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11 6 “El centro de Contarlo todo es la orfandad” UNA  ENTREVISTA   A  JEREMÍAS G  AMBOA  POR  A BELARDO S  ÁNCHEZ  LEÓN  Y  GIOVANNI A NTICONA  Autor de una p rimera novela que desata pas iones a favor y en co ntra: Vargas Llosa y Cueto lo deenden; Reynoso, Frisancho y Núñez lo atacan. (Foto: Giovanni Anticona)

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“El centro de Contarlotodo es la orfandad”UNA ENTREVISTA A J EREMÍAS G AMBOA POR A BELARDO S ÁNCHEZ LEÓN

Y G IOVANNI A NTICONA

Autor de una primera novela que desata pasiones a favor y en contra: Vargas Llosa y Cueto lo de enden;Reynoso, Frisancho y Núñez lo atacan. (Foto: Giovanni Anticona)

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¿ Crees que ha habido una lectu-ra sociológica de tu novela endesmedro de una aproximación

más literaria?Ha habido una lectura fuertemente

sociológica de todo tipo. Muy extremaen unos casos y en otros un poco másmoderada. Cuando la escribí, me planteéque lo social en la novela iba a estar dadoa pesar de mis intenciones. Yo no queríaescribir un fresco social sino un estudiode la sentimentalidad y subjetividad deun personaje. Lo mismo me había pasadoen Punto de fuga, el libro de cuentos. Miradio de acción era ese. Si el personaje seinscribe en una matriz social y está enfren-tado a ciertos asuntos, en una sociedadcon ciertas características, ese problemava a aparecer inevitablemente. No comouna intencionalidad mía, sino como untrasfondo. Entonces, por ejemplo, en todala parte en que Gabriel Lisboa experi-

menta la exclusión ambigua de la familiade Fernanda, ese es el momento en quepsicologizo más la novela, me meto másen la subjetividad de Gabriel, y no estoy es-tudiando las causas o razones del racismoy clasismo del Perú. No es mi intención,sino más bien las reacciones de un sujetoque ha internalizado el discurso social, las

consecuencias que ello tiene en una indi-vidualidad. Y ese tipo de problema o de

inacción de Lisboa frente a la discrimina-ción, ese repliegue que la novela describe,me interesaba en función del centro de lanovela, que es más bien la actividad dela escritura. ¿Cuánto de eso influye en elpersonaje en su calidad de escritor, depersona que puede referir su biografía,de persona que valora su biografía y lapuede revelar? Cuando han visto ese tipode tratamiento de un tema tan sensible a laliteratura peruana, algunas personas, creoque por una cuestión de expectativa de lagran novela social peruana, desean otraclase de tratamiento. Por allí han venidomuchas demandas, sobre todo en el Perúy México. Bien interesante. Ahora que hapasado un tiempo y las críticas siguenapareciendo, es un asunto que registra elPerú y México. Me parece que EdmundoPaz Soldán ha escrito algo que tambiénlo registra de alguna manera.

El gran tema de la novela es la movi-

lidad social, la aspiración de ser escritory hay un contexto en Santa Anita que nose lo permite.

Eso es inmensamente interesante por-que, en la novela, el libro es producidoen Santa Anita. Gabriel escribe las 514páginas de la novela en su habitación,en Santa Anita, lejos de los espacios de

desplazamiento social. Hay una cosa quea muchos críticos les ha irritado —tengo

CULTURA

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toda una teoría sobre esto— sobre el tipode representación del individuo. En elPerú, no estamos muy acostumbrados aque el individuo tenga dos o tres discursosy que estos sean conflictivos. Arguedas lohace a través del conflicto intercultural,pero la sociología no lo rescató tanto, más bien es un problema de clases el que buenaparte de la sociología le exigió a José MaríaArguedas. He leído por ahí cosas comoque Gabriel Lisboa no se entiende: quieretener dinero, ascender en la escala socialy ser escritor. Sí, la mayoría de escritoresaspira, como cualquier persona, a teneruna situación económica más holgada ya la vez ejercer su profesión. Pero, en lanovela, Gabriel no termina insertándoseen los espacios de poder, tampoco ha-ciendo el braguetazo con la chica de sus

sueños ni con un sueldazo. Termina sintrabajo, de profesor prácticamente, nosabe qué va a comer el mes siguiente, enSanta Anita, absolutamente orgulloso.Yo creo que, en este nivel de lectura dela novela apenas salida, todavía se estáyuxtaponiendo a Gabriel Lisboa lo queha ocurrido con el exterior de la novela

ya publicada, en este caso con la figuradel autor, que aparentemente sí consi-guió el ascenso, el éxito. Pero si la novelahubiese sido publicada por la editorialCuatro gatos, independiente, por unaeditorial desconocida, se hubiera leídode una manera completamente distinta.Pero como vino con Mondadori y con unacompañamiento muy señorial, patronal,mediático, potente, bueno…

El personaje está escribiendo en SantaAnita, pero toda la experiencia sucedefuera de allí.

Hay en Gabriel un temperamento depersonaje de siglo XIX. Está mucho máscerca de Stendhal o de los personajesde Balzac que quieren insertarse en lossalones y están en las afueras. Eso no estan antiguo.El buda de los suburbios deHanif Kureishi es una novela de un tipoque vive en los extramuros de Londres yquiere estar en el centro. La premisa departida es que al tipo lo ubican en unauniversidad y lo ponen en la situación enque la experiencia no es la que él trae. Eslo mismo que le ocurre a Alberto enLaciudad y los perros, pero invertido, que más bien narra el descenso. Lo que ocurre enmi novela es que el chico está desubicado.

Siempre la literatura parte de la premisade una desubicación. El protagonista estádesencajado. Es impresionante cómo lanovela ha sido leída por algunas personascomo una novela afirmativa del sistema,cuando todo el tiempo Gabriel Lisboa estáen problemas con el sistema. No encuen-tra su lugar y lo encuentra escribiendo

la novela. Es en la novela donde él estáen su lugar. Pero, de pronto, la lecturasociológica está pidiendo denuncia, quela novela diga que los de la clase alta sonpositivos o negativos para el país, si sondiscriminadores o no.

Después de la guerra interna y de lasnumerosas novelas que se han escrito

sobre Sendero Luminoso, la tuya es unanovela de posguerra interna. Es más la

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Gamboa escribe su novela en Santa Anita y Bryce La vida exagerada de Martín Romaña en París.(Foto: cultura.gob.pe)

novela de la reconciliación que la delconflicto.

Está más ligada aPaís de Jauja, unanovela en la que yo siempre pensé cuandoescribí la mía.País de Jauja parte de unapremisa que es la celebración feliz, narrala armonía. Y ese no es un problema. Nome voy a referir nunca a una crítica especí-

fica, pero el escritor plantea en la primerapágina que va a terminar triunfando, esdecir, escribiendo, porque el triunfo no esganar dinero y ser un yuppie, sino escribir,dedicarte a lo que quieres.

Es lo que dice Johann Page.

Jamás voy a mencionar nombres, pero bien podría ser un logro haber narrado

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una novela de quinientas páginas sabien-do que la última página es esa. ¿Acasoes un problema que enCrónica de unamuerte anunciada ya sepas que va a morirSantiago Nasar? Más allá de esa reseñaen particular, en la que no quisiera entrar,sí me interesa mucho tu idea sobre lareconciliación, porque también la novelaha pagado un precio. Una es la miradasociológica y otra que la novela siempreha sido, y está muy bien que lo sea, unconductor de una visión antagónica ymucho más en el Perú, donde hay novelasque no plantean una posibilidad de conci-liación. En ese sentido, mi novela no estáen la tradición de la novela social ni de lamemoria. Les voy a decir una cosa bieninteresante. Cuando empecé a escribir lanovela y la página cuatrocientos estaba

muy lejos, intuía que la revelación finalse iba a dar en un viaje. Sabía dónde iba allegar, era como Ítaca, al poner la primerapágina. Sabía cuál era el punto de regreso.En un momento, imaginé que él viajabaa Ayacucho por un asunto que tenía quever con la Comisión de la Verdad, dondeyo trabajé, y pensé en aprovechar esa in-

formación para que la epifanía estuvierarelacionada con un tema profundo de larealidad peruana. Y conforme caminabala novela —y tú sabes que, cuando unoempieza a escribir, la novela empieza apedir su centro—, me doy cuenta de queme conducía hacia el estudio de la edu-cación sentimental. La novela está muchomás cerca de la educación sentimental yde la memoria personal que de la visión

de la historia peruana y de la sociología.Entonces, para mí fue una sorpresa que,al final, la escena en Ayacucho, dondese iba a dar la epifanía, estuviera másrelacionada con el encuentro final de lacarne, con la reconciliación física y de latierra, y con el momento en que GabrielLisboa ya es un personaje que enseñauna sexualidad más que un tipo que larecibe. En ese momento escribe. Y estachica andina le dice algunas cosas quese están refiriendo a la actitud que va atener él para escribir, casi su liberación.

Has dicho que te asocian con el per-sonaje de Gabriel Lisboa. Sin embargo,tu nombre es similar y otros personajespueden ser identificables en la realidad.Incluso se sabe dónde has estudiado yque has vivido en San Luis. Hay condi-

ciones que provocan las asociaciones.Siempre ubico a los personajes en espa-cios que están muy cerca de mi biografía,con cosas que no son exactamente las quepasaron, pero están muy cerca. Y si bienusé el apellido Lisboa, no creo que lovuelva a hacer. Con eso estaba buscandoalgo que se logra —hacer más potente el

enganche— pero que trajo consecuenciasmás complicadas: que el lector llegue aleer esa novela como algo que realmenteocurre. Y usé los recursos delroman a clef en la primera mitad de la novela porquelos retratos eran generosos, no eran pro-fundos sino una suerte de figuras sobrelas que Gabriel se proyectaba. Entonces,yo dejé algunas señas para hacer un gui-ño al lector limeño y para agradecer a

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personas que tuvieron una participaciónen mi vida. Un amigo me dijo una cosa bien interesante: hay libros que a vecesson difíciles de leer fuera del contexto dedonde vienen.

¿Por qué crees que Guillermo Niño de

Guzmán te compara con Roberto Bolaño?Tiene que ver conConversación en LaCatedral. Cuando el personaje Gabriel

Lisboa comienza la novela está divididoentre dos universos que, a nivel dereferentes, son Bolaño yConversación enLa Catedral, pero emotivos, no de formade escribir. Lo de jóvenes poetas quequieren escribir es Bolaño y la redacción

febril donde están esos tipos neuróticoses Conversación en La Catedral. Tipos queestán como encarcelados y sufriendo, y

V.S. Naipul es el referente mestizo por excelencia: hindú, nacido en Trinidad y Tobago y educado enInglaterra. (Foto: dailymaverick)

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Gamboa arma sus referentes literarios mundiales, latinoamericanos y peruanos: Kureishi es el pakistaníen el suburbio londinense y Philip Roth el escritor del desenfado, la vulnerabilidad y la intimidad judía.(Foto: The Guardian)

uno le dice a él que el periodismo nos vaa matar. Casi Carlos diciéndole a Zavalitaque el periodismo no es vocación sino

frustración. Y por otro lado tienes a estoslocos que forman sus talleres y pelean porcosas que de lejos son ridículas, como eltaller y los juegos florales en el caso de losreal visceralistas. Hay elementos que serelacionan con esas novelas. Sin embargo,el tratamiento de la novela está más cercade otros escritores como Puig o Bryce.

Gabriel Lisboa está en Santa Anitacon su ordenador y Martín Romaña en

París sentado en su sillón Voltaire. Ladiferencia sería que mientras tu perso-naje quiere ingresar al sistema social, el

otro quiere irse.Pero los dos no terminan ni ingresando

ni yéndose. Si mi novela fuese de ascensosocial no tendría fin, sería inconclusa,tendría una falla tremenda. No habríaterminado de narrar qué pasó con él, quépasó con su libro, si triunfó, si ganó o noganó dinero.

El personaje Gabriel Lisboa es, a todasluces, Jeremías Gamboa. Entonces, como

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tú bien dices, la gente está leyendo cómote ha ido a ti.

Jeremías Gamboa presentando la nove-la con esas pompas y en México es como sise siguiera leyendo la página seiscientos ysetecientos de la novela. Pero no. La novelaacaba en la página quinientos.

Entonces Bolaño, Bryce y Vargas Llosason tres referentes.

Sí, completamente. Yo era conscientede que la novela se acercaba, en la pri-mera mitad, aConversación en La Catedral, y la segunda dialogaba conLa tía Julia y el escribidor, donde hay una relaciónprohibida. En ese caso no es el padre deFernanda, sino el padre de Mario que vacon la pistola persiguiéndolo.

El tratamiento sobre el periodismo enla primera parte de la novela me parece

curioso. Por un lado, se nota una narra-ción agradecida a ciertos personajes y,al mismo tiempo, Gabriel quiere irsedel periodismo.

Eso también genera problemas en loslectores. ¿Por qué el personaje se contra-dice? Buena parte de la literatura realistaperuana se ha basado en personajes muy

definidos, con una intención dentro delfresco social muy clara, con resultadosenormes en casos comoConversación en LaCatedral oLa casa verde. Y en el conjunto esdonde está la polifonía. Y la literatura queparticularmente no quise hacer, cuandoestaba en los veinte, es aquella en la quelos personajes eran más reflejos de unaclase social, funciones de una raza o unacategoría exterior que los hacía diferentes

a los otros. Entonces, el tipo de la clase baja era diferente al de la clase alta, conproblemas distintos. Eran seres casi deotro planeta. Un lector de clase baja puedeleerLa vida exagerada de Martín Romañay sentirse completamente acompañadocon los problemas de Romaña o deEltartamudo . O viceversa. Un lector de laclase alta puede sentirse completamen-te acompañado con los dramas deLosinocentes de Oswaldo Reynoso. Porquela literatura para mí es eso. Entonces,empecé a interesarme más por un tipo deliteratura en la que el personaje lidia conuna contradicción interior. Hay muchaliteratura así, sobre todo anglosajona. Esoestá menos explorado en América Latina,donde la literatura realista es más de fun-ciones. En mi novela, el periodismo es la

cárcel y la plataforma. Durante muchaspáginas el periodismo es un lastre parael protagonista, pero al final, cuandoescribe la página quinientos, uno dice“el periodismo le sirvió”. Nadie puededecir que me he inventado esa dicotomía,pues es real.

Eso aparece también en El nuevo

periodismo de Tom Wolfe.Todos los periodistas padecemos

esa dicotomía. Según Wolfe, todos losperiodistas tienen una novela bajo sucarpeta.Conversación en La Catedral es unanovela sobre la cárcel del periodismo y lanecesidad de huir de ella. EnLos últimosdías de la prensa, es una cárcel de la quetendrá que salir el protagonista. EnTintaroja es una cárcel de la que el chico sale

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Contarlo todoestá más cerca de la educación sentimental y de la memoria personal que de la historia peruana. (Foto: Cristias Rosas)

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porque se gana un premio y se convierteen escritor.

Los personajes adultos no están de-sarrollados, como el tío de Lisboa y elpapá de Fernanda.

Tengo la impresión de que en la lite-ratura latinoamericana no narramos laadultez.

Tampoco has llegado a esa edad.No tengo la edad, pero sí quiero ha-

cerlo.Pero Santa Anita estaría más viva si

estuvieran presentes los tíos.Sin duda.Y el papá de Fernanda está un poco

caricaturizado.Sí, algo, pero tampoco es un ogro. Tiene

un momento bonito con Gabriel. Le habla,le sirve un trago. La relación con el padre

de Fernanda es interesante porque es otraimagen del padre para Gabriel. No es unpituco discriminador. He tratado de evitareso. Yo cometía el error de reducir al otrocuando escribía mis primeros cuentos. Nohay diferencias al interior de la relaciónde Gabriel y Fernanda.

Fernanda es un personaje complejo.

No es la típica blanquita.Todos se enamoran de ella.Precisamente porque no es la chica

pituca inalcanzable, tonta, de la ciudadde plástico. Es compleja y eso es lo quehace la literatura que me interesa, lo queno es tan reconocido en el Perú. Cuandoestaba empezando a escribir la novela,recién leíLa vida exagerada de Martín Ro-maña. Para mí fue muy importante esa

lectura porque entendí que mi novela eraun anti Martín Romaña. Pero al ser unanti Martín Romaña era un homenaje aMartín Romaña.

¿La cita de Naipaul en Punto de fuga es un lema en tu vida?

Es una proyección de mi vida. Naipaules para mí un personaje muy potente. Esun tipo que ganó una beca en Oxford yque tuvo, durante muchos años, el deliriode la invisibilidad. Él creía que tenía queser brillante para que no lo expulsen deInglaterra. EnPunto de fuga, el epígrafedice: “Los hombres que no son nada notienen lugar en él”. Eso es interesante.Lisboa se ha permitido el lujo de no sernada más que un tipo que escribe. Ojo, nosabemos qué va a pasar con ese libro. Nosabemos si se va a publicar. No sabemos

nada.Has mencionado a Naipaul y a Ku-reishi. Está el tema del inmigrante, eltema racial. ¿Los tenías como referenciadurante el proceso de redacción?

Como escritor siento que voy armandoun rompecabezas en dos direcciones. Porun lado, una familia latinoamericana,

peruana también, por supuesto. Me ubi-co entre Rivera Martínez, Bryce, VargasLlosa, Ribeyro. En la tradición latinoame-ricana, Bolaño, Jorge Amado, que es unautor caudaloso de la sentimentalidad yla femineidad. Pero, a nivel de literaturacontemporánea, durante mucho tiempome han gustado Roth y Naipaul. Es unacosa que solo hace Balo, que es hablar dela vulnerabilidad y casi con elstriptease.

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González Vigil dijo que mi novela pecade verismo periodístico, mi reacción fuedel tipo: “pero si está hablando de la

época periodística”. Pero quizá GonzálezVigil tenga razón y en ciertos momentosel cronista ha ganado y no he permitido

que la imaginación posea a la novelatodo el tiempo. El punto de partida demi siguiente libro es mucho más de

ficción. Está mucho más alejado de mí,pero está trabajado desde la investigaciónperiodística.

La novela de Gamboa re exiona sobre el o cio de la escritura.

I m a g e

B a n

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Con eso calmas a algunos inquietosperuanos que dicen ahora qué vas aescribir si ya lo contaste todo.

Tú lo has planteado: faltó más SantaAnita, faltaron los tíos. González Vigilme reclamaba la infancia, dónde está elpadre. Es que ese es otro núcleo. Cuandoescribes, el libro te está diciendo cuál essu núcleo o su centro, y ese centro erala orfandad. Esa es mi impresión. Es unchico que busca papá. La imagen pater-na está en Vegas, De Rivera, el papá deFernanda y finalmente en él mismo: seconvierte en su papá y escribe. Entonces,meter ahí la paternidad, la búsqueda dela infancia o de la memoria infantil y elasunto andino era llevar la novela a lasmil quinientas páginas y con dos centrosdistintos. Porque sí hay un solo centro

en esos dos libros tan diferenciados, uncentro que recorre el libro.Yo creo que tu novela es buena e

interesante porque recorre el períodoposterrorismo.

Eso es interesante porque creo quetiene que ver con una novela anteriorque alcanzó cierta visibilidad:Bioy de

Diego Trelles. Es una novela de unposterrorismo muy pop, con muchoselementos cinematográficos, contadacon nervio. Entonces, volví a instalar laidea de que un peruano escribe ese tipode cosas. Diego lo hizo y fue finalistadel Rómulo Gallegos, y de pronto lomío no. Eso le muestra al lector que nosiempre tenemos que tocar ese tipo detemas. En mi próxima novela Sendero

va a aparecer, pero pre; hay momentosen que se manifiestan indicios de lo quepuede venir. Es que no quiero ser unnovelista del terrorismo. Yo creo queesa es una labor de los sociólogos, delos historiadores. Hay tanta verdad enel libro de Lurgio Gavilán, Memorias deun soldado desconocido. Entonces, Diego,De Piérola y otros trabajan ese tipo deliteratura, pero no es mi caso.

Contarlo todo es una primera novela.Alguien me dijo que es una novela entodo el sentido de la palabra. Una personame escribió diciéndome que le encantómi novela porque todo era de iniciación.Narra la primera vez que el pata se droga,el primer amigo que tiene, la primera vezque chupa. Todas son primeras veces. Suprimer artículo, su primer ascenso, su

primer enamoramiento, su primer polvo.Y la novela habla de una primera vez queescribe. Entonces, toda la novela es unanovela de iniciación. Lo es también deaprendizaje, pero es más una novela delas primeras cosas. “Carajo —digo— sepudo llamarEl libro de las primeras cosas”.Tiene sentido que sea virgen. Lo que me

gusta es que la gente sabe que allí hayun símbolo. Se pelean por él. Un símboloabisma la novela y no es preciso. Si fuerapreciso sería un libro de autoayuda. Alprincipio decían que mi novela era deautoayuda. Una novela de autoayuda note genera esa ambigüedad sino te muestracon claridad qué pasos debes seguir paratriunfar. Y en la novela ni siquiera estáclaro que sea un triunfo. n