13-Mujeres Honor y Sanidad FINAL

Parte cuarta. Mujeres, honor y santidad o

la fábrica de la honra

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María, catedrática eMinente: Representación y polémica en torno a

la Virgen y el libro (siglos xvi-xvii)1

Manuel Peña DíazUniversidad de córdoba

1Decía Lola Luna que había dos modelos de lectura que constituían la biblio-teca metafórica de las mujeres de los siglos XVI y XVII, cada uno con su pro-grama iconográfico. Se trataba de la lectura de textos de devoción representado con Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, y de textos de ficción con el retrato renacentista de la dama con un libro entre las manos2. El valor de estas escenas como indicios culturales le llevó a matizar sutilmente el arquetipo de la mujer analfabeta o fuera de juego de los circuitos de la lectura en el Antiguo Régimen. Ciertamente, el tópico de la mujer analfabeta se puede cuestionar aludiendo a representaciones de mujeres leyendo, por otra parte escenas cada vez más habitua-les desde el siglo XIII y que aumentan notablemente a partir del siglo XV. Para Asunción Bernárdez, estos testimonios iconográficos no contradicen los datos sobre las bajas tasas de alfabetización de las mujeres, pero no hay duda que “sí son un testimonio palpable de que las mujeres tenían a su disposición toda una gama de modelos de mujeres lectoras: mujeres sabias, mujeres cultas o damas para quienes la instrucción era un requisito de clase, e incluso mujeres plebeyas que disponen de libros, y que habrá aprendido a leer en el contexto familiar”3.

Las investigaciones en las últimas décadas han respondido sobradamente a preguntas sobre la propia identidad de las mujeres-lectoras, sobre quiénes eran o cuántas eran. Y, además, ha quedado muy bien reflejada la asimetría lectura-escritura, con la escritura convertida en signo de diferenciación, más que de géne-ro, de clases sociales; han proliferado las referencias a la ambigüedad del discurso erasmista respecto a la educación de la mujer y a los miedos al despegue cultural de éstas en las últimas décadas del siglo XVI4. Para responder a la cuestión más

1 Proyecto de Investigación «Inquisición, cultura y vida cotidiana en el Mundo Hispánico (XVI-XVIII)» (HAR2011-27021). Este trabajo debe mucho a Pedro Rueda, sin sus referencias bibliográficas no hubiera sido posible.

2 Luna, Lola (1996): Leyendo como una mujer la imagen de la Mujer, Barcelona, Anthropos, p. 23.3 Bernárdez, Asunción (2007): “Pintando la lectura: mujeres, libros y representación en el

Siglo de Oro”, Edad de Oro, 26, p. 76.4 Entre la abundante bibliografía dedicada o que incluye páginas a la posesión del libro entre

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Las mujeres y el honor en la europa moderna

compleja -¿cómo se lee?- la iconografía proporciona lecciones más o menos cer-teras, más o menos maravillosas. No por ello es despreciable esta fuente para el estudio de los modelos de lectoras y de las lecturas femeninas5.

1. La línea femenina de instrucción

Uno de estos indicios culturales, tan profusos y conocidos en la época, fue el de santa Ana enseñando a leer a la Virgen, una variante iconográfica que además de un modelo icónico de lectura devota puede mostrar las prácticas femeninas de lectura y la línea femenina de instrucción. Es un topos situar el surgimiento del modelo mariano de lectura partir del siglo XIII6, cuando Alberto Magno relata como la Virgen dejó de ser tejedora y, como conocedora de las siete artes liberales, pasó a ser lectora. Es incuestionable el origen medieval de este icono, aunque exis-ten representaciones anteriores como la placa esmaltada, conservada en la Abadía de Klosterneuburg (Austria), del escultor francés Nicolás Verdún y datada en 1181, que puede considerarse la primera Anunciación representada con un libro7. Paralelamente a este modelo, desde el siglo XIV empiezan a proliferar escenas de santa Ana enseñando a su hija. Estas primeras imágenes se divulgaron en In-glaterra, y según Pamela Sheingorn confirman que su popularidad debió ser un claro ejemplo para la alfabetización de la mujer y, sobre todo, para la enseñanza

las mujeres o a sus prácticas lectoras véase Baranda, Nieves (2005): Cortejo a lo prohibido. Lectoras y escritoras en la España Moderna, Madrid, Arco/Libros; Bouza, Fernando (2005): “Memorias de la lectura y escritura de las mujeres en el Siglo de Oro”, en I. Morant (dir.), Historia de las mujeres en España y América Latina. II. El mundo moderno, Madrid, Cátedra, pp. 169-191; Cátedra, Pedro y Rojo, Anastasio (2004): Bibliotecas y lecturas de mujeres. Siglo XVI, Salamanca, IHLL; Herpoel, Sonja (1993): “El lector femenino en el Siglo de Oro español”, en R. Walthaus (dir.), La Mujer en la litera-tura hispánica de la Edad Media y el Siglo de Oro, Amsterdam, Rodopi; pp. 91-99; Maillard, Natalia (2011): Lectores y libros en la ciudad de Sevilla (1550-1600), Barcelona, Rubeo; Peña, Manuel (1997): El laberinto de los libros. Historia cultural de la Barcelona del Quinientos, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez; Porro, Mª Josefa (1995): Mujer “sujeto” / Mujer “objeto” en la literatura española del Siglo de Oro, Málaga, Universidad de Málaga. Prieto, José Manuel (2004): Lectura y lectores. La cultu-ra del impreso en el Madrid del Siglo de Oro (1550-1650), Mérida, Editorial Regional de Extremadura. 2 vols.; Val, Carmen y Courcelles, Dominique de (eds.) (1999): Des Femmes et des livres. France et Espagne, XIV-XVII siècle, París, Ecoles des Chartes; Weruaga, Angel (2008): Lecturas y bibliotecas en la Salamanca moderna, 1600-1789, Salamanca, Junta de Castilla y León.

5 González de la Peña, María del Val (2011): “Lectoras y escritoras en la iconografía moder-na española”, Páginas de Guarda, 11, pp. 130-143.

6 Sheingorn, Pamela (1993): “The Wise Mother: The Image of St. Anne Teaching The Virgin Mary”, Gesta, 32 , pp. 69-80.

7 Una extensa recopilación de imágenes de la Anunciación desde el siglo V hasta el siglo XX en La anunciación, Barcelona, Phaidon, 2004 (la reproducción de la placa en p. 27). Sobre el “Seudo Alberto” y su Mariale véase Roschini, Gabrielle Maria (1969): Maria Santissima Nella Storia Della Salvezza,: Trattato completo di mariologia alla luce del Concilio Vaticano II, Isola del Liri, M. Pisani I, vol. I, pp. 184 y ss.

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temprana de las niñas. No obstante, el debate sobre la educación de las mujeres no se generalizó hasta el siglo XVI. No todos los tratadistas tuvieron la misma concepción de la educación femenina, mientras Vives consideraba que era bueno que se enseñase a las niñas a leer y escribir controlando, por supuesto, lo que leían y escribían, a fines del siglo XVI los padres Astete y Juan de la Cerda pensaban todo lo contrario. Entre el primero y los últimos mediaron las disposiciones del Concilio de Trento y el programa pedagógico de la Reforma Católica en el que se admitía la lectura, pero se excluía la escritura como arma de una posible y pe-ligrosa libertad moral y social8.

Bernárdez considera que fueron dos factores interrelacionados los que pudie-ron desencadenar, desde mediados del siglo XVI, la literatura moralista represiva sobre las mujeres: el impacto de la imprenta y la extensión del proceso de apren-dizaje de la lectura y escritura dentro de los núcleos femeninos. Aunque estas respuestas moralistas tenían más que ver con las prácticas lectoras entre mujeres de grupos sociales medios y altos9. Como ya apuntó Mariló Vigil, las mujeres del siglo XVI tuvieron una educación muy limitada, que tampoco avanzó demasiado durante el siglo XVII, sin embargo “aparecieron minorías de mujeres instruidas que además debían ser pedantes, respondonas e insurrectas”10. Pero la preocupa-ción de los moralistas no era sólo sobre las lecturas y las lectoras, también sobre cómo debía instruir la madre a sus hijas. Para Juan de la Cerda, el prudente con-trol materno de las lecturas era esencial:

“Mucho querría acertar a tratar cómo las celosas y prudentes madres deben doctrinar a sus hijas desde que nacen para que no vengan a dar en los siniestros que en algunas se notan, a mucha costa de su honor y fama y no menos de su conciencia”

“Hay algunas doncellas que por entretener el tiempo leen en estos li-bros, y hallan en ellos dulce veneno que les incita a malos pensamientos y les hace perder el seso que tenían. Y por eso es error muy grande de las madres que paladean a sus hijas desde niñas con este aceite de escorpiones y con este apetito de las diabólicas lecturas de amor”.

“Mas, con todo esto, habemos visto en nuestros tiempos, de saber leer las doncellas y otras damas escribir, haberse seguido inconveniente, que tener la pluma en la mano se recrecen. Mas, porque es ejercicio indiferente, yo no le quiero condenar, sino remitirle a la prudente madre; la cual, si le

8 Véase, por ejemplo, Valera, Julia (1983): Modos de educación en la España de la Contrarre-forma, Madrid, La Piqueta y (1997): Nacimiento de la mujer burguesa. El cambiante desequilibrio de poder entre los sexos, Madrid, La Piqueta; Graña, Mª del Mar (1999): “Palabra escrita y experiencia femenina en el siglo XVI”, A. Castillo (dir.), Escribir y leer en el siglo de Cervantes, Barcelona, Gedisa, pp. 211-242; y Howe, Elizabeth T. (2008): Education and Women in the Early Modern Hispanic World, Burlington, Ashgate, pp. 91-128.

9 Bernárdez, A., Pintando la lectura..., p. 77.10 Vigil, Mariló (1986): La vida de las mujeres en los siglos XVI y XVII, Madrid, Siglo XXI, p. 58.

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parece que conviene, dele a su hija maestro virtuoso y de aprobadas cos-tumbres que se lo enseñe; el cual sea viejo y, si fuere posible, sea religioso. Y no le dé lición sin estar ella presente, porque de no lo haber hecho ansí algunas madres han sucedido muy ruines”11.

El modelo que representaba a Ana debía ser muy familiar12. Entre las popula-res estampas sevillanas de fines XV y durante todo el siglo XVI, sobresale el am-biente de una en la que la casa de Ana se ha convertido en “una especie de escuela [Fig.1], en la que las lectoras dirigen la lectura de los mayores y las formación de los lectorcillos”13.

Para Emile Mâle, la lección de santa Ana “fue una supervivencia, una persis-tencia del espíritu medieval, más ingenuo, falto de crítica”. La ofensiva del Papado contra la difusión de las leyendas incluidas en los evangelios apócrifos se hizo públi-ca en 1572, cuando Pio V eliminó del Breviario romano el oficio de San Joaquín. Sin embargo, la reacción de las órdenes religiosas ante lo que consideraban una deshonra –como condenar la fiesta de la Presentación de María en el Templo- fue rápida y contundente. Sixto V restableció la fiesta y Gregorio XIII hizo lo propio en 1584 con la de Santa Ana. Recuerda Mâle que la devoción por la madre de María fue en aumento en las primeras décadas del XVII, una tendencia que culminó con

11 Cerda, Juan de la (1599): Vida política de todos los estados de mujeres, Alcalá de Henares, Juan Gracián, tratado 1, cap.1.

12 Sobre la iconografía de Ana véase Calderón, Carmen (1990): Iconografía de Santa Ana en Sevilla y Triana, Sevilla, Diputación Provincial.

13 Cátedra, P. y Rojo, A., Bibliotecas y lecturas de mujeres..., pp. 124 y ss.

Figura 1 Juan de Robles, La vida y excelencias... de Santa Ana, Sevilla, 1511.

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una extensa obra del carmelita Juan Tomás de San Cirilo dedicada a exaltar a la madre de María (Mater honorificata, sancta Anna, Nápoles, 1655)14. Ya en 1601 sor Valentina Pinelo había publicado en Sevilla un libro de alabanzas a Ana titulado Libro de alabanzas y excelencias de la Gloriosa Santa Ana15.

Los artistas de los siglos XVI y XVII otorgaron también a Ana un papel clave en la genealogía de Cristo. Había dado a luz con una edad muy avanzada, la niña que había nacido lo había hecho sin pecado original y, además, la había enseña-do a leer [Fig. 2]. A pesar de estos apoyos textuales y gráficos, las dudas sobre la veracidad de su leyenda no desaparecieron, al contrario, se centraron en aspectos concretos de la relación madre-hija: su educación, fuese en las letras, en la caridad o en otras virtudes16.

En esta polémica terció Francisco Pacheco que expuso en su Arte de la Pintu-ra, publicado póstumamente en 1649, la opinión más contrarreformista posible:

14 Mâle, Emile (2001): El arte religioso de la Contrarreforma (1ª ed. 1932), Madrid, Encuentro pp. 324 y ss..

15 Luna, Lola, Leyendo como una mujer..., pp. 49-68.16 Véase también Nancarrow, Mindy (1999): “Murillo’s St. Anne Teaching the Virgin to Read

and the Question of Female Literacy and Learning in Golden Age Spain”, Konsthistorisk Tidskrift, 58, pp. 31-46 y Bergmann, Emilie L. (2011): “Learning at her Mother’s Knee? Saint Anne, the Virgin Mary and the Iconography of Women’s Literacy”, en A. J. Cruz y R. Hernández (eds.), Wom-en’s Literacy in Early Modern Spain and the New World, Burlington, Ashgate, pp. 243-260.

Figura 2 Juan de Roelas, Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, Sevilla, Mu-seo de Bellas Artes, h. 1610-1615.

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“Con menos fundamento, y más frecuencia, se pinta hoy la bienaven-turada santa Ana enseñando a leer a la Madre de Dios, cuya pintura es muy nueva, pero muy abrazada del vulgo; digo nueva, porque he observado que hará veinticuatro años, poco más o menos, hasta este de 1636, de una santa Ana de escultura que estaba en una capilla de la Iglesia Parroquial de la Magdalena, la cual acompañó después un escultor moderno con la Niña leyendo; de donde pintores ordinarios la extendieron, hasta que el licenciado Juan de Roelas (diestro en el colorido, pero falto en el decoro) la acreditó con su pincel en el convento de la Merced de esta ciudad; donde está la Virgen arrodillada delante de su madre, leyendo en casi un misal, de trece a catorce años, con su túnica rosada y su manto azul sembrado de estrellas y corona imperial en la cabeza...”.

[La Virgen lee] “por ciencia infusa lo supo (...) porque llegar exterior-mente a tomar lección de su madre arguye imperfección y denota ignoran-cia de aquello que se le da (...) Y así, impropiamente, se pinta aprendiendo, pues en tan tierna edad, era naturalmente incapaz de este ejercicio, mas entrada en el Templo, enseñada del cielo, luego leía en todos los libros sagrados y profetas (...) y, así concluyo en que, con más razón, rendiremos la gloria de este magisterio al Espíritu Santo”.

En su rechazo contrarreformista al magisterio femenino concluía “que, aun-que sea verdad que la Virgen no aprendería de su madre, pero que en lo exterior se llegaría a pedirle lección, y quería que pareciese que le enseñaba, por hacer aquel acto de humildad y atribuir aquella gloria a su madre”17.

Si en los evangelios apócrifos María es presentada en el Templo a los tres años, ¿cómo pudo su madre enseñarla a leer? O ¿ya sabía? Y entonces ¿quién le enseñó? Pacheco insistía que según autores antiguos la Virgen aprendió las letras hebreas en el Templo18. En realidad, varios siglos atrás Tomás de Aquino había insinuado que la ciencia de María no había venido dada por la unión hipostática, es decir por la unión de la naturaleza humana con el Verbo divino en una sola persona. Su ciencia era previa por necesaria para cumplir su destino como madre de Dios, debía ser plenamente consciente de la revelación divina en cuanto a los fines de la encarnación. Por ello Santo Tomás le reconoce a María un alto grado de sabidu-ría y la gracia de la profecía. De ahí la importancia de la representación del gesto y de su conocimiento de la lectura19.

17 Pacheco, Francisco (1990): Arte de la pintura, ed. B. Bassegoda, Madrid, Cátedra, pp. 582-584.

18 Ibidem., p. 586.19 Aquino, Tomás de (1960): Suma Teológica. XI. Tratado del Verbo encarnado, 3 q.11 a.6,

Madrid, BAC, pp. 433-434. Sobre el poder de la Virgen respecto de la gracia véase pp. 488-489, y sobre su predestinación pp. 823-824.

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Ni los argumentos de Pacheco ni los silencios de los predicadores redujeron la difusión del gusto por esta escena, que tanto complacía a los coetáneos. El moti-vo artístico no dejó de representarse en la segunda mitad del siglo XVII (Alonso Cano20, Juan de Carreño, Bartolomé Murillo, etc.). Incluso en el siglo XVIII cobró un nuevo auge, cuando el debate sobre la educación de la mujer estaba en el centro de las inquietudes de la Ilustración [Fig. 3]21.

El debate a fines del siglo XVI y durante el XVII tuvo un apéndice, textual e iconográfico, sobre la estancia de María en el Templo. La Iglesia admitió la Presen-tación de la hija de Ana y Joaquín a los sacerdotes, y nada más. En los relatos sobre este tiempo de la vida de la Virgen se comentaba su práctica lectora. Para Alonso de Villegas era secundario su entretenimiento en la lectura: “Quedó en el Templo la Virgen, y por ser de alto entendimiento, y rara habilidad, perfeccionado con la gracia del Espíritu Santo, aprovechó grandemente los ejercicios que allí tenían las doncellas (...) y lo que del día quedaba, entreteníase en la lección de la Sagrada Escritura”22. Para el predicador sevillano fray Sebastián de la Plata era su ocupación

20 Sobre la difusión de esta iconografía en la Granada del siglo XVII véase Calvo, Antonio (1991): “La iconografía mariana de Alonso Cano en el programa catedralicio granadino a través de los textos sagrados y las recetas de Francisco Pacheco”, Cuadernos de Arte e Iconografía, t.IV-7, pp. 207-222 y Cazorla, Cristina (2002): “La vida de la Virgen en la escuela granadina de pintura. Estudio iconográfico”, Cuadernos de Arte e Iconografía, t.IX-22 , pp. 207-399.

21 Bolufer, Mónica (1998): Mujeres e Ilustración. La construcción de la feminidad en la España del siglo XVIII, Valencia, Institució Alfons el Magnànim.

22 Villegas, Alonso de (1767): Flos Sanctorum (1578), Barcelona, Tomás Piferrer, p. 26.

Figura 3 Juan Porcel, Ana enseñado a leer (c.1747), Museo Nacional de Escul-tura de Valladolid.

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principal: “Llegó la Virgen a mayor contemplación, amor y conocimiento de Dios en el vientre de su madre”. “Era la Virgen en su niñez ... ocupada siempre en las sagradas letras... aprendió el hebreo maravillosamente aún en vida de Joaquín su padre... ocupándose algún tiempo en cosas de lana, lino y seda”23. La polémica continuó incluso en el siglo XVIII. Juan de Ferreras negaba que la Virgen estuviese en el Templo (“allí no había habitación alguna”), porque “ignoró esta soberana se-ñora. Que no había de ser ella, en quien Dios había de obrar tan grande maravilla, hasta que se lo hizo saber por el Arcángel San Gabriel”24. Había que esperar, pues, al momento de la Anunciación para que el acto de leer estuviera bien representado.

2. María y la lectura en soledad

Aunque iconográficamente existían otros modelos religiosos como las santas –especialmente, Catalina de Alejandría-, la representación de la mujer lectora que alcanzó una mayor y extraordinaria popularidad en la época bajomedieval fue la Anunciación25. Entre los siglos XIII y XIV se produjo una transición en la repre-sentación hegemónica de la Virgen como Maestà (sentada en su trono como madre de Dios) a la Anunciación (mistérica concepción que vincula cielo y tierra)26. Este cambio ha sido interpretado por Julia Varela como consecuencia del auge de los poderes urbanos frente al Papado: “de modo que la Iglesia de Roma transigió con el cambio, y a él se entregaron las órdenes mendicantes y se adhirieron también algunos nobles que hicieron de la Anunciación una expresión de su alianza con el pueblo mediante la fundación de capillas bajo su advocación”27. En el centro de los escritos de numerosos autores católicos, sobre todo después de Trento, destacó la figura de la Virgen. Para el padre Suárez, por ejemplo, la imagen de María fue re-

23 Plata, Fr. Sebastián de la (1623): Sermón... de la Presentación, Sevilla, F. de Lyra. Semejantes argumentos encontramos en Jesús María, José de (1657): Historia de la vida y excelencias de la sacratíssima Virgen María, Madrid, Imprenta Real, p. 165.

24 Ferreras, Juan de (1737): Vida de nuestra Señora María Santísima Virgen y Madre de Dios, Madrid, Manuel Román, p. 5.

25 El mejor estudio sobre el proceso de construcción iconográfico de este tema de la vida de María sigue siendo el de Millet, Gabriel (1960): Recherches sur l’iconographie de l’Évangelie aux XIVe, XVe et XVIe siècles, París, Boccard, pp. 67-92.

26 Afirmó Schapiro que el arte medieval fue, en un doble sentido, un arte del libro. Su ensayo sobre cómo se representó la palabra escrita en un medio pictórico es un excelente preludio de cómo se realizó ese trabajo en la época moderna y comprender como “el artista podía añadir un detalle o dos sugiriendo ideas que no formaban parte de la exégesis tradicional y que estaban a veces en flagrante desviación con respecto al texto” (Schapiro, Meyer (1998): Palabras, escritos e imágenes. Semiótica del lenguaje, Madrid, Encuentro, p. 18).

27 Varela, Julia (2008): “El poder de las imágenes. Las representaciones pictóricas de la Anun-ciación y el dispositivo de feminización”, en J. Varela y F. Álvarez-Uría: Materiales de sociología del arte, Madrid, Siglo XXI, pp. 7-8.

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construida como un ejemplo nuevo y contrapuesto al modelo, ya caduco, de Eva28.Ya Emile Mâle hizo un repaso sobre como evolucionó la representación de

esta escena desde la Edad Media hasta el siglo XVII, poniendo el acento en el acusado contraste entre la intimidad de las Anunciaciones flamencas y las contra-rreformistas: “Parecía como si la Virgen de antaño, aislada en su celda, no tuviese ni la suficiente grandeza ni el suficiente misterio; era necesario hacer comprender que los ángeles y el propio Dios esperaban su respuesta”29. Para Julia Varela los cambios en las representaciones pictóricas de la Anunciación fueron en paralelo a la dominación masculina, un proceso que conllevó la construcción de un con-junto de normas que fueron, progresivamente, adquiridas por los artistas. Es el desarrollo, sirviéndose de los cuadros de la Anunciación, de su conocido concepto ‘dispositivo de feminización’ e interrelacionando la sociología histórica del arte, la sociología del género y las sociologías de la vida cotidiana. La representación pictórica de las Anunciaciones fue cambiando de dama ricamente vestida al de una religiosa, y el espacio doméstico se fue convirtiendo en un lugar celestial -poblado de ángeles y nubes- más tenebroso y espectacular. La intimidad entre ángel y María dejó de existir. Los gestos cambiaron ante un ángel dominante más elevado y que desplazó a la Virgen al lado izquierdo del cuadro, el menos noble, y el ángel se convirtió en la figura claramente dominante.30 Se produce, pues, una representación codificada de las relaciones de poder, que se manifestarán no sólo en la disposición de las figuras en el espacio pictórico, sino también en la vestimenta y en la gestualidad, hasta alcanzar el famoso esquema de Fra Rober-to que, al referirse al coloquio entre la Virgen y el ángel, hablaba de turbación primero, reflexión e interrogación después, para acabar en sumisión y méritos.31 Un programa iconográfico grabado por Cornelis Cort [Fig. 4] que reprodujo el esquema de Federico Zuccaro (Anunciación con los profetas que predijeron la veni-da del Mesías) para la capilla de la Annunciata de la iglesia del colegio romano de los jesuitas, y que fue muy utilizado por los pintores en Sevilla [Fig. 5] (Pacheco, Vasco Pereira, Legot, Zurbarán, Murillo).32

28 Morant, Isabel (2002): Discurso de la vida buena. Matrimonio, mujer y sexualidad en la literatura humanista, Madrid, Cátedra.

29 Mâle, Emile, El arte religioso de la Contrarreforma..., pp. 230 y ss. Véase también Arasse, Daniel (1999): L’Annociation italienne. Une histoire en perspective, París, Hazan.

30 Así, Varela distingue entre cuatro modelos de Anunciaciones: la cortesana, la eclesiástica –ita-liana o flamenca-, la de los humanistas y la contrarreformista (El poder de las imágenes..., pp. 11 y ss.)

31 Baxandall, Michael (2000): Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, Barcelona, Gus-tavo Gili, pp. 71-78.

32 Navarrete, Benito (1998): La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas, Madrid, FAHAH, pp. 110 y ss.

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Antes del renacimiento mariológico del XVII con el eje de la Inmaculada Concep-ción, existió un impulso devoto, teológico y artístico de la Anunciación que se pro-longó hasta fines del siglo XVIII. La proliferación de estampas fue amplísima [Fig. 6].

Y tanto en estos impresos como en los elaborados modelos pictóricos, los artistas no se preocuparon por el anacronismo del libro-cuaderno en lugar del libro-rollo, ni tan siquiera se molestaron en reproducir la profecía de Isaías (Lc 1, 26-38). Así repre-sentaban a la Virgen con misales o libros de Horas. Por ejemplo, en la Anunciación de Nicolás Francés (s. XV) en el libro que tiene la Virgen se puede leer en latín su respuesta al ángel (“He aquí la esclava del Señor. Hágase en mí según su palabra”). En la del holandés Dirk Bouts (s. XV) se pinta un libro de horas; en la de Juan de Correa (s.XVI) se observa una página con texto y un grabado de la zarza ardiendo33.

33 Réau, Louis (1996): Iconografía del arte cristiano, Barcelona, Serbal t. 1/2, p. 188) y Sara-bia, Adolfo (1998): Cinco Anunciaciones en el Museo del Prado, Madrid, FAMP. En el siglo XVIII los consejos sobre la representación del libro era escuetos. Juan Interián de Ayala decía tan sólo que entre las cosas que podían pintarse en una Anunciación, podía “ponerse también un pequeño escritorio, en cuya ínfima grada pueda arrodillarse, y sobre el cual esté abierto un libro” (El pintor christiano, y erudito, Madrid, Ibarra, 1782, t. II., lib. IV, cap. IV).

Figura 4 Grabado de Cornelis Cort, Anunciación con profetas, 1571 (Detalle).

Figura 5 Vasco Pereira, La Anuncia-ción, Iglesia de San Juan de Marchena, h. 1600 (Detalle).

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Fig. 6 Impresos granadinos del siglo XVII34

David Linton ha ido aún más lejos y ha sugerido que el tratamiento del li-bro en las Anunciaciones posee una ambivalencia considerable. En primer lugar porque el problema que se le planteaba a los pintores era cómo representar la imagen de una mujer lectora, tan excepcional como la Madre de Jesús. De ahí, que los libros aparezcan ubicados en situaciones de fragilidad e inestabilidad. En segundo lugar, Linton considera que el libro y el acto de la lectura están altamente erotizados en las escenas de la Anunciación. Se invierte lo que Petrucci llamó “el proceso ideológico de la sacralización del libro, iniciado con el cristianismo” que llevó a representarlo como libro cerrado. Con la revisión contrarrefomista, lo que importa es si está abierto o cerrado. Si está abierto existe piedad o devoción, se cumple la profecía de Isaías y se confirma que María es erudita, sabia y devota.

Según Linton, prevaleció la erotización alrededor del libro por los gestos pú-dicos, por cubrirlo con un manto, por ser parcialmente cubierto (ropa, elemento arquitectónico), por ocultarse con el atril o por ser parcialmente cortado por el borde de la pintura [Fig. 7 y 8]35.

3. María lectora como pintura de género

Pero ¿fue la Anunciación un modelo de lectora? Linton aunque no defiende la tesis de Schibanoff sobre la retórica de la imposibilidad, por la singulari-dad de la Virgen que la diferencia de las mujeres terrenales, complementa esta interpretación al considerar que no es posible hacer una lectura lineal de las

34 Véase en Moreno, Antonio (1978-80): “El grabado en Granada durante el siglo XVII. II. La xilografía”, Cuadernos de Arte, 32-34, estampas nº 2, 18, 21, 27, 39 y 62.

35 Linton, David (1998): “Reading the Virgin Reader”, en A. Classen (ed.), The book and the magic of Reading in the Middle Ages, Nueva York, Garland Pub., pp. 253-276.

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Figura 8 Caravaggio, Anun-ciación, c. 1610, Museo de Bellas Artes, Nancy

Figura 7 Regla del Monasterio de la En-carnación, Sevilla, 16... (Biblioteca Univer-sitaria de Sevilla)

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pinturas, en todo caso sí sería válida su función didáctica para adoctrinar a los analfabetos. ¿La Anunciación –como lectora en la intimidad– era un modelo para las mujeres? Quizás para monjas, aunque también sería un icono contra-rreformista para la recuperación de la labor doméstica [Fig. 9]. El cesto con ropa sería una muestra de la imprescindible sumisión de María, imprescindible según los teólogos para la Encarnación, y de su humildad femenina. Nancarrow afirma que “la escena fue rediseñada para desanimar a todos las mujeres a seguir con las Escrituras”.36

El cesto con lana a los pies de la Virgen alude a la educación en el templo, donde hilaba y tejía togas para los sacerdotes, y se representa, al menos, desde el siglo V, según se puede constatar en un mosaico conservado en la Basílica de Santa María la Mayor de Roma elaborado entre los años 432 y 440. Luego el salto de la Virgen tejedora a la lectora se produce en la época medieval, y vuelve a reaparecer a partir de Trento con mucha más fuerza, mayor claridad y precisión.

Durante la Contrarreforma, se ha escrito y se repite insistentemente, se hizo una revisión profunda de los temas más tradicionales y se exigió el expurgo de todo aquello que no tenía una base histórica cierta, afectando esta revisión princi-palmente a los temas de la Vida de Cristo y de Virgen, narrados en los evangelios apócrifos, sin embargo después de Trento aumentó la diversidad de vírgenes lec-toras. Así encontramos variantes inmaculistas como la Virgen del Libro del Con-vento de las dominicas de Alcalá la Real (Jaén)37, distintas versiones de la Virgen de los Buenos Libros de Marcello Coffermmans (s. XVI)38. El libro está presente en cuadros como el de Francisco Zurbarán, La Virgen Niña dormida, (Colegiata, Jerez, h. 1630), o en tantos otros episodios de su vida (Guercino, Cristo resucita-do, Pinacoteca Comunale, Cento, 1629; Maestro de Riglos, La Anunciación de la muerte de la Virgen, MNAC, Barcelona, h. 1460; Maestro de Dinteville, El sueño de José, Museo de Vauluisant, Troyes, 1541; Rembrandt, La Sagrada Familia, Ermitage, San Petersburgo, 1645; etc.). Aunque es frecuente encontrar al Niño leyendo en un gran libro sobre el regazo de María, es menos habitual encontrar a la Virgen enseñando a escribir a su hijo.39 Y quizás también sea la Virgen a la

36 Nancarrow, Mindy (2004): “Acerca de la mujer: La virgen, el libro y el cesto en el arte español post-tridentino”, en S. Gómez Navarro (coord.), Estudios de Historia Iberoamericana II, Córdoba, Universidad de Córdoba, pp. 256-259.

37 Sánchez Ramos, Valeriano (2007): “Advocaciones e invocaciones marianas relacionadas con la luz en sus diversas manifestaciones populares”, en V. Sánchez (coord.), Lux Mundi. La reli-giosidad popular en torno a la luz, Almería, IEA, t. II, pp. 793-890.

38 Sánchez Herrero, José (2002): “Advocaciones marianas de la ciudad de Sevilla”, en J. Aranda (coord..), Las advocaciones marianas de Gloria. Actas del I Congreso Nacional, Córdoba, Cajasur, t. I, pp. 44-66.

39 Mateo, Isabel (1997): “Otra réplica de la Virgen enseñando a escribir al Niño de Luis de Morales”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 63, pp. 401-409. Véase también en el interesante análisis de las representaciones del siglo XV de la Virgen con el tintero en Eörsi, Anna

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que se le ofrece la Biblia para que la lea o devore. Apocalipsis10: “Vi también otro ángel poderoso... Llevaba en su mano un librito abierto... ‘Toma, devóralo. Te amargará las entrañas, pero te sabrá dulce como la miel’” [Fig. 10].

(1997): “Fuit enim Maria liber. Remarques sur l’iconographie de l’Enfant écrivant et du Diable versant l’encre”, Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts, 87, pp. 42-47.

Figura 9 El Greco, Anunciación, h. 1600, Museo Balaguer, Vilanova i la Geltrú (Barcelona) (Detalle).

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Figura 10 Grabado en la por-tada de la Biblia Sacra Vulgate, Roma, 159340.

Fue la Anunciación una pintura de género. Aunque la de San Antonio de Padua de Murillo fue una excepción, pero con matices por sus vínculos iconográ-ficos [Fig. 11]. Para Victor Stoichita la obra de Murillo se considera una de las cimas del arte ilusionista, y especial relevancia tiene la relación libro y visión sobre la columna, “el eje que une cielo y tierra, que conduce la nube de la trascendencia a la inmanencia, que proyecta el ‘Verbo’ en la imagen/visión. Es necesario, sin duda, recordar la significación de la columna, el antiguo motivo estrechamente ligado al simbolismo de la Encarnación. Me cuesta creer que Murillo haya podido ignorar este detalle, visto el emplazamiento estratégico y la luz verdaderamente excepcional que le otorga el cuadro”.41

La devoción y fascinación por la Virgen lectora tendrá su correspondencia en representaciones textuales. El baezano Alonso de Bonilla publicará un volumino-so libro de poemas en el que exaltará la sabiduría:

“Como al concurso humano es convenienteEscuelas conservar de varias ciencias,

Puso en su Iglesia el Verbo omnipotenteCátedra de virtudes y excelencias:María es Catedrática eminente,

Donde (para sacar doctas conciencias)Van de gentes diversas multitudesA la Universidad de las virtudes”42.

40 Sobre el éxito de esta imagen de Ezequiel y del Apocalipsis en la edad media véase Manguel, Alberto, (1998): Una historia de la lectura, Madrid, Alianza pp. 203-205.

41 Stoichita, Víctor I. (1996): El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español, Madrid, Alianza, pp. 121-122.

42 Bonilla, Alonso de (1624): Nombres y atributos de la impecable siempre Virgen María Señora Nuestra, Baeza, Pedro de Cuesta, 1ª parte, f. 22.

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La sabiduría mariana, madre de la teología, será clave para entender parte de sus poemas incluidos en la segunda parte en los que María será ya construida como símbolo de libro:

“La L, te llama luzLirio entre espinas acerbas;

Luna del Sol de justicia,Libro de quien Dios es letra”

...Vos sois, Reina Virginal,

libro de sabiduría,tal que el mismo Dios, María,

lee en vuestro Marial”...

Ese gran libro de Diosjamás tuvo expurgatorio,

Virgen, porque el purgatoriono se hizo para vos”43.

43 Ibid., Redondillas en alabanza de la siempre Virgen María, y de su Inmaculada Concepción, en metáfora de libro, ff. 21v-22r. Reproducido también en Simón Díaz, José, (1983): El libro español antiguo: análisis de su estructura, Kassel, Reichenberger, pp. 162-164.

Figura 11 Bartolomé Murillo, La visión de San Antonio de Padua (San Antonio y el Niño), 1656. Sevilla, Ca-tedral.

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A finales del siglo XVII, el objeto libro ya es dueño del sujeto Virgen. Así lo predicará José de Barcia en un celebrado sermón de de la Anunciación de María dirigido a la Hermandad de Libreros de Granada en 167844. En la metáfora libra-ria el misterio de la Encarnación será “Libro nuevo y grande”, con el título de La mayor obra de Dios y cuyo autor no será otro que el gran vencedor en esta lucha de relaciones de poder: el Espíritu Santo. Para adornar bíblicamente la construcción textual el lugar de impresión lo situó en Nazareth, en la oficina de la Virgen, con un privilegio de impresión concedido a “todos los cristianos, sin límite de tiem-po” y con la tasa del amor. En el punto álgido del Barroco español la Anunciación se convierte en impresora:

“Hay esta diferencia entre el escribir, o pintar, y el imprimir: que el que escribe o pinta, aunque copia, es por partes, una después de otra, poco a poco; pero el que imprime, estampa de una vez toda la forma que imprime. Pues no se dice de MARÍA santísima que escribe, o pinta, sino que imprime el libro grande de Jesucristo: porque al dar su humilde con-sentimiento a la obra de la Encarnación, se imprimió en su virginal oficina el libro de un hombre Dios, en un punto, en un instante, de una vez, (...) se imprimió en su oficina por imitación perfecta de Jesucristo”.

Un doble modelo, el de María sabia y símbolo de libro, que se repetirá hasta converger en el siglo XVIII, como sucedió en este poema del periodista Nifo:

“Celestial sabia MaríaLibro en que estudioso leoA la enseñanza cuidadosA la perfección desvelosLibro devoto, libro raro

Que en vos solamente es ciertoLibro sois en tiempo escrito

Y encuadernado ab eterno”45.

A modo de conclusión

Los indicios culturales expuestos confirman que detrás de las representaciones de María lectora existía una realidad en la que se entrecruzaban programas didác-ticos e iconográficos con tensiones de relaciones de poder y discursos eclesiásticos sobre la sumisión femenina. Es comprensible, pues, que para Julia Varela las Anun-

44 Barcia, José de (1692): Despertador christiano marial de María Santíssima N. S. en sus festi-vidades: en orden a excitar en los fieles la devoción, amor, imitación de la Reyna de los ángeles y hombres, Barcelona, Rafael Figueró, sermón XII, pp. 168-183.

45 Nifo, Francisco (1760): Caxón de sastre, Madrid, Gabriel Ramírez, pp. 135-139.

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ciaciones, con sus variantes y sus evoluciones entre los siglos XIV y XVII, no sólo expresaron “un modo de entender el mundo, una cosmovisión, sino que además forma parte de una política de la Iglesia que tuvo un fuerte impacto en la redefini-ción social de los sexos, y marcó el imaginario social a partir de la materialidad de las imágenes insertas en el interior de otras prácticas sociales”46. Precisando aún más, Asunción Bernárdez añade que la irrupción de las representaciones de las Inmacula-das respondieron al miedo o rechazo a las mujeres lectoras en el Siglo de Oro como un “mecanismo de feminización”, desarrollado a partir del Concilio de Trento que trataba “de desposeer a las mujeres de su propia corporalidad y también de la tradi-ción de la cultura escrita”, es decir, desposeerlas de la lectura individual y silenciosa, “no como un acto de individualidad y privacidad, sino como un acto de conexión entre la lectura y la realidad”47. Sin embargo, otros indicios expuestos apuntan que también hay que matizar el triunfante papel de los jesuitas y los franciscanos a favor de las Inmaculadas, que presumiblemente arrinconaron a las Anunciaciones. Qui-zás sea cierto en lo que a la alta producción pictórica se refiere, pero no lo es en la continuidad de exposiciones de vírgenes lectoras en espacios sagrados o conventua-les con las ya realizadas, así como en la devoción popular y en la permanencia del modelo lector femenino en esculturas, en pinturas de otras vírgenes con libros, en las construcciones poéticas o en los sermonarios.

La representación de María, con su madre o en la Anunciación, fue una parte de la realidad de las prácticas lectoras femeninas. Los modelos icónicos religiosos (Ana, María) incidieron e interaccionaron en la vida cotidiana de las mujeres. Por-que ¿qué es el libro en manos de la Virgen?, ¿un símbolo religioso y no de género?, y en cambio el cesto ¿sí era un símbolo doméstico y de género? ¿Cómo se ha de relacionar la construcción sociocultural del género y la circulación de bienes sim-bólicos? Mª Ángeles Durán al reflexionar sobre el impacto cultural de las Anuncia-ciones opinó que “los relatos religiosos son cosmogonías, modos de ver el mundo [y] sólo son coherentes con un modo concreto de entender los básicos de espacio y tiempo”48. Para esta socióloga existe un código determinado de relaciones sociales en las Anunciaciones con el libro, y éstas “son la expresión plástica de la heroicidad femenina en el mundo cristiano”. Ciertamente, fue un atrevimiento exponer el libro en manos de una mujer –aunque fuese María- porque tanto el libro como el cesto fueron indicios de una realidad cotidiana compleja, probable, de mujeres lectoras/mujeres sometidas en público o en su propia casa. Frente a una pretendida “voluntad ‘institucional’ de que las mujeres no fueran representadas con libros”49,

46 El poder de las imágenes..., p. 42.47 Bernárdez, A., Pintando la lectura..., pp. 78-79.48 Durán, Mª Ángeles (2004): “De Fra Angélico a Francis Bacon: las claves sociológicas de la

Anunciación”, en Reflexiones sociológicas: homenaje a José Castillo Castillo, Madrid, CSIC, pp. 921-951.49 Sobre el ‘dispositivo de feminización’ burgués, es decir la construcción de un modelo de mu-

jer subordinada vinculado al hogar, que ha hecho sospechar a las historiadores de género que existió

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la autonomía cultural de las mujeres se logró pese a la voluntad de los hombres. Hubo lectoras y hubo lecturas femeninas, y fue una conquista de mujeres no una concesión de hombres.

la referida voluntad institucional véase Varela, J. Nacimiento de la mujer burguesa...

13-Mujeres Honor y Sanidad FINAL

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