1977-Spinetta habla de su carrera - Reportaje de Miguel Grinberg

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Spinetta habla de su carrera

Miguel Grinberg, Como vino la mano, 1977


– ¿Qué pasaba en la música, acá en Buenos Aires, cuando uds. empiezan con Almendra?

– Hay varias vetas, dentro de eso. Primero, porque la idea de Almendra fue algo que se fue

gestando antes de que estuvieran los elementos para poderlo hacer.

Fue un proceso creativo que se fue gestando hasta que se cristalizó en una cosa definitiva, que fue

el cuarteto Almendra.

Ese proceso empezó porque nos conocíamos todos... teníamos referencia de quiénes éramos,

especialmente Emilio Del Guercio y yo, íbamos en el mismo horario del colegio a la misma división,

y después del colegio también íbamos juntos.

– Y se empezaron a dar manija... ¿Qué año era ese?

– Calculá que era 1965, 1966... nos conocíamos, con Emilio tenía un dúo...

– En ese mismo momento, en otro punto del mapa, Moris y Javier también se daban manija...

– En nuestro trato amistoso de colegio, de compañeros de banco, cada uno empezaba a crear

instintivamente lo que le parecía, bromeábamos dos horas en una misma onda, una forma

vivencial que rompía con los códigos rutinarios.

Hicimos un dúo llamado “Bundlemen” (Atado de hombres), y nos presentamos en los festivales

del colegio, y tocábamos canciones que nos gustaban... y siempre tratábamos de meter alguna

cancioncita nuestra...

– ¿Y las otras canciones qué eran, Beatles?

– Beatles en su mayoría. Esa era una fuente de manija.

– ¿Con qué se acompañaban?

– Guitarra, y a veces Emilio tocaba el bajo. Además sucedían cosas inusitadas, como que íbamos a

su casa, y después de estudiar o hacer las mínimas tareas, porque en verdad no nos interesaba un

carajo lo que hacíamos, sino que nos interesaba otra cosa que todavía no la podíamos hacer, pero

sabíamos que debíamos empezar a manejarla...

Cada uno se ponía a escribir poesía en un rincón diferente de la pieza, y después las leíamos y las

archivábamos...

– ¿Leían poesía de otros?

– Sí, leíamos a Neruda, teníamos un trabajo intelectual poderoso... me acuerdo que con Emilio nos

interesaba mucho "Residencia en la Tierra", también me acuerdo de haber leído mucho a

Cortázar, a Sartre, Ray Bradbury... nada que ver con el colegio, esa era “nuestra labor”.

Lo demás hinchaba las pelotas, no era.

La capacidad creativa era... estábamos continuamente al mango, editábamos en el colegio

periódicos manuscritos en colores, versiones artesanales de lo que podía llegar a ser Satiricón, con

personajes totalmente ridículos, tratábamos de expresamos en todos los niveles.


Eramos mancebos prácticamente, nos habían educado así, no eramos tipos que tenían la “gran

calle”, ni la “vida”, ni un corno.

Eramos absolutamente líricos y afiebrados por ese lirismo nos cagábamos en todo.

Y además sufríamos mucho, cada 15 días íbamos a parar a una comisaría... por nada, no se sabía,

era como un imán que aparecía, venga y ¡pum! –adentro- afuera – daba más para pensar en la

mala leche que en la represión.

No nos sentíamos reprimidos. Pero nos dábamos cuenta que nos daban duro.

Para colmo de males, al año y medio de eso, tras enamorarme muchas veces de chicas que había

conocido, me enamoré y fui correspondido por primera vez en mi vida, y ahí me fui directamente

al recarajo. Se sumó a toda la polenta que puede llegar a tener el enamorarse a los 17 años.

Los elementos no podían estar mejor, condimentos para crear algo.

Por otra parte fijate que yo había estado tocando con Rodolfo, él se fue a la colimba, recuerdo que

un día me mandó una carta diciéndome: “Luis, tenés que leer La libertad primera y última de

Krishnamurti”. El la estaba leyendo allá. Me acuerdo... por supuesto yo no la leí... leía otras cosas,

no creía en eso. Aparte me parecía un rasgo medio obsoleto de Rodolfo. Con esas cosas medio

añejas, pero que por ahí tienen la papa.

Y después por otro lado estaba Edelmiro, que era un pedante absoluto, un racista total, un

maniático de primera.

Con Emilio sabíamos que podía pasar cualquier cosa, pero que nosotros íbamos a saber “de qué se

trataba el asunto”.

Lo supimos en el momento de la disociación, cuando cada uno hizo un racconto y dijo “me parece

que esto es así, negro”.

Y después uno por un lado, y otro por el otro. Y es increíble, una de las últimas cartas que me

mandó Emilio... Nos hemos vuelto a decir que sabemos de qué se trata. Sabemos que el tiempo y

las distancias no nos condicionan.

En aquel momento musical nos matábamos con Los Beatles, con conjuntos como "Cream", con

todo lo que pasaban por "Modart en la noche", nuestra matanza máxima. Pasaban Los Beatles y

nos poníamos a llorar como dos boludos.

Un día de lluvia parecido al de hoy, pero llovió más temprano, era un sábado a la noche, había un

clima de amor, yo me estaba enamorando... y ellos estrenaron "Strawberry Fields Forever" y

"Penny Lane". Con Emilio estábamos pegados a la radio y casi nos da un ataque.

Quedamos como paralizados mirándonos y no sabíamos si reír o llorar, porque eso nos hacía

bolsa, era una cosa...

lmaginate la manija que había, porque de ahí salió todo.

La parte intelectual de Almendra siempre recayó en Emilio y en mí. La gente empezó a aislarme a

mí de Almendra, aunque yo estaba en un conjunto perfecto y era igual como soy ahora. No


comprendía tocar en otro lado. Me colgaba la guitarra, sacábamos los temas, y la cosa iba para

adelante. Desaparecían todos los tocos. La crítica comenzó a aislarme de Almendra como

conjunto, pasaron a identificarme a mí por separado.

– Volviendo un cachito más atrás, ¿en qué momento se consolida la idea de Almendra, cómo sale?

– Almendra surge de lo siguiente: nosotros... nuestra música le había interesado a "Ricardo

Kleiman", a través de un concierto en el que fuimos a ver a "Los Gatos" y lo conocí y le hablé,

pensando que pudiera escuchar lo que hacíamos.

Eso fue en el teatro "Payró", hubo una polémica en la que estuvo "Palito Ortega", había un par de

fans de "Tanguito"... No sé, teníamos el poder de ser disolventes, con Emilio. Cuando se armó la

polémica, nos habíamos repartido en lugares diferentes de la sala para poder discutir entre

nosotros como si no nos conociéramos y poder levantar así la presión del ambiente. Emilio me

decía: “Sí, porque hay que hacer esto...”.

Yo me paraba y contestaba: “Sí, pero no te olvides que también además si esto no pasa, esto otro

va a suceder, si los músicos no empiezan a tomar conciencia de cantar en castellano...” Ese tipo de

cosas.

Me acuerdo que enseguida atraje la atención de Kleiman... quedó en venir a escuchar al conjunto,

y esa noche no dormí.

Sabía que el fato estaba, apareció, no sé si con "Fabián Ross", o con "Amadeo", y escuchó por

primera vez lo que primero escuchó un productor... "A dónde vas Mary Sue", un tema mío.

“Where aro you going Mary Sue...” una cagada.

Kleiman planteó un interrogante sobre cantar en inglés o en castellano, y sugirió que hiciéramos

las dos cosas. Eso nos hizo pensar que estábamos pisando en falso. Habíamos creado sin

prejuicios, el idioma era lo que menos importaba. Yo ya había hecho muchas canciones en

castellano, pero me daba miedo cantarlas.

Las cantábamos siempre en el núcleo familiar. Temía que las interpretaran como cosas marcianas,

que no eran naturales.

Salvo "Los Gatos" y "Moris" (que no grababa) nadie cantaba cosas importantes en castellano...

También estaba "Tanguito"... y "Los Beatniks" fueron una fiebre de verano.

– Además ese concierto de "Los Gatos" fue el primer recital, en un teatro, donde la cosa era

decididamente frontal.

- Cuando Rodolfo se fue a la colimba nosotros nos habíamos bautizado "Los Beatniks", y cuando

apareció "Pajarito Zaguri con Los Beatniks" y ese nombre pintado por todas partes... vimos que

teníamos que cambiar de nombre. "Kleiman" nos escuchó y dijo que íbamos a hacer una prueba

de grabación para "RCA".

Tras los pequeños cabildeos de rigor, fuimos a parar a la "RCA", nos conectaron con "Bárbara y

Dick", y me pidieron temas para ellos.


Y compuse tres canciones para ellos. Una llamada "¿Dónde están las palomas?", otra que era

"Sección de pan de centeno", y la tercera no sé. Luego se cristalizó la fecha de la grabación.

Fuímos... todos los arreglos del "Tema de Pototo" y "El mundo entre las manos", los hice yo.

Los hice a capella, totalmente, y con "Alchourrón"... los transcribió al papel y corrigió algunos

errores que había.

La grabación fue altamente satisfactoria para nosotros, a pesar de todo. En tres o cuatro meses

habíamos pasado de la nada, a todo. Como por arte de magia.

Entonces ahí empezó la gran vorágine. Decidimos que todo lo que tocáramos lo íbamos a cantar

en castellano, que había que empezar a crear.

Recuerdo conversaciones en las que barajábamos cosas como la música de "Waldo de los Ríos",

que era como del futuro...

Los "Beatles", "Piazzolla"... mezclábamos todo, nos gustaba la "Misa Criolla" de "Ariel Ramírez".

Era un quilombo.

Sabíamos que el producto tenía que ser como barroco, tenía que cumplir con todas las

necesidades. Tenía que ir directamente a la poesía sin ningún tipo de prejuicio. Y se empezó a

trabajar "Hoy todo el hielo en la ciudad" y "Campos verdes".

Inmediatamente, como por arte de magia, acelerados por todo eso que nos estaba pasando...

compuse tres o cuatro canciones que rompieron todo... todo.

A mí mismo me rompieron todo. Yo no entendía nada. Almendra tocaba eso y se derrumbaba

todo.

Una canción hablaba del “Sol de lata”. No me acuerdo; Rodolfo podría dar los nombres perfectos.

Y ahí nos empezamos a conectar, un poco a través de "Charlie Levy Leroy", de "Amadeo Álvarez",

recuerdo que asistimos a un par de zapadas de "Claudio Gabis", con "Alejandro Medina"...

– ¿Cómo salió la grabación de "Pototo" por "Leonardo Favio"?

– Eso no sé como se dio... Sé que le interesó y la grabó. Nosotros nos sentimos responsables, como

algo negativo, él no nos gustaba nada. No se transaba con nada. El acecho era total, un curro

alucinante.

Aunque hicimos alguna concesión, como cortarle parte de la letra al "Tema de Pototo", para que

entrara en los dos minutos y medio.Primer gran dolor.

Segundo gran dolor, también cercenada la letra de "Todo el hielo".

– El mismo problema lo tuvieron "Los Gatos".

– Era totalmente lícito. Había que jugar con esa baraja. Era así o así. El año en que grabamos, con

Emilio íbamos todavía a "Bellas Artes".

A cabó el año y terminamos ganando sendos premios, creo que él de grabado, y yo de dibujo.

Fines del 68.


En el país había todo un asunto que comprimía a la parte intelectual pero que se ramificaba por

todos lados.

Yo ya había empezado a sentir las primeras presiones a lo creativo.

Después de grabar el segundo simple, "Gabinetes espaciales", Almendra se fue a trabajar a "Mar

del Plata", en Matoko´s.

Nos encontramos allí con que después de nuestro debut, tocando todos nuestros temas, en el

boliche se cayeron todos... lo que pasó fue una cosa alucinante, no entendían nada. Los tipos nos

dijeron que teníamos que tocar otra música, y muy apesadumbrados nos pusimos a sacar "Hey

Joe" de "Hendrix", "Sunshine of your love" de "Clapton", no sé, algunas cinco o seis canciones,

algunas de "Steve Winwood", para poder seguir laburando, y ya éramos Almendra.

Y entremezclados con esos temas siempre mandábamos algo.

Recuerdo que en esa época me había conectado un poco con "Miguel Abuelo", con "Pipo

Lernoud", y ya empecé a entrever gente como "Jorge Alvarez", "Píri Lugones", "Silvita Lachupa",

"Pappo", "Javier", "Alejandro" y empezó a aparecer otra gente que no había conocido nunca...

– ¿Alguna vez caíste a La Cueva?

– ¿A la de Rivadavia?

– No, a la de "Billy Bond" no, a la primera, la de "Pueyrredón".

– Jamás fuí. El que fue una vez, con "Guido Meda", fue Rodolfo.Había gente que no conocíamos y

que traía una onda que nos deslumbraba, por ejemplo, la primera vez que escuché a "Claudio

Gabis" quedé anonadado, jamás había podido imaginar que un guitarrista acá tocara lo que tocaba

Claudio, en ese momento.

Con la Fender "Telecaster" y ese sonido "fuzz" tipo "Clapton". Y después empecé a ver cómo

tocaba "Pappo" y nos empezamos a enloquecer...

Un día en el estudio "TNT", mientras Almendra grababa, estaba "Javier Martínez" balbuceando sus

armonías urbanas, con la negra Blanca, Pappo, Alejandro Medina... todos en la mano “que

tumba”.

Me acuerdo que una vez le dije a Javier “¡Vos tenés que grabar!”.

Lo escuché y me gustó lo que hacía, y le dije: “Voy a ver si puedo hablar con Kleiman, para que vos

grabes”.

No sé, a partir que conocimos a esa gente, empezó la gran pálida, te juro por Dios. Esos tipos nos

boicotearon desde el momento en que nos conocieron.

Se reían de la música que hacíamos. Aunque había gente que valoraba lo nuestro, como "Gabriel

el Zombi", "Miguel Abuelo", "Pipo Lernoud"; Jorge Alvarez comenzó a mostrar la hilacha de

inmediato. Cuando nos conectamos en Villa Gesell...

– Ellos hicieron el recital -presentación de "Mandioca" en el "Apolo" en noviembre del ´68.

¿Cuándo fue el de ustedes en el "Instituto Di Tella"?


– Mucho después...El panorama se empezó a ennegrecer en Mar del Plata, al menos para mí,

cuando tocamos en "Matoko´s".

Todos mis proyectos, que se venían dando de una manera muy contundente, y que habían llegado

a establecerse medianamente en la realidad, se empezaron a ir al diablo cuando "Jorge Alvarez"

empezó a invitarme para que me fuera de donde estaba e ingresara al círculo de Mandioca... un

clima que no me gustaba.

Estaba ese chico que después se suicidó, ("Alejandro Peralta") un tipo que nos odiaba.

Yo era tan ingenuo que me daba con todo el mundo, en ese momento no me percataba de que me

odiaban a un nivel infernal.

Me acuerdo que un día vino "Claudio Gabis" a mi casa, con una pareja de muchachos que después

se mataron en un accidente de auto, a decirme que le habían hecho un "vudú" a "Litto Nebbia".

Una cosa que creo que todos los sentidos juntos no alcanzan para darle cabida, era una

alucinación, una cosa enfermísima.

Ahí yo entré personalmente en contacto con el reviente, con lo que después originó el reviente.

Había cosas muy buenas, había unas sesiones de "Manal" que eran realmente una maravilla…

Yo creía que al haber conocido a "Pappo" había conocido a una de las personas más geniales que

podía conocer.

Y me tuve que desengañar de eso como 5 o 6 años después.Porque fue una cagada tras otra... Y

uno no queriéndose convencer de que "Pappo" era un turro, de que era un "fachista" tremendo...

Te diría que a ese nivel puedo tener sentimientos de resentido, con cosas que siempre me olieron

mal y que como me acordé tan tarde... me da bronca para atrás. Fuera de joda eso alteró mucho el

proceso creativo de acá.

Toda la ondita de tipos que si no tocabas blues eras un paquete... todo eso fue una cosa terrible. A

mí eso, por momentos, me socavó.

Terminé haciendo un blues que ni yo mismo sé que es.

Allí empezó una lucha titánica... ¿Te das cuenta del proceso? Al lado de las ondas que se cocinaban

en "Mandioca", nosotros éramos unos boluditos...

Una vez, en el "Di Tella", los "Manales", estrenaron un tema "Los 500 millones de la Begum"

dedicado al periodista "Miguel Grinberg"... porque vos les habías bajado la caña en su recital del

"Apolo", y ellos te contestaron el toco con ese tema, hasta con diapositivas.

A mí ese círculo se me presentó como un ámbito de gente corrupta.

Desgraciadamente, yo cuando le rajé era tarde, caí en el seno del toco.

Una noche de gran soledad en que me había enojado con mi mujer... desemboqué con uno de

ellos en una madrugada de terror en donde se me estropearon las primeras neuronas de mi vida,

experiencias que destiñeron gran parte de la lucidez que yo tenía a esa altura.


No me socavaron a niveles dañinos, pero en ese momento ¡TRAC! recibí lo que tenía que recibir,

porque yo no me privaba de nada, todo era conocer y abarcar.. pensaba que "Manal" y que

"Pappo" y que "Los Gatos" y que todo mataba, que era una cosa impresionante, y sabíamos que

Almendra rompía todo, y todos los demás conjuntos también, que se había armado acá la gran

pelota, y que en última instancia por ahí fue eso... pero eran diferentes formas de encarar el

mismo fenómeno.

Para afuera fue tan importante, pero por dentro fue otra cosa... Alvarez tenía la habilidad de

concentrar la información.

Por ejemplo, después de un mal concierto de "Manal", decía: “Mirá, este es el mejor conjunto del

mundo, y vamos al "Fillmore" con Manal y a "Jimi Hendrix" se le van a poner los pelos de punta...”

Por ejemplo, cosas así. Y yo no me avivaba de nada de lo que estaba sucediendo.

Me limitaba a componer... no sé de qué manera vivía.

Recuerdo que una noche hicimos una especie de bacanal con Silvita Lachupa, Pappo y Miguel

Abuelo, y Pappo cerró la habitación de Mario Rabey con llave, y empezó a pintar esvásticas en

todas las paredes, para friquearlo al Rabey, cuando viera la habitación.

Cosas que yo no entendía un carajo, me divertía, era un poco la libertad, yo que sé... me fuí

metiendo... y cuando me quise acordar...

Emilio, Rodolfo y Edelmiro tuvieron una gran lucidez, y no entraron... sólo yo lo hice... Ahí empecé

a mear fuera del tarro.

Después empezó para mí otro proceso de rebobinado... la pérdida del amor... ya habíamos hecho

el LP, teníamos ensayado completo el primer acto de la ópera de Almendra, una cosa

monumental... el álbum doble fue el que después desembocó en la separación del conjunto.

Todo fue un grado de locura terrible. Emilio no entendía lo que me pasaba, y no fue capaz de

ponerme una mano en el hombro y decirme “Luis...”

El estaba en un letargo, yo se lo reproché mucho. Cuando me vieron que me fuí un poco, me

dejaron solo, y me hice mierda. Me quedé solo.

La relación con la mujer que amaba empezó a trastabillar, mi psiquis también, mi música se

empezó a fortalecer en un extraño idioma que ni yo mismo sabía qué era, y sobrevinieron los

peores momentos de mi vida. Emilio tenía su vida amorosa y se recluía en su departamento.

Yo necesitaba que Almendra comenzara realmente a tocar, y eran shows, y más shows... Volvía de

tocar con un fajo de guita así, tenía mi Citröen, era un delirio total. No había forma de pararla.

Empecé a componer una música que a Rodolfo lo deslumbraba.

Yo sentía que Rodolfo no tenía la polenta necesaria para la música que me salía... empezaron con

él los conflictos estilísticos, y Almendra empezó a pudrírse por sectores. Solo Edelmiro trataba de

seguirme la corriente. Cuando decidí separarme del conjunto... me pedían que no lo hiciera.

No me olvido de un día en la casa de "Aníbal Gruart", Rodolfo me preguntó si yo creía que todo

estaba agotado con Almendra... si no quedaba ninguna naturaleza. Yo quería desaparecer


totalmente, quería ser bajista, que nadie me escuchara, que nadie escuchara mi voz... como esos

bajistas negros que tocan atrás en esas bandas de borrachos, que nadie sabe quiénes son... me

había hartado de la prensa, la crítica –cercana y lejana– y por otra parte uno de los síntomas

principales de fracaso...

Cuando compuse la ópera de Almendra, la famosa y legendaria ópera inconclusa, había tratado de

rescatar un poquito de cada una de las cosas que me maravillaban. Eran seis personajes, cada uno

de ellos estaba encarnado por mi héroe musical de este país: Javier, Moris, Miguel Abuelo, Roque

Narvaja, Lito Nebbia. Era una respuesta, un síntoma de lucidez ante todo el quilombo en que yo

vivía.

Me acuerdo que empezó la época del desgano, del descreimiento creativo en Almendra. El

conjunto se había “instalado” comercialmente, se había empezado a ganar guita... Edelmiro

tocaba con equipos prestados, un día cobró una guita, y se apareció con un "Fiat 600". Y le

decíamos: “Pero negro, ¿cómo no te compraste un equipo?” Y se puso a producir a Pot Zenda...

mil quilombos.

La ópera estaba a medio hacer y a nadie se le ocurría ensayar, síntomas que se reprodujeron con

"Pescado Rabioso", con "Invisible", todas las formaciones musicales por las que pasé.

Donde entra una apatía, una especie de desgano general... que nadie está excitado como para

decir "che, vamos a tocar algo".

No nos contábamos nada, no charlábamos... mi pequeño hogar se desbarató totalmente, me

encerré en un mundo oscuro... dije “se terminó todo”...

Antes de disolver Almendra les propuse grabar en un disco una obra totalmente aleatoria. No

grabar ninguna canción, ir al estudio y encender la máquina y tocar sonidos hasta cumplir los 32

minutos de banda útil total, dividido por la mitad, poner una de cada lado y titular el álbum "La

música que toca cualquiera".

Así era mi modo de expresar el caos en que vivía.

Para mí era tan importante el llanto de un bebé, como la guitarra de "Eric Clapton". Tenía tanto

que ver la "Incredible String Band", como "Cream". Se trataba de otra cosa. Ante el aluvión de

responsabilidades creativas, yo consideraba que Almendra daba como para crear una música

absolutamente aleatoria que rompiera todas las carreras que se conocían aquí y en cualquier lado.

Tocar una música inspirada en los acoples, que pasara por percusión, por ritmo, por todo. Pero

que no fuera en sí ninguna preestructura, ninguna naturaleza.

Un proyecto que se conservó para hacerlo alguna vez Emilio y yo, y que tal vez se haga porque lo

hemos charlado en cartas, sobre esa famosa obra.

Esas cosas que yo intuía eran producto de una clarividencia mía momentánea, o de una

premonición.

Como discutir con Rodolfo que los shows en clubes eran el cáncer más infernal por el cual un

conjunto como Almendra podía sufrir, cualquier conjunto, pero especialmente nosotros. Decir que


un conjunto tenía que tocar por lo menos una hora, cosa que después Rodolfo puso en

"Aquelarre".

Para que te des una idea de los quilombos que yo tenía en ese momento. Y de como yo me había

plantado lo que era el rock local.

Me acuerdo de haber discutido que tarde o temprano los equipos iban a ser estéreo... y el tiempo

me dio la absoluta razón.

Y discutir con "Angel del Guercio" al borde de las puteadas, cuando él me llamaba “delirante”... Y

yo insistiendo que Almendra precisaba un equipo de voces estéreo, y que Almendra tenía que ir al

extranjero para conseguir ese nivel total, para contar con los elementos.

Yo trataba de ir a ese tipo de información, me mataba tratando de buscar algo que me retribuyera

la locura que yo tenía en la cabeza.

Había planteado que Almendra viviera en una especie de comunidad, cosa que fue rápidamente

rechazada por el conjunto, a la que pudiéramos ir cada quince días con nuestros amigos, con

nuestra gente, alquilar una quinta: teníamos posibilidades de hacerlo. Y tocar por el placer de

tocar.

Y grabar las zapadas, irlas escuchando, barajar el material a un nivel más artesanal. En cierta

forma, toda la impotencia mía fue llevando velozmente a la crisis total. ¿Comprendés?

– Era como hacer que la música participara más de la vida cotidiana. Que no fuera solamente el

ensayo porque se iba a grabar un disco.-

- Yo estaba podrido. Quería encontrar soluciones, así como traté de encontrarlas mientras toqué

con "Pomo" y "Machi" en "Invisible".

Emilio había llegado a una sequedad creativa impresionante. No lo movía nada. No querían cantar

ni hacer voces, no querían ensayar los coros.

La ópera no se ensayaba. Los temas nuevos no podían tener su cauce. Y Aníbal vendiendo shows, y

dale, y dale... y por el otro lado las visitas infernales de Pappo, con toda su vorágine de bosta...

Una onda negadora...

Pappo y Furia me escribieron toda la cocina de mi casa de palabra "NO" Me escribían "NO-

NUNCA" en la heladera, con marcador. Yo los miraba, y un poco empecé a tener como una... a

entrar en una mano destructiva, a decir “bueno, el amor tiene que triunfar... finalmente tiene que

haber una esperanza en todo esto”.

– ¿Por qué rechazan ellos todo? Desde afuera cualquiera lo ve como una alucineta más. Pero no

era así. ¡Qué rechazo tan terrible!

– Mirá, yo pienso que hay una sola cosa, Miguel. Pienso que toda la camada de gente que siempre

tocó música pesada acá, siempre fue gente carente de originalidad. Y se agrupa una gran cantidad

de gente, porque quizás fue más original Cristina Plate que Manal y que Los Abuelos de la Nada y

que todo eso junto. Como factor poético determinante... jamás voy a negar la belleza de Javier...

“Y los obreros fumando impacientes a su trabajo van...”.


Jamás voy a negarte la belleza de El Oso. Para mí esa era una fuente de información. Pero me dí

cuenta que fuí como se dice a regalarme.

Me entregué personalmente a la cosa comunitaria, a contar mis proyectos... y me dí cuenta que la

respuesta fue un poco interminable.

Fue la eterna ingenuidad que tenemos algunos pelotudos, que vivimos en este mundo, y aprender

nos cuesta las pálidas que te puedas imaginar.

Negro, ¿cómo yo, que era un tipo con un caudal creativo en ese momento..? en la cresta llegué a

crear unas letras y una música que no eran comparables con nada. Lo que hacía Manal había

quedado realmente lejos de eso, por lo menos como poesía, como romance, lirismo.

Y fijate que compuse temas como "Tragedia familiar", es como una novela de "Kafka" concentrada

en cuatro estrofas.

Es una familia en donde el marido se cae rodando de la escalera y se mata.

Entonces la mujer, advierte la pesadilla que se cierne sobre su hogar y le dice a los chicos que se

vayan al jardín y que se entretengan un rato que ella tiene que hablar con papá. Entonces plantea

la absoluta incongruencia de la vida y de los proyectos cotidianos. Yo no me auto-pervertí.

Mi grado máximo de perversión en cuanto a rocanrol y el blues puede ser "Me gusta ese tajo".

En las épocas de mayor caos compuse temas como "Cero", que dice: “Tomo el té y me pongo a ver

las caras que hacen las montañas" . . . ¿dónde habrá una hierba aquí que se llegue hasta a mi

ventana? ¿Dónde habrá dos manos que puedan abrir estas cercas de polvo y anís? Las cercas de

nada donde mi sed... donde mi piel se hace esperanza y no le alcanza con volver... o con llegar”.

No sé. Yo creativamente estaba en lo estaba en lo mío.

Y en cierta forma tenía como un sistema de computación que me seguía permitiendo tac-tac-tac-

tac-tac... pero llegó un momento en que... se me cagó en la cabeza un circuito, un transistor... y

creo que el repuesto tardó mucho en llegar, pero cuando me llegó, me llegó el repuesto original.

Ahora, ¡ahora!, te juro por Dios, Miguel, que me llegó el repuesto original.

Con "Invisible" me dijeron que me lo iban a traer, me lo mostraron, lo compré, ya es mío, ya me lo

instalé... ahora ya no tengo más excusas, ya comprendí que crear, y crear cosas hermosas depende

de una vida hermosa.

Y depende de una vitalidad para vivir esa intensidad, y básicamente depende de tener gente al

lado que te quiera, no como vos querés para que sea igual que vos, que vos sos el retenedor de

amores que circulan por ahí, “es un amor de primavera que anda dando vueltas”. ¡No!

De tener gente que te quiera porque es necesario que te quiera, para poder extraer la belleza de

algo.

Y fue una época en donde, Miguel, yo sufrí las humillaciones de toda la gente del rock pesado,

Álvarez, Pujó, todos... todos... hasta los tipos que yo había considerado que dentro de ellos... con

Javier me pasaron aventuras de una dramaticidad impresionante.


Y yo a Javier lo admiraba, tenía un respeto y una admiración por ese tipo... y yo le comentaba

cosas, charlábamos de poesía, y él siempre la sofistificación por encima del sentimiento. Siempre

la tapa tipo "Roger Dean" sobre la tapa que quiere ser algo natural, loco. Siempre la copia sobre la

versión original.

Siempre triunfando lo que no es genuino sobre lo que lo es. Javier tenía cosas geniales... pero yo le

quería hablar de poesía y el me salía con el "I Ching".

Y yo me tomaba todo a pecho, me llegaba... a la media hora de hablar con él, me hablaba a mí

mismo, me replanteaba cosas, me decía “esto sí, esto no”, me autoplanteaba "Muchacha ojos de

papel", decía “yo que ingenuo”, ¡qué sé yo!

Todo eso lo vivo como una cosa que quedó muy atrás... casualmente he tirado el último lastre...

Fijate que creo que "Pappo" fue el músico acá en la Argentina que yo quizás más quise, aparte de

los de Almendra, mis amigos.

Yo en definitiva me fuí a la mierda, gran parte por un sistema fanático de consumir cosas... darle y

darle y darle... y me quedé en pelotas, totalmente seco, me rebotaron los cheques en cuanto

banco de crédito del amor pedí, me cerraron las puertas totalmente y me bajaron la caña así, ¡

crac !, me hicieron la cuca, me rompieron la cabeza, me llenaron toda mi casa de palabra no,

nunca, no, nunca, nunca, nunca lo lograrás, nunca esto será, nunca esta luz va a brillar.

Es una época donde yo había compuesto un tema como "Alcanfor", que en esa época lo cantaba y

lloraba cuando lo hacía, porque había llegado a la sensibilidad máxima para lo que era mi

momento creativo. Y dale y dale y dale y dale... y cero al as. Por otra parte, todo el aparato

comercial era una conspiración constante. Ahí yo dije que se vaya todo al diablo, y voy a llegar

hasta la profundidad que me permitan mis pulmones, hasta donde no me estallen, y me enterré

hasta la manija... porque me fuí a Europa, el 10 de marzo, cumpleaños de mi hermana, le regalé a

"Pappo" mi guitarra "Dow", un modelo de "Gibson" que no baja de los 750 dólares, sin estuche. Y

se la regalé, la guitarra con la que compuse las canciones más hermosas que hice para Almendra.

Y para mí era una forma de mostrarle a "Pappo" que no existían solamente las guitarras con el

volumen al mango.

Que así como él me había inculcado algo de esa dureza del rock pesado, y la mano, copar y todo

eso, por otro lado yo trataba de demostrarle que existía una fuente de ternura que él no podía

ignorar.

Fue como decirle: mirá, tomá, no te desprendas jamás de esto, para no traicionarme en tu vida,

para darme tu fe, aunque no tocáramos nunca juntos, aunque jamás nos viéramos, pero como un

acto de fe, una esperanza...

¿Sabés, que me fuí a Europa y dos días después se la ofreció a Lito Nebbia por 160 lucas?

Me acuerdo, que yo estaba en una etapa de despojamiento tal, que esa guitarra... yo le dije a

Emilio, “esta guitarra yo te la quiero regalar, porque a mí no me interesa tener nada, no quiero

más nada, no quiero ni el "Marshal", ni las dos "Gibson SG", ni la "Repiso Huevo", ni nada...”


Y Emilio me dijo: “Escuchame, dejate de joder, no seas boludo, esta guitarra la tenés que tocar vos

porque es tuya”.

Y me acuerdo que vino mi tío, y me dijo: “Luis, me llegó la noticia que querés regalar la guitarra. Yo

te la compro”.

Y yo le dije “no, tío, no la vendo”, y a los 15 días la regalé. Veía en mí como una respuesta

espiritual.

Desprenderme de esa guitarra era como si me arrancaran un brazo, porque estaba enamorado de

ella al remango.

Y supuse que ese acto iba a convencer a un tipo como Pappo, al que yo quería de una manera

impresionante, quería tratar de que intercambiáramos el mensaje.

De que se sintiera influenciado por mí de la misma manera en que yo me había sentido

influenciado por él. Estaba loco ¡qué querés!

Esa es mi etapa recurrente, paranoica, obsesiva, enfermiza, y de la cual tengo las peores noticias.

La peor información me vino en esa época, en esos momentos.

– ¿Y la otra punta cuál es?

– La otra punta del ovillo es mi período de reconstrucción.

- Ya que hemos descendido a los abismos, ¿cuáles fueron las cumbres? Tenés nítidamente en claro

los momentos más terribles. ¿Qué conservas en el otro platillo?

– Por ahí yo estaba buscando sufrir como un loco, e ingresé al terreno del sufrimiento total, irme a

Europa, vivir las cosas más terribles como manguearle a un tipo un franco para poder comer,

sabiendo que había regalado una guitarra de 700 dólares, que había dejado los equipos, mi casa,

el auto... que conservaba un libro de Almendra para podérselo mostrar a un productor que por ahí

me diera pelota.

– ¿Cómo se dio ese libro?

– Ese libro fue una idea inicial de "Marcucci", pero que básicamente a medida que se fue

construyendo se fue autodeformando por la intervención de tipos como él. Como cómico lo

admiraba, pero como poeta no le daba cinco de pelota. Vos lo leíste el libro.

Fijate que todas esas fotos del conjunto como acribillado a balazos, tipo fusilamiento de la "Guerra

Civil Española", fueron fotos que las inventé yo. Las hice hacer a mi exacta medida. Yo llevé el

"ketchup", y las sábanas y las flores, para hacer todo ese quilombo. Yo sabía que venía la mano

acribillar a balazos, la mano muerte... Yo me automataba. Había terminado con todo.

Si en ese momento alguna mente lúcida me hubiese dicho: “Luis, vamos a hacer una cosa,

tomémonos una tregua de esta guerra de los seis días, y te hacés una cura de sueño, o por qué no

nos vamos al campo”, yo no hubiese llegado a tales extremos. No hubo salidas, nadie me ofreció

una.


La única era seguir con Almendra en ese círculo vicioso en el que yo estaba, y por el otro lado la

figura que representaba Pappo.

La vía de la solución de índole profesional, o la ruptura, no era la solución.

Porque ese problema seguía existiendo en cualquier campo donde se lo plantease. Y siguió

existiendo. No te olvides que reintegrarme con un círculo de gente que más o menos esté dentro

de lo que pienso costó cinco o seis años más. No hubo otra solución que esa de borrarme y querer

tocar el bajo, decirle adiós a todo y desprenderme de todas las cosas innecesarias con que me

había rodeado. Dar la espalda a todo, coincidió con mi fracaso sentimental, una destrucción

emocional total. En una de esas la socavación vino por ahí.

Ahora bien, lo que he conservado es la propiedad de poder darme cuenta, de poder percibir que

me fui a la mierda.

Y tenerlo como un elemento básico que inclusive lo he tomado en cuenta para ciertas creaciones

posteriores a ese momento. Cuando en ciertos temas planteo cosas de la locura es porque sé qué

fisonomía tiene eso. No pasé por todas esas experiencias para convertirme en un gurú, no, soy un

terrible débil.

Tengo conciencia de que hay un montón de cosas que jamás van a poderme engatusar. La otra

noche me encontré con Pappo y... me importó tres carajos Pappo. Se cortó. Yo pienso que nunca

jamás voy a caer en ese tipo de cosas. Es lo positivo que rescaté de esa experiencia.

Lo que traté con parte de Pescado Rabioso, con Artaud, con Invisible, fue rebobinar el proceso.

Convencerme de que yo perdí la mujer que durante tres años pensé sería la madre de mis hijos,

saber que ahora con Patricia vivo una relación superfeliz, y en el moisés está Dante esperando por

mí, y por ella.

Pescado Rabioso fue el primer eructo después de que uno se toma un Uvasal tras haber comido y

bebido a mansalva... La primera huella de la lucha del anticuerpo contra la infección. Como el

primer síntoma de tratar de rebobinar un proceso autodestructivo, frenarlo...

– Sin embargo, en el álbum doble de Pescado no hay material que es pus precisamente....

– No, pero fijate que el material que no es pus, es el material roquero. Es el que está contaminado,

y nada más. Que está contaminado en vías de recuperación.

– Pero “Madreselva”...

– Te iba a hablar de eso. Son pequeños puntitos que quedaron, que por otra parte Dios quiera que

queden siempre a través de cualquier proceso necrofílico.

Quedó eso, quedó la fragilidad de Cristálida o Mi espíritu se fue, Credulidad... Escucho

aberraciones como Sombra de la noche negra y me dan ganas de matarme.

- ¿Sabías que el asesor radial me vetó “Credulidad” en el programa “Dulces y pomelos” porque

decía que “las uvas viejas de un amor en el placard” se podía interpretar como “los cojones”?


– ¿Y vos sabías que en Rosario nos prohibieron el afiche de “Durazno sangrando” porque era “una

vagina que chorreaba”?¿Quiénes tienen la mente podrida? Fijate, volviendo al asunto de la pus,

que en Artaud conseguí la primera liberación de cosas. Me dí cuenta de que tuve mi propio Rodez,

así como lo tuvo él, lo tuve a mi medida. En ese álbum, cuando empecé a manejar ese material,

empecé a creer en la posibilidad de un antídoto, en el cual creo perfectamente.

El antídoto al sufrimiento, el antídoto al "art nouveau", al "art decó", a la moda, a la paja, a las

drogas, el antídoto a la promiscuidad sin sentido.

La nota que vos escribiste en el diario sobre el rock fachista en el Luna Park, y por el otro lado los

ángeles, es la tragedia que yo siempre me pinté con respecto al rock argentino. Hay tipos que son

jodidos y hay tipos que no lo son. Y no sabés quien va a adoptar el otro disfraz.

De pronto te encontrás con tipos que de la ingenuidad de una cosa saltan a la peligrosidad de la

otra.

Y no sabes con quiénes estás barajando... Yo me banco un gran porcentaje de eso, todos tenemos

algo que ver...

No puede ser que engendros como "Espíritu" hayan llegado a la palestra solo porque Alvarez les

dió manija, y que ni bien apareció otra cosa los tiró a los pobres pibes...De todas maneras hay tres

cosas: sin cuestionar a los individuos, el grupo Espíritu no tenía vuelo propio como para llegar a

dónde llegó, cometieron el error de creerse todo lo que les enroscaron y aunque hubieran

invertido en producción diez veces lo que invirtieron no hubieran llegado muy lejos...

Un día vino "Carlos Santana" a tocar a la Argentina. A mí personalmente me movió las neuronas.

La intensidad, el clima que impuso, la fluidez con que tocó las dos horas de concierto, sin

mosquear. No hicieron rhythm and blues... Y a esta altura me cago en ello, salvo que sea el R and B

original.

Entonces me saco el sombrero ante los Rolling Stones o cualquiera de esos travestis que andan

vociferando por ahí, que hacen las cosas como la gente. Dejémonos de joder.

Hay un proceso poético inspirado en las tradiciones porteñas, en los amores que se han vivido en

este lugar, y no en las pesadillas que se han vivido en este lugar.

Y pareciera que se tienen que seguir imponiendo las pesadillas. Eso es lo que a mí me aterra... que

de pronto en "Pelo" pongan a "Juan Gatti" como el ilustrador del año... la tapa de Crucis ¡ la mejor

tapa !... pero me parece una aberración infernal, porque es un afano de "Roger Dean" y de otro

dibujante que no me acuerdo cómo se llama... que son unos recapos. ¡Y que los copian de una

manera alucinante!

¿Vos víste las fotos que te mostré con el concepto para "El jardín de los Presentes"? No son las

mejores fotos del mundo, pero tienen una calidad y un clima que te parten la cabeza. Las llevo a

un ensayo, se las muestro a Pomo, y me dice que no, que son muy "flu"...

Le digo entonces: tratá de traer algo vos y vemos con qué nos quedamos, aportemos elementos,

por millonésima vez digo, aportemos elementos para establecer un cotejo, ¡para ver qué es lo que

piensa cada uno! Y me viene al otro día con que "Juan Gatti" le eligió la hoja N° 36 de la revista


"Time" del año 1942 con el dibujo de un pollito dentro de una cáscara y que eso debe ser el

concepto de la obra. Del año 1942, de una hoja de la revista Time, dibujada por Edward Sorongo...

Podía ser de "Caras y Caretas"...

Escuchame: me quedaría en todo caso con "Caras y Caretas", por contracultural, por cabezón.

Sería capaz de poner un dibujo de Ferro en la tapa y no poner eso.¡A ver si nos entendemos! Y

ahora, entra "Tommy Gubistch", le doy manija porque es un guitarrista descomunal, y "Pelo" me

elige a mí como mejor guitarrista del año. ¿Entonces éste qué es? Vení Tommy, vamos a tratar de

unir las raíces porteñas.

El viene de tocar con "Mederos", yo vengo a buscar en el mismo buco y ya me suenan los

bandoneones en "Las golondrinas de Plaza de Mayo"... ya viene toda la pelota... y de buenas a

primeras todo el mundo se enrosca con el rock-tango... ¡Todo el mundo se pone el antifaz y sale a

matar negros por la calle!

- Lo lógico es que venga barajado así, no puede suceder de otra manera. Si uno se ubica en esta

opereta, y observa con precisión los personajes con los que nos estamos moviendo, tenemos que

llegar a la conclusión de que es imposible cósmicamente que suceda otra cosa que la que está

sucediendo. –

- Ojo que corremos el riesgo una vez más de que venga la mano “si no tocás esto sos un paquete”.

Porque hoy en día están circulando conceptos musicales, que están muy lejos de ser lo que se

supone que es la música de Buenos Aires, o el rock urbano de acá, o el rock nacional, o todo eso.

Porque dicen que el guitarrista que no toca funky es un boludo, y el que no toca rápido es más

boludo todavía.

Y otros te dicen que la música debe tender a ser instrumental, sin letras, como la de

"Mahavishnu", sino no tiene –agregan– la dosis de vanguardia y temporalidad que tienen que

tener... y te aconsejan que no nos copemos con la poesía de Buenos Aires...

– Eso tampoco es nuevo, son las estructuras que crean las impotencias de un montón de gente...

– Tiene que crearse una vorágine creativa que rompa con todo... En estos años aprendí a valorar la

polenta de un tipo como "Litto Nebbia"... por ejemplo.

Cortó con esos cordones umbilicales mucho antes que cualquiera de nosotros. Es un

superluchador, inquebrantable. Y se han ensañado con él más que con otros tipos...

– Ya no es sólo un problema del rock del país. Es nacional, total. Es una maldición nacional terrible,

tremenda, que le ha cagado la vida a este país por siglos. Hay un segmento de la realidad, que

involucra a mucha gente, que no se puede bancar que un tipo no sea un impotente. Un país que

cultiva, domestica, venera, riega todos los días la impotencia.

- Claro, sí. Lo hablamos la otra noche con Carlos Cutaia y Carola.

– No te lo digo como una frase literaria. –

- No, es la verdad... ¿Por qué los tipos que más me respetan son los más capos? ¿Por qué un tipo

como Gustavo Moretto, que es un tipo que pone una partitura de Debussy y la toca leyéndola, que


tiene un conocimiento musical que supera el mío varias veces, y que tiene una oreja tan grande

como la mía, y yo la tengo infernal, y que tiene un caudal poético que viene increíble, que canta

bien, y que toca como la san puta, y que armó un grupo como "Alas" que en menos de dos años

rompe todo... por qué ese tipo escucha "El anillo del Capitán Beto" y me dice que es lo más

hermoso que escuchó en su vida y me doy cuenta que lo dice en serio? Y que se vuelve loco y que

ojalá él pudiera cantar como canto yo, y etcétera, etcétera.

– Si agarrás la música popular, encontrás esa gimnasia no sólo en los protagonistas de antaño, en

nuestro rock no faltan fabricantes de fracaso...

– Y se creyeron que "Jimi Hendrix" fue un blusero reventado... ¡¡¡pero Hendrix revolucionó la

armonía!!! Era un bolero viviente... ¡Era un latino para componer!!! ¡Y llegó a tocar tango!!! No

para ridiculizarlo, con una sofistificación que daba varias veces la vuelta del circuito. ¡Qué me

vienen a hablar de "Roger Dean"! Los poetas no son los poetas de media hora, los poetas son los

poetas de toda la vida...

Y los poetas de toda la vida han tenido que transitar por caminos jodidos y por caminos

hermosos... Han ido por lecho de brasas y por lecho de flores.

Y lo demás es otra cosa que adopta la forma que más le conviene, y donde va la barca va Bachicha.

Y fijate que Dios los cría y ellos se juntan.

No quiero condenar a nadie, pienso en la primera época de "Polifemo" ¿Víste la tapa del primer

LP? ¿Víste que himno a la mutilación humana? ¡A la cercenación! Si hubiesen puesto a la "Venus

de Milo", todavía, porque la partió el tiempo, no la serrucharon... pero son mujeres vivas con los

brazos rebanados y las piernas rebanadas y un ojo sanguinolento... ese no es el ojo de la visión, es

el ojo del "demonio", loco, dejame de hinchar las pelotas. Es la imagen de la impotencia.

– ¿Vos sabes que en la imagen original ese ojo iba como cabeza de una especie de "Charles Atlas"?

– Claro... la fuerza bruta.

– No tenía cerebro...

– Es así como baila el mono.

– Pero no creas que la plaga esa es exclusivamente de la Argentina.

– No, escuchame... si llegó acá... ni eso es auténtico. Acá no se llegó a los motonazis...

– Ni siquiera hay talento para eso acá.

Porque la impotencia no lo permite.

– Pero además todo eso va acompañado de una cantidad de muletillas que son tan perniciosas

como lo que resulta de eso. Fijate que allá se pueden dar la mano tipos de diferentes escuelas, de

diferentes mundos, de diferente vida... y de pronto no hay Tierra.¿Por qué?

Porque cada uno está en su mambo, y se respetan. Pero acá, el que es lírico quiere que todo el

mundo sea lírico, el que es un roquero exacerbado quiere que todo el mundo sea roquero


exacerbado, pero en última instancia ¿dónde está la poesía? ¿Dónde está el alimento básico de

nuestra religión? ¿Dónde está el toco?

¿Dónde escondieron el cofre los piratas?

Yo estoy ahora en la mano de "vade retro", muy lentamente voy dando vuelta la página, todos los

días... preguntale a Patricia las cosas que yo me planteo... ¡las cosas que yo me planteo! Por ahí yo

sé que soy un protagonista más o menos importante de todo este quilombo, pero mi mente

cotidiana de todos los días, cuando me pongo a hacer los raccontos... me doy cuenta de cada

cosa...

- También pueden ser cosas que en su momento no quisiste ver...

– Y ahí viene el quilombo. Pero ahora, no sé, sigo buscando...

1977-Spinetta habla de su carrera - Reportaje de Miguel Grinberg

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