1IIIIt Ver principalmente: Luis Soler Cañas. La...

IIIIJIIII~II

11

1111 11111

Piedra y Can/o. Cuadernos del CELlM

Número 9.10 (2003/2004)151-176

11 11\1

111111

JORGE ENRIQUE RAMPONI y EL CANONNEORROMÁNTICO DEL '40: SU EXAMEN A TRAVÉSDE LA CORRESPONDENCIA CON DANIEL DEVOTO

1111\1

Víctor Gustavo ZonanaUniversidad Nacional de Cuyo-CONICET

11111I

1. Introducción

!! 1111

Los estudios sobre la lírica neorromántica del '40 suelen señalar

que el canon de lecturas formadoras se compone, básicamente, delsiguiente elenco: las argentinas precedentes de Lugones, Molinari,Mastronardi y Marechal, la figura tutelar del primer Neruda, las del '98español (Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado), las del '27 (espe-cialmente García Lorca y Cernuda), la poesía romántica inglesa y ale-mana, la obra de Rilke y Lubicz Milosz'. La definición de este canon,cuyo impacto es innegable, resulta incompleta por dos razones funda-

11

1111II

1IIIIt

111111

I Verprincipalmente:Luis SolerCañas."La generaciónpoéticadel '40". En: LuisSoler Cañas (Ed.). La generación poética del 40. Buenos Aires, Ediciones CulturalesArgentinas, 1981, Tomo 1,pp. 11-70;Alfredo Veiravé. "La poesía: la generación del40". .Capítulo:la historia de la literatura argentina. Buenos Aires, CEAL, 1968; JuanCarlos Ghiano. "La generación literaria de 1940". Cuadernos del Sur. Bahía Blanca,W 17, enero-diciembre, 1984.pp. 57-66; César Femández Moreno. La realidady lospapeles. Panoramay muestra de.lapoesía argentinacontemporánea.Madrid, Aguilar,1967. Una visión diferente de esta problemática se encuentra en mis trabajos: Orfeosargentinos. Lírica del '40. Mendoza, Ediunc, 2001; "El hijo pródigo en la poesíaargentina del '40: Enrique Molina". Revista de Literturas Modernas, Mendoza, ILM,FFyL, UNCuyo, N° 31, 2001, pp. 193-218 Y La poesía de Alfonso Sola González.Estudio. Antología de textos dispersos. Mendoza, FFyL/ CELIM, 2004.

1111111I

11111111

1111 1111

152 VÍCTOR GUSTAVO ZONANA

mentales: supone que en la fonnación de un poeta sólo incide la lectu-ra del género lírico, y por ello soslaya el efecto fonnador de los otrosgéneros. En el caso estudiado, por ejemplo, el papel de la narrativa deProust, Gide o Lord Dunsany, entre otros; además, el listado desatien-de las relaciones profundas entre los principales actores de la vertientey la producción literaria de las distintas regiones argentinas. Relacionesimportantes, ya que en el período se observa un fecundo intercambiode los poetas de todo el país, generado a través de recitales y de la cir-culación de escritores de las provincias por el centro canonizante deCapital Federal, como es el caso de Alfonso Sola González. La relaciónse apoya además en la circunstancia de que muchos poetas de esta ver-tiente son de provincia (OIga Orozco, César Rosales) o han pasado unperíodo significativo de sus vidas en el "interior" (Enrique Molina),previo a su instalación en Buenos Aires hacia el '40.

Esta caracterización del problema habilita el estudio de las rela-ciones existentes entre Jorge Enrique Ramponi y gestores eminentesdel grupo neorromántico: entre otros, León Benarós, César Rosales,César Femández Moreno, Dora de Boneo y Daniel Devoto. Dicha rela-ción puede rastrearse a través de los comentarios críticos que tales per-sonalidades efectúan sobre la obra capital de Ramponi, Piedra infinita.También, a través de testimonios biográficos y del vínculo epistolarque mantuvieron con él.

Para adentt:arse en el estudio de este vínculo y valorar su gravita-ción se procede en el siguiente trabajo al análisis de la correspondenciaque Daniel Devoto mantuvo con Ramponi. Las cartas se hallan actual-mente en el "Fondo Jorge Enrique Ramponi", adquirido recientementepor la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad Nacional deCuy02. El corpus de estudio está constituido por cuatro cartas, tres de1942, posteriores a la visita que en ese año realizara Devoto a Mendoza

2 Este fondo está constituido por un conjunto de documentos de inestimable valor: ori-

ginales manuscritos y mecanografiados de sus obras editadas, manuscritos de obrasinéditas, textos poéticos publicados en revistas culturalesy periódicos no recogidos en

libros, y un nutrido epistolario que incluye correspondencia con personalidades comoBernardo Canal Feijóo, Juan Pinto, Ruga Acevedo, entre otros.

11 11

11111

III'

I

! 111111,

11,

J. E. RAMPONI y EL CANON NEORROMÁNTlCO DEL '40 153

en Marzo. La última es de 1949 Y se relaciona con la posibilidad dereseñar la segunda edición de Piedra infinita.

El análisis de este material resulta un medio eficaz para entenderla configuración de un momento específico del sistema de la líricaargentina: en efecto, no sólo revela cómo se conforma el canon neo-rromántico, sino que también permite advertir la articulación de losactores que participan en el campo culturaP. Ofrece claves interpretati-vas -de índole sociocultural- de los textos a los que se refiere. El epis-tolario conforma así un paratexto, un comentario fundamental que deli-mita las coordenadas del contexto de producción ya que ofrece datospara entender la recepción de Piedra infinita, y la gravitación deRamponi como mentor de otras voces que asoman en la escena litera-ria a principios de la década; al mismo tiempo, manifiesta la confor-mación de redes sociales entre los escritores, redes que inciden en laformación de la voz individualy paralelamentefavorecen la colocacióndel poeta "del interior" en una esfera pública de mayor visibilidad.

Para el examen y la publicación de las cartas se toman como pun-tos de referencia teóricos y metodológicos ediciones recientes de epis-tolarios4y monografías sobre la carta como géneros.El estudio analíti-

3 Es decir, pone de manifiesto que se comparte un conjunto de preocupaciones colec-

tivas y se diseña un espacio de posibilidades (políticas, culturales, estéticas) en función

de las cuales cada participante se define. Para esta definición del concepto ver: Pierre

Bourdieu. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Trad. Thomas

Kauf. Barcelona, Anagrama, 1995. (Primera edición: 1992).

4 Sigo especialmente los siguientes modelos: Mignon Domínguez. Cartas desconocidas

de Julio Cortázar. 2" edición. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1998; Jorge Luis

Borges. Cartas del fervor. Correspondencia con Maurice Abramowicz y Jacobo Sureda.

(1919-1928). Prólogo de Joaquín Marco. Notas de Carlos García. Edición al cuidado de

Cristóbal Pera. Barcelona, Galaxia Gutenbergl Círculo de Lectores/ Emecé, 1999;

Macedonio Femández; Jorge Luis Borges. Correspondencia 1922-1939. Crónica de

una amistad. Edición y notas de Carlos García. Buenos Aires, Corregidor, 2000.

s Especialmente en: Claudio Guillén. "La escritura feliz: literatura y epistolaridad", en

Múltiples moradas. Ensayo de literatura comparada. Barcelona, Tusquets, 1998, pp.

154 VÍCTOR GUSTAVO ZONANA11

co se organiza en los siguientes apartados: 1) el desarrollo mínimo delas claves del género espistolar en relación con el corpus estudiado; 2)la contextualización del conjunto de cartas mediante la caracterizaciónde sus interlocutores; 3) el comentario de los ejes temáticos de lacorrespondencia.

2. Algunos deslindes en torno al género epistolar

Como todo género, la carta se define en funciÓn de sus propósitosespecíficos, de ciertos aspectos retórico-formales y, finalmente, de cier-to espectro temático. El diálogo epistolar se establece en función deuna necesidad de contacto, sea para efectuar una petición, demanda oanuncio, sea para ofrecer una respuesta, un agradecimiento o una des-cripción. Dada su inmersión en el existir cotidiano, el espectro temáti-co de la carta es prácticamente ilimitado. Por su condición privada, esteespectro hace a la intrahistoria que subyace a la "historia pública". Enlas cartas entre escritores estos aspectos de la vida cotidiana se interre-lacionan con otras cuestiones específicamente poéticas, que inclusopueden desplazar a un segundo plano el horizonte vital inicial.

La carta se establece entre personas que desean conocerse o quese conocen ya, y su ejercicio sostenido se asocia al de la amistad, al donde la palabra como sustituto de la presencia real. Mediante el contactoepistolar se supera una fractura de tiempo y espacio. Por ello, aunquela carta se incluya en la llamada "literatura del yo", el carácter diferidodel contacto y la necesidad de reconstruir imaginariamente la co-pre-sencia de un yo-escritor y un tú-destinatario implican una cierta ten-

I,

Ii I

177- 233. También en: Zelma Dumm. Las cartas privadas de los hombres públicos:análisis de las estrategias discursivas en los epistolarios Sarmiento-Posse,Sarmiento-Frías y Sarmiento-Lastarria (Zelma Dumm http://www.centro-de-semiotica.com.ar/LAS%20CARTAS.htrnl,consultado el 20 de noviembre de 2004); Mercedes GarcíaSaraví. "Mendoza y los mendocinos en un epistorlario". Piedra y Canto. Cuadernosdel Centro de Estudios de Literatura de Mendoza. Mendoza, CELIM, FFyL, N° 5,1997-1998,pp. 107-120;Joaquín Marco. "Prólogo". En: Jorge Luis Borges. Cartas del

fervor... Edición citada, pp. 11-44.

II~III

11

!III

J. E. RAMPONI y EL CANON NEORROMÁNTICO DEL '40 155

dencia hacia la ficciona1ización de estos roles, según el examen deC1audio Guillén. Ficcionalización parcial, enmarcada por datos extra-textuales vitales. Datos que operan a la manera de presupuestos, deconocimientos compartidos entre inter10cutores.

Ahora bien, la carta implica además una diversidad de situacionessociales e interpersona1es que incide en su configuración retórica: entreotros, los intereses específicos de cada participante, sus distintas for-mas de vinculación, las relaciones de necesidad o dependencia existen-tes y, en función de ellas, la asunción de diversos roles (por ejemplo,discípu10/ maestro). Estos factores implican procedimientos para cons-truir redes de amistad pero' también de convencimiento, persuasión ocolocación en los distintos escenarios públicos en los que participan susinterlocutores.

Desde el punto de vista retórico, ya desde la Antigüedad segúnseñala Claudio Guillén, los manuales destacan, no sin relativizarlas,dos virtudes de la carta: la brevedad y la claridad. La brevedad descan-sa, en parte, en el sistema de presupuestos que los interlocutores mane-jan y que les evita exp1icitar todo. Ahora bien, esta virtud puede modi-ficarse en función de variables como los intereses del sujeto de la enun-ciación epistolar o el tiempo que media entre carta y carta. Si la carta,en cierto modo, reestablece un diálogo imaginario, la proximidad de losinterlocutores puede llevar a una amalgama (de procedimientos y delenguaje) entre los registros coloquial y escrito. El estilo de la carta-enfunción de los propósitos establecidos por quien la escribe- define a lavez el perfil del escritor y el de su destinatario. Otro rasgo estilísticofrecuente es cierto grado de conciencia meta-genérica: es decir, en elcuerpo del texto, el escritor suele introducir comentarios acerca delhecho mismo de la redacción y de las restricciones que éste le exige.

Como destaca Mercedes García Saraví, la conservación de episto-1arios entre personalidades del sistema literario ofrece la posibilidad deadentrarse en el territorio de las afinidades entre escritores y, a la vez,descubrir aspectos del campo cultural de la época que de otro modo nopodrían percibirse. Ésta es tal vez la justificación de un acto definiblecomo "espionaje historiográfico". Si el interés es avanzar en el conoci-miento real, la recuperación de estos aspectos depende de un esfuerzode contextua1ización: los. silencios del espacio privado, fundados en el


conocimiento que depara la amistad, obligan al rescate de los presu-puestos y de ese mundo vital menudo que, por obvio para los interlo-cutores, no se explicita. Al quebrar el contrato de lectura instaurado enla carta, el estudioso padece los efectos de la lejanía del espaciol tiem-po de su producción. El acto interpretativo implica entonces el acopiode los datos que permitan al nuevo lector potencial la comprensión lomás ajustada posible de las circunstancias que explican los contenidosy la retórica de la carta, extraída de su esfera privada y vuelta hacia elespacio público.

3. Caracterización de los interlocutores

La amistad entre Jorge Enrique Ramponi y Daniel Devoto se ini-cia en 1942. Hacia esa fecha, Ramponi posee 35 años y es ya poeta queva ganando progresivamente su espacio en el ámbito cultural mendoci-no, argentino e hispanoamericano. Ha publicado: Preludios líricos(1928), libro de filiación modemista en el que ya despuntan símbolosy temas esenciales de su poesía6, Colores del júbilo (1933) en el cual sereconoce la impronta de las vanguardias históricas7, Corazón terrestre- Maroma de tránsito y espuma. (Anticipaciones) (1935), textos que

6 Gloria Videla de Rivero. "La obra inicial de Jorge E. Ramponi:,Preludios líricos(1928)". Revista de Literaturas Modernas. Mendoza, ILM, FFyL, UNCuyo, N° 28,

1995-1996, pp. 19-34.

7 Sobre la significación de este tránsito ver: Fabiana Inés Varela. "Jorge EnriqueRamponi y la vanguardia en Mendoza: el 'Romance del ángel sagitario"'. Piedra yCanto; Cuadernos del Centro de Estudios de Literatura de Mendoza. Mendoza,CELIM, FFyL, N° 2, pp. 119-136;Gloria Videla de Rivero. "Tradición y vanguardiaen Colores del júbilo, de Jorge E. Ramponi". Boletín de la Academia Argentina deLetras. Buenos Aires, T. LVI, jul.-dic., 1991, W 222, pp. 467-481; Víctor Gustavo

Zonana. "La predicación metafórica en Colores del júbilo (1933), de Jorge E.Ramponi". Piedra y Canto; Cuadernos del Centro de Estudios de Literatura de

Mendoza. Mendoza, CELIM, FFyL, N° 6,1999-2000, pp. 13-41.

11111:


marcan el giro de la vanguardia a una poesía más concentrada, en laque la pregunta por el ser de las cosas y del canto mismo asumen unaimpronta significativa y en la que se perciben ya los acentos de la vozmadura de Ramponi8.En el mes de mayo de ese año ha publicado unpoema cuya composición se viene gestando lentamente-desde 1935y1936- y cuya circulación privada y pública en forma fragmentaria le hapreparado ya cierto reconocimiento:Piedra infinita9.

Su gravitación en la provincia se debe además a su desempeñocomo docente en la Academia Provincial de Bellas Artes, fundada en1933,en la que luego sería directorpor el lapso de quince añoslO.Por sutrabajo en la Academia, y por estar casado con la pintora RosaStilerman, posee un fluido vínculo con artistas plásticos de Mendozacomo Roberto Azzoni, Víctor Delhez, LorenzoDomínguez, entre otros.

En lo que se refiere a su proyección nacional, ha dado a conocersus poemas en revistas como Fábulall y Teseo12dirigidas por su amigo

8 Sobre estos libros ver: Gloria Videla de Rivero. "La poética de Jorge Enrique

Ramponi a través de tres poemas de Corazón terrestre". Anales de LiteraturaHispanoamericana; Homenaje a Luis Sáinz de Medrano. Madrid, 1999, N° 28, pp.1285-1300 Y '''Cigarra nupcial' de Jorge Enrique Ramponi". Piedra y Canto;Cuadernos del Centro de Estudios de Literatura de Mendoza. Mendoza, CELlM,

FFyL, N° 6, 1999-2000,pp. 225-234.

9 Jaime Correas. "Ramponi: la construcción del infinito", estudio preliminar a: JorgeEnrique Ramponi. Piedra infinita. Edición facsimilar.Mendoza, Ediciones Culturalesde Mendoza, [s.f.], pp. V- LlII. Las referencias al poema de Ramponi se realizan poresta edición. Entre paréntesis se indica el número de página.

10Gloria Videla de Rivero. "Jorge E. Ramponi: notas biográficas". Piedra y Canto;Cuadernos del Centro de Estudios de Literatura de Mendoza. Mendoza, N° 5, 1997-

1998, pp. 137-145.La referencia corresponde a la p. 139.

11 '~Enerosopla por los rumbos del pulso". Fábula. La Plata, N° 5, mayo - junio, 1937.

12De acuerdo con el estudio de Héctor René Lafleur; Sergio D. Provenzano y Fernando

P. Alonso. Las revistas literarias argentinas. Buenos Aires, CEAL, 1968, la revista


Marcos Fingerit. Por sus relaciones estrechas con poetas chilenos comoJuvencio Valle o Pablo de Rokha, su conocimiento en Mendoza dePablo Nerudal3 y sus contactos con Jules Supervielle posee ademáscierta proyección hispanoamericana. Es, de acuerdo con el testimoniode sus biógrafos, un poeta de tendencia melancólica y carácter retraído- de hecho, se resiste a salir de su provincia - y un obsesivo corrector.Sus conocidos evocan la costumbre de Ramponi de rodearse de un cír-culo de amigos para recitarles, con tono oracular, sus poemasl4.

Cabe destacar el vínculo con Jules Supervielle: este contacto es desuma significación hacia el '40. Nacido en Uruguay y con estrechasrelaciones incluso económicas con el Río de la Plata, Supervielle reali-za visitas periódicas a Montevideo y Buenos Aires. En 1930 participaen el lanzamiento de la revista Sur, en donde publica. A partir de 1939,por la tensión internacional, motivos económicos y de salud se exiliapor siete años en Uruguay. Desde la tribuna de Sur, junto a RogerCaillois, defiende la causa de la Francia libre y de los demás escritoresexiliadosl5. Por otra parte, la obra de Supervielle integra el canon de lospoetas neorrománticos del '40. De allí que la carta que se incorporacomo prólogo a la segunda edición16de Piedra infinita, constituye para

editó cuatro números en 1941. Incluía colaboraciones de Ramponi. De acuerdo conJaime Correas, op. cit., se trata del fragmento III de Piedra infinita. No he podidodetectar el número de la revista que incluye la colaboración.

13 Gloria Videla de Rivero. "Pablo Neruda en Mendoza (1925-1946)". Piedra y Canto;

Cuadernos del Centro de Estudios de Literatura de Mendoza. Mendoza, CELIM,1994, N" 2, pp. 71-78.

14Gloria Videla de Rivero. "Jorge E. Ramponi: notas biográficas". Ed. cit.

15 Ver sobre estos aspectos: Marie-Cecile Dufour; Guy Bourdé. "Les lettres fran9aises

dans la revue argentine Sur (1931-1964)". Cahiers des Amériques Latines. Paris, N"16, 1977, pp. 155-188.

16 JaimeCorreas. Op. cit., pp. XII-XIII. La segunda edición se realizó en Buenos Aires,en junio de 1948, en las Ediciones Botella al Mar, sello de la Editorial Nova. La tira-


Ramponi una excelente presentación frente al público nacional e inter-nacional y un buen posicionamiento ante las líneas emergentes de lapoesía argentina.

El poeta es consciente del peso de estos vínculos y de las aprecia-ciones como instrumentos para la valoración pública de su trabajo: nosólo emplea la carta de Supervielle en la edición de su obra, sino queademás rescata testimonios de ensayos de César Rosales, MarcosFingerit, Eduardo Mallea, o Luis Emilio Soto, entre otros, que apare-cen en el "Suplemento Vendimia" del diario mendocino La Libertad,meses después de la segunda edición de Piedra infinita, por ejemplol7.

Hacia 1942 Daniel Devoto es un personaje polifacético de 26años, de actividad visible en los círculos artísticos argentinos: es músi-co, poeta, editor y estudiante relevante de la Facultad de Filosofía yLetras de la UBA.

Como poeta, ha iniciado su carrera con una plaquette, Tres can-ciones (1938)18.En 1940ha publicado además Aire dolido, Las elegías

da total fue de 560 ejemplares (500 ejemplares en papel holanda, 50 en Pergament y10 en Fabriano). Llevaba una ilustración y viñeta de Lino E. Spilimbergo e incluiacomo prólogo una carta sobre el poema enviada por Jules Supervielle desdeMontevideo del 6 de agosto de 1942. Como señala Jaime Correas: la carta "era un

importante aval para el texto, pues el poeta francés tenia una gran reputación interna-cional y era, además, uno de los predilectos del propio Ramponi", p XIII.

17"Un poeta mendocino para el mundo. Jorge Enrique Ramponi; esfinge de sangre yarena". La Libertad. "Suplemento Vendimia",Mendoza, 1949,pp. 14-15.

\8 Comenta Enrique Anderson Imbert: "Sus Tres canciones -tres instantes de poesia-muestran al poeta esencial que es Devoto. Esencial y probo. Sabe que la poesia es unmilagro espiritual, que se da pocas veces y con una fugacidad de centella". LaVanguardia. Buenos Aires, 17 de mayo de 1939. Por su parte, Emilio Championcomenta:'''Los poemas son breves y no tienen una palabra que interrumpa su belleza.Nos saben a Garcilaso por lo pastoril y a Molinari por su altitud. [oo.]Los leimosjuntocon Juana de Ibarborou en Montevideo y nos inclinamos como ante los mejores poe-

tas jóvenes de América". Letras. Universidad Mayor de San Marcos, Lima, primercuatrimestre, 1939.


de Empalme y El arquero y las torres. Por los comentarios a estasobras, se advierte que cuenta con el reconocimiento de sus pares y depoetas ya establecidos en el campo cultural argentino e hispanoameri-cano. Ya ha sido recibido como voz joven en la revista Canto y en elSuplemento Cultural del diario La Nación, por ese entonces dirigidopor Eduardo Mallea. Publica además reseñas en Sur, y en revistas del,40 como Canto. Ha participado en la edición de revistas como Péñola,en la que se desempeña como Secretario de Redacción junto a JosefaE. Sabor, desde 1937 hasta 193919y luego de Verbum,(nueva época)dirigida por Carlos A. Fayard, y cuyo Cuerpo de Redacción integrajunto a Aurora Bernárdez, Antonio Pagés Larraya y EduardoPriet02°.

Es, al mismo tiempo, promotor de la vertiente neorromántica del,40, en la cual se inscribe. Así, por ejemplo, organiza presentacionescomo el "Ciclo de los nuevos poetas argentinos"para JABIA (Juventudde la Asociación Benefactora Israelita Argentina), realizada entre junioy diciembre de 1941,que reúne los nombres de Miguel Ángel Gómez,Juan Rodolfo Wi1cock,Enrique Molina, OIga Orozco, César FernándezMoreno, Alberto Ponce de León, José María Castiñeira de Dios,Eduardo Jorge Bosco, Eduardo Calamaro, Julio Marsagot, PabloGrimblat, Basilio Uribe y Roberto Paine21.

19Revista perteneciente a la Agrupación "Péfiola"de Estudiantes de Filosofía y Letras,dirigida por Antonio Ernesto Serrano Redonet y en la que publicaron escritores de latalla de Carmelo Bonet, Ángel 1. Battistessa, Ricardo Molinari, Jorge Luis Borges yOIga Orozco entre otros. Sobre Péñola, ver: Héctor René Latleur; Sergio. D.Provenzano; Fernando P. Alonso. Las revistas..., pp. 170-171 Y también LuisWashington Pereyra. Laprensa literaria argentina. 1890-1974.Buenos Aires, LibreríaColonial, 1996.Tomo Tercero: Los años ideológicos 1930-1939,p. 292.

20Sobre Verbum, ver: Héctor René Lafleur; Sergio D. Provenzano y Fernando P.Alonso. Las revistas.oo,p. 187.

21Daniel Devoto. "Mendoza, al canto". Piedra y Canto. Cuadernos del Centro de

EstudiosdeLiteraturadeMendoza.Mendoza,UniversidadNacionaldeCuyo,N°2,

1994,pp. 11-28; la referencia corresponde a la p. 12.

111

1. E. RAMPONI y EL CANON NEORROMÁNTICO DEL '40 161

Su actividad musical se proyecta en el espacio de la creación, dela ejecución al piano como solista y como acompañante de repertoriovocaF2. Discípulo de Julio Perceval e integrante fundacional de laAgrupación Nueva Música (con Perceval, Juan Carlos Paz, RichardEngelbrecht y Esteban Eitler), ha dictado ya conferencias y ofrecidorecitales musicales en distintas partes del país.

Pero además, desde 1938,Devoto dirige las ediciones de los ánge-les "Gulab y Aldabahor", en cuyo sello se editarán obras de RicardoMolinari, Pablo Neruda, Rafael Alberti, Miguel Ángel Gómez, EnriqueAnderson Imbert, Alfonso Sola González, Julio Cortázar y OIgaOrozco, por ejempl023.

22Trascriba a cantinuación algunas pasajes de las impresianes del recital afrecida enel "Club Sacial de Paraná", el lunes 21 de abril de 1941: "En las salanes del Club

Sacial tuvo. lugar ayer una extraardinaria velada al afrecer su anunciada canciertaDaniel Devata, figura destacada de las círculas artísticas del país, dande es cansidera-da cama una valar de auténticas quilates.!/ El gran paeta nas afreció ayer interpreta-cianes extraardinariamente interesantes. El nutrida pública que asistió al acta pudo.apreciar las dates realmente superiares de este virtuasa, demastradas en la ejecuciónde un programa paca habitual y excesivamente dificil, integrada par campasicianes deelevada valar musical. [...] Can absaluta daminia del instrumento.,dio.muestras feha-cientes de un temperamento.artística paderasa y canquistó indudable derecha a que sela cansidere cama una'de las pianistas más preparadas y de mayar inteligencia musi-cal que ha sido.dada escuchar en las últimas añas". "El concierta de D. Devata". LaVozde Entre Ríos. Paraná, Martes 22 de abril de 1941.El repertaria era efectivamen-te un alarde, ya que en sus tres partes incluía abras del renacimiento.eurapea (Narváez,Cabezón, Byrd) del barraca (Lully, Purcel, Rameau, Cauperin, Bach), saltaba luego.aDebussy, Ravel, Paulenc y Satie, para culminar can Kadály, Bartak y Malipiera.Nótese que el periadista lo recanace cama paeta y cama música a la vez.

23Según César Femández Marena, las arígenes del sella san las siguientes: "En 1938

[...] después de un viaje a Mantevidea, dande leyeran sus versas a Juana de Ibarborau,

Daniel Devata y Jarge Eduardo. Basca, canjuntllmente can el arqueó lago. Alberto Salas

y el química Eduardo. Duprat, inventan las edicianes de las ángeles Gulab y Aldabahar,

vehículo. de tantas jóvenes. El nambre del ángel Gulab praviene de' goulash, plata del

día en el restaurant que presenció, a principias del año., el nacimiento. de la editarial".


Según el testimonio de Devoto, el contacto con Ramponi se efec-túa con ocasión de su primera visita a la provincia, en Marzo de 1942.Ha sido invitado por su maestro Perceval y tiene la oportunidad deconocer a los escritores mendocinos destacados: Alfredo R. Bufano,Ricardo Tudela, Juan Draghi Lucero y Serafín Ortega. Describe elrecuerdo de Ramponi en los siguientes términos:

Luce sobre todo el encuentro, entre sus colegas de la Academiaprovincial, con el admirabilísimo Ramponi, verídica personificaciónde los colores del júbilo al mencionar la entusiasta carta que le diri-gió Jules Supervielle. Desconocidas manos pecadoras me han birla-do las dos primeras ediciones de Piedra infinita, pero no importademasiado: el lugar que ese grande poema ocupa en mi memoria nome 10quita nadie24.

Esta imagen condice con el tono amistoso y de admiración que esposible advertir en el conjunto de cartas. Éstas se inician en el mes dejulio del' 42 Y surgen como respuesta de un envío de Ramponi de unejemplar de Piedra infinita.

Antes de pasar a la síntesis de su contenido, conviene, como últi-mo rasgo caracterizador del interlocutor "Devoto", mencionar algunos

"Informe sobre la nueva poesía argentina". Nosotros. Buenos Aires, Afio VIII, segun-

da época, W 91, octubre, 1942, pp. 71- 91. La referencia corresponde a la página 74.

24Daniel Devoto. "Mendoza, al canto". Ed. cit., p. 14. Esta primera visita de Devoto a

la provincia depara otras circunstancias dignas de mención: por pedido de su maestroPerceval, escribió su Himno a Nuestra Señora de la Carrodilla. Perceval musicalizó el

poema que se cantó en la ceremonia de la Bendición de los frutos, realizada ese afio el

27 de marzo, según testimonio de Devoto. Una versión orquestal de Perceval se estre-

nó el 9 de julio de 1943, bajo su dirección, en el Teatro Independencia. Estos datos figu-ran en el colofón de Daniel Devoto. Himno a Nuestra Señora de la Carrodilla. San Juan

de Luz, Gulab, 1978. Asimismo, en su visita de 1942, Devoto conoció en Mendoza a

JaneBathori,cantantey pianista,interpretanterenombradadela obradeDebussy,Ravel, Satie, Roussel y Milhaud. Daniel Devoto. "Mendoza, al canto", pp. 15-16.

¡il'

\

11

11" I1

¡III[I J. E. RAMPONI y EL CANON NEORROMÁNTICO DEL '40 163

111111:111

1111

particularidades de su estilo. Tal como se podrá observar, su retórica esbarroca, tanto por la longitud de los períodos como por la sostenidasubordinación.

Devoto incluye además paréntesis que aparecen como ideas odigresiones surgidas espontáneamentey aluden a la conciencia de estarescribiendo una carta y al carácter metafórico de muchas expresionesdel lenguaje cotidiano. Se observan permanentes juegos de palabras(paronomasia, figura etimológica, calembour) con intención general-mente humorística. Efectúa además juegos intertextuales y mezcla elespañol con expresiones en latín y 'francés. El registro culto cede sulugar a expresiones coloquiales, populares2S.Las cartas incluyen aveces dibujos. El estilo revela una proximidad entre los interlocutoresque se desprende de la amistad y de la admiración.

1:111 1111

1111

4. Ejes temáticosde la correspondencia

11111\

1'111

lilll \111

11111I

El análisis de las cartas revela cuatro ejes fundamentales, ademásdel deseo de restablecer el contacto interrumpido y de expresar la amis-tad: la valoración de Piedra infinita, la valoración de la edición, eldeseo de Devoto de actuar como promotor cultural de Ramponi pormedio de la entrega del libro a lectores calificados y de la reseña enmedios de gravitación en el campo cultural, y, relacionado con este últi-mo aspecto, la valoración de Devoto de los poetas pertenecientes a suvertiente en el '40. Conviene ahora detenerse en cada uno de estos

aspectos por separado.

111111

1111111

25Sobre estos rasgos de la escritura epistolar de Devoto ver: José Luis Moure. "Inmemoriam. Daniel Devoto". Boletín de la Academia Argentina de Letras. TomoLXVII, julio - diciembre de 2002, N° 265-266, pp. 309-315. Los juegos en la escritu-ra de Daniel Devoto son permanentes. En el pasaje que hemos citado de "Mendoza, alcanto", se observa cómo emplea con gracia uno de los títulos de los libros de Ramponi(Colores deljúbilo) para referirse al estado emocional de éste último ante la recepciónde los comentarios de Supervielle.

I11 1.111


4.1. La valoración del poema

No es extraño que un poema como Piedra infinita suscitara elentusiasmo de los poetas neorrománicos del '40. Las reseñas y las car-tas ponen de manifiesto que esta valoración depende al menos de lossiguientes aspectos.

En primer lugar, la poética implícita del poema. Poeta y paisaje sehallan enfrentados y puede decirse ,que, a 10largo de la dilatada mate-ria lírica de Piedra, el cantor efectúa una catábasis órfica a través de lacual indaga sobre el ser de la piedra -que se repliega en su misterio- ya la vez se interroga sobre sí mismo y sobre su misión. La calificaciónde "órtica" -en absoluta consonancia con la poética neorromántica26-se basa en el papel de la escucha como espacio de la revelación del mis-terio y en la actitud "rilkeana" de un poeta transformado en oído expec-tante de la naturaleza: "Cuando 10misterioso pide un tenor ardiente/ y

, dilata mi acústica,/ cóncavo de esa lenta sed continua hasta los huesos,!oh caracoles ávidos, oigo crecer la piedra por su mar profundo,! escu-cho el coro de los cráteres, su estentóreo silencio" (p. 36). Nótese eneste pasaje la insistencia en la audición y el vaciamiento del poeta quese vuelve cóncavo, es decir, se despoja de sí, para oír crecer la piedray escuchar el coro de sus cráteres. El poeta es, además, un verdaderocantor de la piedra y posee las prerrogativas del legendario Orfeo: "Ohlira de los huesos llena de abejas tristes de la sangre,! la mano del arpe-gio se cierne hacia el tañido,! demora un aleteo confuso de presagio(. . .)" (pp. 24-25).

En segundo lugar, la representación del paisaje en términos míti-cos y filosóficos, aspecto destacado con claridad por Bernardo CanalFeijóo: "Veo en la metafisica mística de este notable poema algo asícomo la preformación mitológica de una primera y absoluta agrimen-sura de la infinitud de la intra-piedra finita"27.La representación!canto/

26 Ver mi estudio Orfeos argentinos, ed cit.

27Bernardo Canal Feijóo. "Jorge Enrique Rarnponi: Piedra Infinita (Nova, Buenos

Aires, 1948)". Sur. Buenos Aires, año XVIII, N° 177,julio, 1949, pp. 79-82. La refe.rencia corresponde a la p. 80.

11111'

"'""111


catábasis descubre al paisaje montañoso como una especie de hipósta-sis del yo, que guarda las claves del ser del poeta: "Rompí su cuerpopor ver su corazón: témpano solo/ Vacié su vaso, arena muerta conte-nida.! Ella, lo eterno; yo, lo efímero ardiente, la atropello a sangre ycanto.! Lo sé: me mira con mis huesos hasta mi lápida,! pero lloro sobreella, porque algo suyo llora en mí su destino" (p. 54)28.

El tercer aspecto es el que se refiere a la forma del poema: losescritores neorrománticos del' 40 se sintieron subyugados por su musi-calidad, gestada a través de la combinación de versos y versículos, dela abundancia de palabras esdrújulas que provocan un efecto especialde ritmo dactílic029,del paralelismo anafórico reiterad03° y de las seriesletánicas en carácter de aposiciones de la piedra3l. Admiran también lahabilidad de Ramponi para superar las dificultades del poema extensoa través de la sabia estructura de sus fragmentos. Es este aspecto el queencomia especialmente Daniel Devoto en la carta en la que manifiestalos efectos de la lectura del texto:

En cuanto al poema, Ramponi, nada tengo que agregar a lo quele dije en su ciudad sobre su sostenida y dura materia poética, suriqueza apoyada en otra riqueza, la verbal, trascendiéndola; su cons-tante y creciente empuje, que la hace "poema" y no "poemas", coninterferencias y rajaduras en su cuerpo único y extendido.

28 Aspecto sefialado también por Bernardo Canal Feijóo: "Es el sentimiento de estahipóstasis patológica de la piedra y el héroe sin duda el principio de toda metafisica.El hallazgo de la piedra infinita encarnada,hipostasiada en el alma camal y sub-celes-te del hombre, es la verdadera materia metafisica,y la potente proferación de este sin-gular poema".lbid., po81.

29 "Vesltí/bu/lo/ del! pá/ra/mo" (po 13); "Un! pénldu/lo_inlsomlne_en! su/cán!talro" (p. 41).

30"Déjame que afronte su oráculo/ que escuche su vertiginoso silencio/ que libe sufatídico polen, su planetario acíbar, [o0.1" (p. 6).

31"Geometría en rigor, sola en su límite,! cefiida cantidad, estricto espacio,! asignatura

ciega, pieza hermética,! contrita y sin piedad, armada en temple,! cuadrada en su sostén,

compacto término,! duro numen del número,! sin pórtico al suefio ni a la lágrima" (po 9).


Dada la gravitación de la forma en la poética de Devoto, es com-prensible que sus comentarios pongan de relieve estos aspectos compo-sitivos que se conciben como inherentes a la propia dinámica del poema.

4.2. Valoración de la edición

Daniel Devoto tuvo acceso a la primera y la segunda edición dePiedra Los testimonios de las tres primeras cartas se refieren a la de1942. Se trata de una edición de gran tamaño (38 x 29 cm), impresa enMendoza en los talleres de Gildo D' Accurzio a mediados de Mayo de1942. Según reza el pie de imprenta, la edición fue "compuesta a manoy estampada sobre papel argentino de 80 gramos". La tirada fue de 200ejemplares numerados y contaba con xilografias de Roberto Azzoni yJulio Ruiz. Estas características no son inusuales, como sostiene Jaime

Correas en su "Introducción" a la edición facsimilaf2, sino que respon-den al uso de la edición artística, de gran tamaño, habitual en el siste-ma editorial argentino hacia el '40. Libros como Canciones contramudanza o El libro de las fábulas, de Daniel Devoto, Las muertes, deOIga Orozco, o Cantos para el atardecer de una diosa, de Alfonso SolaGonzález poseen dimensiones y características similares: tiradas reali-zadas en papel de excelente calidad, numeradas, con la inclusión degrabados o dibujos, de plásticos relevantes en el medio. Incluso podíadarse el caso de que un número determinado de la edición -por ejem-plo cincuenta, en una tirada de trescientos- se realizara en condicionesde mayor calidad con el fin de regalarla a las amistades del autor. Elhábito revela la concepción del objeto libro como una unidad estética,como amalgama de contenido y forma, y responde a un sistema de cir-culación movido no por limitaciones económicas -ya que los materia-les y la forma de edición encarecen el producto final- sino por un sen-tido de entrega a un círculo de merecedores del objeto.

Cabe destacar además que esta práctica no se circunscribe al librosino que también se da en la concepción de la revista cultural o de poe-

32Op. cit., p. XI.

11'1111 11111


sía33.La edición de libros y plaquetas ilustradas pone de manifiesto ungusto bibliófilo. Esta forma de hacer el libro está vinculada con latransformación de las condiciones de la industria editorial argentina,cuyo auge se inicia en este periodo34.

Pero además, se relaciona con la existencia de imprentas condirectores de gran oficio, celosos en el detalle último de la edición: enBuenos Aires, es el caso de Francisco A. Colombo; en Mendoza, el deD' Accurzio35.

33En el caso de las revistas, ejemplos paradigmáticos son los de Los Anales de Buenos

Aires, Cultura (La Plata), Pámpano y Égloga, (Mendoza).

34Jorge B. Rivera. "El auge de la industria cultural (1930-1955)". Capítulo. La histo-ria de la literatura argentina. Buenos Aires, CEAL, 1981,N° 95, pp. 577-600. Riverase refiere concretamente al periodo comprendido entre 1936y 1956, época en la cualla Argentina mantuvo elliderazgo en las ventas y la distribución del libro en españolen todo el ámbito hispánico e hispanoamericano.

35Para la reconstrucción de la labor de la imprenta de Francisco Colombo ver: MartínAlberto Boneo "Una imprenta argentina en la cultura nacional". El '40. RevistaLiteraria. Buenos Aires, N° 4, primavera, 1952, pp. 66-72Y el testimonio de NorahLange. Estimados congéneres. Buenos Aires, Losada, 1968, pp. 150-156. Trascribo

algunos párrafos elocuentes: "La euforia edifi~adapor ese solo privilegio: mi libro seimprime en lo de Colomboy la importancia que asumía ante nos todo interlocutor quedeambulara por la calle Hortiguera con visibles señales de éxito, transportó el nombrede Francisco A. Colombo hasta los ámbitos menos sobresaltados de preocupacionesbibliófilas. Los poetas que aún rememoraban desafinados sonajeros, los prolíferosfolletinistas que ya renegaban de propagandas fosfatinas, ciertos escritores acurruca-dos en el presentimiento de disimuladas dietas, todos querían imprimir sus libros en laimprenta de Colombo. [...] Ningún suprascrito registró erratas en su prurito tipográfi-co. Todos saben que un libro construido en lo de Colombo será señalado por el másintrincado bibliófilo", pp. 152-153.Para el caso de D'Accurzio ver: Gloria Videla deRivero. "Homenaje a Gildo D' Accurzio". Piedra y Canto. Cuadernos del Centro deEstudios de Literatura de Mendoza. Mendoza, FFyL/ CELIM/ Ediciones Culturales deMendoza, N°3, 1995,pp. 163-167.


Por último, cabe señalar con Nelly Perazzo que, entre las décadasdel '30 y el '40, se produce "un momento de brillo incomparable en loque a las ediciones ilustradas se refiere"36.

La edición de 1942 de Piedra..., suscita el elogio de Devoto.Elogio significativo ya que realiza generalmente sus ediciones de losÁngeles Gulab y Aldabahor en la imprenta de Francisco Colombo:

Empecemos desde afuera: la edición. Sinceramente, no creíaposible hacer cosa tan clara y noble, sin caídas. Las ilustraciones,buenas, aunque (perdón) no a la altura del texto poético. Para lo queno tengo palabras de agradecimiento es a la poco (todavía) merecidadistinción del ejemplar número tres; espero lograr que no se arre-pienta.

En primer término llama la atención la "incredulidad" de Devoto.¿Debe presuponerse que no esperaba ese tipo de trabajo artesanal en el"interior"? De todos modos, este presupuesto no menoscaba la valora-ción, que se repetirá luego en las personas que reciban el libro pormediación suya. En segundo lugar, cabe destacar, como un signo delaprecio de Ramponi hacia el joven poeta, el hecho de haberle enviadoel ejemplar número 3 de la serie. Gesto que Devoto comprende y apre-cia, y que por ello, debe hacerlo explícito. Finalmente, la valoración delas ilustraciones se halla en cierta forma determinadapor su aprecio alos valores poéticos de Piedra... .

4.3. Devoto y su función de promotor cultural

En las cartas Daniel Devoto asume un papel que corresponde auna tarea abnegada como promotor cultural de las obras que aprecia.Tal como se ha señalado en la caracterizaciónde los interlocutores, este

36 Nelly Perazzo. "El grabadoen la Argentina. (1920-1948)". Academia Nacional deBellas Artes. Historia general del arte en la Argentina. Buenos Aires, AcademiaNacional de Bellas Artes, 1995,pp. 141-188. La referencia corresponde a la p. 181.

:II[

J. E. RAMPONI y EL CANON NEORROMÁNTICODEL '40 169

papel fue desempeñado a través de las ediciones37, de la organizaciónde recitales, de la escritura de reseñas en revistas de peso en el sistemaliterario.

Con Ramponi decide adoptar esta función de manera incondicio-nal. En primer término, le indica a qué librerías dirigirse para garantizaruna distribución segura del libro. El dato es significativo. Según testi-monios de sus biógrafos, basados en fuentes epistolares, Ramponi siem-pre se quejó del aislamiento al que se sentía relegado por otros poetas de

37 Por testimonio personal del poeta sabemos que pagó gran parte de las ediciones que

sus amigos efectuaron en Gulab y Aldabahor. Amara, por ejemplo, segundo libro de

Miguel Ángel Gómez, fue un regalo de casamiento al poeta y a su flamante esposa, Oiga

Orozco. Julio Cortázar destaca el papel de Devoto en la edición de Los Reyes: "Los

Reyes fue objeto de una edición privada hecha por un amigo, Daniel Devoto, que hacía

ediciones por su cuenta y le gustaba editar a sus amigos aquellos textos que a él le gus-

taban". Julio Cortázar; Ornar Prego Gadea. La fascinación de las palabras. Buenos

Aires, Alfaguara, 2004, p. 54. Fundado en un dato de Alberto Casares, José Luis TrentiRocamora afirma que Devoto participó también en la co-financiación de Presencias

(1938), junto a Fredi Guthman. Incluye además a Devoto en la lista de amigos íntimosde Cortázar del Instituto Mariano Acosta. José Luis Trenti Rocamora. "Cuando firmó J.

Florencio Cortázar antes que Julio Denis". Letras de Buenos Aires. Buenos Aires, año

20, mayo, 2000, N° 45, pp. 46-51. Las referencias corresponden a la p. 48. Considero

que el dato es erróneo y que Devoto se ha incorporado inconscientemente a la lista de

los amigos íntimos de Cortázar de ese periodo: Jorge D'Urbano, Francisco Reta y

Eduardo Jonquieres. Ver sobre este punto Mignon Domínguez. Cartas desconocidas deJulio Cortázar. 1939-1945.2" ed. Buenos Aires, Sudamericana, 1998, p. 201. Por testi-

monio de Daniel Devoto, su amistad con Cortázar se inicia durante su estadía en

Mendoza, que coincide con la época en que Cortázar se inició en la vida universitaria.

Al respecto afirma Devoto: "[...] en un atardecer con ese sol casi horizontal que allí se

fabrica, estando yo admirándolo a la puerta del Conservatorio, un muchacho alto dejóla de la Universidad, enfrente, cruzó y me dijo tendiéndome la mano: 'Usted es Devoto:

tenemos varios amigos comunes. Yo soy Julio Cortázar'. Así empezó un afecto largo yuna estima literaria aún más duradera, que me convertiría en su primer editor y en su

primer comentador ensolapado (que no solapado)". "Mendoza, al canto", p. 23. Para lavida de Cortázar en Mendoza ver: Jaime Correas. Cortázar. profesor universitario. Su

paso por la Universidad de Cuyo en los inicios del peronismo. Buenos Aires, Aguilar,

170 VÍCTOR GUSTAVO' ZONANA

su tiemp038.El epistolario en su conjunto revela, por ejemplo, el interésdel poeta por darse a conocer a través de actores y espacios institucio-nales clave39.Era una forma real de vencer su tendencia fóbica al aisla-

miento y su temor a los viajes4O.De allí que este ofrecimiento de Devotosea estratégico porque le da la posibilidad de acceder a un espacio queaparece siempre lejano al escritor de provincia. La acción mediadora deDevoto hace posible superar la tensión capital! interior en lo relativo alacceso a un espacio que haga posible el conocimiento de la obra.

2004, especialmente p. 29. Entiendo que la auto-calificación de "primer editor" se refie-

re concretamente a Los Reyes. Lo de "comentador ensolapado", remite a la solapa de la

primera edición de Bestiario, cuya redacción le pertenece. El comentario apareció sin

firma en la primera edición y con firma en las reediciones posteriores. Tomo este dato

de Daniel Devoto. Titres et travaux scientifiques. (1937-1966). Paris, 1966, p. 20. Porotra parte, en este currículo, Devoto no consigna haber realizado sus estudios en el

Instituto Mariano Acosta, sino en la Facultad de Filosofia y Letras de la UBA.

38 Jaime Correas. Op. cit., p. X.

39Pregunta a sus amigos sobre las revistas en donde podría publicar fragmentos del

poema. Por una carta del 29 de enero de 1940, sabemos que Sixto Martelli lo pone en

contacto con José María Castiñeira de Dios, a quien le ha mostrado, por encargo del

escritor, un fragmento de Piedra... Martelli le comenta que tiene abierta las páginas de

Huella, revista que dirigirá el joven Castiñeira, y le confirma además que puede enviar-

le un texto más extenso si lo desea. El consejo de Martelli sobre la conveniencia del con-

tacto es elocuente: "Huella promete ser una gran y selecta expresión de la lirica argen-

tina. Creo que te conviene asomarte a ella, querido Ramponi". La revista Huella contóademás con Basilio Uribe y Adolfo Pérez Zelaschi como secretariós de redacción. Sólo

aparecieron dos números en marzo y julio de 1941. Ramponi no se contó entre sus cola-

boradores. Tal vez la dilación en la implementación del proyecto editorial o la brevedad

de la vida de la revista contribuyeron en esto. Ver: Héctor René Lafleur; Sergio D.

Provenzano y Fernando P. Alonso. Las revistas..., pp. 183 Y243-244.

40 De acuerdo con Gloria Videla de Rivero, sólo realizó algunos viajes a Chile y aBuenos Aires. Visitó la SADE para leer sus poemas dos veces: la primera fue presenta-

do por Vicente Barbieri y la segunda por Bernardo Canal Feijóo. "Jorge EnriqueRamponi: notas biográficas". Ed cit., p. 141.

ill

'

ll

lll

111111 .11I


En segundo lugar, abre el abanico de sus conocidos para entregar-les él mismo ejemplares de la obra. Se trasforma así en un distribuidorcalificado, ya que selecciona a los mejores candidatos para merecer eltítulo de "optadores" para Piedra Entre ellos se encuentran figuraseminentes del sistema: María Teresa León y Rafael Alberti, reciente-mente arribados a Buenos Aires y verdaderos legitimadores de lasvoces jóvenes del' 40. Ricardo Molinari, figura tutelar para los poetasneorrománticos quienes lo consideran como la voz más valiosa de lavertiente que los precede en el tiempo. Las voces significativas de JuanRodolfo Wilcock -premio de la primera edición del concurso "MartínFierro" para poetas jóvenes en 1940 por su Libro de poemas y cancio-nes- Miguel Ángel Gómez y alga Orozco, Eduardo Jorge Bosco -con-siderado por sus pares como la voz más madura- y Roberto Paine.

Finalmente se propone como reseñador de la obra en revistas lite-rarias de prestigio. Si se establece un cotejo complementario entre lascartas que componen el epistolario se advierte cómo Ramponi adoptauna estrategia de contacto con figuras relevantes para asegurarse unasuerte de red de reseñadores de la primera y la segunda edición de supoema: León Benarós41, Héctor I. Eandi42, Marcos Fingerit43, HéctorRené Lafleu~\ Pedro Orgambide45, Bernardo Canal Feijóo y CésarRosales46,por ejemplo.

41"Jorge Enrique Ramponi y su Piedra infinita". Los Andes. Mendoza, 3 de octubre,1957, pp. 7-13.

42"Piedra Infinita". Letras argentinas. [s.f.] (según dato de Gloria Vide1a de Rivero setrata de una conferencia dictada en el Círculo de la Prensa de Buenos Aires en 1947).

43"Un poeta junto al Ande - Piedra infinita". Alfar. Montevideo, año XXVII, N° 88,1949.

44 "Introducción al mundo mineral". Contrapunto.Buenos Aires, año I, N° 1, diciem-bre, 1944.

45 "El poeta de Piedra infinita". Espiga. Rosario, año III, W 8-9, 1949, pp. 1-2 Y6.

46 De acuerdo con una carta del 2 de enero de 1949, César Rosales le comenta aRamponi que en la sección bibliográfica del número 34-35 de la Guía Quincenal. ha


Llaman la atención, en las cartas del 42, las amables "quejas" deDevoto ante la reticencia de Ramponi para acercarse por Buenos Aires.Asimismo, le pregunta con insistencia si se ha contactado con las libre-rías recomendadas e insiste en oficiar de distribuidor personal de11ibro.Estos datos confirman su aprecio por la obra y la persona de Ramponi.

3.4. La valoración de una vertiente

Como se señalaba en al apartado anterior, en la primera carta de laserie, Devoto incluye una lista en la que enumera los principales mere-cedores de Piedra... Para justificar esta calificación, e11istado incluyeescuetos comentarios (entre paréntesis) acerca de los líricos incluidos enla lista. Junto a las personalidades de Rafael A1berti y María TeresaLeón, Ricardo Molinari, y la plástica María Luisa Laguna Oros, el restoenumera algunas voces significativas del '40. El listado es incompleto(no se hace referencia, por ejemplo, a otros escritores apreciados porDevoto y amigos de él como, por ejemplo, Enrique Molina)47.Ello hacesuponer su condición estratégica: es decir, hay una selección de escrito-res que, además de sus dotes artísticas, sabrán apreciar el poema y haránconocer esta apreciación a su autor o a ótros escritores.

Se diseña así, en la mirada de un crítico sumamente exigente, unasuerte de "ranking" de los poetas neorrománticos. La lista revela, porejemplo, la gravitación de Eduardo Jorge Bosco en el grupo. De él afir-ma Devoto:

Quizás el mejor de todos nosotros. No publica, o lo hace muypoco: un poema, hasta ahora. Tiene cosas muy buenas; trabaja en

aparecido una resefta suya que le remite por separado. Lamentablemente no he podidoacceder a ella aún.

47Para una valoración más abarcadora de la vertiente neorrománticadel' 40 efectuada

por Daniel Devoto ver su reseña a "David Martínez. Poesía argentina. (1940-1949)".Sur. Buenos Aires, XVIII, N° 189,julio, 1950,pp. 94-96.

111,1

1

11

I IrI


Folklore, del verdadero, y en una obra grande de archivos y crítica,sobre Ascasubi. Piensa publicar pronto varias piezas inéditas de poe-sía argentina del siglo pasado desenterradas por él.

En orden de méritos, siguen, de acuerdo con la valoración deDevoto, OIga Orozco -"ya (para mí y para muchos) la primera poetisaargentina"48-,Roberto Paine -"buen poeta, el más fino de nuestrogrupo"-, Juan Rodolfo Wi1cocky Miguel Ángel Gómez.

Pero al mismo tiempo, la lista está pensada en función de las posi-bilidades de difusión que estas voces le aseguran a Ramponi en el con-texto del grupo neorromántico: así, por ejemplo, al referirse a OIgaOrozco y Miguel Ángel Gómez, además de señalar su dotes poéticas,Devoto destaca: "Muy vinculados, por amistad, con todo e1 resto de lageneración, 10que asegura, de paso, una amplia difusión a 'Piedra"'.Este comentario es valioso porque muestra a la vez, la "conciencia degrupo" de los escritores neorrománticos hacia la fecha de su confor-mación -que desmiente así sus posteriores negaciones- y la certeza delimpacto del poema en dicho contexto. Si se considera además la granparticipación de estos escritores en las revistas y suplementos cultura-les de la época, y su incidencia en el campo cultural argentino, seadvierte que la selección de Devoto se orienta a ampliar el impacto dela obra a través de esta selección estratégica.

5. Conclusiones

En el presente estudio se ha intentado reconocer el papel de JorgeEnrique Ramponi en el canon neorromántico del' 40. Para cumplir coneste objetivo se ha realizado un análisis de cuatro cartas enviadas alpoeta por una de las voces relevantes de dicha vertiente: Daniel Devoto.

48 Hacia la fecha el comentario es significativoya que OIga Orozco no ha editado toda-

vía su primer libro, Desde lejos (1946). Sólo han aparecido poemas suyos en Verbum,

Canto y el "Suplemento literario" de La Nación. La valoración surge entonces de la

lectura privada y de la participación en recitales.

¡IIII

174 VÍCTOR GUSTAVO ZONANA1111111

Se ha realizado además una síntesis del contexto vital de las mismas yuna síntesis de sus ejes temáticos. El análisis efectuado se puede conva-lidar, en trabajos posteriores, mediante el examen del rest.o de las cartasenviadas por otros agentes vinculados a la poesía neorromántica.

Con todo, la muestra estudiada revela un vínculo de verdaderaamistad entre los interlocutores. Asimismo permite apreciar la admira-ción que Piedra infinita despierta en Daniel Devoto y el entusiasmo desu recepción. Las evaluaciones de Devoto y de sus compañeros degrupo, ponen de manifiesto que Ramponi constituyó, por las razonesexpuestas en el trabajo, otro de los autores argentinos incluidos en elcanon neorromántico.

El análisis revela además el sentido de ciertas prácticas editoria-les como la edición artística. Muestra el papel de las estrategias emple-adas por Ramponi para vencer su situación de "poeta del interior",potencialmente marginal en el campo literario de la época. Los víncu-los que establece para generar una red de comentaristas calificados delpoema, muestran su habilidad para posicionarse en un espacio de visi-bilidad instituciona1 de espectro nacional. Pero al mismo tiempo estosvínculos exhiben las relaciones que en la época se establecen entre loscampos culturales de las distintas regiones argentinas.

En el "Fondo Ramponi" no se han encontrado otras cartas deDaniel Devoto posteriores a la del '49. Como conjetura podría pensar-se que este hecho se debe a dos circunstancias: el natural retraimientode Ramponi y la radicación de Daniel Devoto en París hacia 195249.

De todos modos, el corpus de cartas presenta un testimonio clarode la articulación compleja de los sistemas que hacen al campo litera-rio argentino de la década: manifiesta formas de circulación de textosque relacionan autores de distintas épocas y de distintas regiones, entre

1111

III111

11[11

11[111

111¡¡

11111'1

1I11

11111

I

111[11:

49Devoto partió inicialmente con una beca del Ministere des Affaires Étrangeres yluego se estableció en París de manera definitiva. Como buen poeta adjunta a las cir-cunstancias de este viaje inicial el sabor de una anécdota literaria: comenta que al pre-sentarse, solicitó los oficios de Oiga Orozco, quien en sesión de cartomacia le vatici-

nó: "La becaestuyaperono te vaspor nuevemeses.Vanapasardiez Míosantesdeque vuelva a verte". José Luis Moure. Op. cit., p. 313.

[11'

I¡ill I11

111111"

:'1111

'I¡IIII¡

1. E. RAMPONI y EL CANON NEORROMÁNTICO DEL '40 175

11111

11111

I¡IIIIII

11111

IIII1111

11111

11111

11111

I¡IIIIII

1II1il

1111,1

1111!1

111111'

IIII!I

¡¡I 111

los que se establecen líneas de afinidad y de continuidad de poéticas.Exhibe la complejidad de un mosaico que se resiste a la reducción delas miradas simplificadoras5O.

RESUMEN

En el presente trabajo se analizan las relaciones entre Jorge EnriqueRamponi y los poetas del grupo neorromántico del '40. El análisis se realiza

a través de la correspondencia que Daniel Devoto mantuvo con Ramponi. Elcorpus de estudio está constituido por cuatro cartas, tres de 1942, y una de1949. El análisis de este material permite entender un momento específico delsistema de la lírica argentina: revela cómo se conforma el canon neorromán-

tico; ofrece datos para entender la recepción de Piedra infinita; manifiesta laconformación de relaciones sociales entre los escritores, que inciden en lafor-mación de la voz individual y paralelamente favorecen la colocación del poeta"del interior" en una esfera pública de mayor visibilidad.

Palabras clave: Poesía argentina -Jorge Enrique Ramponi -Daniel Devoto -Piedra infinita -poesía neorromántica del '40.

ABSTRACT

The present paper analyzes the relationships among Jorge EnriqueRamponi and the poets of the argentine neo-romantic group of 1940. Theanalysis is carried out through the correspondence between Daniel Devotoand Jorge Enrique Ramponi. The corpus is constituted byfour letters, three of1942, and one of 1949. The analysis ofthis corpus allows to understanding aspecific moment of the Argentinean lyrical system. 1t reveals how the neo-romantic canon conforms. The analysis also offers data to understand thereception of the poem Piedra infinita and to comprehend the conformation of

50Agradezco profundamente la asistencia técnica de la profesora Marta Marin, sincuya sistematización del corpus total de cartas del "Fondo Ramponi", este trabajohubiese resultado imposible. La trascripción de las cartas se incluye en la sección"Documentos".


social relationships among the writers. These relationships impact in the deve-

lopment olthe individual voices and, at the same time,favor the regional poe-t s placement in a public sphere 01more visibility.

Keywords: Argentine poetry -Jorge Enrique Ramponi - Daniel Devoto -Piedra infinita - neo-romantic poetry of 1940.

1IIIIt Ver principalmente: Luis Soler Cañas. La...

Documents

Transcript of 1IIIIt Ver principalmente: Luis Soler Cañas. La...