ROCK URUGUAYO

20 BANDAS ORieNtAleS Del SiGlO X X

Organiza

EMBAJADA DE ESPAÑA EN URUGUAYCentro Cultural de España en Montevideo

Hortensia CampanellaDIRECTORA

Enrique MrakDIRECTOR DEl áREA DE ACTIvIDADES ACADéMICAS

URUGUAY eN ROCK

El Centro Cultural de España en Montevideo tiene entre sus objetivos llegar a todos los públicos, a las diferentes

sensibilidades, a las sucesivas generaciones. En este sentido creemos que organizar una muestra sobre el rock

uruguayo es una magnífica oportunidad para lograrlo. Esperamos que el atractivo de los contenidos, el enfoque

humano que quisimos darle, haga de esta exposición un llamador para todos.

la mayoría de los nacidos a partir de los años 40, e incluso antes, han vivido tocados por esa música. Cada

una de las generaciones siguientes ha disfrutado, cantado o bailado al compás de ese crisol de ritmos que es

el rock. Mucho más que una música, todo un ambiente cultural rodea a quienes visiten esta exposición debida

al cuidado de un especialista, Fernando Peláez. El recorrido por una parte emblemática de la historia del rock

uruguayo -“veinte bandas orientales”- aparece como destaque simbólico de la cultura urbana del país en

situaciones históricas complejas y ricas. Esperamos que no sea solo memoria y saber enciclopédico, ambos

aspectos importantes, sino también vivencia personal, asombro y emoción para cada uno de los visitantes.

HORTENSIA CA MPA NEll ADIRECTORA

ÍNDiCe

9 . INTRODUCCIóN

13 . lOS IRACUNDOS

19 . lOS SHAK ERS

27. lOS MOCKERS

35 . lOS DElF INES

4 3 . El K INTO

4 9 . l A “PROGRESIvA” DE lOS 70

57. OPUS AlFA Y DÍAS DE BlUES

65 . TóTEM

73 . PS IGlO

81. OPA

89 . l A GENERACIóN “GRAFF IT I”

9 3 . lOS ESTóMAGOS

9 9 . lOS BUITRES

105 . lOS TRA IDORES

111. lOS TONTOS

119 . l A TABARé

127. El CUARTE TO DE NOS

135 . N ÍQUEl

14 3 . CHOPPER

151. lA TRAMPA

159 . TROTSKY vENGARáN

167. lA ABUElA COCA

175 . El PEYOTE ASESINO

ROCK URUGUAYO / 20 BANDAS ORIENTAlES DEl SIGlO XX

Embajada de España en UruguayCentro Cultural de España en Montevideo

DIRECTORA

Hortensia Campanella

DIRECTOR DEl áREA DE ACTIvIDADES ACADéMICAS

Enrique Mark

GESTIóN CUlTURAl

Cristina Sánchez, victoria Estol

DISEÑO DE CATálOGO

Alejandro Schmidt

CORRECCIóN

María José larre Borges

CURADURÍA Y TEXTOS

Fernando Peláez Bruno

DISEÑO DE lOGOTIPO DE l A EXPOSICIóN

Alejandra larregui

FOTOGRAFÍAS

Salvo las indicadas especialmente, las fotos que aparecen en este catálogo corresponden a material de difusión, o fueron cedidas por los músicos de sus archivos personales

DISEÑO DE MONTA JE

Claudia Schiaffino, Paula villalba

DISEÑO GRáFICO Y AUDIOvISUAl DE l A EXPOSICIóN

Alejandra larregui, Gustavo Bentura

COl ABORADORES

Marcelo Barindelli, lil Cetraro, Catherina DolinskyFederico García, viviana Guridi, Fabián Scavone

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iNtRODUCCiÓN

Este año se cumple un cuarto de siglo del resurgimiento del rock en Uruguay. luego de casi una dé-

cada de desolación, el movimiento pos dictadura arremetió con furia y rebeldía, apoyándose en sus

cercanas influencias del punk, del heavy o de la new wave. El quiebre había sido tan profundo que

casi todos creían estar protagonizando un hecho inédito en nuestro país. Sin embargo, doce años

antes, otros jóvenes habían vivido una experiencia similar con aquella movida de “música progre-

siva” que alcanzó una importante proyección artística y cultural. Más aún, ya han pasado más de

40 años desde que nuestro beat se popularizara en el Río de la Plata y gran parte de Sudamérica.

Hoy los puentes están tendidos y podemos reconocer que el rock uruguayo de todas las épocas ha

demostrado ser un fenómeno auténtico, cabezón y peleador. Fueron muchos los grupos, solistas,

músicos y comunicadores de todo el país que lucharon por su supervivencia, sin imaginarse que

iba a ocupar un lugar tan singular durante la primera década del nuevo milenio.

Los Iracundos, Los Shakers, Los Mockers, Los Delfines, El Kinto, Opus Alfa (y Días de Blues),

Tótem, Psiglo, Opa, Los Estómagos (y Buitres), Los Traidores, Los Tontos, El Cuarteto de Nos,

La Tabaré, Níquel, Chopper, La Trampa, Abuela Coca, Trotsky Vengarán y Peyote Asesino son

las emblemáticas bandas que hemos elegido para esta muestra. Mediante la exposición de fotos,

carátulas, afiches, volantes, material audiovisual y todo tipo de memorabilia, esperamos recorrer

la historia de las diferentes etapas y vertientes del rock uruguayo del siglo XX.

p ú B l i C O e N m O N t e v i D e O R O C K 1 .

E l “ N U E v A O l E R O ” B E T O T R I U N F O J U N T O A F U T U R O S I N T E G R A N T E S D E LO S D ELf I N ES .

10 11

A N t e Ce De N t e S

Si bien las películas “¡Salvaje!” (con Marlon Brando), “Rebelde sin causa” (con James Dean) y

“Semilla de maldad” (que empezaba con ‘Rock alrededor del reloj’) habían lanzado el prototipo

de la rebeldía juvenil, la alarma se encendió en nuestro país hacia finales de 1956 con el estreno

simultáneo de “Al compás del reloj” y “Rock, rock, rock”, dos musicales dedicados al flamante

rockabilly. Durante la proyección de las mismas centenares de muchachitos saltaron frenéticos

sobre las butacas, mientras los restantes osaron bailar en los pasillos de los sacros cines Plaza y

Censa, generando así un escándalo sin precedentes.

Ya en los Estados Unidos este fenómeno había sido definido como “el medio para rebajar al hombre

blanco al nivel del negro”, insulto racista lanzado ante la impotencia de observar cómo los jóvenes

blancos comenzaban a sentir atracción por propuestas que tenían sus raíces en músicas creadas

por, y para, las comunidades negras.

Pero, ¿por qué los padres uruguayos también reaccionaban con similar virulencia? ¿Era el tipo de

música? ¿la forma de bailar? Más que eso, parece haber sido una suerte de rechazo ante la ges-

tación de una cultura juvenil que excluía a los mayores y que amenazaba con romper la estructura

de la sociedad establecida. En todo el mundo occidental los nuevos teenagers (entre trece y dieci-

nueve años) no querían ser niños ni adultos y el rock resultaba la compañía ideal en esa búsqueda

de identidad generacional.

El demonio pareció calmarse a finales de la década del 50, ingresando en una corta etapa de

incertidumbre dentro de la historia de ese fenómeno cultural y musical que hemos convenido en

denominar simplemente “rock”. En efecto, a menos de cinco años de su aparición, el furibundo

rock’n’roll original entraba en una profunda crisis como consecuencia de una serie de aconteci-

mientos ocurridos en cadena. A las muertes de Buddy Holly, Ritchie valens y Eddie Cochran, y las

serias lesiones sufridas en accidentes por Carl Perkins y Gene vincent, se le sumaba la acción del

propio sistema norteamericano que lograba irradiar de la escena a los rebeldes Chuck Berry, litt-

le Richard y Jerry lee lewis. Para colmo de males, a su regreso del servicio militar (1958-1960),

encontramos a un Elvis Presley manso y melódico. las nuevas propuestas (por ejemplo el twist)

eran presentadas como una “moda” pasajera, que evitaba todo tipo de conflictos, buscando am-

pliar el mercado de ventas y hasta la aceptación de la clase adulta.

En 1962 fue estrenado “El Club del Clan”, un nuevo programa de televisión argentino destinado

a promocionar los (supuestos) representantes de la (también inventada) “Nueva Ola” (entre los

que saldrían Palito Ortega y violeta Rivas). Este show se montaba intentando simular una cierta

estética de desparpajo, siempre inofensivo y sin transgresiones, logrando consolidar la imagen de

una juventud alegre, sonriente y sin ningún ánimo de rebeldía. los padres y abuelas veían enton-

ces con grata complacencia a este grupo de chicos prolijos, confiables, con modales estudiados,

que le cantaban al amor y a las flores a través de melodías prefabricadas y pegadizas. El éxito

alcanzado por el Club del Clan en ambas orillas del Plata fue descomunal.

Es precisamente dentro de este contexto que comienzan a formarse las primeras bandas orientales.

Fernando PeláezC U R A D O R

D E A R R I B A H A C I A A B A J O . LES S O N S , LO S J u N I O r S w I N g , EL Tr í O fAT TO r u S O .

l O S M A rT I N B r OTh Er S .

12 13

lOS iR ACUNDOS (1962 - …)

la primera etapa del rock en Uruguay está caracterizada por la aparición

de los primeros conjuntos eléctricos jóvenes, quienes, inmersos en un

contexto ecléctico, se dedicaron a cubrir un repertorio que abarcaba

un amplio espectro. Desde algunos rocanroles clásicos (en versiones

de los Teen Tops mexicanos), algunos twists, ‘la Bamba’, temas de The

Shadows y del Dúo Dinámico (de España), hasta boleros y canciones

del Club del Clan. Pero vale la pena aclarar que, por primera vez en

la historia, aparecía el concepto de “banda” como lo conocemos hoy,

que se diferenciaba de agrupaciones más tradicionales como orquestas

o conjuntos vocales. Estas bandas debían incluir dos guitarras, bajo,

batería y, eventualmente, un teclado; aunque en la mayoría de los casos

se tratara de guitarras españolas adaptadas y enchufadas a una radio,

algún que otro redoblante, y “bajos” de una sola cuerda atada a un palo

de escoba que se incrustaba en una gran caja de té. los instrumentos y

equipos de verdad eran inconseguibles.

Dentro de este panorama fueron Los Blue Kings, oriundos de Paysandú,

quienes se destacaron por varios cuerpos. A comienzos de 1963 un ca-

mión los trajo directamente al recién estrenado programa Discodromo

Show de Canal 12 donde deslumbraron con sus buenos instrumentos

y su calidad interpretativa. Montevideo intentó cobijarlos pero la RCA

argentina (hogar del Club del Clan) los adoptó y les preparó la nueva

imagen: se presentarían como un grupo de jóvenes rebeldes de barrio.

Para ello, nada mejor que llamarse Los Iracundos, usar unos chalecos de

cuero negro y lucir unas gorritas con visera que deberían ser arrojadas al

público al final de sus presentaciones. Y también contar con apodos cor-

tos y fáciles de recordar: “Febro”, “Bosco”, “leoni”, “Juano”, “Burgués”

y “Franco” (para Febrero, Bosco, leonardo Franco, velásquez, Burgueño

y Eduardo Franco respectivamente).

El vibrato de la primera viola de leoni (en la onda The Shadows) y el per-

sonalísimo timbre de voz de Franco patentaban el estilo de la primera

banda de rock del Río de la Plata.

Pero en 1964 estalló el bombazo que iluminó el irreversible camino a se-

guir. la poderosa (y misteriosa) magia de Los Beatles sacudió toda una

generación comenzando así una de las revoluciones culturales más tras-

cendentes de la historia. Los Iracundos, por su parte, se alejaron de las

pautas y códigos que imponía la nueva estética rockera transformándose,

simplemente, en el grupo melódico más popular del continente con más

de treinta millones de discos vendidos a comienzos del nuevo milenio.

14 15

iN t e GR A CiÓ N p R iNCipA lEduardo “Franco” Franco (voz).

leonardo “leoni” Franco (primera guitarra).

Juan “Bosco” Bosco (segunda guitarra).

Hugo María “Burgués” Burgueño (bajo).

Jesús María “Febro” Febrero (teclados).

Juan Carlos “Juano” velásquez (batería).

Di S COGR A f Í A e S e NCi A lPara todos los gustos. Desde 1997 BMG ha reeditado (en decenas de

volúmenes) la discografía completa del grupo.

l O S B Lu E K I N g S E N R A D I O S A R A N D Í J U N T O A R U B é N C A S T I l l O ( 19 6 3 ) .

16 17

l O S I R A C U N D O S C O N R I T A P A v O N E .

18 19

lOS SHAK eRS (1964-1968)

Siguieron tres años de maratónicas recorridas por los circuitos bailables

de toda Argentina, presentaciones en Tv, cortometrajes y películas, reali-

zación de giras por varios países sudamericanos, grabaciones de decenas

de simples y tres lP’s, escenas de histeria colectiva protagonizadas por

el público, multitudinarias caravanas de recibimiento desde el aeropuerto

de Carrasco hasta la playa Pocitos. Todo muy “a lo Beatle”.

Pero la descomunal popularidad alcanzada tiene una explicación más

profunda. Siguiendo al pie de la letra los recursos compositivos de

lennon y McCartney, aunque alejados de cualquier atisbo de plagio, Los

Shakers crearon un amplio y calificado repertorio de melodías originales

complementadas con un tratamiento vocal, instrumental y armónico

de alto vuelo. ‘Rompan todo’ se convirtió en un himno y relegó buenas

canciones como ‘No fuimos’, ‘Corro por las calles’ y ‘la larga noche’, las

que (según algunos musicólogos), podrían haber figurado sin vergüenza

entre los temas menores de los primeros discos de los Beatles.

Algunos de los protagonistas del rock uruguayo de la década del 60 co-

menzaron su actividad musical pasando por un costado de la corriente

“nuevaolera”. Tanto el movimiento de “jazz puro” (localizado en el Hot

Club y la Peña del Jazz), como la movida adulta de la noche montevi-

deana (restorans, bailes, boites, cabarets) abrieron sus puertas a estos

muchachos, permitiéndoles profesionalizarse a muy corta edad y adquirir

experiencia y ductilidad interpretativa. Ese fue el caso de “Caio” vila,

“Pelín” Capobianco y los hermanos Hugo y Osvaldo Fattoruso quienes,

hacia finales de 1963, y con tan sólo 20 años (16 en el caso de Osvaldo),

ya se habían ganado un amplio reconocimiento dentro ese ambiente.

Pero el golpe de los Beatles fue tan fuerte que ni siquiera estos precoces

jazzistas pudieron escapar a la tentación de crear un grupo a imagen y

semejanza de los “fab four”. Dando muestras de una notable capacidad

para adaptarse a tocar distintos instrumentos, Hugo (tecladista) y Osval-

do (baterista) tuvieron que transformarse en correctísimos guitarristas

para que el juego llamado Shakers se hiciera realidad. Sus actuaciones

en la boite I´Marangatú de Punta del Este durante la temporada 64-65

fueron suficientes para llenar de signos de pesos los ojos de inteligentes

empresarios argentinos que no dudaron en adoptarlos.

2 0 2 1

la mayor complejidad de la propuesta beatlera producida a partir de

“Rubber Soul” y “Revolver” dejó más a gusto a Los Shakers (que tam-

bién escuchaban a Piazzolla y John Coltrane), permitiéndoles continuar

la persecución del cuarteto de liverpool a pocos meses de distancia,

consolidando así el ejemplo más notable de sincronía musical entre Suda-

mérica y el mundo anglosajón. Y también arriesgándose por otros cami-

nos, como en ‘Never never’, primer e interesantísimo cruce del beat con

la bossa nova.

la edición del “Sgt. Pepper’s” en junio del 67 determinó el carácter con-

ceptual del tercer lP que los Shakers venían preparando. Este trabajo de

compleja elaboración se pondría a la venta recién a fines de 1968 con el

grupo ya desintegrado y la consecuente falta de promoción de parte de

la editora. Pero la espera valió la pena. “la conferencia secreta del Toto’s

bar” es una obra magistral que hoy sigue sorprendiendo por su riqueza.

Allí encontramos por primera vez la fusión del rock con el candombe (en

‘Candombe’) y con el tango (en ‘Más largo que el Ciruela’). Encontra-

mos teclados, glisandos de cellos, cintas pasadas al revés, violines y un

bandoneón tocado por el propio Pelín. Algunas orquestaciones y arre-

glos rítmicos e instrumentales ya no imitan, sino que anticipan trabajos

posteriores de los Beatles, llegando inclusive más lejos que estos en el

acercamiento a la tradición céltica (‘B.B.B. Band’). Un verdadero broche

de oro para la carrera de los Shakers y su definitiva influencia en la nueva

generación de músicos de rock argentinos y uruguayos … como aquellos

dos fans adolescentes llamados Charly García y luis Alberto Spinetta.

Th E K N A C K S ( P I P P O S P E R A , G O N z A l O v I G I l , U R B A N O M O R A E S Y Q U I C O C I C C O N E ) H A C Í A N C O v E R S D E l O S B E AT l E S A l A P E R F E C C I ó N . D E B U TA R O N E N l A O B R A T E AT R A l “ T H E K N A C K , E S E N O S é Q U é … Y C ó M O l O G R A R l O ” E S T R E N A D A E l 2 1 D E O C T U B R E D E 1 9 6 6 E N S A l A v E R D I ( 5 D Í A S A N T E S Q U E P E Ñ A R O l O B T U v I E R A S U S E G U N D A C O P A I N T E R C O N T I N E N T A l A l v E N C E R A R E A l M A D R I D 2 A 0 ) .

iN t e GR A CiÓ NHugo Fattoruso (guitarra, teclados y voz).

Osvaldo Fattoruso (guitarra y voz).

Roberto “Pelín” Capobianco (bajo y voz).

Carlos “Caio” vila (batería)

Di S COGR A f Í A e S e NCi A l“los Shakers” (1965, Emi-Odeón).

“Shakers for you” (1966, Emi-Odeón).

“la Conferencia Secreta del Toto’s Bar” (1968, Emi-Odeón).

(los tres discos acaban de ser reeditados nuevamente en CD por EMI

incluyendo varios bonus tracks).

“Por favor” (2000, Big Beat, edición norteamericana con 36 temas).

2 2 2 3

2 4 2 5

2 6 2 7

lOS mOCK eRS (1965-1968)

Tras el auge de los Beatles llegó el aluvión: decenas de bandas inglesas

pasaron a ocupar los primeros lugares de popularidad en los Estados

Unidos, realidad que fue bautizada como la “British invasion”. Al mismo

tiempo, y convencidos de que sólo otro grupo uruguayo podría competir

con Los Shakers, los managers argentinos se lanzaron a la búsqueda,

generando durante 1966 una suerte de paralelismo con lo que sucedía

en el norte. Entre las bandas que cruzaron el Río se encuentran Los Mal-

ditos, Los Shades, Los Épsilons (que se transformaron en Bulldogs) y Los

Encadenados (ya rebautizados como Mockers).

Con las ilusiones propias de los 18 años recién cumplidos, Esteban, Polo,

Jorge, Beto y Julio partieron en el “vapor de la Carrera” rumbo a Buenos

Aires a las 21 horas del 28 de marzo de 1966. Sin embargo, el camino

les presentaría más escollos de los que podían imaginar. De entrada no-

más, tuvieron que observar cómo, con total impunidad, los aduaneros

argentinos se quedaron con el órgano a Esteban, en una primera muestra

de la dura realidad que deberían enfrentar. Alojados en una pensión de

segunda categoría se les obligó a tocar todas las noches en locales como

“Whisky a go go”, multiplicándose sus presentaciones en bailes los fines

de semana y actuando regularmente los domingos de mañana en el pro-

grama de Tv Escala Musical. Maratónicas jornadas de trabajo que eran

retribuidas con promesas y algún dinero que alcanzaba para poco más

que cigarrillos. Si bien llegaron a integrarse con jóvenes de un ambiente

under y liberal, sus pelos cada vez más largos resultaron provocativos

para la mayor parte de la sociedad, teniendo que soportar permanentes

insultos y alguna que otra noche en las comisarías de la dictadura del

Gral. Onganía. los momentos de mayor felicidad los encontraban en el

apartamento de sus amigos Shakers, quienes contaban con la panacea

de un tocadiscos para escuchar música. Y también, por supuesto, com-

poniendo, ensayando y grabando en esas pocas sesiones de una o dos

canciones por día, esparcidas durante el 66, que culminarían con lo que

sería su único lP con la integración principal.

Poco a poco fueron ganando el respeto y hasta la admiración de sus jó-

venes colegas (como litto Nebbia) y de una minoritaria camada de faná-

ticos seguidores. Es que la dualidad no podía faltar: si lo de Shakers era

la lectura Beatle de lo que estaba pasando en el mundo, lo de Mockers

fue la lectura rolling Stone por excelencia. No sólo lograron un sonido

sorprendentemente similar al de los primeros Rolling (con el cantante

Polo imitando exactamente el gruñido de la primera época de Jagger

como ningún otro pudo lograrlo), sino que, al igual que en el caso de

Shakers, la estupenda instrumentación acompañó un repertorio de me-

lodías originales.

2 8 2 9

A pesar del entusiasmo con que los recibió Uruguay en 1967, el agota-

miento terminó por separarlos. Jorge y Julio se radicaron en Buenos Aires

y mantuvieron el nombre del grupo durante el 68 con otros integrantes.

Polo pasó por varios grupos en Argentina y terminó viviendo en Suiza.

Esteban integró los Delfines, emigró en 1970 y durante la década del 80

jugó un papel importante en bandas españolas como El Último de la Fila y

Gabinete Caligari. Aún hoy continúa colaborando con Jaime Urrutia. Beto

falleció prematuramente en 1972.

Ninguno de ellos había imaginado que aquella locura juvenil podía llegar a

tener vigencia alguna con el correr del tiempo. Y mucho menos que, luego

de más de 30 años sin saber nada uno del otro, volverían a reunirse en un

escenario de Montevideo durante el 2008. Es que, si bien la propuesta

de Mockers resultó demasiado under para alcanzar repercusión masiva

en el Río de la Plata de mediados de los 60, el correr de las décadas los

ubicó como una banda de culto para los seguidores del rock de garage

en todo el mundo. Así lo demuestra la repercusión internacional que han

tenido en los últimos 25 años las diversas reediciones de su único y ex-

traordinario lP.

iN t e GR A CiÓ N p R iNCipA lJorge “Polo” Pereira (primera voz y guitarra).

Esteban Hirschfeld (teclados, armónica y voz).

Jorge Fernández (primera guitarra y voz).

Julio Montero (bajo).

Alberto “Beto” Freigedo (batería).

Di S COGR A f Í A e S e NCi A l“los Mockers” (1966, Emi-Odeón).

(Reeditado en vinilo y en CD en varias ocasiones y en varios países. En

particular, la realizada en 2007 por el sello uruguayo Perro Andaluz).

l I D E R A D O S P O R K A N O , LO S B u LL D O g S G A N A R O N S U E S P A C I O C O N C O v E R S E N I N G l é S , F U E R O N l U E G O R E S P E T A D O S P O R S U S C A N C I O N E S E N E S P A Ñ O l Y l l E G A R O N A C O M P A R T I R E S C E N A R I O S C O N P I O N E R O S D E l I N C I P I E N T E R O C K N A C I O N A l A R G E N T I N O C O M O LO S g ATO S , A LM EN D r A y M A N A L . S U C A N C I ó N ‘ S O B R E U N v I D R I O M O J A D O ’ F U E U N H I T M O N U M E N T A l , D E l C U A l Tr OTS Ky V EN g A r á N H A C E S U v E R S I ó N E N E l C D “ Y O N O F U I ”.

l O S F I N K S D E M I N A S , U N A D E l A S TA N TA S B U E N A S B A N D A S D E l I N T E R I O R D E l A R E P Ú B l I C A .

3 0 3 1

LO S EN C A D EN A D O S A Ú N E N M O N T E v I D E O , C O N M A N z I . 19 6 5 .

3 2 3 3

3 4 3 5

lOS DelfiNeS (1963-1972)

Con la llegada del beat, pop y rhythm’n’blues anglosajón, los muchachos

uruguayos aspirantes a músicos de rock encontraron el camino de la

verdad y pasaron a despreciar todo lo que tuviera que ver con el Club del

Clan. Salvo honrosas y notables excepciones no se dedicaron a componer,

sino que se limitaron a hacer versiones de lo que llegaba desde el Norte.

Pero eso ya era un gran logro. No existían filmaciones, libros, partituras

ni profesores que enseñaran tal o cual tema, pique o acorde. Si no veían

a Mateo con sus Malditos, a Dino con Los gatos, o a Arnoldo Chuster con

los Martin Brothers, debían sacarlo todo de oído. Y también tenían que

intentar dominar los precarios y durísimos instrumentos.

época de música beat cantada en inglés (sinónimo de vanguardia), de

surgimiento de miles de bandas a lo largo de todo el país, de experimen-

tación, frescura y juego. Momento culminante del quiebre generacional

y comienzo (píldora anticonceptiva mediante), de un nuevo tipo de rela-

ción entre los jóvenes de ambos sexos. Desde las “cuevas” subterráneas

hasta los locales más pitucos (Parque Hotel, Hotel Casino Carrasco, Club

Uruguay), el nuevo tipo de “evento bailable” (diferente al de generaciones

anteriores y al del ambiente de la cumbia), se constituyó en el motor que

promovió esta movida y en la gran bolsa de trabajo con que contaron los

músicos jóvenes de la década del 60.

En 1968, la disolución de Shakers, Mockers, Malditos y Gatos, dejó el ca-

mino libre para la definitiva consagración de los Delfines dentro del beat

en inglés. Este grupo fue uno de los pocos que mejoró sistemáticamente

su equipamiento (llegando a comprar equipos vox en londres), y que ad-

quirió un nivel de profesionalismo envidiable. Sus presentaciones junto

al Sexteto Electrónico Moderno se constituyeron en el paquete preferido

de un importante sector de la juventud de clase media que solía bailar

todos los fines de semana en el circuito “cinco estrellas”. la propuesta

“edulcorada” del Sexteto (ideal para bailar “lentas”) se complementa-

ba de maravilla con el hard-beat de Delfines quienes, además de temas

propios en inglés, también interpretaban buenas versiones de bandas

inglesas, como el ‘You really got me’ de The Kinks.

El juego vocal (con las tres voces solistas de July, Coyo y Mario) y la cohe-

sión instrumental de la banda comandada desde el relojito de la batería

de Chocho vila (hermano de Caio), se vieron enriquecidos armónicamente

a fines del 68 con el ingreso del ex Mocker Esteban Hirschfeld en tecla-

dos. Es con esta formación que graban “Estamos Seguros”, su único lP,

que fuera presentado el 16 de agosto de 1969 en el Estudio Auditorio del

Sodre, en un espectáculo revolucionario para la época, que contó con

juegos de luces, proyección de diapositivas y slides, y el acompañamiento

de la orquestas de Julio Frade y la Sinfónica del Sodre.

3 6 3 7

luego de un breve paréntesis, y antes que la mayoría de sus integrantes

emigrara, Los Delfines se despacharon en 1972 con ‘Amigos sigue igual’

y ‘Con esa voz’, dos temas cantados en español que se convertirían en

himnos de varias generaciones gracias a las versiones que Níquel rea-

lizara en 1990.

iN t e GR A CiÓ NJuly Fontenla (guitarra y voz).

Jorge “Coyo” Abuchalja (guitarra y voz).

Mario Aguerre (bajo y voz).

Jorge “Chocho” vila (batería).

Esteban Hirschfeld (teclados entre 1968 y 1970).

Nelson “Pito” varela (saxo entre 1963 y 1965).

Américo “Quito” vizcaíno (batería entre 1971 y 1972).

Di S COGR A f Í A e S e NCi A llos temas ‘Jacinta’, ‘Todo’, ‘Amigos sigue igual’ y ‘Con esa voz’ (reedita-

dos en el CD Nº 4 de Colección Posdata-Sondor).

El lP “Estamos Seguros” (1969, Clave) y otros simples están a punto de

ser reeditados por primera vez en formato compacto.

Para dar una idea de la vorágine de trabajo con la que Los Delfines de-

bían cumplir, alcanza con mencionar que jamás se interesaron en viajar

al exterior. Sólo lo hicieron en ocasiones excepcionales, cuando fueron

contratados desde Buenos Aires para amenizar el cumpleaños de 15 de

alguna joven bonaerense que los había conocido durante sus vacaciones

en nuestro país.

LO S S EA r f I N S E N 1 9 6 7 : á lv A R O D E C A S T R O , A M é R I C O “ Q U I T O ” v I z C A Í N O , C A R l O S l ó P E z Y W A l T E R C A R Y ( P A D R E D E C H R I S T I A N C A R Y D E l A T R I P l E N E l S O N ) .

3 8 3 9

4 0 41

4 2 4 3

el K iNtO (1967-1969)

todas las ideas, explorando nuevos sonidos y, por sobre todo, generando

un clima de gozadera y diversión. Ya maduros como compositores, Mateo

y Rada encontraron la compañía ideal para lanzarse a una decidida bús-

queda experimental que decantó en una propuesta totalmente original,

un hallazgo que sólo pudo encasillarse bajo el rótulo “sonido Kinto”.

En pleno auge del beat cantado en inglés (tratando de imitar lo que llega-

ra del norte), El Kinto fue contra toda la corriente, se aisló del sistema y

se adelantó varios años. Sus características más notables fueron: cantar

en español composiciones propias, fusionar el beat y la nueva psicodelia

con la bossa nova, el candombe y otros ritmos, integrar un percusionista

fijo a un grupo rockero (cuando aún Santana no era conocido) y abandonar

el tradicional “uniforme” en favor de una estética menos formal y más

hippie. Además de ser la primer banda uruguaya con esas características,

no lo hizo apostando al snobismo o buscando dividendos comerciales,

sino con el total convencimiento de que constituían el tronco esencial de

su propia existencia.

Mientras las manifestaciones estudiantiles eran reprimidas por la poli-

cía, dentro del teatro El Galpón también se denunciaba la situación del

país. Aunque en este caso, desopilantes sketches y lectura de poesía se

alternaban ágilmente con estilos musicales contrastantes (tango, bossa,

luego de regresar de una gira por Brasil a mediados de 1964, Eduardo

Mateo se incorporó a Los Malditos, uno de los principales grupos de la

movida beat uruguaya. En realidad, Mateo no estaba demasiado entu-

siasmado con aquella “primera época” de los Beatles. El conjunto fue

entonces evolucionando, cambiando de nombre y de integrantes, hasta

conseguir a fines del 66 un trabajo estable en la boite Orfeo Negro ubica-

da cerca de Portones de Carrasco. Al ser invitados a tocar en el “Festival

de la canción beat y de protesta” de junio del 67 había que anunciarlos

de alguna manera, y así, a las apuradas, inventaron El Kinto Conjunto,

en un juego de palabras que tiene que ver con la formación de quinteto y

con el tambor denominado quinto.

Encargarse de la “música funcional” de una boite combinando temas

movidos y lentos para que la gente baile, acompañando a cantantes in-

vitados y haciendo el fondo para las actuaciones de un mago, no parece

a priori una actividad propicia para que los músicos puedan desarrollar

sus intereses creativos. Sin embargo, cuando el año es 1967 y los músicos

Mateo, Rada, Cambón, Sosa y lagarde (luego Urbano, Chichito y vita),

no es posible establecer límites para la inspiración. En lugar de repetir

rutinariamente los mismos temas comerciales todas las noches, ellos

adoptaron una dinámica de taller, preparando siempre nuevas cancio-

nes, cultivando la espontaneidad y la comunión personal, incorporando

4 4 4 5

candombe, rock, jazz), con total irreverencia ante barreras de gustos y

categorías. Eran las “Musicasiones” del 69, organizadas por el Kinto y

Horacio Buscaglia, espectáculos cargados de imaginación y creatividad

que calaron hondo en la sensibilidad de los afortunados asistentes.

Pocos meses después el grupo se desintegró sin haber editado disco al-

guno, quedando así consagrado el primer mito de la historia del rock en

Uruguay. Pero no todo estaba perdido. El técnico Carlos Píriz había guar-

dado las pocas grabaciones realizadas por el Kinto para hacer playbacks

en Discodromo y las editó en 1971 en el lP denominado “Musicasión 4

½”. De esa forma, el visionario Píriz rescataba una parte del gran pilar

de la nueva música popular uruguaya.

iN t e GR A CiO N e SEduardo Mateo (guitarra y voz, 1967-1970).

Rubén Rada (percusión y voz, 1967-1968).

Walter Cambón (guitarra y voz, 1967-1970).

Antonio “lobo” lagarde (bajo, 1967).

luis Sosa (batería, 1967-1970).

Urbano Moraes (bajo y voz, 1967-1969).

Mario “Chichito” Cabral (percusión, 1968-1970).

Alfredo vita (bajo, 1969-1970).

Di S COGR A f Í A e S e NCi A l“Musicasión 4 y ½” (1971, De la Planta).

“Circa 68” (1977, Clave).

“El Kinto Clásico” (CD, Sondor, 1998)

REF REN CI A S B IBl IOGR á F ICA S

Guilherme de Alencar Pinto: “Razones locas”, Ed. del TUMP 1995..

M A T E O G R A B A N D O E N l O S E S T U D I O S I O N D E B U E N O S A I R E S ( N O v I E M B R E D E 1 9 7 1 ) . A E S T A A l T U R A , M A T E O Y A H A B Í A P R O F U N D I z A D O , O B S E S I v A M E N T E Y S I N C O N C E S I O N E S , l A B Ú S Q U E D A D E U N A D I M E N S I ó N T R A S C E N D E N T E Y D E E l E v A C I ó N E S P I R I T U A l P O R M E D I O D E D R O G A S , Y l A N E G A T I v A A I N S E R T A R S E E N E l S I S T E M A E C O N ó M I C O , P O l Í T I C O Y S O C I A l E S T A B l E C I D O . l U E G O D E T R E S M E S E S D E S E C H A N D O M A R A v I l l A S , A B A N D O N ó E l P R O Y E C T O D E S U P R I M E R D I S C O S O l I S T A B O I C O T E A N D O S U P R O P I A C A R R E R A . F U E C A R l O S P Í R I z ( N U E v A M E N T E ) E l R E S P O N S A B l E D E Q U E “ M A T E O S ó l O B I E N S E l A M E ” S E H I C I E R A R E A l I D A D .

R A D A S E H A B Í A A l E J A D O D E E l K I N T O P A R A R E A l I z A R U N A G I R A P O R P E R Ú J U N T O A l A O R Q U E S T A D E M I K E D O G l I O T T I . E l 2 6 D E J U l I O D E l 6 9 P A S ó A S A l U D A R P O R E l G A l P ó N D U R A N T E l A P R U E B A D E S O N I D O D E “ M U S I C A S I ó N I I ” . l E P R E G U N T A R O N S I T E N Í A A l G O N U E v O , S A l I ó A D A R U N A v U E l T A C A N T A N D O P O R l A C A l l E Y v O lv I ó U N A H O R A D E S P U é S C O N ‘ l A S M A N z A N A S ’ , T E M A Q U E E S T R E N ó E S A M I S M A N O C H E . P O C O S M E S E S D E S P U é S R A D A E D I T A B A S U P R I M E R l P S O l I S T A . E N l A F O T O R A D A G R A B A ‘ l A S M A N z A N A S ’ E N E l E S T U D I O D E S O N D O R . -

4 6 47

4 8 4 9

l A “pROGReSivA” De lOS 70

las metrópolis del planeta comenzaron a enviar nuevos mensajes. Cambio conceptual de los Bea-

tles, psicodelia cargada de ácido en la Costa Oeste, kilométricas prosas de Bob Dylan, hippies en

búsqueda de una alternativa de vida frente al consumismo del “american way of life”, raíces del

blues rompiendo todas las fronteras sonoras de la mano de Jimi hendrix, movimientos pacifistas

ante la latente amenaza de una guerra nuclear. Collares, barba, pelos largos hasta la cintura,

sandalias y ropajes extrañísimos sustituían trajecitos, cerquillos y botitas, ante la mirada atónita

y temerosa de una sociedad que reaccionaba con virulencia al darse cuenta que, comparado con

esto, lo anterior había sido un juego de niños. El beat había dejado de ser vanguardia. Y para que

quedara claro, nuevos adjetivos debían incorporarse. la música (y la movida) que nos ocupa pasó

a llamarse subterránea, progresiva, underground o, simplemente rock. Este rock se embanderaba

con una perspectiva contracultural.

Desde 1969 una camada de jóvenes compatriotas intentó emular a sus nuevos ídolos. Pero, para

armar un grupito capaz de hacer versiones de esa gente, había que tener un guitarrista que pudie-

ra simular a Hendrix o a Jeff Beck y un baterista que pudiera reproducir a Ginger Baker o a Mitch

Mitchell. Comenzó entonces una especie de epidemia. los adolescentes atrapados por este virus

dedicaron largas horas de ensayo encerrados en su cuarto en busca del virtuosismo. la metodo-

logía volvió a ser la misma que en la época de “los primeros conjuntos”: pasar el tema en el toca-

discos decenas de veces hasta sacarlo y, luego, practicar mucho para poder repetir las notas a la

velocidad adecuada. Es que todavía no habían llegado profesores, libros, partituras o videoclips.

Más aún, los rostros de los artistas se conocían apenas por las fotos que, eventualmente, salían

en las carátulas de los discos o en la revista argentina Pelo. No debe llamar la atención entonces

5 0 51

la conmoción que generó el estreno de la película “Woodstock” el 8 de octubre del 70 en el cine 18

de Julio. vista por todos repetidas veces, hasta el hartazgo, hasta conocer sus detalles de memo-

ria, “Woodstock” fue un nuevo elemento de quiebre en esta historia. En particular, la espectacular

actuación de Santana abrió la cabeza de los rockers ortodoxos quienes comenzamos a aceptar las

virtudes de una propuesta que el pionero Kinto había inaugurado algunos años atrás.

la búsqueda de calidad dentro del género implicó, en principio, la imitación fiel del modelo llegado

del norte, patrón obligado en una primera etapa. Ahora bien, ya en 1970, la necesidad imperante

fue de afirmar también este género rockero en la realidad circundante, en las verdades propias,

en la cultura de esta sociedad. El 12 de febrero de 1971 se realizaba en el Parque Harriague de la

ciudad de Salto la última etapa del “Segundo Concurso Nacional de la Música y la Canción Beat”

(una suerte de “Pilsen Rock” 38 años atrás), evento que se constituyó en la versión casera del fes-

tival de Woodstock y que significó el punto de partida de un nuevo fenómeno. Tanto las bandas más

rockeras (génesis, Opus Alfa, Psiglo) como las del (mal llamado) candombe-beat (Tótem, Limonada,

Sindykato, Siringa, Miguel y el Comité) elaboraron un repertorio original para ser cantado en nuestro

idioma, dispuestos a presentarlo y defenderlo en cuevas, bailes, festivales y recitales.

Mientras los discos de zitarrosa, viglietti y Olimareños seguían siendo los más vendidos en nues-

tro país, mientras el pop liviano anglosajón y la “porteñada” argentina obtenían adhesiones ma-

sivas (contando con la difusión incondicional de los grandes medios), una veintena de jóvenes

comunicadores se ponían a trabajar para que la utopía de un “movimiento de rock uruguayo” se

hiciera realidad.

G O l D C O F F E E

T H E K I l l E R S

H O J A S

5 2 5 3

D I N O E N 19 7 0

D E A R R I B A H A C I A A B A J O . l O S M O O N l I G H T S , z ó C A l OJ O R G E B A R R A l C O N P A P P O .

G E N E S I S E N E l T E A T R O G A l P ó N

T I E M P O D E C R I S I S

J A I M E R O O S , 19 7 0

5 4 5 5

5 6 5 7

OpUS AlfA Y DÍAS De BlUeS (1970-1974)

Opus Alfa se inició en 1970 haciendo versiones de Ten Years After, Keef

Hartley y Joe Cocker a partir del virtuosismo de un guitarrista de dieci-

séis años llamado Daniel Bertolone. Con el ingreso de Jorge Graf (bate-

ría) y Jorge Barral (bajo), la banda arremetió el año 71 con un flamante

repertorio de temas propios, recorriendo desde el rock duro, el blues y

la fusión tanguera, hasta experiencias barrocas con violines, flautas y

bandurrias. la propuesta fue presentada a sala llena el 4 de agosto en un

concierto organizado por ellos mismos en el Estudio Auditorio del Sodre,

sacro recinto que, un mes y medio antes que un incendio lo destruyera,

resistió al mayor ataque de decibeles que su historia haya conocido. Unos

meses de trabajo al tope con largas horas de ensayo, toques en cuevas,

festivales y recitales, grabación de un simple y un lP, culminaron con la

participación de la banda en “B.A. Rock II” (junto a Tótem y Psiglo), el

mega festival anual de la movida progresiva argentina.

Mientras críticos y seguidores aguardaban esperanzados un nuevo año

del quinteto, Barral, Bertolone y Graf comenzaron a aparecer sorpresiva-

mente como teloneros de “Pappo’s Blues”, “la Pesada” y “Huinca”, al-

canzando un impacto superior al de los ilustres visitantes argentinos. Ya

no había marcha atrás: Opus Alfa se desintegró y Uruguay tuvo su primer

“power-trío”, ese monstruo de tres cabezas bautizado Días de Blues, que

se convertiría en el favorito del circuito under por la inusual agresividad

con que interpretaban sus extensas improvisaciones.

A puro pulmón, ellos mismos lograron concretar la excelente idea de re-

correr decenas de teatros barriales de Montevideo y Canelones, donde

compartieron escenario con los grupos “locatarios”. Para cerrar este

vertiginoso ciclo, nada mejor que cumplir con el ritual de un concierto en

el Teatro Solís y de presentarse en el “B.A.Rock III”, donde fueron desta-

cados por la revista argentina Pelo como el mejor grupo del festival.

A pesar de la complicada situación política, social y económica que vi-

vía el país, este movimiento de rock uruguayo llegaba a su apogeo en

1972. Sin embargo, no era razonable albergar demasiadas ilusiones. En

marzo del 73 el emblemático “Flaco” Barral emigraba a España, mien-

tras Bertolone hacía lo propio en noviembre, unos días después de haber

sido (con 20 años recién cumplidos) el único músico uruguayo de jazz

y rock que se animó a subir a tocar con el quinteto de jazz del notable

baterista Elvin Jones.

Si bien Graf logró reformular la banda (un verdadero semillero de gui-

tarristas), las nuevas propuestas no intentaron rescatar la esencia del

Días de Blues original, aquel furioso trío que levantaba polvadera y rom-

pía varios parlantes.

5 8 5 9

OpU S A l fAiN t e GR A CiÓ NJesús Figueroa (voz principal).

Atilano Gil losada (teclados y violín).

Daniel Bertolone (guitarras, flauta y voz).

Jorge “Flaco” Barral (bajo, guitarra acústica, bandurria y voz. 1971).

Jorge Graf (batería y violín. 1971).

Daniel Crapuchet (batería, 1970).

José luis Siandre (bajo, 1970).

DÍ A S De Bl Ue SiN t e GR A CiÓ N p R iNCipA lDaniel Bertolone (guitarras, armónica y voz).

Jorge “Flaco” Barral (bajo, guitarra acústica y voz).

Jorge Graf (batería).

Integrantes posteriores:

ángel Armagno (bajo y voz).

Daniel Henestrosa (guitarra).

Freddy Ramos (guitarra).

Charlie Oviedo (bajo y voz).

José Pedro Beledo (guitarra y voz).

Gustavo “Mamut” Muñoz (bajo).

Di S COGR A f Í A e S e NCi A l“Opus Alfa” (1972, De la Planta).

“Días de Blues” (1973, De la Planta).

(Ambos reeditados parcialmente en el CD Nº 5 de

Colección Posdata-Sondor).

“Días de Blues” (CD, Akarma Records, 2001).

“Jesús Figueroa” (CD, Record Runner, 2004. Incluye los dos lP’s solistas

de Jesús Figueroa editados en 1973 y 1974).

O P U S A l F A E N B . A . R O C K I I ( 19 7 1 ) . E N E l S O D R E .

6 0 6 1

O P U S A l F A E N 19 7 0 .

6 2 6 3

D Í A S D E B l U E S E N B . A . R O C K I I I ( 19 7 2 ) . O P U S A l F A E N E l S O D R E .

6 4 6 5

tÓtem (1970-1973)

Durante los últimos meses de 1970 los templos subterráneos del Hot

Club de Montevideo fueron testigos de la preparación de un proyecto

singular: los jóvenes Enrique Rey y Daniel “lobito” lagarde (de 18 años)

se juntaban con los “veteranos” Ruben Rada, Roberto Galletti, Eduardo

Useta y Chichito Cabral con las intenciones de armar una banda de rock.

Claro, a partir del cúmulo de influencias de los más experimentados, el

proyecto no podría dejar de tener en cuenta diversos tipos de fusiones

con el jazz y ritmos latinos.

Una vez pronto un primer repertorio, Tótem se inclinó por el nuevo sello

discográfico “De la Planta” (Coyo Abuchalja – Carlos Píriz) que brinda-

ba la posibilidad de grabar en los estudios ION de Buenos Aires con una

panacea tecnológica de 4 canales comandada por el propio Píriz. Allí

llegaron (vía Colonia) en la tarde del sábado 1º de mayo de 1971. Co-

menzaron a grabar a la 1 de la madrugada del domingo y, a las 9 y media

de la mañana, ya estaban mezclados los 10 temas del lP. No se trataba

de una excepción, eran las mejores condiciones con las que una banda

uruguaya podía contar.

Catorce meses después, el 9 de julio de 1972, una multitud calculada en

2000 personas copaba la calle Buenos Aires al enterarse que no queda-

ban entradas para el anunciado “Único Concierto de Tótem en el Teatro

Solís”. El grupo ya había alcanzado el primer lugar de popularidad en

todo el país y llenaba todos los salones de baile cobrando la mayor ta-

quilla del medio.

la presencia carismática de Rada, la pegada de algunas canciones, la

categoría de los músicos y la explosiva base tuquera fueron, sin duda,

condiciones necesarias para tal logro. Pero hay otros elementos a tener

en cuenta para entender cómo, en medio del auge de la “porteñada”,

una propuesta vanguardista y cargada de “negritud” conceptual, logró

traspasar las fronteras del movimiento. Entre ellos, la notable estrategia

publicitaria del manager lópez Domínguez y la responsabilidad asumida

por todos para llevar el proyecto adelante.

Además, Tótem era una cooperativa de siete integrantes (los músicos

más lópez), en donde las ganancias se repartían en siete partes iguales

con una transparencia inusual. Todo un entorno propicio para que estos

músicos crearan, se divirtieran, trabajaran y fueran recompensados eco-

nómicamente como pocas veces en sus vidas.

6 6 6 7

iN t e GR A CiÓ N p R iNCipA lEnrique Rey (guitarra y voz).

Eduardo Useta (guitarra y voz).

Ruben Rada (voz y percusión).

Daniel “lobito” lagarde (bajo y voz).

Mario “Chichito” Cabral (percusión).

Roberto Galletti (batería). (1971).

Santiago Ameijenda (batería). (1972-1973).

O t R O S iN t e GR A N t e STomás “Chocho” Paolini (saxo). (1973).

Roberto Giordano (bajo). (1973).

Di S COGR A f Í A e S e NCi A l“Tótem” (1971, De la Planta).

“Descarga” (1972, De la Planta).

(Ambos reeditados en CD por Sondor, 1995).

“Corrupción” (1973, De la Planta).

(Reeditado en el CD Nº 6 Colección Posdata-Sondor).

Cabe aclarar que el movimiento de rock uruguayo de los primeros 70 fue

totalmente comparable (en términos relativos con la cantidad de ha-

bitantes) con su similar argentino. Y, al igual que este, se desarrolló en

un contexto under. Solamente Tótem (y luego Psiglo ) lograron alcanzar

un “éxito masivo”.

6 8 6 9

7 0 7 1

7 2 7 3

pSiGlO (1970-1975)

Psiglo había desplazado a Tótem del trono y el año del golpe de Estado

los encontraba en su mejor momento. Grupo estelar de Discodromo, ofi-

cina propia en el Palacio Salvo, decenas de presentaciones (incluido un

Teatro Solís con más público que localidades), especiales de Tv (el “Te-

lesuceso del Psiglo”), alquiler de una casa destinada exclusivamente a

sus ensayos, inversiones en una chacra propia, hasta llegar al proyecto

de una “productora latinoamericana” conjuntamente con los Jaivas de

Chile, Polen de Perú y sus amigos argentinos de Arco Iris (liderados por

Santaolalla, productor y actual músico de Bajofondo).

En 1974 Psiglo grabó su segundo lP en los estudios Music Hall de Buenos

Aires. lamentablemente, los mil vinilos ya prensados de “Psiglo II” fue-

ron quemados antes de salir de Argentina respetando la sugerencia que

hiciera llegar nuestro gobierno cívico militar. la caída fue estrepitosa y

la emigración inminente. Con algunos cambios en su formación, parte

del grupo se radicó en España, al tiempo que aquellos coqueteos con el

rock progresivo sinfónico fueron llevados a su máxima expresión por Fa-

rrugia dentro de la banda argentina Crucis. El 30 de marzo de 1993 miles

de uruguayos de dos (tal vez tres) generaciones coparon la estación de

AFE para disfrutar del primer gran “revival” del rock nacional. Esa noche

Psiglo protagonizaba otro hecho inédito en nuestra historia.

“Los que aún no han comprado el Primer Psimple de Psiglo están para el

Psiquiatra” rezaban los carteles que plomos y los propios músicos ha-

bían pegado por 18 de Julio. En ambos temas del disquito (que sonaba

increíblemente bien), pero fundamentalmente en los 6 minutos y medio

de ‘Gente sin camino’, quedaba definido el estilo del grupo, totalmente

emparentado con bandas como Uriah Heep y Deep Purple, gracias a la

incansable batería de Farrugia, la galáctica voz de Melogno, la correc-

tísima viola de Cesio, y al sonido tan particular del gigantesco órgano

Hammond de García.

la “locura” de los cinco integrantes sumó energías que permitieron al-

canzar varios hitos dentro de esta historia. Para empezar, el rotundo

éxito de ‘vuela a mi galaxia’, incluido en un segundo simple, que llegaría

a obtener el primer “disco de oro” para el rock uruguayo. Mientras tanto,

el técnico Hugo Manzini hacía maravillas en la consola de dos canales de

Sondor aprovechando las 200 horas de grabación para los 5 temas que

completarían el retrasado lP. Editado en julio de 1973, “Ideación” tras-

pasó las fronteras del movimiento rockero convirtiéndose en un favorito,

tanto de la “intelectualidad”, como de la militancia izquierdista juvenil.

74 7 5

iN t e GR A CiÓ N p R iNCipA lRuben Melogno (voz principal).

luis Cesio (guitarra y coros).

César Rechac (bajo y coros).

Jorge García (teclados).

Gonzalo Farrugia (batería).

O t R O S iN t e GR A N t e SCarmelo Albano (batería, 1970-1971).

Julio Dallier (guitarra, 1970-1971).

Gustavo “Mamut” Muñoz (bajo). (1974).

Charlie Oviedo (bajo). (1974).

Hermes Calabria (batería). (1974).

Di S COGR A f Í A e S e NCi A l“Ideación” (1973, Clave).

“Psiglo II” (grabado en 1974, editado en 1981 por Clave).

(Ambos reeditados en el CD “Psiglo 1 y 2”, Sondor, 1993).

Primer simple con ‘En un lugar un niño’ y ‘Gente sin camino’ reeditados

en CD respectivamente en “Discodromo” (Sondor 1999) y “Rock Nacional

71-76” (Sondor 1993).

En Madrid, los muchachos de Psiglo continuaron su carrera como músicos

profesionales, integrando varias bandas y creando “Rockservatorio”, la

primera academia musical dedicada exclusivamente al rock, al tiempo

que Hermes Calabria (que había viajado en lugar de Farrugia) se consti-

tuía en miembro fundador de Barón Rojo, banda heavy de gran trascen-

dencia en toda Europa.

7 6 7 7

7 8 7 9

P S I G l O E N 19 7 0 .

8 0 8 1

OpA (1972-1978)

Desde el exterior no nos llegó a tiempo la malévola voz de Johnny Rotten

(Sex Pistols) interpretando ‘Anarchy in the UK’, sino el toque de una banda

tan exquisita como Wheather Report, pero que incluía permanentes aires

candomberos. ¡Flor de sorpresa! … eran uruguayos.

Ringo Thielmann, Hugo y Osvaldo Fattoruso habían formado Opa en 1972

para ganarse la vida tocando en locales de varias ciudades norteameri-

canas. Desde 1973 el grupo fue soporte de Airto Moreira y de la cantante

Flora Purim, acompañándolos en giras y participando en el lP “Fingers”

de Airto. Durante esa etapa Opa editó “Goldenwings” (1976) y “Magic

Time” (1977, éste con Rada), dos trabajos admirados dentro del circuito

norteamericano de músicos de jazz que permitieron a Hugo figurar en

algunas encuestas como uno de los mejores tecladistas del momento.

Estas dos obras tuvieron una importante repercusión y el “sonido OPA”

influyó decididamente en la evolución de la fusión dentro de la música

del Río de la Plata.

El “clima de miedo” y la represión gubernamental hacia diversos sectores

de la sociedad uruguaya no nacieron el día del golpe de Estado (27/6/73).

Sin embargo, y a pesar de constituirse en el año del auge de Psiglo, 1973

significó el punto de partida de un sistemático y acelerado proceso de

deterioro de esta movida cultural. los recitales y festivales se transfor-

maron entonces en “conciertos de despedida” de artistas que decidían

emigrar, mientras los pocos que se quedaban tenían que abandonar su

actividad temporalmente. Para comienzos de 1975 todo se había acabado.

Con un movimiento de rock uruguayo extinguido, aún estábamos lejos de

imaginar qué nos esperaba una década de desolación.

Obviamente existieron bandas (como Parvas y Siddhartha) y solistas

(como Mateo, Darnauchans, Dino, Galemire y Roos) que generaron acon-

tecimientos de relevancia durante el triste panorama de la segunda mi-

tad de los 70. Pero funcionaron solamente como focos aislados. En pleno

auge de las discotecas dominadas por la música “disco” de Travolta, los

refugios rockeros apenas podían encontrarse en esporádicos recitales,

en aquel cine que pasaba “The song remains the same”, o en el programa

Meridiano Juvenil, paradójicamente emitido por la radio oficial.

8 2 8 3

iN t e GR A CiÓ N p R iNCipA lHugo Fattoruso (teclados y voz).

Osvaldo “George” Fattoruso (batería y voz).

Hugo “Ringo” Thielmann (bajo).

O t R O S iN t e GR A N t e SRuben Rada (voz y percusión). (1977).

Invitados: Hermeto Pascoal, Airto, Barry Finnerty, Flora Purim.

Di S COGR A f Í A e S e NCi A l“Goldenwings” (1976, Milestone).

“Magic Time” (1977, Milestone).

(Ambos con varias reediciones en CD, en particular “The Candombe Jazz’n

Funk vibe”, Nuevos Medios, España, 2003).

“Opa en vivo” (lP, Orfeo, 1987).

“Back Home” (CD, Perro Andaluz, 1996 y vampi Soul 2003).

la propuesta estética más emparentada con el legado de los Beatles, el

candombe–beat, las baladas y las tradiciones latinoamericanas mantuvo

una continuidad evolutiva. Además de Opa, y ya fuera desde el exterior

o en casa (entre prohibición y prohibición), fueron esencialmente los

cantautores como Rada, Mateo, Dino, Darnauchans, Galemire, y los casi

debutantes Jaime Roos, Jorge lazaroff, Mauricio Ubal y Fernando Cabrera

quienes continuaron creando. Por su parte, la corriente más rockera corrió

peor suerte: se borró del mapa como si nunca hubiese existido.

Hugo y Osvaldo Fattoruso estaban radicados en USA desde 1969. Airto

Moreira fue un reconocido percusionista y músico brasileño que trabajó

con wheather report, Chick Corea y return to forever. Además de dos

composiciones de Hugo, el lP “Fingers” contiene una versión de ‘Dedos’,

el éxito de Tótem que precisamente da nombre a este disco. Opa se pre-

sentó por primera vez en Uruguay en 1981. Esa presencia temporal llevó

a los hermanos Fattoruso a formar Barcarola, junto a Eduardo Márquez

y Pippo Spera, otros dos nombres emblemáticos que venían de trabajar

junto a Milton Nascimento y Geraldo Azevedo.

8 4 8 5

8 6 8 7

D I N O , 19 8 0 .

G A l E M I R E , 19 7 5 .

S I D D H A R T H A . J A I M E R O O S .

J O R G E “ F l A C O ” B A R R A l .

8 8 8 9

l A GeNeR ACiÓN “GR Affiti”

Con el “rock sinfónico” y el “jazz rock” aquella música inicialmente catalogada como el “ritmo de la

delincuencia infanto juvenil” había alcanzado un nivel de sofisticación inimaginable en sus comien-

zos. llegados a este extremo, una porción importante de los nuevos adolescentes se aburría de las

propuestas de corte casi “académico” y detestaba los palacios donde dormían las superestrellas.

la historia del rock había cerrado su primer gran ciclo y algo realmente fuerte tenía que ocurrir.

En 1975, e inmersos en una crisis económica que llevó al desempleo masivo, los hijos de la clase

obrera londinense se congregaron en casas abandonadas para idear una nueva forma de trans-

gresión frente a los corsés estéticos y los convencionalismos de una sociedad a la que no querían

pertenecer. Nuevas bandas como Sex Pistols, The Damnned y The Clash comenzaron a plantear una

propuesta que encajaba perfectamente con esa filosofía de incomodar el “buen gusto” establecido.

En ese mismo momento, el bar CBGB de los barrios bajos de Nueva York abría sus puertas a los

desconocidos The ramones, quienes sentaban las bases del punk rock con una distorsión pulsante

de guitarra que exacerbaba el “pogo” de la pequeña audiencia.

En la pureza de su origen, la cultura punk reaccionó contra sus predecesores con virulencia y ra-

bia, reivindicó el amateurismo, las canciones cortas y la furia al comentar el mundo circundante,

generando así una original reinvención de la rebeldía del primer rock’n’roll.

Mientras tanto, en Uruguay aumentaba la cantidad de gente que se sumaba al “Canto Popular”,

un movimiento que alcanzó un auge masivo entre 1979 y 1984. El “Canto Popu” significó la mayor

expresión de resistencia contra la dictadura y permitió a sus seguidores canalizar una militancia

que estaba prohibida en cualquier otro campo. Desde el punto de vista musical estuvo mayorita-

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riamente basado en una aceptación casi ortodoxa del folclorismo acústico tradicional, negándose

a cualquier otro tipo de fusión que no fuese con la murga, algo de candombe y otras tradiciones

latinoamericanas. También contaban mucho ciertas normas de comportamiento personal, con

códigos que connotaban seriedad, austeridad, humildad, autocrítica y emoción contenida. la

dictadura, y el “programa de emergencia” cultural que la combatía, continuaban cercenando las

posibilidades de un rock local.

Sin embargo, el 25 de diciembre de 1985 unos 5000 jóvenes llenaron el Teatro de verano para

presenciar las actuaciones de Los Estómagos, Los Traidores, Neoh 23, ADN, Zero y Los Tontos. Se

trataba de la presentación en vivo del compilado “Graffiti” y la confirmación del despegue de una

nueva movida que había logrado romper las cadenas que oprimían al rock local.

¿De dónde habían salido estos muchachos? … que, a contramano del “Canto Popu” coreaban: “La

música está enferma / nosotros también / para recuperarla / hay que volverla a romper”.

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lOS eStÓmAGOS (1983-1989)

El 27 de noviembre de 1983 un “Río de libertad” de medio millón de uru-

guayos se congregaba para escuchar la voz de Alberto Candeau leyendo

una proclama que exigía elecciones sin excluidos. A los pocos días, Los

Estómagos generaban un escándalo mayúsculo en la audiencia televisi-

va del programa Telecataplúm al presentarse con su estética visceral (y

unos raros pelos de punta) interpretando el tema ‘la barométrica’. Así,

pateando el tablero, habían ganado la partida inicial y abierto el camino

para la inexorable aparición de otras bandas.

A tres años de la edición del “london Calling” de los Clash y de la des-

integración de Joy Division; la evolución de la New-Wave y del pos-punk

español dieron lugar a toda una gama de influencias que Los Estómagos

canalizaron en una propuesta propia, siempre reconocible a partir del

emblemático timbre de voz de Peluffo, cuyas corridas y saltos a lo largo

de todo el escenario generaban una actitud escénica nunca antes vista.

los textos y la música de sus 4 lP’s los muestran lúcidos, tanto al tran-

sitar caminos dark como en el primero (que termina con un seco disparo

de pistola) y el tercero (de la macabra muñeca), como al momento de

componer canciones que llegarían a trascender el paso del tiempo. Tan

sólo algunas de las razones por las cuales se los considera mucho más

que los pioneros del resurgimiento del rock en Uruguay.

“El Templo del Gato” fue una itineraria peña rocanrolera subterránea que

fundó Eduardo “Gato” Oviedo al regresar de su exilio en venezuela. A pe-

sar de su amor por el blues y la psicodelia de los 60, el “Gato Eduardo”

mantuvo abierta su cueva porfiadamente durante años para que pudieran

debutar grupos de todos los estilos, sin importarle los desenlaces con-

flictivos de dichas performances. Una de las primeras bataholas que se

armó en el Templo ocurrió la noche del 7 de agosto de 1983, a partir de

la actuación en plan punk de un grupo que provenía de Pando. De hecho,

los muchachos (alrededor de los 18 años) habían definido su integra-

ción en enero, cuando veraneaban en Costa Azul, momento en que los

canarios Gustavo Parodi, Fabián “Hueso” Hernández y Gustavo Mariott

admitían al montevideano Gabriel Peluffo como cantante. la obtención

del primer lugar en un concurso menor en la ciudad de San José hubiese

pasado inadvertida si no fuera por la elección del tema “editado” que

debían versionar. En lugar de sus preferidos de las bandas contempo-

ráneas del rock español (que nadie iba a conocer), se decidieron por el

tango ‘Cambalache’ (en onda “ramonística”), quedando patente de ese

modo su concepción nihilista y la ausencia de herencias musicales rio-

platenses más cercanas en el tiempo.

F O T O G R A F Í A : R O D O l F O F U E N T E S

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iN t e GR A CiÓ NGabriel Peluffo (voz).

Gustavo Parodi (guitarra).

Fabián “Hueso” Hernández (bajo).

Gustavo Mariott (batería 1983- 85).

leonardo Baroncini (batería 1985-86).

Marcelo lasso (batería 1986-89).

Andy Adler (guitarra octubre 1983- enero 84).

Di S COGR A f Í A e S e NCi A l“Tango que me hiciste mal” (1985, Orfeo, reeditado en CD por Bizarro).

“la ley es otra” (1986, Orfeo, reeditado en CD por Bizarro).

“los Estómagos” (1987, Orfeo).

“No habrá condenado que aguante” (1988, Orfeo).

F O T O G R A F Í A : R O D O l F O F U E N T E S

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R O D O L F O F U E N T E SF O T O G R A F Í A : M A R C E l O I S A R R U A l D E

F O T O G R A F Í A : M A R C E l O I S A R R U A l D E

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BUitReS DeSpUÉS De l A UNA (1989 - )

En noviembre de 1989 (tres meses después del recital “Despedida de

Estómagos”), José “Pepe” Rambao se unió a Parodi y Peluffo para for-

mar Buitres Después de la una. luego de sortear varias etapas de lu-

cha permanente por sobrevivir, la polenta de la banda y las decenas de

himnos compuestos generaron una profunda, duradera e íntima relación

con un amplio público rockero proveniente de los más diversos barrios

y clases sociales. Merecidamente, los Buitres alcanzaron la cima y aún

se mantienen en ella.

iN t e GR A CiÓ N De B Ui t R e SGabriel Peluffo (voz y armónica).

Gustavo Parodi (guitarra y coros).

José “Pepe” Rambao (bajo, coros y guitarra).

Bateristas: Marcelo lasso (1989 - 1998), Irvin Carballo (1998 - 1999),

Jorge villar (2000 - 2006), Nicolás Souto (desde 2006).

Orlando Fernández (bajo, desde 2005).

Di S COGR A f Í A De B Ui t R e S“Buitres después de la una” (1990, Orfeo).

“la bruja” (1991, Orfeo).

“Maraviya” (1993, Orfeo).

“Deliciosas criaturas perfumadas” (1995, Orfeo).

“El amor te ha hecho idiota” (1996, Orfeo).

“Rantifusa” (1998, Dakar, reeditado por Koala).

“10 años en vivo” (2000, Bizarro).

“Buena suerte… hasta siempre” (2001, Bizarro).

“Mientras” (2003, Koala).

“Periplo” (2004, Koala).

“17 años en vivo” (2006, MMG).

“Canción de cuna para vidas en jauría” (2007, MMG).

REF EREN CI A S B IBl IOGR á F ICA S

Gabriel Peveroni, Fernando Peláez: “Rock que me hiciste mal”. Ed.

Banda Oriental (Diciembre, 2006)

R O D O l F O F U E N T E S

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lOS tR AiDOReS (1984-2000)

hallaban interlocutores con quienes dialogar. Su poética podía pasar de

denuncias duras y directas a textos e imágenes sutiles, como ese men-

saje que abre su primer lP… con el sonido de un discado telefónico que

terminaba dando ocupado …

Además de ‘la lluvia cae sobre Montevideo’ y ‘Juegos de poder’ (que ha-

bían sido editados en “Graffiti”), el disco incluía futuros himnos como

‘la muerte elegante’, ‘viviana es una reaccionaria’ y ‘Flores en mi tumba’

(con claro aire de milonga), que sustituían a los 5 temas (entre ellos, el

que daría el nombre al lP), que acababa de autocensurar el sello Orfeo por

considerarlos demasiado “fuertes” para la Ministra de Educación y Cultura.

“Montevideo agoniza” fue editado en 1986 y aún hoy es considerado uno

de los mejores discos de la historia del rock uruguayo. las líneas del bajo

de “Pato” Dana, los ambientes paralelos creados por las melodías del

excelente guitarrista víctor Nattero y la presencia carismática de Juan

Casanova (la otra voz emblemática de la generación) lograron plasmar

en la grabación esa mezcla de furia vital y duro existencialismo que la

banda emanaba en sus presentaciones.

los Traidores habían generado uno de los proyectos más explosivos e

interesantes de la contracultura del momento y estaban destinados a

constituirse en una banda de culto dentro de esta historia.

Así como había ocurrido en los primeros 70, una nueva camada de jóve-

nes comunicadores jugó un papel crucial en la difusión del nuevo fenó-

meno. Fundamentalmente los nucleados en la radios de FM “El Dorado”

y “Emisora del Palacio”, y también Alfonso Carbone, quien al regresar

de un extenso viaje europeo comenzó a influir en el gusto de las nuevas

generaciones y a modelar la propia estética de las bandas que surgían.

Durante 1985 Carbone fue el productor del primer lP de Estómagos y tuvo

la visión de publicar el compilado “Graffiti”, que fue presentado en vivo

el 25 de diciembre ante un Teatro de verano colmado de público.

El importante espacio ganado tiene un mérito adicional ya que fue ges-

tado dentro de un clima bastante hostil y conflictivo. Mientras la policía

democrática volvía a la nefasta práctica de las razzias, varios intelec-

tuales editorializaban su rechazo frontal hacia este movimiento, ya fuera

por sus contenidos artísticos o por la forma de plantarse ante la nueva

realidad social y política que vivía el país.

llamarse los Traidores, ponerse jeans rotos, gabardinas y gachos tan-

gueros no parecía encajar con la “seria” algarabía del regreso a la de-

mocracia. Pero a estos muchachos callejeros (que no tenían ropa ni ins-

trumentos para elegir), les importaba un bledo. Ellos encontraron en la

estética punk la mejor forma de insertarse en un mundo en el que no F O T O G R A F Í A : M A R C E l O I S A R R U A l D E

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iN t e GR A CiÓ NJuan Casanova (voz).

víctor Nattero (guitarra).

Pablo “Pato” Dana (bajo).

Alejandro Bourdillón (batería 1984- 86).

Caio Martínez (teclados 1987-88).

Marcelo Olivera (batería 1986-88, 1991-92).

Daniel Bonilla (bajo 1991-92).

Daniel Jacques (bajo 1994-95 y 2000).

Andrés Arrillaga batería (1994-95).

Roberto Rodino (batería 1998).

Fernando Alfaro (batería 2000).

Di S COGR A f Í A

“Montevideo agoniza” (1986, Orfeo, reeditado en CD en 2007 por Bi-

zarro).

“En cualquier parte del mundo” (1987, Orfeo).

“Traidores” (1988, Orfeo).

“la lluvia ha vuelto a caer” (1992, Orfeo).

“Radio Babilonia” (1995, Monitor).

“Traidores en la profunda noche” (1998, Koala).

“Traidores en vivo y en directo” (2000, A. N. P.)

“Primavera digital” (2002, Koala).

REF EREN CI A S B IBl IOGR á F ICA S

Gabriel Peveroni, Fernando Peláez: “Rock que me hiciste mal”. Ed.

Banda Oriental (Diciembre, 2006)

Desde su labor periodística y en los ciclos de Meridiano Juvenil (junto

a Deco Núñez), Raúl Forlán y Guillermo Baltar argumentaban en contra

de la connotación imperialista (y hasta antidemocrática) que algunos

querían adjudicar al movimiento rockero. Temas como ‘Blanca’ de ADN

(sobre los desaparecidos), ‘Razzia’ de guerrilla urbana, ‘Torturador’ de

Estómagos, ‘Riga’ de zero y la clasista ‘Barrio Rico’ de Traidores, cons-

tituyen una pequeña muestra de las canciones que tiran al piso aquella

absurda asociación.

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lOS tONtOS (1983-1988)

El rock nacional se consolidaba entre 1986 y 1987 con una serie de hitos

destacables. El festival “Montevideo Rock I” realizado durante tres días

de noviembre del 86 en la Rural del Prado (con Sumo, Fito Páez, la Torre,

Git y legiao Urbana, además de 30 grupos uruguayos y dos chilenos),

ediciones de varios discos (algunos grabados en Buenos Aires), progra-

mas de radio y Tv (como “la cueva del Rock” conducida por los propios

Tontos), suplementos de diarios, fanzines (GAS, Suicidio Colectivo), ci-

clos culturales (“Cabaret voltaire”, “Arte en la lona”, los “Circos” del

Parque Batlle), el documental “Mamá era Punk”, apertura de diversos

pubs (como “laskina”). El programa “video Clips” festejaba sus 250

emisiones con un festival colectivo trasmitido en directo por radio y Tv

(editado luego en “Rock en el Palacio”) mientras el “Día Pop” hacía lo

propio con una gran reunión en el Teatro de verano.

En medio de toda esta efervescencia, los Tontos fueron el grupo que

alcanzó la mayor popularidad, llegando al “disco de oro” en sus dos pri-

meros lP’s. Y también fueron los más agredidos por parte de un sector

que confundió frescura e inteligencia con banalidad y frivolidad.

El compilado “Graffiti” también incluyó otras canciones de valor, como

‘Riga’ de zero, banda techno que alcanzaría su mejor momento en 1987

con la edición de su (único) lP “visitantes”. Pero la que logró el mayor

efecto sorpresa fue ‘Himno de los conductores imprudentes’ de los Ton-

tos (con música de Mandrake Wolf), conocida popularmente como “la

canción del puré” que, apoyada en un ocurrente videoclip, se convirtió

en el mayor “hit” de esta etapa.

los Tontos escaparon al mayoritario estigma oscuro y desencantado de

los primeros grupos del rock pos-dictadura dejando aflorar un humor

absurdo, cínico y hasta provocativo, dentro de una propuesta musical

eminentemente pop y New Wave. Desde la elección de sus apodos: Cal-

vin Rodríguez, Renzo Teflón y Trevor Podargo (que el público creyó como

nombres reales, no reconociendo que el baterista era el mismo de los

Estómagos), hasta aquella ambigua imagen punk-carnavalera que ge-

neraban sus disfraces al momento de tocar. Y, por supuesto, pasando por

las decenas de postales bizarras en temas intitulados ‘la gordita 103’,

‘Pasame la escoba’, ‘El geronticida’, ‘¿Conoce Ud. a Fuko?’, ‘Mi guater-

cló azul’, ‘Elmer el gruñón’, ‘los que salen en revistas’, ‘Oídos nariz y

garganta’, ‘Menéndez el demente’ que incluía acrobacias verbales: ¿ves

ese vejete enclenque? / que pretende meter / el flete en el pesebre? / Es

Menéndez el demente / el gerente mequetrefe …

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iN t e GR A CiÓ N p R iNCipA lRenzo Guridi (“Renzo Teflón”) (bajo y voz principal).

Fernando Rodríguez (“Calvin”) (guitarra y coro).

leonardo Baroncini (“Trevor Podargo”) (batería y coro).

Di S COGR A f Í A“los Tontos” (1986, Orfeo, reeditado en CD en 2007 por Bizarro).

“los Tontos al natural” (1987, Orfeo).

“Chau Jetón!” (Orfeo, 1988).

“los archivos secretos del Dr. Teflón” (1999, Obligado).

“Descafeinados” (2000).

REF EREN CI A S B IBl IOGR á F ICA S

Gabriel Peveroni, Fernando Peláez: “Rock que me hiciste mal”. Ed.

Banda Oriental (Diciembre, 2006)

El entusiasmo de esta movida se veía amplificado por una suerte de sen-

timiento fundacional. Músicos y público estaban convencidos de estar

protagonizando un hecho inédito en nuestro país. Y los medios contri-

buían a afianzar esa percepción. la entrañable El Dorado FM organiza-

ba el “Primer certamen de rock uruguayo”, mientras el diario El Día se

olvidaba de su propio suplemento “la Nueva Gente” catalogando a “Día

Pop” como “el primer suplemento para la juventud de Uruguay”. Más que

parricidio (como en londres) se trataba de orfandad, pues se ignoraba

todo lo que había ocurrido previamente en Uruguay. El quiebre provocado

por la dictadura había sido brutal.

F O T O G R A F Í A : F A B I A N O l I v E R

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F O T O G R A F Í A : M A R C E l O I S A R R U A l D E

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l A tABARÉ (1985 - )

Su segundo lP “Rocanrol del Arrabal” se editó cuando la efervescencia

del rock posdictadura había desaparecido casi por completo. Tres me-

ses antes, el 25 de agosto de 1989, la “despedida” de los Estómagos se

había transformado en el símbolo de dicho desenlace. la efervescencia

de la generación Graffiti llegaba a su fin y el rock volvía a atrincherarse

en los pocos y pequeños lugares donde le permitían expresarse. En esta

nueva etapa encontramos a La Tabaré tan rebelde, anarca, arrabalera y

creativa como siempre. Desde “El espectáculo más asqueroso del año”

con el grupo de danza Babinka y la Antimurga BCG, hasta algunos ciclos

que hicieron historia como “la ópera de la mala leche” (1990), “¿Qué-

te-comics-te?” (1992), “Subcultura y otros rocanroles” (1993), “El acus-

ticón” (1995) y “Putrefashion” (1998).

En la segunda mitad de los 90 aparecieron viajes a Brasil y Argentina,

y nuevos Teatros de verano. Pero, aunque cambiaran los integrantes (y

vaya si han cambiado), el concepto original de La Tabaré permaneció in-

alterable: seguir sorprendiendo en cada nueva puesta, con una estrategia

de choque que moleste y rompa esquemas.

la buena difusión y aceptación que había tenido el demo con ‘Patada en

el bajo beat’ sirvió para agotar las entradas del primer recital de la Ta-

baré Riverock Banda. Y la expectativa por encontrar “algo diferente” en

el anunciado “Kafé Koncer” del Teatro Circular se vio colmada. Al frente

de una banda de “teatro-rock” estaban los actores Tabaré Rivero y An-

drea Davidovics, quienes alternaban sus voces y recursos escénicos en

una serie de canciones cabareteras y combativas. luego de otras tres

funciones, “Kafé Koncer” fue bajado de cartel a sala llena.

En noviembre de 1986 se ponía a la venta la ensalada “Rock Uruguayo

vol. 2” que incluía ‘Sigue siendo rock’n’roll’ de la Tabaré. Fue recién en

ese momento (un año después del debut) que el grupo fue considerado

para un evento “grande”, teniendo el honor de abrir el escenario A del

“Montevideo Rock I”, lo cual equivalía a tocar de día, sin luces, con poco

público y perderse la filmación de la televisión. En abril del 87, y cuando

la toalla iba en el aire, Carbone acepta producirles un lP que, luego de

grabado, tardaría ocho meses en ponerse a la venta. la Tabaré tendría

otro honor, el de cerrar el “Montevideo Rock II”, tocando a las tres de la

madrugada con el escaso público que se quedó luego de las actuaciones

de Charly García y Fabulosos Cadillacs.

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iN t e GR A CiÓ NTabaré Rivero (voz y guitarra).

Cantantes: Andrea Davidovics (1985-89), Bettina Mondino (1990), Ra-

quel Blatt (1991-92), Alejandra Wolff (1992-97 y desde 2007), Mónica

Navarro (1997 – 2007).

Guitarristas: Javier Silvera (1985-87), Andy Adler (1986-87), Gustavo

Ogara (1987-89), Rudy Mentario (1989-92), Guillermo Castro (Dic. 89-

Feb. 90), Gabriel Brikman (1992 – 93), luis Machado (1993 – 95), Hernán

Rodríguez (1995-2007), álvaro Pérez (desde 2008).

Bajistas: Riki Musso (1985-87), Rudy Mentario (1987-89), Pablo Reyes

(1989-95), Diego Chapuís (1995 - 97), Jorge Pi (1997-04 y desde 2007),

Diego varela (2004-07).

Bateristas: álvaro Pintos (1985-87), Jorge Gruchi (1987-88), Ruben Otto-

nello (1988-90), José “Pepe” Canedo (1990), Marcelo Martino (1990 -

1991), Andrés Burghi (1992-98 y desde 2007), Gastón Ackermann (1998

-2000), Andrés Chessa (2001-03), Pablo “Pelao” Meneses (2003-04),

Fernando Alfaro (2004-07).

Di S COGR A f Í A“Sigue siendo rocanrol” (1987, Orfeo, reeditado en CD).

“Rocanrol del arrabal” (1989, Orfeo, reeditado en CD).

“Placeres del sado-musiquismo” (1992, Ayuí).

“Apunten...fuego!” (1994, Ayuí).

“Yoganarquía” (1997, Ayuí).

“Que te recontra” (1999, Ayuí).

“Sopita de gansos” (2002, Ayuí).

“Archivoteca” (2004, Ayuí).

“18 años vivos” (2004, Ayuí).

“Chapa Pintura lifting” (2006, Bizarro).

“Cabarute” (2008, Bizarro).

Tabaré Rivero fue uno de los pocos rebeldes adolescentes que recorrieron

cuevas, teatros y cines apoyando aquel movimiento de rock uruguayo de

los primeros 70. También fue testigo de su extinción, de la llegada de la

dictadura y de haberla sufrido (durante toda su juventud) haciendo tea-

tro. Esa experiencia le permitió unir elementos del rock y blues “tradicio-

nal” con el poder creativo pos punk y new wave de la generación Graffiti. Y

continuar mezclando y reivindicando sin fronteras. Desde el primer disco,

cuando a un “temita” de zappa, seguía la participación de Peluffo y Te-

flón, para terminar con una versión en español de ‘Honky Tonk women’, el

clásico rollinga del 69 que ni el guitarrista de La Tabaré conocía.

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el CUARtetO De NOS (1984 - )

Según la wiki de Internet: El Cuarteto de Nos es una secta satánica con

seguidores en todo el Muuruguay y algunas partes de Latinoamérica. Se

caracteriza porque sus cuatro integrantes son tres hermanos siameses

(algunos de madre diferente) y un pingüino mascota, que intentan co-

rromper las frágiles mentes de los inocentes jóvenes muuruguayos con

canciones que tratan de temas adultos y que se burlan de las grandes

personalidades de la humanidad. Dicha secta se comunica a través de

mensajes en código secreto, como por ejemplo: ‘Elsa lame el salame’ o

‘Mica besa mi cabeza’, ninguno de los cuales ha sido descifrado aún por

los servicios de inteligencia.

Parece ser que esta organización subversiva (con fines de lucro) fue en-

gendrada muchísimos años atrás, en la ciudad de Tajo, donde la trágica

muerte de Andamio Pijuán (su único amigo de la infancia), se constituyó

en la luz inspiradora que determinó esa tripolaridad nerd-bizarra-asesina

de Riki, lamella y Rober. Comenzaron divulgando sus videos terroristas

en el Canal Pi tajense, para luego infiltrarse astutamente en espectácu-

los del Canto Popu y del rock. Esto llevó a que el (siempre sospechoso)

sello Ayuí les editara su primer medio disco. “¿Medio disco? ¡No sea

nabo, rober!” - les gritó su futuro representante Emilio García- quien

los condenó a soportar al nuevo baterista y mayordomo Alvin por el resto

de la eternidad.

Pero su enorme potencial delictivo recién quedó al descubierto en 1987

cuando, aprovechándose de sus poderes ocultos (y sin saber quien era

Frank zappa), lograron plagiar a la perfección el “Does humor belong in

music?” del estupendo Frank, copiando las ideas y las músicas tan ines-

crupulosamente como la traducción literal del título. “Soy una arveja” fue

entonces su 1+1/2 disco editado esta vez para Orfeo.

Pasaron años de clandestinidad disfrazados de viejas, hasta que se die-

ron cuenta que la mejor manera de captar masas (aparte de las que se

afanaban en la panadería) era golpear directamente en el punto G de la

sensibilidad humana. ¡Y vaya si lo lograron! Mujeres y hombres se iden-

tificaron respectivamente con ‘Sólo un rumor’ y ‘Me agarré el pitito con

el cierre’, dos temas de su 4+1/2 álbum, que si bien no era de rock, fue

el más vendido de la historia del rock uruguayo.

Cuando se encontraron prácticamente sitiados debido a la popularidad tu-

vieron la brillante idea de tirarse barranca abajo para destruir el tren bala,

único medio por el cual se podía llegar a Tajo (desde que la Onda cerró, cla-

ro). las fuerzas anti terroristas sólo pudieron censurarlos, pero no detener

su prédica insolente, pedante, desafiante e insultante. Hoy se dedican a

asustar jovencitas mexicanas y españolas, subiendo al escenario sin nece-

sidad de disfrazarse, mostrándose como los raros vejetes que son.

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iN t e GR A CiÓ NRoberto “Rober” Musso (guitarra y voz).

Ricardo “Riki” Musso (guitarra y voz).

Santiago “Santi” Tavella (bajo y voz).

álvaro “Alvin” Pintos (batería y tremenda voz).

OT ROS IN T EGR A N T ES

Andrés Bedó (teclados, 1984-1988).

Di S COGR A f Í A“El Cuarteto de Nos - Alberto Wolf” (1984, Ayuí).

“Soy una arveja” (1987, Orfeo, reeditado en CD por Bizarro).

“Emilio García” (1988, Orfeo).

“Canciones del corazón” (1990, Orfeo).

“Otra navidad en las trincheras” (1994, Ayuí).

“Barranca abajo” (1995, Ayuí).

“El tren bala” (1996, Manzana verde, reeditado por Koala).

“Revista ¡¡Esta!!” (1998, BMG).

“Cortamambo” (2000, Koala).

“El cuarteto de nos” (2004, Bizarro).

“Raro” (2006, Bizarro).

F O T O G R A F Í A : F A B I A N O l I v E R F O T O G R A F Í A : M A R C E l O I S A R R U A l D E

F O T O G R A F Í A : F A B I A N O l I v E R

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F O T O G R A F Í A : I S A R R U A l D E M A R C E l O

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NÍQUel (1985 - 2001)

Si bien Jorge Nasser editó su primer disco solista a su regreso al país

en 1984, las ideas que venía compartiendo con Pablo Faragó en Buenos

Aires se proyectaban hacia un concepto de grupo. Fue Estela Magnone

(en teclados y máquina de ritmos) quien completó ese primer Níquel a

quien Jaime Roos invitó a tocar en su disco “7 y 3” junto a Mateo y Hugo

Fattoruso. Al primer lP de la banda siguió en 1989 “Gusano loco”, que

trajo la incorporación de un baterista (el argentino Claudio Cabral), aires

“grunge” (un par de años antes que se conociera ese adjetivo) y de rock

suburbano (al estilo los Gatos, Manal, etc.), y un videoclip que presa-

giaba la calidad de sus producciones audiovisuales.

las influencias eran ricas y diversas, pero en 1990 Níquel se consolidó en

ese formato de cuarteto con dos violas y tres voces (ya con “Pato” Dana

en bajo y coros y Joaquín Molas en batería), logrando una extraordinaria

mezcla de cimientos beatleros, toque “rollinga” y estética de blues-rock

norteamericano. Esa suerte de milonga-blues rioplatense explotó en los

poderosos discos “Gargoland” I y II del 90 y 91, editados bajo su propio

sello independiente. El segundo de ellos (que contó con la participación

de Skay Beilinson) abría con ‘Candombe de la Aduana’, uno de los himnos

de toda la música popular uruguaya. Y también ponía de manifiesto las

tres características que definían implícitamente la esencia de Níquel: la

prolífera pluma de Jorge Nasser, la insistencia por progresar musical y

artísticamente, y la permanente apuesta al riesgo.

Aferrados a sus convicciones lanzaron el proyecto “De Memoria”, un

homenaje al rock uruguayo de los 70 que implicaba recorrer canciones

totalmente desconocidas para las nuevas generaciones. Con un disco y

varios recitales, “De Memoria” tuvo su broche de oro en el Teatro Solís

en octubre del 91 donde Níquel confirmó el excelente nivel que había al-

canzado en pocos años. Prácticamente ninguna banda uruguaya de rock

había sonado antes tan potente y compacta, ni había concretado un es-

pectáculo tan bien producido. El show finalizó de manera sorprendente e

inusual para el rock de la época, con la murga Contrafarsa subiendo al

escenario para acompañar al grupo en el tema ‘vuela’, una vieja compo-

sición del legendario Flaco Barral.

la vorágine de ideas y producciones artísticas pioneras y “adelantadas”

continuarían marcando el rumbo del grupo. Como los cuatro “Níquel

Acústico” del 92 (antes que nos enteráramos de los MTV unplugged), los

“Níquel Sinfónico” (dos Teatros de verano con la Sinfónica del Sodre en

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1993) y los “Atacando los Blues” en El Galpón (1994). Todo alternado

con giras recorriendo el país, presentaciones en Argentina y Paraguay y

alcanzando “Disco de Platino” y “Oro” por las ventas de la mayoría de

sus ediciones discográficas, constituyéndose por esas razones en un fe-

nómeno singular dentro de la historia del rock uruguayo.

Mientras Pappo los elegía como la única banda uruguaya que podía acom-

pañarlo, editaron en 1996 “Pueblo Chico/Infierno Grande”, una obra for-

midable donde el lenguaje sonoro abarcó diversos territorios musicales.

Mucho más podría agregarse sobre estos aventureros con 700 actuacio-

nes en 15 años. Pero, seguramente, sus discos y videos expliquen mejor

que las palabras.

iN t e GR A CiÓ NJorge Nasser (voz y guitarras).

Pablo Faragó (guitarras y coros).

Pablo “Pato” Dana (bajo y coros, 1990-1997).

Wilson Negreira (percusión, coros, 1991-1997).

Bateristas: Claudio Cabral (1988-1990), Joaquín Molas (1990-1992),

Daniel González (1992-1994), Roberto Rodino (1994-1997), Gonzalo

Farrugia (1998), Javier “Pichu” villanustre (1999-2001).

Estela Magnone (teclados, 1985-1988).

Enrique Sosa (bajo, 1997-2001).

Di S COGR A f Í A

“Níquel” (1988, Discovery).

“Gusano loco” (1989, Discovery/Gargoland, reeditado en CD).

“Gargoland I” (1990, Gargoland, reeditado en CD ).

“Gargoland II” (1991, Gargoland, reeditado en CD)

“De Memoria” (1991, Sondor, reeditado en CD).

“Buena Caballo!” (1992, Orfeo).

“Amo este lugar” (1994, Gargoland).

“Primate I” (1995, BMG).

“Níquel Acústico” (1995, Orfeo).

“Níquel Sinfónico” (1996, BMG).

“Pueblo Chico/ Infierno grande” (1996, BMG).

“Primate II” (1998, BMG).

“Prueba viviente” (2000, límites).

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CHOppeR (1989-2002)

tados por revistas europeas, así como su emigración a Canadá en 1992.

las primeras publicaciones del thrash charrúa fueron “Reincarnation”

de graf Spee (casete en 1989 y lP en 1990) y “Southern Blood” de An-

gkor Vat (1991).

Durante los 90, el heavy criollo continuó su periplo por subsistir, a pesar

que sus mejores bandas fueron más profesionales y con mayor proyección

internacional que la mayoría de los grupos que estaban fuera de este

palo. Hubo mucha gente (como Daniel Renna, Enrique Pereyra, Ernesto

Sclavo, el “varo” Coll) que luchó constantemente para que el Metal ocupe

hoy un lugar singular en Uruguay. Y, entre las bandas, fue Chopper una

de las que estuvo siempre en la primera línea de fuego.

Desde el comienzo en 1989, cuando el “Peruano” (ex Alto Voltaje) bautiza-

ba al grupo, pasando por las diversas formaciones con la notable batería

de leo Rodríguez (ex Moby Dick) en común, Chopper fue evolucionando

con cabeza abierta y, al mismo tiempo, manteniendo una fidelidad a su

propia profecía que lo llevarían a consolidar el liderazgo de la corriente

metalera durante toda la década del 90.

la movida del heavy metal uruguayo se inició sobre fines de la Dictadu-

ra, en el mismo momento en que se engendraba la “generación Graffiti”.

Sufriendo las mismas razzias y carencias tecnológicas que ésta, los me-

taleros debieron luchar además contra la segregación impuesta por el

resto de la sociedad. los “chicos malos” de la película del rock, lejos de

rendirse, comenzaron a encontrar sus espacios, aunque fuera en recintos

tan extraños como el Centro de vendedores de Plaza y viajantes, donde

en setiembre de 1985 se presentaron Cross (de Marcelo), Nostradamus

(del “Funfu”, posterior NN Opera), Moby Dick y los debutantes Alvacast.

A pesar de la presencia de Cross, Alvacast y ácido en el “Montevideo Rock

I”, los espacios y oportunidades se mantuvieron prácticamente cerrados

para el género. ácido aún conserva el contrato (nunca cumplido por la

editora) para la grabación de un lP, mientras que Cross (convertido en

banda de culto por su creciente flota de seguidores) tuvo que esperar

hasta 1991 para poder editar “Sólo quiero salir de aquí”. Entre estos

pioneros, solamente Alvacast logró un importante grado de popularidad.

Siguiendo la corriente clásica (Iron Maiden, Judas Priest) editaron en el

87 “Al borde del abismo”, primer lP de metal uruguayo, al que seguiría

en 1989 “Inocente hasta que se demuestre lo contrario”. Alvacast se

presentó dos veces en Chile y un montón en Buenos Aires, al tiempo que

sus discos (editados en Argentina, Chile, venezuela y USA), eran comen-

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leo y el Peruano (sus miembros fundadores) decidieron explorar nuevos

horizontes e incorporar en guitarras a Ernesto Ferraro y Federico Sangui-

netti para así alcanzar el primer gran logro: la grabación en 1993 de su

disco debut -homónimo- “Chopper”, que es hoy un símbolo de toda una

generación de la corriente metalera y un hito en la música nacional.

Y ya con Fabián Furtado consolidado como el emblemático frontman de

la escena local, y el ingreso de Gabriel Brikman y Diego García en 1995,

la actitud combativa y el metal duro de Chopper alcanzaron su madurez

musical y letrística, claramente demostradas en el estupendo “Sangran-

do” del 97, disco que aún hoy sigue sorprendiendo por su altísimo nivel. O

en decenas de legendarios shows, ya fuesen en Argentina o en su segun-

da casa la Factoría (de Agraciada y Suárez), compartiendo el escenario

con colegas uruguayos y midiéndose codo a codo con los pesos pesados

extranjeros que nos visitaron.

Más que un mito dentro de la música extrema, los guerreros de Chopper

marcaron un hito dentro de la historia de la música popular uruguaya.

iN t e GR A CiÓ Nleo Rodríguez (batería, 1989-2002).

luis “Peruano” D’Angelo (bajo, 1989-1995).

Alfredo Casaravilla (guitarra, 1989-1991).

Robert Pereyra (voz, 1989-1992).

Fabián Furtado (voz, 1992-2002).

Federico Sanguinetti (guitarra, 1991-1995).

Ernesto Ferraro (guitarra, 1991-1992).

Diego García (bajo, 1995-2002).

Gabriel Brikman (guitarra, 1995-2002).

D i S COGR A f Í A e S e NCi A l“Chopper” (1993, casete, reeditado en CD por Koala en 1999).

“Sangrando” (1997, Ayuí, reeditado en 2006).

“Cortes 1989-2002” (2008, Bizarro).

REF EREN CI A S B IBl IOGR á F ICA S

Ernesto Sclavo: “Chopper, un guerrero entre dos tierras”. Revista Réquiem

Magazine (Diciembre, 2008).

Daniel Renna: varios artículos publicados en Internet.

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l A tR AmpA (1991 - )

Fue en 1990, en la Facultad de Arquitectura, cuando Garo Arakelián y

Sergio Schellemberg comenzaron a idear un nuevo proyecto musical lue-

go de haber concluido sus experiencias anteriores con Inquisición y ADN

respectivamente. En poco tiempo completaron la formación de quinteto,

ensayaron el primer repertorio y, en una reunión de boliche, definieron el

nombre de la banda. La Trampa debutó el 3 de mayo de 1991 en el teatro

El Tinglado junto a Cadáveres Ilustres (mítico grupo que la viene trillando

desde el 86). En agosto grabaron un demo con cuatro canciones, entre

ellas ‘vals’, que fue elegida para realizar un videoclip (que llegó a emitirse

por MTv), al cual Guillermo Peluffo le diera el toque perfecto ambientán-

dolo dentro de un sótano oscuro, húmedo y frío.

Otro de los temas era una versión de ‘Arma de doble filo’ de Dino, artista

clave del primer rock (y de toda la música popular uruguaya), práctica-

mente desconocido por las nuevas generaciones. los puentes tendidos

por La Trampa irían más allá, como en aquel espectáculo “Del Sur a

Sansueña” de setiembre del 92, junto a Eduardo Darnauchans, comien-

zo de un vínculo que los llevaría a compartir otros proyectos (la estu-

penda versión conjunta de ‘Ídolos’ en el disco homenaje a Estómagos,

por ejemplo).

Con el ingreso en 1993 de Alejandro Spuntone y Carlos Ráfols (ex ADN )

la banda se acercaba a su formación histórica, mientras su creciente

flota de seguidores no se perdía ninguno de sus toques. Tardíamente, y

en medio del receso empresarial para el rock, Orfeo les ofreció editar su

primer disco que se grabó entre mayo y junio del 94, pero que insólita-

mente se puso a la venta el 5 de enero de 1995. Desde el título “Toca y

obliga” (que juega con el ‘Tomo y obligo’ gardeliano), hasta el bandoneón

interpretado por Edison Bordón, el aire tanguero está presente en casi

todas las músicas, mientras la milonga se establece como referente de

un conjunto de canciones que serían coreadas por las 5000 personas

presentes en el “Rock de acá” de abril del 97.

Ya con Alvin grabaron “Calaveras”, disco que impactó el ambiente roquero

y en donde demostraron nuevamente las características que los acom-

pañarían durante toda su carrera. Esta potente banda de rock (con una

clara sensibilidad dark), continuaría experimentando cruces y conexiones

entre diversos territorios musicales, innovando disco a disco sin aferrar-

se a una sola fórmula, manteniendo una contundente expresividad y un

lenguaje basado en los buenos recursos literarios de sus textos. Sin duda,

uno de los grupos que más ha intentado buscar una identidad musical

dentro del rock uruguayo.

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iN t e GR A CiÓ NGaro Arakelián (guitarra y voz, desde 1991).

Sergio Schellemberg (teclados y coros, 1991-2001).

Alejandro Spuntone (voz, desde 1993).

Carlos Ráfols (bajo, 1993-2007).

álvaro “Alvin” Pintos (batería, 1997-2007).

Martín Rosas (voz, 1991-1993).

Gabriel Francia (bajo, 1991-1993).

Nicolás Rodríguez (batería, 1991).

Daniel González (batería, 1991-1995).

Javier villanustre (batería, 1995-1997).

Irvin Carballo (batería, desde 2007).

Diego varela (bajo, desde 2007).

Di S COGR A f Í A“Toca y obliga” (1994, Orfeo).

“Calaveras” (1997, Ayuí).

“Resurrección” (1999, Koala).

“Caída libre” (2002, Koala).

“Frente a frente” (2003, Koala).

“laberinto” (2005, Koala).

“El mísero espiral de encanto” (2008, Bizarro).

Al igual que Buitres y Trotsky vengarán, la Trampa tuvo la oportunidad

de tocar frente a 120000 personas durante el Pilsen Rock III de 2005 en

momentos del mayor auge de la historia del rock nacional. En marzo de

2006 llenaron durante tres días seguidos el Teatro de verano con motivo

de la presentación de “laberinto”. Dos meses después barrieron con 5

premios Graffiti, con la particularidad de que público y jurado coincidieron

(por primera vez) en la distinción “mejor artista del año”.

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tROtSK Y veNGAR ÁN (1993 - )

El sello discográfico independiente Perro Andaluz publicó en 1993 “Cria-

turas del Pantano”, un casete que incluía temas de algunos de los grupos

más under del momento como Neanderthal, Chicos Eléctricos, Cadáveres

Ilustres, La hermana Menor, Buenos Muchachos y Trotsky Vengarán.

Estos últimos tienen una historia tan curiosa como su nombre. Guille ha-

bía comenzado sus recorridas roqueras escondido debajo de una mesa del

Templo del Gato la noche en que debutaron Los Estómagos, el grupo de

su hermano Gabriel. Era demasiado chico para arriesgarse a una razzia.

Poco tiempo después conoció en el liceo a Hugo, con quien compartió el

sueño de crear su propia banda de rock, lo cual, para ellos, era sinónimo

de “armar quilombo”. las primeras canciones debían ser de los ramones

y, con el nombre ya elegido (la brillante idea de llamarse Trotsky en plena

Perestroika), parecía estar todo casi pronto. Pero faltaba un detalle: Hugo

no sabía tocar la guitarra y Guille jamás había atinado a cantar.

El sueño se hizo realidad y en el 94 editaron su primer CD “Salud, dinero

y dinero”, además de un par de clips producidos por Guille, un verdadero

especialista en el tema. En su segundo disco del 96 (en donde astuta-

mente se reconocían como “Clase B”), no temieron ser catalogados de

“terrajas” e incluyeron una versión de ‘Un beso y una flor’, tema que el

“melódico internacional” Nino Bravo había llevado al éxito en 1972. Fue

a partir de ese CD que la Trotsky encontró su rumbo, con canciones de

melodías pegadizas, siempre interpretadas con la furia del punk-rock,

exacerbando fervorosos pogos dentro de un clima de burla, joda, humor

y algunos toques contestatarios.

la historia posterior es bastante conocida. Decenas y decenas de ac-

tuaciones en todo tipo de escenarios, discos de platino, videoclips, un

récord de 7 CD’s en los 8 años del nuevo milenio… Y una enorme legión

de seguidores (de diferentes edades y clases sociales) que encuentran

en Trotsky mucho más que música. Ya lo decía un crítico musical allá por

el 98, cuando los coros y gritos de algunos miles de fans apenas le per-

mitían escuchar los acoples de la guitarra de Hugo: “la próxima vez, en

lugar de mandarme a mi, deberían mandar a un sociólogo”.

Esta banda evolucionada (ahora, hasta afinan y todo), con un “Cuico”

incansable en la batería, y la renovada presencia de Héctor en el bajo,

sigue dando los shows más enérgicos que pueden verse en el continen-

te. Porque, por encima de cualquier otra pretensión, la diversión seguirá

siendo la principal razón de la existencia de “los Trosqui”.

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iN t e GR A CiÓ N A C t U A lGuillermo “Guille” Peluffo (voz).

Hugo “el Hugo” Díaz (guitarra y coros).

Guillermo “Cuico” Perazzo (batería y coros).

Héctor Souto (bajo, desde el 2001).

OT ROS IN T EGR A N T ES

Ignacio Guasch (guitarra, 1993-1995).

Marcelo Abreu (bajo, 1993-1995).

Felipe Di Stefani (bajo, 1995-1997).

Nicolás Pequera (bajo, 1997-2001).

Di S COGR A f Í A“Salud, dinero y dinero” (1994, Ruta 66).

“Clase B” (1996, Orfeo, reeditado en 2004).

“Yo no fui” (1999, Polygram).

“Durmiendo afuera” (2001).

“Todo lo contrario” (2002, Koala).

“Pogo” (2003, Koala).

“7 veces mal” (2005, Koala).

“Hijos del rigor” (2006, Koala).

“No estamos solos” (2007, Koala).

“volumen 10” (2008, MMG).

Perro Andaluz es uno de los más prolíferos y, al mismo tiempo, de los más

extraños sellos discográficos que alguien pueda imaginar. De hecho, se

trata de una sola persona llamada ángel Atienza quien, sin oficinas ni se-

cretarias, se las ha ingeniado para engendrar un catálogo de 250 discos

interesantísimos. Acompañado solamente del diseñador Rodolfo Fuentes,

Atienza ha editado (y reeditado) maravillosos trabajos que cubren casi

todo el espectro de la música popular, y también se la ha jugado para

hacer debutar propuestas en las que casi nadie creía.

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l A ABUel A COCA (1992 - )

A comienzos de 1992 el grupo francés Mano Negra se embarcó en el car-

guero Melquíades para realizar un excéntrico viaje que le permitiría pre-

sentarse en casi todos los países de Sudamérica. la penúltima parada

fue Montevideo, donde brindaron un estupendo show en la estación de

AFE que fue celebrado con algarabía por los impactados espectadores.

Entre ellos estaba el Chole, que si bien ya venía haciendo reggae con

Kongo Bongo, pareció iluminarse ante semejante experiencia. Su nuevo

proyecto iba a converger rápidamente en una banda “a lo Mano Negra”,

con esa formación característica de guitarra, bajo, batería, teclado, per-

cusión, trompeta, saxo, trombón y uno o dos frontmans vocalistas. varios

integrantes para lograr una mixtura de ritmos y estilos musicales, desde

el rock hasta la salsa, pasando por el reggae, punk, ska, son cubano y hip

hop. Como ellos mismos lo definieron: el “tuco” de la Abuela Coca.

A la integración de octeto (con tres vientos) ya le había sacado bastante

jugo Rubén Rada mientras estuvo radicado en Buenos Aires, especial-

mente en la etapa 82-84, con discos como “En familia”, “la cosa se pone

negra” y “Adar Nebur”. Pero este “tuco” disfrutado por del rock argenti-

no pos Malvinas había pasado desapercibido en Uruguay. Sin embargo,

como una suerte de conexión cósmica, Rada aparecía colaborando en el

atrasadísimo primer disco que la Abuela editó en 1996.

La Abuela Coca detonó justo en el momento en que nuevos jóvenes de-

mandaban más diversión que desencanto, rompiendo de ese modo con

el perfil oscuro y nihilista de la generación Graffiti. Diciendo lo que tenía

que decir, este grupo “en colores” metió desde el comienzo una onda

positiva, planteando su propuesta dentro de un clima de “agite”, baile

y fiesta. Desde aquel legendario toque del 93 en Cabo Polonio hasta sus

recientes giras europeas, la banda ha sabido mantener encendido ese

particular vaivén de comunicación con el público. Y, lo que no es menor,

la mística y el feeling de sus presentaciones en vivo estuvieron siempre

acompañadas de un muy buen nivel musical, con adecuados arreglos, en

donde Palito Elissalde puede pasar del rasgueo ska a un tremendo solo de

viola en la onda Carlos Santana. Todos los condimentos son esenciales

para el buen tuco de la Abuela.

Respetados por la crítica y las familias del reggae y del rock por igual, son

reconocidos unánimemente como los pioneros de esa corriente que, ya en

nuevo milenio, encuentra en La Vela Puerca y No Te Va gustar a dos de los

grupos más populares de la historia de la música uruguaya.

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iN t e GR A CiO N e SAlfredo “Chole” Giannotti (voz y guitarra).

Eduardo “Chancha” Elissalde (batería y percusión).

Roberto “Palito” Elissalde (guitarra y teclados).

Martín Morón (trombón y trompeta, desde 1994).

Paulo zuloaga (saxos, desde 1995).

Andrea viera (saxo alto y flauta traversa, desde 1995).

Fernando “Pomo” vera (bajo, desde 2001).

Gonzalo Brown (voz, desde 1997).

Cacho Rodríguez (percusión, 1992-2000).

Eduardo Risso (teclados, 1992-2000).

Javier Bonga (saxo, 1992-1995).

Omar Santiago (bajo, 1992-1994).

Carlos Plá (bajo, 1994-2001).

Sergio Fernández (percusión).

Di S COGR A f Í A“Abuela Coca” (1996, Perro Andaluz).

“Después te explico” (1998, Sony Music).

“El ritmo del barrio” (2001, Independiente).

“El cuarto de la abuela” (2005, Cíclope).

“Asesinosson” (2007, Koala).

El término “tuquero” ya había sido utilizado tiempo atrás para identificar

la corriente fundada por El Kinto (Tótem, Rada, Jaime Roos con repique,

Los Terapeutas), que tenía sus raíces en el (mal llamado) candombe-beat,

y que había fusionado el rock con ritmos afro latinos, muy especialmente

con el candombe. Pero lo de la Abuela era diferente. Estaba más cerca

de los Clash que de Opa.

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el peYOte ASeSiNO (1994-1999)

las descomunales ventas del “Nevermind” de Nirvana y del “Blood Su-

gar Sex Magik” de los Chili Pepper’s ponían de manifiesto la enorme

popularidad que habían alcanzado las nuevas tendencias alternativas

hacia finales de 1991. El tablero se había pateado también con otras

corrientes que tenían en común el rap, desde los Beastie Boys, pasando

por rage, hasta latinos residentes en los ángeles como Cypress hill. los

hijos de exiliados uruguayos habían tenido la oportunidad de mamar es-

tas culturas y gustos desde cerca (en tiempo y espacio), comenzándolas

a difundir y practicar con naturalidad a su regreso al país. Por ejemplo,

luego de haber vivido 15 años en Dinamarca, el joven D-Mente fundó

DVS, uno de los primeros grupos de hip hop uruguayos junto a fun you

Stupid! y Plátano Macho.

También habían pasado su adolescencia en México varios de los integran-

tes de El Peyote Asesino, banda que se formó en 1994 y que rápidamente

se constituyó en una de las propuestas más seductoras del ambiente. El

28 de diciembre de ese año ganaron por lejos el concurso “Generación

95”, organizado por el suplemento Rock de Primera, X FM y el programa

de Tv Control Remoto, dirigido a bandas que no habían publicado un

disco oficial. El premio era la grabación de un álbum en formato CD, una

oportunidad a la que muy pocos podían acceder en aquella época. Gra-

bado en “Estudio del Cordón” con la producción del propio grupo y de

Gabriel Casacuberta (integrante de Plátano Macho ), este disco editado

en diciembre del 95 nos colocó en exacta sincronía con lo que sucedía en

el norte del continente, un año antes que aparecieran las primeras gra-

baciones de Delinquent habits, Control Machete y Molotov.

Peyote Asesino es un vigoroso cóctel de hardcore, hip hop, funk metal y

música electrónica llevado adelante por las feroces guitarras de Campo-

dónico y Casacuberta, la formidable sección rítmica de Canedo y Benia, y

los rapeos a toda velocidad de l. Mental, ya fuesen en uruguayo, mexica-

no, inglés o spanglish. Un cóctel ideal para optimizar el impacto de muy

buenas canciones que incluyen decenas de rimas desopilantes dentro de

una poética inteligente, callejera y provocadora. la energía de la banda

parecía multiplicarse en vivo, llegando incluso a superar las actuaciones

de popes latinos con quienes compartieron el escenario.

Al tiempo que los clips ‘l. Mental’ y ‘Estás mal de la cabeza’ se difundían

por MTv (al igual que ‘Pendeja’ de Plátano Macho), Peyote publicó “Terra-

ja”, una obra formidable, un clásico a nivel continental con una calidad

de sonido que no se ha superado en la última década. Y punto de partida

de lo que hubiese sido un éxito masivo dentro del rock latino. Casi mis-

teriosamente, el Peyote dejó de existir en su mejor momento.

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iN t e GR A CiÓ NFernando “l. Mental” Santullo (voz).

Carlos Casacuberta (guitarra y voz).

Juan Campodónico (guitarra y samplers).

Pepe Canedo (batería).

Daniel Benia (bajo).

D i S COGR A f Í A e S e NCi A l“El Peyote Asesino” (1995, Orfeo).

“Terraja” (1998, Universal).

“Terraja” fue grabado en los ángeles entre setiembre y diciembre de

1997 y editado a mediados del 98 por la multinacional Universal en va-

rios países, llegando a vender 30.000 ejemplares. la producción estuvo a

cargo del argentino Gustavo Santaolalla (ex Arco Iris y futuro Bajofondo),

que venía moldeando y produciendo a Café Tacuba, Molotov, Bersuit,…

(y luego a árbol y La Vela Puerca), con una tarea decisiva para el boom

del “rock latino”. Santaolalla había quedado impresionado con el primer

disco de Peyote, que llegó a sus manos gracias a Alfonso Carbone. Pero

tanto él como su socio Aníbal Kerpel (ex Crucis), que conocían de sus

viejas bandas a los extraordinarios bateristas uruguayos José luis Pérez

y Gonzalo Farrugia, no pudieron dejar de sorprenderse nuevamente con

el touch del joven P.P. Canedo.

REF EREN CI A S B IBl IOGR á F ICA S

Daniel Renna: varios artículos publicados en Internet.

P l A T A N O M A C H O .

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F O T O G R A F Í A S : M A T I l D E C A M P O D ó N I C O

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p ú B l i C O e N m O N t e v i D e O R O C K 1 .

Un agradecimiento especial para Pablo “Paul” Guissande y Martín Cortabarría por haber recuperado la discografía completa de casi 50 años de rock en Uruguay y haberla

cedido para la investigación previa y la puesta de esta exposición. Y también para: Rafael Abal, Mario Aguerre, Daniel Andino, Garo Arakelián, Alicia Arzúa, ángel Atienza, Jorge

Barral, Pablo Bonilla, Gabriel Brikman, “Chichito” Mario Cabral, Juan Campodónico, Matilde Campodónico, Juan Casanova, Marcelo Cerminara, luis Cesio, “El varo” álvaro

Coll, Carlos Dopico, Osvaldo Fattoruso, Rodolfo Fuentes, Fabián Furtado, Beto García, “Chole” Alfredo Giannotti, María Angélica Gil, Esteban Hirschfeld, Marcelo Isarrualde,

Mario Marotta, Ana laura Minetti, Urbano Moraes, Jorge Nasser, Diego Nobile, Miguel Olivencia, Fabián Oliver, Julio Pelossi, Gabriel Peluffo, Guillermo Peluffo, leticia Pérez,

Gabriel Peveroni, Daniel Polak, Premios Graffiti, Rubén Rada, José Rambao, Daniel Renna, Tabaré Rivero, Andrés Sanabria, Federico Sanguinetti, Jorge Schaffner, Ernesto

Sclavo, Santiago Tavella, Mauricio Ubal, Dani Umpi, Eduardo Useta.

Catálogo publicado en ocasión de la exposición rock uruguayo, 20 Bandas Orientales del Siglo XXMayo - Julio, 2009.

Centro Cultural de EspañaRincón 629, Montevideo UruguayTel (05982) 9152250 / www.cce.org.uy

l A F I N A l I D A D D E l O S I M P R E S O S D E l C C E E S l A D I F U S I ó N Y D O C U M E N T A C I ó N D E l A S A C T I v I D A D E S .

l A D I S T R I B U C I ó N E S G R AT U I TA Y P A R A U S O D E l O S v I S TA N T E S . B A J O N I N G Ú N C O N C E P T O S E P E R M I T E

S U C O M E R C I A l I z A C I ó N .

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EM PRES A GR á F ICA X X X X X - D. l . : X X X . X X X