2 imagen y movimiento 2.1 introducción: la articulación del espacio ...

Imagen y movimiento. Jaume Duran

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2 IMAGEN Y MOVIMIENTO

por Jaume Duran

2.1 INTRODUCCIÓN: LA ARTICULACIÓN DEL ESPACIO Y

EL TIEMPO

En el presente capítulo nos acercamos a los términos del audiovisual,

aunque no tratamos ciertos aspectos de éste, o bien porque a su manera ya

se han tratan en otros apartados de esta publicación, seria el caso de la

composición o de ciertos aspectos de la puesta en escena (percepción de

la luz e iluminación), o bien porque se alejan substancialmente del

contenido principal del libro, seria el caso del sonido.

Así, abordamos la imagen en cuanto a la articulación de las coordenadas

espacio y tiempo, e intentamos definirla yendo del plano de registro y el

plano de encuadre a los conceptos de plano, escena, secuencia e incluso

acto. También, analizamos que la imagen, en este contexto, no solamente

puede ser mostrada de muchas maneras, atendiendo la profundidad de

campo y los ángulos y sus tipologías, sino que puede no serlo, aunque

intuirse, incluso de manera más eficaz, con la disparidad del campo y el

fuera de campo. Igualmente, tratamos la figura de la elipsis entre dos

imágenes que no darán la ilusión de movimiento o acción. Para considerar

este aspecto, nos acercamos a los conceptos de la continuidad y del

montaje y estudiamos su tratamiento y sus tipologías, así como la de las

llamadas transiciones. Finalmente, abordamos los movimientos clásicos de

la imagen, tales como los travellings o las panorámicas, para llegar al

concepto del plano-secuencia, esa toma única que puede llegar a sintetizar

el espacio y el tiempo que realiza.


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Normalmente, para ejemplificar ciertos aspectos, tomamos como punto de

partida el campo cinematográfico, por ser su lenguaje el más antiguo y

posiblemente completo y complejo que existe en el terreno audiovisual.

2.2 DEL PLANO A LA SECUENCIA

2.2.1 El plano de registro

El plano de registro, llamado comúnmente toma (take), es el concepto que

se aplica para denominar la captación de imágenes por un medio técnico.

Esta captación es diacrónica y se lleva a cabo desde que la cámara se pone

en función de registro de imagen hasta que deja de hacerlo.

Sobre una realidad determinada, pues, se pueden realizar distintas tomas

para escoger posteriormente la más adecuada o una parte de ésta.

En el campo cinematográfico, por ejemplo, algunos directores tienden a

realizar muchas tomas de un mismo plano hasta encontrar con exactitud lo

que en teoría andaban buscando: es el caso de Stanley Kubrick. Otros,

quizás porque han hecho un buen trabajo previo, se conforman con un par o

tres de ellas: Clint Eastwood, sin ir más lejos.

En el campo de la retransmisión televisiva en directo, asimismo, distintas

cámaras pueden ir realizando un mismo acontecimiento desde distintos

puntos de vista y ser el realizador quien decida en cada momento cuál de

las tomas que le llegan es la que se ha de emitir.

¿De qué arte está más cerca el cine? Para mí, de la arquitectura. La característica de la buena arquitectura es que todos los detalles estén perfectamente conjugados en un todo único de que no se pueda alterar nada sin que la totalidad se resienta.

Carl T. Dreyer


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2.2.2 El plano de encuadre

El plano de encuadre, llamado comúnmente formato (format), está

vinculado con el formato de trabajo o la realización existente entre la altura y

la anchura, y no está en relación con el tamaño de la imagen proyectada. El

formato se fija por la proporción entre los cuatro lados o segmentos de la

imagen.

La relación de aspecto de los antiguos filmes o de la televisión clásica tiene

una escala 1:1,33 y es, por lo tanto, de 4:3 (es decir, 4 de alto por 3 de

ancho). En cambio, ciertos filmes panorámicos o la televisión de alta

definición mantienen, por ejemplo, una escala 1:1,77 o, lo que es lo mismo,

una relación de aspecto de 16:9.

Sergéj M. Eisenstein lamentaba la ausencia de un formato cuadrado, al

cual consideraba rico en las máximas potencialidades dinámicas. Jean

Renoir señalaba que la aparición de la pantalla ancha en la década de 1950

para competir con la televisión1 había condenado un plano emblemático de

la década de 1920: el primer plano. Y Fritz Lang decía que el CinemaScope

estaba hecho para filmar serpientes y entierros. Otros cineastas (Sergio

Leone, Nicholas Ray, Douglas Sirk…) se sintieron bastante cómodos con la

horizontalidad de la pantalla ancha. Y quizás en la actualidad se utiliza

sobradamente (David Fincher, Quentin Tarantino…).

En cualquier caso, una vez escogido, el formato se mantiene desde el

principio hasta el final del film o de la propuesta audiovisual.

1 El primer film panorámico realizado en CinemaScope fue The Robe (1953) de Henry Koster.


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Más allá, si se quiere pasar de un medio cinematográfico panorámico al

televisivo clásico acostumbran a surgir problemas a causa de esas

diferencias de formato. Por lo general, y pese a que también se llegó a

estirar la imagen o a no mostrar los laterales de la misma en su momento, la

aparición de dos franjas negras por encima y por debajo de la imagen es la

solución, aunque esto dificulte el valor estético u otros aspectos. No

obstante, hoy en día, existen algunos conversores en el campo digital que

solucionan esta cuestión.

2.2.3 El plano y sus tipologías

Un plano (shot) es una sucesión de fotogramas (frames)2 realizados sin

ninguna interrupción. Dicho de otra manera, un plano son todos los

acontecimientos, tanto visuales como sonoros, que se dan entre dos cortes.

Como punto de partida, las tipologías de plano basan su terminología en

relación con el sujeto, y en principio éstos pueden llamarse plano largo, si

su atención recae sobre la acción, o plano corto, si su atención recae sobre

la expresión.

Si un plano centra su atención en un objeto, ya sea grande o pequeño, se

utiliza la denominación de plano detalle.

Y en ambos casos, si el sujeto u objeto tiene márgenes respecto a los

cuatro segmentos del encuadre, se dice que el plano “respira”.

Una de las muchas teorías, y quizás de las más completas, sobre tipologías

de plano incluiría los siguientes:

2 En el campo cinematográfico tradicional, un fotograma es cada una de las fotografías

impresas en la película, que pasan a razón de 24 por segundo por la ventanilla y cuya anchura estándar es de 35mm, 70mm o 16mm.

La fotografía es verdad. Y el cine es verdad veinticuatro veces por segundo.

Jean-Luc Godard


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- El plano panorámico (general view), o también llamado gran

plano general (extra long shot), encuadra un amplio paisaje donde

la geografía cobra más importancia que la acción del sujeto. Incluso,

puede llegar a prescindir de la misma. [Fig. 1]

Fig. 1. King Kong (2005) de Peter Jackson

- El plano general (long shot) presenta al sujeto de cuerpo entero en

el escenario en que se desenvuelve la acción. [Fig. 2]

Fig. 2. Metropolis (1927) de Fritz Lang

- El plano americano (knee shot) corta al sujeto a la altura de las

rodillas o por encima o debajo de éstas. Este tipo de plano actúa


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como divisor entre los planos descriptivos y los planos expresivos;

es decir, entre los planos largos y los planos cortos, ya que es lo

suficientemente largo para atender la acción del sujeto y lo más

corto posible para observar su rostro. De hecho, legendariamente,

se explica su origen en el género del western y en la puesta en

escena del duelo entre dos vaqueros, porque el plano llega a

mostrar las cartucheras del personaje, pero también su cara de

pánico o sosiego. [Fig. 3]

Fig. 3. Toy Story (1995) de John Lasseter

- El plano medio (medium shot) corta al sujeto a la altura de las

caderas o el pecho. [Fig. 4]

Fig. 4. Blade Runner (1982) de Ridley Scott


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- El primer plano (close up) corta al sujeto a la altura de la espalda o

el cuello. Es el plano expresivo por excelencia, ya que nos permite

ver perfectamente el rostro y acceder al estado emocional del

personaje. [Fig. 5]

Fig. 5. Twin Peaks (TV - capítulo piloto, 1989) de David Lynch

- El gran primer plano (very close up) muestra la parte del rostro

compuesta por el triángulo que forman los ojos y la boca. [Fig. 6]

Fig. 6. Psycho (1960) de Alfred Hitchcock


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- El primerísimo primer plano (extreme close up3) muestra un solo

detalle del rostro. [Fig. 7]

Fig. 7. Un chien andalou (1929) de Luis Buñuel

Sea cual sea la tipología, puede haber más de un sujeto en un plano, por lo

cual se utiliza también la locución “de conjunto”. Y si se quiere remarcar

que se trata de uno solo, la locución “de figura”.

Asimismo, aplicando los conceptos que aclarábamos al principio, podemos

hablar también, por ejemplo, de plano general largo (extreme long shot) o

plano general corto (medium long shot), donde el sujeto respira o no

respira, o plano medio largo (long medium shot) o plano medio corto

(medium close up), donde se incide en el interés de las extremidades

superiores o no.

Finalmente, es necesario acabar abordando el concepto de la multipantalla

(multiscreen) que es un efecto que consiste en conseguir que en la pantalla

aparezcan al mismo tiempo diversos planos sin sobreponerse, y donde cada

uno de les cuales abraza una proporción determinada del cuadro de la

imagen. [Fig. 8]

3 En inglés, este término también se aplica al plano detalle.


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Fig. 8. Bowling for Columbine (2002) de Michael Moore

2.2.4 La escena

Una escena (scene) es una parte del discurso visual que se desarrolla en

un solo escenario y que generalmente está compuesta por diversos planos

del mismo.

2.2.5 La secuencia

Una secuencia (sequence) es una parte de la división del relato audiovisual

donde se aborda una situación dramática de manera completa. Puede

desarrollarse en uno o diversos escenarios y, en consecuencia, incluir una o

más escenas.

En el medio televisivo, este concepto acostumbra a ser sinónimo de escena,

y en el campo cinematográfico actual sucede muchas veces lo mismo.

2.2.6 El acto

Un acto (act) es cada una de les partes principales en que se divide el

guión de un film o audiovisual de ficción, atendiendo la estructura clásica de

planteamiento, nudo y desenlace, si bien dicha división está más en relación


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con la dramaturgia y sus mecanismos fundamentales, estructurales y

locales. La mayoría de guiones sobre ficción, pues, se dividen en tres actos,

y cada uno de ellos está compuesto por diversas secuencias.

2.3 MOSTRAR O NO MOSTRAR

2.3.1 El campo y el fuera de campo

A aquello que vemos en el espacio encuadrado le llamamos campo (field),

porque queda dentro del campo de visión de la cámara, mientras que a lo

que queda fuera le denominamos fuera de campo (out of camera).

Así, llamamos fuera de campo al espacio situado más allá de los cuatro

segmentos del encuadre, al espacio situado detrás del decorado y al

espacio situado detrás de la cámara.

Y en sentido estricto, el fuera de campo es lo que el espectador cree que

hay fuera del encuadre basándose en la información que ve dentro de éste,

y su utilización puede llegar a ser muy sugerente. Por este motivo, conviene

diferenciar el fuera de campo del fuera de encuadre (out of framing), que

nos apuntaría lo que verdaderamente hay.

A menudo, se utiliza la oposición campo - contracampo (reverse field), que

sería el paso de un encuadre al siguiente en una misma escena, desde un

distinto punto de vista y con un ángulo de toma similar. Esta relación de

campo - contracampo puede estar previamente establecida por un plano

largo que comprenda los dos espacios: un plano de establecimiento

(establishing shot).

Para planos más cortos, tales como el plano medio, la oposición campo -

contracampo no acostumbra a ser efectiva, y se utiliza en su lugar la de

Que un film sea comprensible para la audiencia es el deber más importante de un cineasta. Y el más difícil.

Ingmar Bergman


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plano - contraplano (reverse shot). En un diálogo, por ejemplo.

Excepcionalmente, al plano de establecimiento de dicho suceso se le

denomina plano cincuenta - cincuenta (fifty - fifty shot). A menudo, no

obstante, para filmar diálogos se utiliza el contraplano externo (external

reverse): el sujeto que habla de frente queda luego de espaldas, pero

siempre manteniendo el mismo sector de pantalla.

2.3.2 La profundidad de campo

La profundidad de campo (depth of field) es el espacio comprendido entre

el objeto más próximo al objetivo y el objeto más alejado, apreciados con

nitidez. Este concepto, pues, depende del ángulo de captación del objetivo

utilizado, del formato de película, de la distancia al tema enfocado y del

grado de obertura del diafragma. Los objetivos angulares proporcionan

mucha más profundidad de campo que los teleobjetivos. Y cuanto mayor

sea el formato de la película, menor será la profundidad de campo.

Orson Welles y William Wyler utilizaron la profundidad de campo como

peculiaridad de su estilo.

2.3.3 El ángulo y sus tipologías

La angulación de la imagen es portadora de significados expresivos, y más

si ésta está en movimiento. El número de ángulos posibles es enorme,

aunque distinguimos principalmente los siguientes:

- El ángulo recto es aquel en que la línea del horizonte es paralela a

los segmentos inferior y superior del encuadre. Transmite realismo y

naturalidad.


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- El ángulo holandés, llamado también ángulo oblicuo (oblique

angle), se consigue al desnivelar la cámara en relación con la línea

del horizonte para hacer que ésta esté en diagonal respecto a los

segmentos inferior y superior del encuadre. Transmite inquietud y

desconcierto. [Fig. 9]

Fig. 9. The Third Man (1948) de Carol Reed

- El ángulo picado (high angle) se pone de manifiesto cuando el eje

óptico se encuentra aproximadamente de 40º a 80º por encima del

horizonte. La cámara, pues, mira hacia abajo y los sujetos parecen

más vulnerables e insignificantes. [Fig. 10]

Fig. 10. The Draughtsman’s Contract (1982) de Peter Greenaway


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- El ángulo contrapicado (low angle) se pone de manifiesto cuando

el eje óptico se encuentra aproximadamente de 20º a 50º por

debajo del horizonte. La cámara mira hacia arriba y los sujetos

parecen más poderosos y corpulentos. [Fig. 11]

Fig. 11. The Fountainhead (1949) de King Vidor

- El ángulo cenital se consigue cuando el eje óptico se encuentra

absolutamente vertical con la cámara mirando hacia abajo. [Fig. 12]

Fig. 12. Titanic (1997) de James Cameron

- El ángulo supino se consigue cuando el eje óptico se encuentra

absolutamente vertical con la cámara mirando hacia arriba. [Fig. 13]


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Fig. 13. À propos de Nice (1930) de Jean Vigo

2.4 UNIR Y TRANSITAR

2.4.1 La continuidad y la elipsis

En sentido estricto, la continuidad (raccord) hace referencia al

mantenimiento o coherente transformación de los elementos en campo

según la lógica secuencial de los hechos representados.

En The Kid (1921) de Charles Chaplin, las rejas de la puerta de la casa de

beneficencia desaparecen cuando la madre abandona el lugar con el bebé

en brazos. Es evidente que ha habido un problema de continuidad: donde

hace a penas un momento había unas rejas, ahora ya no hay nada, y sin

duda un espectador perspicaz puede haberlo notado, aunque cabe la duda

de si tal suceso pudo estar realizado a propósito...

En cualquier caso, lo que está claro es que entre el plano donde hemos

visto que a la madre le abrían la puerta de rejas para que saliera al exterior,

y el siguiente, donde hemos visto a ésta ya en la calle, con la fachada de la

casa de beneficencia al fondo, se ha suprimido un -muy corto- espacio de

tiempo. A esta supresión se le llama elipsis (ellipsis).

El cine es la vida misma sin los momentos aburridos.

Alfred Hitchcock


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Las elipsis, pues, son los tiempos, y también los espacios, suprimidos de

una narración audiovisual.

Ese tiempo audiovisual, a su vez, igualmente se puede alargar, congelar o

acortar, y es entonces cuando hablamos de ralentización (slowing down

frames), congelado (freeze frames) o aceleración (acceleration frames),

respectivamente.

2.4.2 Las transiciones y sus tipologías

La transición es un recurso utilizado para realizar en la práctica las elipsis

entre diferentes planos, escenas o secuencias. Hoy en día, y gracias a la

tecnología digital, el tipo de transiciones posibles es muy cuantioso, aunque

distinguimos principalmente las siguientes, consideras clásicas:

- El corte (cut) es el encadenado de una imagen con otra por una

sencilla yuxtaposición; es decir, a una imagen nítida le sucede

simplemente a continuación otra de igual.

Aunque es la transición más usada, y quizás por ello con menos

connotaciones, más neutra, su principal fuerza expresiva radica en lo

instantáneo.

- El encadenado (dissolve4) consiste en hacer que una imagen se

desvanezca mientras que otra va apareciendo.

Se trata de una transición plácida, que indica pasos de tiempo no muy

largos o cambios de un personaje al mismo en otra localización.

4 En inglés, este término también se aplica al desenfocado.


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- El desenfocado es parecido al encadenado, pero se diferencia en

que aquí se va desenfocando la primera imagen para pasar a la

siguiente de desenfocada a enfocada.

Si bien indica también pasos de tiempo no muy largos, muchas veces

su utilización apunta un desmayo o una pérdida de conciencia de un

personaje, o sirve para iniciar un recuerdo del pasado o un sueño,

necesitándose por lo general su utilización nuevamente para volver al

presente.

- Las cortinillas (wipe) es la utilización de formas geométricas, no

solamente líneas verticales, que dan lugar a nuevas imágenes.

En su día, tuvieron mucha aceptación para con unos tipos de géneros

cinematográficos o programas televisivos, aunque quizás de su uso se

hizo un abuso. En un plano de duración larga con diálogo, por ejemplo

en una entrevista, su utilización puede dar un cierto dinamismo.

- El fundido (fade out5) consiste en la gradual desaparición de una

imagen hasta dejar el campo en un solo color. Generalmente, en

negro.

El uso del fundido indica saltos temporales, o espaciales, largos, o

muy largos. Igualmente, por ejemplo equivaldría al significado de un

cambio de capítulo en un libro. También, se usaba, o se sigue usando,

para concluir una propuesta.

5 En inglés, fade in hace referencia a la situación contraria: la imagen surge de un solo color.


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2.4.3 El montaje o la edición

Convencionalmente, en el mundo audiovisual, el montaje (editing) es una

operación que consiste en cortar, ordenar y empalmar planos, escenas y

secuencias para obtener la forma final de un film. Este concepto,

principalmente en el campo videográfico y el digital, ha sido sustituido por el de

edición6. Así, montar o editar se corresponden con una misma tarea, aunque

el segundo término esté más relacionado con las (ya no tan) nuevas

tecnologías.

Una primera tipología sobre el montaje distingue los conceptos de montaje

externo y montaje interno. El primero sería, pues, el que se lleva a cabo en la

“mesa de edición”, mientras que el segundo estaría presente en la propia

realización e incluso en el guión7.

De esta forma, las variaciones que sufre un guión hasta que es montado o

editado están relacionadas con el concepto del arco de desviación. Un arco

elevado revela que ha habido cambios sustanciales desde lo que se ideó en

un principio hasta lo que ha sido tangible finalmente. Y un arco bajo o nulo,

todo lo contrario. No obstante, pese a un arco de desviación alto, la producción

final no ha de porqué haber sido necesariamente fallida…

Por último, respecto al montaje y la narración, los conceptos de vista

retrospectiva (flashback) o prefiguración (flashforward) pasan por explicar

hechos anteriores a la acción del film o hechos imaginados, esperados o

proyectados en el futuro, respectivamente.

6 En inglés, también, editing. Para el montaje, otros términos como cutting, se utilizan

igualmente. 7 De ahí, la célebre frase shooting with cutting in mind (“rodar con el montaje en la cabeza”).


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Una serie de televisión como Lost (primera temporada, 2004-05) de Jeffrey

Lieber, J. J. Abrams y Damon Lindelof, utiliza una gran cantidad de vistas

retrospectivas que empieza a reemplazar por prefiguraciones a partir de la

tercera temporada (2006-07).

2.4.4 El montaje y sus tipologías

Existen muchas clasificaciones teóricas sobre el montaje. Quizás ciertos

cineastas soviéticos, tales como Sergéj M. Eisenstein, Lev V. Kuleshov,

Vsévolod I. Pudovkin o Dziga Vértov, fueron los primeros en estudiar

fehacientemente el tema, aunque sin duda fue David W. Griffith el primer

cineasta que empezó a explotar sus posibilidades.

Teniendo en cuenta o exceptuando ciertas ordenaciones según el modelo de

producción, según la continuidad o la discontinuidad temporal, según la

continuidad o la discontinuidad espacial y según la idea o el contenido,

podemos distinguir los métodos relevantes siguientes:

- El montaje en paralelo, o la presentación alternativa mediante

planos, escenas o secuencias aisladas de dos tipos de sucesos

diferentes.

- El montaje en sincronía, o también la presentación alternativa

mediante planos, escenas o secuencias aisladas de dos tipos de

sucesos pero relacionados entre si y sucediéndose al mismo

tiempo.

En The Godfather (1972) de Francis Ford Coppola, los detalles de

la ceremonia del bautizo del sobrino de Michael Corleone se

alternan con los preparativos de los hombres de su entorno y los

ataques a sus principales enemigos.


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- El montaje por semejanza, o la presentación de una asociación de

ideas o de hechos que en un principio no están relacionados entre

si.

En Modern Times (1935) de Charles Chaplin, unas imágenes de

unos obreros saliendo de la boca de un metro se alternan con las de

un rebaño de ovejas...

- El montaje por contraste, o la presentación de una comparación

contrastada de planos, escenas o secuencias.

En Mon oncle (1958) de Jacques Tati, se observan los contrastes

entre la antigua casa de M. Hulot y la futurista casa de su hermana,

Villa Arpel.

- El montaje por leit motiv, o por un motivo conductor o idea o tema

recurrente, que se repite.

Ahora bien, el montaje no se efectúa solamente a través del corte, sino que se

puede estar montando decidiendo precisamente no cortar. Con todo, un buen

montaje es aquel que no se percibe.

2.5 LA IMAGEN EN MOVIMIENTO

2.5.1 Travellings, panorámicas y demás

En los orígenes, por razones técnicas (la fragilidad de su mecanismo y la

sustentación sobre un trípode) o artísticas (la tradición de la representación

escénica, pictórica y teatral), la cámara se mantenía inmóvil, y en

consecuencia suscitaba una atención especial de los decorados, de la

El cine es el arte de esculpir el tiempo.

Andréi Tarkovski


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iluminación, de los movimientos y la disposición de los intérpretes y de la

composición del plano en general. Poco a poco, ciertos realizadores

comenzaron a demostrar las posibilidades expresivas de la cámara (Friedrich

Wilheim Murnau, Josef von Sternberg…) y con ésta empezaron a

desarrollarse algunos movimientos que, si bien habían nacido en los albores

de forma espontánea o fortuita8, acabarían teniendo mucha repercusión:

- El travelling es un movimiento de cámara que consiste en un

desplazamiento de la misma en relación con el eje que la soporta.

Si la cámara se eleva o desciende sobre este eje, hablamos de

travelling vertical. Generalmente, no se habla de travelling

horizontal, aunque sí, de travelling paralelo, o de

acompañamiento, cuando la cámara acompaña un personaje, de

manera que no varíe el encuadre; de travelling aproximativo,

cuando se acerca a un personaje, sin desenfocar el fondo; y, de

travelling de alejamiento, cuando se aleja de este.

El travelling óptico, llamado comúnmente zoom, se consigue

manteniendo la cámara, en su acercamiento (zoom in) o

alejamiento (zoom out), en el mismo ángulo de lente, conservando

la perspectiva y la profundidad de campo.

Alfred Hitchcock o Kenji Mizoguchi sacaron algunas veces mucho

partido de los travellings.

8 El primer travelling de la historia se atribuye a Alexandre Promio, aunque posiblemente sea

de Constant Girel; ambos, operadores de los hermanos Auguste y Louis Lumière y tomando unas vistas desde unos barcos en 1896. La primera panorámica de la historia se atribuye a William Kennedy Laurie Dickson, un operador de Thomas Alva Edison.


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- La panorámica (pan) es una rotación o giro de cámara sobre su

propio eje.

Existen, pues, panorámicas de hasta 360º, e ininterrumpidas,

aunque más allá de los 150º de giro se perciben como vistas

artificiales, hecho que posiblemente sea debido al ángulo de visión

humano.

Si la cámara gira de arriba a abajo o viceversa, hablamos de

basculación (tilt) o lo que sería una teórica panorámica vertical.

El barrido (zip pan) es una panorámica muy rápida que no permite

ver las imágenes que recoge la cámara y que muchas veces se

utiliza como transición9.

John Ford o Roberto Rossellini dejaron buenas muestras del

trabajo con movimientos panorámicos.

Para muchos movimientos se utiliza la grúa (crane), un gran brazo

articulado que sostiene la cámara; la dolly, un pequeño vehículo que puede

llegar a sostener también a los operadores; o, la steadycam, un

estabilizador individual con montura.

En animación por ordenador, cualquier movimiento de cámara es posible,

puesto que ésta puede traspasar cualquier cuerpo o arquitectura.

9 Ver otras transiciones en el apartado Las transiciones y sus tipologías.


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2.5.2 El plano-secuencia

El plano-secuencia (mobile long take) es un método de montaje dentro del

cuadro por medio de una toma única en donde los cambios de plano y la

entrada y salida de los personajes se basan en los movimientos de éstos y

de la cámara. Su realización requiere un minucioso ensayo previo.

En The Rope (1948) de Alfred Hitchcock, el director quería realizar el film

con un solo plano-secuencia (el tiempo que duraba la historia tenía que ser

el tiempo que duraba la obra), pero se encontró con que los chasis de

película de la época no podían albergar más allá de diez minutos, así que

llevó a cabo nueve sucesivos planos encadenados de nueve minutos cada

uno.

En Russkij kovcheg (2002) de Alexandr Sokurov, se realiza un solo plano-

secuencia; es el primer film de la historia en formato de alta definición sin

comprimir y el segundo film comercial rodado de este modo10.

La articulación del espacio y el tiempo en estos tipos de trabajo hace que se

ponga de manifiesto un verdadero proceso diegético.

Este proceso puede ser requerido, pero muy difícil de realizar. Es entonces

cuando se puede llevar a cabo un falso plano-secuencia.

En Snake Eyes (1998) de Brian de Palma, no se detectan los cortes en toda

la secuencia inicial donde la cámara sigue a Rick Santoro por todo el

estadio donde se celebra un combate de boxeo.

10 El primero fue Timecode (2000) de Mike Figgis.


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BIBLIOGRAFIA

AUMONT, J., y MARIE, M. (1988). Análisis del film. Barcelona: Paidós.

A. V. (1995-1998). Historia general del cine. Madrid: Cátedra.

BURCH, N. (1970). Praxis del cine. Madrid: Fundamentos.

CASETTI, F., y DI CHIO, F. (1991). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós.

DURAN, J., y SÁNCHEZ, L. (2008). Industrias de la comunicación audiovisual. Barcelona: Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona.

FERNÁNDEZ DÍEZ, F., y MARTÍNEZ ABADÍA, J. (1999). Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual. Barcelona: Paidós.

MITRY, J. (1963, 1965). Esthétique et psychologie du cinéma. Les structures (vol. 1). Les formes (vol. 2). París: Éditions Universitaires.

PÁRAMO, J. A. (2002). Diccionario Espasa Cine y TV. Madrid: Espasa - Calpe.

THOMPSON, K., y BORDWELL, D. (1994). Film History. An Introduction. Nueva York: McGraw-Hill.

TRUFFAUT, F. (1974). El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza.


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NOTAS

I. Todas las imágenes aparecidas en este capítulo son propiedad de sus respectivas productoras y/o distribuidoras, estudios o autores: Universal Studios, UFA - Paramount Pictures, Pixar Animation Studios - Walt Disney Pictures, The Ladd Company - Warner Bros., ABC, Paramount Pictures - Universal Pictures, Luis Buñuel, United Artists, British Lion Films - Selznick International Pictures, British Film Institute - Channel 4 - United Artists, Warner Bros., Lightstorm Entertainment - Paramount Pictures - 20th Century Fox, Jean Vigo…

II. Los títulos originales de los films aparecidos en este capítulo fueron distribuidos en España con el nombre siguiente, entre paréntesis: The Robe (La túnica sagrada), King Kong (íd.), Metropolis (íd.), Toy Story (íd.), Blade Runner (íd.), Twin Peaks - TV (íd.), Psycho (Psicosis), Un chien andalou (Un perro andaluz), Bowling for Columbine (íd.), The Third Man (El tercer hombre), The Draughtsman’s Contract (El contrato del dibujante), The Fountainhead (El manantial), Titanic (íd.), À propos de Nice (A propósito de Niza), The Kid (El chico), Lost - TV (Perdidos), The Godfather (El padrino), Modern Times (Tiempos modernos), Mon oncle (Mi tío), The Rope (La soga), Russkij kovcheg (El arca rusa), Timecode (íd.), Snake Eyes (Ojos de serpiente).

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