17 Los Embajadores

7/22/2019 17 Los Embajadores

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Qu representanLos embajadores?

Jean Louis SousTraduccin del francs por Silvia Pasternac

Clnica del cuadro

Si ustedes tuvieran que transcribir esos seminarios de Lacan en los que se tratasobre cuadros, qu decidiran en cuanto a su estatuto? Tomaran el partido

de conservar solamente los que Lacan hizo circular en las diversas sesiones, o

presentaran tambin todos los que l ha citado? A menos que decidieran redu-

cir su cita al rgimen del texto sin figuracin pictrica. El tratamiento que de ello

hace Jacques-Alain Miller en la versin oficial de Le Seuil parece por lo menos

aleatoria: en La relacin de objeto (1956-1957),no presenta ni a Santa Ana, LaVirgen y el nio de Leonardo da Vinci, ni el cartn preparatorio para ese cuadro,

visible en la National Gallery, en Londres. El seminario La transferencia (1960-1961) no ofrece ninguna presentacin del Eros y Psique pintado por Zucchi, ydeja El bibliotecario de Arcimboldo en la sombra. En cambio, Los embajadoresdeHolbein constituye la portada de los Cuatro conceptos fundamentales del psicoa-nlisis(1964) y los cuadros de Zurbarn, Santa gatay Santa Luca son visiblesen el interior del seminario sobre La angustia (1962-1963).

Este problema indito de transcripcin (en el sentido de que cuestiona un

pasaje de lenguas particular entre el espacio del texto y el espacio de la pintura)

nos conduce a la parte lgida del tema y nos lleva a reformular lo que se juega

en ello: cul es la incidencia de la cita pictrica sobre el discurso lacaniano?

Se puede considerar que a lo largo de todo el camino abierto por Lacan, la

referencia pictrica slo sera ilustrativa o anecdtica? O, ms fundamental-

mente, que participa de la fbrica terica, que constituye obra de doctrina, es-

pecficamente alrededor de otro abordaje de la concepcin del sujeto y de surepresentacin, como si surgiera en un momento crucial donde vendra a respon-

der a una problemtica singular planteada en el movimiento mismo de la teora.


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QUREPRESENTANLOS EMBAJADORES?


Del cuadro

A fin de apreciar el valor subversivo del abordaje del sujeto con respecto del

cuadro pictrico, les propongo declinar algunos usos de ese trmino en cam-

pos y pocas diferentes (tablatura de la episteme clsica, fotografa teatralizada

del sntoma histrico a finales del siglo XIX, invasin de la imaginera mdica en

el perodo actual).

Primero, el ideal de una taxonoma, de una clasificacin constituida por reji-

llas y escalas concordantes, de una correspondencia perfecta, de una congruencia

transparente entre las representaciones y los signos, ha podido trazar la pers-

pectiva de una mathsisuniversal.

El centro del saber, en los siglos XVII y XVIII, es el cuadro [] Limitado por el

clculo y la gnesis, es el espacio del cuadro. En ese saber se trata de destinar

un signo a todo lo que nuestra representacin puede ofrecernos: percepciones,

pensamientos, deseos; estos signos deben valer como caracteres, es decir,

deben articular el conjunto de la representacin en niveles distintos, separados

unos de otros por rasgos asignables. Sobre ese modo se puede dibujar el cuadro

de las identidades y de las diferencias [] El lmite del saber ser la transparen-

cia perfecta de las representaciones a los signos que las ordenan.1

Luego, dentro del campo neuro-psiquitrico, Charcot pudo proponer un es-

pacio espectacular de puesta en escena del cuadro de conversin histrica

ubicado bajo las miradas de sus alumnos reagrupados alrededor del circo-

anfiteatro de la Salptrire. Es como si hubiera habido una complacencia, una

complicidad entre la histrica y su amo, que hubiera hecho flamear las mani-

festaciones sintomticas en la dimensin especular y especulativa.

La Fotografa, por tanto, deba cristalizar ejemplarmente el caso en Cuadro:no en un cuadro extensivo, sino en un cuadro en el que el Tipo se condensara

en una nica imagen, o en una serie unvoca de imgenes: lafacies.2

Finalmente, vivimos hoy otro perodo un perodo embriagador para algu-

nos, un perodo I.R.M (imaginera por resonancia magntica) que permite a la

ciencia practicar tomografas cerebrales que visualizan la activacin de las zo-

nas neuronales sometidas a ciertas operaciones. Esos cortes seran suscepti-

bles de seccionar en rebanadas el pensamiento para descubrir el asiento de la

llamada realidad psquica y suministrarnos su cuadro! Ese poder de fascinacin

1

Michel Foucault, Las palabras y las cosas, tr. Elsa Cecilia Frost, Siglo XXI, Mxico, 1971,pp. 79, 80 y 82.2 Georges Didi-Huberman, La invencin de la histeria. Charcot y la iconografa fotogr-

fica de la Salptrire, tr. Tania Arias y Rafael Jackson, Ctedra, Espaa, 2007, p. 68.


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3 Lacan, a lo largo de todo su camino, se sorprendi varias veces de que no se per-cibiera que los problemas de conciencia pudieran ser problemas de goce. En Latroisime [La tercera], nos propone un desplazamiento del cogito cartesiano en lossiguientes trminos: Yo parto de eso, no da forzosamente la regla del juego, peroeso vendr despus. Pienso luego gozo. Descartes no busc, a propsito de su

gozoy [je souis, juego de palabras entre Je suis, Soy y Je jouis, gozo] decir quel gozaba de la vida. No es as para nada! Qu sentido tiene su gozoy? Exacta-mente mi sujeto, el mo, el sujeto del psicoanlisis.

4 Esta presencia de la mirada, como objeto pulsional, hace eco a la antecedencia del

significante en el problema de la determinacin del sujeto planteado por la frmulacannica: un significante representa al sujeto para otro significante. Notaremos

que el trmino representante es mantenido all sin que sepamos, a priori, a quorden de representacin puede remitir. Se trata de la representacin de un co-

mercio, de una copulacin significante (Vorstellungs Reprsentant) o de sustituto,de supletorio (vertreten)?5 Rafael Alberti, la peinture, [A la pintura] dibujos de Rafael Alberti, prlogo y tra-

duccin de Claude Couffon, Le passeur, Nantes, 2001.

por la imagen mdica y mental (que podramos calificar como fantasa ence-falogrfica o encefalocrtica) constituye una pantalla para una muy diferenteresonancia pulsional del pensamiento, justamente, la que no ser reflexiva,

especularizable, puesto que se constituye como materia gris que se arremoli-

na alrededor de los agujeros y de los orificios pulsionales.3

Hablar de clnica del cuadro es titular el vuelco que Lacan opera cuando se

desmarca de toda conciencia reflexiva de un cuadro clnico localizado, deposi-

tado en una pura exterioridad bajo los ojos de un analista mirador o especula-

dor. A la manera del lienzo volteado sobre su bastidor en el interior del cuadro

de Las Meninasque contiene igualmente al pintor, Lacan nos invita a situarnos enesta doble inclusin. Ya no se trata de un sujeto cartesiano que se instituyedesde el punto geometral de una perspectiva, sino de un sujeto ya colocado

bajo la mirada, afectado por lo que ya lo ha mirado. Slo se entrev, como deca

Leonardo da Vinci, a travs de una pequea fisura del ojo, esa ranura palpebral

que le da la luz de su relieve. Ya no es un simple campo visual lo que lo rodea,

vuelve a entrar, a ttulo de sujeto, dentro del campo del deseo. Como en el

sueo, es mostrado, ello lo muestra. El ojo, rgano anatmico y perceptivo,

pasa al goce de rgano de una pulsin escpica. El cuadro es de un orden muy

diferente de representacin que el que podra estar dado por una sola reflexin

puntiforme. Se vuelve el espacio de una abertura, una ventana donde el sujeto

tiene que localizarse como tal, en los mltiples puntos de donde es atrapado,

llamado,4incluso entrampado en una fijeza cautivante.

Trazo primero sobre la superficie por pintar un cuadriltero del tamao que

quiero, constituido con ngulos rectos, y que es para m una ventana abierta por

la cual yo puedo mirar una historia.

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Semejante formulacin podra sorprender en la medida en que el ordendiscursivo de la narracin de una historia parece subordinado a la factura pic-

trica. No es la clnica la que hace al cuadro, sino el cuadro el que hace a la

clnica6a travs del encuadre de la ventana y el recorte de la escena. La historia

no es leda dentro de un orden simblico trascendental, el sentimiento de su

realidad depende de la manera en que el montaje pulsional de la representa-

cin (Triebreprsentanz)afecta su valor de verdad.Adems, esta inclusin del sujeto dentro del cuadro es repetida por la posi-

cin del analista:

[] una vez que l entra all con el anlisis, que busca en el caso, en la historia

del sujeto, de la misma manera que Velzquez est en el cuadro de Las Meninas,

donde l era el analista, ya, en tal momento y tal punto de la historia del sujeto.

Esto tendr una ventaja: l sabr lo que ocurre con la transferencia, no pasa en

absoluto por su persona. Hay algo que ya ha estado all. Esto le dara una muy

diferente manera de aproximarse al caso. Quizs a partir de ese momento,

llegara a encontrar una nueva clasificacin clnica distinta de la de la psiquiatra

clsica, que l nunca ha podido tocar ni quebrantar, por una buena razn, hasta

ahora, y es que nunca ha podido hacer nada ms que seguirla.7

Esta cita nos invita a desmarcarnos de toda postura psicopatolgica: vuelve

aparente el hecho de que hacer caso de una historia no dependera ya de un

estudio de caso, sino que el anlisis se declinara como los diferentes casos de

una lengua que siguiera los diferentes regmenes de representaciones (especu-

lar, significante, pulsional) en juego en la transferencia y en la repeticin.

Anamorfosis

Qu habr sido lo que llev a Lacan a citar el cuadro de Holbein, Los embajado-res, dentro del marco de su seminario?8Incluso si esta pregunta un poco abrup-

6 G. Didi-Huberman, Ninfa Moderna, Essai sur le drap tomb, Gallimard, Pars, 2002, pp.7-24: si seguimos a este autor, podramos concebir toda clnica como objeto de un

clinamen. Como en el movimiento de desviacin de los tomos de Lucrecio, el sujetose inclina sobre sus formas de representacin, sobre lo que ha constituido su inclina-cin corporal, la capa de sus sntomas, el lecho de su deseo. Se declina en ello, aldeclinar mimetismos, capturas, intimidacin, dejando que caiga la mancha [tache] quepoda todava amarrarlo [lattacher] a ese cuadro.

7

J. Lacan, Lacte analytique [El acto analtico] (1967-1968), seminario indito, versin JL,sesin del 27 de marzo de 1968, www.ecole-lacanienne.net.8 J. Lacan, Les fondements de la psychanalyse [Los fundamentos del psicoanlisis] (1964),

versin JL, sesin del 26 de febrero de 1964, www.ecole-lacanienne.net.


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ta parece bochornosa en un primer abordaje, uno no puede ms que sentirsesorprendido por el feliz encuentro entre el oficio de estos personajes que le da

el ttulo al cuadro, y su funcin de representacin, que repite o pone en abismo

la cuestin misma de la pintura en su gesto pictrico: Qu es representar?

Qu es lo que es representado en el lienzo?

Cuando observamos ese doble retrato visible en la National Gallery de Lon-

dres, nos vemos arrollados por la monumentalidad imponente del conjunto y el

tamao de los personajes (el lienzo tiene una altura de ms de dos metros) que

parecen estar ah, presentes en la sala. Tambin nos captura la intensidad, la

exactitud y la densidad de los objetos representados (precisin extrema en los

clculos aritmticos, la partitura del canto coral, el dibujo de los mapas o el

entramado de las telas). Este cuadro se nos presenta entonces como un gigan-

tesco trompe-lil, y ms an por el hecho de que nuestro ojo es colocado muyrpidamente en atencin flotante, atrado por el misterioso objeto volador no

identificado suspendido en primer plano. Entonces intentamos decuplicar la

potencia de nuestra visin desplazndonos por la sala de exposicin por un

travellinghacia atrs y hacia adelante, o incluso lateral, o por un zoomde aleja-miento o de acercamiento. Como si ver el cuadro supusiera el movimiento

teatralizado9de su puesta en escena en el espacio donde est situado. S, ah

estn, efectivamente se encuentran ah, en carne y hueso! Sin embargo, para

9 Baltrusatis, Anamorphoses Les perspectives dpraves -II-, Flammarion, Pars, 1984,p. 86. El Misterio de los dos embajadores ocurre en dos actos. La instalacin de la

pintura en una casa deba responder a prescripciones precisas: para que el efectode su dispositivo fuera eficaz, era necesario ponerlo en la parte baja de la pared, al

ras o ligeramente por encima del suelo que pareca prolongado en el cuadro. En elcastillo de Polisy, cuya reconstruccin comenz en 1544, sin duda fue colocadopor Dinteville en una vasta sala, frente a una puerta, y cerca de otra salida, dondecada una de las dos salidas corresponda a uno de los dos puntos de vista. Imagine-

mos una pieza con una entrada en un costado, y dos puertas laterales a la otra, conel marco instalado entre ambas, en el eje. El primer acto se realiza cuando el

espectador entra por la puerta principal y se encuentra, a cierta distancia, frente a

los dos seores que aparecen al fondo, como sobre un escenario. Se siente mara-villado por su porte y por la suntuosidad del aparato, por la realidad intensa de la

figuracin. Hay un solo punto turbador: el extrao cuerpo al pie de los personajes.

El visitante avanza para ver las cosas de cerca. El carcter fsico y material de lavisin aumenta cuando nos acercamos, pero el objeto singular se vuelve an ms

indescifrable. Desconcertado, el visitante se retira por la puerta de la derecha, que

es la nica abierta, y ste es el segundo acto. Mientras entra al saln vecino, davuelta la cabeza para echarle un ltimo vistazo al cuadro y es entonces cuando lo

entiende todo: el estrechamiento visual hace desaparecer la escena por completo,y hace que aparezca la figura oculta. En lugar del esplendor humano, ve el crneo.Los personajes y todos sus brtulos cientficos se desvanecen y, en su lugar, surge

el signo del fin. La obra ha terminado.


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resolver el enigma, nos bastara quizs con extraer del cuadro, entre los mon-tones de instrumentos de medida a nuestro alcance (cuadrantes, escuadras

o compases) el que nos permitir calcular de manera muy exacta la precisin

del ngulo, el exacto punto de vista desde el cual podran darle su interpre-

tacin

Este doble retrato de Los Embajadores fue ejecutado en Londres por HansHolbein el Joven (1497-1543) cuando escap de la Reforma abandonando Basilea,

donde trabajaba en el taller de su padre. Est fechado en 1533. El cuadro le fue

encargado por Jean de Dinteville, noble francs, interesado en inmortalizar su

imagen de cuando era embajador de Francisco I ante Enrique VII de Inglaterra.

Este encargo tuvo lugar en el momento en que lo visit su amigo el obispo de

Lavaur, Georges de Selves. Estaba destinado a fijar sobre el lienzo el momento

oficial de este encuentro. Ambos poderes estn representados as:

En hbito corto para el detentador del poder poltico cuya estatura resulta

particularmente imponente. Su silueta est cubierta con piel de armio con man-

gas abombadas sobre camisas con rajaduras de seda roja. Jean de Dinteville

enarbola adems el collar de la orden de Saint Michel, muy alta distincin de la

nobleza francesa.

En hbito largo para la potencia religiosa encarnada por ese obispo que

porta una vestimenta netamente ms austera, con su abrigo de brocado pardo

que lo envuelve de la cabeza a los pies.

Estas potencias se apoyan literalmente (nos basta sentir la fuerza de sus

brazos que reposan en el estante superior de la mesa) sobre las cartas y las

ciencias de la poca, el quadriviumde las artes liberales: aritmtica, geometra,astronoma, fsica. ndice de materiasdonde, sobre el primer nivel, aparecen un

globo celeste, un cuadrante solar porttil de cobre y un cuadrante que sirve, ennavegacin, para calcular las coordenadas de una nave con relacin a las estre-

llas. Ms hacia la derecha, se puede ver otra forma de cuadrante solar y un

torquetum (instrumento de astronoma destinado a medir la posicin de losplanetas). Sobre el estante inferior reposan un globo terrqueo que remite al

inters por los descubrimientos geomtricos del Nuevo Mundo, un lad, una

escuadra, un comps y dos libros (Eyn newe unnd wohlgrndte underweysungaller Kauffmanss Rechnung in dreyen bchern[Un libro nuevo y fiable para apren-der el clculo y destinado a los comerciantes], de Peter Aspian, publicado en 1527,as como un libro de cnticos, Geistlich Gesangbuhli, de Johann Walter, de 1524,abierto en el himno de Lutero).

Habra entonces, aparentemente, perfecta correspondencia entre estas dis-

ciplinas y ciencias, suprema proporcin pitagrica entre las artes y los sonidos.

Todo esto comerciar armoniosamente bajo la mirada de Dios. Slo que, en eldoblez de ese doble retrato, algo ms insidioso se insina en nfimos detalles

bajo forma inarmnica o disonante. Quizs ustedes no lo haban captado en el


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primer vistazo, pues se necesita desplazarse en el espacio como en el escena-rio de un teatro En el ngulo superior a la izquierda, hay un crucifijo colgado

de la pared, enmascarado a medias por la cortina, que recuerda nuestra contin-

gencia terrestre mientras que el lad se presenta bajo la forma de un instrumen-

to de cuerda arruinado o deshilachado. El estuche que lo contiene est abierto

como una envoltura vaca, colocado de manera negligente detrs, apenas visi-

ble, dado vuelta en la sombra del suelo. Es como el reverso de la escenografa,

que difumina ya la armona soberana de la representacin. Por otro lado, al pie

de los embajadores, el piso est constituido por una losa de mrmol incrusta-

do que reproduce el mosaico del santuario de Westminster, lugar de corona-

cin de los soberanos ingleses, cuya entronizacin se desarrollaba frente a

las tumbas de los anteriores monarcas de la Capilla del Confesor. Los restos

de los muertos eran, en la misma calidad que los pares que les rendan homena-

je, testigos de la consagracin. As, bajo la forma inclinada de la anamorfosis

de la cabeza de muerto, la osamenta proyecta su sombra referida hacia la

vanidad10de todo reino. Excava, declina la ilusin del podero terrestre o religio-so dado por la poltica, la ciencia o las artes.

Al igual que el lugar y el emplazamiento del cuadro, la identificacin de los

dos personajes permaneci misteriosa durante mucho tiempo. El cruce de los

indicios que Holbein dej en su pintura, la edad de uno de ellos escrita en medio

de las cinceladuras de su daga (29 aos), la edad del otro marcada sobre el

canto del libro (25 aos), y especficamente la mencin de Polisy sobre el globo

terrqueo permitieron localizar el origen francs de la familia de Dinteville. Esta

obra estuvo en el castillo de Polisy. Se pudo proponer la hiptesis de que habra

podido encontrarse en la pared de unas escaleras, haciendo que se viera, de

arriba hacia abajo, de abajo hacia arriba (y no solamente de izquierda a derechao de derecha a izquierda, como en un saln de una planta baja) esta famosa

anamorfosis. Tcnicas de restauracin efectuadas en computadora con la ayu-

da de programas informticos pudieron revelar o confirmar su estructura en

tres dimensiones.

10 Heinrich Cornelius Agrippa, Dclamation sur lincertitude, vanit et abus des sciences etdes arts, Pars, 1582, p. 129. Lo que pensamos que es la ciencia no es ms que errory falsedad Los aritmticos y los gemetras numeran y miden todas las cosas, pero

el alma, en lo que se refiere a ellos, permanece sin nmero ni medida. Los msicostratan sobre los sonidos y los cantos, sin embargo no escuchan las disonancias que

estn en sus espritus. Los astrlogos buscan los astros y discurren por los cielos, y

presumen de adivinar lo que adviene al prjimo en el mundo, pero no ponen aten-cin a lo que se encuentra cerca de ellos, y que est presente para ellos cada da.

Los cosmimetras tienen el conocimiento de las tierras y de los mares, ensean lostrminos y lmites de cada pas, y sin embargo no vuelven al hombre ni mejor ni mssabio. Quien ha estudiado todas las cosas y no ha aprendido slo sta, todo lo que ha

aprendido, ha sido en vano.


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Cmo se opera el cruce entre esta obra de Holbein y la reflexin de Lacan

alrededor de la mirada como montaje de una pulsin escpica? Qu nocin

est representada por este cuadro? La desconstruccin de la representacin

oficial, especular de estos cuerpos diplomticos por la presencia oblicua, flo-

tante, de la anamorfosis parece atrapar la mirada que dirige Lacan en ese punto

de suspensin:

Cmo no ver aqu, inmanente a la dimensin geometral (dimensin parcial en el

campo de la mirada, dimensin que no tiene nada que ver con la visin como

tal) algo de la funcin de la falta, de la aparicin del fantasma flico.11

Todo el comentario del cuadro reposa sobre esta equivalencia planteada

entre esta forma de hueso12de sepia o de reloj blando (a la manera de Dal) y el

referencial flico. E incluso si Lacan lo atava con el signo menos, acaso no

hay aqu una hazaa interpretativa que podr remitirse a l nuevamente? Pero

cmo escuchar esta resonancia? Prosigue en la misma sesin:

Todo esto nos manifiesta que en el corazn mismo de la poca en que se dibuja

el sujeto y donde se est investigando la ptica geometral, Holbein vuelve aqu

visible para nosotros algo que no es otra cosa que el sujeto como nadizado

bajo una forma que es, hablando con propiedad, la encarnacin figurada del ()

de la castracin, que centra para nosotros toda la organizacin de los deseos a

travs del marco de las pulsiones fundamentales.

Quizs no haya que identificar demasiado rpidamente ese signo menos

con una sustraccin aritmtica, como si supiramos de antemano lo que esta

nocin de castracin recubre! Habra aqu un forzamiento que igualmente se nos

podra imputar! A qu se referir entonces esa sustraccin, ese suspenso?

Podramos decir que, al leer ese cuadro, Lacan parece convertirse en emba-

jador de viaje, en la medida en que l opera algunos rodeos: desplaza el mon-

taje de Holbein sobre la vanidad del poder poltico y religioso, del vano podero

de las artes y de las ciencias al denunciar ms bien la ilusin de todo ser en

representacin. Igualmente hace un gesto de desviacin al identificar a ese

11 J. Lacan, Les fondements de la psychanalyse, op. cit., sesin del 26 de febrero de 1964.12

Saban ustedes que el nombre de Holbein significa hueso hueco? Y si en la anamorfosis misma de su patronmico transferido bajo forma de rbus pasara tambinsutil guio la firma del pintor asignado a su vez, en su arte a la experiencia de la

vanidad de toda representacin!


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objeto flotante con una especie de ansiaflica sobre la que sera vano, vanido-so o ilusorio querer establecer una referencia unvoca. A qu remite verdade-

ramente su sentido? Sobre qu reposa? Toda pose flica estara ah irreme-

diablemente minada, oblicuamente sustrada () diagonalmente suspendida, y

no podra dar lugar ms que a una perspectiva depravada o a una vanidad

referencial. Funcin voladora que deja flotante la significacin en el riesgo

nadizador del deseo, en la puesta en juego, el consumo, la prdida de su poten-

cia. Deseo siempre enigmtico en su forma que busca el punto de vista desde

donde puede enfocarse. Y Lacan cierra as la sesin:

Pero hay que buscar todava ms lejos la funcin de la visin. Veremos entonces

cmo lo que se dibuja a partir de ella no es el smbolo flico, el fantasma ana-

mrfico, sino la mirada como tal, en su funcin pulstil, resplandeciente y des-

plegada, como lo est en este cuadro. El cuadro no es otra cosa que lo que todo

cuadro es, una trampa para miradas. En cualquier cuadro, es precisamente buscan-

do la mirada en cada uno de los puntos como ustedes la vern desaparecer. 13

Puntos de vista sobre la vanidadreferencial

Este ltimo prrafo de Lacan que parece concluir la sesin, abre ms bien nue-

vas perspectivas al ampliar el campo de la reflexin sobre la vanidad. Ya no serefiere esencialmente al marco de esta referencia flica, sino que conduce a in-

terrogarse sobre todas las formas que podran revestir las trampas tendidas por

el poder referencial y su omnipotencia. Adems, no es acaso el pintor quien

desva sutilmente todos los mandados, losencargosoficiales, al hacer ver el re-verso de dichas representaciones de estados? Ciertamente que Holbein res-

pondi a un encargo oficial para magnificar la gloria del noble Jean de Dinteville

y de su amigo, el obispo Georges de Selves. Pero no deja por ello de ser cier-

to que desliz subrepticiamente, bajo sus pies, la anamorfosis de un crneo,

con lo que vino a subvertir, a su manera, la imagen especular, supuestamente

resplandeciente, de sus retratos, donde se miraban su postura y su prestancia.

El desvo se oper sin que ellos lo supieran,14o estaban en la connivencia

de dicha fbrica? Tal pregunta oscurece an ms el misterio de doble fondo de

esta obra.

13 Jacques Lacan, Les fondements de la psychanalyse, op. cit., sesin del 26 de febrerode 1964.


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Dentro del contexto actual del comienzo del siglo XXI, el psicoanlisis sevuelve a encontrar bajo la mirada de estos nuevos embajadores de la medida

(rejillas, escalas, clasificaciones DSM-IV colocadas en el puesto de mando) que

le proponen a nuestro mundo nuevas entidades ficticias referenciales (depre-

sin, trastornos invasivos del desarrollo, hiperactividad, trastornos obsesivos

compulsivos) que ocultan toda posicin singular del sujeto en las representa-

ciones de su historia. Envueltos en su desfachatez, atruenan imbuidos de su

vanidad cientificista. Holbein, por su parte, probablemente no habra dudado en

performar, figurar sus crneos atiborrados, y les habra metido alguna ana-

morfosis entre las piernas. La posicin del analista acaso se inspirar hoy en el

arte del pintor en una prctica anamrfica que suspendera, desviara todo

formateo referencial a fin de hacer que se vea o se escuche de otro modo?

Alguna persona puede entrar en el cuarto o en el consultorio lleno de referen-

cias oficiales de estados, y en el movimiento mismo de lo que se puede re-

lanzar, bajo atencin flotante, cambiar de punto de vista, desde el ngulo de

otra distancia, en un volteamiento de sujeto. E incluso si algunos podrn con-

siderar tal analoga como anacrnica con relacin al contexto y a la poca deHolbein, nos parece lo suficientemente heurstica para ofrecerle una rplica

a esta rompiente del cuadro clnico (asignaciones de categoras universales

psicopatolgicas) por una clnica singular del cuadro donde se pone en juego la

representacin del sujeto.

14 Se han encontrado las cartas de Jean de Dinteville dirigidas a su hermano, en las

cuales le comunica su estado de nimo particularmente melanclico (cansancio,

aburrimiento, expresado por la aliteracin de la lengua inglesa: I am the mostmelancholy weary and wearisome ambassador that ever was seen. A esta vanidad

de las artes y de las ciencias, a esta desesperanza de un mundo europeo perturbadoen sus equilibrios polticos y que vuelve vana cualquier intervencin diplomtica, seagrega la desesperanza personal del embajador. Esta correspondencia contribuye a

sobredeterminar la interpretacin de la vanidad.

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