2 Consignas Leer el material teórico sobre teatro medieval....
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2 Consignas • Leer el material teórico sobre teatro medieval. • Definir los distintos tipos de teatros que existían en la Europa medieval (Misterios, Moralidades y Farsas) • Realizar un informe acerca de: o El espacio en dónde se representaban o Técnicas o Efectos especiales o Quiénes eran los actores o Función social
Transcript of 2 Consignas Leer el material teórico sobre teatro medieval....
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Consignas
• Leer el material teórico sobre teatro medieval.
• Definir los distintos tipos de teatros que existían en la Europa medieval
(Misterios, Moralidades y Farsas)
• Realizar un informe acerca de:
o El espacio en dónde se representaban
o Técnicas
o Efectos especiales
o Quiénes eran los actores
o Función social
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Géneros
Los misterios se establecen como subgénero en el siglo XIV. Su auge reemplaza al de
los milagros, en los que los temas bíblicos habían sido abandonados y en los que lo
religioso aparece al final, a partir de la intervención de un santo o de la virgen
realizando un milagro que permite resolver favorablemente una situación. Los misterios,
en cambio, están atravesados por lo religioso de principio a fin. Por otra parte, los
diferencia de los milagros su mayor duración y gran despliegue.
Las moralidades, surgidas en el marco de teatro –concebido, según la hipótesis más
aceptada, como un desahogo de tono muchas veces cómico– tienen como tema
fundamental la muerte y presentan personajes de carácter alegórico, tales como la Vida
y la Muerte, y los Caballeros Fuerza y Salud.
La farsa es otro de los subgéneros del teatro profano, caracterizado por un tratamiento
realista, que pone el foco en los defectos de los personajes, llegando incluso al nivel de
lo grotesco. La farsa posee una serie de personajes tópicos, entre los que suelen
encontrarse: “el marido ingenuo, enemigo por destino de la mujer, tonta o caprichosa; la
suegra, que tomará partido por el ganador; la nuera, que representa al personaje ingenuo
del género; el magister pedante, el gentilhombre, el ama, el aldeano rudo y sin
modales…”.1
Espacio
El teatro medieval se inicia en el interior de los templos, aprovechando el propio
simbolismo de su estructura:
(…) el presbiterio y ábside, presididos por el altar mayor (…), se disponía siempre de cara a
la salida del sol, hacia el Este, expresión manifiesta del mundo de la luz y la vida, el ámbito
celestial. Al Oeste, por donde la tiniebla se engulle el sol, se situaba la puerta de acceso, el
umbral que deja fuera el ámbito profano y que marca la entrada al espacio sacro2.
El tabernáculo era utilizado para significar el sepulcro de Cristo, mientras que el
“sillerío del coro, donde se reunía la comunidad eclesiástica para sus oficios, eran
elementos muebles que expresaban construcción terrenal (casa, palacio, ciudad)”3. Por
su parte, el púlpito permitía la aparición sobrenatural de personajes celestiales.
1 Oliva y Monreal, 2003, p. 93. 2 Massip, s.f., p. 49. 3 Ídem.
4
“Finalmente, por la puerta entraban los oficiantes desde el espacio no sagrado al interior
cósmico del edificio de culto”4.
La estructura de los templos también permitía una orientación simbólica en sentido
vertical, a partir de la ubicación ficcional del Paraíso en el cimborio o cúpula.
Con la aparición del subgénero de los milagros, el teatro medieval abandona el interior
del templo. Poco a poco, los diálogos de los dramas litúrgicos, “y con ellos las acciones
en las que se inscriben, derivan a lo profano y hasta a lo jocoso; el número de
participantes aumenta; se empieza a admitir como actores a los laicos… El teatro
abandona, por todos estos motivos, el interior de las iglesias”.5
Al abandonar el espacio de la iglesia, el teatro se muda a las calles, particularmente a las
plazas, que permiten grandes concentraciones de gente. El escenario es, inicialmente,
múltiple y orientado en forma horizontal. Los distintos decorados, o espacios escénicos,
que recibían el nombre de mansiones, se disponían uno junto al otro, llegando a ocupar
en total hasta 60 metros. La más importante de estas era el Paraíso, que se decoraba con
flores y frutos, y presentaba en su centro el Árbol de la Vida. El Infierno, por su parte,
constaba de tres elementos: “una torre fortaleza, un pozo al que Jesús –o el alma de
Jesús- arrojará a Satán y una entrada, generalmente en forma de garganta monstruosa
que se abría y se cerraba para dejar paso a los demonios”.6
Por otro lado, ciertas ocasiones, tales como procesiones o entradas reales, que
implicaban desfiles y el traslado de carros que paraban en distintos puntos del recorrido
para dar sucesivas representaciones de la misma obra, convertían a toda la ciudad en
sede del espectáculo.
Técnicas
En los dramas religiosos, dado que las historias eran ya muy conocidas por el público, la
atracción está en el modo de generar el milagro. Existían cuatro técnicas distintas para
los vuelos, ascensos y descensos.
Una de ellas consistía en una cuerda fijada entre el techo y el piso, que permitía el
descenso del personaje. Una variante, la de la cuerda fijada sólo en el punto alto, era
utilizada para subir y bajar objetos, tales como estatuas. Una técnica más compleja era
4 Massip, s.f., p. 51. 5 Oliva y Monreal, 2003, p. 82. 6 Oliva y Monreal, 2003, p. 100.
5
la que involucraba a la denominada “nube”, una máquina esférica que se abría para
permitir la salida de los personajes celestiales. Finalmente, otra técnica utilizada es la
del araceli, o “arca del cielo, verdadero ascensor que, a través de un complejo sistema
de poleas y de cuerdas, permite bajar y subir una plataforma desde la cúpula central de
la iglesia”7.
Efectos especiales
Efectos sonoros: eran utilizados como elemento significativo en sí mismo, y también
para subrayar otro aspecto de la representación. Los efectos sonoros significativos “son
aquellos que definen por sí mismos un acontecimiento o un lugar dramático, y son
producidos ora por elementos de percusión, ora por disparos de armas de fuego, ora por
cohetes y truenos de artificio”8. Por ejemplo, el terremoto que ocurría tras la muerte de
Cristo se lograba arrojando piedras o girando un barril lleno de piedras, y con estallidos
de pólvora.
Los efectos sonoros de enfatización se usaban para recalcar momentos dramáticos de
interés. Así, las entradas de personajes celestiales se acompañaban con elementos
pirotécnicos o el ruido de campanas.
Los efectos sonoros de anuncio, producidos generalmente mediante instrumentos o el
canto, se utilizaban para informar sobre el comienzo o fin del drama, un cambio de
secuencia dramática o la entrada de algún personaje.
Efectos visuales: son los producidos “de manera notoria, sin truco, sin industria”9. Se
puede mencionar el fuego que lanzaban los diablos por entre los ojos, nariz, orejas y
boca de sus caretas, o la lluvia de estopas encendidas para significar el descenso del
espíritu santo.
Efectos odoríferos: eran utilizados para magnificar el contraste entre el Paraíso y el
Infierno. Mientras que del Paraíso emanaban aromas agradables, tales como hierbas
aromáticas e incienso, desde el Infierno olores desagradables, notablemente el del
azufre quemado.
7 Oliva y Monreal, 2003, p. 87. 8 Massip, s.f., p. 104. 9 Ibídem, p. 105.
6
Actores
Hasta el siglo XVI, los actores de los géneros cómicos no son profesionales. Los actores
profesionales –juglares, mimos, histriones– son dejados de lado, dada la concepción
religiosa imperante: “frente al gesto en movimiento del histrión, la inmovilidad (signo
de la eternidad), el hieratismo, el gesto suspendido y solemne son atributos de la
sacralidad, de la divinidad o del poder soberano”10.
En un primer momento, en las representaciones de dramas litúrgicos, los actores eran
los propios clérigos. Luego los actores son ciudadanos aficionados y, finalmente, en “la
última Edad Media, el mimo, el juglar será llamado a intervenir en los espectáculos
oficiales (religiosos y civiles), otorgándosele un lugar de acción y una función social
que vendrá a redimir de algún modo su rol maldito y a legitimar su estatus cultural”11.
Función social
La medieval es una sociedad fuertemente atravesada por lo religioso. Los oficios
religiosos consistían en rituales con una fuerte carga simbólica: “(…) todo tiene un
sentido: gestos, palabras, luz, música o canto…”12. El drama litúrgico, fuertemente
influenciado por estos rituales, tiene una función didáctica, que consiste en mostrar “a
los fieles poco instruidos, de modo más visible, dos misterios esenciales de la fe: la
Redención-resurrección y la Encarnación”13.
Cuando el teatro abandona el espacio del templo en favor de los espacios exteriores,
fundamentalmente las plazas, punto neurálgico de la ciudad, la ciudad entera se
transforma en escenario: “Y al teatro intemporal de la iglesia, le sucede el teatro del
mundo sobre la plaza, donde se realiza la continua escenificación de la vida social. El
espacio de la representación, pues, no es neutro, es la imagen del cosmos y, a la vez, es
el espejo social de la ciudad”14.
Por otra parte, los espectáculos organizados en las calles con motivo de la visita de un
príncipe u otra figura de la nobleza, se basan en la “reciprocidad de obligaciones”15. “A
cambio de la fastuosa acogida que hace la ciudad y del juramento de vasallaje y
10 Massip, s.f., p. 118. 11 Ibídem, p. 119. 12 Oliva y Monreal, 2003, p. 78. 13 Ibídem, p. 79. 14 Massip, s.f., p. 53. 15 Ibídem, p. 72.
7
fidelidad, el soberano confirma los antiguos privilegios y exenciones de la villa”16. Esta
era una oportunidad para demostrar las actividades que hacían a la ciudad digna de
apoyo, y también para solicitar algún tipo de ayuda por parte de la figura monárquica
agasajada.
16 Massip, s.f., p. 72.
8
BIBLIOGRAFÍA
• Massip, Francesc (s/f). El teatro medieval. Voz de la divinidad, cuerpo de
histrión.
• Oliva, C. y Torres Monreal, F. (2003). Historia básica del arte escénico.
España: Cátedra.
CONSIGNAS
Leer el texto de Bajtín sobre la cultura popular en la Edad Media y el
Renacimiento.
- Relevar imágenes plásticas de la época que trabajen los conceptos de
• hiperbolización,
• carnavalesco,
• grotesco
- Acompañar las imágenes con una breve descripción.
En las siguientes imágenes se hallan representadas distintas ocasiones festivas, en las
que imperaba lo que Bajtín llama “una especie de liberación transitoria”1, atravesadas
por el desenfreno y la celebración de la abundancia. De ahí derivan las imágenes de
comida y bebida, a las que deberían agregarse las referentes a lo sexual:
Se suele destacar el predominio excepcional que tiene en la obra de Rabelais el
principio de la vida material y corporal: imágenes del cuerpo, de la bebida, de la
satisfacción de las necesidades naturales y la vida sexual2.
Relacionado con esto está la importancia concedida a la fertilidad, que según Bajtín
responde a un entendimiento de la vida como un ciclo y una eterna renovación: “La
imagen grotesca caracteriza un fenómeno en proceso de cambio y metamorfosis
incompleta, en el estadio de la muerte y del nacimiento, del crecimiento y de la
evolución”3.
1 Bajtín, 1994, p. 15. 2 Ibídem, p. 23. 3 Ibídem, p. 28.
4
5
4 Lingelbach, J. (1650-1651). Karneval in Rom (Pintura). 5 D’Elia, 2009, p. 5.
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6 Seguidor de Hieronymus Bosch, 1540-1550, De strijd tussen Vastenavond en Vasten (Pintura). 7 Seguidor de Hieronymus Bosch, 1600-1620, Het gevecht tussen Carnaval en Vasten (Pintura). 8 Howard y O’Connor, 2013, Shakespeare Reproduced
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9
10
9 Van der Heyden, 1562, Pretmakers in een mossel op zee (Grabado). 10 Werness, 2004, The Continuum Encyclopedia of Animal Symbolism in Art, p. 62.
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11 Brueghel, 1566, De bruiloft dans (pintura). 12 Klein, 1963, Graphic Worlds of Peter Bruegel the Elder, p. 371.
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BIBLIOGRAFÍA
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• Lingelbach, J. (1650-1651). Karneval in Rom (Pintura). Disponible en sitio web
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• Seguidor de Hieronymus Bosch (1600-1620). Het gevecht tussen Carnaval en
Vasten (Pintura). Disponible en sitio web
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• Van der Heyden, P. (1562). Pretmakers in een mossel op zee (Grabado).
Disponible en
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pieter_van_der_Heyden_Pretmakers_i
n_een_mossel_op_zee.jpg
• Werness, H. (2004). The Continuum Encyclopedia of Animal Symbolism in Art.
Estados Unidos: Continuum. Recuperado de
http://books.google.com.ar/books?id=fr2rANLrPmoC&pg=PA371&dq=Bosch+
Merrymakers+in+a+Mussel+at+Sea&hl=en&sa=X&ei=MQN7Uqm6E8KisAS5
9oDoAw&ved=0CCgQ6AEwAA#v=onepage&q=Bosch%20Merrymakers%20i
n%20a%20Mussel%20at%20Sea&f=false
1
Menéndez Heerlein, Nicolás
Trabajo Práctico 7
Tercera parte. Lo farsesco en el teatro
argentino.
Menichelli Luciano
Rodríguez Collioud, Luz
2A
Teatro II
14/11/13
0073949
Pontoriero Andrea
Guión de Cine y TV
2°
Tercera parte. Lo farsesco en el teatro argentino.
2
Adaptación de El gigante Amapolas a corto de animación
“El Ejército Pavo”
Sinopsis
Tres pavos reales, el comandante Susto, el comandante Domié y el comandante Paura,
parados sobre tres rocas elevadas, observan a lo lejos al rey, un león de enormes
dimensiones que se encuentra durmiendo, completamente sólo. Cada uno de ellos
pronuncia, intentando superar al anterior, un discurso de tono romántico en el que
augura que su nombre quedará en la historia y que será recordado como un héroe.
Los comandantes guían sus ejércitos en dirección al león. A mitad de camino se dan
cuenta de que no han decidido cuál de los tres será el líder. Deciden realizar una
votación. El comandante Susto y el comandante Paura se votan mutuamente. El
comandante Domié, enfurecido, se retira junto con todo su ejército. Los otros dos
continúan su camino. Pero aún no han decidido quién será el líder. Susto propone que se
turnen. Paura concuerda, pero se marcha enojado ante la propuesta de Susto de ser él
mismo el primero en liderar.
El comandante Susto continúa sólo su camino hacia el león. Al llegar cerca de él, se
dirige hacia la última fila, argumentando que es el lugar que le corresponde por ser
comandante, y envía al soldado que se encuentra al frente, un pavo flaco y de plumas
deslucidas, a que toque al león con un palo, para ver si está dormido. El soldado lo hace
y constata que está dormido. Convencido de que es el momento apropiado, el soldado se
dispone a atacar, pero el comandante lo disuade, asegurando que sabe por toda su
experiencia que el silencio y la quietud del león son extremadamente peligrosas. El
león, aún dormido, se mueve ligeramente. Al verlo, el comandante Susto sale corriendo
a toda velocidad, ordenando que lo sigan. Todos los soldados lo hacen, menos el
soldado que se acercó al león.
En su carrera desesperada para alejarse del lugar en el que descansa el león, el
comandante Susto y su ejército se encuentran con los otros dos ejércitos. Susto informa
a los otros dos comandantes que debió retirarse porque el ejército real era 10 veces
mayor al suyo. Los otros dos concluyen que ese no era finalmente el día indicado para
atacar, pero que el día siguiente lo harían y que entonces se convertirían en héroes y sus
nombres serían recordados eternamente.
3
Al regresar al lugar en el que estaban en un principio, los tres comandantes vuelven a
subirse a las piedras, y observan cómo el soldado derrota al león, parado en dos patas
frente a él, apenas empujándolo con una uña. El comandante Susto asegura que el
soldado actuó bajo sus órdenes y que aquel día sería recordado como el día en que el
comandante Susto elaboró la brillante estrategia que derrotó al león gigante. Los otros
dos lo observan con una mezcla de enojo y envidia.
Personajes
Comandante Susto: El más vanidoso de los tres pavos reales, va para el lado de
cualquiera que hable bien de él o de alguna situación que le pueda venir bien a su propio
ego. Queriendo estar siempre a la delantera, tiene varios conflictos con los otros
comandantes, pero es finalmente éste quien termina llevándose la gloria luego de que el
soldado que tenía a cargo venciese al temido león, aunque el comandante se había
retirado minutos antes del lugar de “batalla”.
Comandante Paura: Aunque su nivel de ego es tan alto como el de sus compañeros de
liderazgo de caballería, éste es de ofenderse fácilmente por cualquier cosa que lo afecte
o dirija a éste en una manera despectiva. Es por esto que éste se retira luego de que
Susto prefiere ir él por delante en su marcha contra el león. Envidia altamente a sus
compañeros de equipo, pero no tiene inconvenientes en sumarse a sus planes con tal de
llevarse los laureles.
Comandante Domié: No muy querido por sus compañeros comandantes, éste tiene poca
participación en el evento que se lleva a cabo para vencer al león, pero de todos modos
insiste en que ya va a llegar el momento en que los tres ejércitos lo venzan, y aporta
muy poco a la estrategia general. Aparte de no ser aceptado por sus compañeros, éste
también los envidia ferozmente.
Soldado: Pavo común parte del ejército del Comandante Susto, éste no está de acuerdo
con la cobardía de sus superiores, y es por eso que se queda a enfrentarse al león luego
de que los demás realicen una retirada a toda velocidad estando a sólo centímetros de
éste. Una vez vencida la figura imponente del rey, éste proclama que nadie debería dejar
que eso ocurriese nuevamente, pero de todos modos es opacado por el discurso alegre
de Susto, que se atribuye la victoria debido a que Soldado estaba bajo su mando cuando
venció al león.
4
Escenas
EXT. SELVA – DÍA
El comandante Susto camina con seguridad hacia el r ey, un
león de gigantescas dimensiones, que duerme apacibl emente.
Al caminar exhibe sus coloridas plumas: es seguido por
detrás por un grupo de pavos de menor categoría, de plumas
deslucidas y expresiones cansadas. El comandante se detiene
a unos pocos metros del león, y observa la situació n.
SUSTO:
Como gran, respetable y único comandante, es mi lug ar
dirigir esta operación. Con este fin me colocaré so bre
aquella roca de allí, donde podré observar con mayo r
amplitud la maravillosa hazaña que llevaremos a cab o.
El comandante se aleja del grupo, colocándose sobre la
roca. Observa con sus lentes al grupo de pavos, par ados
como estacas frente al león. Furioso, el comandante marcha
hacia ellos de nuevo.
SUSTO:
¡Por las plumas de mi madre! ¿Se puede saber qué es lo que
está ocurriendo?
PAVO:
Mi señor, es que...ya sabe...ninguno de nosotros qu iere
quedar desplumado como una gallina cualquiera.
SUSTO:
No desesperen, mis apreciados pechos azules. Yo, co mo
admirable comandante de esta operación que soy, ten go la
solución perfecta para este dilema.
5
Susto apunta con un palo en su mano a un pavo desga rbado y
de plumas desaliñadas.
SUSTO:
Tú, soldado insulso, te acercarás al rey y al tocar lo con
este palo sagrado conoceremos su estado. Yo vigilar é por tu
bienestar y la buena voluntad de esta gran misión.
Aún algo asustado, el soldado toma el palo y se ace rca al
león. Lo toca brevemente con el palo.
SUSTO:
¿Y bien? ¡Dénos las buenas noticias, servidor de la patria!
SOLDADO:
Señor, me atrevería a jurar que este león está
profundamente dormido.
SUSTO:
¡Por todo lo que es santo! Soldado, retírese de la vista de
aquel horrendo monstruo inmediatamente.
SOLDADO:
Pero Señor, ¿no lo comprende usted? ¡Este es el mom ento
perfecto para atacar, cuando el rey se halla en com pleto
estado de trance!
SUSTO
(corre en círculos desde su posición, desesperado):
¡Es el fin, señores, terminaré como cualquier galli na en un
corralero! ¡Que alguien se apiade de mi frágil alma !
6
Dándose cuenta de que todos lo observan, el comanda nte
Susto carraspea y retoma su actitud fría.
SUSTO:
¡Calumnias y falsedades! ¡Nada más sabe escupir ust ed que
calumnias y falsedades! ¿Cómo osa contradecir la op inión de
su respetadísimo comandante?
SOLDADO:
No es esa mi intención, mi Señor...
SUSTO:
Escúcheme usted claramente; un león representa una amenaza
aún mayor cuando dormido. El silencio y la quietud son
signos de un desastre avecinándose. He estudiado al rey por
más tiempo que el que ustedes han estado vivos, y s é de lo
que hablo, como que mi nombre es Gran Comandante Su sto.
¿Comprendido?
El soldado asiente con la cabeza. Aún dormido, el l eón se
estira brevemente. Ante el movimiento repentino, el grupo
de pavos exclama un grito chillón. Susto pega un sa lto en
su posición, haciendo que sus lentes se hagan añico s contra
el piso.
SUSTO
(gritando):
¡Abortamos la misión, señores! ¡AL HOMBRO, ARMAS,
CONTRAMARCHA.
A LA DERECHA, PASO REDOBLADO, MARCHEN!
El grupo de pavos sale precipitadamente. El soldado se
mantiene en posición, mirando fijamente al león.
7
(…) EXT. PEÑASCO – DÍA Los comandantes SUSTO, DOMIÉ, y PAURA se acercan a las
rocas que los separan del territorio del león, visi blemente
asustados, pero haciendo lo posible para ocultarlo.
PAURA
A que por esta hora los ejércitos
del rey estarán durmiendo, ¿no
sería momento oportuno para atacar?
DOMIÉ
Pero, ¿y si despiertan? Yo sé que
me pongo de muy mal humor si me
despiertan a un horario que no me he
dispuesto, así que imagina cómo
reaccionarían esos enormes
rinocerontes si lo hacemos. Mejor
mañana.
SUSTO
Además, sería mala educación.
PAURA y DOMIÉ
Cierto, seremos soldados, pero
no maleducados.
Los tres pavos reales se acercan más al peñasco y s e paran
sobre las tres rocas.
POV. COMANDANTES: El SOLDADO se encuentra de pie fr ente al
león, que está parado en dos patas y mueve sus pata s
delanteras sin detenerse. El soldado empuja al león con
sólo una uña en el estómago de éste. El león cae,
derrotado. El soldado gira y fija la mirada en sus
superiores.
SOLDADO
No, pavos, yo no soy glorioso,
porque ninguna gloria hay en ser
8
vencedor de reyes. Yo he tenido el
valor insignificante de ejecutar una
operación que se dejaba comprender
de todo el mundo. Si los comandantes
y animales reales que nos han dirigido
hasta aquí hubiesen comprendido lo que
comprendía la generalidad más común,
hace mucho tiempo que habríamos llegado
al término de nuestras fatigas.
¡Compañeros! El territorio ha sido
libertado, sin que hayan intervenido
libertadores. Saludad las revoluciones
anónimas: ¡ellas son los verdaderos
triunfos de la…
SUSTO (INTERRUMPIENDO)
¿Qué tal? ¡Lo he vencido! Es por mí
que ahora podremos vivir en paz dentro
de esta sociedad. Soy el pavo más
valiente, después de todo, ese soldado
actuó bajo mis órdenes, y mis órdenes
son ley, una ley mayor a la de
cualquier león y sus feroces ejércitos.
Ríndame pleitesía, porque ciertamente
me destaco de los demás miembros de
este regimiento.
Los pavos soldados aplauden sin parar. El soldado v encedor
observa, pasmado, desde su lugar.
Paura y Domié miran a Susto de soslayo, aplaudiendo
mientras éste desaparece en la lejanía con su regim iento.
FIN.
9
Storyboard
2
Consignas
Tomar un producto cultural actual que utilice procedimientos farsescos.
Armar una presentación para trabajar y exponer en clase que responda a las siguientes
cuestiones.
Contextualización del material elegido
Fundamentación de la elección.
Presentación en imágenes donde se visualicen los procedimientos paródicos.
3
Ejemplos de parodias de El Padrino
• Casados con Hijos, temporada 1, capítulo 74: “El Padrino Argento”. Cuando su
hija Paola comienza una relación con un hombre que se postula para jefe de
gobierno de la ciudad, Pepe logra a partir de este contacto hacer favores a los
vecinos, a partir de lo cual se erige como el “padrino” del barrio, adoptando los
rasgos característicos del personaje de Vito Corleone en El Padrino.
• Seinfeld, temporada 5, episodio 5: “The Bris”. Cuando unos amigos les piden a
Elaine y Jerry que sean los padrinos de su hijo, Jerry comienza a imitar a Vito y
Michael Corleone, reproduciendo diálogos de la película.
Jerry parodia la escena en la que Vito dice, respecto de Sonny “Look how they massacred my boy”,
diciendo lo mismo de su dedo lastimado.
4
• Due Date (Phillips, 2010), comedia en la que dos personajes, Ethan y Peter, se
encuentran, por circunstancias fortuitas, unidos en su intento de llegar a Los
Ángeles, enfrentándose a una larga serie de obstáculos. Peter debe llegar para
asistir al nacimiento de su hijo, mientras que Ethan desea establecerse como
actor.
Ethan representa parte de la escena en que Vito cuestiona el accionar de Bonasera al pedirle matar por
plata, sin siquiera llamarlo padrino.
• Analízame (Analyze This, Ramis, 1999), comedia protagonizada por Paul Vitti,
un capo de la mafia, y Ben Sobel, un psiquiatra que debe atenderlo luego de que
comenzara a sufrir ataques de pánico. Sobel termina desarrollando una relación
de afecto con Vitti, asistiéndolo en su decisión final de desvincularse de la
mafia.
Ben golpea a Jelly en plena reunión de la mafia por corregir su pronunciación errónea de la palabra
consigliere.
5
• Los Simpson, temporada 18, episodio 1: “El niño, el chef, la esposa y su
Homero”. Lisa se hace amiga de Michael, el hijo del Gordo Tony. Cuando su
padre es atacado, Michael debe lidiar con la imposición de suceder a su padre
como jefe de la mafia, mientras Lisa desea que persiga su sueño de ser chef.
La puerta del “despacho” de Michael se cierra para evitar que Lisa observe lo que sucede, al igual que
ocurre con Kay en la escena final de El Padrino.
En todos estos ejemplos de parodia, el texto parodiado no es objeto de burla, sino más
bien de homenaje. Podría distinguirse en ellos qué es específicamente lo que se parodia
de dicho texto, pero en cualquier caso puede asegurarse que El Padrino es respetada por
los nuevos textos como obra maestra del cine.
En el capítulo de Casados con Hijos, lo que se parodia es el personaje y la situación. El
personaje de Pepe Argento adopta la vestimenta, la gestualidad y el tono particular de
voz del personaje de Vito Corleone. También reproduce el modo de dirigirse hacia los
demás, la autoridad y el dominio que ejerce sobre ellos. Por otra parte, la referencia a
una situación de la película ayuda a explicar lo que sucede en el capítulo. A partir de la
reproducción de la situación propia de El Padrino de los pedidos de favores y los
agradecimientos por los favores concedidos, se dan a conocer de forma efectiva los
acontecimientos propios de este nuevo texto que es el capítulo de Casados con Hijos. Es
decir, además de hacerse referencia al personaje de Vito con todas sus particularidades
externas, se referencia también su status de hombre poderoso y capaz de cumplir
prácticamente cualquier favor que se le pida.
6
En Analízame el vínculo entre los acontecimientos de ambos textos es más directo, ya
que en los dos el ámbito en el que se manejan los personajes es el de la mafia. Sin
embargo, hablando estrictamente de la escena mencionada, lo parodia no ocurre sólo a
partir de una reproducción de una situación o escena particular de El Padrino, sino
también a partir de lo que las películas de El Padrino han dejado como marcas
reconocibles de sus personajes. Además de la reproducción parcial de la escena de El
Padrino 2 en la que Michael le dice a Freddo que rompió su corazón, se apela en este
caso a actitudes que inducen en el espectador el reconocimiento de esas marcas, sin que
nazca en él el recuerdo nítido de una escena particular. Es posible que al escuchar a Ben
advirtiéndole a Jelly que no lo corrija en público luego de golpearlo en la cara, quien
haya visto El Padrino en más de una oportunidad recuerde la escena de la reunión con
Sollozzo, pero es más fácilmente asimilable a El Padrino en términos generales, como
parte de una actitud que consiste en evitar mostrar debilidad e intentar imponerse como
figura de autoridad, y que no excluye la violencia física.
Introduciendo la cuestión de la parodia autoconsciente, se puede diferenciar el ejemplo
de Analízame con los de Casados con Hijos, Seinfeld y Due Date. En estos últimos tres
casos, la parodia es evidente y reconocida como tal dentro mismo de la ficción. En
Casados con Hijos, María Elena remarca que Pepe se alquiló las tres películas de El
Padrino y es reticente a seguir su “comedia ridícula”. En Seinfeld, Elaine le dice a Jerry
que hace la peor imitación de el padrino que jamás haya escuchado, y en Due Date
Ethan hace la escena de la reunión con Bonasera como demostración de sus dotes
actorales. En Analízame, en cambio, la referencia es dirigida al espectador pero no
advertida por los personajes. Hay, sin embargo, en esta película, otro ejemplo en el que
sí ocurre lo señalado respecto de las demás. Se trata de la escena del sueño de Ben, que
es una reproducción muy fiel de la escena del intento de asesinato de Vito, en la que
Ben está en lugar de Vito y Paul en lugar de Freddo. Luego, cuando Ben le cuenta a
Paul acerca del sueño, este se asombra de que él fuera Freddo.
Por último, en el capítulo de Los Simpson se referencia a El Padrino en forma general, a
partir del planteamiento del tema de la sucesión del jefe de la mafia, el Gordo Tony,
cuyo hijo se llama también Michael; y en forma específica y delimitada la escena final,
en la que la puerta se cierra frente a Kay. En este caso, a diferencia de los demás
ejemplos, el efecto buscado no es tanto la risa como la satisfacción de comprender la
referencia. El mismo efecto es el que se desprende de la reproducción de la escena del
intento de asesinato en Analízame.
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Ben cae sobre el auto al recibir los disparos, del mismo modo que ocurre con Vito en El Padrino.
![EL TEATRO ESCOLAR EN LA ESPAÑA …e-spacio.uned.es/fez/eserv/tesisuned:Educacion-Ma... · Géneros y subgéneros dramáticos en la escuela contemporánea. [189] Tabla 16. Géneros](https://static.fdocuments.ec/doc/165x107/5bb1752109d3f2830e8e36cd/el-teatro-escolar-en-la-espana-e-educacion-ma-generos-y-subgeneros-dramaticos.jpg)
