1947Max Horkheimer, Theodor W. Adorno,

Dialéctica de la Ilustración

En 1933 el nazismo toma el poder en Alemania y para el declaradamentemarxista Instituto para la Investigación Social, compuesto en su mayoríapor intelectuales hebreos y más conocido como Escuela de Frankfurt,emigrar se convierte en la única solución. En los años sucesivos el cen-tro de las actividades se traslada a Nueva York, donde el Instituto esacogido por la Columbia University y, entre otras cosas, colabora activa-mente con el grupo de investigación dirigido por Paul Lazarsfeld, quiencomenzaba en ese periodo los primeros estudios sobre la radio. Las re-laciones son tan estrechas que Leo l.owental, un importante miembrodel Instituto, dirigirá la tesis de Elihu Katz; el mismo que, pocos añosdespués, firmará junto a Lazarsfeld La influencia personal.

Pese a todo ello, y pese a la estima recíproca y el largo trato man-tenido, la posición de los de Frankfurt sobre los media se coloca, dehecho, en ellado opuesto a la communication research estadounidense,acusada de estudiar las comunicaciones de masas como un objeto arti-ficialmente separado del ámbito social, cultural, económico y, más engeneral, de observarlos fuera del proceso histórico que los determina.Por esta razón, a pesar del esfuerzo en la investigación empírica, la teo-ría crítica privilegia una orientación especulativa de la que Dialéctica dela Ilustración es un ejemplo magnífico.

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Escrita a cuatro manos por Max Horkheimer y Theodor Adornodurante la guerra, la obra aparece solo en 1947, en alemán y en unaeditorial holandesa. Pasa prácticamente inadvertida hasta los años 60,cuando en Alemania se convierte en un clásico underground, y consigueun éxito tardío en los años de la contestación, ambiente de cultivo idealpara el radicalismo de las teorías de Frankfurt.

En el ámbito de los estudios de los media el libro es conocido porincluir un famoso capítulo dedicado a la industria cultural que, presen-tado de manera a menudo muy simplificada y separada del resto de laobra, devino pronto sinónimo de posiciones apocalípticas no sostenidaspor la investigación. Una lectura que, si bien correcta desde un ciertopunto de vista, razona, sin embargo, en una vía diferente de la de losdos autores.

Dialéctica de la Ilustración es parte de un tríptico, completado por Eleclipse de la razón de Horkheimer y Minima moralia de Adorno, dondese despliega una crítica total y radical de la sociedad y del pensamientooccidental. Desde un punto de vista teórico, uno de los elementos másimportantes está representado por la sustitución de la lucha de clasecon un nuevo motor de la historia, esto es, el conflicto entre hombre ynaturaleza. Se trata de una perspectiva que extiende los límites de la crí-tica del dominio y encauza la génesis del Occidente a la violencia iden-titaria sobre el otro. Al releerla hoy, un punto sorprende de esta críticallevada hasta los límites de lo Moderno, y es cómo, paradójicamente,alienta las teorizaciones sobre lo post-humano que tanta influencia hatenido en las más recientes reflexiones sobre los media.

Univocidad vs poliedricidad de la cultura de masasde Gino Frezza

¿Puede un libro de filosofía y sociología aspirar a representar y co-mentar todo el campo de las culturas sociales de una época y, particu-larmente, el espíritu y el sistema de los media, identificado en el«todo» de la industria cultural? El intento realizado por Horkheimery Adorno en Dialéctica de la Ilustración (una obra editada en 1947 yhoy releída con mirada sin prejuicios y, también, desencantada) per-sigue tal ambición, pero, se debe decir, lo hace con una actitud que esel dato más «crítico» del discurso. Lo veremos durante el curso denuestro examen del texto.

La dialéctica de la Ilustración, por Horkheimer&Adorno, revela losprocesos de construcción del poder que la sociedad industrial burguesa

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difunde y persigue en todo ámbito: construcciones a las que la ciencia,la tecnología y el saber dan una contribución esencial. Es este su con-cepto de Ilustración, o sea, una razón científica que muestra una doblevalencia: por un lado, lleva a la clarificación de los mecanismos de laverdad y, por el otro, deviene, desde los inicios del siglo XIX, instru-mento sometido a los intereses de las clases dominantes.

La Ilustración manifiesta esta interna, abigarrada, dialéctica;el concepto mismo de Ilustración (clarificado preliminarmente porHorkheimer&Adorno) revela una tensión siempre abierta, incluso noresuelta, entre elementos positivos (la acción de la razón contra mi-tos y visiones que desvían el acercamiento a la verdad) y elementosnegativos (cuando la razón se transforma en fuerza e instrumento dedominio, de limitación de la libertad, especialmente cuando pretenderegular toda posible dimensión de la vida humana). La Ilustracióncomo saber de la libertad del hombre contiene este equilibrio inesta-ble, verificado en el desarrollo de la sociedad burguesa, de la era de latecnología y de la industria: ello se invierte en una ciencia «naturali-zada», sierva de la ilusión montada con datos históricos (presentadoscomo si fuesen «objetivos»y «naturales») cuya finalidad es la instau-ración y el mantenimiento del poder de las clases dominantes.

Esta dialéctica concierne a la industria cultural no menos que larelación entre mito y razón (donde el objeto de estudio escogido por losautores es la aventura «antigua» de Odiseo), entre ética e ilustración(donde el objeto de estudio son los inmediatos reflejos sobre la vidapor parte de las estrategias del dominio en la sociedad burguesa, paralas que nuestros dos autores siguen perspectivas filosóficas vincula-das especialmente a Kant, Sade y Nietzsche), mientras por último, enel volumen, se presentan varios fragmentos sobre el antisemitismo.

La investigación de Horkheimer&Adorno que más nos interesa esel capítulo sobre la industria cultural, o sea, el sistema de los mediaconsiderado en la unidad de sus varias dimensiones (tecnológica, po-lítica, económica, estilística ... ), unidad de la que se derivan y se de-terminan -según los autores- formas, contenidos, modalidades derecepción y significados culturales de los productos mediales mismos(entre cine, radiofonía, espectáculo, música, narrativa, etc.). La in-dustria cultural es un objeto escogido por los dos autores de Frankfurtprecisamente para «demostrar» la dialéctica de la Ilustración; es en elinterior de la industria cultural y en su fuerte coordinación unitariadonde se realiza un modelo actual de la Ilustración. Del cual, según

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los autores, se podrá salir y nos podremos liberar solo a través de uncomplejo estudio «crítico»,en el que la Ilustración deberá hacer cuen-tas, por último, consigo misma, con la propia dimensión ambigua y sudoble marca.

Es conocida la posición expresada por Horkheimer&Adorno sobrela industria cultural. Para evitar las parcialidades de estudios admi-nistrativos y las distorsiones de análisis sectoriales, la perspectivasistémica es la única que desenmascara el proyecto de dominio de lamoderna sociedad burguesa, que golpea la ilusión que las relacionestejidas entre sociedad e individuos parecen orientar hacia la garantía delibertad, cuando, por el contrario, imponen comportamientos, valores ymodalidades del pensamiento que hacen a todos iguales a todos, o sea,sin libertad. La época de la estandarización elimina los márgenes a laautodeterminación y a la subjetiva toma de identificación en el mundo.

La industria cultural es el proceso a través del cual este proyecto-para nuestros autores- se despliega a todos los niveles: desde lavalorización de talentos que deben adecuarse, luego, subordinándo-se a las lógicas del sistema, hasta la transformación de la obra dearte en mercancía, desde la construcción del significado de la obrade arte hasta su completa conformidad con los mecanismos de nive-lación del sentido encauzados hacia la potencia «formal» de los géne-ros narrativo s y espectaculares (que ponen en juego rígidas reglas defuncionamiento y de proyectación de las obras) y de sus cualidades«medias». La publicidad, por último, es el procedimiento con el que laindustria cultural logra modificar negativamente, incluso, la relaciónentre palabras y cosas «<elúltimo vínculo entre la experiencia sedi-mentada y la lengua»),

¿Qué consecuencias teóricas se derivan de un planteamiento se-mejante de estudio de los media de la industria cultural? «Losiempreidéntico regula toda relación con el pasado. La eterna repetición de lomismo regula también la relación con el pasado. La novedad del esta-dio de la cultura de masas respecto al liberal tardío consiste en laexclusión de lo nuevo» [178-179]. Para los dos intelectuales alemanesla industria cultural es percibid a comogeneral uniformización de lasexpresiones artísticas; la masificación implica y conlleva una fuertepenalización -si no una reducción casi a cero- de la experienciamisma del arte. La visión (hoy se diría «elitista») del arte deHorkheimer&Adorno considera esta no como esfera peculiar de la ac-ción individual y social, sino como resultado de una tensión ideal que

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se incrusta entre proyecto y realización de la obra, concebida en elesfuerzo y en el imprevisible desvío que en los materiales expresivosdetermina el sentido mismo del trabajo artístico.

El momento' de la obra de arte mediante el cual esta transciende larealidad es, en efecto, inseparable del estilo; pero no radica en la ar-monía realizada, en la problemática unidad de forma y contenido,interior y exterior, individuo y sociedad, sino en los rasgos en los queaparece la discrepancia, en el necesario fracaso del apasionado es-fuerzo por la identidad. En lugar de exponerse a este fracaso, en elque el estilo de la gran obra de arte se ha visto siempre negado, laobra mediocreha preferido siempre asemejarse a las otras, se ha con-tentado con el sustituto de la identidad. La industria cultural, ensuma, absolutiza la imitación [175].

Perspectiva casi apodíctica, la de Horkheimer&Adorno, desdeluego condicionada por factores históricos (esta «lectura» de la indus-tria cultural se produce en la experiencia del exilio americano duran-te las postrimerías de la segunda guerra mundial, periodo en quemodos y procedimientos de la propaganda de guerra evidentementeotorgan un peculiar estigma -aunque no general- a las produccio-nes del cine, de la radio, de los cómicsy de la música). Tal perspectivaquerría restituir el signo de un calado intencionalmente «holístico» ysistémico de su análisis, pero, por otro lado, se mueve en la paradojade hacerse orientar sensiblemente por una opción que hace a su orien-tación firmemente proclive a una simplificación prejuiciosa. Hasta elpunto que esta impacta, en una angulación muy parcial, con la com-plejidad precisamente sistémica de la industria cultural, y le otorga,contradictoriamente, una valoración reductiva. Puede ser útil reco-rrer, por tanto, algunos aspectos de esta simplificación:

a) del nivel de la historia y de las teorías de los sistemasproductivos mediales

Horkheimer&Adorno conciben el sistema cinematográfico en la ca-dena determinística que liga -como en un plano de ejecución muy

* En la traducciónoficialcastellana dice «Elelemento...», pero se opta aquípormantener «Elmomento...» para sustentar la coherenciadel texto de laversióncitada por el autor de la reseña (N. del t.).

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forzado- las diversas fases productivas de la obra fílmica, de la se-lección de la adaptación de obras literarias al guion y a la produc-ción de imágenes en el set, hasta la publicidad de las películas en elcircuito de las salas. En el proyecto productivo está ya concebido yresuelto el resultado final: al finish del consumidor no le queda nadamás que cerrar el circuito comunicativo siguiendo el diktat productivo.Historias y teorías de los media que han estudiado la red complejadel sistema y de los modos de producción fílmica, han evidenciado,por otro lado, cómo, de la escritura narrativa a la formación técnicade las imágenes, de la valencia semántica del montaje a la selecciónde públicos no siempre indiferenciados, la industria del cine presentaniveles de generación de sentido y políticas orientativas, prácticas yredes de circulación del film que constituyen galerías abigarradas dela mercancía cultural, en relación con públicos tanto locales comoge-neralistas y menos diferenciados. Provocando indudables éxitos perotambién significativos fracasos. El sistema del cine experimenta triun-fos, pero también derrotas, fracasos igualmente indicativos. Tampocoes un sistema monolítico o intransitivo. Es el fondo, más bien, de losdiversos «modos de producción» (Apra, Zagarrio 1982; Zagarrio, Ric-ci 1983; Bordwell, Thompson 1994; Brunetta 1999-2000) que, en elejemplo estadounidense observado por los dos autores de la Escuelade Frankfurt, se nutre de aportaciones asaz cualificadas en su inte-rior: baste recordar la vasta presencia de cuadros y autores europeosque, ya antes de los años treinta (cuando en el Viejo Mundo se afir-man sistemas políticos totalitarios) emigran a los EEUU y, ya en Ho-llywood, contaminan temáticas, procedimientos creativos, optan porgrupos productivos, interviniendo con originalidad creativa dentro delsistema tecno-industrial del cine (AA.VV.1981). Los dos autores deFrankfurt, además, no tienen la percepción del cambio global que in-teresa al sistema cinematográfico mundial, y aún más al americano,en el tránsito del periodo «mudo»al «sonoro».Fase en que se observaa «los modos de producción» no solo cambiar desde su interior sinotambién mutar movidos por factores provenientes del exterior. Entreestos, algunos se redirigen a la aportación crucial suministrada a losfilms de género por temas y obsesiones culturales de origen europeo.Horkheimer&Adorno, en definitiva, no diferencian la interna y articu-lada geografía productiva del cine, donde el film realizado con gran in-versión tecno-económica y publicitaria convive y se integra con nivelesproductivos menores, marcando intersecciones y jerarquías alternas

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entre las empresas activas en el sistema productivo; ello conlleva, porejemplo, modalidades fuertemente variables en la orientación expresi-vas y en las formas de consumo de cine (baste recordar las diferenciasentre empresas de producción major y minar que se atienen no solo adimensiones económico-tecnológicas sino a políticas culturales ligadas-a menudo, pero no solo- a la preferencia/selección de «géneros» nosiempre iguales y no siempre comparables, además de a cualidadessocio-culturales del entretenimiento fi1micoque connotan los films deserie A respecto a los Bmouies y a los seriales de los años treinta-cua-renta -ya antes de la llegada de la televisión). Desde el punto de vistateórico relativo a la cualidad general de los «modos de producción», laorientación de los dos autores de Frankfurt sobrevuela una serie denodos y cuestiones que habrían hecho transparentar el devenir arti-culado, no del todo cohesionado, sistemático, aunque no por ello rígi-damente unitario (mejor debería decirse: «globalmente integrado») dela industria cinematográfica, tomada por ellos como modelo de toda laindustria cultural.

b) por las relaciones entre culturas productivas y formas delconsumo cultural

La observación promovida respecto a los «modos de producción» delcine se liga a otra cara de la cuestión interna de la industria cultu-ral: los dos autores no han querido (más que han sabido) reconocercualidades socioculturales a las varias formas de consumo de cine. Esdecir, las marcas y los valores de sentido en la diversa antropologíadel consumo que -ya en los años treinta, y no solo en los EEUU-ve estratificarse la orientación de públicos diversificados en el cine yen los otros media. Públicos que -antes que participar en exclusivaen fenómenos de homologación- muestran vivir el consumo segúnespecíficas formas de vida, tanto en relación con la pertenencia so-cial como en el vivificarse de creaciones de imaginario, constituyendosubjetividades que han podido reconocerse y además interactuar enmanera no unívoca con los hábitats socio-productivos y con los am-bientes y las costumbres sociales. Por ejemplo, esto es el fondo sobreel que (exactamente en los años durante los cuales los dos autoresescribieron su texto) la relación entre modos productivos e imaginariocolectivo, según dinámicas no simplificadas por proyectos de hegemo-nía o de heterodirección de las culturas del público (Abruzzese 1973,

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2006), ve emerger el caso brillante de un género casi indefinible comoel género negro. Que, de hecho,

puede ser entendido comoun producto de la inteligencia del públicoamericano que, a continuación de la guerra y del realismo extendidocon filmacionesy reportajes periodísticos, quería verse narrar el ladooscuro de la propia conciencianacional sin mediaciones o falsificacio-nes, y lo quería profundamente. Se pagó por ello un precio muy altopor lo que había hecho emerger: un mundo duro, privado de ilusiones,oscuro, desierto, en el que era fácil morir y muy, muy difícil amar, unmundo animado por las peores pulsiones. Desde este punto de vistaEl embrujo de Shanghai (1941) de Joseph von Sternberg exhibía lafiligrana profética con la que está entretejido. El sueño americanomostraba su alma maldicha. Por primera vez en América, el públicose convertía en sujeto de la comunicación; activando la propia sensi-bilidad, afinada por las experiencias del momento histórico, el públicoparticipaba creativamente en el acto comunicativo. Nunca como enese periodo se puede hablar para el público americano de inteligenciacolectiva, o por decirlo con el Marx de los «Elementos», de generalintellect, es decir, de la mente en cuanto potencia exterior colectivacapaz, con su patrimonio afectivoy racional, de actuar en un sistemainformacional (Denunzio 2001: 237-238).

En la construcción del imaginario fílmico del género negro está pre-sente una posible re actividad socio-cultural que la industria de losmedia coagula en formas expresivas, en relación a los modos de vidade la época del capitalismo industrial. El género negro es el humor-o espíritu- colectivo que la industria del cine estadounidense hacesuyo precisamente durante y después del segundo conflicto, echandomiradas sagaces y conscientemente trágicas frente a la vida dispues-ta en desigualdades de clase, sexo, trabajo. Se trata de modalida-des que la orientación crítico-eiluminística» de los dos autores de laEscuela de Frankfurt no percibe y no distingue come significativas.Horkheimer&Adorno guían todo su estudio suponiendo que el pro-ducto de la industria cultural se reduzca a mercancía siempre igual,y que la publicidad sea una suerte de deus ex machina que domina alconsumidor frustrando toda su capacidad de resistencia: «tanto téc-nica como económicamente, la publicidad y la industria cultural sefunden la una en la otra. Tanto en la una como en la otra [...l se tratasiempre de subyugar al cliente, ya se presente como distraído o como

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resistente a la manipulación» [208-209].La distancia analítica de losdos autores del objeto de estudio, aunque pretende proponerse en fun-ción «crítica», termina, por tanto, en su conjunto, resultando prejui-ciosa hacia el público de los media. Negando la formación de saberessociales del público, de desvíos o hiatos dispuestos entre modos dela homologación y modos de diferenciación singular del consumidoro de comunidades que usan o viven los media. El juicio negativo deHorkheimer&Adorno revela, en el fondo, la misma pretensión totali-taria según ellos sustraída al sistema de los media. Interesados en de-construir con tono casi paroxístico el proyecto de dominio guiado porla industria cultural, nuestros autores olvidan considerar cómo,y conqué densa textura, se instauran saberes y culturas de intenso espesorimaginativo en la relación cotidiana entre los diversos componentesdel público y las estrategias de comunicación.

e) acerca de las incorporaciones de lo sensorial perceptivohumano en las plataformas comunicativas.

El sistema de los media contempla una pluralidad de tecnologías ex-presivas que requieren la inscripción de las facultades y de los senti-dos del cuerpo humano en los diversos dispositivos: fotografía, cine,radio, cómics, utilizan sustancias técnico-materiales y realizan pla-taformas comunicativas en las que en cada nueva ocasión se orga-nizan y seleccionan las facultades de la vista, del oído, las posturasdel cuerpo y los saberes cognitivos correlacionados. Valorizan ade-más estrategias sinestésicas supletorias, con las cuales todo mediumintenta recomponer una perceptibilidad asintóticamente integral ocompleta de lo sensorial humano (McLuhan 1964; Abruzzese 2003;Abruzzese, Borrelli 2000). Ello dispone, por una parte, ciertas com-petencias propias a cada medio, y, por otra, limita el horizonte delas selecciones expresivas practicables (por ejemplo, en el cine delperiodo mudo no se consiente desarrollar un género auténticamentesonoro como el musical). Por otro lado, los límites internos de las tec-nologías comunicativas representan, a su vez, su valencia artística,es decir, la capacidad de dar valor a los signos que el medium prevécomo propio campo de inexpresividad (Arnheim 1932, 1934). En elestudio de Horkheimer&Adorno no se contempla en modo alguno estaserie de diferencias y de posicionamiento s que los media de la épocaclásica han cultivado inteligentemente, con la consecuencia que tanto

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los procesos productivos, como los modos de consumo son concebidosen la cancelación integral de las incorporaciones de lo sensorial per-ceptivo en las varias plataformas expresivas.

d) por la trans-medialidad y la inter-medialidad entre lasplataformas comunicatiuas

Se les escapa a los autores todo el proceso de elaboración y de traduc-ción que -ya en la era de las tecnologías audiovisuales analógicas so-noras- conlleva el uso de plataformas comunicativas diferentes. Desdeel best seller literario hasta el film, desde las planchas de los cómicshasta el cuento en las pantallas, desde la canción hasta el melodramaaudiovisual, las plataformas mediales conllevan no solo adecuacionesy sustracciones del sentido, sino añadidos, innovaciones, investigación,experimentación. Horkheimer&Adorno no entienden el denso conjun-to de intercambio -traducciones, readaptaciones, reelaboraciones, re-makes, etc.- que desde el inicio del siglo XX se ha desarrollado entrelos medios de la imagen narrativa. En modo particular, se les escapa larelación, estridente y apremiante, entre radiodramas y seriales cinema-tográficos y luego televisivos, además de la relación casi necesaria (porla comunión no unívoca de las materias de la imagen y del sonido re-producidos según lenguajes similares pero disímiles) entre cine y cómic(Frezza 1995,2008; Quaresima, Sangalli, Zecca 2009). Formas narrati-vas inter-mediales, en las que lo esencial es conferir dimensionalidad enmovimiento a la percepción del espa:cioy del tiempo y alpensamiento in-édito que en tal modo se afirma (Deleuze 1983, 1985). Desde este puntode vista, precisamente textos fílmicos y cómics de valor medio o genéricohan atraído la atención de historiadores del arte, de sociólogosy filósofosque -a diferencia de nuestros dos autores- han subrayado el desvíogenerativo de estilos y de sentidos debidos a la transformación medialentre «original», copias y/o «adaptaciones» (entre muchos, además delclásico Benjamin 1936, cfr. Kracauer 1963; Panofsky 1934-1947). O elinédito mundo y modo de representación en tal manera edificado, capazde ser una parte conspicua del imaginario moderno además que unacolecciónemblemática de una sociedad en constante evolución. Se tratade un vasto número de experiencias culturales, que los media originandurante toda la primera mitad del siglo XXy en adelante, sedimentan-do campos de experimentación de los lenguajes y re-adecuaciones (a me-nudo produciendo adelantamientos) de las innovaciones tecnológicas.

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