14. Arquitectura, Arquitectos y Museos

ARTÍCULOS Y CONFERENCIAS

ARQUITECTURA, ARQUITECTOS Y MUSEOS

JUAN CARLOS RICO


©Juan Carlos Rico©Cubierta. StudioPo.www.studiopo.com Madrid. Vancouver 2014

JCR21OFFICE Editions 2014Cerro Perdigones 3. 28224, Pozuelo de Alarcón. 28224, Madrid

Cualquier forma de reproducción. distribución. comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la utilización de sus titiulares, salvo excepción prevista por la Ley.

INDICE

Aclaraciones ...................................................................................................................... 7

Primera parte: los lenguajes ...................................................................................... 8

Muchos implicados; muchos idiomas. ............................................................. 8Tirando la piedra ...................................................................................................... 9La búsqueda de un idioma básico común ...................................................... 9El proyecto Kunsthaus y las unidades integradas ...................................... 9¿Quiénes intervienen? .................................................................................................10

Parte segunda: centrados en la periferia .............................................................. 12

Los problemas actuales de la arquitectura de museos: Tres cambios imprescindibles. ........................................................................... 12El uso integral del espacio expositivo .............................................................. 12La profanación del templo .................................................................................... 13El problema del entorno ¿Hasta dónde llega un museo? ....................... 14

Parte tercera: creatividad ahora es investigación y experimentación ..... 16

El desprecio de la utopía como herramienta de trabajo .......................... 16

Dos ejemplos prácticos ................................................................................................. 18

Proyecto del Concurso del Museo del Prado de Madrid .......................... 18Pabellón – puente de la Exposición universal de Zaragoza .................... 19

Bibliogra�ía ........................................................................................................................ 21

Arquitectura, arquitectos y museos

7

ARQUITECTURA, ARQUITECTOS Y MUSEOS

4º Seminario: Museogra�ía e Arquitetura de MuseusETSA Madrid

Universidad Lusófona LisboaUFRJ. Rio de Janeiro

Conferencia inaugural Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid29, 09, 2014

En las últimas décadas, antes de la crisis, los museos han sido, por diversas ra-zones sociológicas, la tipología estrella de la arquitectura: no hay ciudad que no quiera un gran museo, no hay arquitecto que no sueñe con su encargo.

Sin embrago sus indiscutibles avances / alardes formales, estructurales, cons-tructivos no se han visto continuados en su organización interna, que ya obso-leta, permanece inalterable prácticamente desde los modelos de principios del siglo XIX.

¿Por qué este desequilibrio? ¿Por qué esta distancia tan grande entre forma y función? Re�lexionemos muy sintéticamente sobre algunas posibles causas.

Aclaraciones

La primera parte del 4º seminario de Museogra�ía y Arquitectura de museo, te-nía lugar en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, en la que yo había estudiado y con la que tengo permanente contacto con el de-partamento de proyectos cuando los alumnos trabajan el tema de los museos; quería, pues, darle un signi�icado especial escogiendo precisamente este tema que había discutido innumerables veces con los alumnos en las mismas aulas.

Las razones de este desfase entre función y forma son muy complejas y en nues-tras investigaciones solo hemos analizado algunas, las que nos atañen directa-mente en el proceso del proyecto: la primera tiene que ver con el tema de la co-municación; la segunda con la experiencia de mi trabajo cotidiano, durante casi tres décadas, en un museo; la tercera en relación con la actitud y la enseñanza.


8

Un último apunte para contestar a una re�lexión que me hacen continuamente cuando trato este tema en los ámbitos arquitectónicos: ¿es un problema que se da también en otras tipologías espaciales?; no lo sé, ya que las desconozco, al menos, con la profundidad de los museos.

Primera parte: los lenguajes

En todo tipo de trabajo convergen distintas profesiones que han de entenderse para conseguir la e�icacia en el resultado. Con o menos proximidad en sus len-guajes especializados han de ser capaces obligatoriamente de comunicarse; unos lo tienen más fáciles que otros.

En el caso del patrimonio cultural hay bastante problema en el tema del trabajo en equipo, no digamos en el tema de los museos y en su caso más extremos en los de arte. A estos últimos me voy a referir por varias razones:

1.Porque sirve de ejemplo para todo el mundo del patrimonio cultural, siendo, como he a�irmado antes; su especialidad más compleja.

2.Por mi formación, ya que; al ser arquitecto e historiador de arte, he cono-cido los dos puntos de vista y las di�icultades consiguientes para entenderse profesionalmente.

3.Por mi experiencia, llevo casi tres décadas trabajando en museos, de las cua-les una la pasé en uno especializado en arte contemporáneo.

Muchos implicados; muchos idiomas.

En los museos de arte hay tres especialidades que los sustentan: uno teórico, normalmente representado por los historiadores de arte en sus múltiples visio-nes; un segundo práctico en el caben todos los especialistas técnicos incluido el diseñador del espacio y del montaje de la exposición, y los artistas autores de los objetos que en él se van a depositar y exponer.

Esta mesa sujetada por las tres profesiones tiene una inestabilidad acusada, que va más allá de la mayoría de las actividades que podamos imaginar. Como es lógi-co cada uno de�iende sus intereses y visiones del tema. Nada fuera de lo normal, si no constatamos que entre ellos la comunicación es muy di�ícil y en casos ex-tremos imposible.

No fue siempre así; yo marcaría la frontera a partir del siglo XVIII con la ilustra-ción y la paulatina separación de los trabajos que ha desembocado en nuestros días, en una súper especialización que mantiene a sus profesionales totalmente aislados. De hecho, si se estudian trabajos anteriores a ese periodo, se comprueba el conocimiento y la proximidad que los distintos implicados tenían entre ellos.


9

No voy a relatar ahora ejemplos cotidianos que con�irmen las re�lexiones expues-tas, ya han quedado su�icientemente re�lejadas en otros textos dedicados al tema que el lector puede consultar. Solo debe quedar re�lejado.

Tirando la piedra

La realidad de la incomunicación anterior, es que se desarrolla el trabajo con una cierta inquietud por el resultado, que ha generado el no saber exactamente que está haciendo el otro, si nos ha comprendido, si va a saber interpretar nues-tras intenciones correctamente. Salvo casos muy excepcionales, mi experiencia cotidiana, me con�irma que el proceso está inmerso en una nebulosa que solo desvelaremos ante la solución �inal.

Más allá de las habituales controversias de cualquier trabajo, esta es la razón de la descon�ianza histórica existente entre los distintos profesionales que toman parte en la construcción de un museo o en el montaje de una exposición y hace que unos a otros, infantilmente, nos lancemos como arma arrojadiza los errores. Pero, en mi opinión, nadie tiene la culpa; hay un problema comunicación que subyace detrás y que, mientras no lo resolvamos, va a seguir expresándose.

La búsqueda de un idioma básico común

Resulta, pues, fundamental buscar mecanismos para entenderse, para conseguir unos conocimientos mínimos que nos posibiliten la comunicación. Como he a�ir-mado otras veces, no se trata de suplantar el trabajo del “otro”, sino comprender-lo para poder desarrollar el proyecto con una cierta coherencia.

A lo largo de todos los años del proyecto de investigación, esta ha sido una de nuestras más importantes �inalidades y hemos experimentado varias ideas ase-sorados por sociólogos de la educación; creo que hemos tenido éxito, al menos en los últimos años y fundamentalmente a través de los nuevos programas in-formáticos.

No obstante la propuesta más interesante sobre la que indagamos es el proyecto Kunsthaus, que paso a describir sinópticamente

El proyecto Kunsthaus y las unidades integradas

Imaginemos un centro de formación para médicos y un departamento dedicado a la cardiología en donde hay profesionales que se van a dedicar en el futuro a la investigación, al diagnóstico y a la medicina quirúrgica; son tres facetas con un tronco común pero que manejan lenguajes diferentes. Como parte de su especialización pueden pasar un periodo lectivo dentro de una unidad integra-da en donde trabajan juntos los tres grupos de alumnos, con los tres grupos de profesores de cada parte.


10

¿Por qué no intentarlo en el tema de los museos de arte? Se me puede objetar que a diferencia de lo descrito, en el mundo expositivo las distintas formaciones no tienen ni siquiera el tronco común, lo que lo hace mucho mas complicada su coordinación de una manera e�icaz. Yo pienso que razón de mas para empezar en ir creando estas unidades en los ámbitos pertinentes (grado, master, etc.)

El haber elegido el término de Kunsthaus en alemán cuya traducción sería la casa del arte, es una referencia, admiración y homenaje a la Bauhaus de los años treinta, esa “casa de la construcción” que en su seno albergo toda la ex-presión creativa, desde el diseño industrial a la arquitectura pasando por toda la expresión artística y la artesanía. Que se entienda bien, no hay ningún ánimo de emulación, sería imposible tanto en calidad como en cantidad, pero si un es-píritu similar de buscar la re�lexión, el diálogo, la participación y la integración de todas las partes que la integran, aunque sea tan pedestre y modestamente.

¿Quiénes intervienen?

Se trataría en de�initivo de establecer un módulo o prototipo básico que se im-plantaría en los programas y en el espacio de la universidad de una manera experimental para acometer el estudio integrado sobre dicho tema.

Sobre todo ello debe opinar las partes interesadas, su forma de entender esta simbiosis entre investigación teórica, creación y exposición. Se crearan tres gru-pos de trabajo:

•Los historiadores realizando su investigación teórica mientras ven de cerca y comparten la labor de creación de los artistas y la problemática del diálogo de la obra con el espacio.


11

•Los artistas plásticos intentando compartir su creación con los estudiosos y re�lexionando sobre como quieren mostrarla con los responsables del espacio.

•Los arquitectos conociendo la teórica y la ejecución del proceso creativo, para matizar más en su diseño espacial.(La enseñanza de la museogra�ía: teorías, métodos y programas)

¿Cómo deben relacionarse estos tres grupos, que programa curricular proponían y en consecuencia cómo organizarían el espacio coherentemente? Serían las res-puestas que habrían de contestar los representantes que intervinieron en este proyecto arquitectos, artistas e historiadores escogidos entre diversas universi-dades anglosajonas y latinas.


12

Parte segunda: centrados en la periferia

Comentario repetido en un reportaje televisivo por los habitantes de las dis-tintas viviendas de promoción publicas del PAU de Carabanchel en Madrid, todas ellas concebidas con un cierto carácter experimental:

“…por fuera son muy “raras”, pero por dentro “son normales”…”

Resulta paradójico que, como decía en la introducción, tanto alarde constructivo, estructural y formal, no se haya correspondido con nivel equivalente en el plan-teamiento de su organización interna, que permanece, salvo matices puntuales, �iel a los prototipos del primer tercio del siglo XIX. Si he enunciado los problemas complejos de comunicación, me gustaría ahora hablar sobre los tres problemas espaciales y técnicos prioritarios.

La elección se hizo de una manera peculiar, ya que se consulto con una muestra signi�icativa (universidades, países) de alumnos que, a lo largo de los veinte años, habían compartido con nosotros el Taller Experimental de Montaje de Exposicio-nes. En consecuencia, no debe entenderse como los “únicos” problemas, sino más bien como los más urgentes a resolver

Los problemas actuales de la arquitectura de museos: Tres cambios imprescin-dibles.

En el tema del espacio consideramos que hay dos puntos importantes que in-corporar a los nuevos museos y ambos rompen dos fronteras �ísicas mantenidas durante largo tiempo y que delimitan y empobrecen la relación de la obra con la arquitectura y del museo con su entorno. Una es interior la otra exterior, la pri-mera diluye una periferia, la segunda una barrera. Veámoslas. (Nuevos museos: diez cambios imprescindibles).

•El uso integral del espacio expositivo. Indagar sobre las posibilidades de trabajar en la idea de un sistema que me sirva tanto para fragmentar, como para utilizar, expositivamente hablando toda la super�icie y volumen (si fuera necesario). Es un camino que hemos trabajado con diversos equipos, cuyas sugerencias pueden ser interesantes vías de solución, aunque evidentemente necesitarían desarrollarse con más detenimiento.

Es curioso que precisamente en un momento en que las nuevas posibilidades de los materiales, técnicas y estructurales permitirían equipar a todos los es-pacios destinados a la exhibición, para poder sacar un rendimiento integral de la arquitectura, no se planteé ni aún en los ejemplos más experimentales. Los museos que son por diversas razones la tipología más emblemática de la arquitectura se han olvidado de algo que consideramos prioritario.


13

•La profanación del templo. Todas las funciones visitables. Hay muchas acti-vidades en el funcionamiento cotidiano de un museo y algunas de gran res-ponsabilidad como la conservación y el mantenimiento de las colecciones, los problemas del almacenamiento y los movimientos de piezas, etc., y todo ello no se conoce; el público solo ve la exposición, no todo lo que hay detrás de ella. Me parece injusto. Creo que esta es una de las razones de la perplejidad que causa en el visitante cuando recorre todos estos espacios, quizás mucho más que la propia arquitectura.

Hay una demanda clara en este sentido. Por tanto hay que hacer “visitables”, o más bien yo diría “visibles” estas actividades, tanto los talleres como los almacenes. No se trata de acceder “�ísicamente”, sino visualmente; esto cam-bia notablemente las cosas, en un principio permanecen independientes del visitante, aislado �ísicamente, lo que evita peligros sobre todo en el caso de los talleres de restauración. Debemos tener en cuenta que lo que la gente está pi-diendo es una visión puntual del procedimiento de almacenaje y restauración. No busca el detalle de un especialista.

Condiciones de seguridad. No se trata de que el espectador deambule libre-mente por el área, ya que además de los temas de seguridad de las piezas, es un espacio en el que se está trabajando continuamente y las condiciones de la propia función tendrían riesgos para la salud. Lo que quiere es verlo, por lo que habría que crear puntos de visión a través de cristales y que aíslen tanto al espectador del especialista.


14

•El problema del entorno ¿Hasta dónde llega un museo? Uno de los temas que lleva preocupando mas a determinados profesionales relacionados con el museo es lo que podríamos llamar su área de in�luencia o quizás mejor dicho la de�inición de su perímetro; ¿debe este coincidir con el �ísico? Aunque es un tema que está cobrando últimamente importancia debida al protagonismo que adquiere la institución dentro de la ciudad, ya en periodos anteriores se había planteado.

Podemos a�irmar que el proceso se ha acelerado en estas últimas décadas por le preocupación que últimamente adquiere la cultura, el patrimonio y el arte por un lado y por el otro por el interés en llegar más lejos y a más personas. Y de poder buscarlas y encontrarlas fuera del ámbito tradicional.

Para mejor tratar el tema creo que se debe dividir en cinco partes o como nosotros lo denominamos en tres círculos concéntricos a modo de cómo las áreas urbanas modernas se dividen para los transportes y una cuarta y quinta que podríamos denominar “interiores” de signi�icado más conceptual. Enten-demos que cada uno de estas áreas tiene un problema diferente que resolver y coherentemente una soluciones independientes aunque sea común el �in.

1.La primera “perforación” ha de tratarse como una abertura en super�icie en amplitudes sucesivas que van desde la propia piel a lugares lejanos. El museo permanece como foco central de esa expansión. De el tratamiento de la piel del edi�icio a los satélites distantes en otras ciudades y países, pasando por el entorno urbano más próximo.


15

2.La siguiente tiene un concepto mas “lateral”, no buscamos ampliar sino compartir con “os vecinos de al lado”, abrimos simplemente las puertas y les dejamos entrar y pasamos a su casa. Compartimos con otras actividades pa-ralelas: danza, música, etc.

3.El tercer nivel implica ya un cambio más sustancial en su organización, es pues una apertura de su propia génesis. Separamos funciones: las técnicas en la periferia de las ciudades, donde hay más espacio y más barato; y dejamos solo la exposición en los actuales edi�icios museísticos. Es un nuevo progra-ma.

Las imágenes pertenecen a los proyectos: La caja de cristal, un nuevo modelo de museo y Nuevos espacios, nuevas tipologías


16

Parte tercera: creatividad ahora es investigación y experimentación

Hay muchas cosas que cambiar; las enunciadas son simplemente algunas de ellas; no obstante lo que engloba a todas ellas, es algo más profundo: un cambio de mentalidad, un cambio de actitud.

Nada lograremos con los museos por mucho que sigamos cubriéndoles de for-mas, de construcciones y de estructuras espectaculares si lo que persiste en su interior es un cuerpo ya anciano y obsoleto. Todos los profesionales implicados deberíamos tomar conciencia de ello y empezar a trabajar en esta dirección, para conseguir que esa “periferia” sea coherente con su centro. Como he a�irmado nu-merosas veces: sabemos con precisión lo que no queremos, lo que no funciona; pero no tenemos con la misma rotundidad como sustituirlo. Solo queda un cami-no: la investigación y la experimentación.

El desprecio de la utopía como herramienta de trabajo

En mis años de estudio de arquitecto y posteriormente en la vida profesional he observado que la utopía en general no tiene una consideración positiva entre los profesionales del urbanismo y de la arquitectura, ni a nivel de investigación, ni a nivel proyectual, ni tan siquiera, dentro de los procesos de enseñanza.

Es más, se considera, aunque no se diga claramente, una salida tangente para aquellos arquitectos que no se enfrentan a la disciplina de una manera ortodoxa, lo que quiere decir en otros términos: construible. Curiosamente tiene un parale-lismo con la idea de la investigación y experimentación teórica, que es asimilada en los mismos signi�icados como propia de los profesionales “malos”, ya que solo la realización material puede ser la base de dichas actividades.

¿Es esto cierto?, ¿la investigación teórica y la utopía no son más que “evasiones” de malos profesionales?, ¿no pueden aportar nada realmente a la arquitectura, esta vez sí, construida?

En mis investigaciones ya más especí�icas en el tema del museo, comprobé que en la historia en momentos de crisis tipológicas, muchas propuestas teóricas y utópicas (¡no construible!) habían dado la clave para que se resolvieran proble-mas determinados. Creo honestamente que sin las sugerencias de Boullé, se hu-biera llegado mucho mas tarde a las soluciones de Klenze y Shinckel.

En los trabajos que se presentaban en el taller con un carácter más utópico, ob-servaba repetidamente que sus autores conseguían:

a. Un diagnóstico más preciso de la realidad y los problemas a los que nos enfrentábamos.


17

b. Planteaban dentro de su propuesta globalmente “irrealizable”, soluciones parciales teóricas, técnicas y formales, bien interesantes

c. Experimentaban un proceso de aprendizaje personal más amplio que sus compañeros.

Las imágenes pertenecen al proyecto Nuevos espacios, nuevas tipologías


18

Dos ejemplos prácticos

Potenciar un cambio en la organización interna del edi�icio fue algo que pudimos proponer en dos proyectos de la arquitecta Zaha Hadid; ambos por causas muy diferentes.

•Proyecto del Concurso del Museo del Prado de Madrid. Nuestra misión fue trabajar precisamente en la memoria de la organización de las colecciones dentro de un organigrama novedoso y que pretendía estar en consonancia con toda la solución espacial y formal pensada en el estudio londinense.

Se proponían dos ideas ya experimentadas: la primera por Ruskin en el Mu-seo de Historia Natural de Oxford; la segunda por el Museo de Bellas artes de Filadel�ia en los primeros años del siglo. No era, pues, nada original; pero su aplicación a las colecciones de pintura del Prado nos parecían sumamente sugestivas.

Exposición por escuelas - exposición cronológica. Desarrollo lineal - desarro-llo transversal. La visita a las colecciones podría realizarse de dos maneras simultáneas en función del recorrido elegido por el visitante: en el eje longi-tudinal se mantendría un itinerario que recorrería la evolución de las grandes escuelas de pintura europea, española, italiana y �lamenca.

Principal y secundario. Paralelamente se establecían recorridos rápidos / atajos para la visita de las obras emblemáticas de los principales autores tal y como lo hacían los grupos programados para un tiempo determinado (nor-malmente dos horas).


19

•Pabellón – puente de la Exposición universal de Zaragoza. Mi relación con este edi�icio de la misma autora, tuvo otra vía muy diferente: un informe para los responsables del edi�icio, sobre las posibilidades de su explotación como espacio expositivo. De su situación urbana con respecto a la ciudad no voy a hablar en este momento, ya que nada tiene que ver con su posible función, me centraré en el tema de su uso interno, en el que volvimos a aplicar criterios nuevos.

a. El montaje de una exposición es el intento de buscar un equilibrio (diálogo) entre el contenido y el contenedor, o si queremos entre la obra y el espacio o la arquitectura que la va a contener. Cuando alguno de los dos varía o se radica-liza, o se singulariza, esa relación se altera. En nuestro caso es el espacio, ¿que signi�ica eso?

Simplemente que hay que buscar nuevos sistemas de diálogo, o para entender-nos mejor: sistemas no convencionales de montaje, lo que no implica sin embar-go que el contenido pueda perfectamente ser convencional. Aclaro esto por que es importante y hay muchas confusiones al respecto: UN ESPACIO DIFERENTE LLEVA IRREMEDIABLEMTE A UN PROYECTO DE EXPOSICIÓN SINGULAR, PERO SU CONTENIDO PUEDE SER TOTALMENTE CONVENCIONAL.

b. Hablamos continuamente de “exposición”, pero no debemos olvidar que la ri-queza del espacio interior y exterior del pabellón - puente nos abre una enorme abanico de posibilidades de uso cultural mucho mas numerosos que una sala convencional: trabajos en relación con el paisaje, teatro y danza, música, arte electrónico, video creación, etc.(De Villanueva a Zaha Hadid, dos pabellones ex-positivos)

Bibliogra�a

21

BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA

La di�ícil supervivencia de los museos. Editorial Trea. 2003

La Caja de cristal, un nuevo modelo de museo/ The Cristal Box, a new model of Museum . En colaboración con varias universidades americanas y españolas (Editorial Trea 2008)The Cristal Box, a new model of Museum. (JCR21of�ice Editions 2014) http://www.bubok.es/libros/234184/THE_GLASS_BOX_A_NEW_MODEL_OF_MUSEUM. http://www.institutomuseologia.com/ebook/tienda.php

Museos: Del templo al laboratorio. La investigación teórica. (Editorial Silex 2011)

La enseñanza de la museogra�ía: Teorías, métodos y programas.(Editorial Silex 2012)

Taller de Montaje de Exposiciones. La experimentación práctica (JCR21of�ice Edi-tions 2014)

Libro 1º: Procesos. http://www.bubok.es/libros/234184/THE-GLASS-BOX-A-NEW-MODEL-OF-MUSEUMLibro 2º: Lecturas Expositivas. Tipologías espaciales. Circulaciones. http://www.bubok.es/libros/236033/El-taller-de-Montaje-de-Exposiciones-II-LECTURAS-EXPOSITIVASTIPOLOGIAS-ESPACIALES-CIRCULACIONESLibro 3º: Percepción, Soportes. Tratamiento de la piel. http://www.bubok.es/libros/236034/El-Taller-de-Montaje-de-Exposiciones-III-PERCEPCION-SO-PORTESTRATAMIENTO-DE-LA-PIEL

Nuevos Museos. Diez cambios imprescindibles (JCR21of�ice Editions 201Video https://www.youtube.com/watch?v=r_CiXzOXPDU&feature=youtu.behttp://www.institutomuseologia.com/ebook/tienda.php. http://www.bubok.es/libros/234890/Nuevos-Museos-Diez-cambios-imprescindibles

Los problemas actuales de la arquitectura de museos (JCR21of�ice Editions 2014)http://www.institutomuseologia.com/ebook/tienda.php. http://www.bubok.es/libros/233410/Los-problemas-actuales-de-la-arquitectura-de-museos

Museos y utopía: De la evasión a la herramienta de trabajo (JCR21of�ice Editions 2014). http://www.institutomuseologia.com/ebook/tienda.php. http://www.bubok.es/libros/234170/MUSEOS_Y_UTOPIA_de_la_evasion_a_la_herramien-ta_de_trabajo

Museos: en busca de una nueva tipología I. ANÁLISIS TEÓRICOS Y METO-DOLOGÍA. (JCR21of�ice Editions 2014). http://es.calameo.com/books/002943084a1821c0aec49. http://www.bubok.es/libros/234132/Museos_en_busca_de_una_nueva_tipologia_I_ANALISIS_TEORICOS_Y_METODOLOGIA

Doctor Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Historiador de Arte por la Facultad de Historia de la Universidad de Salamanca y Sociólogo por la UNED. Conservador de museos

Coordina un equipo multidisciplinar para la investigación del hecho expositivo y su relación con el espacio, que ha quedado re�lejado en diversas publicaciones.

De acuerdo con los programas de la Unión Europea, el ICOM (International Coun-cil of Museums) y el ILAM (Instituto Latinoamericano de Museos) realiza talleres en diversas universidades Europeas y americanas, de las que además es profesor habitual.

PUBLICACIONES

Ediciones universitarias / Colectivos

Miscelánea museológica: Del Palacio al Museo. Universidad del País Vasco. 1995Espacios de Arte Contemporáneo: Remedios de Rehabilitación Urbana. Universidad de Zaragoza. 1997Las Artes Plásticas como ocio. CD ROM. Universidad de Deusto. 2000Quince miradas sobre los museos. Universidad de Murcia 2002Cultura, desarrollo y territorio. Edita Xabide 2002Espacio y experiencias de ocio. Instituto de Ocio. Universidad de Deusto. 2010Joven museogra�ía. La exposición autoportante. Editorial Trea 2011

Autor

Museos. Arquitectura. Arte I: Los espacios Expositivos. Ediitorial Silex. 1994Museos. Arquitectura. Arte II: El Montaje de Exposiciones. Editorial Silex. 1996.¿Por qué no vienen a los museos? Historia de un fracaso. Editorial Silex. 2001 La di�ícil supervivencia de los museos. Editorial Trea. 2003El paisajismo del siglo XXI: entre la técnica, la ecología y la plástica. Editorial Silex.2004 Manual práctico de museología, museogra�ía y técnicas expositivas Editorial Silex 2006La Caja de cristal, un nuevo modelo de museo/ The Cristal Box, a new model of Museum Editorial Trea2008Montaje de Exposiciones. Dossier metodológico. Universidad de Cádiz 2011. http://www.uca.es/web/actividades/atalaya/atalayaproductos/producto42�inalantesdeimprimir.pdf

JUAN CARLOS RICO

Editor

Museos. Arquitectura. Arte III: Los Conocimientos Técnicos. Editorial Silex. 1999La exposición comercial: Tiendas y escaparatismo, stand y ferias, grandes almacenes y super�icies. Editorial Trea. 2005Cómo enseñar el objeto cultural. Editorial Silex 2008¿Cómo se cuelga un cuadro virtual? Las exposiciones en la era digital Editorial Trea 2009La exposición de obras de Arte, re�lexiones de una historiadora, un artista y un arquitecto. Editorial Silex 2009

25 años de investigación (1986 – 2011)

Museos: Del templo al laboratorio. La investigación teórica. Editorial Silex 2011La enseñanza de la museogra�ía: Teorías, métodos y programas. Editorial Silex 2012Taller de Montaje de Exposiciones. La experimentación práctica Editorial Silex 2014

Libro 1º: Procesos.Libro 2º: Lecturas Expositivas. Tipologías espaciales. CirculacionesLibro 3º: Percepción, Soportes. Tratamiento de la piel.

Nuevos Museos. Diez cambios imprescindibles Editorial Trea 2014 La otra historia de los museos. JCR21of�ice Editions 2014La arquitectura como objeto expositivo. JCR21of�ice Editions 2014La arquitectura como soporte expositivo. JCR21of�ice Editions 2014La arquitectura como contenedor expositivo. JCR21of�ice Editions 2014Los problemas actuales de la arquitectura de museos JCR21of�ice Editions 2014Museos de Arte. El enigma del visitante. JCR21of�ice Editions 2014Museos y utopía: De la evasión a la herramienta de trabajo JCR21of�ice Editions 2014Museos, la casa… ¿de qué musas? JCR21of�ice Editions 2014

Iberoamerica

Museos como agente del cambio social y desarrollo. Universidad de Federal de Sergipe. Brasil 2008.¿Un lugar bajo el sol? Los espacios para las prácticas creativas actuales.Revisión y análisis. CEBA. Buenos Aires. Argentina. 2008La Caja de cristal, un nuevo modelo de museo/ The Cristal Box, a new model of Museum La percepción espacial en los museos: Una experiencia piloto. INAH. ENCRyM. México. 2013


1.QUÉ PUEDE HACER LA ARQUITECTURA POR LOS MUSEOS (JCR21of�ice Editio-ns 2014) 2. DIFERENCIAS DE LA EXPOSICIÓN DE OBRAS DE ARTE EN LA CULTURA OCCI-DENTAL Y LA ORIENTAL(JCR21of�ice Editions 2014)

3.LAS EXPOSICIONES EN LOS EDIFICIOS HISTÓRICOS.(JCR21of�ice Editions 2014)

4. DE VILLANUEVA A ZAHA HADID. (JCR21of�ice Editions 2014)

5. Museos: en busca de una nueva tipología I. ANÁLISIS TEÓRICOS Y METODOLO-GÍA. (JCR21of�ice Editions 2014)

6. Museos: en busca de una nueva tipología II. LA CAJA DE CRISTAL UN NUEVO MODELO DE MUSEO .

7. Museos: en busca de una nueva tipología III. EL TALLER EXPERIMENTAL DE MONTAJE. (JCR21of�ice Editions 2014)

8. Museos: en busca de una nueva tipología IV. LAS UNIDADES INTEGRADAS. (JCR21of�ice Editions 2014)

9. LA MUSEOGRAFÍA EN LA SOCIEDAD DEL CONOCIMIENTO. (JCR21of�ice Editio-ns 2014)

10. LA EXPOSICIÓN COMERCIAL. (JCR21of�ice Editions 2014)

11. MUSEOS VIRTUALES, las posibilidades de una nueva tecnología. (JCR21of�ice Editions 2014)

12. ENSEÑAR EL PATRIMONIO. Los profesionales y el visitante. (JCR21of�ice Editions 2014)

13. PATRIMONIO NATURAL Y PATRIMONIO CULTURAL (JCR21of�ice Editions 2014)

14. ARQUITECTURA, ARQUITECTOS Y MUSEOS. (JCR21of�ice Editions 2014)

14. Arquitectura, Arquitectos y Museos

Documents

Transcript of 14. Arquitectura, Arquitectos y Museos