16871270 Elementos Del Romanticismo en Fausto Goethe

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA

Facultad de Filosofía y Humanidades

Escuela de Letras

Cátedra de Introducción a la Literatura

Trabajo Práctico Nº 4: Fausto , de Goethe

Equipo Docente:

Prof. Titular: Dra. Adriana MUSITANO

Prof. Adjunta: Mgtr. Mirta ANTONELLI

J.T.P.: Dra. Cecilia PACELLA

Grupo Nº 3:

Yair BUONFIGLIO

Susana GÓMES

Karina LEÓN

Belén PÉREZ LAZCANO

Córdoba, junio de 2009

Introducción a la Literatura – TP Nº 4: Fausto

Grupo Nº 3 1

Consigna Nº 2 :

- Realizar un análisis del personaje de Fausto teniendo en cuenta cómo este

encarna los valores del romanticismo: la tensión entre le conocimiento y la felicidad, el

inconformismo, las ansias de libertad, las tensiones morales, etc.

Comparar con la representación de este personaje en el film Fausto de

Murnau,

La adaptación e interpretación que, en su obra de teatro, Goethe realiza del mito

de Fausto, se inscribe en un contexto de producción en el que el Romanticismo se

constituye como uno de los movimientos artísticos de mayor influencia en la

producción literaria en Europa. En este sentido, la obra pone de manifiesto numerosos

aspectos que son propios de la visión del mundo característica de esta corriente. De

manera más específica, muchos de esos rasgos pueden visualizarse en el personaje de

Fausto que, además de ser el protagonista de la tragedia, es una de las figuras que mejor

evidencian la vinculación entre el texto y el marco ideológico en el que se inserta.

Respecto del romanticismo es posible afirmar, siguiendo a Hauser1, que se trata

de un movimiento artístico surgido en Europa hacia finales del siglo XVIII, y extendido

durante buena parte del siglo XIX. Esta corriente tiene un origen casi paralelo al de la

aparición de los nuevos ideales políticos y filosóficos cuyo correlato sería la Revolución

Francesa, y en este sentido, acompaña inicialmente la producción de los cambios que se

proponían. Sin embargo, la cristalización de la visión romántica del mundo se produce

cuando, tras el fracaso del intento de transformación política y social, el presente se

configura como una realidad incierta, vacía, e indeseable. Las nuevas ideas no pueden

realizarse pero, a la vez, tampoco resulta posible regresar al antiguo orden, en tanto que

el cambio en la mentalidad de los hombres ya se había producido.

De esta manera, ante un mundo que no ofrece seguridades de ninguna clase (ni

el orden político-social, ni los valores, ni las creencias, podían garantizar ya su

permanencia en el tiempo) cuya realidad se rechaza, y con la decepcionante experiencia

producida por el fracaso del intento de transformación, el arte se centrará

1 Cfr. HAUSER, A. (1983): “El romanticismo alemán y el de Europa Occidental”. En Historia social de

la literatura y el arte, Vol. 2. Barcelona: Labor


Grupo Nº 3 2

principalmente en la búsqueda de la autonomía del artista y de su producción. Esto le

permitirá, de alguna manera, crear un mundo ajeno a la realidad que esté gobernado por

sus propias reglas; en suma, una utopía que pueda servirle como refugio ante la realidad

en la que vive.

El personaje de Fausto resulta, en este sentido, un exponente que ilustra las

contradicciones que son propias de la experiencia romántica. Se trata de un hombre de

mediana edad, alejado ya de su juventud y, en consecuencia, de la etapa consagrada

socialmente a la formulación de proyectos de construcción personal. Ha alcanzado el

éxito en cuanto a su trayectoria intelectual, y anhela poder conocer y explicar todo

cuanto lo rodea. Es un erudito que goza de cierto prestigio y respeto; incluso, acuden

ante él jóvenes en busca de consejos sobre su elección profesional.

Sin embargo, este conocimiento acumulado durante su vida, no le permite dar

respuesta a los interrogantes que se plantea. Se trata de un saber al que terminará por

considerar vacío; no sólo porque no logra producir transformaciones en el mundo, sino

porque, además, no le aporta satisfacciones personales ni permite lograr desde lo

intelectual las mencionadas ambiciones del protagonista Esto se plantea,

principalmente, en los primeros monólogos de Fausto, cuando el personaje expresa:

Con ardiente afán ¡ay! Estudié a fondo la filosofía, jurisprudencia, medicina, y

también, por mi mal, la teología; y heme aquí ahora, pobre loco, que no sé más que

antes. Me titulan maestro (…) y veo que nada podemos saber. Esto llega casi a

consumirme el corazón. Verdad es que soy más entendido que todos esos estultos

(…) pero a trueque de eso, me ha sido arrebatada toda clase de goces. No me

figuro saber cosa alguna razonable, ni tampoco imagino poder enseñar algo capaz

de mejorar y convertir a los hombres…2 [los destacados son nuestros]

El protagonista se halla, como vemos, en un estado de angustia, en el que ingresa

ante la frustración que le produce el haber entregado su vida a un proyecto (dentro de

las formas tradicionales de producción y acreditación del conocimiento) al que ya no le

encuentra sentido. Se trata de una angustia que, en ese momento de su vida,

compromete su propia existencia: la crisis que experimenta, y el vacío que siente al

darse cuenta de que ha dedicado su vida a algo que pareciera carecer de sentido, lo

llevan incluso a manifestar su deseo de morir.

2 GOETHE, J. W. (1999): Fausto. Traducción de J. Roviralta. Buenos Aires: Sudamericana, p. 39


Grupo Nº 3 3

Esta primera etapa (hasta la aparición de Mefistófeles) puede ser interpretada

como una instancia de denuncia y exposición de las problemáticas por las que atraviesa

Fausto, y que de alguna manera resultan análogas a las que son propias del período

romántico. Este estado no se vincula sólo al hecho de que el saber que detenta no logra

satisfacer sus aspiraciones. Además, arriba a la conclusión de que la naturaleza es algo

incognoscible por medio de la razón, es decir, que el propio método de producción del

conocimiento al que hasta ese momento había adherido, resulta inútil. Por otra parte, se

declara inserto en una sociedad cuyo régimen de producción del saber determina que

éste no resulte transformador, o bien, que los escasos saberes promotores de cambios

que pudieran aparecer sean censurados. En última instancia, aquello en lo que Fausto

depositaba sus expectativas, pierde ante sus ojos toda clase de valor. Así, el personaje

expresa:

¿Tengo acaso necesidad de leer estos mil libracos que en todas partes atormentaron

a los hombres, y que sólo muy raramente ha habido alguno que fuera dichoso? (...)

Misteriosa en pleno día, la Naturaleza no se deja despojar se su velo, y lo que ella

se niega a lar a tu espíritu, no se lo arrancarás a fuerza de palancas y tornillos.3

Los pocos hombres que han sabido algo de esto [del mundo, el corazón, y el

espíritu humano] y que, asaz insensatos, no supieron evitar que se desbordara su

corazón, y descubrieron al mundo sus sentimientos y sus ideas, en todo tiempo han

sido crucificados y condenados a la hoguera…4

Aquello que no se sabe es cabalmente lo que se quiere utilizar, y aquello que se

sabe, no puede utilizarse.5

Esta situación sitúa al personaje en una suerte de abismo: todo el conocimiento

que ha podido acumular, los años dedicados al estudio, no le permiten siquiera

conocerse a sí mismo. La incertidumbre, la paradoja entre lo que cree saber y lo que

efectivamente sabe, el problema mismo de la significación y el sentido del “saber”, lo

3 Ibíd., p. 48

4 Ibíd., p. 46. Nótese que en sus alusiones a la cruz (símbolo de la muerte del dios cristiano) y a la

hoguera (símbolo de las persecuciones inquisitorias a quienes iban en contra del dogma católico), es

probable que aluda no sólo a quienes produjeron específicamente “conocimientos”, sino a quienes, en un

sentido más amplio, pusieron de manifiesto ideologías o formas de ver el mundo que iban en disonancia

con las instituidas.

5 Ibíd., p. 59


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llevan a cuestionar los principios ontológicos de su propia existencia. El no saber quién

es, o mejor dicho, el no saber si efectivamente es en el mundo, lo llevan a enunciar

frases como “Aquí soy hombre; aquí me permito serlo”6, o “Dos almas residen en mi

pecho. Una de ellas pugna por separarse de la otra…”7.

Evidentemente se trata de un personaje que, al ver derrumbado el sistema de

creencias en el que basaba su vida, ya no puede estar seguro de nada que no pueda

verificar mediante la propia experiencia, ni siquiera de su propia identidad: en este

plano, experimenta una tensión producto de su propia dualidad interna. Este elemento,

propio de la producción romántica, está presente también en otros momentos de la obra,

como veremos más adelante. Experimenta así la desolación existencial tan presente en

el romanticismo, ante un presente angustiante, un pasado que no se puede recuperar, y

un futuro que no ofrece buenas expectativas:

Cualquiera sea mi vestido, sentiré sin duda el tormento de la estrecha existencia

terrena (…) ¿qué puede ofrecerme el mundo? (…) Quisiera llorar lágrimas

amargas al ver el día, que n su curso no saciará un solo de mis anhelos, ni uno tan

siquiera (…) Y luego, cuando desciende la noche, debo tenderme intranquilo en el

lecho, y ni aún allí encuentro reposo alguno (…) de suerte que la existencia es para

mí una penosa carga; ansío la muerte y detesto la vida.8 [Los destacados son

nuestros]

Los artistas románticos vieron en el fracaso de las acciones que orientaban sus

ideales un signo de que el mundo no podía ser transformado. Los intentos de modificar

la realidad por medio de la razón no habían dado frutos, y la producción artística será

considerada como una suerte de válvula de escape. Del mismo modo, la imposibilidad

que Fausto visualiza en el conocimiento para explicar el mundo y permitirle constituir

una identidad firme, será canalizada a través de medios alternativos.

Ya no pretenderá conocer y transformar el mundo a través de un acercamiento

que respete los procedimientos metodológicos establecidos, sino que se entregará a la

magia y a la experiencia mística como formas de acercarse –aunque sea en parte –a la

complejidad de una realidad que no puede ser aprehendida en su totalidad, y menos aún

6 Ibíd., p. 55

7 Ibíd., p. 60

8 Ibíd., p. 71


Grupo Nº 3 5

controlada en todas sus expresiones. Por otro lado, su consciencia de sí no será tampoco

el producto de una reflexión racional (al modo de Descartes), sino que la relación del

personaje consigo mismo se proyectará en la dimensión del cuerpo: será la experiencia

sensible, el placer corpóreo, la sensación, lo que le permita vivir en un estado de

conexión con el mundo. Así, dice Fausto:

Por esta razón me di a la magia, para ver si mediante la fuerza y la boca del

Espíritu, me sería revelado más de un arcano, merced a lo cual no tenga en lo

sucesivo necesidad alguna de explicar con fatigas y sudores lo que ignoro yo

mismo, y pueda con ello conocer lo que en lo más intimo mantiene unido al

universo, contemplar toda su fuerza activa (…) no viéndome así precisado a hacer

más tráfico de huecas palabras.9

A partir de la aparición de Mefistófeles, podemos inferir la aparición en escena

de un nuevo aspecto del personaje protagónico. Fausto realizará un pacto con el diablo,

con el propósito de obtener ayuda de esta instancia trascendente para vivir las

experiencias que, según cree, le permitirían establecer otro tipo de contacto con el

mundo y consigo mismo. En consonancia con el culto romántico al caos, a lo

demoníaco, y a lo oscuro10, este personaje incursionará en el mundo de la hechicería y

la magia, establecerá contacto con brujas, y manipulará a personas mediante objetos

creados por fuerzas no humanas; todos estos, son elementos que en el contexto en el que

se produce la obra, eran censurados y prohibidos por ser símbolos del mal (recordemos

que el propio Fausto alude a la Inquisición, como señalamos más arriba).

La primera transformación que sufrirá el protagonista será su rejuvenecimiento

físico. Con la ayuda de una pócima, su cuerpo cobrará la apariencia de una persona más

joven. Se trata, evidentemente, de un “autoengaño consciente”, en tanto que Fausto

conoce y acepta el carácter irreal y meramente fenoménico de su transformación. Sin

embargo, esto le permite, de alguna manera, regresar simbólicamente al pasado y

modificar allí su experiencia: en un cuerpo menos envejecido, podrá experimentar cosas

que su realidad presente le tiene negadas, como el enamoramiento o el placer sexual.

9 Ibíd., p. 40

10 “Cuanto más impenetrable sea el caos, tanto más brillante se espera que sea la estrella que surgirá de él.

De aquí el culto de todo lo misterioso y lo nocturno, de lo raro y lo grotesco, lo horrible y lo fantasmal, lo

diabólico y macabro, lo patológico y lo perverso” [Hauser (1983), op cit, p. 360]


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Aquí se hace evidente la presencia de la “fuga” (en este caso, hacia el pasado) y de la

tensión entre apariencia y realidad, que son propias del romanticismo.

Sin embargo, esta fuga hacia el pasado no se materializará sólo en su

rejuvenecimiento físico. De manera simbólica, el amor que siente por Margarita (quien

tiene a penas catorce años) y la relación que pretende establecer con ella, pueden

tomarse como indicios de una identificación (o, al menos, un intento) con la juventud

proyectada en la figura de su amada. Esto se vincula, además, a la experiencia de lo

irracional –opuesta nuevamente al Fausto anterior, científico y académico –en atención

al carácter plenamente subjetivo del amor que siente.

Luego de su primer acercamiento amoroso con Margarita, el protagonista decide

retirarse al bosque a reflexionar en soledad. Allí se ponen de manifiesto las tensiones

entre soledad y sociedad, y entre naturaleza y cultura, que se cristalizan en la necesidad

que tiene el personaje protagónico de situarse en un espacio natural y sin contacto con

otras personas. La vida social, el contacto con otro que anteriormente se presentan como

necesarios, ahora se convierten en un obstáculo para la autointrospección que desea

realizar el personaje. Por ello, huye del espacio social, del ámbito de la cultura, y se

recluye en el dominio de la naturaleza, allí donde toda la producción simbólica de la

cultura está ausente y, en consecuencia, el hombre puede encontrarse con su dimensión

más básica.

Tal como vimos al inicio, Fausto encuentra en el amor, como forma de

experiencia sensible, una línea de fuga en la que reconstruir su propia subjetividad. Sin

embargo, el vínculo que genera está basado en apariencias y en engaños; esto, de alguna

manera, pone en tensión la misma realidad de la relación, que resulta tan ficticia como

quienes la construyen. Aquí se pone de manifiesto, nuevamente, la oposición irresoluble

entre lo real y lo no real, que se realiza de manera simultánea tanto en el personaje de

Fausto, como en el lazo que lo une a Margarita. Sin embargo, esta situación provoca

una nueva contradicción en el protagonista, quien siente culpa por el hecho de tener que

mentir, aunque termina por justificarla.

Esta culpa, que manifiesta una tensión evidente entre lo instintivo y lo racional,

se expresa de manera mucho más clara en la angustia que invade a Fausto al enterarse

de que su amada ha sido condenada, está en prisión, y sufre el desprestigio social, a

causa de la relación que mantiene con él. Y, pese a que intenta salvarla, ella no accede a

huir junto a él, por lo que es ejecutada.


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Esta escena, la última de la primera parte, resulta el corolario del drama

romántico que estructura la obra. No sólo por ser la escena final, sino porque además

pone de manifiesto de manera explícita la angustia y el vacío que caracterizan al

romanticismo. Allí, Margarita muere. Pero esto no implica sólo el fallecimiento de un

personaje. Significa, además, un nuevo fracaso en la vida de Fausto, quien inicia la obra

exponiendo su frustración ante la falta de sentido que encuentra en aquello a lo que ha

dedicado su vida, y culmina esta primera parte viendo nuevamente un resultado adverso,

en la alternativa que había encontrado.

En última instancia, se plantea allí un dilema crucial, existencial y, hasta cierto

punto, ontológico. Y es que si el camino de la razón resulta inútil, frustrante y vacío, el

camino de la pasión irracional y no ajustada a las leyes de la razón acaba por tener

consecuencias trágicas que son producto de su propia irracionalidad. De alguna manera,

esto deja abierto un interrogante cuya respuesta se expresará en la propia visión

pesimista del mundo que es propia del romanticismo: si la felicidad no se encuentra en

lo racional y en lo concreto, pero tampoco en lo sensible y lo utópico, entonces no

resultaría extraño preguntarse –menos aún en ese contexto –si la vida misma tenía

alguna clase de sentido.

Respecto de las relaciones de transtextualidad que se establecen entre la obra

dramática y el guión cinematográfico, es posible identificar como una de las diferencias

fundamentales entre ambas la motivación del protagonista para sellar su pacto con

Mefistófeles. A diferencia de la crisis personal que, como se mencionó, se constituye

como la causa de esa relación, en la película Fausto recurre a la ayuda del representante

del diablo en busca de un poder que le permita salvar a los habitantes de su pueblo de la

peste. Esto desencadena las diferentes acciones que se vinculan a la incidencia de

Mefistófeles en la vida del personaje, pero no expone las contradicciones características

del romanticismo que desarrollamos anteriormente.


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Consigna Nº 6 :

- Describir los espacios donde trascurre la obra y la relación que se establece entre

estos y los personajes. ¿Cómo se representa el mundo que el hombre moderno

pretende cambiar?

Comparar con las representaciones de los espacios en el film Fausto de Murnau,

caracterizando dichos espacios y la influencia pictórica en ello.

Los espacios en los que se representa la acción dramática cobran un sentido que

trasciende la mera función de ser continentes de la acción; en una interacción dialéctica

entre ambos elementos, se construye gran parte del sentido de la obra, en tanto que

espacio y acción se resignifican en su relación. Podemos hacer una primera distinción, a

nivel general, de los espacios en Fausto (a diferencia de la tradición aristotélica, y en

consonancia con los rasgos propios de la modernidad, son múltiples) según tres criterios

básicos que se vinculan con el carácter de la acción: espacios cerrados y espacios

abiertos, espacios públicos y espacios privados, y espacios naturales y espacios

artificiales. De manera más específica, se configuran uno a uno de la siguiente manera.

La primera fase del Fausto soñador11 transcurre en una estancia gótica, estrecha

y de alta bóveda. En este lugar, el protagonista se presenta como un gran soñador que

anhela con devoción crear un mundo nuevo donde el hombre sea capaz de conocer y

dominar las fuerzas de la naturaleza, pero a la vez, manifiesta el fracaso de la razón en

su afán de lograrlo. Fausto siente un gran afán por el conocimiento, por develar los

misterios del universo. En este caso, apreciamos que la bóveda tiene un significado

simbólico, puesto que la estrechez y configuración gótica de la estancia evocan se

vinculan con las alturas celestiales y espirituales que se expresan en el monólogo de este

11 Berman (1989) distingue tres fases o momentos de transformación, de metamorfosis, por las cuales

atraviesa el protagonista. La primera fase es la del Fausto soñador donde él desea transformar el mundo

en el que vive por completo, llevar a cabo un proceso de profundas transformaciones en todos los campos

de la vida humana: las ciencias, la filosofía, la política, lo social, lo cultural, las artes, etc. La segunda fase

es la del Fausto enamorado o Fausto el amante donde el personaje busca revivir su juventud a través de

la pasión del amor. Por último, la tercera fase es la del Fausto desarrollista donde el protagonista ve

consagrarse los proyectos de innovación y desarrollo perpetuo que busca para destruir al viejo orden

político, social y cultural de las sociedad medieval, creando así un nuevo mundo moderno y dinámico.


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personaje. En la película, durante esta escena el protagonista se encuentra rodeado de

una gran biblioteca y tubos de laboratorio y fórmulas científicas, lo que se establece

como un signo sabiduría, prestigio y –en consecuencia –poder ante los demás habitantes

de su pueblo.

La puerta de la ciudad es donde confluyen personas que pertenecen diversos

estratos sociales, como por ejemplo un mendigo, un burgués, estudiantes, soldados,

doncellas, etc. Así, la ciudad se presenta como un espacio heterogéneo, un punto de

encuentro donde se desarrolla la interacción entre diversos grupos sociales. En el film

de Murnau, la ciudad del Dr. Fausto se ve amenazada por una peste que infecta a la

gente, provocándole la muerte; no se trata, entonces, de un espacio social en donde sólo

está presente la diversidad, sino que además, como señaló Girard, la peste suprime las

diferencias y las gradaciones sociales, lo que la transforma en un escenario caótico y

excepcional.

El gabinete de estudio de Fausto es el lugar reservado a la obtención del saber,

del conocimiento científico. Se trata de un espacio consagrado a las formas legítimas de

producción y circulación del conocimiento y, a la vez, simboliza (ante ciertas

expresiones de Fausto, o el diálogo entre Mefistófeles y el alumno) la vacuidad de esas

formas tradicionales.

El siguiente espacio donde transcurre la acción, es el bodegón de Auerbach, en

Leipzig. Este lugar es el espacio asignado al goce socializado de los placeres mundanos:

excesos en la ingesta de alcohol, diversión y vicios. En la película, Mefistófeles lleva a

Fausto a la boda de una bella condesa italiana para que conozca el dulce sabor de los

placeres mundanos y terrenales, lo que despierta en él su deseo por el sexo y la pasión

amorosa.

La cocina de la bruja pone en evidencia la oposición entre dos paradigmas de la

época: las creencias paganas encarnadas en la figura de Marta, la vecina de Margarita, y

el saber científico representado en la figura del Dr. Fausto. En el film es Marta, la tía de

Grethel (Margarita en la tragedia), quien se dedica a realizar hechizos de amor.

La calle simboliza aquí el lugar público de encuentro y es, precisamente, donde

se conocen Fausto y Margarita; esto se corresponde con la segunda fase o metamorfosis

del personaje principal, Fausto el amante, planteada por Berman. En la película, la calle


Grupo Nº 3 10

es presentada como lugar de transición, de caos y confusión: los personajes corren de un

lado a otro, buscando escapar de la peste.

El cuarto de Margarita es un espacio privado, pequeño, modesto, que se

contrapone al espacio público de la ciudad. Se circunscribe al espacio doméstico, íntimo

y familiar de la joven. El mundo de la muchacha se reduce a un espacio cerrado,

conservador de valores y prácticas familiares tradicionales (ella siente un gran respeto y

devoción por su madre y hermano, teme a la mala opinión de su familia) y es una devota

y ferviente religiosa (va a misa, reza, tiene un crucifijo e imagen de la virgen en su

habitación). Su actitud de fe cristiana se contrapone al conocimiento científico del que

es poseedor el hombre a quien ama.

El paseo por el bosque es donde Fausto piensa en cómo conquistar a Margarita

con ayuda de Mefistófeles, y los ardides que éste trama para cautivar a la jovencita.

Ambos planean las estrategias de las que debe hacer uso Fausto para enamorar a la

muchacha. Además es, como se mencionó en el punto anterior, el lugar a donde huye el

personaje para aislarse de la sociedad, y reflexionar tranquilamente

La casa de la vecina es donde comienza a gestarse el romance entre Fausto y

Margarita con al ayuda de Mefistófeles y con la intervención, a favor de Fausto, de

Marta (su propietaria). En el film, este último personaje ayuda al protagonista por un

interés económico: lo hace a cambio de obtener un collar con pendientes.

El jardín es el espacio donde los amantes expresan libremente su amor, es el

lugar de la huida, de la fuga de los enamorados. Lugar del idilio amoroso que en la

película se ve representado con hermosas flores y niñas angelicales que hacen un círculo

alrededor de los enamorados para juntarlos.

La fuente es el lugar donde, con la excusa de buscar agua para limpieza de sus

hogares, las mujeres del pueblo se reúnen para comentar las últimas novedades y

chimentos acontecidos. Hemos notado que en la película no aparece esta escena, las

habladurías de los vecinos acerca del amorío de Margarita con Fausto y sus

perjudiciales consecuencias se dan en la calle, que se convierte así en el lugar del juicio

y castigo para la joven.

La catedral simboliza el espacio sagrado de purificación de los pecados, y es

donde Margarita acude en busca de la redención divina por los pecados que ha cometido


Grupo Nº 3 11

(mantener relaciones sexuales con un hombre sin haberse casado); pero, al mismo

tiempo, es donde la gente del pueblo la condena y la humilla.

El campo es el lugar donde Fausto se refugia, porque se lo acusa de haber dado

muerte a Valentín, el hermano de Margarita. En este sentido, se establece claramente

como un espacio ajeno al ordenamiento social, que sirve de subterfugio a quien, como

Fausto, no puede integrarse a la comunidad. En el film, el protagonista se esconde en

una cueva obscura y alejada de la urbe.

El calabozo es donde se encuentra presa Margarita: es el lugar de reclusión,

espacio cerrado, de aislamiento, donde la sociedad deposita a quienes considera que de

alguna manera pueden resultarle peligrosos y, en consecuencia, necesita excluirlos de la

vida comunitaria. En este lugar ella pierde la cordura, y ve en la muerte la única salida a

su dolor; en este sentido representa, desde su creencia católica y cristiana, la redención

de su alma. En su cerrado mundo, de acuerdo con Berman, tal vez los únicos lugares a

los que Margarita está destinada a ir puedan ser la locura y el martirio. Y al respecto,

aclara el autor, que si algo a ha aprendido Fausto del destino de Margarita, es que si

quiere relacionarse con otras personas buscando su propio desarrollo, deberá asumir

algún tipo de responsabilidad por el desarrollo de esas personas, o si no, hacerse

responsable de su perdición.

El mundo que Fausto pretende cambiar es un mundo que conserva los valores y

tradiciones de la sociedad feudal que se caracteriza por ser, de acuerdo a su visión, una

sociedad cerrada y estancada, resistente a las nuevas innovaciones científicas y

tecnológicas descubiertas por el hombre moderno. Según Berman, lo que el Dr. Fausto

desea para sí es un proceso dinámico de perpetuo desarrollo y evolución en materia

científica, filosófica, artística, etc. que incluya todas las formas de la experiencia

humana, tanto la alegría como la desgracia, y que las asimile al crecimiento infinito de

su personalidad; inclusive la misma autodestrucción se convierte en parte de su

desarrollo.

Berman sostiene que para Fausto el único modo de que el hombre moderno se

transforme, es transformando radicalmente la totalidad del mundo físico, social y moral

en que vive, es decir, cambiando la sociedad feudal por un nuevo mundo moderno. Pero

estas profundas transformaciones traen aparejadas también grandes costos humanos:

migración de los trabajadores rurales a la ciudad en busca de nuevas oportunidades de

progreso laboral, lo cual produce el hacinamiento en las grandes urbes mundiales,


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problemas habitacionales, destrucción de viejos barrios por la construcción de otros

nuevos, hambruna, guerras, cambios de valores culturales y sociales, etc.

De esta manera, Fausto se enfrenta a una continua y permanente paradoja: al

mismo tiempo que busca cambiar el mundo feudal por un mundo moderno, ve

destruirse los valores de la familia, las costumbres y tradiciones religiosas, a las que se

encuentra apegada su amada Margarita. Así, al destruir su mundo cerrado y

conservador, termina también por destruirla a ella misma. Con esta paradoja Goethe, a

través de su personaje central, nos muestra cómo el hombre moderno al construir un

mundo nuevo debe destruir todo aquello que anteriormente ha creado. El hombre

moderno termina así por destruir todo lo que crea.


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Bibliografía

BERMAN, M. (1989): Todo lo sólido se desvanece en el aire. Buenos Aires: Siglo XXI

GOETHE, J. W. (1999): Fausto. Traducción de J. Roviralta. Buenos Aires:

Sudamericana

HAUSER, A. (11983): Historia social de la literatura y el arte, vol. 2. Barcelona:

Labor

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