carl Mayer, podría ser

la h is to r ia de una persona cuerda in te rnada en

un as i lo por un c ien t í f i co loco o podr ía ser una

demost rac ión de los poderes y los pe l ig ros de la

h ipnos is en un per iodo en e l que e l ps icoaná l is is

cont inuaba aún re iv ind icando su pape l como

terap ia ú t i l . Podr ía ser una pe l ícu la sobre unveterano de guer ra que f inge un t rauma para

poder as í re fug ia rse en una c l ín ica o la fan tas íade un hombre en fermo que se ¡nventa un esce-nar io de c r ímenes y persecuc iones con e l res to

de los ino fens ivos pac ien tes y que cons idera a l

atento y servicial doctor como el malo.

Ya en 1926 el crít ico de arte Rudolf Kurtz recor-

daba el estreno de El gabinete del doctor Caligarien 1919 como

"un sueño febril", a pesar de que

interpretó la película desde una perspect¡va muypersona l y le d io un s ign i f i cado pecu l ia r . En su

op in ión , e l mundo de l as i lo y las fe r ias de la c iu -dad estaba

"rodeado de calles estrechas en lasque comandos y unidades param¡l¡tares republi'

( Ernst Lubisch ante una maqueta de su f i lm "La muñeca"

Beraz, ez dute boterea anabasa garaietako des-poten boterea irudikatzen dutelako edo XX. men-dearen hasierako historiaren gaitzak erakustendituztelako, zineko sinboloak izateko ahalmenadutelako baizik. Fantasiak eta beldurrak irudimenasustatzen duten sentsazioak edo sentipenak sort-zen dituztela gogorarazten digute. Horrela, bada,behar-beharrezkoak dira arimaren osasunerak0.Era berean, errealitatearen zentzua bera erebehar-beharrezkoa da burubide moralaren zent-zutasunari begira. Are gehiago, batzuen ustez,fantasia bera da errealitateaz dugun zentzuareneuskarria. Fantasia eta erreal¡tatea nahastuta,badago zinea baino gauza hoberik birsortzekoorduan? Lehen a ipatutako z ineko i rudimeneannagus¡ diren fantasia mailei dagokienez, 20kohamarkadako fantasiazko eta beldunezko zinealemaniarrak zalantzazko li lura sortu beharrean,bitasunaren li luraz gozatzen duela esan daiteke.

Caligari doktorearen bulegoa filma bera izangodugu adibide: ezer ez da dirudiena, eta fi lmarenerrealitatea atzekoz aurrera dago erabat.Laurogeitik gora urte igaro ondoren, oraindik ereez dago kontakizunaren beraren gaineko adosta-sunik. Fantasiazko eleberria da ala beldurrezkoipuin got ikoa? Mister iozko argumentua duendetektibeen historia da edo medikuntzako kasubati buruzko kontakizuna? Nahasketa biüia bene-tan. Hans Janow¡tz eta Carl Mayerren gidoia oina-rri. Robert Wienek egindako fi lma zientzialari erobatek erietxean sartutako pertsona zentzudunbaten historia izan l iteke. Bestela, hipnosiarenahalmenen eta arriskuen froga ere izan l iteke,garai har tan ps ikoanal is iak sendabidean zuenerabilera aldarrikatzen jarraitzen zuen eta. Klinikabatean babestu ahal izateko, ga¡xoarena eg¡tenduen gerrako beterano bati buruzko fi lma izan l ite-ke, edo gizon gaixo baten fantasia izan l iteke, hil-ketak eta jazarpenak asmatzen dituelako gainera-ko gaixo lasaiekin eta mediku arduratsua bezainzerbitzaria gaiztoa dela uste duelako.

1926an, Budolf Kurtz arte kritikariak "sukarrezko

amesga¡ztoa" balitz bezala gogoratzen zuenCatigari doktorearen bulegoa filmaren l919koestreinaldia, f i lma bere ikuspegitik ¡nterpretatueta esanahi bitxia eman zion arren. Bere ustez,erietxea eta h¡riko azokak "kale estuz ¡nguratutazeuden, eta bertan, komando eta unitate paramili'tar errepublikanoek elkarri egiten zioten oihu.

canas se gritaban entre sí; en otro lugar se oyenlas agudas voces de oradores callejeros, y alfondo, el centro de la ciudad está sumergido enla oscuridad total y ocupado por insurgentesradicales, sonido de ametralladoras, soldadosformando cadenas humanas, soportes en estadoruinoso y granadas de mano"r3r. Esta visión deKurtz de guerra c iv i l y ardor revoluc ionar io nohace s ino conf i rmar e l anál is is de la éooca comoun per iodo de agi tac ión pol í t ica l levado a caboantes por Kracauer. Pero no expl ica por qué fueorecisamente e l c ine a lemán el oue se benef ic ia-r ía de d icha agi tac ión pol í t ica. Tampoco expl icapor qué se asocia e l est i lo y la energía de laspel ícu las de la época con e l expresionismo (unmovimiento del per iodo de preguerra) , cuando e lexpresionismo fue en real idad la fuente de inspi -rac ión de los c ineastas

Como decía anteriormente, todo comenzó con E/gabinete del doctor Caligari. ¿Fue realmente así?Para conocer e l "or igen" del género c inemato-gráfico que nos ocupa y la razón del surgimientodel mismo en Alemania es necesar io ret roceder a1913, otro periodo de inestabil idad, aunque estavez más artística que polít ica. El cine alemán esta-ba tratando de elevar su imagen por encima delmero espectáculo popular, e ¡ntentaba presentar-se como una expresión artística seria. Su inten-c ión era at raer a la c lase media en a lza y a escr i -tores y actores de teatro, que hasta entoncesdespreciaban e l c ine por considerar lo indecente yvulgar. Pero al mismo tiempo el cine no queríaperder su audiencia masiva, por lo que los pro-ductores trataron de mantener el interés de éstacon títulos morbosos e historias de corte sensa-c¡onal¡sta. A lo largo de este periodo de transi-ción, denominado Autorenfilm-Debatte (debatesobre el cine de autor) (4), se Drobaron distintasfórmulas v inculadas con e l c ine de género, con e lobjeto de intentar casar un nivel cultural alto conel gancho popular . De esta época cabe c i tar laspelículas protagonizadas por Asta Nielsen, quehabía l legado desde Dinamarca con su mar idoUrban Gad, o los melodramas y obras de teatrol levadas a l c ine por Augustus Blom y Max Mack.

De todas las fórmulas probadas, la más exitosafue, en nuestra opinión, la introducida por el reco-r )oc ido actor de teatro PaulWegener. Éste decid ióutr l r lar h¡s lor ias v mot ivos v isuales del romant ic is-

Beste leku batean, ordea, kaleko hizlarien ¿tzorrotzak entzuten dira, eta atzeko aldean, ht¡,.nea iluntasunean murgilduta dago erabat. l.ere, asaldari erradikalak, metrailadoreen soutgiza kateak osatzen dituzten soldaduak, eush,thondatuak eta esku granadak dira nagusr'Kurtzen araberako gerra zibi lak eta kemen ir;r lza i leak ba iez ta tu eg i ten du te asa ldura po l r t r lbetetako garaia izan zela, Kracauerek berak lr tnago ad ie raz i zuen beza la . Dena de la , ez du az , ,zen zergatik atera zion etekina Alemaniako zr|, 'asa ldura po l i t i ko hor r i . Era berean, ez du ad ic r ,ten zergatik lotzen diren garaiko f i lmen esti loa , '

e n e r g i a e s p r e s i o n i s m o a r e k i n ( g e r r a a u r r r , 'mug imendua) , espres ion ismoa z ineg i leen ber r r t 'ko inspirazio i turr ia izan zenean,

Lehen esan dudan bezala, Caligari doktorett,bulegoa f i lmak eman zion hasiera guzti-guztr, ,Hor re la i zan zen benetan? H izp ide dugun z 'generoaren "jatorr¡a" zein den eta zergatik sor'zen Alemanian jakiteko, 1913. urtera jo bcldugu. Garai horretan ere, ezegonkortasuna ,,nagusi, baina pol i t ikoa barik art ist ikoagoa ,,ezegonkor tasun hor i . A leman iako z ineak l r ,i kusk izun hu tsa ba ino zerba i t geh iago izan r r ,zuenez, adierazpen art ist¡ko serioa izaten ah,r,gintzen zen. Gorantz zihoan gizarte ma¡la erl i rerakarri nahi zuen. bai eta antzerkiko idazleak 'aktoreak ere, gordina eta arrunta zela-eta, zrr,gutxiesten zutelako. Hala ere, aldi berean, zirrr 'bere ikus le mordoa ga ldu nah i ez zuenez, ekou 'ek izenburu morbosoak eta istorio txundigarrasmatzen zituzten ikusleen interesari eust0fAutorenfilm-Debatte (egile zineari buruzko err ,baida) ot izeneko trantsizio garai horretan, gerr lz inearek in zer ikus ia zu ten zenba i t e redu ja r r i z r r ,abian, goi mailako kultura eta herr iaren interc ,uztartzeko. Garai horretakoak dira Urban ( i ,r rsenar rarek in Dan imarka t ik e to r r i tako Asr , ,N ie lsen ak toreak eg indako f i lmak, edo Augr rs t r iB lomek e ta Max Mackek z inera eramanr i , r lmelodramak eta antzezlanak.

Gure ir i tziz, abian jarr i tako eredu guztien arlr,rPaul Wegener antzerki aktore ospetsuak erabrl rkoa izan zen ar rakas ta tsuena. X lX . mer l r l ,Alemaniako erromantizismoko historiak eta ¡kr,ko apaingarriak erabi l i zi tuen, baina bate¿ ,fan tas iazko ipu inak , her r i konda i rak , l i te r ; , 'go t ikoko kontak izunak e ta mamuen is t0 '

Escena f inal de "El Gol ,

mo a lemán de l X lX , par t i cu la rmente cuentos fan-tást icos, leyendas populares, relatos de la l i tera-tura gótica y de fantasmas. Sin embargo, lo querealmente interesaba a Wegener era la técnicac inematográ f ica , deb ido a su fasc inac ión por losefectos especiales; había visto trucos cinemato-gráficos sorprendentes en una película francesa,y buscaba a a lgu ien en Ber l ín que pud iera hacerun t raba jo s imi la r . Se d i r ig ió a l cámara Gu idoSeeber, que era hi jo de un fotógrafo, y decidieronbuscar un relato que se ajustase a los efectos ide-ados por Seeber, hasta que dieron con el trabajode l popu lar Hanns He inz Ewers , qu ien escr ib iópara el los un relato romántico de t intes góticosque mezc laba sombras perd idas , amot pac tosfaustianos y doppelgángers. Era justo lo queWegener necesitaba, ya que su intención eraasombrar a l mundo con un pape l dob le . Seeberexpl¡có poster¡ormente cómo superó las dif iculta-des que en t rañaba la c reac ión de dob les per fec-tos en movimiento (tras un primer experimentorealizado aún con fotogralíasl: "La primera aplica-ción a gran escalalde mi nueva técnical fue en Elestudiante de Praga (Der Student von Prag), roda-da por mí en 1913, con Paul Wegener en el papelprincipal y como su propio doble. El resultadocausó un gran impacto en la época. La ilusión eratan perfecta que incluso muchos expeftos no mecreían cuando les decía sue había colocado lasescenas principales dos veces seguidas"t5t.

El estudiante de Praga es una película clavepara identi f icar los temas y para intuir la f i losofíaque había de t rás de l inc ip ien te c ine fan tás t ico yde terror alemán. Wege4er no sólo estaba intere-sado en temas fantásticos porque le daban laopor tun idad de probar nuevas técn icas c inemato-gráficas como los trucos de fotografía. la super-posición o los efectos especiales, como los de laspe l ícu las de Mél iés Féer ies o Segundo deChomón o ios de la serie detectivesca Zigomar(V ic to r in -H ippo l ¡e Jasset , 1911-1912) . Tambiénquer ía in tegrar ta les t rucos y "números" (escenascortas, principalmente) en actuaciones narrat ivascont inuas , y cons t ru i r a l rededor de d ichas esce-nas de magia cinematográfica historias mayorescon un persona je cent ra l como e je de las mismas.En de f in i t i va , quer ía c rear re la tos comple tosbasados, no en s i tuac iones melodramát icas o ps i -co lóg icas , s ino en una causa l idad supernatura l ,l i rn tás t i ca ; es to es , en la técn ica c inematográ f ica .

No lanah i e re , Wegenerentza t z ine tekn ik ; rin te resgar r iena, e rabat txund igar r iak i rud i tz r r rza izk io lako e fek tu berez iak . Z ineko t r i k r lharr igarr iak ikusi zi tuen f i lm frantses bateanantzeko lana eg in aha l zuen norba i ten b i la ib r l r .Ber l inen . Argazk i la r i ba ten semea zen GrSeeber kamera la r ia rengana jo zuen, e ta Seebr , 'asmatutako efektuetara egokituta ko konta kr¿ r rren b i la ib i l i z i ren , har ik e ta Hanns He inz Ew,os0etsuaren lana aurkitu zuten arte. Hanns f l ,Ewersek ukitu gotikoa zeukan kontakizun r:r 'mant ikoa ida tz i zuen eurentza t . Ber tan , ga ldu t , r ,i tzalak, maitasuna, h¡tzarmen faustoarrak eta r/ , ,pe lgángerak nahasten z i ren . Ha in zuzen 1 , ,Wegenerek berak behar zuena izan zen, l ) i r lbikoitza eginda, txundituta utzi nahi zuelako nr,dua. Seeberek ondoren aza ldu zuenez, za i l l i ¡ ,hand iak izan z i tuen mug imenduan zeuden or r i rezin hobeak sortzeko (oraindik ere argazkien lregindako lehen saiakuntzaren ondoren): '7fu,

teknika berrial l913an filmatu nuen Pragako ,,lea (Der Student von Prag) filmean erabilt tlehen aldiz. Paul Wegener zen aktore nagust,lbere ordezkoa ere bai. Emaitzak eragin h,tizan zuen garai hartan. llusioa ezin hobea t,'aditu askok ez zidaten sinesten eszena naqt.bi aldiz jarraian jani nituela esaten nienean

Pra g a ko i ka sle a film giltzarria da, a gertzerr .ga iak e ta A lemanian has i ber r i zen fan tas iazkrbe ldur rezko z inearen f i loso f ia an tzemír l ,Wegenerentzat oso interesgarriak ziren fant¡r,ko gaiak, zineko teknika berriak erabi l tzeko ;rra ematen z io te lako ; esa te ba terako, a r r ¡bidezko tr ikimailuak, gainjartzea edo efektu b,z iak . Ad ib idez , Mé l iés Féer iesen edo Segunr l r ,

. Chomónen f i lmetakoak, edo Zigomar detektrh,,,te lesa i lekoak (V ic to r in -H ippo ly te Jasset , 1 lJ l1912) . Era berean, t r i k ima i lu € tá "sa io" hor , '(eszena labur rak , ba tez ere) e rab i l i nah i z r tu , 'e lkar ren seg idako nar raz ioe tan . Hor rez ga in , ¡ r l r rsona ia nagus ia a rda tz zu ten h is to r ia handrar ¡o , r re ra ik i nah i z i tuen z ineko mag iaz be te tako es / { , rL . rhor ie tan . Azken ba tean, egoera melodrar r r i r r r fedo ps iko log ikoetan bar ik , fan tas iazko kaus i r t rsun supernatura lean, hau da , z ineko tek f ¡oinarr i tuta zeuden kontakizun osoak sortr¡ 'z i tuen. Gizakiek eta zineko tresna berriek elk,kin bizi tzen eta elkar bultzatzen ikasi behar ¡f i lm geh ienetan e lkar sunts i tzen bazute lWegeneren fantasiazko kontakizunak, esal l

Fotograma de "Faus to

Los seres humanos y los nuevos apara tos c lne-matográ f icos debían aprender a conv iv i r y has ta apotenc ia rse mutuamente , aunque en la mayor íade las pe l ícu las te rminaban des t ruyéndose en t res í . Los re la tos fan tás t icos de Wegener como DerRattenfánger von Hamelin (1917) o Der VerloreneSchaf ten (1920) muest ran e l compromiso por ven-cer la hos t i l i dad de la in te lec tua l idad y de la c lasemedia , a l m ismo t iempo que se exp lo ta e l rasgos e ñ e r o d e l c i n e d e l a é p o c a : s u g r a n p o p u l a r i d a d

ent re púb l i co de toda c lase y edad.

Por lo tan to , la razón por la que aparece y pos-

te r io rmente t r iun fa e l carác ter fan tás t ico en e lc ine a lemán de los años 20 es más s imp le y a lavez más to r tuosa que la que o f rece Kracauer ,qu ien , como se ha v is to , recur re a la guer ra perd i -

da , a la ag i tac ión c iv i l y a l esp í r i tu a lemán para

dar razón de l género . Cent rándonos, por e l con-t ra r io , en Wegener , Seeber y Ewers (e l d i rec to r deEl estudiante de Praga, Stel lan Rye, continúa sien-do un mis te r io )o ' , la cu l tu ra y la indus t r ia c inema-

rako, Der Rattenfánger von Hamelin (1917) edoDer Verlorene Schatten (1920), intelektualen etag izar te ma i la e r ta inaren arer io tasunar i aur re eg i -t e k o e n g a i a m e n d u a r e n a d i e r a z g a r r i d i r a . A l d iberean, gara iko z inearen ezaugar r l nabarmenaust ia tzen da : g izar te ma i la e ta ad in guz t ie tako

ikus leen ar tean duen onarpen hand ia .

Beraz , 20ko hamarkadako A lemaniako z inean,fan tas iazko izaera zerga t ik sor tzen den e Ia zer -ga t ¡k den ha in a r rakas ta tsua aza l tzeaK r a c a u e r e k a d r e r a z i t a k o a b a i n o a s k o z e r r a z a g o aeta korap i lo tsuagoa da a ld i berean. l zan ere ,ikus i dugunez, Kracauerek ga ldu tako ger rara ,

asa ldura z ib i le ra e ta i zp i r i tu a leman iar re ra jo tzen

du, generoar i zen tzua emateko. Wegener , Seebereta Ewers (Stel lan Rye Pragako ikasleafi lmarenzuzendar ia mis te r ioa da ora ind ik e re) lu ' kon tuanhar tzen bad i tugu, o rdea, askoz arg iago aza l tzend i ra genero hor re tako ku l tu ra e ta z ineg in tza .A l f red de Musseten e ta E . T . A . Hof fmannen ga ig o t i k o e n s u s p e r r a l d i a r i e s k e r , C a s p a r D a v i d

tográfica del género se definen con mayor clari-dad. Con la revitalización de los temas góticos deAlfred de Musset y E. T. A. Hoffmann, con la uti l i-zac ión de " local izac iones Biedermeier" tomadasde las pinturas de Caspar David Friedrich y CarlSpitzweg y con la imitación delos Kunstmárchende Achim von Arnim o Clemens Brentano,Wegener y compañía consiguieron un doble oble-tivo. Con sus películas sobre lo fantástico y looculto (Praga era conocida por su espíritu esoté-rico: después de todo, el Golem provenía de allí, yGustav Meyrink, Alfred Kubin y Franz Kafka escri-bían en la capi ta l checa) , h ic ieron del c ine a lgolegítimo y respetable, a la vez que popular y sen-sacionalista. Y además se oousieron a la tenden-c ia " in ternacional" de los comienzos del c ine,of rec iendo pel ícu las con un c laro sel lo a lemánque fueron exportadas muy rápidamente, sobretodo a Francia, donde la l iteratura romántica ale-mana y sus artes plásticas continuaban gozandode gran popular idad.

La tradición implantada por Wegener de histo-rias fantásticas o macabras situadas en un entor-no p¡ntoresco y protagonizadas por personajesextraídos de la l i teratura infanti l se convirtió en unmodelo que se repetiría una y otra vez en lasdécadas de los 10 y los 20, y se extendió más a l láde la in t roducción del c ine sonoro: los temasrománticos, nostálgicos y nacionales fueron uti l i-zados junto con técnicas experimentales y devanguardia, ya que la mayoría de los directores delos años 20 compartían, mucho más que concien-cia polít ica, el afán de mejorar las posibil idadestécnicas del medio. La fórmula de Wegener, unafusión entre la conce0ción de la l iteratura nacio-nal de la c lase media con una seudocul tura de lopopular, combinó con éxito relatos románticoscon la tecnología cinematográfica de vanguardia.

En esta ecuación, la importancia del exoresio-n ismo fue práct icamente nula. Por e l contrar io ,todo lo d icho hasta ahora sugiere que e l "c ine

expresionista" (El gabinete del doctor Caligariinc lu ido) , más que suponer e l in ic io de una ten-dencia, surg ió durante e l c l ímax de la misma. Porlo tanto, debemos buscar la raíz del c ine fantás-t rco a lemán en las pel ícu las de Paul Wegener(rnLrchas de las cuales codi r ig ió, coescr ib ió yprotagonizó) porque son la pr imera fus ión deoxr to entre una "a l ta" cu l tura (ar t ís t ica) v

Fr iedr ichen eta Car l Spi tzwegen margoet i r rhar tutako "Biedermeier kokalekuen" erabi ler , resker eta Achim von Arnimen edo ClemerBrentanoren Kunstmárchen-en imitazioari eskt'Wegenerek eta gainerakoek helburu b ikoi rzlortu zuten. Fantasiari eta ezkutukoari buruz erl 'z i tuzten f i lmei esker (Praga oso ezaguna zen iz¡ ,r ¡ tu esoter¡koa zuelako: azken batean, Golr ; r 'Pragakoa ber takoa zen, eta Gustav Meyrrn lAlfred Kubin eta Franz Kafka idazleek Txekiath i r iburuan idazten zuten) , z inea z i leg izkoa, err r ; .petagarr¡a, herrikoia eta sentsazionalista izirzen. Horrez gain, z inearen hastapenek"nazioar teko" joeraren aurka egon z i renez, osf i lm a lemaniarrak eskain i z¡ tuzten eta berehai , ,esportatu z¡tuzten, Frantziara batez ere. lzan er r,bertan, oso ospetsuak ziren Alemaniako l iteratlra erromantikoa eta arte olastikoak,

Wegenerek ingurune p intoreskoan kokatutak,eta haurrentzako literaturatik ateratako pertsonaiek egindako fantas iazko h is tor iak edo h is tor , ,makabroak sortzeko ohitura ezarri zuen. Eretlrhor i behin eta berr i ro erreoikatu zen lOeko er ,20ko hamarkadetan, eta soinudun z inearen agerpenet ik haratago zabaldu zen. Gai erromant¡k0ak, nosta lg ikoak eta nazionalak saiakuntzako er ,abangoardiako teknikekin batera erabi l i z i re l20ko hamarkadako zuzendar i gehienek, konrz ientz ia pol i t ikoa bar ik , z inearen aukera teknikoak hobetzeko gogoa zute lako ezaugar lWegenerek g izar te mai la er ta inaren l i teratur , ,nazionala ulertzeko modua eta herritarren sasrkultura uztartu zituenez, arrakasta handiz bateratu zituen kontakizun erromant¡koak eta abanooardiako z ine teknologia.

Uztarketa horretan zeresan gutx i izan zuenespresionismoak. Bestalde, orain arte esandakoguztiaren arabera, "zine espresionista" lCaligat tdoktorearen bulegoa barne) joera baten hasier;rizan beharrean, joeraren beraren gorald¡an sor t lzen. Beraz, Paul Wegeneren f i lmetan b i la tu beh;r rdugu Alemaniako fantasiazko zinearen sustra¡ir(hainbat f i lm beste batzuekin batera zuzendu et¡ridatzi zituen, eta bera izan zen protagonista nagr¡s ia) , "goi mai lako" kul turaren (ar t is t ikoa) er ; rbal iabide ( teknikoak) "eskasen" ar teko leheluztarketa arrakastatsua izan zirelako. Egia esarrlehendabiz i , Frantz ian, eta ondoren, Esta l r rBatuetan, Caligari doktorearen bulegoa filmak lor

"escasos" medios ( técnicos) . Lo que verdadera-mente d io impulso a esta tendencia fue e lextraordinario éxito de crít ica y público que E/gabinete del doctor Caligari obtuvo, en Franciaprimero y en los Estados Unidos después i 'r. Estehecho animó a productores y d i rectores a lema-nes a buscar temas a lemanes y que a la vezgozasen de la consideración de "ar t ís t icos" .

Escogieron e l expresionismo porque era unmovimiento cul tura l que por entonces d is f rutabade una ident idad propia y de un reconocimientointernacional en e l mundo del ar te.

Personajes como el mister ioso Scapinel l i de E/estud¡ante de Praga o el siniestro doctor de E/gab¡nete del doctor Caligari representan figurasdel mundo del espectáculo muy populares enAlemania y ot ros lugares. Sus nombres i ta l ianosaluden a los artistas ambulantes, magos, teatrosde sombras lmontreurs d'ombresl y l internistasmágicos que, con sus fantasmagór icos espectá-culos v isuales y sus ¡uguetes ópt icos, recorr íanlas fer ias y c iudades de toda Europa. Un rasgot íp icamente a lemán de los i lus ionis tas de laépoca es e l hecho de que la mayoría de las pel í -cu las establecen un parale l ismo con e l propioc ine y muestran e l poder socia l {e inc luso pol í t i -co) cada vez mayor de quienes contro lan la ima-gen, como sucede por ejemplo en El hombre delas figuras de cera, Sombras (Schatten-einenáchtliche Halluzination;Arthur Robison, 1923) oTartufo (Tartuffe; Friedrich W. Murnau, 1925). Eneste sent ido, las pel ícu las del género cuentanuna h is tor ia a legór ica: en muchas de e l las, f igu-ras mefistofélicas seducen a Faustos lóvenes yburgueses para que entreguen su a lma a unnuevo poder. El más c laro e jemplo de la décadade los 20 es, por supuesto, el Fausto de Murnau,otro relato tradicional contado ahora con nuevastécnicas c inematográf icas e increíb les efectosespeciales jamás vistos hasta entonces. Tantoen la temát ica como en e l p lano técnico, Fausfohace referencia a El estudiante de Praga,ya queen ambos casos un loven es tentado y f ina lmen-te seducido por un hombre mayor que le prome-te poder sobre los mundos de la apar iencia y e lartif icio. Uno se acuerda inmediatamente de E/retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, y de E/retrato oval, de Edgar Allan Poe, que tratan elmito de Fausto a finales del siglo XlX, justo antesde la invención del c inematógrafo; empero,mientras los t rabajos l i terar ios mencionados

tutako krit ika eta ikusle arrakasta paregabeakbultzatu zuen joera hori { '). Hori dela eta, Ale-maniako ekoizleek eta zuzendariek Alemaniakogai "artistikoak" bilatu zituzten. Espresionismoaaukeratu zuten, garai hartan berezko nortasunaeta ar te munduan nazioar teko a intzatespenazeuzkan kultura mugimendua zelako.

P ra g a ko rkaslea f i lmeko Sca pinell i misteriotsuaedo Caligari doktorearen óulegoa filmeko medikumaltzurra ikuskizuneko irudi ezin ospetsuagoakdira Alemanian eta beste leku batzuetan. lzenitaliarrak dituzte, Europa osoko azoketan etahirietan ikusizko ikuskizun fantasmagorikoak etaloko optikoak eska¡ntzen z¡tuzten artista ibilta-riak, ma goak, itza len antzerki ak (mo ntreu rs d' om -bres) eta l internagile magikoak gogorarazteko.Garai horretako i lus ionis ten ohiko ezaugarr i a le-maniarraren arabera, f i lm gehienek z inearekinberarekin dute parekotasuna, eta irudia kontro-latzen dutenek gizartean (edo polit ikan ere) geroeta botere handiagoa dutela uzten dute agerian.Esate baterako hor ixe bera ger tatzen daArg iza rizko i rudien gizon a, ltzal a k (S ch atten-e in enáchtliche Halluzinationi Arthur Robison, 19231edo TartufolTartuffe: Friedrich W. Murnau, 1925)fi lmetan. Horri lotuta, genero horretako fi lmekhistor¡a a legor ikoa azal tzen dute. Hainbat f i lme-tan, irudi mef¡stofelikoek Fausto gazteak bezainburgesak l imurtzen dituzte, euren arima botereberr i bat i eman diezaioten. Inolako zalantzar ikgabe, Murnauren Fausto fi lma da 20ko hamarka-dako adib ide arg iena.0hiko kontakizuna izanarren, zineko teknika berrien bidez eta orduraarte inoiz ikusi ez ziren efektu berezi harrigarrienbidez azal tzen da. Gaie i ze in teknikar i begi ra,Fausfo filmak Pragako ikaslea aipatzen du, bikasuetan, gizon nagusi batek mutil gaztea zirika-tu eta l imurtzen duelako, itxuraren eta artif izioa-ren munduen gaineko boterea emango d io laagintzen d ionean. Berehala, 0scar Wi lderenDorian Grayren erretratua eta Edgar AllanPoeren Erretratu obala datozkit gogora. lzan ere,Faustoren mitoa dute hizpide XlX. mendearenamaieran, z¡nematografoa asmatu baino lehent-xeago. Nolanahi ere, l i teraturako lan hor iek"naturaren" eta "artearen" arteko zuloa aztert-zen badute ere, z ineak kul turaren eta teknolog¡a-ren arteko gatazka azaltzen du.

Horrela, bada, Pragako ikaslea eta Caligaridoktorearen bulegoa ez d i ra genero bakar

exp loran la b recha ex is ten te en t re "na tura leza"

y "a r te" , e l c ine muest ra la lucha en t re cu l tu ra yte c no log ía .

Asi, El estudiante de Praga y El gabinete deldoctor Caligari no se agrupan en un único génerodeb ido a su adhes ión a l exores ion ismo comomovimiento artíst ico: el est i lo de éste es natural is-ta e impres ion is ta , y t iene poco que ver con losescenar ios angu lares y con los rudos ¡n te r io resde El gabinete del doctor Caligari. El tema delpara le l i smo, que se da en ambas pe l ícu las , esmás im0or tan te . Pero e l v íncu lo fundamenta l esque ambas pe l ícu las son expres ión de un pr inc i -p io fundamenta l de las pe l ícu las "expres ion is tas"

y "fantásticas", un principio no tanto esti l íst ico

como perteneciente a la cultura polít ica de laépoca: e l a rgumento y e l es t i lo es tán cond ic iona-dos por las ex igenc ias que se der ivan de l des-ar ro l lo y la u t i l i zac ión de la técn ica c inematográ f i -ca más vanguard is ta , y no a l revés (que es lo queKracauer sug ie re) . Las pe l ícu las se " invo lucran"

e" in te rv ienen"

en la redef in ic ión de la cu l tu ra enlugar de "ref leia( o "representar" el interior de lamente o las mental idades colectivas del esoír i tua lemán, independ ien temente de la "d inami ta"

conten ida en e l los .

b a t e a n s a r t z e n e s p r e s i o n i s m o a d e l a k o e r r rm u g i m e n d u a r t i s t i k o a . l z a n e r e , h o r r e n e s l rna tura l i s ta e ta inpres ion is ta da , e ta ez du ¿r ,kusi handir ik Caligari doktorearen bulegoa Im e k o e s z e n a t o k i a n g e l u a r r e k i n e t a b a r r u i r lz a k a r r e k i n . B i f i l m e t a n a g e r t z e n d e n p a r e k o rs u n a a s k o z e r e g a r r a n t z i t s u a g o a d a . D r , 'd e l a , h o n a k o h a u d a e u r e n a r t e k o o i n a r r , 'l o t u r a : b i f i l m a k d i r a f i l m " e s o r e s i o n i s t e n " ," f a n t a s i a z k o " f i l m e n o i n a r r i z k o a b i a b u r u i la d i e r a z g a r r i . N o l a n a h i e r e , a b i a b u r u h o r i c ¡h a i n e s t i l i s t i k o a , z e r i k u s i h a n d i a d u e l a k o q , rhor re tako ku l tu ra po l i t i koarek in : z ineko tek¡a b a n g o a r d i s t e n a r e n g a r a p e n a k e t a e r a b i l c rs o r t u t a k o e s k a k i z u n e k b a l d i n t z a t z e n d i t r r , 'a r g u m e n t u a e t a e s t i l o a , e t a e z a l d e r a n r ,( K r a c a u e r e k i r a d o k i t z e n z u e n b e z a l a ) . F i l n r ," e n g a i a t u "

e g i t e n d i r a e t a " e s k u h a r t u " e g r ,d u t e , k u l t u r a b e r r i r o z e h a z t e k o o r d u a n . H rde la e ta , ez d i tuz te " i s la tzen"

edo " i rud ika tzo '

b u r u a r e n b a r r u k o a l d e a e d o i z p i r i t u a l e m a nr r a r e n t a l d e p e n t s a e r a k , b a r r u a n d u t e n " d r r

mi ta" a lde ba tera u tz i ta .

LT-

Gonsecuencias "ecológicas" de lalucha hombre-máquina

Esto no significa que el cine fantástico alemánestuviera al margen de los acontecimientos de laépoca o que fuera insensib le a las pres iones de lamisma. Pero lo que t rato de expl icar es que lascuest iones socia les o los avances tecnológicosde los años 20 (insertos en el ámbito de la "moder-

n idad" o de la "modernización") encontraron enel cine fantástico tanto un modo de "expresión"

como una forma de "ocul tac ión" , lo que equivalea deci r que éste jugó un papel muy ambiguo. Elresurgimiento de la novela gótica en el siglo XlX,así como de los elementos del romanticismo, fueun fenómeno europeo def in ido generalmentecomo una reacción contra la rac ional idad y laindustrialización de la l lustración. Pero fue tam-bién una reacción polít ica más rotunda frente a laRevolución francesa (en Gran Bretañal y frente alas guerras napoleónicas (en Alemania) , por loque tuvo un fuer te "sabor" nacional is ta. Sinembargo, es c¡er to que e l auge acelerado de laindustrialización en gran parte de Europa tras lacaída de Napoleón conllevó un importante des-plazamiento de masas humanas, que se vio refle-jado en la l iteratura y en las artes plásticas. Eltema central era el contraste entre la ciudad v elcampo, y la re lac ión del hombre con la natura lezase vio orofundamente alterada, hasta el punto dehacer de la naturaleza algo extraño e inquietante,el origen del horror. Lo que parece que sucedió enlos años 20 fue (tras una guerra devastadora quecoinc id ió con la aoar ic ión de las nuevas tecnolo-gías) que los conflictos sociales prolongados casidurante un s ig lo fueron representados en e lnuevo medio que suponía el cinematógrafo. Elcine resoondía a un nuevo éxodo masivo delcampo a la c iudad y se convi r t ió en medio deexpresión de las preocupaciones acerca de unanueva exoansión masiva de la industria.

Pero tal respuesta adoptó una forma muy indirec-ta y anacrónica: la novela gótica de terror comoexpresión del "retorno de los oprimidos". A media-dos del siglo XIX fueron muy populares los relatosfantásticos en los que el mundo trataba de vengar-se de aquellos que saqueaban la tierra en búsque-da de su riqueza mineral, o la violaban y devasta-ban mediante la uti l ización de ríos, lagos y saltosde agua como fuentes de energía mecánica.

< El ¡nventor Rotwang ("Metropólis").

Gizakia-maki na gatazkarenondorio "ekologikoak"

Horrek ez du esan nahi Alemaniako fantasiazkozineak alde batera uzten zituela garai horretakogertaerak edo garai horren eraginak sumatzen ezzi tuela. Esan nahi dudana da 20ko hamarkadakogizar te gaiek edo aurrerapen teknolog¡koek{"modernotasunaren" edo "modernizazioaren"

arloan sartuta) "adierazteko" eta "ezkutatzeko"

modua aurkitu zutela fantasiazko zinean, hau da,zineak oso helburu zalantzagarria izan zuela. XlX.mendean, eleberri gotikoa eta erromantizismokoosagaiak suspertu egin ziren Europan, eta oro har,l lustrazioko arrazionaltasunaren eta industrializa-z ioaren aurkako erantzunak izan z i ren. Dena dela,era berean, Frantz iako l raul tzaren aurkako(Br i ta in ia Handian) eta Napoleonen guden aurka-ko (Alemanian) erantzun polit iko zorrotzagoak izanziren. Hori dela eta, "ukitu" nazionalista handiaizan zuten. Nolanahi ere. egia ere bada, Napoleonerori ondoren, Europako zati handienean indus-trializazioaren goraldia oso handia izan zenez, gizatalde handiak mugitu zirela batetik bestera, etahori guztiori l i teraturan eta arte plastikoetan islatuzen. Hiriaren eta mendiaren arteko alde handiazen gai nagusia, eta g izak¡ak naturarekin zuenharremana aldatu egin zen erabat . Horren ondo-rioz, arrotza eta kezkagarria zen natura, izuarenjatorria, alegia. Dirudienez, honako hau gertatuzen 20ko hamarkadan: (teknologia berrien agerpe-narekin batera gertatu zen guda sunts¡tzailearenondoren) ia-ia mende bat iraun zuten g¡zartegatazkak zinematografo izeneko baliabide berrianirudikatu ziren. Menditik hirirako exodo jendetsuberriari erantzuten zion zineak, eta industriarenhedapen zabal berriaren gaineko kezkak adieraz-teko modua zen.

Hala ere, erantzun hori oso zeharkakoa etaanakronikoa izan zen: beldurrezko e leberr i got i -koa, "zapalduen i tzu leraren" adierazgarr i . X lX.mendearen e rd ia ldean , ona rpen hand ia i zanzuten fantas¡azko kontakizunek. Bertan, mun-duak mendeku har tu nahi zuen, hainbat laguneklurra arp i la tzen zute lako mea aberastasunarenbila, edo lurra bortxatu eta sunts¡tzen zutelakoibaiak, lakuak eta ur jauziak energia mekanikoasortzeko erabi l tzen z i tuztenean. Euren ustezgaraik ideak z i ren Gr imm anaien ipuinetan o ina-r r i tu ta. 1840k0 eta l850eko hamarkadetako

Basándose en los cuentos de los hermanos Grimm,a los que dotaban de un carácter contemporáneo,los Kunstmárchen de las décadas de '1840 y 1850crearon personajes como Undine, Rumpelst i lzkin ola bruja que habita en la casa de pan de.jengibre deHansel y Grefel Todos ellos hacen referencia a lagr¡eta entre el espacio vinculado con la t ierra y lacivi l ización invasora, y son criaturas que osci lanentre hombre y mujer. entre el espír i tu del mal y elser sobrenatural, cr iaturas en las que los jóvenesprotagonistas de los relatos pueden proyectar susm¡edos y su fascinación. Como lazo común a todosellos encontramos una mala conciencia, que tratalos dist intos hábitats naturales como lugares pinto-rescos o idí l icos y al mismo t iempo transforma aaquellos que protegen y cuidan el entorno enmonst ruos pe l ig rosos y apar ic iones mal ignas .Ejemplos de esto son el gigante Rübezahl (que sehizo famoso en la película de Wegener RübezahlsHochzei¡ 1917), que frecuentaba los bosques ypueb los de Erzgeb i rge (una zona minera deTuringia), o Alraune, un espír i tu terrestre con pode-res má gicos ( M a n d rá g o ra - Al ra u n e; Henrik Ga leen,1927-). Incluso las f iguras de Mime, Alberich y Etzelde Los nibelungos (Die Nibelungen Friu Lang,1924) poseen una comunión misteriosa con la natu-raleza (poseen habil idades extrañas o protegentesoros), pero se les considera una amenaza seriapara los protagon¡stas más "civi l izados" (Siegfr ied,la fami l ia rea l de Burgund ia) .

Además, las historias de misterio de dicha tradi-ción de relatos gót¡cos y folclóricos románticosgiran con frecuencia en torno a un poder polí t icoamenazado, con los elementos de terror o el sersobrenatural como representación de la luchasoc ioeconómica h¡s tó r ica ¿ a l m ismo t iempo,colocando en primer plano sus efectos destructi-vos mediante la presentación continua de formasdist intas, esto es, sobrenaturales, de legit imidad.Tales confl ictos, resurgentes en los años 20, seconvirt ieron en el disfraz histórico de otra formade violencia, cuyos temas y orígenes se trasladancon f recuenc ia a o t ro t iempo más le jano.Sorprendentemente , muchas de las pe l ícu las de lincipiente cine alemán uti l izan dichos saltos deépoca y de organización social. El Golen lDerGolem; Paul Wegener/Henrik Galeen 1914) se{)frnarca en una corte medieval; Die Pest inFlorenz (Fritz Lang/Otto Rippert, 19171, LucreciaBoreta lLucrezia Borgia; Richard 0swald, 1922),

Ku n stm á rc h e n-ek zenbait pertsona ia sortu zitu,ten ; esa te ba terako, Und ine , Rumpels t i l zk in e r t ,Hansel eta Gretelenjengibre ogizko etxean br,zen sorg ina . Guzt i -guz t iek a ipa tzen du te lu r ra rlo tu tako eremuaren e ta z ib i l i zaz io inbad i tza i le i rren ar teko ar raka la . Ga inera , i zak i hor iek g iz r r re ta emakume d i ra , ga izk ia ren izp i r i tua e ta na t r lraz ga ind iko izak ia ; e ta kontak izunetako pro t i rgon¡s ta gaz teek ber tan i rud ika tu aha l d i tu¿r ,euren be ldur rak e ta l i l u ra . l zan ere , kon tz ien t¿r ,txar ra da guz t ien ar teko lo tu ra . Hor ren araber , ,b iz igune na tura lak leku p in to reskoak edo id i l i koak d i ra , e ta a ld i berean, munst ro a r r i sku tsu i r ,e ta agerpen mal tzur rak d i ra ingurunea babesr , .e ta za in tzen du tenak . Hona hemen hor ren ad ib rdeak : Rübezah l e r ra ldo ia (Wegeneren RübezahtsHochze i t f i lmean (1917) eg in zen ospetsu)Erzgeb i rgeko basoetan e ta her r i inguruetan brz rzen (Tur ing iako meatza ldean, ha in zuzen ere) ,edo A l raune, i zp i r i tu lu r ta r ra i zan ar ren , aha lmer rmagikoa zuen (Mandragora -Alraune; HenrrkGaleen. 1927). Era berean, Nibelungoak laneko(Die Nibelungen; Frirz Lang, 1924) MimeAlberich eta Etzel pertsonaiek ere lotura berezr;rdu te na turarek in (ga i tasun b i tx ¡ak d i tuz te ed( ,a l txor rak babesten d i tuz te ) . Dena de la , benerakomehatxuak d i ra p ro tagon is ta "z ib i l i za tu r :

nentza t " (S ieg f r ied , Burgund iako er rege fami l ia )

Hor rez ga in , ipu in go t iko e ta fo lk lo r iko er romant ikoen oh i tu rako mis te r iozko is to r ioak sar ltan dab i l t za mehatxa tu tako bo tere oo l i t i koareninguruan, e ta be ldur rezko osaga iak edo na tura¡ga ind iko izak ia bor roka soz io -ekonomiko h is tor ikoaren ad ie razgar r i d i ra . A ld i berean, eurenefek tu sunts i tza i leak lehen p lanoan ja r tzen d i ra ,e t a h o r r e t a r a k o , n a t u r a z g a i n d i k o z e n b a r rlegezkotasun modu aurkez ten d i ra e tengabe20ko hamarkadan ber r i ro ager tu tako ga tazkahor iek bes te e ra ba teko indarker ia ren mozor roh is to r ikoa izan z i ren , e ta sar r i tan . gara i u r runag o r a e r a m a t e n d i r a g a i a k e t a j a t o r r i a kH a r r i g a r r i a b a d a e r e , A l e m a n i a k o z i n e h a s rber r iko f i lm ugar ik gara ien e ta g izar te an to lam e n d u e n a r t e k o j a u z i a k e r a b i l t z e n d i t u z t eGolem f i lma lDer Golem; Paul Wegener/HenrikGa leen 1914) Erd i Aroko gor te ba tean kokatzenda; Die Pest in Florenz (Fri tz Lang/Otto Ripperr,1917), Lukrezia Borgia (Lucrezia Eorgia,Richard 0swald, 19221, Hiru argiak t i lmekopasarte bat(Der Müde Tod;Fritz Lang, 1921) errr

¡

"Sombras"de Arthur Rob¡nson (1923).

un episodio de Las tres luceslDer Müde Toú,FritzLang, ' l 921 ) y Fausfo se desarrollan en principadosy c iudades-estado del Renacimiento i ta l iano.lncluso en EI gabinete del doctor Caligari los "orí-

genes" foráneos de Caligari y Cesare y el miste-rioso manuscrito medieval que el doctor trata dedescifrar con el objeto de practicar nuevas prue-bas en el interno recién l legado se ajustan a dichoparadigma de desplazamiento topográfico y tem-poral, al t iempo que se refieren a cuestiones con-temporáneas como el psicoanálisis, los desórde-nes psíquicos post-traumáticos, la hipnosis o eltratamiento mental de enfermedades. En estesentido, las películas fantásticas y de terror mar-caban sus propias tendencias pol í t icas (en lugarde etiquetarlas de proto-fasc¡stas, como haceKracauer, yo me inc l ino por considerar las "ecoló-

g icas") . Expresan preocupaciones y miedos sobrela manera en la que e l hombre moderno (y lamuier) cohabitará con el entorno natural. Perotambién sobre la coexistencia de la mente huma-na con las nuevas técnicas v isuales in t roducidasen e l cuerpo socia l y en la mente indiv idual por e lcinematógrafo, el teléfono y demás máquinas degrabación, v ig i lancia y contro l .

Fausto ltaliako Errenazimenduko orintzerri etah ¡ r ¡ -es ta tue tan ga ra t zen d i ra . E ra be rean ,Caligari doktorearen bulegoa fi lmean ere,Cal igar i e ta Cesareren " ja torr i " a tzerr i tar reketa gaixo etorr i berr iar i proba berr iak egi tekoasmoz doktoreak arg i tu nahi duen Erdi Arokoeskuizkr ibu mister io tsuak eredu hor i betetzendute, topograf ia eta denbora beste gara i bat-zuetakoak d i re lako, gai gara ik ideak jorratzenbadi tuzte ere; esate baterako, ps ikoanal is ia,t raumen osteko desoreka psik ikoak, h ipnosiaedo gaixotasunen buruko t ratamendua. Horr ilo tuta, fantas iazko eta beldurrezko f i lmek eurenjoerak zehazten z i tuzten (Kracaueren ustez,proto- fax is tak d i ra; n i re i r i tz iz , ordea, "ekologi -

koak") . Gizon modernoaren (eta emakumea) etaingu rune na tu ra la ren a r teko e to rk i zunekoelkarb iz i tzaren gaineko kezkak eta beldurrakadierazten d i tuzte. Era berean, z inematografo-ak, telefonoak eta grabatzeko, zaintzeko etakontro latzeko gainerako makinek g izar tean etanorberaren adimenean sar tutako ikusizko tek-n ika berr ien eta g iza adimenaren ar teko e lkar-b iz i tza ere badute h izoide.

Las máquinas de visión o el poderimpotente de la mirada

En e l c ine fan tás t ico las re lac iones de ooder sear t ¡cu lan en la mayor ía de los casos a t ravés dela mi rada, y no a t ravés de la acc ión o de l en f ren-tamiento f ís ico . Lo verdaderamente impor tan tees qu ién cont ro la e l campo de v is ión , qu ién mi raa qu ién s in ser v is to o qu ién puede inmov i l i zar aqu ién s imp lemente con la mi rada. E l e lemplo másclaro de esto es la película de Fri tzlang El doc-tor Mabuse (Doktor Mabuse, der Spieler, 19211,que versa sobre e l aná l i s is c l ín ico de un par r ic i -da que qu ie re dominar e l mundo, que suponetamb¡én una parábo la sobre las nuevas máqu i -nas de v is ión . Por e jemplo , la mi rada f i ja y durade Mabuse recuerda una máscara to témicad iseñada para a te r ro r izar a todo aque l que lami re . La mi rada como ta l no representa e l poder ,s ino que supone más b ien un d is f raz de l poder .En ocas iones , Mabuse se d is f raza con e l ob je t i -vo de in tegrarse en la es t ruc tu ra u rbana, comocuando se presenta como un vendedor ambulan-te jud ío o como un t raba jador bor racho que mal -trata a su muler, mostrados ambos como pruebasdist intas del mimetismo metroooli tano. En otrasocas iones nos encont ramos con una esoec ie deMabuse-Medusa. como cuando se en f ren ta a suadversar io von Wenk en la mesa de juego y lohipnotiza. La visión en El doctor Mabuse es unespe lo de dos caras porque func iona en un s is -tema dob le : as imi la o absorbe la mi rada de l o t romediante el mimetismo y el camuflaje y se prote-ge de la mi rada de l o t ro med ian te la máscara . Enlugar de poner en pr imer p lano e l ac to de mi ra r ,la pe l ícu la de Lang captura la mi rada med ian teuna ser ie de técn icas que t ransmi ten a la v is iónhumana la i lus ión de nuevas fo rmas de poder ,pero que a la vez se r íe de la impotenc ia de l o jo .Por lo tan to , más que un para le l i smo premoni to -r io entre Mabuse y Hit ler, El doctor Mabuse seríaun cuento con mora le ja d i r ig ido a l d i rec to r de lape l ícu la y a su aud ienc ia , que re f le la e l pape lambiguo de l c ineas ta como amo de la maqu ina-r ia de las fan tas ías púb l icas de l poder . E l c ine ,según Lang, l levado a su conc lus ión ( tecno) lóg i -ca , no ser ía una metá fora de cont ro l soc ia l a t ra -vés de la mi rada s ino (en la l ínea de l pensamien-to de Pau l V i r i l i o ) una prueba de l f ina l de d ichametá fora : e l o jo v ig i lan te que todo lo ve te rminapor n0 ver na0a.

lkusteko makinak edobegiradaren botere indargabea

Fantas iazko z inean, geh ienetan , ek in tza edo is t r t rf i s ikoaren b idez bar ik , beg i radaren b idez eg i tu rarzen d i ra bo tere har remanak. l kus-eremua nor fkontrolatzen duen da garrantzitsuena, nork ber¡rra tzen d ion nor i i kus ia ízan gabe edo nork ge ld r r rraz i aha l duen nor beg i rada hu tsaren b idez . Fr r , 'Langen Mabuse doktorea filma lDoktor Mabust'der Spieler, 1921) da horren adibide argienirMundua mendera tu nah i duen guraso-h i l t zar l lbaten azterketa kl inikoari buruz hitz egiten drrHorrez gain, ikusteko makina berriei buruzko parirbo la e re bada. Esate ba terako, Mabuseren beg i rada f inko beza in zor ro tzak beg i ra a r i za ion edonorbeldurtzeko moduko mozorro totemikoa dakarkigrrgogora . Beg i rada bera ez da bo terearen ad ie ra¿gar r i , bo terearen mozor roa ba iz ik . Batzuetan ,Mabuse mozorrotu egiten da. hir i egituran partohartzeko; esate baterako, saltzai le ibi l tar i juduiredo emaztea jotzen duen langi le mozkort ia denean. lzan ere, iüura biak dira metropolietako mimetismoaren erakusgai. Beste batzuetan, MabuseMedusa agertzen da; esate baterako, von Wenkaurkar ia r i joko maha ian aur re eg in e ta h ipnot iza tzen duenean. Mabuse doktoreafi lmean, alde bikoispi lua da ikuspegia, sistema bikoitzean dabilelako: mimetismoaren eta kamuflajearen bidez bereganatu edo xurgatzen du bestearen begirada, etrrmozorroaren bidez babesten da bestearen begiradat ik . l kusmena bera lehen p lanoan ja r r i behar rean, Langen f i lmak beg i rada har rapatzen du , g izaikusmenari botere modu berrien i lusioa helaraztend io ten zenba i t tekn ikaren b i ta r tez . Dena de la ,beg ia ren ez in tasunar i bar re eg i ten d io a ld i berean. Beraz, Mabuse eta Hit ler arteko 0arekotasuniragarlea barik, zuzendariarentzako eta ikusleentzako ikasb idea duen ipu ina izango l i t za tekeMabuse doktorea. lzan ere, zinegi learen zalantzazko zeregina islatzen du, boterearen fantasiapub l ikoen mak iner ia ren jabea da e ta . Langen ara-bera, ondorio (tekno)logikora eramandako zineaez l¡ tzateke izango begiradaren bidez egindakog¡zarte kontrolaren metafora, metafora horrenamaieraren ad ie razgar r ia ba iz ik (Pau l V i r i l i o renpentsamenduaren har i t i k ) : den-dena ikus ten duenbegi zaintzai leak ez du azkenean ezer ikusten.

Voyeurismo errudunaren eta exhibizionismo eutsiaren arteko dialekt ika iorratzen duen Die

Fotograma "Los Nibelungos". (Parte 2) >

La pe l ícu la D ie S t rasse (Kar l Grüne, 1923) , queaborda la d ia léc t i ca en t re e l voyeur ismo cu lpab ley e l exh ib ic ion ismo repr im ido , p resenta una obse-s ión s imi la r aunque más s imp le (más s imp le por -que no t ra ta las imp l icac iones f i losó f icas de lasnuevas máqu inas de v is ión) . E l p ro tagon is ta , unca lzonazos de med iana edad, es a t ra ído hac ia e lmundo ex ter io r por los re f le jos de las luces br i -l lan tes de la c iudad en e l techo de su cuch i t r i l .F ¡na lmente se escapa en busca de " la v ida" y seconvierte en presa de una prosti tuta cuyo chulole inc r im ina en un ases ina to que é l no ha comet i -do . Una vez l iberado, vue lve ar repent ¡do con sumujer . Una vez más, g ran par te de l d rama de laten tac¡ón , ca ída mora l y recuperac ión te rapéut i -ca de l hombre es most rado a t ravés de metá forasre lac ionadas con la mi rada. Por e jemplo , a unp lano de la p ros t i tu ta parpadeando (como Cesareen El gabinete del doctor Caligaril le sigue unp lano en e l que dos o jos g igantes , per tenec ien tesa l car te l de una óp t ica , se i luminan, bur lándoseasí de la cur ios idad de l p ro tagon is ta . En la esqu i -na de la ca l le , una n iña que l leva a su abue loc iego l lama la a tenc ión para a le r ta r de l c r imen ala po l i c ía . La v íc t ima, un campes ino , p resume desu cartera repleta de bi l letes y, en una de lasescenas más fan tasmagór icas de l f i lm, la p ros t i -tuta, que se encuentra a su lado, se convierte enuna cabeza muer ta , una t rans formac ión de la queún icamente es consc ien te e l espec tador , ya quee l héroe mi ra d i rec tamente a la cámara , d iv id ien-do e l p lano en dos , de fo rma s imi la r a la famosaproyección anamórf ica en The Ambassadors, deHans Ho lbe in , en la que la ca lavera cae como unanebu losa por la compos ic ión f ron ta l . E l espec ta-dor de Die Strasse deberá adootar también dosenfoques ocu la res s imu l táneos , uno a t rayente Vel otro terroríf ico, como si la película no estuvie-ra tan in te resada en "cas t igar "

la rebe ld ía de lp ro tagon is ta como en res t r ing i r e l p lacer v isua lde l espec tador an tes de o f recer un g i ro demonia-co hac ia imágenes de ans ia de cas t rac ión y ase-s ina to v io len to .

Die Strasse sigue la tendencia de varias pelícu-las de l género fan tás t ico que g i ran en to rno a lpunto de v is ta ind i rec to y a l poder de l espac ioa jeno a la panta l la como una es t ruc tura dob le quer ige y a la vez separa las pos ic iones de l persona-je en la pe l ícu la . Más concre tamente , e l espac¡oa jeno a la panta l la se conv ie r te en una fuente de

Strasse f i lmak (Karl Grüne, lg23) antzeko obsesroso i lagoa aurkez ten du (so i lagoa da , ez d i tue lakojorratzen ikusteko makina berrien inpl ikazio f i losofikoak). Hir iko argi dist iratsuek gela ziztr inekosaba ian eg indako d is t i rek ad in e r ta ineko pro tagonista praka-jarioa erakartzen dute kanpoko mundurantz . Azkenean, "b iz ia ren" b i la ihes eg i ten dr re ta emaga ldu ba tek in e lkar tzen da . Emaga lduarentxuloak protagonistak egin ez duen hi lketa leporatzen dio. Aske uzten dutenean, emaztearekinitzultzen da damututa. Berriro ere, begiradarekinzerikusia duten metaforen bitartez azaltzen diragizonaren tentaldia, erorketa morala eta sendabide terapeutikoa. Esate baterako, begiak kl iskatzenari den emagalduaren planoaren ostean lCaligarrd o kto re a re n b u I e g o a filme an Cesa re k e g ite n d u e nbezala), beste plano bat agertzen da, eta bertan,optika bateko karteleko bi begi erraldoiak piztuegiten dira. Horrela, bada, protagonistaren jakin-minari egiten diote trufa. Kale kantoian, aitonaitsuarekin doan neskatoak pol iziaren atentzioaerakartzen du hi lketaren berri emateko. Bikt imanekazaria da, eta bi l letez betetako diru-zorroaerakusten du harrokeriaz. Horrez gain, f i lmekoeszena fantasmagorikoenetako batean, hi ldakoa-r e n a l b o a n d a g o e n e m a g a l d u a h i l d a k o b u r ub ihurüen da . Ha la e re . i kus leek ba ino ez d io teeraldaketa horr i erreparatzen, heroiak zuzeneanbeg i ra tzen due lako kamerarantz . Hor re la , bada,p lanoa b i za t i tan banatzen da , Hans Ho lbe inenThe Ambassadors f i lmeko proiekzio anamorf ikoospetsuan gertatzen den bezala. Bertan, buru-hezur ra i zar - la inoa ba l i t z beza la e ror tzen daaur rea ldeko konpos iz ioan. Era berean, D ieSfrasse f i lmeko ikusleek aldi bereko bi begi- ikus-pegi hartu beharko dituzte kontuan: erakargarriaeta beldurgarria. Horrela, bada, kastrazio irr ikarieta hi lketa bort i tzari buruzko irudietarantz zuzen-dutako deabruzko b i ra eska in i ba ino lehen, bad i -rud i f i lmak ez due la p ro tagon is ta ren asa ldura"z igor tu" nah i , i kus leen ikus izko gozamenamurriztu baizik.

D ie S t rasse f i lmak fan tas iazko generoko zen-ba i t f i lmen joerar i eus ten d io , zeharkako ikus-peg¡a e ta panta i la t i k kanpoko eremuaren bo te-rea ager tzen d i re lako . l zan ere , eg i tu ra b iko i tzhor rek per tsona iaren ja r re rak arau tu e ta banat -zen d i tu f i lmean, Ha in zuzen ere , panta i la t i kkanpoko eremua botere i tu r r ia da , e ta p ro tago-n is ta ren kont ro lpe t ik kanpo dago. D ie S t rasse

"Nosferatu". )

poder que escapa al control del protagon¡sta.Como se muestra en D¡e Strasse, y más clara-mente aún en El doctor Mabuse, en estas pelícu-las a lemanas parece que hay más pares de o josque protagonistas en la pantal la. La percepción,s iendo e l camino más fa l ib le y engañoso hac ia laverdad (en e l c ine fan tás t ico nunca es lo mismover que saber ) , es subord inada a un espac io d is -t into al de la pantal la. Estos f i lmes se caracterizanpor e l hecho de que e l juego p lano/cont rap lano {o"el que ve" versus "el que es visto") t iene unafunción muy dist inta de la que se le otorgaba enHol lywood, donde queda c la ro que toda mi radatiene un objeto (u otra mirada) como objet ivo.Pero, en lugar de esa organización estructural"normal", en el cine fantástico alemán encontra-mos 0ue se trata de evitar las relaciones de con-frontamiento directo entre los personajes, intro-duc iendo de es te modo la d imens ión de loinquietante. El campo de visión introduce estadosfóbicos o paranoicos, generalmente mediante lauti l ización del doble; esto es, el sujeto aparece enel lugar en el que debería encontrarse otro. Comos i hub ie ra s ido separado de su cuerpo por un e jetemporal o espacial, el protagon¡sta parece exis-t ir simultáneamente dentro v fuera de la acción.

f i lmean eta, are argiago, Mabuse doktorea fi l-mean eg iaz ta t zen denez , A leman iako f i lmhauetan, badi rudi protagonista baino begi-paregeh iago daude la pan ta i l an . Eg ia ranzko b idehutseginkor eta engainagarr iena izanda ( fanta-s iazko z inean inoiz ez da gauza bera ikusteaeta jak i tea) , per tzepzioa panta i la ez besteeremu baten menpean dago. F i lm hor ien ezau-garr iak kontuan har tuta, p lanoa/kontraplanoalokoak (edo " ikuslea" versus " ikus ia dena")Hol lywoodekoak ez beste zeregin bat du, ber-tan arg i eta garb i dagoelako objektua (edobeste begi rada bat) dela begi rada guzt ien hel -burua. Nolanahi ere, Alemaniako fantas iazkozinean, ez dugu aurk i tzen egi turazko anto la-mendu "arrunt" hor i , per tsonaien ar teko nor-gehiagoka zuzeneko harremanak saihestu egi -ten d i re lako. kezkaren d iments ioa sor tzeko.lkus-eremuak egoera fobikoak eta paranoikoaksor tzen d i tu ordezkoaren b idez; hau da, bestebat ager tu beharko l i tzatekeen lekuan azal tzenda sub jek tua . Denbo ra edo espaz io a rda tzbatek gorputzet ik banandu izan balu bezala,badi rudi protagonista ek intzaren barruan etaekintzat ik kanpo dagoela a ld i berean.

Aprendices de brujo

Podemos relacionar la percepción agitada anterior-mente mencionada y las vicisitudes de la miradatanto con la ambigüedad de la fascinación (visual)como con la fascinación por la ambigüedad. Deacuerdo con las teorías de Sigmund Freud, podría-mos decir que todos estos efectos de lo familiar y loextrañ0. del ser y de su doble, del interior descubier-to desde el exteriot conforman lo inquietante comoparte de una estrategia psicológica de defensa, dedesmentido o de olvido traumático. En ella, los ele-mentos asombrosos mantienen la ambivalencia dequerer saber y no querer saber, en un intento de man-tener intacto el cuerpo del perceptor en el propioacto de la percepc¡ón, con la esperanza de alcanzarel control sobre su propia ausencia de control.

La idea mencionada de protección frente alconocimiento abre una nueva perspectiva sobrelos "comportamientos psíquicos" (Kracauer) ysobre la audiencia contemporánea de tales pelícu-las (de los años 20). Según Kracauer, se trataba dehi jos ansiosos de la generación del ká iserGuil lermo ll, a quienes la pérdida de la guerra y lainflación no sólo sustraieron ahorros y empleo sinotambién su orgullo, dignidad y viri l idad. Llevadospor el miedo y el resentimiento, inseguros de suestatus social y de su identidad de clase (y sigue lateoríal, las vis¡ones, sueños y pesadil las mostradasen la pantalla se dirigían a sus temores internos devergüenza social, pérdida de la autoestima e impo-tencia polít ica. De hecho, la situación inicial de E/gabinete del doctor Caligari incluye una cuestiónsocial sobre las diferencias de clases/estatus. Seve a Caligari, justo tras su l legada a Holstenwall,solicitar con deferencia permiso para montar suespectáculo ambulante y recibir como respuestalos insultos y humillaciones del secretario delayuntamiento y de sus subordinados. La escenatransmite con destreza la experiencia psicológicaque supone el sentirse ultrajado e impotente frentea unos burócratas arrogantes de rango inferior.Mientras los espectadores contemporáneos podrí-an reconocer ante esta situación exoerienciassufridas por ellos mismos, únicamente Caligarigoza de la posibil idad de vengarse de su tan odia-do secretario a través del médium Cesare, asesi-nándolo y desencadenando los acontecimientosque conformarán el argumento de la película. Pero,de existir esos sentimientos de odio, en la pantalla

Azti-mutilak

Aurrean a ipatutako per tzepzio asaldatua etabegiradaren gorabeherak lo tu ahal d i tugu ( ikLrs izko) l i luraren b i tasunarekin eta b i tasunak sortutako l i lurarek in. Sigmund Freuden teor ien arabera, etxekotasunaren eta nabarmenker iaren,izakiaren eta ordezkoaren, kanpot ik ezagututakobarrualdearen efektu hor iek guzt iek kezkagarr i -tasuna osatzen dute la esan genezake. lzan ere,babeserako, ukapenerako edo ahanztura t raumat ikorako estrategia ps ikologikoaren osagaiakdi ra. Ber tan, osagai harr igarr iek jak in nahiareneta ez jak in nahiaren anbibalentz iar i eustendiote, pertzepzioan bertan ha rtzailea ren gorputzabere horretan uzteko eta kontrol ezaren oainekokontrola lortzeko.

Ezagutzaren aurrean sortutako babesak ikuspegibenia zabaltzen du "jokabide psikikoen" gainean(Kracaued eta fi lm horietako ikusle garaikideen gai-nean (20ko hamarkadakoak). Kracaueren iritziz,Gilen l l.a kaisarraren belaunaldiko seme-alaba irri-katsuak ziren, eta gudaren galeraren eta inflazioa-ren ondorioz, aunezkirik, lanik, harrotasunik, duinta-sunik eta gizontasunik gabe geratu ziren. Beldurraketa erresuminak bultzatuta, euren gizarte maila etamaila nortasuna (eta teoria ez da hemen ama¡tzenlzalantzan janita, pantailan agertutako irudipenak,ametsak eta amesgaiztoak barruko beldurretarazuzentzen ziren; esate baterako, gizarte lotsara,buru-estimuaren galerara eta ezintasun polit ikora.lzan ere, Caligari doktorearen bulegoa filmekohasierako egoeran, maila/estatus arteko aldeeiburuzko gizarte gaiak azalaen dira. Holstenwallerairitsi ondoren, Caligarik adeitasunez eskatzen duikuskizun ibiltaria muntatzeko baimena. baina uda-leüeko idazkariaren eta menpekoen irainak eta lai-doak jasotzen ditu ordainetan. Eszenak iaiotasunezazalaen du nolako esperientzia psikologikoa sort-zen duen behe mailako burokrata harroputzenaurrean laidotuta eta indargabe sentitzeak. Egoerahorretan, íkusle garaikideek eurek izandako espe-rientziak antzeman ahal izango lituzketen bitartean,Caligarik baino ez dauka hainbeste gorroto duenidazkariaz mendekatzeko aukera Cesare mediuma-ren bitartez. lzan ere, hil egiten du eta fi lmaren argu-mentua osatuko duten gertaerak sortzen dirahorren ondorioz. Dena dela, gorroto sentipen horiekegonez gero, alderanzketa bikoitza izan zuten pan-tailan. Lehenengo eta behin, lehen alderanzketak

sufr ieron una doble inversión. En primer lugar, elmiedo a ser humi l lado es camuf lado con la p r imerainversión: se convierte en ambición de movil idadsocial y éxito econÓmico. Y mediante una segundainversión, este deseo se convierte en terror y enuna sensación de asombro ante lo que se conside-ra un pecado social: el deseo será castigado, larebeldía del hi jo contra sus progenitores seráaplastada. Y para representar toda esta situac¡Óncaótica se produce, además, una transformaciÓngenérica. El estatus social, siendo

"en la real idad"un problema muy moderno y urbano sobre lamanera de sobrevivir en una sociedad democráti-ca-meritocrát ica de movil idad soc¡al ascendente,se convierte en El gabinete del doctor Caligari enun tema "gótico{antástico" vinculado con brujos,sonámbulos y apar ic iones fan tasmagór icas .Incluso tras toda esta estructura de ocultación, elestatus social es curiosamente desmentido. Enlugar de expresar de forma abierta la humil laciónque siente Caligari , su sorprendente ¡mpotenc¡a esasociada a su poder hipnótico, que parece com-pensar su insignif icancia social y relaciona el rela-to estructuralmente con el cuento del aprendiz debrujo o con el del genio de la botel la. Caligari y sumédium Cesare ; Rabb i Lów y e l Go lem;Frankenstein y su criatura; el científ ico Rotvvang y

el robot María de Metrópolisl . . . Todos el los sonejemplos de una insatisfactoria relación amo-esclavo. Como en los relatos, en cada caso se l ibe-ra una fuerza que escapa al control de su creadore incluso se puede volver contra él.En El gabinetedel doctor Caligarl uno nunca está seguro de si lassal idas nocturnas del médium están planeadas y

ordenadas por su amo o si responden a su propiain ic ia t i va . Pero Cesare es tamb¡én dob le deCaligari : el médium es la personif icación de la vetarebelde, anti-autori taria, de su amo, colocada enaparente contradicción con el despotismo del pro'pio Caligari . Este hecho contrasta con una películareal izada dos años antes por Ernst Lubitsch, [amuñeca lDie Puppe,1919), que parece una res-puesta cómica a El gabinete del doctor Caligaripero que muy probablemente se ref iere más a pel iculas como Homunculusl0tto Rippert, 1916) y Hof-fmanns Erzáhlungen (Richard 0swald, 1916). Elargumento está basado en una farsa matrimonial

ludía archiconocida, adaptada al cine en numero-sas ocas iones desde 1907. En la vers ión deLubitsch, un loven tímido, obl igado a casarse parapoder así heredar la fortuna de su tí0, se refugia de

iraindua izateko beldurra mozorrotzen du: g¡zartemugikortasuna eta arrakasta ekonomikoa lortzekohandinahi bihurtzen da. Bigarren alderanzketan,ordea, gurari hori beldur eta harridura sentsaziobihurtzen da, gizarte bekatutzat hartzen denarenaurrean: gurari hori zigortu egiten da, semeak gura-soen aurka agertutako asaldura zapaldu egiten da.Horrez gain, anabasazko egoera hori irudikatzeko,eraldaketa generikoa gertatzen da. "Enealitatean",

goranzko gizarte mugikortasuna duen gizartedemokratiko-meritokratikoan bizirik irautekomoduari buruzko arazo berria eta hiritana bada ere,gizarte maila aztiekin, lo ibiltariekin eta agerpen fan-tasmagorikoekin lotutako "fantasiazko" gai "goti-

koa" da Caligari dokorearen bulegoa filmean. Aregehiago, ezkutatzeko egitura horren guztiaren atze-an, gizarte maila gezurtatu egiten da, biuia badaere. Caligarik jasandako laidoa argi eta garbi adie-razi beharrean, bere ezintasun hanigania boterehipnotikoarekin lotzen da. Honela, badirudi beregizarte ezerezkeria konpentsatzen dela, eta eraberean, egiturari begira, kontakizuna lotzen da afi-mutilari edo boti lako jeinuari buruzko ipuinekin.Caligari eta Cesare mediuma; Rabbi Lów eta Golem;Frankenstein eta izakia; Metropolia filmekoRotwang zientzialaria eta Maria robota... Horra horugazaba-morroia harreman ase gabearen adibide-ak. Kontakizunetan bezala, kasu bakoitzean, sortza¡-learen kontrolpetik kanpo dagoen indana askatzenda eta sortzailearen beraren aurka ere iarri ahal da.Caligari doktorearen bulegoafilmean, inoiz ez daki-gu ziurtasunez mediumaren gaueko irteerak ugaza-bak berak antolatu eta agintzen dituen ala nahitairteten den, Dena dela, Cesare ere bada Caligarirenordezkoa: ugazabaren asalduraren, anti-autoritar¡s-moaren pertsonifikazioa da mediuma, eta badirudiCaligariren beraren despotismoaren kontraesanadela. Hori guztiori bestelakoa da, Ernst Lubitschek biurte lehenago egindako Panpina lDie Puppe,1919lfilmarekin alderatzen badugu. Badirudi Caligari dok'torearen bulegoa filmari emandako erantzun komi-koa dela, baina seguruenik zerikusi handiagoa duHomunculus (Otto Rippert, 1916) eta HoffmannsErzáhlungen (Richard 0swald, 1916) fi lmekin.Ezkonüa iruzur ludu ospetsu batean oinarritzen daargumentua, eta 1907. urtetik, sarritan egokitu dazinerako. Lubitschen bertsioan, osabaren dirutzajarauntsi nahi badu, gazte lotsat¡ bat ezkondu eginbehar denez, monasterio batean babesten daezkongai ugarietatik ihes egiteko. Fraideek eredirutza horren zati bat eskuratu nahi dutenez. azpi-

las hordas de pretendientes en un monasterio. Losmonjes, deseosos de obtener su parte del botín,urden una treta: ¿por qué no casarse con unamuñeca mecánica de tamaño natural? Pero el ayu-dante del fabricante de la muñeca comete un errorfatal con consecuencias absurdas que finalmentese resuelven de forma feliz. En el aspecto temático,La muñeca se basa también en el relato de E. T. A.Hoffmann The Sandman (a partir del cual Freudelaboró su constructo de "lo inquietante"), con lasalvedad de que Lubitsch se mofa de la ansiedaddel héroe masculino con respecto al sexo y elmatrimonio. De hecho, parece más que su inten-ción es parodiar las historias trágicas, melodramá-ticas y de terror que el cine alemán de los años 20mostrará con dobles, homúnculos y robots.

Con anterioridad he hablado de oue uno de los orí-genes del cine fantástico alemán es el denominadoAutorenfilm ("cine de autor"l, y en particular el"compromiso histórico" de Paul Wegener por aunarcontenidos de alto nivel cultural con un medio aso-ciado con la cultura popular. y realizarlo además conla más avanzada tecnología. Pero, en la medida en laque el debate sobre el Autorenfilmsuponía una "cri-

sis de legitimidad" del estatus del cine entre lasdemás artes, también representaba una crisis delestatus social del cineasta con respecto al de losartistas de cualquier otro ámbito, como la literatura ola pintura. Las historias de brulos, inventores o cien-tíficos podrían, entonces, revestirse de un significa-do adicional. Los directores de cine alemanes comoWegene¡ Wiene, Lang. Leni, Murnau o Robison seconsideraban con toda probabilidad tanto artistascomo ingenieros, y se sentían infravalorados por lasociedad y excluidos de los círculos de la élite; eneste sentido, las películas pueden ser interpretadascomo alegorías del mundo del cine. Medio en serio,medio en broma, los art¡stas, los científicos enloque-cidos y los doctores e)draños se representaroncomo los magos y los brujos de un nuevo arte mági-co. Brujos de una tecnología fabulosa, se muestrantemerosos y cautelosos sobre los poderes que hanobtenido, ya que ni siquiera ellos saben si esos pode-res son de origen divino o demon¡aco. Ejerciendo elcontrol como "art¡stas", temían sin embargo perderel control de la gestión empresarial de los enormesestudios cinematográficos UFA. Estaban orgullososde su nuevo poder sobre la mente y los sentimientosy de su capacidad para seducir al público, pero lespreocupaban también las consecuencias que pudie-ra acarrear dicho ooder(tr.

lanetan dabiltza: zergatik ez da ezkonduko tamainanaturaleko panpina mekaniko batekin? Dena dela,panpina egilearen lagunfzailea erratu egiten denez,ondorioak zentzugabeak dira erabat, baina amaiera,ordea, ezin zoriontsuagoa da. Gaiari dagokionez,Panpina filma E. T. A. Hoffmannen The Sandmankontakízunean ere oinarritzen da (Freudek kontaki-zun hori izan zuen oinarri, "kezkagarritasunari"

buruzko eraikunua egin zuenean). Hala ere, badagoalderik, Lubitschek trufa egiten diolako gizonezkoheroiak sexuarekin eta ezkonüarekin duen irrikari.lzan ere, 20ko hamarkadako Alemaniako zineakordezkoen, gizonuoen eta roboten bidez adierazikodituen historia tragikoak, melodramatikoak eta bel-durrezkoak parodiatu nahi ditu. nonbait.

Lehenago esan dudanez, Autorenfi lm l"egilez inea " ) da A leman iako fan tas iazko z inea renjatorr ie tako bat , baina batez ere, PaulWegenerek goi mai lako kul turako edukiak etaherr i ku l turarekin lo tutako bal iabidea teknologiaaurreratuenaren bitartez uztartzeko hartu zuen"konpromiso h is tor ikoa". Nolanahi ere,Autorenfi lmari buruzko eztabaida zineak gaine-rako ar teei begi ra zeukan mai laren " legezkota-

sun kr is ia" zen neurr ian, z inegi learen berarengizar te mai laren kr is ia ere bazen, beste edozeinarlotako artistei zegokienez; esate baterako, l i te-raturakoak edo p inturakoak. Beraz, azt ie i ,asmatzai leei edo z ientz ia lar ie i buruzko h is tor iekesanahi gehigarr ia izan lezakete. Seguruenik,Wegener. Wiene, Lang, Leni , Murnau edoRobison z ine zuzendar i a lemaniarrek ar t is tak etaingeniar iak z i re la uste zutenez, g izar teak gu-txietsi egiten zituela eta elitetik baztertzen zitue-la sent i tzen zuten. Horr i lo tuta, z ine munduar iburuzko a legor iatzat har tu ahal d i ra f i lmak. Erd iseriotan, erdi txantxetan, artistak, zientzialarieroak eta doktore bitxiak arte magiko berri bate-ko magoak eta azt iak z i ren. Teknologia ez inhobearen aztiak d¡renez, beldurrez eta arretazbereganatzen dituzte lortutako botereak, eurekere ez daki te lako botere hor iek ja inkot iarrak edodeabruzkoak d i ren a la ez. "Ar t is ta" moduanlokatuta, UFA zine estudio erraldo¡etako enpresakudeaketaren kontrola galduko ote zuten beldurz i ren, ordea. Adimenaren eta sent ipenen gaine-an zuten botere berriaz eta ikusleak erakartzekozuten ga¡ tasunaz oso harro zeuden arren, boterehorrek eragin ahal z i tuen ondor ioek ere kezkahandiak sor tzen z izk¡eten '8r .

"Las t res luces". D

El relato-marco

Esa referencia metacinematográfica y la obsesiónpor el poder de las películas fantásticas puedeexplicar a su vez el excesivo protagonismo con-cedido a la figura del narrador o, en un sentidomás general , a la cuest ión de qué o quién cuentala historia. Entre la multitud de narradores aoa-rentemente omniscientes pero al mismo tiempopoco fiables, encontramos la misteriosa figura deScapinelli en El estudiante de Praga, el artistaambulante de El gabinete del doctor Caligari, o eligualmente it inerante montreur d'onbres enSombras, quien entretiene con sus relatos fantas-magór icos a la ar is tocracia reunida en la man-sión. Si a éstos les añadimos los monstruos-amosque manejan las cuerdas de los títeres humanos,como el doctor Mabuse, Nosferatu, Tartufo y lafigura de la Muerte en Las tres /uces, en el inci-oiente cine fantástico alemán encontramos unnúmero nada desdeñable de narradores-amos.Algunos son ajenos a la narración y otros seinc luyen dentro de la misma, como en e l caso deEl gabinete del doctor Caligari y El Golem y tam-bién de Nosferatu, el vampiro lNosferatu, eineSymphonie des Graueni Friedrich W. Murnau.l92l) y Los nibelungos.En Nosferatu, el vampiro,en concreto. ex¡sten tantas fuentes narradorasautorizadas que el significado del relato cambiapor completo, dependiendo de quién ejerza laautoridad narrativa. Pero el espectador, en lugarde sentirse amenazado 0or su ooder tiránico(como sostiene Kracauer), se siente atemorizadoen mayor medida por su ausencia de control.consciente como es de la ausencia de una vozinequívoca que exprese la verdad, ya que, a pesarde que existen multitud de fuentes de informacióno multitud de momentos de narración. en todosellos está implícita la desconfianza, debido a quecada uno añade un grado más de incer t idumbre.

El recurso más uti l izado para ¡ntroducir las cita-das incertidumbres es probablemente el rasgomás característico del cine fantástico alemán: elrelato-marco. El propio término "marco" podríasugerir una función estabil izadora, un modo deaglutinar la narración; sin embargo es uti l izadocon más f recuencia con e l objeto de compl icar lascosas. El e jemplo más conocido de d icha compl i -cación consciente lo encontramos en e l marcousado en la propia EI gabinete del doctor Caligari,

Esparru kontakizuna

Aldi berean, aipamen metaz¡nematografiko horreketa fantasiazko f i lmen botereagatiko obsesioaknarraüaileari edo, zentzu orokorragoan, historia-ren edukiari edo kontalariari emandako larregizkoprotagonismoa azaldu ahal dut. l txuraz orojaki leakizan ar ren , oso f idagar r iak ez d i ren nar ra tza i leugarien artean, Scapinel l i misteriotsua aurkitzendugu Pragako rkaslea filmean, art¡sta ibiltariaCaligari doktorearen bulegoa filmean, edo mon- Itreur d'ombres ibillaria ltzalak filmean. lzan ere,etxetzarrean elkartutako aristokratei azallzen diz- Ik ie kontak izun fan tasmagor ikoak ¡os ta tzeko !

asmoz. Horiez guztiez gain, giza txotxongiloenhar iak mane ia tzen d i tuz ten Mabuse dok torea ,Nosferatu, Tartufo eta Hiru argiak f i lmekoHeriotzaren irudia munstro-ugazabak ere kontuanhartzen baditugu, narratzai le-ugazaba ugari aur-kitzen ditugu Alemaniako fantasiazko zine hasiberr ian. Batzuk narraziot ik kanpo daude, eta bestebatzuk, ordea, narrazioaren barruan, Caligari dok-torearen bulegoa, Golem, Nosferatu, banpiroalNosf eratu, eine Symphonie des Grauens',Friedrich W. Murnau, 1921) eta Nibelungoaklane-tan gertatzen den bezala. Nosferatu, banpiroalanean, hain zuzen ere, baimendutako hainbat etahainbat narrazio i turr i daudenez, kontakizunarenedukia aldatu egiten da erabat, narrazioaren agin-tea duen per tsonaren arabera . No lanah i e re , i kus-leek ez dute botere t iranikoaren mehaüua sumat-zen {Kracauerek adierazten duen bezala}, kontrolezaren be ldur d i re lako neur r i hand iago ba tean.lzan ere , jak in badak i te ez dagoe la eg ia ad ie raz-ten duen ahots nabarir ik, informazio i turr i ugariedo narrazio une ugari dauden arren, guzti-guztie-tan agertzen delako mesfidantza, bakoitzak erans-ten duen zalantza handiagoaren ondorioz.

Seguruen ik , a ipa tu tako za lan tzak sar tzekob a l i a b i d e e r a b i l i e n a d a A l e m a n i a k o z i n e a r e nezaugar r i bere izgar r iena: espar ru kontak izuna."Espar ru" te rm¡noak berak zereg in egonkor tza i - , ll ea i zan lezake, nar raz ioa lo tu lezake; ba ina gau-zak nahasteko erab i l i oh i da sar r i tan . Nah i taeg indako nahasmen hor ren ad ib ide ezagunenaCaligari doktorearen bulegoa filmean bertan era-b i l i tako espar ruan aurk i tzen dugu. l zan ere , bereja to r r iak e ta zereg inak ez taba ida ugar i sor tudituzte r'�l. Caligari doktorearen bulegoa filmekotekn ikaren arabera , tes tuaren bar ruko ger taeren

I

t

cuyo or igen y función han dado lugar a un in tensodebate r'1. EI gabinete del doctor Caligarieienplifi-ca una técn¡ca en la que la narrac ión se englobadentro de un relato que actúa como mot¡vación,comentario e interpretación de los hechos intrín-secos al texto; "el relato dentro del relato" {mise-en-abymel deniega de una manera más radical eln ive l de veracidad de lo que e l espectador acabade ver . No sólo surgen dudas acerca de la f iab i l i -dad de los narradores, s ino también acerca de sucordura: inc luso e l p lano f ina l f ronta l del buendoctor deja dudas sobre su salud mental, y ni quédeci r t iene sobre sus ¡ntenciones.

El recurso del marco actúa generalmente en elc ine a lemán como una t rampa, colocada a uno omás personajes bien para que se delaten a sí mis-mos o para descubrir un secreto. como en E/ cas-tillo Vogelod (Sch/oss Vogelód; Friedrich W.Murnau, 19211 y Ta¡tufo. En Sombras se trata deuna obra balinesa del teatro de las sombras conuna complicada trama de doblaje, que se convier-te en la película que el espectador está viendo enrealidad y que sirve como pantalla para la proyec-ción de algunas violentas fantasías de los prota-gonistas. Util izada por el mago con fines benéfi-cos, permite a los personajes enfrentarse entre síy confrontar la verdad sobre sus miedos, obsesio-nes, celos y furias asesinas

En Las manos de 0rlac @rlacs Hánde: RoberlWiene, 1925) encontramos también una s i tuaciónsimilar. Sin el recurso del marco. constituye unanueva vers ión del cuento del aprendiz de bru jo.Un concertista de piano aristócrata se va dandocuenta paulat inamente de que las manos que lehan s ido in jer tadas t ras perder las suyas en unaccidente ferrov iar io t ienen v ida propia, y sufreun gran shock cuando se entera de que per tene-c ieron a un asesino e jecutado. Incapaz de con-t ro lar su propio ar te, por e l cual su ambic iónhabía transgredido la "frontera normal" entre lavida y la muerte, entre la naturaleza y la ciencia,e l p ianis ta debe reconocer a su "ot ro yo" , debedecid i r entre aceptar a ese ot ro yo o rechazar louna vez más, lo que conl levar ía una segundamutilación. Tal confl icto nos trae a la memoria unconf l ic to s imi lar en la pel ícu la de Fr iedr ich W.Murnau Der Gang in die Nachtl192l), en la queel héroe, in terpretado asimismo por ConradVeidt , decide volver a ser c iego en lugar deaceotar un sacr i f ic io cr iminal . La decis ión oue

mot ibazio, azalpen edo interpretaz io moduanjokatzen duen kontakizunaren barruan sar tzen danarrazioa. "Kontakizunaren barruko kontakizu-nak" (nise-en-abymel indar handiagoz ukatzendu ikusleek ikusi berr i dutenaren egiazkotasunmai la. Narratzai leen f idagarr i tasunar i e ta eurenzuhurtziari buruzko zalantzak sortzen dira aldiberean: doktore onaren aurrealdeko azken p la-noak ere haren buruko osasunaren gainekozalantzak uzten ditu. eta zer esanik ez. harenasmoen gainekoak ere bai .

0ro har , esparruaren bal iabidea segada daAlemaniako zinean. Segada hori pertsonaia batiedo gehiagori jartzen zaie, euren burua agerianuzteko edo sekretua argitzeko, Vogelod gaztelua(Schloss Vogeliid; Friedrich W. Murnau, 1921) etaTaftufo filmetan gertatzen den bezala. l2alak fil-mean, itzalen antzerkiko antzezlan balitarra azalt-zen da bikoizketa bilbearen bidez. Hori dela eta.ikuslea benetan ikusten ari den oelikula bihurtzenda, eta aldi berean. protagonisten zenbait fantasiabortitz irudikatzeko pantaila moduan erabiltzen da.Magoak ongintzazko helburuetarako erabiltzenduenez, pertsonaiek elkarri aurka egiten diote etaeuren beldurrei, obsesioei, zeloei eta hiltzeko irri-kei buruzko egiari aurre egiten diote.

0rlacen eskuak l0rlacs Hánde; Robert Wiene,1925) fi lmean ere aurkitzen dugu antzeko egoera.Esparruaren bal iabidea erabi l tzen ez badu ere,azti-mutilari buruzko ipuinaren bertsio berria da.Piano-jole aristokrata bat pixkanaka-pixkanakakonturatzen da tren istripu batean bereak galduondoren jarri dizkioten eskuek berezko bizia dute-la. lzan ere, shock handia pairatzen du, eskuhoriek exekutatutako hiltzaile batenak izan zireladakienean. Arteak sortzen zion handinahiak bizia-ren eta heriotzaren arteko, naturaren eta zientzia-ren arteko "muga arrunta" gainditu zuen. Arteakontrolatzerik ez duenez. piano-joleak "beste nia"onartu behar du. beste ni hori onartu edo berrirogaitzetsiko duen erabaki behar du, horren ondo-r ioz b igarren ebaketa ger tatu ahal delako.Gatazka horrek antzeko gatazka dakarkigu gogo-ra, Friedrich W. Murnauren Der Gang in die Nacht(1921) fi lmekoa, alegia. Bertan, Conrad Ve¡dtekantzeztutako heroiak berriro ere itsua izango delaerabakitzen du, krimen sakrif izioa onartu beha-rrean. jr lacen eskuak fi lmeko heroiak hartubeharreko erabakia gurari eutsiei eta "guztiok

barruan daramagun basapiztiari" buruzko ikasgai

debe tomar el héroe de Las manos de 0rlacre0resenta una lecc ión moral sobre deseosrepr imidos y sobre " la best ia que todos l levamosdentro" , pero a lude también de forma sucinta ala d ia léct ica amo-esclavo y a l proceso de t raba-jo a l ienado, en e l que e l producto del t rabalo deuno, después de que otro se apropie de é1, sepresenta ante el primero en una forma monstruo-sa. Sin embargo, grac ias a l recurso del re lato-marco, e l sent ido de ta l aspecto de la narrac iónes invertido y sufre un nuevo giro. El relato de laprótes is de la que e l héroe no se puede despren-der se convierte, tras recabar la ayuda de lasfuerzas del mal , en una h is tor ia sobre la fasc ina-c ión en sí , sobre la h ipnosis y la manipulac ión,con lo que el relato gótico se convierte en unmetarre lato sobre e l prop¡o c¡ne.

De este modo, los re latos-marco, además decolocar en pr imer p lano e l acto de narrar , cen-t ran la atención en la personal idad, e l estadomental o las mot ivaciones de aquel que estánarrando la h is tor ia . Éste es e l caso de un oerso-naje contando "su" historia a otro (por elemplo,Francis, en El gabinete del doctor Caligari, con-tando su historia a otro interno tras ver pasar pore l jardín a su ant igua novia Jane). 0 e l caso delpersonaje atormentado por la memoria de unhecho pasado que vuelve a rev iv i r porque a lgo oalguien se lo hace recordar , como el héroe dePhanton (Friedrich W. Murnau, 1922), quien alf ina l reúne e l cora je suf ic iente para contar suterrible historia a su esposa. Los distintos mun-dos de narrac ión pueden aparecer en forma desueño, como en Las manos de 0rlac, o puedenhacerse real idad y f ina l izar en e l momento enque e l héroe se echa a dormir , como sucede enEl hombre de las figuras de ceral, película queimita y parodia Las tres /uces. Como en multitudde cuentos fantást¡cos, ambas Delículas creanmediante e l marco una s i tuación narrat iva en laque un personaje concede a otro personaje tresdeseos, tres oportunidades y tres aventuras.Tales oel ícu las están re lac ionadas a su vez conotras en las que un visitante. l legado de improvi-so o en circunstanc¡as un tanto extrañas, desen-cadena una ser ie de acontec¡m¡entos oue hacennecesar ia la representación de una obra o unafarsa (E/ castillo Vogelod, Ta¡tufol o con otras enlas que e l v is i tante es un mago extraño y melan-cólico lSombrag. Der Verlorene Schattenl.

morala den arren, ugazaba-morroia dialektika etalan alienatuaren prozesua ere aipatzen ditu laburlabur . Ber tan, norberaren lanaren produktua,beste batek bereganatu ondoren, lehenengoarenaurrean agertzen da oso modu i tsus ian. Nolanahiere, esparru kontakizunaren baliabideari esker,narrazioaren alderdi horren zentzua alderantzika-tu egiten da eta beste zentzu bat hartzen du.Gaizkiaren indarrei laguntzeko eskatu ondoren,heroiak kentzerik ez duen Drotesiaren kontakizu-na l i lurar i , h ipnosiar i e ta manipulaz ioar i buruzkohistoria bihurtzen da. Hori dela eta, kontaki¿ungotikoa zineari berari buruzko metakontak¡zunbihurtzen da.

Horre la, bada, esparru kontakizunek lehenplanoan lar tzen dute narraz ioa, eta horrez gain,narratzai learen nor tasunar i , buruko osasunar iedo mot ibazioei erreparatzen d iete. Horra horbeste bat i "bere" h is tor ia azal tzen d ion per tso-naia (esate baterako, Caligari doktorearenbulegoa f i lmeko Francisek bere h is tor ia azal t -zen d io beste gaixo bat i , Jane emaztegai ohialorategi t ik igarotzen dela ikusteanl . Era berean,horra hor zerbai tek edo norbai tek gogoraraztendio lako. berr i ro b iz i behar duen i raganeko ger-taeraren oro imenak atsekabetutako per tsonaia,Phantom (Fr iedr ich W. Murnau, 1922) f i lmekoheroiar i ger tatzen zaion bezala. Emaztear i berehistor ia izugarr ia azal tzeko besteko adoreadauka amaieran. Narraz io munduak ametsakbalira bezala agertu ahal dira, 0rlacen eskuakf i lmean bezala. Beste la, egia b ihur tu eta hero ialotara doanean amaitu ahal dira, Argizarizkoirudien gizona gertatzen den bezala. Film horrekHiru argiak fi lma imitatu eta parodiatzen du.Fantasiazko ipuin askotan bezalaxe, f i lm b iekesparruaren b idez sor tzen dute narraz io egoe-ra. Ber tan, per tsonaia batek beste per tsonaiabat i eskaintzen d izk io h i ru gurar i , h i ru aukeraeta h i ru mentura. Ald i berean. f i lm hor iek zer i -kusia dute beste batzuekin, eta bertan, ezuste-an edo inguruabar berezietan ¡ r ¡ ts i tako b¡s i tar ibatek zenbai t ger taera sor tzen d i tuenez, lanaedo fartsa antzeztu behar da (Vogelod gaztelua,Tartufol. Era berean. beste fi lm batzuekin erebadute zer ikusi r ik , e ta ber tan, mago b i tx iabezain malenkon¡atsua da bisitaria (ltzalak; DerVerlorene Schattenl.

lnolako zalantzarik gabe, Hiru argiak etaArgizarizko irudien gizona dira era horretako film

"Los Nibelungos" (Pr imera parte) . >

Sin duda, las pe l ícu las más in te resantes deentre las de este t ipo son las citadas Las tresluces y El hombre de las figuras de cera. Enambas, apar te de l recurso de l marco se es tab leceLrna nar rac ión en la que se en t re lazan t res ep iso-d ios d is t in tos , ep isod ios que son {en espac io ,t iempo y a tmósfera) muy d is t in tos en t re s í , peroque poseen e lementos comunes que ac túan comoreoet ic ión v a su vez como re fuerzo . Pero mien-t ras en una pe l ícu la de ep isod ios , como por e jem-plo en lntolerancia l lntolerance; David W, Grif f i th,1915) , la repet ic ión de los mismos temas en d i fe -ren tes momentos y lugares se pone a l serv ic io deuna cues t ión o de un argumento h is tó r ico , en last res luces los ep isod ios " responden" a l p rob lemaplan teado por e l p rop io marco , con la sa lvedad deque és te queda s in reso lver . As í , uno se quedacon la sensac ión de oue la h is to r ia de las t resve las en Las t res lucesno t ra ta de l amante perd i -do de la joven, s ino que es tá ah í para ar t i cu la r e lsen t im ien to de pecado que és ta t ¡ene, aunque noquede c la ro e l mot ivo de d icho pecado. Es comos i e l l a m i s m a s e c o n s i d e r a r a c u l p a b l e , a u n q u e e l

in te resgar r ienak . B ie tan , espar ruaren ba l iab ideaez ez ik , nar raz ioa ere ezar tzen da , h i ru pasar te lo t -zeko, Euren ar tean (espaz ioan, denboran e ta g i ro -an) oso bes te lakoak bad i ra e re , pasar te hor iekantzeko osaga iak d i tuz te , e r rep ikapen e ta sendo-gar r i moduan joka tzeko. Dena de la , pasar tedunf i lm ba tean, esa te ba terako, ln to le ran tz ial ln to le rance: Dav id W. Gr i f f i th ,

'1915) f i lmean, ga i

berberak zenba i t unetan e ta leku tan er rep ika tzeaarazo edo argumentu h is to r iko ba ten zerb i tzurajartzen bada ere, Hiru argiak f i lmeko pasarteekesoar ruak berak sor tu tako arazoar i "e ran tzu ten"

d i o t e , a r a z o a k o n p o n d u g a b e g e r a t u a r r e n .Hor re la , bada, bad i rud i H i ru a rg iak f i lmeko h i rukande len h is to r iak ez due la h i tz eg i ten neska gaz-tearen mai ta le ga lduaz . l zan ere , bad i rud i neska-ren bekatu sent ipena eg i tu ra tzeko erab i l t zen de la ,bekatu hor ren zerga t ia a rg i gera tzen ez bada ere .Bad i rud i neskak bere burua jo tzen due la e r run-duntza t , i kus leek b i ke inu bakar r ik i kus ten d i tuz tenar ren : neska gaz teak an tzar ra ren burua e ta lep0a( fa l i koeg ia?) es ta l tzen d i tu gurd ian e ta ka tu txolañoa hartzen du lNosferatu, banpiroa filmean

espectador únicamente ve dos gestos: la . jovencubre en e l car ro la cabeza y e l cue l lo (¿demas ia-do fá l i co?) de una oca y recoge un ga t i to inocen-te (repetido en Nosferatu, el vampirol, como sifuera consc ien te de la o resenc ia de la muer tecomo a lgo ex t raño aunque v incu lado de a lgunaforma secreta con é1. Esta situación se asemeja ala de Nina en Nosferatu, el vampiro, quien estáun ida (¿ inconsc ien temente?) con e l vampi ro . Porlo tan to , en ambas pe l ícu las encont ramos e ldeseo femen ino (como e l caso de Cesare , e lmonstruo-amante de Jane en El gabinete del doc-tor Caligarl como motor del relato enmarcado ycomo e lemento de a t racc ión de l esoec tador .

En El hombre de las f iguras de cera,la relaciónent re e l re la to -marco y los ep isod ios parece, aprimera vista, más simple que la de las tres/uces. Las historias no sólo ref lejan la situaciónfundamenta l de l joven escr i to r enamorado de lah i ja de l dueño de la fe r ia . Cada ep isod io o f rece ,además, las f iguras de un padre benévo lo y de unpadre cas t igador : has ta que en e l ep isod io f ina l ,en e l que marco y a rgumento se un i f i can , Jack e lDest r ipador ac túa como padre ases ino y permi tea l oadre rea l de la ch ica acud i r en aux i l io de lescr i to r , cuando a l p r inc ip io e l pobre escr i to r noten ía la más mín ima esperanza de ser aceptadocomo pre tend ien te para la h i ja de l i racundofer ian te . Los dos ep isod ios muest ran a un joven,protot ipo del héroe soñador, en acti tud de des-afío a un potentado, desafío cuyo resultado seríadesas t roso , a no ser que en cada caso ex is t ie rauna joven d ispues ta a cometer un ac to de t ra i -c ión y sacr i f i c io para ayudar a su amado. De es temodo, por o t ra par te bas tan te ingenuo, seresue lve en los d ¡s t ¡n tos eo isod ios la cues t ión decómo e l joven puede consegu i r a su promet ida . Yse logra de es te modo most ra r la cont rad icc iónent re cómo e l fe r ian te , que da empleo a l p ro ta -gon is ta como escr ¡ to r , pero que en apar ienc iacons idera la l i te ra tu ra a lgo tan ba jo que no con-cede a l escr i to r la mano de su h i ja , se conv ie r teen su sa lvador y en su suegro . La s i tuac ión seresue lve med ian te la rebe ld ía de la joven y laaceptac ión de la cas t rac ión por par te de l hom-bre . Dos miembros {un brazo her ido en un ep iso-d io y un man iqu í incorpóreo en e l o t ro ) subrayane l tema de la cas t rac ión , un tema que la pe l ícu laEl hombre de las figuras de cera comparte conLas manos de 0rlac. El hombre de las fiouras de

< Cartel anunciador de "Fausto".

errepikatzen da). Badirudi heriotza bera sumatzenduela, eta bitxia iruditzen bazaio ere, jakin badakiezkutuko zerikusia duela katutxoarekin. Ninak ant-zeko egoera bizi du Nosferatu, banpiroa filmean,e ta banp i roarek in du har remana (oharkabean?) .Beraz, bi f i lmetan, emakumearen desira da konta-kizunaren eragi lea eta ikuslea erakartzeko osa-gaia lCaligari doktorearen bulegoa filmekoCesareri , Janeren munstro-maitaleari , gertauenza ion beza la ) .

Hasiera batean, Arg iza ri zko i rud i e n gizon a filme-an, badirudi esparru kontakizunaren eta pasarte-en arteko lolura Hiru argiakfilmean baino erraza-goa dela. Historiek ez dute bakarrik azaltzenazokako jabearen a labarek in mai temindutakoidaz le gaz tearen o inar r i zko egoera . Hor rez ga in ,pasarteek aita onberaren eta aita zigortzai learenirudiak eskaintzen dituzte: harik eta es0arrua etaargumentua uztartzen dituen azken pasartean,Jack er ra i -a te ra tza i leak a i ta h i l t za i le moduanjokatu arte. Horri esker, neskaren benetako aitakidazleari laguntzen dio, hasiera batean, idazlegizagaixoak azoketako salerosle suminkorrarenalabaren ezkongaiüat onartua izateko i txaropentxikiena ere ez zuen arren. Bi pasarteetan, heroiameslariaren eredua den gaztea erronkari agert-zen da d i rudunaren aur rean. Er ronka hor ren ondo-rioa oso txarra izango l i tzateke, maiteari laguntze-ko asmoz, traizioa eta sakri f izioa egiteko prestlegokeen neska gaztea egon ezean. Pasarte guz-t ietan, modu laño horretan konpontzen da nolalo r tu aha l duen mut i lak emaztega ia . Era berean,horrela azaltzen da kontraesana, idazleari lanaematen dion azoketako saleroslea idazlearen sal-batzai le eta aitaginarreba bihurtzen delako, l i tera-tura behe mailakoa iruditzen zaionez, hasierabatean idaz lear i a labaren eskua ematen ez bad ioere. Neskaren asalduraren bidez konoontzen daegoera, eta gizonak kastrazioa onartzen duenean.Bi gorputz-atalek (pasarte bateko beso zaurituaeta beste pasarteko maniki gorpuzgabea) azpima-rratzen dute kastrazioaren gaia. Argizarizko iru-dien gizona eta 0rlacen eskuak filmetan agertzenda gai hori. Argizarizko irudien gizona beldurrezkofi lm komikoa da (Lubitschen komedia gehienenantzera). eta bertako emakumeak "irentzai leak"

dira. Nosferatu, banpiroa ela Hiru argiakkontaki-zun " t rag ikoetan" , o rdea, emakumeak amoreematen du munstroaren aurrean maitalea salbat-zeko. No lanah i e re , g izonak ahu lak beza in ezga iak

cera, una pel ícu la cómica de terror (a l igual quela mayoría de las comedias de Lubi tsch) , muestraa las mujeres como "castradoras" , mientras enlos relatos "trágicos" como Nosferatu, el vampi-roy Las tres luces la mujer cede ante el mons-t ruo para salvar a su amado; en ambos casos, s inembargo, los hombres son débi les e inút i les. Elhecho de que el héroe de El hombre de las figu-ras de cera sea escritor añade otra dimensión.Cuando se queda dormido parece c lavarse supluma, lo cual no hace más que enfat izar e l temade la castrac ión. Y es además una a lus ión sádi -ca y sarcástica al debate sobre el Autorenfi lm,labatalla entre los escritores que pretendían man-tener su capi ta l cu l tura l y aquel los d ispuestos atrabajar para el cine, un mundo que en El hombrede las figuras de cera y en El gabinete del doctorCaligari es identif icado con lugares baratos ypel igrosos: una fer ia y un c i rco.

0tras mentes, otros mundos

Todo comenzó con E/ gabinete del doctorCaligari: sí..., y no. Es evidente que existe ungran legado de pel ícu las a lemanas fantást icasde los años 20 que pasó a l c ine estadounidensede los años 30. Tanto las oelículas de terror rea-l izadas en los Estudios Universal en los años 30(di r ig idas por James Whale, Val Lewton o EdgarUlmerl como el cine negro lf i ln noil de los años40 (de 0tto Preminger, Fritz Lang, Bil ly Wilder,Robert Siodmak o Curt is Bernhardt) acusan c ier-tamente la in f luencia de los d i rectores a lemanes,y son considerados descendientes est i l ís t icosdel expresionismo c inematográf ico. No sólovuelven a lgunas de las "cr ia turas" del c ine delas décadas de los 10 y los 20 como Frankenste in,Drácula, los c ient í f icos locos o los homúnculos.Var ias de las pel ícu las de c ine negro d i r ig idaspor Robert Siodmak y Curt is Bernhardt a f ina lesde los 30 y pr inc ip ios de los 40 se centran en pro-tagon¡stas amnésicos que remiten al traumatiza-do Francis de El gabinete del doctor Caligari.Pero, más que las técnicas de i luminación o e lest i lo expres¡onista, son las técnicas de la narra-ción, los flash-backs, las voces múltiples y losre latos-marco, quienes fundamentan e l legadoque El gabinete del doctor Caligariy el cine fan-tást ico l levaron consigo a su ex i l io de Hol lywood.Pero eso es otra historia ('o'.

dira bi kasuetan. Argizarizko irudien gizonafilme-ko heroia idazlea denez. beste dimentsio batagertzen da. Lotan geratzen denean, luma sartzenduela dirudienez, kastrazioaren gaia nabarment-zen da. Horrez gain, Autorenfilmari buruzko ezta-baidaren aioamen sadikoa bezain sarkastikoa da.Hau da, ondare kulturalari eutsi nahi zioten idazle-en eta zinean lan egiteko prest zeuden idazleenarteko borroka. Mundu hori leku merke bezainarriskutsuekin parekaüen da Argizarizko irudiengizona eta Caligari doktorearen bulegoa filmetan:azoka eta zirkoa.

Beste buru batzuk, beste mundu batzuk

Caligari doktorearen bulegoa filmak eman zionhasiera guai-guztiari: bai..., eta ez. Agerikoa da20ko hamarkadako fantasiazko fi lm alemaniarrenondarea handia dela eta 30eko zine estatubatua-rrak jaraunts i egin zuela. 30eko hamarkadan,Universal Estudioetan egindako beldurrezko fi l-mek (James Whale, Val Lewton edo Edgar Ulmerzuzendarienak) eta 40ko hamarkadako zine belt-zak lfilm noid (0tto Preminger, Fritz Lang, BillyWilder, Robert Siodmak edo Curtis Bernhardt)Alemaniako zuzendarien eragin argia dute, etazineko espresionismoaren ondorengo esti l istikot-zat hartzen dira.Ezziren bakarrik 10eko eta 20kohamarkadetako zineko zenbait "izaki" itzuli; esatebaterako, Frankenstein, Drakula, zientzialari eroakedo gizontxoak. Robert Siodmakek eta CurtisBernhardtek 30eko hamarkadaren amaieran eta40ko hamarkadaren hasieran zuzendutako zinebeltzeko zenbait f i lmetako protagonistak amnesi-koak direnez, Caligari doktorearen bulegoa filme-ko Francis t raumat¡zatua dakark igute gogora.Hala ere, argiztapen teknikak edo esti lo espresio-nista barik, narrazioaren teknikak, f lash-backak,ahots ani tzak eta es0arru kontakizunak d i raCaligari doktorearen bulegoa filmak eta fantasiaz-ko zineak Hollywoodeko erbestera eraman zutenondarearen oinarri. Dena dela. hori beste historiabat da 0or.

Amaitzeko, hona hemen azken oharra. 20kohamarkadako Alemaniako fantasiazko eta beldu-rrezko zineak gaurkotasun nabaria du berriro, ezbakarrik zine beltzaren osDea historikoa delakoeta beldurrak eta begiratuak ¡zateko gozamenakgehiago l i luratzen gai tuzte lako. Gaur egun,

Déjenme finalizar con un último apunte. El cinefantástico y de terror alemán de los años 20 haadquirido otra vez una notoria actualidad, no sólopor la popularidad histórica del cine negro ni por-que estemos más fascinados por el terror y el pla-cer de ser observados. En la actualidad, lo queinteresa es una característica mucho más fi losófi-ca presente en la mayoría de las películas alema-nas, y en especial en El gabinete del doctorCaligari. Me viene a la mente la reversibilidad delas manifestaciones de la verdad presentadas porel relato-marco: lo que con anterioridad denominé" la fasc inación por la ambigüedad". Por muchoque se piense en la historia de Francis y Jane, en lade Cesare y Caligari, uno nunca sabe a quién creelpor lo que no hay posibil idad de decidir qué partede la historia es "real" y cuál es "imaginaria": sicreemos a Francis, el doctor es un loco peligroso;si creemos al doctor, es Franc¡s quien está desqui-ciado. Podrá parecer una cuestión trivial, pero tocael problema ep¡stemológ¡co de las "otras mentes":¿qué pasaría si pudiéramos saber lo que sucede enla mente de otra persona? ¿Oué pruebas tengo deque existen otras mentes? El gabinete del doctorCaligari es también un buen elemplo de un proble-ma ontológ¡co relacionado con éste: el de los"otros mundos". Si el mundo en el que existo es lamera invención de otra persona, ¿dónde está elexterior, desde dónde podría yo ver que meencuentro atrapado en el "interior" o incluso en el"interior" del "interior" de otra oersona"?

Quizá aquel que se plantee estas cuestiones alver una película sea un paranoico y debería estaren un psiquiátrico, pero ahora el cine popular esmás fi losófico que nunca (y en particular las pelícu-las fantásticas y de terrod. En este sentido, El gabi-nete del doctor Caligaries una película muy moder-na: los espectadores de película s como Matr¡xlTheMatrix, Andy y Larry Wachowski, 1999) o eXistenZ(eXistenZ David Cronenberg, 19991 simpatizarán sindificultad con Francis y su dilema. ya que, al igualque é1, los protagon¡stas de dichas películas tratande averiguar quién es el que está organizándolotodo. Relacionados con las cuestiones de las otrasmentes y los otros mundos podríamos mencionarprogramas de televisión como Expediente XlThe X-fileq Chris Carter, 1993-2002) o películas de internetcomo El proyecto de la bruja Blair lThe Blair WitchProj e ct, D aniel Myrick/Edua rdo Sánc hez, 1 999), sinolvidarnos de películas como The Game(The Game;

Alemaniako f i lm gehienetan, baina batez ereC a I i g a ri d o kto re a re n b u I e g o a filmean, e g on ba d a -goen ezaugarri askoz fi losofikoagoa da interesga-rriena. Esparru kontakizunak aurkeztutako egia-ren adierazpenen a lderanzgarr i tasuna datork i tgogora: lehen azaldu dudan "bitasunak sortutakoli lura". Francisen eta Janeren, Cesareren etaCaligariren historian behin eta berriro pentsatzenbadugu ere, inoiz ez dakigu nori sinetsi. Hori delaeta. ez dago erabakitzerik historiako ze¡n zat¡ den"benetakoa" eta ze¡n "irudizkoa". Francisi sines-ten badiogu, doktorea ero arr iskutsua da.Doktoreari sinesten badiogu, Francis bera dagoburut ik eginda. Garrantz i r ik gabeko gaia dela d i ru-dien arren, "beste buruen" arazo epistemologikoaukitzen du: zer gertatuko l iüateke beste pertsonabaten buruan zer jazotzen den jakin ahal izangobagenu? Nola dakit nik beste buru batzuk daude-la? Era berean, horrekin zerikusia duen arazoontologikoaren adibide egokia ere bada Caligaridoktorearen bulegoa: "beste munduen" atazoa.Bizileku dudan mundua beste pertsona batenasmaker¡a hutsa bada, kanpoko zein aldetatikikusi ahal izango nuke "barruko aldean" edo bestepertsona baten "barruko a ldearen" "barruko

aldean" harrapatuta nagoela?

Film bat ikustean, horrelako gaietan pentsatzenduen pertsona paranoikoa izan l iteke eta psikia-triko batean egon beharko l itzateke. Gaur egun,ordea. inoiz baino fi losofikoagoa da zine herrikoia(eta batez ere, fantasiazko eta beldurrezko fi l-mak). Horri lotuta, Caligari doktorearen bulegoafilm modernoa da erabat: Matrix (The MatrixAndy eta Larry Wachowski, 1999) edo eXistenZleXistenZ; David Cronenberg, 1999) fi lmetakoikusleek inolako arazor ik gabe izango d i tuztebegiko Francis eta haren d i lema. lzan ere,Francisen antzera, f i lm horietako protagonistekden-dena nork anto latzen duen iak in nahi dute.Beste buruen eta beste munduen gaiekin zeriku-sia dutenez, Expediente X lThe X-files: ChrisCarter, 1993-2002) telebistako saioa edo Blair sor-ginaren proiektua (The Blair Witch Project,DanielMyrick/Eduardo Sánchez, 1999) interneteko fi lmaaipatu ahal izango genituzke, The Game lTheG a m e; D avid Fin c h er, 19961, Tr u m a n e n i ku s ki zu n alThe Truman ShoW Peter Weir, 19981, MementolMemento; Christopher Nolan, 2000) edo Nolaizan John Malkovich (Being John Malkovich;Spike Jonze, 1999) fi lmak ahaztu gabe.

David Fincher, 1996), E/ show de Truman lTheTruman Show, Peter Weir, 19981, MementolMenento: Christopher Nolan, 2000) o Cómo serJohn Malkovich (Being John Malkovich; SpikeJonze.1999) .

Dichos paralelos entre las películas actuales y lasdel cine fantástico alemán de los años 20 me sugie-ren la idea de que es la escenografía expresionista laque nos sigue interesando, pero que "Dr.

Caligari &Co." t ienen un mensaje f i losófico o al menos plante-an problemas f i losóficos plenamente vigentes en laera digital. Es necesario preguntarse cómo podemoscreer en lo que ven nuestros ojos cuando no tene-mos certeza epistemológica, esto es, cuando nopodemos unif icar " lo que" sabemos con "cómo" losabemos, y cuando carecemos además de seguri-dad ontológica, es decir, la concepción de nuestraexistencia como una única secuencia esoacio-tem-poral. ¿Podría ser que el doctor Caligari l legara a lasmismas conclusiones que Heidegger, cuya obra E/ser y el tiempo, su obra maestra, versa sobre laincertidumbre ontológica, en 1923, sólo cuatro añosdespués del estreno de El gabinete del doctorCaligarl!

¿0ué conc lus iones se pueden ex t raer de todoesto? Ouizá podríamos pensar que las películasps ico lóg icas ac tua les , con todas sus s imi l i tudescon el cine fantástico alemán de los años 20, pro-

Vectan una sombra oscura sobre el estado denuest ra p rop ia a lma. 0 podr íamos también p lan te-arnos oue e l c ine ha a lcanzado oor f in la madurezsuficiente para enseñarnos a vivir en la incert i-dumbre : que podemos d is f ru ta r la ambigüedad yla fasc inarnos con la revers ib i l idad , en lugar devolvernos locos a causa suya. En este caso, elc ine ac tua l , marcado por un escept ic ismo ep is té -mico y una incert idumbre ontológica, está logran-do lo oue cine fantástico alemán no oretendíapero que igua lmente a lcanzó: jugar un pape l en lamodernización, no sólo de nuestro esti lo, de nues-tras tendencias en la moda o de nuestra subjet ivi-dad actante, sino también de nuestro pensamien-to f i losófico. Para la consecución de ese oblet ivo,menos de un s ig lo es un per iodo insu f ic ien te .Películas como E/ gabinete del doctor Caligari,cons ideradas en su d ía t raba jos escanda lososproducto de mentes retorcidas, forman parte denuest ra cu l tu ra común y g loba l , son c lás icosmodernos o, lo que es lo mismo, espejos de nues-t ra p rop ia modern idad.

G a u r e g u n g o f i l m e n e t a 2 0 k o h a m a r k a d a k oAlemaniako fan tas iazko z ineko f i lmen ar tekoantzekotasunak kontuan har tu ta , o ra ind ik e reeszenogra f ia espres ion is ta in te resgar r ia ger -t a t z e n z a i g u l a k o a n n a g o . D e n a d e l a , " C a l i g a r i

d o k t o r e a k & g a i n e r a k o e k " m e z u f i l o s o f i k o ad u t e , e d o a r o d i g i t a l e a n e r a b a t i n d a r r e a n d a u -den arazo f i loso f ikoak aza l tzen d i tuz te , beh in t -z a t . G e u r e b u r u a r i g a l d e t u b e h a r d i o g u z e r g a t i ks i n e s t e n d u g u n g u r e b e g i e k i k u s t e n d u t e n a ,z i u r t a s u n e p i s t e m o l o g i k o r i k e z d u g u n e a n , h a uda, "zer " dak igun e ta "no la" dak igun uz tar tze-r i k e z d u g u n e a n ; e t a s e g u r t a s u n o n t o l o g i k o r i ke r e e z d u g u n e a n , h a u d a , g u r e i z a e r a e s p a z i o -denbora sekuentz ia bakar ra de la u le r tzen ezdugunean. Ca l igar i dok torearen bu legoaest re ¡na tu zenet ik lau ur te bakar r ik igaro z i re -nean,1923an, He ideggerek ( l zak ia e ta denboramaisu lanak za lan tza on to log ikoa du h izp ide)a tera tako ondor io berbere tara i r i t s i o te zenCal igar i dok torea?

Zer ondor io a te ra aha l d i tugu? 20ko hamarka-dako A lemaniako fan tas iazko z inearek in an tze-k o t a s u n h a n d i a k d i t u z t e l a k o n t u a n h a r t u t a ,pentsa genezake gaur egungo f i lm ps iko log iko-ek i t za l i luna pro iek ta tzen du te la gure ar imanber tan . Bes te la , pentsa genezake z ineak za lan-tzan b iz i tzen i rakas teko bes teko he ldu tasunaerd ie ts i due la azkenean: b i tasunaz gozatu e taa lderanzgar r i tasunak l i lu ra tu aha l ga i tu , hor renondor ioz e ro tu behar rean. Kasu honetan . hor re -lako asmor ik ez bazuen ere . A lemaniako fan ta-s iazko z ineak lo r tu zuena lo r tzen ar i da eszeot i -z ismo ep is temikoa e ta za lan tza on to log ikoaezaugar r i d i tuen gaur egungo z inea: zeresanh a n d i a i z a n z u e n g u r e e s t i l o a , g u r e m o d a j o e -rak , gure sub jek t ibo tasun ek in tza i lea edo gureo e n t s a m e n d u f i l o s o f i k o a b e r r i t z e k o o r d u a n .He lburu hor i lo r tzeko, mende ba te t i k beherakoepea ez da nah ikoa. Bere gara ian buru mal tzu-r rek sor tu tako lan eskanda lagar r iak z i re la esanbazuten ere, Caligari doktorearen bulegoabeza lako f i lmak gure ku l tu ra e rk idearen e ta g lo -b a l a r e n o s a g a i d i r a g a u r e g u n . K l a s i k o m o d e r -noak d i ra edo, bes te la esanda, gure moderno-t a s u n a r e n i s p i l u a k d i r a .

"Metropol is" . D

Nons

1. Kracauer. S¡egfried: "Notes on the planned H¡slory ot the 0ermanF¡|m". Apéndice a una carta a Eruin Panofsky. de lecha l6 de octu-bre de 1942. En Breidecker, Volker {ed): Kracauer-Panofskygr¡efwechsel l94l -1966. Akadem¡e-Verlag. Eerlín, 1996. Página 17.

2. Ktacauet, Siegfried: From Caligari to Hlfler Pr¡nceton Un¡versityPress. Pr¡nceton, 1947.

3. Kurtz, Rudolf: Express¡onisnus und Filn.Verlag der Lichtbildbühne.Berlín, 1926. Pág¡na 46.

4. Para una visión global (en inglés), véase Kaes, Anton: "Literary

lntellectuals and the C¡nema: The K¡no-Debatte", en New GernanC,¡rque n0 40. W¡nter. 1987. Páginas 7-34.

5. Seeber, Guido: "ooppelgengerbilder im Film", en D¡e K¡notechn¡kl9l9/1. Páginas l2-17 [171. Véase tamb¡én Seeber, Gu¡do: Oerfr¡ckfiln. Be(lin,1929. Rev¡sado por Sergei E¡senstein en Close-Up.Mayo de 1929.

6. Tyberg, Caspar: "fhe Faces of Stellan Bye", en Elsaesser. Thomasled.l: A Second L¡te: Geman C¡nema's F¡rst Decrde. Amsterdam[rniversity Press. Amsterdam, 1996. Páginas 151-159.

7. lhompson. Kristin: "0r. Cal¡gar¡ atthe Fol¡€s 8€rgeres", on Budd, M.led.l fhe Cab¡net of Dr. Cal¡gar¡. Butg€rs Univers¡ty Press. Newgrunsw¡ck. 1990. Páginas 139-156.

8. Fr¡tz Lang defendió incondic¡onalmente I los d¡rectores, en su face-ta de artistas del c¡ne. Véase: "K¡tsch, Senat¡on, Kultur und Film", enGehler, Fred; Kasten, Ullrich led.l: Frítz Lang: Die Stinne vonMetropol¡s. Henschel. Eerlín, 1990. Pág¡nas 202-206.

9. Con relación a las c¡t8s de Hans Janow¡u, Hermann Warm v ErichPommer. véanse los sigu¡entes l ibros: Kracauer, Siegfr¡ed: FromCdligar¡ to Hitler. A Psychological History of the Geman Film.Pr¡nceton University Press. Princeton, 1947 (edición española: 0eCaligari Hitler. Una h¡stoila psicológ¡ca del cine alenán. Paidós.Barcelona/Buenos Aires, 1985). Pág¡nas 6l-72. Kaul, Walter (ed.):Caligañ und der Caligar¡snus. Stiftung Deutsche K¡nemathek.Berlín, 1970. Robinson, Dav¡d: The Cabinet ot 0L Caligañ. BFlClassics. Londres,1996. Información más reciente se puede encon-trar en Eelach, Helga; Bock, H. M. (eds.): Das Cab¡net des DoktorCal¡gar¡. Edilion text + krit¡k. Mun¡ch, 1997; ouares¡ma, Leonardo:"Wer war Alland? D¡e fexte des Cal¡gari", en Frankfurter, Bernhardled.l. Carl Mayer. ln Sp¡egelkab¡neft des Doktor Cal¡gari. Ptomedia.V¡ena, 1997. Pág¡nas 99-118.

10. Sobre la conexión entre el cine expres¡on¡sta alemán y el c¡nenegro, véase Spicer. Andrew: Film Noir. Longman. Londres, 2002.

0HnRnnr

L Kracauer , S ieq f r ied : "Notes on the p lanned H¡s to ry o f theGerman Film". EM¡n Panofskyri l942ko urr¡aren l6an ¡datz¡takogutunaren eransk ina . Bre¡deckeren, Vo lker (ed) : Kracauer -Panofsky 8r¡elwechsel l94l -1966. Akademie-Verlag. Berlin,1996.17 . o r r ia ldea.

2. Ktacauer, S¡egfried: F/om Caligar¡ to Hltler Princeton UniversityPress. Princeton, 1947.

3. Kurtz, Rudolfi Expressionísmus und Film. Verlag der Lichtbildbühne.Berlin, 1926. 46. orrialdea.

4. lkuspeq¡ orokorrerako (¡ngelesezl, ikus Kaes, Anton: "Literary

lntellectuals and the Cinema: The K¡no-Debatte", in New GernanCr¡tique, 40. 2k. Winter, 1987. 7-34 orr¡aldeak.

5. Seeber, Gu¡do: "Doppelgángerb¡lder ¡m F¡|m", in oie Kinotechn¡kl9l9/1. 12-17. onialdea. [17]. Era berean, ikus Seeber, Guido: Derfr¡cktiln. Betlin, 1929. Sergei E¡senste¡nek Close-Up-en berrikusia.l929ko maistza.

6. Tyberg, Caspar: "lhe Faces of Stellan Rye", ¡n Elsaesser, Thomasled.l: A Second Lile: German C¡nema's F¡rst Decade. AmsterdamUnivers¡ty Press. Amslerdam, 1996. l5l-159 or¡¿ld€ak.

7. Thompson, Kristin: "Dr. C8l¡gari at the Foli€s Bergsres", ¡n Budd, M.lgd.l The Cab¡net of Dr. Caligari Rutgers University Press. NewBrunswick. 1990. 139-156 odaldeak

8. Fritz Langek leialtasunez defendatu zituen zuzendar¡ak, eta z¡nekoartistatzst hartzen z¡tuen. lkus: "K¡tsch, Senation, Kultur und Film",in Gehler, Fred; Kasten, Ullr¡ch led.l: Fritz Lang: Die St¡mme vonMetropolis. Henschel. Berl¡n, 1990. 202-206 orrialdeak.

g. Hans Janowits, Hermann Warm eta Erich Pommeren aipamene¡dagokienez, ikus honako liburu hauek; Kracauer, Siegfried: FromCaligail to H¡tler A Psycholog¡cal H¡story of the German F¡lm.Princeton Univers¡ty Press. Princeton. 1947 (Espain¡ako edizioa'. 0eCaligail a H¡tler. Una h¡stor¡a psicológica del c¡ne alenán. Paidós.Bartzelona/Buenos Aires. 1985). 61-72 or¡aldeak. Kaul, Walter {ed.):Caligar¡ und der Caligar¡snus. Stiftung Deutsche K¡nemathek.8el¡n, 1970. Robinson, oav¡d: The Cabinet of 0L Cal¡gar¡. BFIClass¡cs. Londres, 1996. Hemen aurk¡tu ahal da informaz¡0 berr¡ena:Eelach, Helga; Bock. H. M. {eds.): Das Cabinet des 1oktot Cal¡gari.Edit¡on teK + krit¡k. Mun¡ch. l9g7; Ouares¡na, Leonardo: "Wer warAlland? Die fexte des Caligari", in Frankfurter, Bernhard (ed.): CarlMayer. lm Spiegelkab¡nett des Doktot Calígari. Pronedia. Yiena,1997. 99-l l8 orrialdeak.

10. Alemaniako z¡ne esDresionistaren eta zine beltzaren arleko loturar¡dagok¡onez, ikus Sp¡cet, Andtew: Filn No¡r.Longman. Londres, 2002.

LonE H. ElsNEn: La pantalla denoníaca. l\4adrid, Cátedra, 1988J0HN K0BAU 6reatF,7n St¡lls of the Gornan S¡lertÉfa. Nueva York, DoverPublications.'1981SIGFRIED KRAXAUEB: 0e Caligari a Hitler. Barcelona, Paidós. 1955.FnEDrRlcW 0r: Iáe G¡eatGerman F¡lms.Nueva Jersey, Citadel Press.'1986.

BrsLroe R¡¡in

M.W: 20 ans de cinena allenand 1913-1933. París, Centre Nationald'An et de Culture Georges Pompidou, 1978.M.W.: F¡nest ¿uó,tscá. Monstreuil-sus-Mer,Cah¡ers du Cinema / C¡námateque FranCa¡se, 1958.HENBI ALIUN: ,es ¿unreres et Des 0nbres. París. F Ed¡tions, 1 987.FmNcrs CouRraDE; HENil VEYRTER (ED.): Cmema Epress¡onniste París, 1984.

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r [a segunda sesión com€nzará unos minubs mós t¡¡de sn ol caso do quo laduración de la copia restaurada sea superior a lm minubs.Biganen saio¡ m¡nuü¡ baüuk beranduago hasiko da, zahaóerriü¡takokopiaren iraupena lO minutfikgorakoa bada.

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J U C V C S

La muñeca( D i e P u p p e . 1 9 1 9 I

D. : Ernst Lubi tsch; G. : E.T.A. Hof fmann, HannsKrály, Ernst Lubitsch, A.E. Willner; F.: TheodorSparkuhl , Kur t Waschneck; l . : Josef ine Dora,Victor Janson, Marga Kóhler , Max KronertLapi tsk i , 0ss i 0walda, Gerhard Ri t terband; B/N.Ve rs ión 0 r i g i na l con Sub t i t u l os en Españo l(VOSE}

LA MUÑECA

Para sat is facer a su t í0 , e l r ico barón deChantere l le , Lancelot t iene que casarse, a pesardel miedo que t iene a las mu¡eres. Trata decasarse con una muñeca de tamaño natura lfabr icada por Hi lar ius. Como consecuencia deun equívoco, es con 0ssi , la h i ja de Hi lar ius, conouien se casa. Descubre e l amor.Lubistch, efectuó esta cur¡osa producción antesde emigrar a Norteamér ica, y se t rata de unaobra maestra que e l genio consideró s iempre laprefer ida de todas sus pel ícu las. Se t rata de untrabajo basado en la fantasía y en la cr í t ica i ró-n ica de la sociedad, donde ya se perc ibe c lara-rnente su est i lo , e l l lamado " toque Lubistch" .Secuencias famosas por lo insól i to son las delas bocas rapaces de los herederos, la del¡ requeño aprendiz de conducta turbada o la con-vr l rs ión de la muñeca en mu¡er .

t4-11-2002 18:00 Honns Osteguna 2002-11-14 1 8:00¡rnn

Panpina( D i e P u p p e . 1 9 1 9 )

Z.: Ernst Lubitsch; G.: E.T.A. Hoffmann, HannsKrály, Ernst Lubi tsch, A. E. Wi l lner ; A. : TheodorSparkuhl , Kur t Waschneck; l . : Josef ine Dora,Victor Janson, Marga Kóhler , Max KronertLap¡ tsk i , 0ss i Owalda, Gerhard Ri t terband; Z/B.J atorrizko Ba rtsioa eta Azpititul ua k G aztela n i az(JBAG}

P¡¡rpr¡rn

0saba, Chantere l leko baroi aberatsa, pozik uzte-ko, Lancelotek ezkondu beharra dauka, nahiz etaemakumeen beldur den. Hi la iusek egindakotama¡na natura leko panpina batek in ezkontzensaiatuko da. Gaizk i -u ler tu baten ondor ioz,Hi lar iusen a laba 0ssi rek in ezkonduko da.Mai tasuna deskubr i tuko du.Lubistchek Amer ikara emigratu baino lehen eginzuen produkzio b iü i hau, eta maisulana da,jenioak bet idanik bere f i lm guzt ie tako kutunent-zat hartua. Fantasian eta gizartearen krit ika iro-n ikoan o inarr i tu tako lana da. Dagoeneko arg i etagarbi antzemango dugu bere est i loa, "Lubistch

uki tua" izenekoa, a legia. Ezohikoak d i re la-etaospetsuak d i ren sekuentz iak honakoak d i ra:o inordekoen aho harrapar iena, jokaera nahasga-rr iko ikastun ü ik iarena eta panpina emakumebihur tzearena, besteak beste.

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Jueves 14-11-2002

EI Golem(Der Golem. 1920)

D. : Paul Wegener, Car l Boese; G. : Henr ik Galeen,Gustav Meyr ink, Paul Wegener; F. : Kar l Freund; l :Paul Wegener, Alber t Ste inrück, LydaSalmonova, Ernst Deutsch, Hans Stürm, MaxKronert ; Pr . : Paul Davidson; B/N. (V0SE)

Er Gor¡¡¡

Bajo e l re inado de Rodol fo l l de Hausburgo, e lrabino Loew da v ida a una cr ia tura de arc i l lagracias a la palabra profer ida por Astaroth yencerrada en una estre l la f i . jada sobre e l pechodel robot . Pero e l Golem se convier te en su pro-p io amo, sembrando muerte y destrucción hastaque toma en sus brazos, en un gesto de ternura,a una chica que, para iugar , le qui ta su estre l la .Cae y se rompe. Clar ís imo precedente delFrankenste in de James Whale.La mejor vers ión de la célebre leyenda que tam-bién inspi ró un famoso l ibro de Gustave Meyr ink.Una vers ión anter ior , de 1914, d i r ig ida porWegener y Galeen e in terpretada por e l los mis-mos, mostraba a l robot to ta lmente enamoradode la h i ja de su dueñ0, y perecía a l caer del a l tode una torre. El actor y d i rector a lemán PaulWegener (1874-1948) fue una de las grandesf iguras del c ine expresionis ta a lemán

20:00 Honns Osteguna 2002-11-14 20:00rrn¡¡

Golema(Der Go lem. 1920 )

Z. :Paul Wegener, Car l Boese; G. : Henr ik Galeen,Gustav Meyr ink, Paul Wegener; A. : Kar l Freund;l : Paul Wegener, Alber t Ste inrück, LydaSalmonova, Ernst Deutsch, Hans Stürm, MaxKronert ;Pr . : Paul Davidson; Z/8. (JBAG)

GoL¡tr¡¡

Hausburgoko Rofo l fo l l .aren erregetzapean,Loew errabinoak buzt inezko izaki bat sor tuko duAstarothek esandako eta robotaren paparreandagoen izarrean gordetako h i tzar i esker . Golema,baina, nagusi b ihur tuko da, eta her iotza eta hon-damena eragingo d i tu, har ik eta, samurtasunaerakutsiz, eta jolasteko asmoz, besoetan neskatobat hartu, eta neskatoak izarra kentzen dion arte.Jausi eta apur tu egingo da. Arg i eta garb i ,James Whaleren Frankenste inen aurrendar ia da.Gustave Meyrinken liburu ospetsu baten inspira-zio-iturri ere izan zen legenda ospetsuaren bert-siorik onena da. Aurretiaz ere izan zen beste bert-s io bat , ' l914koa, Wegener eta Galeenek zuzendueta beraiek interpretatua; bertsio horretan, robotaerabat mai teminduta zegoen nagusiaren a labare-kin, eta dorre baten goiko aldetik erorita hil zen.Paul Wegener (1874-1948) aktore eta zuzendar ia lemaniarra z inema es0resionis ta a lemaniarrarenpertsona¡ar ik handienetakoa izan zen.

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Vie rnes 15-11-2002 18:00 Honns 0st i ra la

Las tres luces(Der Müde T0d .1921 )

D. : Fr i tz Lang, Thea von Harbou; G. : Fr i tz Lang,Thea von Harbou; M.: Bruno Mondi , Er ichNi tzschamann, Herrmann Saal f rank, Bruno Timm,Fritz Arno Wagner; l.: Lil Dagover, WalterJanssen, Bernhard Goetzke, Rudol f K le in-Rogge,Hans Sternberg, Er ich Pabst ; Pr . : Er ich Pommer;B/N. (VOSE}

L¡s tn¡s Luc¡s

0ctavo f i lm mudo y pr imer gran éx i to de Lang,asegu ró su repu tac ión como g ran c reado r .0b rare fe renc ia de l exp res ion i smo a lemán , despe r tóla vocac ión c inematog rá f i ca de Lu i s Buñue l .Las re fe renc ias p i c tó r i cas son tan va r i adascomo las l i terar ias: Car l Spi tzweg, Fr iedr ich,Bóck l i n , Du re ro , G rünewa ld , Rembrand t , e t c .Lot te Eisner descubr ió los or ígenes del f i lm ene l esp í r i t u de l as ba ladas v ienesas román t i cas ,en un cuento de Andersen v en ot ro de los her-rnanos Gr imm.

2002 -11 -15 18:00rr¡¡¡

Iru argtaK(Der Müde Tod . 1921 )

Z. : Fr i tz Lang, Thea von Harbou; G. : Fr i tz Lang,Thea von Harbou; M.: Bruno Mondi , Er ichNi tzschamann, Herrmann Saal f rank, Bruno l lmm,Fr i tz Arno Wagner; l . : L i l Dagover, Wal terJanssen, Bernhard Goetzke, Rudol f K le in-Rogge,Hans Sternberg, Er ich Pabst ; Pr . : Er ich Pommer;Z/8. (JBAG)

Hlnu ¡nGrar

Zortz igarren f i lm mutua eta Langen lehenengoa r rakas ta hand ia . F i lm honek Langek so r t za i l eg i sa zuen i zena be rma tu zuen . Esp res ion i smoalemaniarraren erreferentz iazko lana da etaLuis Buñuelen bokazio z inematograf ikoa p iz tuzuen. Erreferentz ia o ik tor ikoak l i terar ioakbezain askotar ikoak d i ra: Car l Spi tzweg,F r i ed r i ch Bóck l i n , Du re ro , G rünewa ld ,Rembrandt , etab. Lot te Eisnerrek, Vienako bala-da e r roman t i koen esp i r i t uan , Ande rsenen i pu inba tean e ta Gr im ana ien bes te i ou in ba tean des -kub r i t u zuen f i lm honen j a to r r i a .

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Viernes 1 5-1 I -2002 20:00 Honns 0stirala

Sombras(Schat ten-e ine Ná c ht l ic he H a l luz inat ion. 1 923)

D. : Ar thur Robison; G. : Ar thur Robison, Rudol fSchneider ; F. : Fr i tz Arno Wagner; l . : A lexanderGranach. Max Gülstorff, Lil l i Herder, RudolfKlein-Rogge, Fritz Kortner; B/N. (V0SE)

So[¡gR¡s

En este f i lm la ambigüedad de las sombras mani-f iesta una inspi rac ión f reudiana: e l pequeño i lu-s ionis ta, escamoteando las sombras, abre lasesclusas de los deseossubconscientes de todosestos personajes rechazados que de repente seponen a reaccionar s iguiendo su fantasía secre-ta. Fantasmagoría pesada de s igni f icac ión: lassombras sustituyen pasaieramente a los vivos,que se convierten durante este lapso de tiempoen los espectadores abocados a un dest¡nocada vez más a luc inante, prec ip i tado, opuesto a lreta rdando del comienzo.

2002-11-15 20:00¡r¡n¡

Itzalak(Schatten-eine Ná c htl ic he Halluzination. 1 923)

Z.: Arthur Robison; G.: Arthur Robison, RudolfSchneider; A.: Fritz Arno Wagner; l.: AlexanderGranach, Max Gülstorff, Lil l i Herder, RudolfKlein-Rogge, Fritz Kortner; Z/8. (JBAG)

lrznnr

Fi lm honetan, i tza len anbiguotasunak inspi raz iof reudianoa adierazten du: i lus ionis ta tx ik¡ak,itza la k desa g e r a( aziz, baztertutako pe rtson a ¡ahor ien guzt ien desio subkontz¡enteen ateak i re-k iko d i tu eta bat-batean per tsona¡ok erreakzio-natu egingo dute beren fantas ia sekretuar ila r ra ik i . Esanahien fantasma gor ia astuna: i tza-lek b iz idunak ordezkatuko d i tuzte a ld i baterako.Tar te horretan, gero eta harr igarr iagoa, ar ina-goa, hasierako retardandoaren kontrakoagoaden patua b iz iko duten ikusle b ihur tuko d i rabiz id una k.

Sá badoSá bado

l6-1 r-200216-1 t-2002

Nosferatu, el Vampiro(Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens.1921)

D. : Wi lhelm F. Murnau; G. : Henr ik Galeen; F. :Günther Krampf; l . : Max Schreck, AlexanderGranach, Gustav von Wangenheim, GretaSchróder, Georg H. Schnell, Ruth Landshoff; Pr.:Enr ico Dieckman, Alb in Grau; ; 8 /N. (V0SE)

NosreRnru, EL VAMPTRo

Adaotación del Drácula de Bram Stoker , no acre-ditado por razones de derechos, Nosferatu esuna de las 5 o 6 pel ícu las esencia les de la h is to-r ia del c ine, s in duda la pel ícu la muda capi ta l . Entanto que el cine exista, se volverá sobreNosferatu para estudiarla e ¡nterpretarla. Ejemplode cine a la vez culto y popular, este fi lm está enel or igen de una corr iente fundamental del c ine:la de la morbosidad, que engendrará una ser ie deobras maestras a lo largo de toda la historia delc i ne .Es un ooema metafísico en el cual las fuerzas de laMuerte tienen vocación de atraer hacia ellas atodas las fuerzas de la vida s¡n que ¡ntervengan enla descripción de esta lucha ningún maniqueÍsmo.Nosferatu testimonia una concepción del cinecomo arte total que no cesará de progresar y deamplif icarse a través de toda la obra de Murnau.

18:00¡nru20:00¡nru

Nosferatu, Bampiroa(Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens. l92 l )

Z. ; Wi lhelm F Murnau; G, : Henr ik Galeen; A. :Günther Krampf; l . : Max Schreck, AlexanderGranach, Gustav von Wangenheim, GretaSchróder, Georg H. Schnell, Ruth Landshoff; Pr.:Enr ico Dieckman, Alb in Grau; Z/B. (JBAG)

Nosr¡nnru, Bn¡lprno¡

Nosf eratu Bram Stokerren D rakularen e gokitza-pena da, baina ez dago kreditatuta eskubideenarrazoiak d i re la-eta. Nosferatu z inemaren o ina-rrizko 5 edo 6 fi lmetako bat da, inolako zalantzarikgabe, f i lm mutur ik handiena. Z inemak d i rauenbitartean, Nosferatura joko dugu, aztertu etainterpretatzeko. Aldi berean zinema jaso etaherrikoiaren adibidea da eta zinemaren loerabaten oinarrian dago fi lm hau: morbositatekoare-na. Film joera horrek zenbait maisulan sortu dituzinemaren historian zehar.Poema metaf is ikoa da. Ber tan, Her ioren indarrekbiziaren indar guztiak erakarriko dituzte, borrokahorren deskriozioan manikeismorik 0arte hartukoez duen arren. Nosferatu z inemaren ikusmoldezehatz baten lekuko da: zinema erabateko arteada, beti aurrerantz eta handituz doana,Murnauren lan guztlaren bitartez.

I 8:00 HoRAs20:00 Hon¡s

LarunbataLarunbata

2002-11-162002-1 1 -16

J u eves 21-11-2002 18:00 Honns

Las manos de 0rlac(0 r l acs Hánde .19251

D.: Robert Wiene; G. : Louis Nerz, Maur iceRenard; F. : Hans Androschin, Günther Krampf; l . :Conrad Veidt, Alexandra Sorina, Fritz Kortner,Carmen Cartell ieri, Friü Strassny, Paul Askonas;B/N. (VOSE)

Lns un¡¡os DE ORrAc

A pesar de un preámbulo bastante fantástico, esuna película ante todo realista. Es notable en lamedida en que lo fantástico no se desliza entrelos objetos sino que se concretiza en los ele-mentos que puede f i lmar una cámara. ConradVeidt ha sabido expresar muy bien los senti-mientos que debe experimentar un hombre paraquien sus manos no son más que una cosaextraña.Dir ig ida por Robert Wiene a quien se le debe lahiper famosa "El gabinete del doctor Cal igar i " y ,contrariamente a ésta últ ima, se preocupa de lasicología de 0rlac más que de los efectos expre-s ionis tas. Fue or igen de dos remakes: una deKarl Freund (1935) y otra de EdmondT.Grévi l le(1960), así como de abundantes in f luen-cias en posteriores películas de terror

Osteguna 2002-11-21

0rlacen eskuak(0r lacs Hánde. 1925)

18:00¡rn¡¡

Z.: Robert Wiene; G.: Louis Nerz, MauriceRenard; A. : Hans Androschin, Günther Krampf; l . :Conrad Veidt, Alexandra Sorina, Fritz Kortner,Carmen Cartell ieri, Fritz Strassny, Paul Askonas;Z/8. (JBAG}

0nnc¡ru esxunr

Sarrera fantastiko samarra daukan arren, f i lmerrealista da batez ere. Aipagarria da, bai; izanere, fantastikoa den hori ez da objektuen arteannahasten, ezpada kamera batek fi lmatu ditzakeenoblektuetan zehazten da. Conrad Veidtek osoondo jakin izan du eskuak zerbait arraro direlasentitzen duen gizon batek biz¡ bide dituen senti-menduak adierazten.Robert Wien da zuzendaria. Robert Wien da, eraberean, "Caligari doktorearen kabinetea" ospetsubaino ospetsuagoaren zuzendaria ere. Azkenhorretan ezbezala, f i lm honetan 0rlacen psikolo-giaz arduratuko da gehiago, efektu espresionistezbaino. Bi remake egin dira: bata, Karl Freundena(1935), eta bestea, Edmond T. Grévil lerena (1960).Era berean, eragin handia izan du ondoren egin-dako beldurrezko f¡lmetan.

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Fausto(Faus t .1926 )

21-11-2002 20:00 Honrs

D.: Wi lhelm F Murnau; P. : Er ich Pommer; Guión:Johann Wol fgang, Goethe, Hans Kyser ; F. : Car lHof fman; l . : Er ic Barc lay, Hans Brausewetter ,Wi l l iam Dieter le, Gósta Ekman, Werner Fuet terer ;P: Er ich Pommer; B/N. (VOSE)

Fnusro

Murnau, en sus pel ícu las, s iempre ha agotado convoluptuosidad las posib i l idades de una panorámi-ca, de un t ravel l ing, de un p lano p icado. . . , peroaquí la cámara se convierte en el punto de partidade un extraordinario torrente visual sin oue lacomposic ión de la imagen enturb ie la v is ión de loreal . Encabalga los p lanos, abandona, grac ias a lmonta je, una d i recc ión por ot ra, se zambul le conlas proporciones hasta que el vértigo del héroenos atrapa y nos encontramos arrastrados poreste remolino. Nunca el subconsciente ha sidoevocado con tal forma de construcción violenta.Es evidentemente una de las películas más ambi-c iosas de la h is tor ia del c ine tanto en e l p lanotemático como formal. Murnau, en su último fi lmalemán, ha querido pintar el enfrentamiento deDios y e l Diablo, de la Luz y la 0scur idad, del hom-bre y las fuerzas ocul tas, grac ias a una ut i l izac iónrnáxima de los ooderes del c ine en los dominiosdel espacio, de la fotografía, de la interpretación.

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Fausto(Faust. I 926)

2002-11-21 20:00¡rn¡r

Z.: Wi lhelm F. Murnau; P. : Er ich Pommer; Guión:Johann Wol fgang, Goethe, Hans Kyser ; A. : Car lHof fman; l . : Er ic Barc lay, Hans Brausewetter ,Wi l l iam Dieter le, Gósta Ekman, WernerFuet terer ; Pr . : Er ich Pommer; Z/B. (JBAG)

Flu sro

Murnauk, bere f i lmetan, bet i agor tu izan d i tupanoramika baten, t ravel l ing baten, p lano p ikatubaten. . . aukerak. 0ra ingoan, baina, kamera iku-s izko jar io b ika in baten apiapuntua da eta i rudia-ren konposiz ioak ez du erreal i ta tearen ikuspegiauhertzen. Planoak e lkarren ga¡nean jarr iko d i tu,munta iar i esker norabide bat a lde batera utz i e tabeste bat har tuko du, proportz ioekin murgi ldukoda har ik eta hero iaren ber t igoak harrapatu etazurrunbi loaren erd ian aurk i tzen garen ar te.Subkontz ientea ez da sekula eman era ik i tzekohain era bortitz baten bitartez.Argi dago zinemaren historiako fi lm handinahiene-takoa dela, bai gaiari dagokionez, bai formari dago-kionez. Murnauk, bere azken fi lm alemaniarrean,Jainkoaren eta Deabruaren, Argiaren etalluntasunaren, gizakiaren eta ezkutuko indarrenarteko gatazka margotu nahi izan du, zineak espa-zioaren, argazkiaren eta interpretazioaren eremue-tan dituen aukerak ahalik eta oehien erabil ita.

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Eprsooro IEprsooro 2

Viernes 22-11-2002 18:00 HoRASViernes 22-11-2002 20:00 HonAS

Los nibelungos(Die Nibelungen: Siegfr ied. Tei l 1 . 1924)(Die Nibelungen: Kr iemhi lds Rache. Tei l 2 . 19241

D.: Fr i tz Lang; G. : Fr i tz Lang, Thea von Harbou; F. :Carl Hoffman, Günther Rittau, Walter Ruttman; l.:Gert rud Arnold, Margarete Schón, Hanna Ralph,Paul Richter , Theodor Loos, Hans Car l Muel ler ;Pr . : Er ich Pommer; B/N. (V0SE)

Los t ¡ lse luNcos

Constituye el tercer fi lm de Lang en dos episodios(tras "Arañas" y "Doctor Mabuse")y el más ambicio-so. Los Nibelungos fue también la mayor producciónde Erich Pommer, cuyo rodaje duró más de 30 sema-nas, inmensos decorados y abundante figuración.Lang precisó: " En los Nibelungos he tratado de mos-trar cuatro un¡versos diferentes. Primero, el bosqueprinitivo, donde viven el deforme Mime, que enseñaa Sigfrido a forjar su espada, El dragón y el reino sub-terráneo de Alberich, guardián celoso del tesoro delos Nibelungos, que maldice cuando es abatido porSigfrido. Segundo, el castillo envuelto en llamas de lareina amazona de lslandia, Brunilda. Tercero. elnundo esülizado, ligeramente degenerado, demasia-do civilizado del reino de los Burgundos, a punto dedesintegrarse, y cuafto y últ¡mo, el mundo de las hor-das salvajes de los hunos y su choque contra elmundo de los Burgundos. Los hombres atrav¡esanestos cuatro mundos, todos no llegan hasta el final delcamino y ellos emprenden senderos que a menudo secruzan. Explicar el destino de estos hombres desdesu origen, darles una motivacíón de manera que cadasuceso obedezca a una necesidad absoluta. Esa erala cuesüón fundamental para mf'.

1. Areu ostirala 2002-11-22 l8:00ETAN2. Ar¡rn 0stirala 2002-11-22 20:00¡r¡¡r

Nibelungoak(Die Nibelungen: Siegfr ied. Tei l 1 . 19241(Die Nibelungen: Kr iemhi lds Rache. Tei l 2 . 19241

Z. :Fr i tz Lang; G. : Fr i tz Lang, Thea von Harbou; A. :Carl Hoffman, Günther Rittau, Walter Ruttman; l.:Gert rud Arnold, Margarete Schón, Hanna Ralph,Paul Richter , Theodor Loos, Hans Car l Muel ler ;Pr . : Er ich Pommer;ZB. (JBAG)

N rseru¡reo¡x

Langen hirugarren fi lma da ("Aramuak" eta"Mabude doktorea" fi lmen ondoren), bi pasartekoa,eta zalantarik gabe handinahiena. Erich Pommerrenprodukziorik handiena ere izan zen fi lm hau.Errodajeak 30 aste baino gehiago iraun zuen, etadekoratu iuelak eta figurazio ugari erabil i behar izanziren.Langek ondokoa esan zuen:"lVó elungoak fil-mean lau unibeftso desberdin aurkezten saiatu naiz.Lehenengoa, jaton'izko basoa; beftan bizi dira Mimei*uragabea (ezpata egiten lagunaen dio Sigfridori),Herensugea eta Alberichen lunazpiko erreinua(Nibelungoen alaorraren zaindari arduratsua da etabirao egingo du Sigfridok hilaen duenean).Bigarrena, Brunilda, lslandiako erregina amazonarenganelua garretan. Hirugarrena, Burgundoen erreinu-ko mundu est¡l¡zatua, zetüobait endekatua, zibiliza-tueg¡a, suntstaear dagoena. Eta laugarren eta azke-na, Hunoen horda basatien mundua eta horien etaBurgundoen munduaren afteko borroka. Gizonek laumundu horiek zeharkatuko dituzte, den-denak ez dirairitsiko bidearen ama¡erara eta sarr¡tan guruZatuegiten diren bidezidorrak ha¡tuko dituxe. Gizonhorien patua hasieratik azalxea, motibazioa emangertaera bakoiZa beharrizan absolutu baten ondorioizan zedin. Horixe zen oinarrizkoa n¡reza('.

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Sá ba doSá ba do

23-11-200223-11-2002

La ru n bataLa ru nbata

2002-23-112002-23-11

I 8:00 Honns20:00 Honns

Metropolis(Metrópol is ,1926lD.: Fritz Lang; G.: Fritz Lang; Thea von Harbou.F.:Kar l Freund, Günter Ri t tau; l . : A l f red Abel , GustavFróhl ich, Br ig i t te Helm, Rudol f K le in-Rogge, Fr i tzRasp, Theodor Loos, Heinr ich George. ;P: Er ichPommer; B/N. (V0SE)

MerRopor-rs

Lang ut i l izó 620.000 metros de negat ivo.1.300.000 metros de posi t ivo, S actores protago-nis tas, 750 actores secundar¡os, ext ras: 25.000hombres .11 .000 mu le res , l . l 00 cabezas rapa -das, 750 n iños y 25 negros. Los sueldos pagadosa los ar t ¡s tas , empleados y personal se e levarona 1.600.000 marcos de la época, fueron gastados200.000 marcos para e l vestuar io, se fabr icaron3500 pares de zapatos así como 75 pelucas yfueron constru idos 50 automóvi les según p lanesespec ia les.E l r oda je comenzó e l 22 de mayo de 1925 yf i na l i zo e l 30 de oc tub re de 1926 , demandandoun es fue rzo y un t raba jo con t i nuo du ran te 310d ías y 60 noches . F r i t z Lang dec la ró sob reMetrópol is : "Personalmente, no me gustamucho la película. No se puede ya decir hoyque el corazón es el mediador entre la mano yel cerebro. Es falso, la conclusión es falsa, yyo ya no la aceptaba cuando realizaba la pelí-t :u la" .El d i rector se refer ía, obviamente, a queo l amor no pod ía se r e l med¡ado r en t re e l t r a -ba jo y e l cap i t a l .

l8:00rrnru20:00rrn¡r

Metropolis(Metrópol is ,1926)Z. :Fr i tz Lang; G. : Fr i tz Lang; Thea von Harbou. A. :Kar l Freund, Günter Ri t tau; l . : A l f red Abel , GustavFróhl ich, Br ig i t te Helm. Rudol f K le in-Rogge, Fr i tzRasp, Theodor Loos, Heinr ich George. ;Pr . : Er ichPommer;Z/8. (JBAG)

MrrnopoLrs

Langek 620.000 metro negat ibo erabi l i z i tuen,1.300.000 metro posi t ibo, S aktore nagusi , b iga-rren mailako 750 aktore eta ondoko estrak:25.000 g izon, 11.000 emakume, 1.100 sk inhead,750 ume eta 25 beltz. Artista, langile eta perts0-nalar i gara i har tako 1.600.000 marko ordainduzitzaien guztira, jantzietarako 200.000 marko gas-tatu z i ren,3.500 zapata pare egin z i ren, bai eta75 i leorde eta 50 auto ere p lan berezien arabera.Errodajea l925eko ma¡atzaren 22an hasi zen etal926ko urr iaren 30ean amai tu. Guzt i ra 310 eguneta 60 gautan egon behar izanziren lanean eten-ga be .Fr i tz Langek hauxe esan zuen Metropol i r i buruz:" Niri ez zait gehiegi gustatzen filma. Gaur egundagoeneko ezin daiteke esan bihotza denikeskuaren eta buruaren arteko b¡tartekoa. Ez daegia, ondorioa ez da egia, eta n¡k neuk ere eznuen onartzen filma egiten ari ninxela".Zuzendar iak hauxe esan nahi zuen: mai tasunaezin dai tekeela izan lanaren eta ka0i ta laren ar te-ko bitartekoa.

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