ASAMBLEAS DELA OMPI DE 2009

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LA PROPIEDADINTELECTUAL

COMO MOTOR DELDESARROLLO

EL DERECHO DE AUTOREN PRIMERA PLANAArtistas intérpretes y ejecutantes, Wikimedia yCreative Commons:Muestreo musical

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GINEBRA – DICIEMBRE DE 2009 – Nº6

Conferencia internacional OMPI-Italiasobre la propiedad intelectual y lacompetitividad de las micro, pequeñas ymedianas empresas (MiPymes)10 y 11 de diciembre de 2009Villa Lubin, Roma (Italia)

La conferencia brindará a las MiPymes con intereses en el sector público, a los centros nacionalesde investigación y desarrollo, universidades, el sector privado y la sociedad civil, la oportunidad dedebatir políticas y estrategias en apoyo de la iniciativa empresarial basada en propiedad intelec-tual con vistas a aumentar la competitividad del sector de las MiPymes.

La participación está abierta a funcionarios de las oficinas nacionales de propiedad intelectual, aso-ciaciones de pequeñas y medianas empresas, cámaras de comercio, asociaciones de empresarios,entidades nacionales de financiación de Pymes, agentes de capital privado, entidades nacionalesde fomento del comercio, instituciones de formación de Pymes y otras instituciones de apoyo aPymes, además de organizaciones de la sociedad civil cuya labor redunde en beneficio de la com-petitividad internacional de las MiPymes.

Para inscribirse u obtener más información, visite:www.wipo.int/meetings/en/2009/wipo_sme_rom_09/index.html

Calendario de reuniones

16 A 20 DE NOVIEMBRE GINEBRAComité de Desarrollo y Propiedad Intelectual

16 DE NOVIEMBRE GINEBRAGrupo de Trabajo ad hoc de la Unión de Niza

16 A 20 DE NOVIEMBRE GINEBRAGrupo de Trabajo Preparatorio del Comité de Expertos de la Uniónde Niza sobre la Clasificación Internacional de Productos y Serviciospara el Registro de las Marcas

23 A 26 DE NOVIEMBRE GINEBRAComité Permanente sobre el Derecho de Marcas, DiseñosIndustriales e Indicaciones Geográficas

25 DE NOVIEMBRE GINEBRASimposio sobre los desafíos futuros para el Derecho internacional: El camino a seguir en el patentamiento de biotecnología

30 DE NOVIEMBRE A 4 DE DICIEMBRE GINEBRAGrupo de Trabajo sobre la Revisión de la CIP de la Unión CIP

30 DE NOVIEMBRE A 4 DE DICIEMBRE GINEBRAComisión de Auditoría de la OMPI

7 A 11 DE DICIEMBRE GINEBRAComité Intergubernamental sobre Propiedad Intelectual y RecursosGenéticos, Conocimientos Tradicionales y Folclore

14 DE DICIEMBRE GINEBRAReunión de información sobre limitaciones y excepciones en benefi-cio de actividades educativas

14 A 18 DE DICIEMBRE GINEBRAComité Permanente de Derecho de Autor y Derechos Conexos:Décimo novena sesión

25 A 29 DE ENERO DE 2010 GINEBRAComité Permanente sobre el Derecho de Patentes : DecimocuartaSesión

ASAMBLEAS DE 2009 – LOS ESTADOS MIEMBROSMANIFIESTAN UN DECIDIDO APOYO

ECUADOR 2009 – CELEBRACIÓN DE UN BICENTENARIO

MEJORAR LA SITUACIÓN DE LOS ARTISTASINTÉRPRETES O EJECUTANTES: INICIATIVAS YPERSPECTIVAS

LOS DILEMAS DEL CAMBIO EN LA POLÍTICA DELICENCIAS DE WIKIMEDIA

SENSIBILIZACIÓNCREATIVE DIRECTIONS

LA CANCIÓN SIGUE SONANDOEXAMEN DE LOS ASPECTOS LEGALES DEL SAMPLINGMUSICAL

¿SUPONE EL SAMPLING UNA INFRACCIÓN DELDERECHO DE AUTOR EN TODOS LOS CASOS?

EL USO LEGÍTIMO DE CONTENIDOS DIGITALES DEFORMA CLARA Y SIMPLE

LA HISTORIA DEL ÉXITO DE INOVA: TRANSFERENCIADE TECNOLOGÍA EN EL BRASIL

LO QUE NO SE SABE DE LAS MARCAS

POTENCIAR EL USO DE LA PROPIEDAD INTELECTUALCOMO MOTOR DEL DESARROLLO

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ÍNDICEGINEBRA, DICIEMBRE DE 2009

NÚMERO 6/2009 DE LA REVISTA DE LA OMPI © Organización Mundial de la Propiedad Intelectual

Redacción: Sylvie CastonguayDiseño gráfico: Sheyda NavabTraducción: Eduardo Miño Muñoz

Foto de portada© Crown Copyright 2009

AgradecimientosVictor Vázquez (Sector de Derecho de Autor y DerechosConexos de la OMPI), p. 8Joseph Bradley (Departamento de Relaciones Exterioresde la OMPI), p. 28

Colaboradores de la OMPI:Catherine Jewell (Sección de Relaciones con los Medios deComunicación, p. 6

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El Director General describió los progresos realizados enel marco del programa de alineación estratégica de laOrganización y puso de relieve las iniciativas que se hanpuesto en marcha para desarrollar una cultura orientadaa la prestación de servicios. El Sr. Gurry señaló que, si bienpara 2009 se han previsto tasas de crecimiento negativasen los sistemas de registro y presentación de la OMPI y alo largo de 2010 se espera un estancamiento de lademanda de servicios de la Organización, confía en queen 2011 pueda verse un crecimiento positivo. Dijo que esevidente que “la tendencia a largo plazo es hacia la inten-sificación constante del uso del sistema de propiedadintelectual”, “en el que los conocimientos y la educaciónse sitúan en el centro de la economía, el desarrollo y elcambio social”.

El Sr. Gurry subrayó la importancia de aumentar la capa-cidad de participación de los países en desarrollo y lospaíses menos adelantados (PMA) en la economía de losconocimientos y en sus beneficios, principio que motivóla adopción de la Agenda de la OMPI para el Desarrollo.“Ahora nos encontramos en la etapa en que hemos detransformar esa idea en una realidad práctica” afirmó. “Esatransformación sólo tendrá lugar con el esfuerzo y elempeño conjuntos de los Estados miembros y laSecretaría”. El Sr. Gurry hizo hincapié en la necesidad deque los Estados miembros y la Secretaría sean ambiciosose “identifiquen y ejecuten proyectos que permitan obte-ner resultados tangibles”.

El Director General exhortó a los Estados miembros a queencuentren puntos de convergencia para avanzar en lalabor normativa de la Organización, ya que, en caso con-trario, resultará perjudicado el multilateralismo y se dará

Las Asambleas de los Estados miembros de la OMPI de2009 – primeras que se celebran bajo el mandato delDirector General Francis Gurry – señalaron el inicio de unanueva era en la Organización. Por primera vez, la serie dereuniones de las Asambleas, celebrada entre el 22 de sep-tiembre y el 1 de octubre, fue iniciada con una serie desesiones ministeriales de alto nivel. A lo largo de las jor-nadas, los Estados miembros manifestaron un decididoapoyo a los objetivos estratégicos de la Organización, yacordaron prorrogar el mandato del ComitéIntergubernamental sobre Propiedad Intelectual yRecursos Genéticos, Conocimientos Tradicionales yFolclore (Comité Intergubernamental).

Transformar las ideas en realidades

El Sr. Gurry dio la bienvenida a los más de 40 ministrosque tomaron parte en las sesiones de alto nivel de lasAsambleas y destacó que su participación refleja el cre-ciente reconocimiento de que “la propiedad intelectualsigue siendo el principal medio de crear un entornoseguro para las inversiones, la innovación y la creativi-dad y la difusión de productos y servicios innovadoresy creativos”. El Sr. Gurry pidió a los 184 Estados miem-bros de la Organización que colaboren para velar porque el sistema de propiedad intelectual sirva de estí-mulo a la hora de buscar soluciones a los problemasmundiales que afrontan los encargados de formularpolíticas en todo el mundo; para que encuentren un“modo equilibrado de avanzar” en la actividad normati-va de la Organización; y para que hagan gala de la fle-xibilidad y comprensión necesarias para examinar lascuestiones que se planteen.

Los Ministros respaldan los progresos en el cumplimiento de las metas estratégicas

En la serie de sesiones de alto nivel de las Asambleas, los ministros respaldaron los progresos realizados por la OMPI en el cumplimiento de susmetas estratégicas, que, a su juicio, marcan una nueva época en la Organización y su capacidad de lograr que el sistema de propiedad inte-lectual contribuya a la superación de un número cada vez mayor de desafíos mundiales. Los ministros pusieron de relieve que, en la actuali-dad, la propiedad intelectual está comúnmente considerada como un instrumento de política esencial para promover el interés general, lainnovación y el progreso de la tecnología, y que es una fuerza que impulsa el establecimiento de un entorno propicio para el desarrollo social,económico y cultural. Los ministros elogiaron el empeño de la Organización en prestar servicios eficaces en el marco de la Agenda para elDesarrollo y de los programas de la OMPI para el fortalecimiento de capacidades.

La reunión ofreció a los ministros la oportunidad de intercambiar experiencias, compartir preocupaciones y exponer sus respectivas prioridadesnacionales en materia de propiedad intelectual. Se valoró, asimismo, la utilidad de las sesiones para poner de relieve la importancia de las cuestio-nes relacionadas con la propiedad intelectual en las esferas nacionales e internacionales de decisión política de alto nivel. Numerosos ministrossecundaron la exhortación del Director General para que se renueve el mandato del Comité Intergubernamental sobre Propiedad Intelectual yRecursos Genéticos, Conocimientos Tradicionales y Folclore, de manera que se puedan obtener resultados tangibles. En la serie de sesiones de altonivel también se acogió con satisfacción la respuesta de la Organización a los retos a los que se enfrenta el sistema de propiedad intelectual y sucompromiso con los problemas mundiales, como el cambio climático, la seguridad alimentaria, la salud pública y la transferencia de tecnología.

ASAMBLEAS DE 2009 – LOS ESTADOS MIEMBROSMANIFIESTAN UN DECIDIDO APOYO

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los originales y las copias, y cuando los medios de repro-ducción y de distribución están al alcance de cualquierapor un precio insignificante”.

Con relación al nuevo objetivo estratégico de laOrganización, a saber, la coordinación y el desarrollo deuna infraestructura mundial de propiedad intelectual, elDirector General citó algunos ejemplos iniciales concre-tos, como los programas de digitalización destinados alas oficinas de los países en desarrollo, la instauración decentros de servicios de tecnología e innovación, y lapuesta en marcha de una nueva base de datos que ofre-ce a los países menos adelantados acceso gratuito apublicaciones científicas y tecnológicas.

El Director General mencionó la hoja de ruta del Tratadode Cooperación en materia de Patentes (PCT), que“tiene por objetivo encontrar el modo de intensificar,con carácter voluntario, las actividades de división deltrabajo” para “disminuir las posibles ineficiencias, mejorarla calidad de los resultados del sistema internacional depatentes y, de este modo, contribuir a reducir el apre-ciable volumen de trabajo atrasado respecto de la tra-mitación de 4,2 millones de solicitudes de patente en elmundo que todavía no han sido examinadas”. El Sr.Gurry hizo hincapié en que “no es un ejercicio normati-vo”, y mencionó varias iniciativas plurilaterales para exa-minar esta cuestión, señalando que el objetivo de lahoja de ruta es “reunir todas esas iniciativas bajo la égidamultilateral del PCT”.

Por último, el Director General destacó el renovado com-promiso de la OMPI a la hora de participar en los debatessobre cuestiones mundiales de política pública, como ladel cambio climático, y declaró que, “la innovación tec-nológica será esencial en las iniciativas mundiales que seadopten para afrontar los problemas derivados del cam-bio climático”. Asimismo, añadió que “la experiencia acu-

paso a acuerdos bilaterales y plurilaterales en un momen-to en que está intensificándose en todo el mundo el usode las tecnologías. El Sr. Gurry afirmó que “la implantaciónmundial de las tecnologías exige una arquitectura nor-mativa mundial que garantice la disponibilidad efectivade esas tecnologías en todo el mundo”.

Asimismo, el Sr. Gurry declaró que “para seguir siendo unórgano normativo relevante, la Organización ha de poderocuparse de todas las frecuencias del espectro del de-sarrollo tecnológico”. “Ha de poder dictar normas para losavances de la tecnología más recientes y para los siste-mas de conocimientos tradicionales”. A ese respecto, el Sr.Gurry pidió a los Estados miembros la renovación delmandato del Comité Intergubernamental sobrePropiedad Intelectual y Recursos Genéticos, Conocimien-tos Tradicionales y Folclore, de manera que se puedanobtener resultados tangibles a nivel internacional.

El Sr. Gurry llamó la atención sobre los “turbulentos cam-bios” que “ponen en tela de juicio el derecho de autorcomo institución”. Afirmó que, pese a que el objetivo delderecho de autor es “proporcionar un mecanismo comer-cial que permita extraer valor a partir de las transaccionesculturales, de modo que los creadores puedan vivir dig-namente de sus creaciones y, a la vez, asegurar la mayordisponibilidad posible de esas creaciones en condicionesaccesibles”, lo que está en juego son “los medios de lograrese objetivo, habida cuenta del auge del entorno digital”.El Director General pidió encarecidamente a los Estadosmiembros que consideren la posibilidad de celebrar “con-sultas a nivel mundial” el año que viene a fin de reflexio-nar sobre la cuestión tan fundamental de los medios definanciación de la cultura en el siglo XXI. Teniendo encuenta que la piratería constituye un problema mundial,el Sr. Gurry pidió a los gobiernos que se planteen “cómopodemos hacer el valer el derecho de autor en el entor-no digital cuando no es posible diferenciar la calidad de

La OMPI y Kenya intensifican su colaboración en el campo de la información sobre patentes

Paralelamente a la sesión ministerial de las Asambleas de la OMPI, el Ministro de Industrialización de Kenya, Sr. Henry K. Kosgey, y el Director Generalde la OMPI, Sr. Francis Gurry, firmaron un acuerdo de cooperación sobre acceso a documentos nacionales de patente y su divulgación. Éste es elúltimo acuerdo firmado hasta el momento entre la OMPI y una oficina de propiedad intelectual de un país en desarrollo con objeto de mejorar lainformación sobre patentes. Acuerdos semejantes han sido firmados con el Brasil, Cuba, Israel, Marruecos, México, la Organización Regional Africanade la Propiedad Intelectual, el Perú, la República de Corea, Singapur, Sudáfrica y Viet Nam.

A tenor del acuerdo, la OMPI proporcionará asistencia técnica al Instituto Keniano de Propiedad Industrial (KIPI) para la digitalización de losdocumentos de patente de Kenya y su divulgación por medio del servicio PATENTSCOPE® de la OMPI. Un mejor acceso a la información relativa ala situación en que se encuentran las patentes en Kenya y en el extranjero ofrecerá a las empresas e inventores locales un panorama más clarode la competencia a la hora de introducir una innovación y competir en el mercado nacional e internacional. Del mismo modo, el acceso a lavaliosa información contenida en las patentes publicadas en todo el mundo servirá de estímulo a la innovación local. Cada año, el número depatentes que se solicitan en todo el mundo asciende a 1,8 millones, de las que sólo una fracción entra eventualmente en vigor en Kenya.

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cimiento de capacidades y actividades relacionadas conel desarrollo, cuyo objetivo es consolidar la participaciónde los países en desarrollo y menos adelantados en losbeneficios que se derivan de la economía basada en losconocimientos. Además, se han asignado otros 4,5 millo-nes de CHF exclusivamente para la ejecución de proyec-tos en el marco de la Agenda para el Desarrollo.

Las Asambleas también aprobaron la construcción deuna nueva sala de conferencias con una capacidad de900 plazas, así como varias salas pequeñas de reunionesen el edificio principal de la Sede para atender la crecien-te demanda de consultas multilaterales y bilaterales quese produce durante las reuniones de la OMPI. Los Estadosmiembros destinaron 64 millones de CHF para ese pro-yecto, que se sufragará con cargo al Fondo de reservas dela OMPI (24 millones de CHF) y a la ampliación de un prés-tamo comercial ya concedido (40 millones de CHF). Lanueva sala, diseñada por la empresa BehnischArchitekten de Stuttgart (Alemania), da prioridad a la sos-tenibilidad. Entre las características de la nueva sala res-petuosas con el medio ambiente figuran el uso de made-ra local, el aprovechamiento de la luz natural, un sistemade ventilación que combina medios mecánicos connaturales y un sistema de aire acondicionado que haceuso del agua del cercano Lago Leman.

Acelerar la aplicación de laAgenda para el Desarrollo

Las delegaciones manifestaron un decidido apoyo a lametodología basada en proyectos propuesta por elComité de Desarrollo y Propiedad Intelectual (CDIP), queacelerará la aplicación eficiente de la Agenda para elDesarrollo. Los Estados miembros reafirmaron su com-promiso con la Agenda para el Desarrollo, la cual consi-deran una prioridad fundamental de la Organización, ehicieron hincapié en la importancia de que se dispongade la dotación adecuada de recursos humanos y finan-cieros para su aplicación. La Asamblea General instó tam-bién al CDIP a instaurar un mecanismo de coordinaciónpara la supervisión, evaluación y presentación de infor-mes sobre la aplicación de las recomendaciones. El CDIP

mulada por el sistema y la comunidad de propiedad inte-lectual en la creación, comercialización y difusión y trans-ferencia de tecnología puede resultar de gran valor”

El Comité Intergubernamentalrecibe el apoyo de los Estados

Los Estados miembros renovaron el mandato del ComitéIntergubernamental sobre Propiedad Intelectual yRecursos Genéticos, Conocimien- tos Tradicionales yFolclore y adoptaron un plan de trabajo y un mandatoclaramente definidos que permitirán a este Comité seguirtrabajando los dos próximos años. Los Estados convinie-ron en que el Comité Interguber-namental deberáemprender negociaciones encaminadas a la consecu-ción de un acuerdo en torno al texto (o textos) de un ins-trumento jurídico internacional (o instrumentos jurídicosinternacionales) que asegure la protección efectiva de losrecursos genéticos, los conocimientos tradicionales y lasexpresiones culturales tradicionales. La decisión tomadatambién contempla la celebración en el bienio 2010-2011 de tres reuniones de grupos de trabajo entre sesio-nes del Comité Intergubernamental, aparte de las cuatrosesiones ordinarias del Comité.

En los próximos dos años, el Comité Intergubernamentalseguirá trabajando a partir de su labor previa, tomandocomo base de las negociaciones los textos de los docu-mentos de trabajo que existen sobre recursos genéticos,conocimientos tradicionales y expresiones culturales tra-dicionales. El Comité deberá presentar, en el período desesiones de la Asamblea General de 2011, el texto (o tex-tos) de un instrumento jurídico internacional (o instru-mentos jurídicos internacionales) que asegure la protec-ción efectiva de los recursos genéticos, los conocimien-tos tradicionales y las expresiones culturales tradicionales.La Asamblea General decidirá entonces en ese períodode sesiones si se convoca una conferencia diplomática. ElDirector General dijo que la “trascendental” decisióntomada con respecto al Comité Intergubernamentalconstituye un sólido y claro mandato para el bienio pró-ximo, y añadió que se trata de un verdadero paso ade-lante para la Organización.

Aprobación del presupuestopor programas

Los Estados miembros manifestaron un firme apoyo a laalineación estratégica de la Organización al aprobar unpresupuesto por programas para el bienio 2010-2011 quepotencia las actividades de la OMPI relacionadas con eldesarrollo, hace hincapié en la necesidad de avanzar en lalabor normativa de la Organización y mejora una vez másla calidad de los servicios que ofrece al sector privado.

Los Estados miembros aprobaron un presupuesto para elbienio 2010-2011 de 618 millones de francos suizos(CHF), lo que representa una disminución del 1,6% (9,8millones de CHF) con respecto al presupuesto aún vigen-te, sintomático de la incidencia que está teniendo la crisiseconómica mundial en los servicios de la OMPI. Cerca del20% del presupuesto de la Organización (unos 118 millo-nes de CHF) ha sido dedicado a los programas de fortale-

Nuevas alianzas paramejorar la situación de losartistas intérpretes yejecutantes

El 23 de septiembre, la OMPI firmó un acuerdo con laFederación Internacional de Músicos (FIM) y laFederación Internacional de Actores (FIA) para contribuira que aumente el reconocimiento de las inestimablesaportaciones de los actores y músicos de todo elmundo. La finalidad del acuerdo, firmado por el DirectorGeneral de la OMPI, Sr. Francis Gurry, la Presidenta de laFIA, Sra. Agnete G. Haaland, y el Presidente de la FIM, Sr.John Smith, es mejorar la situación de los artistas intér-pretes y ejecutantes de los países en desarrollo.

(Para más información, véase “Mejorar la situación de losartistas intérpretes y ejecutantes: iniciativas y perspecti-vas” en la página 8.)

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nir el alcance de la búsqueda suplementaria internacio-nal; con el requisito de que los solicitantes que cursenmodificaciones deben indicar la base de esas modifica-ciones en la solicitud tal y como fue presentada; y conmejoras en la determinación del equivalente en otrasmonedas de determinadas tasas del PCT.

Asamblea de la Unión de Madrid

La Asamblea de la Unión de Madrid tomó nota del estu-dio preparado por la OMPI sobre la posible introducciónde idiomas adicionales para la presentación de solicitudes(alemán, árabe, chino, holandés, italiano, japonés, portu-gués y ruso) en el Sistema de Madrid para el RegistroInternacional de Marcas, de un modo viable desde lospuntos de vista económico y funcional. La introducciónde idiomas adicionales de presentación quedaría sujeta ala concertación de acuerdos específicos con las oficinasde las Partes contratantes interesadas. Como primeramedida, la Asamblea aprobó la ejecución de un proyectopiloto con la participación de las oficinas interesadas.

Denominaciones de origen

Los países miembros del Arreglo de Lisboa para laProtección de las Denominaciones de Origen y suRegistro Internacional modificaron varias disposicionesdel Reglamento con el fin de mejorar el acceso a infor-mación sobre el destino de los registros internacionalesen los países miembros del sistema de Lisboa. Con ello,una parte interesada podrá determinar si una denomina-ción de origen registrada internacionalmente es objetode protección en un país determinado gracias a unmecanismo formal de comunicación de “declaracionesde concesión de la protección”.

deberá presentar un informe al respecto en el período desesiones de 2010 de la Asamblea General.

Comités permanentes

Los Estados miembros tomaron nota de la marcha de lalabor relacionada con las tres cuestiones que actualmen-te están sometidas a debate en el seno del ComitéPermanente de Derecho de Autor y Derechos Conexos(SCCR): los derechos de los organismos de radiodifusión,los derechos de los artistas intérpretes y ejecutantessobre sus interpretaciones y ejecuciones audiovisuales, ylas excepciones y limitaciones.

La Asamblea General tomó nota de un informe sobre lalabor del Comité Permanente sobre el Derecho dePatentes (SCP), en el que consta la decisión de encargarcinco estudios: sobre exclusiones, excepciones y limita-ciones, teniendo en cuenta tanto la perspectiva de políti-ca pública como la socioeconómica y de desarrollo; sobresoluciones técnicas para lograr un mayor acceso a lainformación contenida en patentes y su divulgación;sobre la prerrogativa del secreto profesional en la relacióncliente-abogado; sobre transferencia de tecnología; ysobre los sistemas de oposición.

La Asamblea del PCT designanuevas Administraciones

La Asamblea de la Unión del Tratado de Cooperación enmateria de Patentes (PCT) designó a la Oficina Egipcia dePatentes y a la Oficina Israelí de Patentes comoAdministraciones encargadas de la búsqueda y el examenpreliminar internacionales con arreglo al PCT, lo que eleva elnúmero de Administraciones a 17. Las designaciones entra-rán en vigor en las fechas que comuniquen las Oficinas.Los Estados miembros también adoptaron varias modifi-caciones al Reglamento del PCT que entrarán en vigor el1 de julio de 2010. Esas modificaciones guardan relacióncon la medida en que las administraciones pueden defi-

Los países signatarios suspenden el Acta de Londres del Arreglo de La Haya

Los delegados de los países contratantes del Acta (de Londres) de 1934 del Arreglo de La Haya decidieron en una reunión extraordinaria cele-brada el 24 de septiembre simplificar el sistema de registro internacional de diseños industriales mediante la suspensión de la más antigua delas tres Actas que rigen el Arreglo de La Haya relativo al depósito internacional de dibujos y modelos industriales. Con esta decisión se agilizala administración de este instrumento.

El Arreglo de la Haya relativo al depósito internacional de dibujos y modelos industriales, de noviembre de 1925, consta de tres Actas distintas,a saber, el Acta de Londres de 1934, el Acta de La Haya de 1960 y el acta de Ginebra de 1999. El 24 de septiembre, los 15 signatarios del Actade Londres de 1934, considerada obsoleta, decidieron dejar esa Acta en suspenso a partir del 1 de enero de 2010.

Con esta decisión se reduce la complejidad del sistema, centrando la atención sobre el Acta de Ginebra, que perfeccionó el sistema existentehaciéndolo más compatible con los sistemas de registro de los países en los que la protección de los diseños industriales está supeditada a unexamen para determinar si se acepta la solicitud. El Acta de Ginebra también introdujo modificaciones en el sistema de tasas, e incluyó la posi-bilidad de aplazar la publicación de un diseño hasta 30 meses y de presentar en la solicitud muestras de los diseños, en lugar de fotografías oreproducciones gráficas de otra índole. Estas últimas características revisten especial interés para las industrias textil y de la moda.

Como consecuencia de esta decisión, a partir del 1 del enero de 2010 no podrán inscribirse en el Registro Internacional de Diseños Industrialesnuevos diseños en virtud del Acta (de Londres) de 1934; sin embargo, no se verán afectadas las designaciones efectuadas con arreglo a dichaActa antes de esa fecha. Se acordó por unanimidad que el próximo paso será abrogar el Acta de 1934. La Asamblea de la Unión de La Hayamodificó el Reglamento Común del Arreglo de La Haya con el fin de que esta decisión quedase reflejada la siguiente semana.

Expresiones modernas:

Los lienzos de Alegría Pólit forman parte de suserie “Espejos”, inspirada en la creencia de que lasimágenes que reflejan los espejos se identifican

con el alma o espíritu de la perso-na. “Concibo los espejos y el artecomo una ventana al mundo delespíritu”, afirma Pólit. “Mis“Espejos” son simples y clarosmedios para cruzar a una dimen-sión distinta, donde la imagen yano nos refleja, simplemente nosenseña cruda o maravillosamentequienes somos”. Su obra capta la

visión de un mundo que define la personalidad yel carácter de la diversidad étnica del Ecuador, unapersonalidad que rezuma calidez, inventiva, hospi-talidad, alegría y paz.

“Sonidos Negros”, título de la selección de obras deTelmo Herrera, pone de manifiesto el poder de laimaginación del artista. Sus creaciones abstractasrepresentan la fuerza, la pasión y la espontaneidadque debieran caracterizar nuestras vidas. Su tra-

yectoria crea-tiva es rica enexperiencias.Atraído por lasartes desdemuy tempra-no, se convir-tió en un prolí-fico poeta,novelista y

escritor. Su pasión por la creatividad le llevó al tea-tro, que le inspiró para cumplir su ambición detoda la vida de pintar y desarrollar su estilo abs-tracto único.

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6 DICIEMBRE DE 2009

ECUADOR 2009 –CELEBRACIÓN DE UNBICENTENARIO

La primera jornada de la serie de sesiones de las Asambleas de la OMPI tuvo como colofón unas coloridas pin-celadas del rico patrimonio artístico y cultural del Ecuador. Durante un concierto vespertino, el grupo de danzafolclórica ecuatoriano “Nuestro Manantial” y el diestro grupo musical “Siembra”, que lo acompañaba, cautivaron aministros, delegados y personal con su sorprendente vestuario y su puesta en escena rítmica y alegre, con másentusiasmo si cabe en el contexto de la celebración del bicentenario del país (1809-2009). Estas actuacionesdemostraron con pasión la riqueza y la diversidad del folclore del Ecuador.

El concierto también señaló la inauguración de un conjunto artístico lleno de luces, olores, sabores y finas textu-ras que abrieron una ventana a la riqueza y diversidad del arte y la cultura ecuatorianos, tanto tradicionales comomodernos. Junto con la selección de obras de los artistas contemporáneos Alegría Pólit y Telmo Herrera se pre-sentaron dos de las exportaciones más famosas del Ecuador, los mundialmente conocidos sombrerosMontecristi y el Cacao Arriba.

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Ecos del pasado:Montecristi – El príncipe de los sombreros

El sombrero Montecristi, producto de un delicado trabajo de elaboración, conocido como el príncipe de los som-breros de toquilla y frecuentemente como “sombrero Panamá” debido a que lo utilizaban los trabajadores queexcavaban el Canal de Panamá a principios del siglo XX, es considerado uno de los sombreros de verano más demoda que existen. Elaborado por calificados tejedores que viven en el pequeño pueblo de Montecristi y vene-rado por la realeza europea, estadistas y estrellas de cine por igual, el Montecristi se popularizó en la década de1940, cuando fue puesto de moda por estrellas de Hollywood e hizo apariciones en películas clásicas como “Loque el viento se llevó” y “Casablanca”.

El arte de tejer sombreros, transmitido de generación en generación, ha florecido a lo largo de la costa de ecua-toriana desde 1600. Los sombreros están hechos a partir de la hoja trenzada de la paja toquilla autóctona cardu-lovica palmate. Cada sombrero es único y está tejido por un solo experto artesano, con trocado a mano a partirde ocho círculos; dependiendo de la calidad deseada, su confección puede requerir hasta cinco meses.

¡Arriba, Arriba! – Un cacao con clase

En la muestra también se presentó la primera denominación de origen del Ecuador, el mundialmente renom-brado Cacao Arriba, premiado por su aroma floral y sabor terroso. Sus cualidades únicas hacen de él un cacaoinigualable.

Dice la leyenda que el cacao de fino aroma “Arriba” debe su nombre a que cuando un chocolatero suizo quenavegaba por el río Guayas en el siglo XIX preguntó a unos trabajadores que descargaban sacos de cacao engrano de dónde provenía el rico aroma que percibía, le respondieron “del río arriba” (del árbol, la mazorca y lasemilla del cacao se obtiene cacao en grano, manteca de cacao y cacao en polvo).

Desde entonces, el cacao ecuatoriano “Arriba” ha llegado a convertirse en sinónimo de alta calidad. Capaz desatisfacer los paladares más exigentes, se ha convertido en un elemento estratégico importante en la industriachocolatera. Apenas un 5% del cacao mundial se considera “fino aroma”, y el Ecuador es el responsable de apro-ximadamente el 63% de su producción.

El Ecuador es el séptimo mayor productor de cacao del mundo, con una producción de más del 3% del totalmundial. Se estima que actualmente se dedican 500.000 hectáreas al cultivo de cacao. También conocido como“cacao nacional”, lo que refleja la importancia simbólica de este cultivo, el Cacao Arriba pertenece a la variedadbotánica “Forastero” y constituye la tercera exportación agrícola más importante del país.

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8 DICIEMBRE DE 2009

1 Peter Brook, El espaciovacío. Arte y técnica delteatro, Barcelona,Península, 1994.

MEJORAR LA SITUACIÓN DELOS ARTISTAS INTÉRPRETESY EJECUTANTESIniciativas y perspectivas

tantes y mejorar su situación económica y jurídica, ade-más de incentivar la sensibilización sobre la necesidad deapoyarlos como participantes fundamentales de lasindustrias creativas de todas las economías, especialmen-te de los países en desarrollo.

Se confía en que el acuerdo contribuirá a impulsar elapoyo de la comunidad internacional a la protección delos artistas intérpretes y ejecutantes. Pese a haberse llega-do a un acuerdo sobre 19 de los 20 artículos, las negocia-ciones del tratado sobre la protección de las interpreta-ciones y ejecuciones audiovisuales se estancaron endiciembre de 2000 por falta de acuerdo acerca de la cues-tión de la cesión de derechos del artista intérprete o eje-cutante al productor. Desde entonces, la OMPI haemprendido un extenso proceso de consultas interna-cionales para elaborar material informativo sobre lasdivergencias que subsisten entre todas las partes intere-sadas y conocer mejor la situación del sector.

Iniciativas y perspectivas deotras organizaciones

A continuación se presentan cuatro perspectivas diferen-tes con relación a la mejora de la situación de los artistasintérpretes y ejecutantes, reunidas en dos grupos dife-rentes. En primer lugar, se ofrecen los enfoques de laFederación Internacional de Músicos (FIM) y laFederación Internacional de Actores (FIA), y, en segundolugar, la perspectiva de dos organismos de las NacionesUnidas, a saber, la Organización Internacional del Trabajo(OIT) y la Organización de las Naciones Unidas para laEducación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), que cuentancon una larga trayectoria de promoción de los derechosy el bienestar de los artistas intérpretes o ejecutantes. Másadelante, la Revista de la OMPI publicará un artículo com-plementario centrado en la gestión colectiva de los dere-chos de los artistas intérpretes o ejecutantes, perspectivaíntimamente ligada al mandato de la OMPI. A este res-pecto, la OMPI ha firmado sendos acuerdos de coopera-ción con la Asociación de Organizaciones Europeas deArtistas Intérpretes (AEPO-ARTIS) y el Consejo deSociedades para la Administración de los Derechos de losArtistas Intérpretes o Ejecutantes (SCAPR).

Estos acuerdos permitirán crear sinergias en diferentesesferas, haciendo hincapié en la importancia de la coo-peración entre gobiernos, partes interesadas y organiza-ciones internacionales. Constituyen el fundamento de unanálisis más integrado y servirán de base para accionesfuturas concertadas, dirigidas a mejorar la situación jurídi-ca y económica de los artistas intérpretes o ejecutantes.

“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un esce-nario desnudo. Un hombre camina por este espaciovacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que senecesita para realizar un acto teatral”1. La conocida cita dePeter Brook también puede resultar válida cuando setrata de examinar la situación jurídica de los artistas intér-pretes o ejecutantes, dado que una interpretación o eje-cución puede verse desde muchos puntos de vista;puede examinarse desde diferentes ángulos.

En primer lugar, las interpretaciones y ejecuciones tienenuna estrecha relación con los derechos de propiedad inte-lectual. Existen derechos sobre la propia interpretación oejecución, pero también existen derechos sobre las obrasliterarias y artísticas previas que se interpretan o ejecutan,ya sean música, texto o ambos. En segundo lugar, las inter-pretaciones y ejecuciones modelan, transmiten y preser-van las identidades culturales y tradiciones. Las interpreta-ciones y ejecuciones están claramente ligadas a la diversi-dad, pero también a las industrias culturales, que ejercenuna notable influencia sobre el desarrollo económico.

Además, las interpretaciones y ejecuciones requierenabundante mano de obra, lo que a menudo conlleva lacreación de relaciones laborales. Los contratos y los con-venios colectivos pueden facilitar el ejercicio de los dere-chos de los productores, al tiempo que mejoran las con-diciones laborales de los artistas, en particular a través dela remuneración de los derechos de propiedad intelec-tual. Gracias a los avances en la tecnología, los artistasintérpretes y ejecutantes no sólo pueden caminar por los“espacios vacíos” de los teatros, sino también de las pan-tallas de cine, de televisión y de computadora.

Cooperación de la OMPIcon la FIM y la FIA

El 23 de septiembre, la Organización Mundial de laPropiedad Intelectual (OMPI) firmó un acuerdo (véase elrecuadro de la página 4) con la Federación Internacionalde Músicos (FIM) y la Federación Internacional de Actores(FIA) para contribuir a que aumente el reconocimiento delas inestimables aportaciones de los actores y músicos detodo el mundo a la cultura, la economía y la sociedad. Lafinalidad del acuerdo es, en particular, mejorar la situaciónde los artistas intérpretes o ejecutantes de los países endesarrollo, y en él se destaca la relación entre la propie-dad intelectual y la mano de obra y las inquietudes con-cretas de los profesionales de la cultura desde el punto devista del desarrollo y la diversidad cultural. Además, prevéla organización de actividades conjuntas dirigidas a con-solidar los vínculos entre los artistas intérpretes o ejecu-

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una preocupación fundamental para los artistas intérpre-tes y ejecutantes. El efecto combinado de las tecnologíasdigitales y los dispositivos de distribución de banda anchatambién ha creado un entorno en el que las interpreta-ciones y ejecuciones audiovisuales sobreviven largamen-te al acto original, tomando una vida propia y llegando acientos de millones de personas en todo el planeta. Elmaterial archivado y las nuevasproducciones pueden encontrarvastas audiencias que solamentehace unos pocos años no cabíasiquiera imaginar.

Sin embargo, los archivos digitalespueden copiarse, alterarse y utili-zarse de formas que pueden afec-tar a la percepción pública de losartistas y de sus carreras.Entretanto, pese al crecimiento exponencial en la deman-da de contenidos, muchos artistas intérpretes o ejecutan-tes se enfrentan a rachas recurrentes de desempleo en lasque no obtienen ingresos, pese a que su obra sigue gene-rando ingresos y siendo explotada. Por tanto, es funda-mental que los artistas intérpretes o ejecutantes audiovi-suales dispongan de los instrumentos que necesitan paravivir justamente del uso sistemático de su obra. Estos ins-trumentos les permitirán poner a punto sus técnicas altiempo que contribuirán al éxito de las producciones cul-turales nacionales indígenas.

La importancia de los derechos de propiedad intelectualy su observancia a la hora de habilitar a los artistas intér-pretes o ejecutantes para negociar unas condicionesadecuadas para la explotación de sus obras en los “nue-vos” medios está ampliamente aceptada. La FIA defendióla Convención de Roma sobre la protección de los artis-tas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogra-mas y los organismos de radiodifusión en 1961, y conti-núa actualmente luchando por la creación de un instru-mento internacional para proteger las interpretaciones oejecuciones audiovisuales.

FIM: En defensa de losderechos de los músicosBenoît Machuel (FIM)

Desde su fundación en 1948, la Federación Internacionalde Músicos (FIM) ha promovido el reconocimiento de losderechos sociales y de propiedad intelectual de los músi-cos a escala planetaria. Entre sus miembros figuran orga-nizaciones profesionales de músicos, sindicatos, gremiosy asociaciones de 65 países.

La labor de la FIM desempeñó un papel importante en laadopción de la Convención de Roma, que, si bien no eraideal, supuso un paso fundamental en la evolución delsistema de derecho de autor. El Tratado de la OMPI sobreInterpretación o Ejecución y Fonogramas de 1996(WPPT) estableció protocolos complementarios paraadaptar el sistema al universo digital. Estos dos tratadosconstituyen una base sólida para respetar y defender losderechos morales y económicos de los músicos. Contodo, después de tantos años, el sector sigue sin disponer

FIA: La voz mundial de losartistas intérpretes yejecutantes Dominick Luquer (FIA)

Es de sobra conocida la importante contribución que losartistas intérpretes y ejecutantes realizan a la diversidadcultural, la riqueza económica y la cohesión social. Sutalento, dedicación y técnica expresiva constituyen unimportante activo para el éxito de las producciones cultu-rales, generando empleo y riqueza. Pese a todo ello, amuchos artistas intérpretes o ejecutantes todavía les resul-ta muy difícil vivir dignamente de su arte. La FederaciónInternacional de Actores (FIA), fundada en 1952, que en laactualidad representa a alrededor de 100 sindicatos, gre-mios y asociaciones profesionales de artistas intérpretes yejecutantes que principalmente trabajan en el teatro, losespectáculos de variedades, la televisión, las produccionesde cine, la radio y los nuevos medios de comunicaciónsocial, lucha por el reconocimiento adecuado de la condi-ción de los artistas intérpretes y ejecutantes, así como pormejorar los derechos y las condiciones de empleo.

La FIA organiza regularmente reuniones regionales enÁfrica, las Américas, Asia y Europa, y ofrece un foro en elque los artistas intérpretes y ejecutantes pueden inter-cambiar experiencias y celebrar talleres nacionales con elfin de asistir a los artistas intérpretes o ejecutantes a con-tribuir a desarrollar una industria pujante y económica-mente justa. Los sindicatos y gremios miembros de la FIApueden negociar acuerdos sobre salarios mínimos ensectores donde los artistas intérpretes o ejecutantes nopodrían hacerlo. Estos acuerdos pueden incluir disposi-ciones sobre usos secundarios cuyo uso está sujeto alpago de un mínimo de regalías y derechos de redifusiónpara los artistas intérpretes o ejecutantes.

A lo largo de los años, esta labor ha llegado a confluir condiversas iniciativas de la OMPI dirigidas a sensibilizar a lacomunidad de artistas intérpretes o ejecutantes y a losresponsables políticos sobre el sistema de propiedadintelectual; por tanto, la cooperación entre estas dosorganizaciones ha resultado muy valiosa. La experienciade la FIA ha demostrado que cuando los artistas intérpre-tes o ejecutantes no tienen derechos, las industrias cultu-rales tienden a debilitarse y desorganizarse. El reconoci-miento de los artistas intérpretes y ejecutantes conduceinevitablemente a un diálogo estructurado, órganos derepresentación organizados, una mayor profesionalidady, en última instancia, interpretaciones y ejecuciones demayor calidad con un mayor valor comercial. Sin lugar adudas, un efecto de bola de nieve.

El dilema de las tecnologíasmodernas

La propiedad intelectual siempre ha sido parte funda-mental del mensaje de la FIA y actualmente lo es más sicabe. Las innovaciones tecnológicas ofrecen nuevosmedios de expresión que permiten a los artistas intérpre-tes o ejecutantes llegar a una mayor audiencia, si bienestas mismas tecnologías han debilitado gradualmente elcontrol de los artistas sobre sus obras y su imagen. Esta es

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chos de los artistas. En 1952, la Conferencia General de laUNESCO aprobó la Convención Universal sobre Derechode Autor, que ha desempeñado un papel fundamental enextender la protección del derecho de autor por todo elmundo. La labor fundamental que desempeñó la UNES-CO en la adopción y administración, conjuntamente conla OIT y la OMPI, de la Convención de Roma da muestra desu compromiso para crear un entorno jurídico propiciopara los intérpretes artistas o ejecutantes y para otras par-tes interesadas que participan en el proceso creativo.

Los instrumentos administrados por la UNESCO que figu-ran a continuación reconocen y promueven la contribu-ción de los artistas al desarrollo cultural mundial:

La Recomendación relativa a la Condición del Artista,de 1980, instrumento no vinculante que constituyeun hito al afirmar el derecho de los artistas a ser con-siderados trabajadores culturales;La Declaración Universal de la UNESCO sobre laDiversidad Cultural, de 2001, que reconfirma la nece-sidad de reconocer debidamente los derechos de losautores y los artistas; y La Convención sobre la protección y la promoción dela diversidad de las expresiones culturales, de 2005,que entró en vigor el 18 de marzo de 2007. EstaConvención trata de crear un entorno propicio en elque se afirme y renueve la diversidad de las expresio-nes culturales. Así pues, la Convención tiene comofinalidad promover las condiciones para que las cultu-ras puedan prosperar y mantener interacciones libre-mente de forma mutuamente provechosa. Más espe-cíficamente, prevé que las partes deben esforzarse porreconocer las importantes contribuciones de los artis-tas, y que las medidas nacionales destinadas a prote-ger y promover la diversidad de las expresiones cultu-rales deben tener como finalidad respaldar y apoyar alos artistas y demás personas que participan en la cre-ación de expresiones culturales. Además, laConvención declara que el fortalecimiento de lasindustrias culturales de los países en desarrollo consti-tuye uno de los principales medios para fomentar unsector cultural dinámico en esos países. Como facto-res esenciales destaca la prestación de apoyo al traba-jo creativo y la facilitación de la movilidad de los artis-tas del mundo en desarrollo. Si bien la Convención nose ocupa específicamente de la propiedad intelectual,reconoce en su Preámbulo la importancia de los dere-chos de propiedad intelectual para sostener a quienesparticipan en la creatividad cultural.

Programa de servicios yactividades

El Observatorio Mundial sobre la condición social delartista (http://portal.unesco.org/culture/es/ev.php-URL_ID=32056&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html),instrumento Web para el seguimiento periódico de laRecomendación de 1980, forma parte de un conjunto deinstrumentos y programas operativos creados por la UNES-CO para los artistas. El Observatorio, que se actualiza regu-larmente, contiene una colección de información prácticade utilidad para los artistas y otras partes interesadas en elproceso creativo, y es también uno de los mecanismosfuncionales de aplicación de la Convención de 2005.

de un instrumento internacional para la protección de lasinterpretaciones o ejecuciones audiovisuales. La FIMexhorta a los Estados miembros de la OMPI a que ponganremedio a esta situación.

Actividades

Muchas de las actividades regionales de la FIM se centran enfomentar los derechos de propiedad intelectual de los músicosy en prestar asistencia para poner al día la infraestructura jurídi-ca, de manera que se ajuste a la Convención de Roma y alWPPT. Desafortunadamente, las modificaciones que se produ-cen en las legislaciones nacionales con frecuencia son míni-mas, y recurren, en caso necesario, a las reservas previstas en losdos tratados. Por consiguiente, incluso cuando se trasponenestos instrumentos a las legislaciones nacionales todavía serequiere con frecuencia actuar intensamente antes de que los

artistas intérpretes o ejecutantes del entorno audio-visual puedan disfrutar de una protección satisfac-toria de sus derechos de propiedad intelectual.

La FIM considera que los derechos de propie-dad intelectual y los derechos conexos son unimportante elemento en el desarrollo de lasindustrias culturales y en la diversidad en todo

el mundo. Así, por ejemplo, los países con infraestructu-ras industriales o de gestión colectiva inadecuadas confrecuencia son testigos del éxodo de los artistas a paísesen los que existen contextos jurídicos que les permitencentrarse en la interpretación o ejecución.

A la Federación le preocupa enormemente el hecho deque los arreglos contractuales firmados por los artistasintérpretes o ejecutantes a menudo limitan sus derechoscomo artistas intérpretes o ejecutantes. Salvo que lascláusulas del contrato prevean una remuneración equita-tiva a los intérpretes y ejecutantes por ceder sus derechosa los productores, muchos no se beneficiarán en absolu-to de su éxito. Esta práctica debe acabar y ser sustituidapor un sistema de licencias, limitadas en el tiempo y en sualcance. También pueden firmarse acuerdos especialespara la aplicación de determinados derechos, como elderecho de puesta a disposición del público, que puedevincularse al derecho complementario de remuneracióndel artista (tal como se ha hecho respecto del derecho dealquiler en la legislación de la Unión Europea).

La FIM ha multiplicado el número de talleres y conferen-cias que organiza en África, Asia, el Caribe y AméricaLatina con el fin de sensibilizar sobre la importancia delderecho de autor y los derechos conexos para los artistas,así como del sector cultural en su conjunto, de cara aldesarrollo económico nacional. El acuerdo de coopera-ción firmado recientemente entre la FIM, la FIA y la OMPIrefuerza el apoyo que viene prestando desde antiguo laOMPI a la labor de la FIM, iniciativa que ha sido recibidacon entusiasmo por los miembros de la Federación.

UNESCO: Promover lacreatividad Petya Totcharova (UNESCO)

La UNESCO ha creado un conjunto de instrumentos jurí-dicos internacionales destinados a promover la creativi-dad y la diversidad creativa, centrados en mejorar los dere-

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2 UNI-MEI es unaorganización mundialde sindicatos de lossectores de los mediosde comunicación, elespectáculo, las artes yel deporte. Representaal personal (trabajadorespor cuenta propia,autónomos ytrabajadoressubcontratados) quetrabaja en esos sectores.UNI-MEI, la FIM y la FIAforman la alianzainternacionalInternational Arts andEntertainment Alliance.

comunicación social y del espectáculo (2000) y sobre lasituación laboral futura de los artistas intérpretes o ejecu-tantes y otros trabajadores de los medios de comunica-ción y la industria del espectáculo en la sociedad de lainformación (2004). Asimismo, también ha contribuido apromover el empleo en las industrias culturales; a fortale-cer las organizaciones de trabajadores y los sindicatosentre los músicos, los actores y otros profesionales que tra-bajan en las artes escénicas (a través de la FIM, la FIA y UNI-MEI 2); y la creación de regímenes piloto para la protecciónsocial de los artistas y los intérpretes y ejecutantes.

Financiado en parte por la Comisión Europea, el proyec-to piloto sobre reducción de la pobreza mencionadoanteriormente se encuentra en la actualidad trabajandoen el fortalecimiento de las industrias creativas de cincopaíses seleccionados de África, el Caribe y el Pacífico(ACP), a saber, Fiji, Mozambique, Senegal, Trinidad yTabago y Zambia. El objetivo es contribuir a la reducciónde la pobreza y al desarrollo sostenible mediante la pro-moción de un entorno propicio para la creatividad, lacooperación y el intercambio; el fortalecimiento de laindependencia y viabilidad del sector cultural en losEstados del ACP; y la salvaguardia de la diversidad cultu-ral y de los valores culturales fundamentales. Su finalidades reforzar la capacidad de los formuladores de políticas yde los responsables de tomar decisiones, de los operado-res culturales y de determinados ámbitos de la cultura yde las industrias culturales de estos países ACP.

De posible interés para los artistas intérpretes o ejecutan-tes fue la adopción por la Conferencia General de laOrganización Internacional del Trabajo de laRecomendación sobre la relación de trabajo de 2006.Muchos trabajadores de los medios de comunicación y delespectáculo trabajan bajo contratos temporales o a cortoplazo, o trabajan bajo acuerdos de subcontratación. La faltade continuidad en el empleo, combinada con su condi-ción de “autónomos” pueden dejarlos fuera de los regíme-nes de seguridad social, las vacaciones remuneradas, laslicencias por maternidad y la protección en materia deseguridad y salud. La Recomendación aborda lo siguiente:

formular y aplicar una política nacional encaminada aexaminar a intervalos apropiados y, de ser necesario,a clarificar y a adaptar el ámbito de aplicación de lalegislación pertinente, a fin de garantizar una protec-ción efectiva a los trabajadores que ejercen su activi-dad en el marco de una relación de trabajo; la existencia de una relación de trabajo debe deter-minarse principalmente de acuerdo con los hechosrelativos a la ejecución del trabajo y la remuneracióndel trabajador, sin perjuicio de la manera en que secaracterice la relación en cualquier arreglo contrario,ya sea de carácter contractual o de otra naturaleza,convenido por las partes; y establecer un mecanismo apropiado, o valerse deuno existente, para seguir la evolución del mercadode trabajo y de la organización del trabajo, y ofrecerasesoramiento para la adopción y aplicación demedidas relativas a la relación de trabajo en el marcode la política nacional.

El Observatorio reúne información sobre aspectos esen-ciales de la condición social del artista en los Estadosmiembros de la UNESCO. Contribuye al análisis de la con-dición social del artista en el mundo, estimula la sensibili-zación y la promoción de la Recomendación de 1980entre las autoridades públicas, evalúa los progresos reali-zados en su aplicación a nivel nacional y mejora la infor-mación sobre el trabajo y las condiciones de vida de losartistas y los creadores.

La UNESCO ha movilizado recursos extrapresupuestariosy creado actividades para fomentar la creatividad en elmarco del Fondo Internacional para la Promoción de laCultura. Asimismo, ha fomentado la movilidad de losartistas a través de un programa residencial subvenciona-do y ha promovido las industrias creativas a través de laAlianza Global para la Diversidad Cultural, una plataformade Internet para la creación de alianzas público-privadas.Además, la UNESCO está actualmente en fase de ejecu-ción del proyecto piloto sobre reducción de la pobrezamediante la creación de empleo y el desarrollo delcomercio en las industrias creativas de determinados paí-ses en desarrollo, conjuntamente con la OIT, laConferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio yDesarrollo (UNCTAD) y la secretaría del Grupo de Estadosde África, el Caribe y el pacífico (ACP).

OIT: condiciones laboralesy derechos de los artistasintérpretes y ejecutantesJohn Myers (OIT)

Desde su fundación en 1919, la labor de la OIT con rela-ción a los artistas y a los intérpretes o ejecutantes ha esta-do modelada en parte por la participación desde los pri-meros momentos de sindicalistas que representaban alos artistas intérpretes o ejecutantes en sus estructuras degobierno. La labor de la OIT en las esferas de la cultura, elespectáculo y las artes escénicas se ha centrado princi-palmente en los actores, los músicos, los bailarines y lostrabajadores técnicos del teatro, la televisión y la industriacinematográfica (y, en menor medida, los escritores, losproductores y los directores), que tradicionalmente hanformado parte de organizaciones colectivas.

Dado el efecto que tiene sobre el empleo de los artistasintérpretes o ejecutantes y habida cuenta de los avancestecnológicos, como las grabaciones fonográficas, el cine,la radio y la transición del cine mudo al cine hablado, laOIT ha venido sosteniendo, desde el decenio de 1920,que no sólo debe remunerarse a los artistas intérpretes oejecutantes por su interpretación o ejecución original,sino también por cualquier uso comercial subsiguientede la misma, que también es fruto de la labor del artista.La aceptación de la Convención de Roma por la OIT sebasó en el compromiso con los derechos de los artistas.

En tiempos más recientes, la OIT ha organizado estudiosde investigación y reuniones mundiales centradas en lascondiciones laborales y el trabajo de los artistas intérpre-tes o ejecutantes (1992), los efectos de las tecnologías dela información sobre el empleo, las condiciones laboralesy las relaciones laborales en las industrias de los medios de

La Fundación Wikimedia ha llevado al movimientoCultura Libre a dar un importante paso hacia el sistemade licencias de Creative Commons (licencias CC), cambioque ha recibido una buena acogida, ya que las licencias

CC resultan muy adecuadaspara este tipo de proyectos encolaboración. Sin embargo, estatransición suscita varias cuestio-nes jurídicas.

Wikimedia anunció en la prima-vera que cambiaría el régimenfundamental de concesión delicencias que utiliza actualmen-te, las Licencias de Documenta-ción Libre de GNU* (GFDL), por el tipo de licencia Recono-cimiento-CompartirIgual de

Creative Commons, un cambio que afecta a los sitios Webde Wikipedia y Wickionario. La decisión supone un pasoadelante hacia un sistema de licencias más simplificado.

La legislación sobre derecho de autor hace necesaria laobtención de un permiso de uso incluso cuando se tra-baja en proyectos de colaboración. Las licencias queconceden estos permisos, por consiguiente, reducen lasfricciones legales. Durante décadas, los movimientos enfavor del software libre y la fuente abierta han recurrido alas licencias de tipo copyleft, como las licencias GFDL,que conceden derechos de reutilización y de reproduc-ción a todo el mundo. Este tipo de licencias tambiéndesempeña un papel importante en el desarrollo encolaboración de la Web 2.0.

Colaboración entre laFundación para el SoftwareLibre, Creative Commons yWikimedia

Cuando Wikipedia inició su andadura en 2001, la licenciaGFDL era la principal opción disponible para la conce-sión de licencias sobre material de contenido abierto. Sinembargo, originalmente estaba concebida para manua-les de programas informáticos y no era lo que mejor seadaptaba a los proyectos de colaboración entre múlti-ples usuarios, como la Wikipedia, que engloba diferentes

tipos de medios, como fotografías, videos y archivos deaudio. Por ejemplo, la licencia GFDL requiere que cadacopia de una obra sobre la que se concede la licencialleve incluida el más bien extenso texto de la licencia.

Puesta en marcha en 2002 con el objetivo principal desimplificar la concesión de licencias en línea y la colabo-ración, Creative Commons ha evolucionado para con-vertirse en la norma de facto para la concesión de licen-cias sobre material de contenido abierto. Ofrece instru-mentos flexibles para definir el nivel de libertad que ofre-cerán las licencias. Los autores pueden optar de entre unconjunto de derechos cuáles quieren ceder, que varíandesde unos derechos de distribución y reutilización másbien limitados a la cesión completa al dominio público.La Fundación para el Software Libre (FSF) ha aceptadoalgunas licencias CC que se ajustan a su definición de“libre”. No obstante, las licencias CC y GFDL no son inter-cambiables.

El cambio en la política de licencias de Wikimedia se pro-dujo tras las modificaciones realizadas por la Fundaciónpara el Software Libre a las licencias GFDL el pasado año,que permiten explícitamente realizar cambios en laestrategia de concesión de licencias de Wikimedia. Lanueva versión GFDL 1.3 incluye una cláusula, en letrapequeña, que concede provisionalmente a los sitios decolaboración masiva multiautor (MMC, por sus siglas eninglés) la posibilidad de cambiar a licencias de tipoReconocimiento-CompartirIgual de Creative Commonslos materiales que han aportado los usuarios bajo licen-cias GFDL.

La votación

Más de 17.000 editores registrados en Wikipedia yWikimedia participaron en el proceso de votación de estacomunidad que llevó a la decisión de abril de Wikimedia.Cuando finalizó el cómputo de votos, el 75% estaba afavor de la modificación de la licencia, el 10% se oponía yel 15% restante no tenía opinión respecto del cambio.Ahora bien, no hay forma de conocer la opinión de lasdecenas de miles de contribuidores de Wikipedia que novotaron. No aprobaron ni rechazaron el cambio del régi-men de licencias.

LOS DILEMAS DEL CAMBIOEN LA POLÍTICA DELICENCIAS DE WIKIMEDIA

DICIEMBRE DE 200912

El Dr. Herkko Hietanen, autor de este artículo, escribió su tesis doctoral sobre el sistema de licencias de CreativeCommons. Es investigador del Instituto de Helsinki de Tecnologías de la Información, investigador visitante en elMIT y disfruta de una beca de investigación en el Berkman Center for Internet and Society de Harvard. Además, es asociado de Turre Legal, firma especializada en asesorar a clientes que utilizan y desarrollan servicios y pro-ductos de licencia abierta.

*El proyecto GNU se pusoen marcha en 1984 con el

fin de crear un sistemaoperativo de “software

libre” similar a Unix (véase www.gnu.org).

Página de inicio deWikipedia, también

página de Wikionario

La forma en que se ha hecho el cambio en Wikipediaplantea, por tanto, serias dudas. ¿Cómo es posible queuna pequeña parte de la comunidad vote por un cambiode licencias que afecta a todos los titulares de derechosque han realizado contribuciones? La respuesta puedeencontrarse en la letra pequeña del texto de la licenciaGFDL, en la que se manifiesta que podrán introducirsenuevas versiones de la licencia.

Problemas jurídicos de la traducción

El enfoque seguido para introducir las nuevas licencias esproblemático por dos motivos. En primer lugar, la licenciaGFDL no aclara qué licencia CompartirIgual pueden utili-zar los sitios de colaboración masiva multiautor. Existenmás de 50 versiones oficiales de licencias CC, que estántraducidas a varios idiomas. Entre ellas, por ejemplo, lalicencia oficial CompartirIgual (Share-alike) tiene 10 ver-siones en inglés adaptadas localmente, como Australia, elCanadá, Escocia, los Estados Unidos, Inglaterra, HongKong (Región Administrativa Especial), Nueva Zelandia,Singapur y Sudáfrica, que tienen sus propias versiones,todas ellas basadas en el modelo de licencia en inglés.Todas las licencias adaptadas localmente comparten lasdisposiciones jurídicas fundamentales, pero todas ellasdifieren sutilmente. La versión estadounidense es la másparecida a la licencia modelo, incluidas las extensas cláu-sulas tipo habituales en el ordenamiento jurídico esta-dounidense, en tanto que la versión inglesa es la mássimple y fácil de utilizar. Wikipedia optó por utilizar eltexto de la licencia “genérica”, que fue concebido para ser-vir de base a las traducciones y las adaptaciones localesde las licencias.

En segundo lugar, introduce dos nuevos actores: la FSF,que podría introducir nuevas condiciones de licencia queafecten a las licencias de las obras que utilizan versionesprevias de la licencia; y los sitios de colaboración masivamultiautor, que pueden optar por volver a licenciar lasobras mediante una licencia CompartirIgual. No estáclaro quién tiene la autoridad para tomar decisiones res-pecto de la concesión de licencias nuevas, habida cuen-ta de que en la licencia GFDL se define un sitio de cola-boración masiva multiautor como “cualquier servidorWorld Wide Web que publique trabajos que puedan estaramparados por un derecho de autor y que también pro-vea medios prominentes para que cualquiera pueda edi-tar esos trabajos”.

Ilustremos el problema con un ejemplo. Un escritor quedesconozca la existencia de las licencias CC puede haberconcedido la licencia de un libro en 2003 bajo la versión1.2 de la GFDL. Digamos que, en 2005, un usuario tomaun capítulo del libro y lo publica como un artículo deWikipedia, lo cual está permitido por la licencia.Posteriormente, en 2008, el trabajo se pone a disposiciónbajo la versión 1.3 de la GFDL, ya que, de nuevo, la licen-cia permite el relicenciamiento con una versión posteriorde la licencia. En 2009, un grupo de editores de Wikipediadecide poner a disposición el artículo bajo una de laslicencias CC. Todo ello suma dos cambios de licencia enseis años sin que el licenciante original haya sido posible-mente consciente de ninguno de ellos.

Un tema de debate jurídico es si las cláusulas que se refie-ren a posibilidades futuras son válidas en el caso de licen-ciantes que desconocen las opciones de explotación ode concesión de licencias que todavía no se han inventa- >>>

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¿Qué es lo que ha cambiado?

El mayor cambio es que los más de 6 millones de artículos que actualmente están disponibles en Wikipedia yen los otros wikis de Wikimedia podrán combinarse más fácilmente con decenas de millones de obras que uti-lizan licencias CC similares.

El cambio en el régimen de licencias afecta a todos los contenidos de Wikimedia. Prácticamente todos los con-tenidos existentes se volverán a licenciar bajo licencias en condiciones de Reconocimiento-CompartirIgual deCreative Commons.

Las advertencias sobre derechos reservados y las condiciones de uso de todo el sitio Web se han actualizadoen todos los wikis de lengua inglesa de Wikimedia, a los que pronto seguirán los wikis en otros idiomas.

Wikimedia ahora exige que todas las nuevas contribuciones dispongan de una licencia doble, permitiendo ala vez contenidos de terceras partes únicamente bajo la licencia CC Reconocimiento-CompartirIgual. Ya no sepermite la importación de contenidos de terceros con licencias exclusivas GFDL.

De acuerdo con la nueva política, se requiere por parte de autores y editores su consentimiento para ser men-cionados por los usuarios en los créditos; como mínimo, esto se realizará por medio de un hiperenlace o URLal artículo al que están contribuyendo. La licencia GFDL requiere la inclusión del texto completo de la licenciaa continuación de la obra, en tanto que las licencias CC sólo requieren que se mantenga el enlace a la infor-mación sobre la licencia y los derechos de autor del licenciante.

Las licencias CC no solucionarán el problema de la interfuncionalidad entre licencias abiertas, si bien muchasde las obras que alberga Wikimedia contarán con una licencia doble, lo que permitirá a los usuarios elegir lalicencia bajo la que reutilizarán esas obras.

do en el momento de la distribución original. La mayoríade los países europeos disponen de leyes que invalidaneste tipo de disposiciones.

La idea de que un tercero pudiese cambiar los paráme-tros de los acuerdos existentes entre los licenciantes y loslicenciatarios no fue bien acogida por la comunidad delcontenido abierto. ¿Qué sucede si los cambios no expre-san la intención del licenciante? Un licenciante puedehaber optado por utilizar la licencia GFDL con el fin deevitar que la obra se distribuya como parte de una obrabajo licencia CC. La cláusula de la licencia GFDL sobre ver-siones futuras impone algunas limitaciones sobre lanueva versión de la licencia. En el artículo 10 se declaraque “tales versiones nuevas serán similares en espíritu a lapresente versión, pero pueden diferir en detalles parasolucionar nuevos problemas o intereses”.

La cláusula de la licencia que permite la interfuncionali-dad de versiones futuras y la cláusula que prevé el cam-bio en la política de licencias están abiertas a acuerdosque en un momento posterior pueden venir definidospor un tercero. Estos acuerdos suelen considerarse inváli-dos desde el punto de vista jurídico, ya que las licenciasde cesión de derechos de autor normalmente se inter-pretan en sentido restringido. La idea misma de un siste-ma de licencias modificable de forma dinámica por unacomunidad, ya sea Creative Commons, la Fundaciónpara el Software Libre o Wikimedia, subraya más si cabela naturaleza comunal de las licencias CC y GFDL. Almismo tiempo, este arreglo pone una mayor distanciaentre la licencia y la gestión individual de los derechosde propiedad. Con todo, la introducción de nuevas ver-siones de las licencias resulta muy práctico en un mundo

donde la tecnología crea nuevos usos para las obrassujetas a licencia, y ofrece una forma de corregir erroresen los textos de las licencias, responder a los cambiosnormativos y adaptarse a nuevas formas de comunica-ción, distribución y uso de las obras.

En una carta abierta1 publicada en Internet en diciem-bre de 2008, el Presidente de la Fundación para elSoftware Libre, Richard Stallman, señaló que “la FSF haestado en conversaciones durante un año con laFundación Wikimedia, Creative Commons y el Centro deDerecho para el Software Libre” con el fin de planificar lamigración de las licencias. La FSF ha hecho todo lo posi-ble para asegurar que la transición se realiza de formajusta y ética, y que los cambios respetan el espíritu de lalicencia. Algunos meses después de la transición, todoparece haber ido sobre ruedas, y los titulares de dere-chos cuyas obras se han relicenciado no tienen muchasquejas que objetar. Si la implantación de los cambios seproduce tal como se ha previsto, será una victoria deextrema importancia para Creative Commons y el movi-miento Cultura Libre.

1 www.fsf.org/blogs/licensing/2008-12-fdl-open-letter.

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¿Que es Creative Commons?

Creative Commons es una organización sin fines de lucro dedicada a facilitar el intercambio y la utilización de obras deotras personas de manera que se respeten las normas de derecho de autor. Creative Commons ofrece un conjunto delicencias que ayudan a los autores y a los titulares de derechos a cambiar la mención por defecto de “todos los dere-chos reservados” a la mención más permisiva de “algunos derechos reservados”. Creative Commons es un movimientoparalelo a los movimientos en favor del software libre y la fuente abierta. Trata de crear un entorno creativo donde yano sea necesario solicitar permisos debido a que ya son concedidos junto con las licencias. Las licencias CC son de uso

libre y Creative Commons proporciona medios para marcar las obras creativas conel grado de libertad que sus creadores desean que tengan, de manera que otraspersonas las puedan compartir, combinar, utilizar comercialmente o cualquiercombinación de todo ello.

Si bien el movimiento tuvo su origen en los Estados Unidos de América, su creci-miento lo ha convertido en un movimiento mundial. Las licencias CC se hanadaptado localmente y traducido a más de 50 jurisdicciones. Creative Commonsha conseguido convertirse en la norma de facto para la concesión de licenciassobre materiales de contenido abierto. Google y Yahoo, entre otros motores de

búsqueda, soportan los metadatos jurídicos legibles por máquina de Creative Commons, lo que facilita la localizaciónde las obras. Existen decenas de millones de obras licenciadas bajo licencias CC. El servicio de fotografías de Yahoo,Flickr, alberga más de 130 de millones de fotografías bajo licencias CC. Los fotógrafos aficionados no están solos; los edi-tores universitarios y de material de acceso abierto han recibido a Creative Commons con los brazos abiertos.

Pese a que el movimiento en favor de los contenidos abiertos ofrece una alternativa saludable a la gestión restrictiva delos derechos de autor, todavía es un fenómeno marginal desde el punto de vista comercial. No obstante, ese fue el casodel movimiento en favor de la fuente abierta durante años antes de convertirse en un negocio de millones de dólares.

El objetivo principal de CreativeDirections es potenciar la capacidadde los profesores de iniciar un diálo-go sobre la propiedad intelectual consus alumnos con el fin de ayudarles a:

comprender el valor de su propiacreatividad; saber cómo respetar e inspirarseen las obras creativas de otraspersonas; y desarrollar una actitud empre-sarial.

El recurso en línea de apoyo profesio-nal Creative Directions está adaptadoa los planes de estudio de NuevaZelandia sobre medios de comunica-ción y engloba todo, desde los dere-chos de los artistas intérpretes y eje-cutantes hasta los regímenes de con-cesión de licencias de las escuelas deNueva Zelandia. Ofrece orientación alos profesores para que puedan ayu-dar a los alumnos a conocer el siste-ma de propiedad intelectual.

Esta herramienta estimula a los estu-diantes y los profesores a pensartanto en los activos de propiedadintelectual que crean como en losque utilizan. Los alumnos que cursanestudios sobre medios de comunica-ción en Nueva Zelandia con frecuen-cia tienen carreras paralelas comomúsicos, fotógrafos o diseñadores desitios Web. Quieren mostrar su traba-jo a la familia, los amigos y los segui-dores, así como a los futuros emplea-dores, al tiempo que desean evitarposibles problemas legales.

Para lograr sus objetivos, la herra-mienta tenía que captar inmediata-mente el interés por su pertinencia ypor centrarse específicamente en supúblico destinatario. El texto se elabo-ró cuidadosamente, de manera quelos mensajes fundamentales se tras-mitiesen claramente y no se produje-se una sobrecarga de información.

Entre bastidores

Creative Directions no es un libro detexto tradicional ni un programa desensibilización sobre propiedad inte-lectual; su formato en línea combinainformación práctica, materiales lis-tos para trabajar en el aula y enlacescon información sobre propiedadintelectual, de manera que los estu-diantes puedan empezar a conocerla propiedad intelectual de un modovariado y estimulante.

Igual que los propios alumnos quecursan estudios sobre medios decomunicación colaboran en las obrasmultimedios que crean, representan-tes del Ministerio de Educación y dela Oficina de Propiedad Intelectual deNueva Zelandia (IPONZ), la industriade la música y del cine y los profeso-res trabajaron en colaboración paracrear la herramienta CreativeDirections como una alianza entre lossectores público y privado. El proyec-to se inició con una serie de mesasredondas de debate sobre el conte-nido, formato y diseño interactivo dela herramienta. Los comentarios delos profesores y los ensayos en lasaulas contribuyeron a mejorar la pre-sentación de la información.

Los contenidos se revisan constante-mente para asegurar que compren-den lo siguiente:

de qué trata la propiedad intelec-tual, desde la creación a lacomercialización; cómo adquirir legítimamentematerial para la enseñanza en lasaulas y la realización de proyec-tos de los alumnos; y con quién ponerse en contactopara obtener información con-creta o conocimientos del sector.

Experiencias deaprendizaje

La alianza entre los sectores público yprivado ha contribuido a transformarCreative Directions en un instrumen-to robusto de enseñanza y aprendi-zaje. El punto de partida fue la peda-gogía del marco del currículumnacional, para la que se recogió infor-mación que fue elaborada en el for-mato de descubrimiento y de investi-gación de la herramienta.

El proyecto reunió a un grupo depersonas de gran dedicación ytalento, con una rica variedad deexperiencias intelectuales y vitales.La base de conocimientos se creómediante un sondeo de preguntasconcretas centradas en el públicodestinatario, debate abierto quedio origen a nuevos contenidospara Creative Directions.

Todo el que ha trabajado en CreativeDirections ha aprendido algo nuevo,ya sea sobre el número de activos depropiedad intelectual y titulares quepueden participar en un único pro-ducto multimedios o cómo cambianlas actitudes de los estudiantes cuan-do descubren que ya han creado dehecho una cartera de propiedad inte-lectual de obras originales protegidaspor el derecho de autor.

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CREATIVE DIRECTIONSCreative Directions, iniciativa educativa en materia de propiedad intelectual del Ministerio deEducación de Nueva Zelandia, es un recurso en línea de apoyo profesional concebido para ayudar amaestros y profesores a fomentar la creatividad entre los alumnos y sensibilizar sobre el sistema depropiedad intelectual. Este artículo ha sido remitido a la Revista de la OMPI por la Oficina dePropiedad Intelectual de Nueva Zelandia.*

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* © Crown Copyright, 2009

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16 DICIEMBRE DE 2009

LA CANCIÓN SIGUESONANDOExamen de los aspectos legales del muestreo musical

Sopesar el costo

El abogado estadounidense Michael McCready señalaque prácticamente en todas las circunstancias debeobtenerse una licencia antes de hacer sampling. Lasconsecuencias de no hacerlo pueden ser desastrosas.

Dr. Dre protégé Truth Hurts aprendió esta lección encarne propia en 2003. Truth Hurts utilizó un fragmento decuatro minutos del compositor indio Bappi Lahiri en suálbum de debut y sencillo “Addictive” sin permiso o reco-nocimiento. Un juez federal sentenció que “Addictive”debía retirarse del mercado salvo que se reconociera alcompositor como autor de la obra sampleada.

Del mismo modo, The Verve conoció el precio de utilizaruna melodía prestada cuando se enfrentó a una acciónjudicial en la que llegó finalmente a un acuerdo conABKCO, titular de los derechos de la canción “The LastTime” de Rolling Stones, para el pago del cien por cientode las regalías resultantes de la explotación de“Bittersweet Symphony”, de The Verve, que había tomadoprestado un fragmento de la obra de los Stones.

En 1990, el rapero estadounidense Vanilla Ice tambiénpagó el precio por utilizar la línea de bajos y la melo-día grabadas del tema de Queen y David Bowie “UnderPressure” en su sencillo “Ice Ice Baby”, perdiendo el cienpor ciento de sus regalías en favor de las estrellas.

El Sr. McCready previene de que hacer sampling sinuna licencia de uso adecuada deja a quien lo hagaexpuesto a ser condenado a penas graves en losEstados Unidos. Incluso a un nivel básico, la infraccióndel derecho de autor es condenable por “daños y per-juicios legales” que generalmente van de 500 a 20.000dólares estadounidenses por un único acto de infrac-ción. Si el tribunal determina que la infracción ha sidointencional, los daños y perjuicios pueden elevarsehasta 100.000 dólares estadounidenses. El titular de losderechos de autor también puede solicitar al tribunalun mandamiento judicial que obligue al infractor adejar de infringir los derechos de autor del titular.Además, el tribunal puede ordenar la retirada y des-trucción de todos los discos infractores.

El “sampling” o “muestreo” puede definirse como la incor-poración de grabaciones preexistentes en una nuevagrabación, ya sea parte o la totalidad de una canción (deuna melodía) o de una letra.

Los derechos de autor están reconocidos en las graba-ciones fonográficas, así como en la música y las letras delas canciones. La Ley de Derecho de Autor, Diseños yPatentes de 1988 del Reino Unido prevé que solamenteel propietario de una obra puede copiar dicha obra,

publicar copias o prestar oalquilar copias de la obra alpúblico, interpretar o ejecutar,mostrar o reproducir la obra enpúblico, radiodifundir la obra,realizar una adaptación de laobra, o hacer cualquiera de lascosas mencionadas anterior-mente con relación a unaadaptación. Cualquier tipo demuestreo (también llamadosampling o sampleado) que sehaga sin el consentimiento del

titular de los derechos de autor supone, presuntamente,una infracción. Tanto en el Reino Unido como en losEstados Unidos, samplear una canción sin permiso cons-tituye una infracción inmediata del derecho de autor, esdecir, un uso no autorizado de material protegido por elderecho de autor de un tercero.

Samplear una canción sin permiso normalmenteinfringe dos derechos: el derecho de autor sobre lagrabación fonográfica (propiedad de un artista ode una compañía discográfica) y el derecho deautor sobre la propia canción (propiedad del com-positor o de la editorial musical). Antes de realizar-se un sampling, debe obtenerse el consentimien-to del titular original del derecho de autor, o de surepresentante, como una sociedad de recauda-ción (por ejemplo, en el Reino Unido, la Sociedadpara los Derechos de Ejecución o PhonographicPerformance Ltd.) que gestione los derechos deautor en nombre de sus titulares.

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Este artículo es una versión actualizada y resumida de un artículo escrito por Ben Challis, jurista especializado enla industria musical y profesor visitante de Derecho en la Buckinghamshire New University, publicado por pri-mera vez en Internet en 2003. En él se analiza en qué medida es legal muestrear música y letras protegidas porderechos de autor sin permiso, y ofrece ejemplos pertinentes de las jurisprudencias británica y estadounidense.

“Bittersweet Symphony”,de The Verve, tomó enpréstamo fragmentos

muestreados de “The LastTime”, de Rolling Stones.

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Reino Unido: “uso sustancial”

Tanto la legislación estadounidense como la del ReinoUnido prevén criterios para determinar la infracción endoctrinas que, si bien son afines, no son idénticas.Ambas parecen haber llegado a la conclusión de quecualquier uso “reconocible” constituirá una infracción,de manera que ésta se produce siempre que cual-quiera que escuche un compás de música puedaidentificar fácilmente una pieza de música que suenede manera similar. La doctrina del “uso sustancial” esta-blece que la infracción debe relacionarse con unaparte “sustancial” de la obra original, y que la decisiónen cada caso debe tomarse de manera individual,dependiendo del contexto.

Cuando se puso a prueba esta línea de defensa en elcaso de Produce Records Limited v. BMG EntertainmentInternational UK and Ireland Limited (1999), el tribunalreforzó el punto de vista de que el muestreo de gra-baciones fonográficas sin el consentimiento del titularde los derechos de autor constituye presuntamenteuna infracción. En la canción de éxito “Macarena” deLos del Río, producida por BMG, hay un fragmento desiete segundos y medio sampleado de la canción deThe Farm “Higher and Higher”, grabación protegida porderechos de autor bajo titularidad de Produce Records.No se había obtenido permiso para utilizar el fragmen-to, por lo que Produce Records entabló un procedi-

miento judicial contra BMG por infracción del derechode autor. BMG solicitó que se desestimara el procedi-miento, basándose en que no podía decirse que el frag-mento constituyese una parte sustancial de “Higher andHigher”. BMG argumentó que era el juez quien teníaque decidir al comparar las dos grabaciones.

Produce Records presentó pruebas periciales de unmusicólogo forense que demostraban que había par-tes de “Higher and Higher” más reconocibles y memo-rables que otras. La solicitud de desestimación deBMG fue rechazada; se aceptó que los jueces no eranmusicólogos expertos y que podían recurrir a la ayudade pruebas periciales para determinar si el uso era ono sustancial, así como a datos objetivos externos.[BMG finalmente llegó a un arreglo extrajudicial.]

Antes de tomarse esta decisión, se utilizaba la normano escrita de la “regla de los tres segundos”, según lacual el muestreo de tres segundos o menos no con-

“O se obtiene una licencia,o no se puede hacersampling”

En el caso de Bridgeport Music, Inc. v. Dimension Films,410 F.3d 792 (6th Cir. 2005), el Tribunal Federal deApelación de los Estados Unidos dictaminó que losartistas fonográficos deben tener autorizado cadafragmento musical utilizado en su obra, aunque seanfragmentos secundarios y no reconocibles de música.El tribunal de primera instancia había sentenciado quelos artistas debían pagar cuando el fragmento de laobra utilizada de otros artistas fuese reconocible, peroque resultaba legal utilizar fragmentos musicalessiempre y cuando no resultasen identificables. La deci-sión del Tribunal de Apelación de la SextaCircunscripción eliminó esta distinción. El tribunal sepreguntó “si no se puede piratear una grabación fono-gráfica completa, ¿cómo es posible que se pueda “pla-giar” o “samplear” algo menos de la totalidad?”. La res-puesta del tribunal fue que “no se puede”, y añadió que“o se obtiene una licencia, o no se puede hacer sam-pling; no vemos que esto suponga de ningún modosofocar la creatividad de manera significativa”.

El caso se centraba en la canción de N.W.A. titulada“100 Miles and Runnin’“, en la que se utiliza un riff deguitarra de tres notas muestreado de la canción “GetOff Your Ass and Jam” del maestro del funk de la déca-da de 1970 George Clinton junto a Funkadelic. En elfragmento, de dos segundos, se bajó el tono de la gui-tarra, y el fragmento copiado se incorporó “en bucle”,ampliándose a 16 compases. El fragmento aparececinco veces en la nueva canción. La canción de N.W.A.se incluyó en I Got the Hook Up, película de 1998 pro-ducida por Dimension Films, que sostuvo que el frag-mento no estaba protegido en virtud de la legislaciónde derecho de autor.

Bridgeport Music, titular de los derechos de autor de lacanción de Funkadelic, recurrió la sentencia dictadapor vía sumaria por el tribunal de primera instancia,favorable a Dimension Films. El tribunal de primera ins-tancia había dicho en 2002 que el riff de la canción deClinton tenía derecho a estar protegido por derecho deautor, pero que el fragmento “no llegaba al nivel deapropiación legalmente reconocible”. El tribunal deapelación disintió, sosteniendo que un artista fonográ-fico que reconoce haber hecho sampling puede serconsiderado culpable, incluso cuando la fuente delfragmento muestreado no resulte reconocible.

Expresado de forma sencilla, esto significa que cual-quier fragmento utilizado sin permiso constituye unainfracción. Tanto en el Reino Unido como en losEstados Unidos, los titulares de derechos de autor tie-nen a su disposición un conjunto de recursos jurídicosque pueden interponer frente al sampling, especial-mente el desagravio por mandato judicial y la indem-nización por daños y perjuicios. Sin embargo, existendos doctrinas jurídicas que han dado una pequeñaesperanza a los futuros sampleadores.

“En el mejor de los casos, el samplingbeneficia a la sociedad al crear una nuevacontribución valiosa a la literatura modernade la música. En el peor de los casos, el sampling constituye vandalismo yapropiación indebida …” Gregory T. Victoroff en Sampling.

18 DICIEMBRE DE 2009

Respecto de las obras que se dice que tienen unasemejanza sustancial con una obra anterior, quedamuy poco sitio para defender el uso leal. No obs-tante, para que pueda reconocerse como uso leal,el fragmento muestreado debe utilizarse con finescomo la parodia, la crítica, la información, la inves-tigación, la educación o cualquier uso semejantede carácter no lucrativo. Utilizar un fragmento sen-cillamente porque suena bien no es suficientepara cumplir los requisitos de protección comouso leal, sino que, de hecho, es más bien lo con-trario. El Sr. McCready insiste en que es completa-mente falso el rumor de que “pueden utilizarsecuatro notas de cualquier canción con arreglo a ladoctrina del ‘uso leal’”. “La copia de una sola notade una grabación fonográfica”, señala, “constituyeuna infracción del derecho de autor”.

Los límites

El caso estadounidense de Newton v. Diamond, F.3d1189, 73 U.S.P.Q.2d (BNA) 1152 (9th Cir. 2004) pone algu-nos límites a la doctrina de que cualquier uso sinpermiso supone una infracción. En 1992, BeastieBoys obtuvo una licencia de ECM Records parasamplear una grabación fonográfica protegida porderecho de autor de una composición para flautade James W. Newton Jr., titulada “Choir”. El grupomuestreó y utilizó una secuencia de seis segundosde tres notas y la repitió en bucle a lo largo de sucanción “Pass the Mic”, contenida en el álbumCheck Your Head de Capitol.

En 2000, Newton demandó a Beastie Boys, alegan-do que la mezcla infringía el “espíritu” de su com-posición para flauta y que la banda tenía quehaberle solicitado una licencia como compositorde la obra de base, además de una licencia parautilizar la grabación. El Tribunal de Apelación delos Estados Unidos, afirmando la decisión del tri-bunal de primera instancia, determinó que noexistía infracción debido a que el uso del frag-mento muestreado era mínimo, no había unasemejanza sustancial entre las dos obras y el ciu-dadano medio no sería capaz de reconocer laapropiación de la composición.

En 2003, un tribunal federal de Nueva York tam-bién confirmó la doctrina del uso leal al desesti-mar una demanda interpuesta contra Sony MusicEntertainment y los raperos Ghostface Killah,Raekwon y The Alchemist por infracción del dere-

duciría al inicio deacciones legales con-tra el autor de éste.Esto, de hecho, no esel caso.

Los propietarios delas letras están en el

mismo barco musical. En 2002, se sentenció queincluso la utilización de breves fragmentos mues-treados de letras requiere la autorización del titulardel derecho de autor. En el caso de Ludlow Music Incv. Robbie Williams and others, Robbie Williams fueobligado a pagar daños y perjuicios a LoudonWainwright III debido a la similitud de la letra de sucanción “Jesus in a Camper Van” con la de la obraprevia de Wainwright.

Estados Unidos:“semejanza sustancial” y“uso leal”

Con arreglo a la legislación estadounidense, seproduce una infracción cuando una grabación ocomposición queda rechazada mediante unaprueba de “semejanza sustancial”. Una obra quetenga una semejanza sustancial con otra infringirálos derechos de la obra original salvo que puedaaplicarse la doctrina muy limitada del “uso leal”.

En el caso de Acuff-Rose Music v. Campbell, 114 S.Ct1164 / 510 US 569, 575 (1994), el Tribunal Supremoestadounidense revocó la decisión de un tribunalde primera instancia que había dictaminado quela parodia realizada por 2 Live Crew de la canción“Oh, Pretty Woman” de Roy Orbison constituía unainfracción del derecho de autor y no un uso leal depleno derecho. El Tribunal Supremo disintió, aldeclarar que el uso de la obra previa podría serleal, pero eso debería determinarse caso por caso.El caso en cuestión no era un caso de uso leal[cuando se remitió a un tribunal inferior, las partesllegaron a un arreglo extrajudicial], si bien a partirde entonces se adoptó la prueba siguiente de lasemejanza sustancial:1) ¿Es el demandante titular de unos derechos de autor

válidos sobre el material presuntamente copiado?2) ¿Ha copiado el demandado la obra cuyos derechos

se han infringido?3) ¿Presenta la obra copiada una semejanza sustancial

con la obra original?

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El derecho de autor en el Reino Unido

El Reino Unido fue el primer país del mundo en promulgar una ley estructurada sobre derecho de autor(Statute of Anne, 1709). En general, la legislación de derecho de autor sirve al objetivo fundamental de prote-ger las obras de creación ante el uso indebido y la explotación no deseada y, con ello, hacer que los creado-res puedan generar ingresos a través de sus obras. Puede decirse que la protección mediante el derecho deautor y el subsiguiente incentivo económico que ésta provee, se encuentran entre los factores subyacentesque impulsaron al Reino Unido a convertirse en la primera sociedad industrializada del mundo, que utilizó lariqueza, la confianza y la influencia generadas para fundar un imperio (que engloba a Australia, el Canadá, laIndia, Sudáfrica, las colonias estadounidenses y demás). El legado de las ideas británicas sobre el derecho deautor sigue estando presente hoy en día, en el lenguaje, en el pensamiento y en la legislación, en todo elmundo occidental, entre pueblos anglófonos y no anglófonos.

Extraído de “Sampling and New Independent Dance Labels: The Importance of Understanding Copyright Law”, de Jenna Bruce, HowesPercival LLP (www.howespercival.com)

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los temas contenían supuestamente letras racistasescritas cuando el rapero era adolescente. Esto eslo que se entiende verdaderamente por uso leal:crítica, información y análisis, que es un muy dife-rente de poner las letras o fragmentos de músicaen otra obra musical grabada.

Actuar con prudencia

Pese a estos casos, la doctrina del uso leal es muylimitada, y no sería muy inteligente por parte decualquiera que utilice un fragmento grabado re-currir a ésta, salvo en un contexto cuidadosamen-te regulado y con un asesoramiento jurídico cabal.

En general, siempre debe obtenerse el permiso yuna licencia del titular del derecho de autor parautilizar un fragmento muestreado. Ni la prueba del“uso sustancial, ni la “semejanza sustancial “, ni el“uso leal” suponen permisos gratuitos para sam-plear. Las palabras pronunciadas por el Sr.Peterson, juez del Reino Unido, en 1916 siguensiendo válidas: “si vale la pena ser copiado, enton-ces vale la pena ser protegido”. ¡Atención a lossampleadores!

cho de autor. El demandante, Abilene Music,acusó a los raperos y a Sony, que publicó el álbum,de infringir sus derechos de autor sobre la conoci-da canción “What a Wonderful World”. La infrac-ción se produjo presuntamente cuando el tríohizo referencias en argot a la marihuana en un rapque empezaba con una variación de las tres pri-meras frases de la letra de la canción popularizadapor Louis Armstrong. Los demandados argumen-taron con éxito que, si bien la letra de la canciónhabía sido adaptada de “What a Wonderful World”,estaba protegida como uso leal en virtud de la Leyde Derecho de Autor de los Estados Unidos.

Al dictar una sentencia por vía sumaria en favor deSony y los raperos, el juez Gerard Lynch dijo que elrap era claramente una parodia, dado que teníaintención de criticar y ridiculizar la alegre perspec-tiva de la canción original. El juez señaló tambiénque en el rap se hacían cambios fundamentales ala letra y al efecto general de las frases, y que noera una imitación del original. El juez sostuvo que,en tanto que las tres primeras frases de “WonderfulWorld” describían la belleza de la naturaleza, la ver-sión rap se veía más como una invitación a “colo-carse” con el cantante. La referencia en argot a lamarihuana y la naturaleza sombría del rap estabanen marcado contraste con el ambiente de bellezade la canción original.

En otra decisión, el Tribunal de Distrito de losEstados Unidos reconoció a la revista The Source(publicada en CD) el derecho a utilizar fragmentosbreves de dos temas de Eminem (y hasta ocho fra-ses de las letras en forma impresa) bajo la doctrinadel uso leal con fines de crítica y análisis, dado que

20 DICIEMBRE DE 2009

1 780 F. Supp. 182 (SDNY1991).

¿SUPONE EL SAMPLINGUNA INFRACCIÓN DELDERECHO DE AUTOR ENTODOS LOS CASOS?

ción, dictaba un mandamiento judicial favorable aGrand Upright Music para evitar que siguieran infrin-giéndose los derechos de autor de la canción deGilbert O’Sullivan “Alone Again” por parte de WarnerBros. Records, cuyo artista contratado, el rapero BizMarkie, la había sampleado en un tema de su discoI Need a Haircut. La cita sería un símbolo del modoen que los tribunales estadounidenses tratarían apartir de entonces el sampling. La decisión cambióla forma de actuar de la industria musical del hip-hop, que, a partir de entonces, tuvo que asegurarsede que cualquier música sampleada contaba con laaprobación previa de los titulares de los derechosde autor.

Los autores de este artículo se preguntan si existenargumentos jurídicos que puedan permitir a los tri-bunales fallar de otro modo respecto del sampling.En este artículo se examinan las posibilidadesmediante el análisis de la situación vigente enPolonia.

El caso polaco

En Polonia es muy habitual que se realice sampling,y no solamente los raperos. Algunos artistas querealizan sampling solicitan, y obtienen, la aproba-ción de los autores originales; otros hacen la vistagorda a este requisito. La industria musical ha con-seguido que no se lleven ante los tribunales loscasos de sampling. Como resultado, la jurispruden-cia polaca en esta materia ha evolucionado muypoco. Incluso cuando hay un atisbo de controversia,las partes se las arreglan para llegar rápidamente aun acuerdo.

Examinemos las hipótesis que siguen a continua-ción, que se encuentran bien dentro de los límitesde la legislación polaca sobre derecho de autor yderechos conexos:

¿Puede considerarse que las obras en las que sehace sampling son obras derivadas?¿Puede considerarse que las obras en las que sehace sampling son obras nuevas, basándose enel derecho de cita?

¿Alguna vez le ha sucedido que al encender la radioescucha por primera vez una canción y piensa quehay algo que le resulta vagamente familiar en algu-nas partes de la canción? Pues bien, puede quehaya estado escuchando lo que actualmente sedenomina “sampling”. A lo largo de los últimos dosdecenios, el sampling se ha convertido en unaforma cada vez más difundida de hacer música.

Consiste simplementeen extraer fragmentosmuestreados de obrasmusicales existentes yutilizarlos para compo-ner obras nuevas de cre-ación. Inmediatamentepuede entenderse porqué ha generado variasacciones judiciales.

Un ejemplo que ha sal-tado a los titulares este

año ha sido el caso de la canción de éxito “Pleasedon’t stop the music” de Rihanna. Hay partes de lacanción que están sampleadas del éxito de MichaelJackson de 1983 “Wanna be startin’ something”, paralo que Rihanna solicitó permiso al cantante. Ahorabien, resulta que el propio Jackson había samplea-do ese fragmento de la canción “Soul Makossa” delmúsico camerunés de afrojazz Manu Dibango.Grabada originalmente en 1972, muchos conside-ran que es la primera canción disco compuesta en lahistoria. Manu Dibango, que ahora tiene 75 años, haentablado una demanda contra Jackson y Rihannaante los tribunales franceses por infracción delderecho de autor.

El caso estadounidense:No robarás

Los Estados Unidos, cuna del sampling, tambiénfueron testigos de los primeros casos de litigio rela-tivos al sampling musical. En el caso de GrandUpright Music Ltd v. Warner Bros. Records1 (1991), vistoen un tribunal federal, el juez comenzaba su sen-tencia con una cita bíblica: “no robarás”. A continua-

En este artículo, los abogados polacos Tomasz Rychlicki y Adam Zieliński, especialistas en propiedad intelectual,presentan una defensa del reconocimiento de las obras musicales que utilizan el sampling para hacer nuevasobras derivadas.

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trate”. Por extrapolación, las nuevas obras que con-tienen fragmentos muestreados como parte de laobra de creación de un artista, pero que no son sim-plemente mezclas o remezclas de otras obras, pue-den reconocerse como casos de cita legítima.

Dicho de otro modo, una obra creada de estamanera puede reconocerse como obra indepen-diente que incorpora citas. Un ejemplo de citamusical de la era previa al sampling sería una varia-ción musical, definida como una obra que “hacereferencia a un tema, un motivo u otra obra” y es elresultado de “un procesamiento creativo de esaobra”. En este caso, el sampling de carácter creativopuede reconocerse como una actividad justificadapor el tipo de obras de que se trata y, por la mismaregla de tres, cumplen el requisito del artículo 29.Esto significa que, con el fin de evitar la acusación

de plagio, el autor o el artista original y la fuente dela obra deben ser mencionados, aunque no necesa-riamente en el título, sin necesidad de solicitar per-miso, dado que el derecho de cita constituye unalicencia legal.

Suscitar la controversia

Los argumentos que acaban de exponerse respectode la Ley de Derecho de Autor de Polonia bien pue-den suscitar controversias, puesto que el samplingno se ha tratado nunca de manera extensa en lajurisprudencia ni en los análisis jurídicos o académi-cos. Sin embargo, la opinión desde el punto de vistajurídico de los autores es que el sampling no cons-tituye una infracción del derecho de autor cuandose aplica adecuadamente el derecho de cita.

Naturalmente, existe una enorme diferencia entre elplagio barato entendido por algunos como “obrasderivadas” y la labor original y creativa en que losfragmentos muestreados forman un punto de par-tida para crear nuevas obras que podrían ajustarse ala regla del “derecho de cita” en lugar de ser consi-deradas obras derivadas. Cada uno de los casosrequiere un análisis exhaustivo. Sin embargo, lalibertad creadora, como la utilización del sampling,puede y debe defenderse y tratarse como parte dela evolución del arte, que, a su vez, impulsa el de-sarrollo y el enriquecimiento de la cultura humana.

El sampling: ¿obraderivada?

La legislación polaca no utiliza expresiones como“sampling” o “samplear”. Lo que sí que define, noobstante, son las obras derivadas, por las que seentienden transformaciones o adaptaciones deobras existentes que tienen las características deoriginalidad, creatividad e individualidad. Los auto-res de obras derivadas que tienen intención dedifundir sus creaciones necesitan el consentimientodel autor de la obra original.

Por consiguiente, las obras en que se utiliza el sam-pling pueden considerarse obras derivadas quecontienen elementos de obras artísticas tomadosde una fuente original pero que son, no obstante, laobra de creación de sus autores. En este caso, el

autor original debe ser mencionado como creadoro autor junto con el creador de la nueva obra, y laobra derivada debe citar el nombre del tema origi-nal que se haya sampleado. Una obra derivada con-tiene tanto las características creativas de la obraoriginal como los esfuerzos innovadores de otrapersona, y ambos deben ser reconocidos.

Si éste es el caso, ¿pueden considerarse los casos desampling de los Estados Unidos mencionados en elartículo anterior obras derivadas? Aparte de omitir-se los requisitos legales, a saber, no reconocer alautor y el título y, sobre todo, no obtener el con-sentimiento del autor original, en la mayoría de loscasos, probablemente sí que se puede. Sin embar-go, si esto es así, ¿deben considerarse todos loscasos de sampling obras derivadas? En nuestra opi-nión, la respuesta es negativa. A continuación expo-nemos las razones.

Utilización de citas

El párrafo 1 del artículo 29 de la Ley de Derecho deAutor de Polonia prevé la posibilidad de que losautores y los creadores citen otras obras: “podrá per-mitirse reproducir en forma de cita, en obras queconstituyan un todo integral, fragmentos de obrasdivulgadas o el contenido completo de obras bre-ves en la medida en que esté justificada por la expli-cación, el análisis crítico o la enseñanza, o por lascaracterísticas del tipo de creatividad de que se

Kutiman, ThruYou

Uno de los ejemplos más elaborados de una obra creada a partir del sampling es ThruYou, de Kutiman. OphirKutiel, verdadero nombre del autor, produjo toda la música y los videos de ThruYou utilizando extractos deYouTube. Meticulosamente, mezcló pequeños fragmentos de distintos extractos de video para crear una obraque varios críticos han descrito como “brillante”.

Partiendo fundamentalmente de obras de músicos aficionados, lo que Kutiel denomina “gente corriente comoyo, sentada en su casa”, creó ThruYou en dos meses y lo publicó en Internet en marzo de este año. No ha obte-nido un céntimo de la obra, pero en menos de un mes le catapultó a la fama.

Más información en http://thru-you.com

22 DICIEMBRE DE 2009

EL USO LEGÍTIMO DECONTENIDOS DIGITALES DEFORMA CLARA Y SIMPLE

¿Puedo enviar por correo electrónico a un cliente unacopia en formato PDF de un artículo?¿Puedo publicar una imagen de la base de datossujeta a licencia de uso en la intranet o en el sitio Webde nuestra biblioteca (u organización)?¿Puedo imprimir una copia de un artículo al que heaccedido?¿Puedo reenviar una copia de un artículo a otrobibliotecario de nuestra biblioteca o a un compañerode trabajo destinado actualmente en otro país?

En el caso de que alguna de las respuestas a estas pre-guntas sea negativa, inevitablemente la preguntasiguiente será: ¿por qué no? O, en algunos casos, obten-dremos la respuesta de “pero con la versión impresa síque podía “. Por ejemplo, ¿por qué no puedo reenviartodos los artículos de una publicación periódica en con-creto a todos los bibliotecarios de nuestra biblioteca; noes acaso lo mismo que poner en circulación la publica-ción periódica impresa?

Iniciativas educativas

Cualquiera que sea el enfoque que se adopte, velar por eluso legítimo de contenidos electrónicos sujetos a licenciano resulta fácil y debe abordarse a diferentes niveles. Laprimera medida puede ser enseñar a los usuarios los fun-damentos de la legislación sobre derecho de autor yexplicarles que un acuerdo de licencia autoriza a utilizarlos contenidos, pero no otorga su titularidad. El siguientepaso puede consistir en debatir cómo funcionan los per-misos y cómo los acuerdos de licencia establecen condi-ciones de uso específicas.

Las bibliotecas u organizaciones que disponen de variasbases de datos y publicaciones periódicas sujetas a licen-cias de uso pueden plantearse la celebración regular deseminarios educativos en el lugar de trabajo sobre la uti-lización de contenidos sujetos a licencia de uso, cómo secumple un contrato y cuáles son las condiciones quesuelen encontrarse en los acuerdos de licencia digitales.Los participantes en los seminarios normalmente suelen

Suponga que la organización en la que trabaja acaba defirmar un acuerdo de licencia para acceder a una baseelectrónica de datos o a una publicación periódica. Comobibliotecario o administrador de recursos, sabe que firmaruna licencia no es lo mismo que comprar los ejemplaresen papel del mismo contenido para su acceso en lasestanterías. El uso de los contenidos está sujeto a deter-minadas condiciones establecidas en el acuerdo de licen-cia. Ahora bien, ¿cuáles son sus obligaciones respecto deinformar a los demás, es decir, a los usuarios finales de labase de datos o de la publicación periódica, sobre esascondiciones de uso?

¿Acaso ahora tiene que convertirse en “policía del dere-cho de autor”, encargado de vigilar cada búsqueda, cadaacceso, cada descarga o cada impresión de la base dedatos o de la publicación periódica? ¿Debe instruir a losusuarios sobre las condiciones de uso e informarles deque son responsables de asegurarse de que utilizan legí-timamente cualquier contenido utilizado bajo la licencia?De hecho, ¿tiene alguna obligación en absoluto? La pri-mera fuente a la que puede acudir para encontrar res-puestas es la propia licencia.

Lea la licencia

Es importante buscar las cláusulas de la licencia donde seestablecen las obligaciones del licenciatario. Por ejemplo,puede haber una cláusula en la que se declare que losempleados, clientes, el público y otros usuarios autorizadosdeben ser notificados de las condiciones de uso de la licen-cia. En tal caso, ¿cómo hacerlo? ¿Debe exigirse a los usua-rios que lean una copia de la licencia antes de acceder a labase de datos? Probablemente, resulte más útil elaborar unresumen de las condiciones, redactado en un lenguajedirecto, que incluya, quizá, ejemplos concretos de qué es loque se permite de conformidad con la licencia.

En el resumen deberá figurar el nombre de una personade contacto o una dirección de correo electrónico pararesolver dudas posteriores. Puede preverse que llegaránmuchas preguntas sobre la licencia, por ejemplo:

¿Sigue su organización recibiendo diariamente montones de periódicos y revistas especializadas para la direc-ción y el personal? Probablemente, no. Internet es ahora el método preferido para enviar y distribuir este tipo decontenidos. Sin embargo, el uso legítimo de contenidos digitales plantea varias cuestiones a bibliotecarios yadministradores de recursos, a las que Lesley Ellen Harris, abogada, escritora y docente especializada en dere-chos de autor y concesión de licencias, responde en este artículo. La Sra. Harris publica The Copyright & NewMedia Law Newsletter y mantiene una bitácora con respuestas a cuestiones sobre el derecho de autor. Ha publi-cado un libro, Licensing Digital Content: A Practical Guide for Librarians, cuya segunda edición está disponible enALA Editions (www.alastore.ala.org).

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Disponer de un punto de enlace también puede ser útil.Cuando la licencia no sea clara, o cuando la actividad encuestión no se trate específicamente en la licencia, el usua-rio final debe tener a alguien con quien ponerse en con-tacto, como un bibliotecario o una persona con experien-cia en la negociación e interpretación de acuerdos delicencia, que pueda ofrecer una respuesta rápida y práctica.Por lo general, no es necesario recurrir a una opinión jurídi-ca especializada, y consultar a un jurista cada una de lascuestiones puede requerir mucho tiempo y dinero. Bienvale la pena convertir a un bibliotecario o a cualquier otrapersona capacitada en bibliotecario especializado en dere-chos de autor a tiempo parcial o a tiempo completo quepueda tratar los problemas de derechos de autor y de usode la licencia para el centro de recursos o la organización.

Aumentar el número deusuarios legítimos

Asegurar que los contenidos sujetos a licencia de uso seutilizan legítimamente es una labor que tiene muchosaspectos. Conlleva entender la licencia, explicar clara-mente las condiciones de uso y obtener el apoyo de lagerencia superior, tanto en cuanto al presupuesto comoen lo que se refiere a tiempo, para formar a los usuariosfinales. La formación es fundamental para infundir unamayor confianza entre los usuarios finales al utilizar con-tenidos sujetos a licencia de uso y quizás incluso paraincrementar su uso, contribuyendo, por consiguiente, aaumentar el uso legítimo general de contenidos sujetosa licencia de uso.

obtener un conocimiento exhaustivo de los aspectoslegales del uso de contenidos electrónicos, así como dealgunas de las limitaciones específicas con arreglo adeterminadas licencias en particular. Para quienes no soncapaces de impartir este tipo de seminarios, hay muchasorganizaciones y asociaciones profesionales que ofrecencursos a través de Internet, cuestión, por cierto, muy habi-tual en los congresos de bibliotecarios.

Advertir que la obra estáprotegida

Otra forma de instruir a los usuarios sobre el uso legítimode contenidos sujetos a licencia es incluir informaciónsobre los derechos de autor en cada artículo de unapublicación o de una base de datos (por ejemplo, elnombre y dirección de correo electrónico del titular delcontenido). El titular del contenido puede que haya opta-do ya por incluir esa información en cada artículo, demanera que aparezca automáticamente.

Siempre que se facilite el acceso a contenidos sujetos alicencia de uso, deben ponerse explícitamente enconocimiento de los clientes, investigadores y otrosusuarios finales la legislación de derecho de autor y losacuerdos de concesión de licencias. Por ejemplo, debe-rá advertirse que las obras están amparadas por dere-chos de autor colocando carteles a tal efecto cerca delos terminales informáticos desde los que pueda acce-derse a las bases de datos o a las publicaciones perió-dicas. En el caso de acceso remoto, deberá apareceruna mención de que los derechos sobre la obra hansido reservados antes de conceder al usuario el accesoa los contenidos. La redacción de este aviso puede con-sensuarse con el titular del contenido.

La biblioteca también deberá poner a disposición de losusuarios información fácilmente accesible sobre la legis-lación de derecho de autor y los acuerdos de licencia através de su propio sitio Web, intranet, en forma de lista-do de enlaces con otros sitios Web, o en una de las estan-terías de la biblioteca. La utilización de algún tipo de sis-tema de gestión digital de derechos también puede con-tribuir a asegurar un uso adecuado de contenidos sujetosa licencia, incluida la utilización de sitios protegidosmediante palabras clave y encriptación. Algunos encuen-tran que este método resulta muy adecuado, en tantoque otros consideran que la gestión digital de derechosresulta gravosa, en el sentido de que puede dificultar elacceso a contenidos sujetos a licencia de uso.

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La Universidad de Campinas (Unicamp), principal ins-titución pública educativa de enseñanza superior delBrasil, presentó sus tres primeras solicitudes de paten-te en el Instituto Nacional de la Propiedad Industrial(INPI) del Brasil en 1989. Veinte años después,Unicamp, reconocida actualmente a nivel internacio-nal por su excelencia en la enseñanza y la investiga-ción, ocupa el segundo lugar detrás de Petrobras, lapoderosa empresa petroquímica del Brasil, en elnúmero de solicitudes de patente presentadas en elINPI, que asciende a 591 hasta la fecha. Gran parte deeste éxito puede atribuirse a la labor de la Agencia de

Innovación InovaUnicamp, primeraoficina de transfe-rencia tecnológicacreada en una uni-versidad brasileña.

Creada en 2003,Inova cuenta conmás de 50 emplea-dos y lleva a cabouna gran diversi-dad de actividades,

incluidas la de explicar a la comunidad universitaria laimportancia de proteger la propiedad intelectual; pre-parar y presentar las solicitudes nacionales e interna-cionales de patente de Inova; negociar acuerdos deconcesión de licencias tecnológicas; y gestionar elvivero de la Universidad de nuevas empresas.

Solamente en 2008, Inova presentó 51 solicitudes enel INPI y 12 solicitudes internacionales a través delTratado de Cooperación en materia de Patentes (PCT);registró 13 marcas y la autoría de 10 programas decomputadora; concedió licencias a la industria de tresde sus innovaciones tecnológicas; y concluyó más de30 acuerdos de investigación en colaboración conempresas e instituciones brasileñas, que se confía queaporten unos 8 millones de reales brasileños (un pocomenos de 5 millones de dólares estadounidenses) eninversiones para Unicamp. A finales de 2008, se habíancomercializado en el Brasil cinco tecnologías de labo-ratorio de Unicamp, lo que generó unos ingresos parala Universidad de unos 900.000 reales brasileños enconcepto de regalías.

Cambio de paradigma

El Presidente de Unicamp, profesor Fernando Costa,explica que “la creación de Inova demostró que lainnovación tecnológica constituye un elemento deci-sivo del desarrollo en el Brasil. Pese a que las empresasdeberían ser siempre las principales innovadoras deun país, Unicamp es consciente del papel fundamen-tal que pueden desempeñar las universidades en lossistemas nacionales de innovación menos desarrolla-dos”. El profesor Costa hace hincapié en que Unicampno ha perdido de vista su misión fundamental, ofreceruna enseñanza de alta calidad, realizar investigacionesde primera línea y ampliar los servicios y otros recursosbasados en el conocimiento a la sociedad en su con-junto, al tiempo que crea una importante cartera deactivos de propiedad intelectual.

Inova ha llevado a un cambio de paradigma en lamayoría de los 22 campus y centros de investigaciónde Unicamp. Cuando se puso en marcha Inova, laFacultad de Ciencias Médicas tenía cuatro patentes encurso y nunca había concedido una licencia tecnoló-gica. A finales de 2008, había presentado 33 solicitu-des de patente y firmado cuatro contratos de licenciacon la industria. El efecto sobre la utilización del PCTtambién ha sido extraordinario. Antes de la existenciade Inova, Unicamp había presentado solamente unasolicitud internacional de patente; a finales de 2008,había presentado 32.

El Instituto de Química de Unicamp es quien ha llega-do más lejos en la aplicación de lo que ha aprendidosobre la importancia de proteger la propiedad intelec-tual. En el momento de redactar este artículo, elInstituto había presentado 214 solicitudes de patente.El profesor Fernando Galembeck, inventor principal dedos tecnologías sobre las que Unicamp ha concedidolicencias, señala que el proceso de transferir la tecno-logía a la industria “ha sido extremadamente positivo”para la investigación que se lleva a cabo en su labora-torio, al “aportar recursos complementarios sustancia-les” y contribuir a crear “un ambiente de mayor entu-siasmo y preocupación por la pertinencia de los resul-tados”. El profesor Galembeck subraya que “si no dis-ponemos de patentes y no concedemos licenciassobre ellas, las invenciones no se transformarán enproductos y procesos comerciales reales. Y si solamen-

LA HISTORIA DEL ÉXITO DE INOVA – TRANSFERENCIADE TECNOLOGÍA EN ELBRASIL

DICIEMBRE DE 200924

En este artículo, la periodista Rachel Bueno explica por qué la oficina de transferencia de tecnología de laUniversidad en la que trabaja es considerada un modelo para otras instituciones científicas y tecnológicas del Brasil.

El profesor Oswaldo Alvez(derecha) y el investigador

Odair Pastor Ferreirasostienen los materialesutilizados para producir

Fentox.

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te publicamos los resultados, tendremos que pagarmañana por los frutos de nuestro propio trabajo”.

El profesor Licio Velloso, inventor de la Facultad deCiencias Médicas, creó una sustancia sintética basadaen la insulina para tratar la diabetes mellitus, de la quese concedió una licencia a Aché Laboratórios en 2006.Aché planea invertir 2 millones de reales brasileñosdurante la fase inicial de desarrollo del fármaco, que seestá llevando a cabo conjuntamente con laUniversidad. Según el profesor Velloso, los primerosensayos finalizarán durante el primer semestre de 2010.

Retos y logros

Con todo, Inova se enfrenta a un reto fundamental a lahora de convencer al cuerpo docente, a los investiga-dores y a los alumnos de que sus invenciones puedentransferirse más fácilmente a la sociedad si protegen supropiedad intelectual. “Recibimos un total de 72 infor-mes de invenciones en 2008”, dice el profesor RobertoLotufo, Director Ejecutivo de Inova. “Sin embargo, toda-vía nos queda un largo camino por recorrer para sensi-bilizar a la comunidad universitaria sobre la importan-cia de proteger la propiedad intelectual”.

Otro reto al que se enfrenta Inova es la revisión de lapolítica de Unicamp en materia de propiedad intelec-tual para adaptarla tanto a la Ley federal innovación de2004 como a la Ley estadual de innovación de 2008.Actualmente, hay una comisión especial de laUniversidad que está en curso de estudio de unaamplia propuesta en esta materia.

El profesor Lotufo pone de relieve los resultados delproyecto InovaNIT como uno de sus logros másimportantes. El objetivo de InovaNIT es asistir a otrasinstituciones públicas científicas y tecnológicas delBrasil para la creación de oficinas de transferencia tec-nológica, tal como requiere la Ley federal de innova-ción. El profesor Lotufo señala que “desde su inicio, en

julio de 2007, hasta diciembre de 2008, el proyecto haprestado asistencia a 186 instituciones, y han partici-pado un total de 539 per-sonas en los 24 cursosque ha ofrecido”. En 2009se ha publicado unarecopilación de artículosescritos por los instructo-res de los cursos.

Inova prevé que “proba-blemente recibirá menosregalías de los contratosde licencia de tecnologíaen 2009 en comparacióncon 2008, pero no pode-mos decir si la reducción está relacionada con la crisisfinanciera”. Otros factores que pueden hacer que fluc-túen los ingresos por regalías pueden ser los cambiosen los canales de distribución o comercialización delos productos bajo licencia.

Unicamp recibió un importante impulso en 2008 cuan-do recibió financiación estatal para la construcción deun Centro de investigación e innovación en el campusprincipal de Campinas. El Centro dispondrá de labora-torios dedicados a proyectos de investigación en cola-boración, así como una infraestructura de vivero deempresas con capacidad para 50 nuevas empresas.

Los objetivos futuros de Inova son similares a sus obje-tivos iniciales: “profesionalizarnos más en la forma degestionar la propiedad intelectual y comercializar latecnología; atraer a Unicamp más proyectos de inves-tigación en colaboración; y estimular el espírituempresarial tecnológico y la creación de un entornolocal de innovación”.

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Las licencias tecnológicas generan productos comerciales

Hay cinco productos basados en tecnologías bajo licencia de Unicamp disponibles en el mercado brasileño:Una prueba para determinar la causa principal de la sordera genética en bebés recién nacidos. Esta tecnología galardonada, crea-da por el Centro de Biología Molecular e Ingeniería Genética, se transfirió en 2004 bajo licencia a la empresa de diagnósticos DLE,que la comercializó en 2005.Una medicina fitoterapéutica, producida a partir de una sustancia que se encuentra en la soja, para tratar los síntomas de la meno-pausia. La Facultad de Ingeniería de Alimentos presentó dos solicitudes de patente para esta tecnología, de la que concedió unalicencia a Steviafarma en 2004. La medicina se lanzó mercado en 2007, tras la aprobación de la Agencia Nacional de VigilanciaSanitaria (ANVISA).Un nanocompuesto polimérico de arcilla (Imbrik) que puede utilizarse como materia prima para una amplia gama de productos. ElImbrik fue inventado en el Instituto de Química, y se concedió una licencia de su proceso de producción a Orbys Tecnologia deNanocompositos Poliméricos en 2005. Dos años después, otra empresa, LCM Bolas, lo utilizó para producir Nanoball, una pelota detenis más duradera y resistente.Un reactivo para la destrucción in-situ y ex-situ de contaminantes medioambientales. Creado en el Instituto de Química, en 2007 seconcedió una licencia de este reactivo a Contech Produtos Biodegradáveis, que se comercializa bajo el nombre de marca Fentox.Una prueba de materia fecal para el diagnóstico parasitológico. Immunoassay firmó un acuerdo con Unicamp en 2008 para lacomercialización de la prueba TF-Test (Three Fecal Test), creada en el Instituto de Biología. La empresa está produciendo y distribu-yendo esta prueba entre varios hospitales y laboratorios de análisis clínicos.

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Producción de la prueba TF-Test desarrollada en elInstituto de Biología.

Celofán. Maicena. Curitas. Linóleo. Hubo un tiempo enque fueron marcas (Cellophane, Maizena, Curitas,Linoleum); ahora han dejado de serlo. ¿Qué es lo que hapasado? Todas estas marcas llegaron a ser tan popularesque la gente empezó a utilizarlas como nombre genéricopara los productos a los que daban nombre. Finalmente,la marca se convirtió en el nombre del producto. Dichode otro modo, la marca murió y fue enterrada en el“cementerio de marcas”.

El cementerio de hecho existe; se denomina diccionario, yes donde una antigua marca puede aparecer oficialmen-te como nombre genérico. Efectivamente, en la 22ª edi-ción del Diccionario usual de la lengua española, de la RealAcademia Española de la Lengua, figura que la palabra“curitas”, con el significado de “Tira adhesivapor una cara, en cuyo centro tiene un apósi-to esterilizado que se coloca sobre heridaspequeñas para protegerlas”, tiene su origenen una marca registrada, Curitas. En ese dic-cionario también puede verse que “termo”,desde hace mucho tiempo declarado nom-bre genérico en los Estados Unidos parareferirse a contenedores aislados al vacío,originalmente era una marca registrada, Thermos.

Sin embargo, los derechos sobre las marcas varían de unpaís a otro, de manera que Thermos sigue recibiendo pro-tección como marca en algunas jurisdicciones, como porejemplo en el Reino Unido. Del mismo modo, en elCanadá todavía se considera que YO-YO es la marca quedesigna el conocido disco giratorio doble sujeto a unacuerda por su eje, pese a que un tribunal estadouniden-se lo declaró nombre genérico para este tipo de jugueteshace más de 40 años.

Mantener la salud de unamarca

Los titulares de marcas a veces someten a sus marcas a“programas de mantenimiento”, publicando anunciospara recordar al público que las marcas no son nombres

genéricos y que no deben utilizarse como tales. De formahumorística, plantean la cuestión de que la empresa pro-pietaria de la marca no quiere que su marca se conviertaen un nombre genérico.

Los anuncios contra el genericocidio suelen aparecer conmás frecuencia en publicaciones dirigidas a escritores yeditores, como por ejemplo Writer’s Digest o Editor &Publisher, lo que da a los titulares de las marcas mejoresopciones de mantener el uso genérico de sus marcas ale-jado del papel impreso, y evitar, por consiguiente, elcamino más rápido al cementerio.

Otra forma de mantener a las marcas alejadas del cemen-terio es asegurarse de que ya existe un nombre genérico

para el producto o servicio para el que secrea la marca en cuestión, incluso si el nom-bre tiene que inventárselo el titular de lamarca, que muy bien podría ser el caso deun nuevo producto único. Ejemplos de ellopuede ser el de “líquido corrector” para pro-ductos líquidos WITE-OUT y “patines enlínea” (es decir, con las ruedas una detrás dela otra) para productos ROLLERBLADE. De

hecho, en la entrada de Wikipedia para ROLLERBLADE seseñala que es un tipo de patín en línea y que el nombrees una marca registrada.

Otra técnica para evitar el cementerio es utilizar sistemá-ticamente la palabra “marca” entre el nombre de la marcay la denominación genérica, por ejemplo, pañuelos depapel marca KLEENEX o apósitos adhesivos marca BAND-AID. Varios de los registros que Johnson & Johnson tieneen los Estados Unidos para sus diversas marcas incluyenla palabra “marca” como parte de la propia marca.

Evitar el cementerio

Pero incluso un titular cuidadoso puede no ser capaz deevitar la muerte de una marca por genericocidio endeterminados lugares. Pese a que Xerox Corporation haconseguido impedir que XEROX se convierta en sinóni-

LO QUE NO SE SABE DE LAS MARCAS

* Reproducido conpermiso del Boletín de la

INTA, Vol. 63, Nº. 923 – 15 de diciembre de 2008,

Derechos de autor © 2008Asociación Internacional

de Marcas

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Los dos artículos que siguen a continuación han sido publicados originalmente en el Boletín de la INTA, boletínquincenal de la Asociación Internacional de Marcas. En el primero de ellos, el lector descubrirá que todos acudi-mos al cementerio de marcas para resuscitar a alguna de ellas, y que más de uno ha sido cómplice en la muertede una marca. En el segundo, el lector podrá ver que hay marcas muertas que regresan como muertos vivientes.Los artículos han sido escritos por Timothy J. Lockhart, de Willcox & Savage P.C. y miembro del INTA BulletinFeatures – Policy & Practice Subcommittee.

¿Sabía que... existe un cementerio de marcas?*

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mo de “fotocopiadora” en gran parte del mundo, segúnalgunas fuentes se ha convertido en un nombre genéri-co en búlgaro, portugués, rumano y ruso.

Google Inc. parece determinada a no dejar que GOOGLEentre en el cementerio, pese a que la marca se utiliza confrecuencia, al menos informalmente en el ámbito anglo-parlante, como expresión genérica para la realización deuna búsqueda en Internet. En 2006, el diccionarioMerriam-Webster empezaba definiendo “google” como unverbo que significa “utilizar el motor de búsqueda Googlepara obtener información (como de una persona) en lared mundial de Internet”, y el Oxford English Dictionarytambién incluye el verbo, si bien en mayúsculas.

Reconociendo que el uso limitado de una marca comonombre genérico contribuye a mostrar la popularidad dela marca, Google ha indicado que no se opone necesa-riamente al uso de “google” para referirse a las búsquedasrealizadas con su propio motor registrado. Cuando el uso

se restringe de este modo, es más probable que la marcase conserve como marca y, además, como marca fuerteen su campo.

Por ejemplo, en las décadas de 1970 y 1980 el titular de lamarca LEGO realizó una campaña para convencer a losclientes de que denominasen sus productos “fichas LEGO“ o “juguetes LEGO “. Si bien siguieron refiriéndose a losproductos de marca LEGO como “lego”, los clientes no uti-lizaron ese nombre en productos de la competencia. Asípues, la marca LEGO se ha conservado sana y salva.

Irónicamente, las marcas más populares son las que másprobabilidad tienen de tener que enfrentarse a la amena-za de acabar en el cementerio de marcas. Por consi-guiente, como en el caso de la falsificación de productosque poseen un nombre de marca deseable, el problemadel genericocidio es, en cierto sentido, una señal de éxito.¿Quién iba a pensar que la perspectiva de enterrar unamarca podría ser un buen plan?

Para ampliar la

información, véase

“The Zombie Trademark:

A Windfall and a Pitfall”,

Jerome Gilson y Anne

Gilson LaLonde, en la

revista de derecho de la

INTA The Trademark

Reporter® Vol. 98 No. 6

(noviembre-diciembre

de 2008).

27

** Reproducido con permisodel INTA Bulletin, Vol. 63, Nº 14 – 1 de agosto de 2008,Derechos de autor © 2008Asociación Internacional de Marcas.

Las marcas nacen y lasmarcas mueren. Sinembargo, algunas mar-cas vuelven a la vida,con frecuencia a unavida diferente, manteni-da por un fondo decomercio residual en elpensamiento de los consumidores.Ejemplos de ello son ATARI, IRIDIUM oNUPRIN, todas ellas utilizadas actual-mente de forma diferente de cuandose hicieron populares por primeravez. Las marcas muertas o moribun-das cuya revitalización se plantea sedenominan marcas fantasma, marcashuérfanas o, quizá de manera másadecuada, ante la perspectiva de sufutura “reanimación”, marcas zombi.

El creciente número de marcas queexiste ha aumentado de manera sig-nificativa el valor en potencia de lasmarcas zombi. Una empresa quepueda resucitar con éxito una marcazombi, con su valor residual de “coti-zación de marca”, a menudo elevado,puede ahorrarse cientos de millonesque de lo contrario se gastaría eneducar al público con relación a unanueva marca.

¿Por qué las marcas se convierte enzombis? A menudo, porque unaempresa tiene dos líneas de produc-tos que compiten entre sí, ya seadebido a una fusión o adquisición de

empresas o por otrasrazones, y decide des-hacerse de una de ellas.Por ejemplo, Procter &Gamble fue en un tiem-po titular de la marcade papel higiénicoWHITE CLOUD, pero

como también era propietaria de lamarca CHARMIN para el mismo pro-ducto, decidió dejar de utilizar lamarca WHITE CLOUD. Otra empresaempezó a utilizar esta marca y firmóun acuerdo de licencia con Wal-Mart, de manera que ahora el papelhigiénico WHITE CLOUD se vendeexclusivamente en los supermerca-dos Wal-Mart.

Una empresa estadounidense espe-cializada en adquirir y resucitar mar-cas muertas contribuyó a devolver ala vida la marca NUPRIN (para unmedicamento contra el dolor) yEAGLE SNACKS (para productos deaperitivo). River West Brands LLC, fun-dada en Chicago en 2001, está ahorasopesando como reintroducir lamarca BRIM de café. Los estudios rea-lizados por la empresa han puesto demanifiesto que nueve de cada diezconsumidores estadounidensesmayores de 25 años todavía recuer-dan BRIM como una marca de café,en gran medida debido al éxito de sueslogan “Fill it to the rim – with Brim!”(Llénalo hasta el borde de Brim). No

obstante, lo que puede que norecuerden muchos consumidores esque BRIM anteriormente era unamarca de café descafeinado. Es pro-bable que la marca reintroducidaBRIM englobe el café con cafeína yquizá otros productos de café. Portanto, las marcas zombi pueden resul-tar valiosas, no sólo gracias a su coti-zación de marca, sino también por-que los consumidores tienden arecordar las marcas mejor que losproductos o servicios concretos queéstas designan.

En la bitácora BrandlandUSA figurauna lista de “100 marcas muertas quehay que resucitar”, junto con las razo-nes de ello. Entre estas marcas figu-ran HOT SHOPPES, KRESS y (quizá demanera menos persuasiva) STUDE-BAKER. En julio de 2007, la bitácoradestacó WOOLWORTH’S como su“marca muerta del mes”, señalandoque la marca todavía seguía viva enalgunos países pero no en losEstados Unidos, su país natal.

Para las empresas que deseen apro-vechar el capital de una marca muer-ta o moribunda, encontrarse con unzombi puede resultar una experien-cia más instructiva que terrorífica.

¿Sabía que... existen marcas “zombi”?**

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Latas y otros materialesrecogidos por el equipo

de Cheick Diallo enBamako, que se reciclanen su taller en forma demuebles de diseño quehan sido galardonados.

POTENCIAR EL USO DELA P.I. COMO MOTORDEL DESARROLLO

de 20 millones en 2008. Estoselevados beneficios han permiti-do al OCFCU construir escuelas yun dispensario de salud, asícomo proporcionar agua salubrea los cultivadores de café y un

almacén con maquinaria paralimpiar el café.

Cheick Diallo, de Malí, impresionóa la audiencia con imágenes desus galardonados muebles reali-zados a partir de materiales reci-clados recogidos de las calles deBamako. Este diseñador de mue-bles autodidacta abrió su tallerhace 12 años. Ahora tiene emple-adas a 12 personas y exportamuebles a Alemania, los EstadosUnidos, Francia, Italia, Sudáfrica yel Reino Unido. Convencido deque hay un lugar en el mercado

Entre esas presentaciones deejemplos reales, Tadesse Meskela,Director General de la cooperati-va etíope Oromia Coffee FarmersCo-operative Union (OCFCU),habló de cómo se había utilizado

la propiedad intelectual paraluchar contra la pobreza abor-dando cuestiones como la faltade condiciones dignas de vida yel acceso a servicios sociales,tales como escuelas y clínicassanitarias. Desde la creación delas marcas de comercio justo y elregistro de las marcas de café etí-ope Harrar, Sidamo y Yirgacheffe(véase la Revista de la OMPI Nº 5/2007, El origen importa: Doscafés) el valor anual de las ventasde la cooperativa OCFCU haaumentado de 180.000 dólaresestadounidenses en 2001 a más

La Conferencia demostró a losorganismos donantes la importan-cia de la propiedad intelectualpara el desarrollo y explicó cómopueden utilizarla los países en des-arrollo para facilitar su desarrollo

económico, social y cultural, enparticular, en relación con losObjetivos de Desarrollo delMilenio. Los tres temas principalesConferencia, a saber, la ayuda parael comercio; la ciencia, la tecnolo-gía y la innovación para el desarro-llo; y la brecha digital, se debatie-ron una serie de mesas redondasde alto nivel con formuladores depolíticas, intercaladas con presen-taciones de ejemplos reales de uti-lización de la propiedad intelec-tual en países en desarrollo acargo de diversos oradores.

La OMPI organizó una Conferencia Internacional los días 5 y 6 de noviembre, con el fin de que la comunidad dedonantes entienda mejor el papel fundamental de la propiedad intelectual en el contexto del desarrollo y deestimular el apoyo de los donantes a los proyectos de desarrollo relacionados con la propiedad intelectual paramejorar el acceso de los países en desarrollo, en particular los países menos adelantados (PMA) y los países deÁfrica, a la financiación de esos proyectos.

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El aumento de los ingresosexperimentado por laOCFCU desde la creaciónde las marcas de comerciojusto y el registro de lasmarcas de café etíopeHarrar, Sidamo yYirgacheffe le hanpermitido construirescuelas y un dispensariode salud.

internacional para productos debuena calidad procedentes deÁfrica, utilizó los medios de comu-nicación para promover sus dise-ños. Su éxito fue puesto a pruebaal empezar a aparecer en los mer-cados europeos copias falsificadasde sus diseños únicos y, un tanto

irónicamente, fue él quien resultóacusado de copiar los originaleseuropeos. Se quedó horrorizadocuando se dio cuenta de que apesar de que podía demostrarque los diseños eran suyos, nopodía acudir a los tribunales, yaque sus obras no estaban protegi-das. Dijo que está totalmente con-vencido de que es indispensabledisponer de protección de la pro-piedad intelectual y que es nece-sario sensibilizar sobre su impor-tancia en África.

La conferencia se organizó comouno de los proyectos diseñados parala aplicación de la RecomendaciónNº 2 de la Agenda para el Desarrollode la OMPI. Fue la primera medida

importante para establecer una rela-ción entre la OMPI, sus Estadosmiembros y la comunidad donante yofrecer la oportunidad a los países endesarrollo de interactuar con losorganismos bilaterales y multilatera-les de desarrollo con relación a cues-tiones de propiedad intelectual, y

para la OMPI de fomentar las alianzasen favor de un mejor acceso a lafinanciación para los países en des-arrollo. Al reunir a representantes depaíses en desarrollo y organizacionescomo el Banco Mundial, el BancoAfricano de Desarrollo, el Departa-mento para el Desarrollo Interna-cio-nal del Reino Unido, la Agencia de losEstados Unidos para el DesarrolloInternacional, así como los donantesde la OMPI, creó una oportunidadideal para iniciar la construcción deese diálogo y esa alianza.

En la última sesión de conclusionesla Conferencia se comenzaron aperfilar algunas de las próximasmedidas sobre la forma en que laOMPI puede prestar apoyo a los

Estados miembros en desarrollopara crear alianzas y movilizarrecursos en favor del desarrollo através de la propiedad intelectual.Ahora se está trabajando paraaprovechar el impulso dado por laConferencia, y la OMPI iniciará lacolaboración con sus donantes,

posibles donantes y Estados miem-bros en desarrollo para llevar estalabor adelante.

Si bien la aplicación de la Agendade la OMPI para el Desarrollo estáprevista en el marco del presu-puesto ordinario de la Organiza-ción, se considera que la crea-ción de alianzas y el acceso arecursos extrapresupuestarios esuna manera de amplificar la inci-dencia de la labor de desarrolloque lleva a cabo la OMPI engeneral, y de acelerar la aplica-ción de las recomendacionesprevistas en la Agenda para elDesarrollo en particular.

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Para más información, póngaseen contacto con la OMPI: Dirección:34 chemin des ColombettesC.P. 18CH-1211 Ginebra 20SuizaTeléfono:+41 22 338 91 11Fax:+41 22 733 54 28

Visite el sitio Web de la OMPI en: www.wipo.inty la Librería Electrónica de la OMPI en:www.wipo.int/ebookshop

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Publicación de la OMPI Nº 121(S) ISSN 1020-7074 (impreso) ISSN 1564-7862 (en línea)

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