120753743 Revista Memoria Del Teatro N 9

1Memorias de Teatro n.º 9

M E M O R I A S D E T E A T R O

ISSN 1909-8286

Revista del Festival de Teatro de Cali Número 9 • Mayo a noviembre de 2011$ 10.000

ESCENARIOSVIII Festival de Teatro de Cali Encuentro con el Odin TeatretSandro RomeroCésar CastañoÉdgar Estaco

DEBATE El Odin Teatret en LatinoaméricaNando TavianiEugenio BarbaJulia VarleyLluís MasgrauPaulo Dourado Patricia Furtado Patricia Cardona

2 Memorias de Teatro n.º 92 Memorias de Teatro n.º 9


PEditorial

DISTRIBUIDORESCOLOMBIA CALI: Librería Nacional En todas sus sucursales * Ufo Coffe Shop Calle 13 N n.° 8-36 Celular 3147540007 * Librería Expresión Viva Calle 2 n.° 10-28 Teléfono (2) 8936793 * Impresora Feriva Calle 18 n.° 3-33 Teléfonos (2) 5249009 y 8831595 Ext. 144 * Domus Teatro Carrera 25 n.° 2-72 San Fernando Teléfono (2) 5541782 y Celular 3165667006 | BOGOTÁ: Luvina Libros Carrera 5 n.º 26A-06 Teléfono (1) 2844157 * Librería Lerner Avenida Jiménez n.º 4-35 y Calle 92 n.º 15-23 Teléfonos (1) 3347826 y 2360580 * Café Librería Buscando América Calle 19 n.° 3A-37 Edificio Procoil Piso 2 Teléfono (1) 2840116 | MEDELLÍN: Café Librería Ateneo Porfirio Barba Jacob Calle 47 n.° 42-38 Torres Bomboná Teléfono (4) 2160708 | MANIZALES: Leo Libros Carrera 23 n.° 57-62 Edificio Palogrande Teléfono (6) 8858524 * Librería Palabras Carrera 23C n.° 62-40 Teléfonos (6) 8841466 y 8811693 * Libélula Libros Carrera 23A n.° 59-104 L-2 Edificio Písamo Teléfono (6) 8854201 ARMENIA: Librería El Quijote Carrera 14 n.° 21-31 Teléfonos (6) 7446699 y 7446539 * Librería Universitaria Centro Comercial Bolívar Local L22 Teléfono (6) 7469330 y Celular 3167870322 | ESPAÑA BILBAO: Yorick Librería de las Artes Escénicas Calle San Francisco (Frente al 15) Teléfono (94) 4795287 | MÉXICO MÉXICO D. F.: Editorial Paso de Gato Eleuterio Méndez 11 Colonia Churubusco Teléfonos (55) 52865315 y 52119119

Pensar la identidad del teatro, un ethos de diversas dimen-siones, de su profundidad y de las relaciones con la propia historia individual y con la Historia, como lo conceptúa Eugenio Barba, es asunto que excede las posibilidades de un festival y de una revista. Sin embrago, estamos inscritos en esas dimensiones.

Este número nueve de la revista Memorias de Teatro quiere poner en letra escrita la impronta del VIII Festival de Teatro de Cali, y dice también la manera como este ha evolucionado en sus ocho ediciones.

Este último festival ha sido un encuentro de la gente de teatro de Cali con el Odin Teatret y con más de un centenar de amigos de otras ciudades de Colombia y también con gentes de otras partes de América, quienes nos han acompañado de modo presencial y ahora con su voz en las páginas de esta revista. Hemos querido que el contenido de esta sea un diálogo vivo entre lo que compartimos, y lo que nos queda por delante

El asunto manifiesto y latente es la forma cómo el teatro de Cali, Colombia y América dialogan de hace décadas, y en particular cómo el Odin Teatret es presencia y pensamiento en el quehacer teatral nuestro.

Más allá de coincidencias solidarias o desavenencias confluyen –en estas memorias y en lo que ha sido este encuentro– un haz de pensamientos, obras y la presencia de personas de América y de otros lugares, voces que hablan y escuchan del teatro contemporáneo.

Tal vez la huella más significativa sea la puesta en duda de nues-tras certezas e incertidumbres: si el teatro ha de ocupar el escenario de la política, la pedagogía y otras contingencias sociales u, ojalá, pueda asumir el reclamo, la voz, la expresión, eso último que justifi-ca el hacer de las gentes de teatro. Y si la semiótica, la dramaturgia u otros nombramientos de la estética y de la poética pueden ser de equivalencia a lo que nombra la palabra Teatro.

En últimas, un diálogo inconcluso pero siempre abierto.

Memorias de TeatroRevista del Festival de Teatro de Cali

N.º 9 | Mayo a noviembre 2011ISSN 1909 - 8286

Junta directiva de laFundación Festival de Teatro de Cali

Manuel José SierraBeatriz Monsalve

Reinel OsorioDiego Pombo

Dirección editorialManuel José Sierra

Luz Stella Gil

Consejo editorialOrlando CajamarcaMauricio DomeniciCarlos José ReyesGilberto MartínezFernando VidalRamiro Tejada

ColaboradoresSandro RomeroCésar CastañoÉdgar Estaco

Nando TavianiEugenio Barba

Julia VarleyLluís Masgrau

Paulo DouradoPatricia FurtadoPatricia Cardona

Arianna de Sanctis

TraductoresAna WoolfRina Skeel

Luz Stella Gil

Asistencia editorialSirce Giraldo

Carmen Elisa Murillo

Diseño gráficoFeriva

FotografíaEvelyn SotoTony D’UrsoPatricia Maya

Patricia FurtadoConstanza LópezCarolina Carvajal

Gaia PaganoJan Rüsz

Rina SkeelPeter Bysted

Cleide de OliveraFiora BemporadAdenor Gondin

Iben Negel-RasmussenJan Torp

Archivos del Center for Theatre Laboratory Studies CTLS y Odin Teatret Archivo de los grupos participantes

Archivo del Festival de Teatro de Cali

Corrección de estiloJosé Óscar Gil

Asistencia administrativaMaría del Pilar Caicedo

CarátulaSal, del Odin Teatret. Foto, archivo del CTLS del Odin Teatret.

El contenido de los artículos es responsabilidad exclusiva de los autores.Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede

ser reproducida, por ningún medio, sin autorización.

[email protected] www.festivaldeteatrodecali.orgSantiago de Cali, Colombia


Público asistente al VIII Festival de Teatro de Cali. Foto de Evelyn Soto.

5Memorias de Teatro n.º 9 5Memorias de Teatro n.º 9

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oESCENARIOS VIII FESTIVAL DE TEATRO DE CALI ENCUENTRO CON EL ODIN TEATRET

Cali, epicentro de inolvidable encuentro en torno al Teatro de Grupo ....................................................................... 6

Las viejas barbas de Odín en Colombia .......................................................................................................................... 25 Por Sandro Romero Rey

Encuentros con Eugenio Barba en Cali .......................................................................................................................... 34

Relatoría de César Castaño

Odin Teatret, un relato de la pedagogía en la experiencia ............................................................................................. 48

Por César Castaño

El ritual, un imposible y eterno regreso ........................................................................................................................... 52

Por Édgar Estaco

El arte secreto de un director. Entrevista a Eugenio Barba ........................................................................................... 56

Por Luz Stella Gil

DEBATE EL ODIN TEATRET EN LATINOAMÉRICA Recuento histórico del Odin Teatret ............................................................................................................................... 66

Por Nando Taviani La casa con dos puertas ..................................................................................................................................................... 78

Por Eugenio Barba El sentido regalado ............................................................................................................................................................. 88

Por Julia Varley La relación del Odin Teatret con Latinoamérica ............................................................................................................ 95

Por Lluís Masgrau El Teatro de Odin y Bahía de Todos los Santos - Brasil .................................................................................................. 116

Por Paulo Dourado Odin Teatret en Brasil ....................................................................................................................................................... 118

Por Patricia Furtado de Mendonça

Memoria sucinta del Odin Teatret en México ................................................................................................................ 120

Por Patricia Cardona

Testimonios del Odin en Latinoamérica ......................................................................................................................... 124 Recopilados por Lluís Masgrau y Arianna de Sanctis

CARTELERA

El dictador de Copenhague, una escritura paradójica, divertida y cruel ...................................................................... 150 Por Orlando Cajamarca

El contenido de los artículos es responsabilidad exclusiva de los autores.

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, por ningún medio, sin autorización.

6 Memorias de Teatro n.º 9

ESCENARIOS


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Cali, epicentro de inolvidable encuentro en torno al Teatro de Grupo

Una vez más, como viene ocu-rriendo cada dos años desde 1999, el teatro caleño se dio cita –en abril del 2011– con el teatro de otras latitudes, En esta ocasión, el encuentro fue con el Odin Teatret de Dinamarca, uno de los grupos más emblemáticos de lo que se ha llamado el Teatro de Grupo o Tercer Teatro.

A la cita asistieron los grupos de teatro de Cali, el teatro colombiano –que se hizo presente con cerca de 80 directores y actores de teatro de todo el país– y algunos artistas de teatro de otros países latinoamericanos –Ar-gentina, Brasil, Cuba y Honduras–. Todos ellos estuvieron concentrados en un mismo lugar, durante trece días, compartiendo con el Odin todo su trabajo escénico y pedagógico. Y, por supuesto, el público general tam-bién fue otro de los actores impor-tantes de este encuentro: alrededor de 8.000 espectadores cumplieron la cita con el teatro en Cali, y 1.200 asistieron a la programación extensiva que se efectuó en Bogotá, en el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo.

Desde mucho tiempo atrás, la Fundación Festival de Teatro de Cali venía trabajando en la idea de hacer este Encuentro con el Odin, a la manera del Odin Week Festival

–que se lleva a cabo cada año en su sede, en Holstebro, y en el que este grupo ofrece generosamente su amplio repertorio y propuesta pedagógica–, con la diferencia del ingrediente adicional, en Cali, de una programación de lo más repre-sentativo del teatro caleño.

En la realización de este sueño, se contó con un aliado importante, Ramiro Osorio, director del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, con quien se pactó hacer una tem-porada en Bogotá de la más reciente producción del Odin, El sueño de Andersen. En Cali, por su parte, se programaron doce obras, cuatro talle-res, dos conversatorios, una muestra documental y la presentación de las publicaciones del Odin.

Con la visita del maestro Eugenio Barba y de su grupo Odin Teatret, este festival se convirtió –sin lugar a dudas– en un hecho histórico para nuestro país, brindando un espacio de formación invaluable para el sec-tor teatral colombiano, atrayendo artistas extranjeros y enamorando y estremeciendo cada noche a todos los públicos con la magia, belleza y misticismo que han hecho del Odin toda una leyenda para el teatro con-temporáneo.


8.160 beneficiarios del proyecto (asistentes, artistas y empleados directos e indirectos) 7.836 asistentes a los eventos programados 160 empleos directos e indirectos generados 129 artistas invitados: 114 locales y 15 internacionales 19 grupos artísticos de la ciudad 3 escuelas de teatro de la ciudad invitadas 1 grupo internacional invitado especial 10 escenarios de la ciudad 35 entidades vinculadas 76 eventos entre talleres, conversatorios, encuentros, demostraciones de trabajo, concier-

tos, espectáculos teatrales y musicales 30 funciones de grupos locales: 21 funciones para adultos y 9 para niños 19 funciones del Odin Teatret de Dinamarca: 10 de sus obras de ensamble y 9 de sus

demostraciones-espectáculos de trabajo 3 conciertos musicales 1 performance 1 recital poético 5 talleres, para dramaturgos, actores y bailarines, y público en general, orientados por

maestros internacionales 5 proyecciones fílmicas 3 conversatorios 2 presentaciones de publicaciones de libros internacionales y del festival 1 evento temático de bienvenida

Programación extensiva en Bogotá, Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo.

1.200 espectadores

VIII Festival de Teatro de Cali 2011en cifras


Proyecciones fílmicasSe llevó a cabo una muestra de la filmografía del Odin,

acerca de su trabajo artístico y pedagógico y del recorrido de este grupo por el mundo.• Sobrelasdosorillasdelrío. Filme y charla dirigida por

Ómar Valiño (Cuba)• OdinTeatretaCuba.Filme y charla dirigida por Ómar

Valiño (Cuba)• En busca del teatro. Filme presentado por Eugenio

Barba.• Elteatroencuentraelritual. Filme presentado por Eu-

genio Barba.• Enelprincipioeralaidea. Filme presentado por Tage

Larsen.

Conversatorios• EncuentrodeEugenioBarbacondramaturgosydirectores• EncuentrodeEugenioBarbacongruposdeteatro• Clasemagistral sobre elmétodo Feldenkrais, por Alan

Questel (E. U.) y Lea Kaufman (Uruguay)

Presentaciones de publicacionesÓmar Valiño, cubano, crítico de teatro y escritor,

presentó algunas publicaciones del Odin.La Fundación Festival de Teatro de Cali, presentó las

publicaciones que posee dentro de un importante trabajo editorial: 4 libros de dramaturgia y 8 números de la revista Memorias de Teatro.

Taller para bailarines y actores, con Augusto Omolú, actor del Odin Teatret. Foto de Evelyn Soto.

Ramiro Tejada, Manuel Jose Sierra, Luz Stella Gil y Gilberto Martinez, del consejo editorial de la revista Memorias de Teatro en la presentacion de las publicaciones del Festival. Foto Evelyn Soto.

PROGRAMACIÓN PEDAGÓGICA

TalleresEn los que se contó con la participación de destacados

dramaturgos, directores y actores del sector teatral nacional y latinoamericano, de estudiantes de teatro y de público en general. • Tallerparadirectores con Eugenio Barba y Julia Varley

(Dinamarca) • Tallerparaactores con Tage Larsen (Dinamarca)• Tallerparaactores con Jan Ferslev (Dinamarca)• Taller para actores y bailarines con Augusto Omolú

(Dinamarca)• TallerSentidopococomún,sobreelmétodoFeldenkrais, por

Alan Questel (E. U.)


PROGRAMACIÓN ARTÍSTICA Grupos y obras que hicieron parte de la programación

del VIII Festival de Teatro de Cali:

GRUPO INTERNACIONAL

ODIN TEATRET (Dinamarca)El Odin Teatret fue creado en Oslo, Noruega en 1964

por Eugenio Barba, posteriormente se trasladó a Holstebro (Dinamarca) cambiando su nombre por el de Nordisk Tea-terlaboratorium / Odin Teatret. La trayectoria del Odin incluye no solo montajes, también acredita actividades pedagógicas de gran reconocimiento mundial; cada año llevan a cabo la semana del Odin, así como la publicación de libros y revistas, producción de filmes y videos y cuentan con un laboratorio de teatro –el International School of Theatre Anthropology ISTA–. Los años del Odin como laboratorio han favorecido el crecimiento de un ambiente profesional y erudito caracterizado por el entrecruzamiento e interrelación de diferentes disciplinas y por la colabora-ción internacional.

Espectáculos ensamble

Las grandes ciudades bajo la luna Un concierto con el espíritu de Berltolt Brecht. La luna

observa las grandes ciudades que arden bajo ella, desde las metrópolis europeas hasta las de Asia Menor; de Hiroshima a Halle; de la China imperial a Alabama. La voz de la luna es burlona, atónita, indiferente. Su misericordia no conoce melancolía ni consuelo.

Dirección: Eugenio Barba.Actuación: Kai Bredholt, Roberta Carreri, Jan Ferslev,

Donald Kitt, Tage Larsen, Augusto Omolú, Iben Nagel-Rasmussen, Julia Varley y Frans Winther.

En el esqueleto de la ballena Sobre la parábola del texto de Kafka Ante la ley. Cuenta

acerca de un campesino que por sumisión y obediencia no osa atravesar la puerta de la ley. Se entretejen ansias metafísicas y nihilistas, tramas subterráneas y oscuras versiones apócrifas de libros sagrados. La desesperación se disfraza de esperanza, y el extremismo espiritual asume la apariencia de un escepticismo burlón. El espacio público de la sala de teatro se transforma en el paradójico ámbito de una soledad compartida.

Dirección: Eugenio Barba.Actuación: Kai Bredholt, Roberta Carreri, Jan Ferslev,

Tage Larsen, Iben Nagel-Rasmussen, Julia Varley y Frans Winther.

Las grandes ciudades bajo la luna, del Odin Teatret. Foto de Tony D’Urso, archivo del CTLS del Odin Teatret.

En el esqueleto de la ballena, del Odin Teatret. Foto Francesco Galli, archivo del CTLS del Odin Teatret.

ODIN TEATRET (Dinamarca)


SalUna odisea femenina. Una mujer viaja de una isla

mediterránea a otra en busca de un ser querido que ha desaparecido. Un fantasma le acompaña en una danza que la atrae y la acerca más a su conciencia que a una ausencia definitiva.

Dirección: Eugenio Barba.Actuación: Roberta Carreri y Jan Ferslev.

Antropología teatralLa demostración tiene la intención de dar ejemplos

concretos de los principios de la antropología teatral, presentados por Barba en su libro Lacanoadepapel. Los actores establecen un diálogo de las acciones físicas y vocales para explorar una gama de posibles asociaciones ante un firme sentido.

Actuación: Augusto Omolú, Julia Varley y Roberta Carreri.

Huellas en la nieveLos personajes pertenecientes al mundo de la ficción se

hacen realidad creíble para el espectador gracias a la técnica del actor. En Huellas en la nieve la técnica se convierte en la protagonista. La actriz lleva a cabo un diálogo con los secretos que preceden y siguen a la construcción de un personaje y a la creación de una ejecución.

Actuación: Roberta Carreri.

Sal, del Odin Teatret. Foto de Tony D’Urso, archivo del CTLS del Odin Teatret.

Espectáculos de demostración de trabajo

Con el objetivo de compartir un espacio más amplio con su público, el Odin ofreció demostraciones de sus es-pectáculos, en los que los actores explicaron y presentaron sus propuestas, estrategias y métodos de entrenamiento fí-sico, así como el proceso de preparación de sus personajes.

Casi Orfeo El actor utiliza ejemplos de sus actuaciones para expli-

car cómo el movimiento, la música, la voz y los instrumen-tos musicales se integran en su trabajo. El autor muestra cómo un instrumento musical se puede convertir en una extensión del cuerpo.

Actuación: Jan Ferslev.

Los vientos que susurran en el teatro y la danzaLa civilización performativa de origen europeo ha su-

frido una división entre el teatro y la danza, casi como si se tratara de universos diferentes de expresión. Ellos son, de hecho, un solo mundo que se desarrolla en géneros distintos y, sin embargo, tiene sus raíces en la experiencia y el quehacer del artista, intérprete o ejecutante escénica-mente presente. En lugar de “teatro” y “baile”, podemos

Huellas en la nieve, del Odin Teatret. Foto de Fiora Bemporad, archivo del CTLS del Odin Teatret.


hablar de “danza profunda” y “danza evidente”. “Danza profunda” típica de las formas escénicas que no parecen ser bailadas, “la danza evidente” a veces se separa de todo criterio mimético o narrativo con el fin de presentarse como una expresión pura de dinamismo físico.

Actuación: Kai Bredholt, Roberta Carreri, Jan Ferslev, Iben Nagel-Rasmsussen, Julia Varley y Frans Winther.

El eco del silencioUn espectáculo que describe las vicisitudes de la voz

de un actor y estratagemas que inventa para interpretar un texto. La voz del actor y el texto presentado a los espectadores componen la música de una actuación. El teatro, que parece estar libre de códigos, se encuentra en la música que el actor necesita para crear un laberinto de normas y referencias.

Actuación: Julia Varley.

La alfombra voladora“Unaalfombraquetienequevolarmuylejos”.Esta frase

es el punto de partida de la presentación, que ejemplifica los últimos 30 años que ha recorrido el Odin, de los que Julia ha formado parte.


Los vientos que susurran en el teatro y en la danza, del Odin Teatret, en Bogotá, Colombia. Foto de Patricia Furtado.

El hermano muertoUna explicación de cómo se crean las actuaciones del

Odin. En él se describen las etapas de la obra, partiendo de un texto poético que se convierte en un “poema en el espacio”: La actuación. Presenta las diferentes fases del proceso en el que el texto, el actor y el director, interactúan. Se muestra cómo el actor crea su propia presencia en el escenario hasta la síntesis final, en que el texto, a través de la forma y la precisión de las acciones, adquiere un ritmo y la densidad de significado.


El hermano muerto, del Odin Teatret. Foto de Fiora Bemporad, archivo del CTLS del Odin Teatret.

La alfombra voladora, del Odin Teatret. Foto de Francesco Galli, archivo del CTLS del Odin Teatret.


Blanca como el jazmín La actriz Iben evoca el Odin de actuaciones de

1966 hasta la actualidad. Ella ilustra los cambios de los que ha sido objeto su voz, desde la habitación cerrada (que permite a los actores revelar su mundo interior) y los espectáculos de calle (el encuentro con el mundo exterior) para el espacio, las palabras crean sus significados a través de los sonidos.

Actuación: Iben Nagel-Rasmussen.

Carta al viento Roberta y Jan muestran el proceso de creación de

Sal, la actuación basada en el libro de Antonio Tabucchi “Si, sta., facendo sempre piu tardi”, y dirigida por Barba. Vuelven sobre cinco años de exploración de la palabra “nostalgia”: a partir de la primera fase en la que el músico aprende a tocar nuevos instrumentos musicales y compone la música, mientras que la actriz reúne textos y objetos para hacer frente y crear secuencias de las acciones, hasta el encuentro con el director, con la tensión, las dificultades y las ambigüedades de la actuación.

Actuación: Roberta Carreri y Jan Ferslev.

Blanca como el jazmin, del Odin Teatret. Foto de Tony D’Urso, archivo del CTLS del Odin Teatret. Carta al viento, del Odin Teatret, en Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.


GRUPOS DE CALI

LA MÁSCARAEsta agrupación tiene 36 años de trayectoria artística.

Es una entidad dedicada a la investigación, creación y proyección de espectáculos teatrales. El grupo se conformó con actores del Teatro Experimental de Cali TEC y otras personas interesadas en el quehacer teatral. En 1972 hace parte de la Corporación Colombiana de Teatro y participa en los Festivales Nacionales del Nuevo Teatro. Posterior-mente, La Máscara dirige su mirada hacia la problemática de la mujer y elabora un trabajo artístico sobre temas tan importantes como el aborto, la prostitución, y la violencia conyugal. Posee un repertorio amplio sobre el tema de la equidad de género, con obras que tratan aspectos signifi-cativos de la vida contemporánea de las mujeres.

Mujeres feas Versión libre de la obra Las muchachas de color que

consideraron el suicidio sin saber que el arco iris es suficiente, de la autora, dramaturga, poeta y bailarina Ntozake Shange. Es un montaje basado en la obra poética de esta escritora norteamericana que pone en evidencia un equilibrio entre el lenguaje poético y el teatral.

Dramaturgia: Ntozake Shange. Dirección: Rubén Di Pietro.Actuación: Lucy Bolaños, Susana Uribe, Liliana Álzate,

Lina Riascos y Miren Valoyes.Asesoría artística: Pedro Alcántara.Música: Diego Ramírez.

Mujeres feas, de La Máscara, Cali, Colombia. Foto archivo del grupo.

LA MÁSCARA

Autopsia a un copo de nieve, de Teatro Canalete, Cali, Colombia. Foto Evelyn Soto.

TEATRO CANALETEGrupo conformado por tres actrices, egresadas de la

Escuela de Arte Dramático de la Universidad del Valle, y una productora y gestora cultural. Su objetivo principal es el estudio teatral en espacios no convencionales en los que se hable acerca del universo femenino dentro de la cotidianidad actual.

Autopsia a un copo de nieveNos cuenta la historia de una familia de tres mujeres

que deambulan en un baño intentando vivir como una familia “normal”, a pesar de estar secretamente destruida, de estar viviendo una vida que no entienden. Unos perso-najes que se mueven entre los silencios y absurdos de una cotidianidad que acaba por convertirse en su único cosmos, donde lo violento y el desamor se instala como natural.

Dramaturgia: Luis Santillán. Actuación: Ana María Gómez, Carol Hurtado y

Alexandra Bolaños.Producción: Vivianna Gómez.


TEATRO EXPERIMENTAL DE CALI TECCreado hace 56 años por Enriqe Buenaventura, uno

de los más importantes exponentes de la renovación teatral en los años 60, en Colombia y Latinoamérica. Su reflexión sobre el método de Creación Colectiva es hoy en día un im-portante referente para los procesos de formación teatral e hizo de Cali y del TEC un polo de atracción permanente para los artistas del mundo.

Recital poético de amor y muerte Texto dramático construido como un epistolario que

incluye las voces del propio Enrique Buenaventura, y de varios otros poetas de América y de Europa.

Textos: Enrique Buenaventura.

Secreto a voces, de Teatro del Valle Independiente, Cali. Colombia. Foto de Evelyn Soto.

TEATRO DEL VALLE INDEPENDIENTEAgrupación conformada por actores egresados de la

licenciatura en Arte Dramático de la Universidad del Valle, quienes trabajaron por más de siete años en la Corporación Teatro del Valle en producciones como Elastrólogofingido,Condenado por desconfiado,El tío Ivam, Schlemiel;Cuentospopularesdeunaaldeajudíay Otelo, obras dirigidas por los maestros Ma Zhenghong y Alejandro González Puche. En el 2008, después de conformarse como fundación, estre-nan, bajo la dirección de Manuel Viveros, Un enemigo del pueblo de Ibsen, beca de creación del Fondo Mixto para la Promoción de la Cultura y las Artes del Valle.

Secreto a vocesCuenta la historia de cinco mujeres que han encon-

trado la felicidad en caminos poco convencionales. Ellas han logrado conservar una amistad sólida por más de 20 años y ahora descubren que sus vidas se han transformado tanto que deben aprender a conocerse y a aceptarse. Una confesión inesperada las obliga a cuestionarse sobre el ca-mino que cada una escogió para su vida, y si este realmente las conduce a la felicidad. Es una mirada divertida hacia la efectividad de la revolución femenina y a la lucha de la mujer frente a los paradigmas de la sociedad y la ruptura de las normas establecidas.

Dramaturgia: María A. “Toti” Vollmer. Dirección: Luz Marina Arcos y Juan Carlos Osorio. Actuación: Diana María Vélez, Adriana Bermúdez, Ab-

denis Bermúdez, Carol Hurtado y Eddy Janeth Mosquera.

TEATRO EXPERIMENTAL DE CALI TEC

El lunar en la frenteInspirada en unas páginas de Lahistoriadelapiratería

de Daniel Defoe, donde el autor relata la historia de dos mujeres piratas en las postrimerías del siglo XVII, el texto de El lunar en la frente escogió la historia de Mary Read, la que le pareció más interesante y completa.

Dirección: Jacqueline Vidal.Dramaturgia: Enrique Buenaventura. Actuación: Viviana Londoño, Serafín Arzamendia,

José Miguel Baena, Marcela Hernández, Daniela Rodrí-guez, Hilda Ruiz, Lisímaco Núñez y Daniel Gómez.

Enrique Buenaventura (q. e. p. d.) en la sede de su grupo TEC, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.

El lunar en la frente, del Teatro Experimental de Cali TEC, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.


LABORATORIO ESCÉNICO UNIVALLEGrupo de creación e investigación dedicado al per-

feccionamiento actoral, la indagación dramatúrgica y la creación de metodologías propias de la documentación y la dirección teatral. El Laboratorio propende incentivar el contacto permanente con otras ramas de las artes y las ciencias. Lo integran estudiantes, egresados y docentes del plan de Arte Dramático de la Universidad del Valle, bajo la dirección de Ma Zhenhong y Alejandro González Puche. Sus directores e integrantes se han destacado ante-riormente por montajes como: Elastrólogofingido,TioIvam,Condenadopordesconfiado,Schemiel,yLagaviota.

Calima, historias del vapor (trilogía) El vapor es un fenómeno físico complejo y mágico,

que ocurre cuando el agua se trasmuta del estado líquido al gaseoso, siendo capaz de ocupar todos nuestros sentidos. El vapor natural es una de las sensaciones menos explo-radas en el escenario, por eso esta trilogía busca diversas maneras de producir vapor “natural” en el escenario, para que los espectadores puedan observarlo, olerlo, escucharlo, degustarlo y sentirlo. Son tres historias diferentes: Elvapordelavida,EngañosdelvaporyLoslaberintosdelvapor.

Dramaturgia: Alejandro González Puche. Dirección: Ma Zhenghong. Actuación: Natasha Díaz, Eddy Mosquera, Felipe

Pérez, Rubén López, Jaime Castaño, Jesús Valencia, Jeimy Holguín, Alexander Buitrón y Juan Carlos Osorio.

Sonata de orgasmos, de Palabrarte, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.

PALABRARTEEsta agrupación es gestora de proyectos culturales y

artísticos alrededor de la palabra y sus posibilidades escé-nicas, se funda en el año de 1988 en la ciudad de Bogotá, y se instala en Cali desde el año 2007. Sonata de orgasmos es uno de sus proceso creativos que nació en el 2006, hizo parte de la muestra de monólogos Monológicas en el 2008 de la Alianza Francesa de Cali, del programa Cuenteros del Mundo del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá 2010 y del Festival Internacional de la Oralidad Feria de las Flores de Medellín 2010.

Sonata de orgasmosCandela, Carmen y Betty, con sensualidad, fino humor

y un poco de descaro, nos cuentan del oculto deseo por el placer, la venganza arrastrada por los celos y la búsqueda del buen sexo perdido. Este es un espectáculo en el que convergen la narración oral, el teatro, la danza y la música.

Dramaturgia y dirección: Linda Gallo. Actuación: Victoria Henao, Linda Gallo y Olga Lucía

Rivera.Creación musical: Olga Lucía Rivera.

LABORATORIO ESCÉNICO UNIVALLE

Calima, historias del vapor. Parte I: Enganos del vapor, de Laboratorio Escénico Univalle, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.


DOMUS TEATROEn el equipo humano de Domus participan personas

con trayectoria en la docencia, la investigación y el ejercicio de las artes, la literatura y las ciencias sociales, aunadas con el fin de enriquecer la creación y reflexión en el campo del teatro. En palabras de sus fundadores, decir Domus Teatro es hacer memoria viva –humilde y orgullosa– del domos théatron (griego) y el domus teatrum (latino) y otros domos de una misma escena: morada, local, edificio, esta-blo, corral, escuela, hostal y casa del teatro o, literalmente, casa de los teatros.

Última partida, partitura verbal para un stripteaseLo que no se puede decir, la búsqueda de lo íntimo,

lo extraño, aquello prohibido, el escenario del teatro lo admite y reclama. En su escritura del texto, la interpreta-ción y la puesta en escena, esta obra se quiere inscribir en las coordenadas del tabú, aquí asumida con voluntad e intención poética, lindando los confines del deseo hecho memoria y olvido, mediando la retórica sugestiva de lo erótico. Últimapartida es un grupo de naipes en el que los personajes de las cartas representan los encuentros de la sexualidad y los desencuentros del amor. Se trata de un striptease del cuerpo y del corazón, y de otras dimensiones del instinto y la inteligencia. En últimas, es la historia de una bella y joven mujerzuela, que más resulta víctima que vagabunda.

Texto y dirección: Manuel José Sierra. Actuación: Yuli Alexandra Marín. Trabajo visual: Alejandra Mosquera.Musicalización: José Fernando Varón.

Última partida, partitura verbal para un striptease, de Domus Teatro, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.

ESQUINA LATINA Organización teatral dedicada a la investigación, crea-

ción y difusión teatral, fundada en el año 1973. Creado por iniciativa estudiantil en la Universidad del Valle, al poco tiempo, gracias a la calidad artística de su producción, y al entusiasmo, dedicación y dinámica de sus integrantes, se establece como organización sin ánimo de lucro, de derecho privado, y se consolida en el tiempo como una experiencia particular en el contexto social y cultural de la región y el país, alcanzando un importante desempeño artístico y organizativo, y un amplio reconocimiento por su trabajo de proyección social con los sectores más po-pulares, en particular con los niños y jóvenes expuestos a grandes riesgos.

Elegí a LorcaLa historia de un hombre que busca en forma deses-

perada a Federico García Lorca, en nuestro tiempo y en el tiempo del poeta. Este hombre que vive en el aquí y en el ahora, lleva a cabo su travesía a través del tiempo y, amalgamado en la atmósfera lorquiana, se busca a sí mismo como creador, recorriendo el mundo del poeta: tanto el de la ficción dramático-poética, como el de su convulsa y apasionante vida.

Dramaturgia y dirección: Orlando Cajamarca.Actuación: Adriana Gonzalias Zapata, Karol Tatiana

Cardona, Marcela Camacho Aedo, Victoria Eugenia Giraldo, Alfredo Valderrama, Andrés Felipe Holguín, Gustavo Adolfo Silva, Julián Andrés Jiménez, Robbins Harold Rendón y Jhon Jairo Lotero.

Elegi a Lorca, de Esquina Latina, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.


Cantos y cuentos de los niños pájaros Elpájarodetodosloscantos es un espectáculo de cuen-

tería teatral, apoyado en canciones y títeres, que desea recordar a niños y adultos la importancia de la amistad como sentimiento esencial del amor.

Dramaturgia y dirección: Alfredo Valderrama.Actuación: Adriana Gonzalías Zapata, Karol Tatiana

Cardona, Marcela Camacho Aedo, Victoria Eugenia Giraldo, Alfredo Valderrama, Andrés Felipe Holguín, Gustavo Adolfo Silva, Julián Andrés Jiménez, Robbins Harold Rendón y Jhon Jairo Lotero.

Cantos y cuentos de los niños pájaros, de Esquina Latina, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.

Tio Conejo Zapatero, de Bellas Artes, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.

TEATRO BELLAS ARTESEl grupo de teatro de Bellas Artes está conformado

por docentes de la Facultad de Artes Escénicas del Insti-tuto Departamental de Bellas Artes. Los integrantes de este grupo tienen experiencia en actuación, pedagogía teatral, dirección teatral, dramaturgia, música, reflexiones y publicaciones sobre diversos aspectos de lo artístico. En este tiempo ha participado en encuentros académicos, ha presentado el montaje TíoConejoZapatero en diferentes espacios del Valle del Cauca.

Tío Conejo ZapateroTío Conejo está varado no tiene trabajo, ni nada que

comer, aparece tía culebra y charla que charla le da solu-ciones –“YavieneSemanaSanta,yavieneeldíamayor,póngasemosca,tíoConejo,yhagazapatospalaocasión”–.

Dramaturgia: Enrique Buenaventura. Directora: Aída Fernández. Actuación: Emel Poveda, Elizabeth Sánchez, Dayra

Yanitza Restrepo, Alberto Ocampo, Ruth Rivas, Alberto Ocampo y Aída Fernández.

CASTILLO SOL Y LUNACon más de 30 años de trayectoria, el trabajo de este

grupo ha estado encaminado a convertir el juego en drama, el cuento en recreación, el color y la forma en sensaciones, el cartón y la tela en muñecos y estos en personajes que viven y actúan diversas situaciones en un mundo fantás-tico en el que todo es posible. El grupo ha construido, a las afueras de la ciudad, una sala de títeres, el Castillo Sol y Luna, donde ofrecen a los niños y a sus familias un encuentro con la magia de la infancia y de la naturaleza.

CASTILLO SOL Y LUNA


SOPA DE LETRASEl colectivo teatral Sopa de Letras está conformado por

cuatro egresados del Instituto Popular De Cultura en las áreas de teatro y música; quienes, durante su labor como clownes en diversos proyectos de la ciudad, decidieron for-mar un grupo enfocado hacia el teatro infantil, para llevar un mensaje artístico y pedagógico al público en general. Este grupo lleva alrededor de cinco años trabajando el clown como herramienta lúdico-pedagógica, terapéutica y artística.

Tío Conejo en el bosque de los tontosHistoria, llena de música, diversión y enseñanza que

relata las hazañas y pilatunas de un conejo travieso y pica-rón que enreda sus amigos del bosque para que lo sigan en una aventura de apuestas y fiestas, con la intención de llenar sus bolsillos y su pancita a costa de los demás; al final, recibe una lección de vida y respeto.

Guión original: Barco de papel. Creación colectiva.Actuación: Gabriel Vengoechea, Julián Molano, Fran-

celine Quiroz y Tonia Zapata.El buen vecino, de Castillo Sol y Luna, Cali, Colombia. Foto archivo del grupo.

SOPA DE LETRAS

Tio Conejo en el bosque de los tontos, de Sopa de Letras, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.

El buen vecinoObra que trata el drama que vive una gallina al robar-

le el más grande y hermoso huevo de toda su vida; don Chopo, su vecino que está estudiando “detectivismo” de-cide ayudarla, con mucha voluntad pero con poca visión, haciendo que se presente una situación bastante divertida, pero aun así ayudando a su vecina doña Gallina.

Dramaturgia y dirección: Reinel Osorio. Manipulación de títeres: Luz Myriam García y Melissa

Osorio.

El conejo gris que era infelizUna gatita por molestar, le dice al conejo de nuestra

historia, que el comportamiento de cada cual debe ser compatible con su color, es decir, que –según ella– hay colores alegres y colores tristes, y como el conejo es gris y este color es triste, el conejo no deberá pelar sus dientes y portarse tristemente; esto crea una incertidumbre tal en el conejo que recurre a todo lo posible con el propósito de cambiar de color, participa en esto su amigo, el abuelo búho, un viejo mago y sabio y el señor Arco Iris.

Dramaturgia y dirección: Reinel Osorio.Manipulación de títeres: Luz Myriam García y Melissa

Osorio.

El conejo gris que era infeliz, de Castillo Sol y Luna, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.


SALTIMBANKISGrupo conformado por artistas profesionales en dife-

rentes disciplinas: circo, teatro, narración oral, pantomima clásica, música, títeres, clown, zancos, acrobacia, malabares y recreación, entre otras. Tienen como objetivo hacer un aporte al sano desarrollo de la sociedad, ofrecer una amplia gama de productos y servicios artísticos combinados con la lúdica educativa, elementos que brindan la excelente posibilidad de disfrutar de espectáculos artísticos, recreati-vos, musicales, interactivos y educativos simultáneamente.

CUALQUIERA PRODUCCIONESAgrupación que tiene como objetivo social la crea-

ción, producción, gestión, extensión y divulgación de proyectos orientados a la representación, la formación y la investigación en las artes escénicas y afines. El grupo está conformado por actores y actrices provenientes de la Uni-versidad del Valle y del Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali. Inicia su trabajo en enero del 2001; en este tiempo ha logrado establecerse en el ámbito local como uno de los grupos con mayor proyección y permanencia en el trabajo escénico caleño.

El guerrero Canchimalo Canchimalo es un joven afrodescendiente que vive

inconforme con su identidad a pesar de pertenecer a una pequeña comunidad alegre y trabajadora de algún pueblo del litoral Pacífico colombiano. Una noche el pueblo es sorprendido por la aparición de un buque fantasma; el destino de Canchimalo y del pueblo se transformarán cuando extrañamente encuentran un cofre con personajes misteriosos.

Dramaturgia: Versión libre de la obra de Eugenio Gómez.

Dirección: Paola Andrea Tascón. Actuación: Jhon Alex Castillo, Alicia Flor Mayor,

Francisco Sierra y Ariel Martínez.

Ei guerrero Canchimalo, de Cualquiera Producciones, Cali, Colombia. Foto archivo grupo. Cir-clown, de Saltimbankis, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.

Cir-clown A partir de una interacción cómica y de la técnica

del clown, este es un espectáculo teatral con actos circen-ses, pantomima clásica, momentos interactivos y shows de improvisación en los que se vinculan espectadores que quieran participar del mismo, generando un ambiente divertido, y teniendo como valor principal por resaltar, el respeto.

Director: Gabriel Venguechea.


TUTRUICA El nombre de este grupo refiere a un dios de nuestros

indios chamíes, antiguos pobladores de las regiones del Viejo Caldas y Chocó. El dios de abajo, que siempre estuvo en pugna con el dios del mundo que habitamos llamado Caragabi. Después de innumerables pruebas de inteligen-cia habilidad y fuerza, ninguno venció. Pero dice el mito que si alguna vez Tutruica hubiese vencido la humanidad sería inmortal. El dios Tutruica en la cosmogonía de los indios chamíes, es el dios que pretendía la inmortalidad de los hombres con justicia e igualdad. Ahora resurge como símbolo de alegría, de lo ameno y de lo honesto, en un equipo de trabajo artístico con una meta clara: inmortali-zar la risa de los niños, pretendiendo la inmortalidad sus recuerdos alegres.

Las patrañas del tío Tigre La historia del asustador y malévolo, tío Tigre, el

que a todo momento y por todas las formas trata de apro-vecharse de los demás. Como si esto fuera poco, quiere sacar de su entorno a los pacíficos animales de este lado del río, donde han vivido por generaciones y cuyo mayor compromiso y orgullo es el de ser cuidadores de la natu-raleza para el disfrute de hoy y de mañana.

Creación: Mauricio Castañeda y Derly Díaz Alonso.

COLECTIVO TEATRAL INFINITO Surge como un grupo de teatro profesional, que viene

trabajando desde 1999 con actores egresados del Instituto Popular de Cultural y Bellas Artes; con una nutrida pro-ducción escénica de carácter psicológico. Hoy conforma una fundación que promueve formación y gestión artística proyectada hacia la comunidad en general y a los profesio-nales en todas las artes. En la actualidad cuenta con un espacio físico que asegura constancia y garantiza formación y proyección al grupo de planta y a los diferentes grupos y artistas de la comunidad.

Encanto Pacífi coObra de teatro de muñecos que recurre a la magia y

el encanto de la música y las tradiciones de nuestro litoral Pacífico, enseñando a niños, jóvenes y adultos la belleza de su gente y su folclor.

Suenaelcununoy,conél,losniñosvanapasear,comensucocoysuchontaduro,yjueganfelicesconsumamá.Ylamarimba,llenalasredes,lascantadorasvanabailar.Ysuenaelbomboconsualboroto,traelatundaparematar,peroelguasávienecomolluviaqueellitoralquierefestejar.Luegolatardecalienteylocaconlacocadayelborojo,llevalosnegroshaciasuscasasparagozarjuntoasumujer;hacenlafiesta,buscanparrandayenlamañanavuelvenalmar.Sale el riviel, monstruo luminoso, para pescarse una

buena barca, pero el negrito, más sigiloso, haciendo un quite se va a pescar.

Dramaturgia y dirección: ´Harold Molina.

TUTRUICA

Las patrañas del tio Tigre, de Tutruica, Cali, Colombia. Foto archivo grupo. Encanto Pacifi co, ´Colectivo Teatral Infi nito, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.


COLECTIVO CASA VERDE

Brand upon the brainPerformance que consiste en la proyección de la película

BrandUpontheBrain, vinculando la narración en vivo y la adaptación a guitarra clásica de la música original de la película.

Compositor e intérprete: Manuel Felipe Maya Segovia.Actuación: Ana María Gómez.

CATALINA VALENCIA JAZZ-FUNK

Concierto Jazz en tablasPropuesta musical nacida en Cali, que mezcla el dina-

mismo de las historias urbanas con la belleza del jazz, el blues y el funk. Una exploración de ritmos y colores que unen al mundo en el lenguaje musical.

Cantante: Catalina Valencia

Brand upon the brain, de Colectivo Casa Verde, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.

MANUEL FELIPE MAYA

Concierto Cuerdas de América LatinaFelipe Maya es un joven y talentoso músico, com-

positor e intérprete de la guitarra. Ha estudiado música en el conservatorio Antonio María Valencia de Cali y el conservatorio Manuel de Falla, con los maestros Héctor González, Juan Falú, Carlos Moscardini, Pablo Uccelli, y Manuel Barrueco de Cuba y Eduardo Fernández de Uruguay, entre otros.

ALBERTO RIASCOS

Concierto El canto latinoamericanoGuitarras, voz y canto se hacen uno; y junto a la poesía,

la fuerza, la pasión y el mensaje de esperanza y de denuncia, hacen de este ramillete de canciones una velada profunda. Alberto Riascos es el director musical de Juglares, confor-mó el trío Nubes Verdes, donde interpretaba la guitarra y la segunda voz, y fue fundador del reconocido grupo ipialeño Solo Pueblo, del que hizo parte entre los años 1982-1984.

Dirección: Alberto Riascos.

Concierto El canto latinoamericano, de Alberto Riascos, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.

COLECTIVO CASA VERDE

MANUEL FELIPE MAYA

CATALINA VALENCIA JAZZ-FUNK

ALBERTO RIASCOS

Concierto Jazz en tablas, de Catalina Valencia Jazz-Funk, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.

Concierto de Cuerdas de America Latina, de Manuel Felipe Maya, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.


VIII Festival de Teatro de Cali

2011Equipo de trabajo del VIII Festival de Teatro de Cali y el grupo Odin Teatret, Cali, Colombia, 2011. Foto de Evelyn Soto.


EQUIPO ORGANIZADOR

Junta directivaLuz Stella Gil

Beatriz MonsalveManuel José Sierra

Reinel OsorioDiego Pombo

Luz Stella Gil, directora general Patricia Maya, subdirectora general

ProducciónBeatriz Monsalve, directoradeproducción

Adriana Bermúdez, coordinadoradeproducciónJulián Correa, coordinador técnico Gustavo Castañeda, jefe técnico

Reinel Osorio, jefe de escenografíaDiego Monsalve, asistente técnicoÓscar Canizales, asistente técnico

Edwin Andrés López, asistente técnico Carmen Elena Cobo, coordinadoradehospedajeyalimentación

Gloria Castro, asistente de alimentaciónViviana Sandoval, coordinadoradetransporte

José Ceballos, transportadorJohann Potdevin Franco, traductoryasistentedeprotocolo

Leonardo Ceballos, asistente generalGustavo Monsalve, asistente general

Janeth Patricia Gómez,apoyologístico

Programación pedagógicaGaia Pagano, coordinadoralogísticadeprogramaciónpedagógica

Carolina Carvajal, asistentelogísticadeprogramaciónpedagógicaCésar Augusto Castaño, registro sonoro y relator de encuentros

Julián Lasso,traductor

ComercialNatalie Choquette, coordinadora de logística comercialClaudia Castellanos, asistente de logística comercial

Lola Segovia, asistente de taquillaClaudia García, asistente de taquiilla

Enith Rocío Giraldo, asistente de taquillaMelissa Osorio,asistentedeestanddeproductos

Marcela Bautista, asistentedeestanddeproductos

ComunicacionesSirce Giraldo, coordinadora de comunicaciones

Carmen Elisa Murilo, asistente de comunicacionesDiego Pombo, diseñador de imagen

Manuel José Sierra, director editorialEvelyn Soto, fotógrafa

Alexander Velasco,diseñadorgráficoVinci Andrés Belalcázar, diseñadordepáginaweb

José Óscar Gil, corrector de estilo

AdministraciónMaría del Pilar Caicedo, asistente financiera

Viviana Ángel, asistente financieraJoaquín Cardona, mensajería

Carlos Ladino, mensajería


ESPACIOS PROGRAMADOSAuditorio Centro Cultural Comfandi

Auditorio Centro Cultural ComfenalcoAuditorio Cinemateca La TertuliaTeatro Experimental de Cali TEC

Teatro Salamandra del Barco EbrioTeatro Domus Teatro

Teatro Castillo Sol y LunaTeatro La MáscaraSala Casa Proartes

Salón, Centro Cultural Secretaría de Cultura de Cali

ENTIDADES VINCULADAS

Con el patrocinio deMinisterio de Cultura

Alcaldía de Santiago de Cali - Secretaría de Cultura de Cali

Con la coproducción deTeatro Mayor Julio Mario Santo Domingo

Con el apoyo deGobernación del Valle del Cauca

Fondo Mixto para la Promoción de la Cultura del Valle del CaucaCorpovalle

Comfenalco - Área CulturalComfandi - Centro Cultural

Museo de Arte Moderno La TertuliaProartes

Instituto Distrital de las Artes IdartesInstituto Popular de Cultura de Cali

Industrias Culturales de CaliEl PaísArcadia

aDnFundación Universidad del Valle

Emisora de la Universidad del ValleEmisora de la Universidad Javeriana

Programa radial La X de Todelarteatroencolombia.com

viveencali.comGef

Festival AjazzgoMetrocali

Colombia Pacífic TravelKaren’s Pizza

El Horno de GregorioHotel Mudejar

Hotel Torre del VientoImpresos RichardHarold Ordóñez

Coca-ColaRosquillas Caleñas

Master Card


Las viejas barbas de Odín en Colombia

Por Sandro Romero Rey *

Odin en Bogotá: el sueño de Andersen

El 2 de abril de 1805, nació en Odense (Dinamarca) el escritor Hans Christian Andersen. 206 años después, el 2 de abril del 2011, el grupo Odin Teatret, de Holstebro (Dinamarca) se presentó en las instalaciones del Teatro Estudio de la Biblioteca Julio Mario Santo Do-mingo de Bogotá (Colombia) ante una centena de espectadores. Habían comenzado la temporada el día 31 de marzo y allí estuvieron, hasta el 9 de abril, presentando la obra El sueño de Andersen, estrenada en Europa en

El regreso del Odin Teatret a Colombia fue uno de los acontecimientos culturales másimportantesdelaño2011ennuestropaís.

el año 2005, para celebrar el, naci-miento del autor y conmemorar los 136 años de su muerte, ocurrida esta en Copenhague, en 1875. El regreso del Odin a Colombia fue uno de los acontecimientos culturales más importantes del año 2011 en nuestro país. No sólo por la presentación de esta ambiciosa puesta en escena, cuya escenografía y dispositivo espacial (incluido el lugar en el que se sienta el público) fue embarcado dos meses atrás para que llegase a tiempo a la ex-clusiva temporada bogotana. No sólo, digo, por las condiciones especiales en las que se montó y representó la pieza, sino porque Eugenio Barba y su ejército de actores (Kai Bred-holt, Roberta Carreri, Jan Ferslev, Tage Larsen, Augusto Omolú, Iben Nagel-Rasmussen, Julia Varley, Frans Winther, Elena Floris y Donald Kitt) significan muchísimo para todos aquellos que sienten en el arte del teatro mucho más que una simple empatía. El Odin es el símbolo de una actitud de vida y de muerte, quizá perdida para siempre, pero que ellos se empeñan en mantener vigente, gracias a su trabajo descomunal, a su entrega sin reservas al oficio y convir-tiendo por convertir sus 47 años de existencia no en un obstáculo sino en una posibilidad profunda de creación y de invención estética.

* Director y crítico de teatro caleño. Profesor de planta de la Academia Superior de Artes Escénicas de Bogotá ASAB.

Eugenio Barba -director del Odin Teatret- y Jacqueline Vidal -directora del Teatro Experimental de Cali TEC-, Cali, Colombia, 2011. Foto Patricia Furtado.


Leo en una revista virtual colom-biana, de nombre La bobada literaria, lo siguiente, con ocasión del Día Internacional del Teatro: “No es que elteatrononosimporte,esqueelteatrono le importaanadie, exceptoa tresocuatro bebedores de canelazo que creen que el mundo debería girar alrededor del teatroyaquienesdespuésdemásdetrein-taañosde tomar canelazo empiezanallamar ‘maestros’”. Sí. Es una revista de humor. Al parecer, estar de moda es aprender a asesinar el pasado porque el presente es tan interesante y tan cargado de emociones que, lo mejor, es convertirse en un criminal pos-moderno. Allá ellos. ¿Que el teatro no le importa a nadie? Bueno, no le importa a mucha gente, incluidos los simpáticos iconoclastas de La bobada literaria. Pero les aseguro que cuando se está al frente de actores como los del Odin uno entiende para qué dia-blos se inventó un arte desde el siglo V antes de Cristo y aún se empeña ter-

camente en mantenerse vivo. No lo digo solamente yo. Lo dicen los 1.200 espectadores de las nueve funciones de ElsueñodeAndersen,así como los 5.000 que asistieron en Cali a sus 19 funciones, con tres nuevas obras y nueve actividades paralelas. Lo dicen los cientos de testigos que luchaban por encontrar un puesto en las siete demostraciones de trabajo del grupo. Lo decimos los conmovidos testigos de los monólogos El hermano muerto de Julia Varley o de Huellas en la nieve de Roberta Carreri.

Hace muchos años no me tomo un canelazo, pero desde hace más de treinta años llamo “maestro” a Eugenio Barba, y ahora subrayo el calificativo. El discípulo de Jerzy Grotowski, el creador de más de ochenta y un espectáculos con miles de representaciones a lo largo y an-cho de este mundo, el “desterrado” voluntario de su Italia natal para irse a probar fortuna, primero en Noruega y luego en Dinamarca, es un maestro con todas las mayúscu-las que le quepan en su cuerpo, en compañía de sus delirantes creadores escénicos. Son muy pocos los grupos de teatro que quedan en este mundo. Hay compañías, hay dramaturgos, hay directores, hay gentes de teatro, hay “teatreros” (qué palabra, que rima con “cuatrero”, con “cuentero”…). Pero conjuntos teatrales en el que sus integrantes tengan setenta o más años a cuestas y continúan conmoviendo espectadores en todos los continentes son muy pocos. Hay personalidades únicas, como la de Peter Brook, quien abandonó sus batallas escénica a los ochenta y cinco años. Hay nombres y nombres que saltan a la memoria. Hay herederos viejos, como el Tea-tro La Candelaria o herederos más jóvenes como el Teatro Varasanta quienes, entre otras, conmovieron a los daneses en Bogotá con una fun-

El Odin Teatret es el símbolo de una actitud de vidaydemuerte,quizáperdidaparasiempre,peroqueellosseempeñanenmantenervigente.

Visita del Odin Teatret al Teatro Varasanta, Bogotá, Colombia, 2011. Foto Patricia Furtado.


ción memorable de la obra Kilele, el lunes 4 de abril del 2011.

El Odin es una de esas actitudes humanas que uno le agradece a los dioses, donde quiera que estén, por haber existido. Sus obras son únicas, irrepetibles, demoledoras, contun-dentes. Muy pronto desaparecerán, eso no importa. Lo que importa es que estuvieron vivos alguna vez. Y que pudimos verlos. Una, dos, diez veces. En mi caso, los conozco desde finales de la década del setenta. Han venido a Colombia tres veces y he dormido en su sede en Holstebro, en 1992, cuando el grupo, por desgracia, se encontraba de gira. Allá, en la Sala Blanca, nos presentamos, para no-sotros mismos. Nunca he dejado de respetarlos y de admirarlos. Porque escribir es muy fácil. Pero hacer teatro (y convencer; y conmover) es muy difí-cil, dificilísimo, casi imposible. Pero, ¡ah!, cuando ese milagro se consigue, créame, amigo lector lector, creedme, oh, sobradísimos humoristas de La bobada literaria, el asunto es a otro pre-cio. Voy a tratar de explicarme. Y, una vez más, dejadme, pacientes testigos, recurrir a la primera persona, que es la única que conozco. Comenzamos:

Había una vez, en un país muy lejano, llamado Dinamarca, un pue-blecillo conocido como Odense. Allí, quien estas líneas escribe, terminaría visitando una casita diminuta, como de cuento de hadas, en la que había habitado un tal Hans Christian Andersen. Allí estuve, en compañía de un grupo de actores colombia-nos de la Escuela Nacional de Arte Dramático de Bogotá, con quienes presentamos la obra titulada Elektra,que montamos, con actores daneses, noruegos y locales, en gira colom-biana y luego en tour danés de siete ciudades. La primera parada fue la ca-pital, Copenhague, donde visitamos una estatua de cuento infantil: la de

la sirenita, que mira hacia el mar infi-nito. Dos días después, estuvimos en Odense, donde nos presentamos en un colegio de educación artística. Allí nos llevaron a la casa del autor de El patitofeo y de Elnuevotrajedelempera-dor. Una casa de techos bajos, calcada de un cuento infantil, donde vivió el escritor y donde el actor Camilo Villalba, de uno ochenta y cinco de estatura, estrelló su frente contra una viga. Y siguen las asociaciones. En una versión para títeres de El nuevo trajedelemperador trabajé hace años, muchísimos años, cuando el teatro le interesaba a alguien y los de La bobada literaria no habían nacido. Quien esto escribe comenzaba a fabricar sus he-rramientas artísticas y Hans Christian Andersen, sin proponérmelo, había servido como punto de apoyo. Por supuesto que, como todos los niños del mundo, había leído sus cuentos. Pero sus cuentos los confundía con los de Charles Perrault, con los de los hermanos Grimm, con los de Las mil y una noches. En aquel tiempo no ha-bía autores. Había historias. Pasarían muchos años antes de que me diera cuenta de que Andersen no solo era

un fabricante de historias sino que él, así mismo, tenía la suya propia.

Ahora, en el 2011, el Odin Teatret, el grupo creador de espectáculos sin libreto, el grupo inventor de un teatro desde el cuerpo y no desde la palabra, llegó a Colombia con una obra basada, no en los cuentos de Andersen, sino en “los sueños” de Andersen. O, en realidad, en “el sueño” de Andersen. El sueño que el autor consigna en sus diarios, con fecha 26 de septiembre de 1874. ¿Importa el dato? Sí, si queremos saber cuáles son los mecanismos secre-tos que funcionan como detonantes de un espectáculo del Odin. Pero, en realidad, El sueño de Andersen es una obra de teatro que va mucho más allá, extraña, muy compleja, llena de signos y laberintos, a ratos violenta, por momentos melancólica, triste, quizás hermética, pero nunca fati-gante. Trataré de describir lo que allí pasa: al entrar, el público se encuentra en una pequeña bóveda de espejos de forma oval. Los espectadores nos miramos frente a frente, en tres filas, que tienen luz debajo de nuestros pies. Así que el público también “es” el de-corado. Al centro del espacio escénico,

Los vientos que susurran en el teatro y la danza, del Odin Teatret, Bogtá, Colombia, 2011. Foto Patricia Furtado.


nieve. El mismo Barba y un asistente organizan a los espectadores. Luego, la oscuridad. Durante una hora, los actores entran en un delicado juego de formas y de encuentros en los que se canta, vemos cientos de personajes, se juega, se construye un universo. La nieve cae todo el tiempo. Un barco vuela por los aires. Una hermosa joven canta por encima de nuestras cabezas. Sheherazade es una muñeca que con-versa con Hans Christian Andersen, convertido también en un ser mani-pulado. El soldadito de plomo es un actor brasileño de raza negra que, a su vez, es una bailarina de ballet clásico, en riguroso y apretado tutú. La mamá de Andersen, una señora alcohólica y simpaticona, es Roberta Carreri, bebiendo para calentar sus huesos. Un grupo de viejos artistas se reúne en un jardín de verano para bailar con el sol y hablar en cinco lenguas. Las máscaras de una tribu imaginaria cantan canciones de países inventa-dos. A una muchacha le cortan las piernas con una sierra, donde portaba un par de zapatillas rojas. Debajo del público suenan extraños engranajes, como si estuviéramos en las entrañas del purgatorio. Los actores son mú-sicos que tocan trompetas, guitarras, percusiones diminutas. Por último, una banda anima un sarcófago lleno de piedras, donde son quemadas hojas de papel mantequilla con las imágenes en blanco y negro de los actores. El sarcófago se abre y caen las piedras al piso. Del interior del mausoleo, crece, misteriosamente, una planta. Oscuridad total.

Al igual que en la obra Kaosmos, presentada en Bogotá en un Festival Iberoamericano de Teatro, los actores no saludan durante los aplausos. Desaparecen. Nosotros, los testigos, agitamos nuestras palmas, lanzamos chiflidos, golpeamos furiosos con-tra el piso. Pero los actores nunca

regresan. Barba, quien está sentado siempre entre el público, también se escabulle. He visto dos veces El sueño de Andersen desde dos ángulos diferentes. Son dos obras distintas. A pesar de que la partitura es exacta, medida, fija, inamovible, cuando cambia el punto de vista, cambia la obra. Porque las obras del Odin no cuentan ninguna historia. Nunca deberemos preguntarnos “¿de qué se trata El sueño de Andersen?”, como uno no se pregunta de qué se trata un cuadro de Kandinsky. En el Odin las barreras entre la danza y lo teatral se rompen y nunca sabremos cuándo empieza el uno o cuando termina el otro. Las obras no “se tratan”. Las obras se viven a través de imágenes sucesivas del cuerpo. Pero tampoco son abstracciones frías. Hay allí algo más, algo que está escondido y que podemos, a veces, con la cabeza he-lada, reproducir con ciertas palabras. Pero, en el conjunto, no existe una dramaturgia del papel en los espec-táculos del Odin. No hay un libro con las palabras que dicen los actores en sus obras, así como no existe una partitura de los movimientos de Isa-dora Duncan. Lo que sucede sobre un escenario no se puede repetir de manera impresa. Ni siquiera en

video, pobre prueba de lo que se inventa en vivo. Quizá por ello los puristas de la literatura se previenen con el arte de las tablas (bueno, en el caso de El sueño de Andersen no es de las tablas, sino de la nieve y, luego, de los espejos). Las obras de Shakespeare son textos maravillosos. Pero cuando se ponen en escena (casi siempre mal, hay que reconocerlo) el texto es apenas una pequeña parte. Allí está la presencia física de los seres humanos, el vestuario, las luces, la música, el silencio. Sí. El silencio no se puede expresar con letras. Barba lo anotó después de la presentación de la obra Kilele, del grupo Varasanta. Cuando se acabó la obra, no quería aplaudir, prefería el silencio. Porque con las obras que lo habían conmovido en la vida prefería callar. Y Kilele es evi-dente que lo conmovió.

Así como a Barba le interesa el silencio, a mí me gusta llorar en el tea-tro. O, al menos, erizarme. Me gusta la catarsis. En El sueño de Andersen no dejé derramar ni media lágrima. Hay otros que lloraron a chorros. Quizá mi claustrofobia, quizá los espejos en cielo y tierra, quizá la manera como estuve sentado en las dos funciones, no lo sé. Aunque también creo que al interior del espectáculo hay algo que me inquieta y que nunca sabré descifrar. Quizás es el hecho de que en la obra uno siente más una suma de individualidades que un conjun-to en acción. Quizá por ello sí me conmoví y me ericé viendo en vivo a Roberta Carreri y su demostración unipersonal titulada Huellas en la nieve. Pero son impresiones muy personales y no quiero desbaratar la fiesta haciéndome el inteligente, como si me hubieran recibido en el comité de redacción de La bobada literaria. Por supuesto, las flechas de ambos trabajos apuntan hacia blan-cos espirituales harto diferentes. En

El sueño de Andersen es una obra de teatro que va muchomásallá,extraña,muycompleja,llenadesignosylaberintos,aratosviolenta,pormomentosmelancólica,triste,quizáshermética,peronuncafatigante.


la experiencia de Carreri, ella nos cuenta su historia, nos desnuda sus recursos expresivos (el ejemplo de los resonadores es impresionante, casi sobrenatural) y finalmente nos representa las hermosas imágenes de su monólogo denominado Judith, que posee momentos como para arar en la luna.

ElsueñodeAndersen, por el con-trario, es un espectáculo cerrado en sí mismo. No es un cuento para los espectadores. Es una experiencia de la cual somos testigos, no somos cómplices. Estamos allí, como los mu-ñecos que parodian al mismísimo pú-blico, sentados al frente de la escena. Somos figurines que miramos a unos seres más allá de la muerte, quizás en el purgatorio de nueces y chocolates inventado por un Andersen que a su vez es un invento del Odin. Todas esas piezas han sido articuladas por ese aciago demiurgo que se llama Eugenio Barba y que sabe jugar con sus actores a las muñecas con una inteligencia que arruga las piedras. Él, con su energía, con sus ganas in-mensas de hacer estallar los cerebros (yo no sé por qué a veces su rostro me recordaba al de Pier Paolo Paso-lini; pero eso no debería decirlo), ha llegado a Colombia a demostrarle al universo que con el teatro se pueden hacer maravillas y poner a conversar a La reina de las nieves con Las mil y una noches, a los jugadores de fútbol con Elpatitofeo,al blues con las canciones nórdicas, al castellano con el danés, a la vida con la muerte.

Odín en Cali: la eterna juventud

Como los fanáticos de Grateful Dead, que iban de ciudad en ciudad de los Estados Unidos detrás de los conciertos de sus ídolos, hice maletas para el VIII Festival de Teatro de Cali y fui testigo de Las grandes ciudades

bajo la luna, de En el esqueleto de la ballena, de Casi Orfeo, de la Carta al viento, en fin. Porque la generosidad del repertorio del Odin Teatret en Colombia fue más que amplia y esas oportunidades no se podían perder, porque de pronto llega un día en el que alguien prohíbe el teatro para siempre y nos vamos a quedar, allí sí, con las ganas de haber sido alguna vez felices.

Al llegar a Cali, el pasado 25 de abril del año 2011, me encontré en el aeropuerto Alfonso Bonilla Aragón con una noble dama cuyo nombre me reservo. La dama me recibe con la sonrisa de las caleñas sabias y me lanza una información fatal: “¿Sabías quealgunasgentesdelteatrolocalestánbravas porque invitaron elOdin a laciudad?Dizqueporqueesoesteatrovie-jo”. Tal como lo oyen en estas sordas líneas, lectores. Teatro viejo. Le dije a la dama que mi principal razón para venir al VIII Festival de Teatro de

Cali era justamente esa, venir a ver el Odin, después de trece años de ausencia colombiana y 28 años de su primera y única visita a la capital del Valle, mi querida ciudad natal. La dama sonrió con tristeza, y me despidió con una advertencia: “Pues,prepárese”, me dijo, “porqueasí estánlascosasensutierra”.

Yo no sé si en Cali ven ahora mucho teatro, pero me quedé de una sola pieza. El cuentico de ponerle zan-cadillas a todo lo que huela a teatro ya lo había oído en otras latitudes y no me parecía extraño que el asunto se manifestara en Cali de nuevo, con otras máscaras, en este caso la de la senilidad. Pero allí sí me puse en guar-dia. ¿Teatro viejo? Lo primero que habría que preguntarse es cuál sería el “teatro nuevo” si el Odin se considera “viejo”. Y, en segundo lugar, en estos casos sí saco la espada para defender las canas, porque por supuesto que prefiero los 47 años bien vividos del

Visita del Odin Teatret a la sede del Teatro Tierra, en Bogotá, Colombia, 2011. Foto de Constanza Lopez.


grupo que conduce Barba, a los 5 o 4 meses de alguna agrupación joven sin rigor y sin tener ni idea de qué ni cómo es lo que quieren mostrar sobre los escenarios.

Hace muchos años, en 1929, el director soviético S. M. Eisenstein dirigió una película que se conoció como La línea general, pero que ha sido traducida con frecuencia como Loviejoylonuevo, en la que se trata de demostrar, a través de las vicisitu-des de una campesina, las ventajas productivas de la “nueva” sociedad comunista. Yo no sé porqué se me ha venido a la cabeza esta película, pero creo que esa discusión entre lo “viejo” y lo “nuevo” en el arte es tan relativa como la reflexión que plantea Eisenstein en su olvidada obra maes-tra. Debo subrayar, para comenzar, que soy caleño y que en Cali descubrí el teatro. Desde muy niño comencé a

estudiarlo y allí terminé mi formación de pregrado, en la Escuela Departa-mental de Teatro, donde nació y se consolidó el TEC de Enrique Bue-naventura. En los años 70, cuando corría mi conflictiva adolescencia, el arte de las tablas estaba completa-mente politizado y, alrededor de la Corporación Colombiana de Teatro, nació el concepto del Nuevo Teatro Colombiano. “Nuevo”, para decir que se contraponía a las “viejas” formas “burguesas” y convenciona-les de representación escénica (que, por lo demás, nunca han tenido un verdadero desarrollo en nuestro país). Hoy, por supuesto, ya nadie habla del “nuevo” teatro pues sus geniales im-pulsores de entonces ya están viejos o simplemente han desaparecido. De todas formas, supongo, de allí viene esa animadversión irracional hacia el pasado, considerando que el teatro

“de antes” se nutría de formas poli-tizantes y politizadas, mientras que “hoy” la escena contemporánea se apoya en otros lenguajes, y se acerca más a la poesía que a la cartilla revo-lucionaria. Puede ser.

Lo que sí no acepto es meter el Odin en el mismo saco porque eso se llama desconocimiento. Peor para los que no fueron a las gloriosas jornadas del Odin en Cali. No saben de lo que se perdieron. Porque, tras las dos semanas inolvidables que tuvimos en Bogotá con El sueño de Andersen en la Sala Alterna del Centro Julio Mario Santo Domingo, en Cali pudimos repetir y ampliar la dosis con nuevos espectáculos, nuevas demostraciones de trabajo, nuevas conferencias y nue-vas complicidades que van a quedar, a no dudarlo, en las respectivas almas de los espectadores, así como Anaba-sis o El millón se quedaron en nuestras conciencias cuando las vimos en Cali en 1983.

Pero vamos por partes. El VIII Festival de Teatro de Cali es una ba-talla ganada por un grupo de artistas escénicos de la ciudad en donde se reúnen, bienalmente, para mostrar lo más representativo del arte de las tablas locales, con participación de agrupaciones nacionales e interna-cionales. Siempre los ha movido el impulso irrefrenable de mantener viva una actitud, una ética, una ne-cesidad, para que el teatro no fenezca en la ciudad de Santiago de Cali. Este año, hubo “viejos” grupos en su programación (El TEC, La Máscara, Esquina Latina) conviviendo con experiencias más recientes (Domus Teatro, el Laboratorio Escénico de Univalle, el Teatro del Valle Indepen-diente). Pero el epicentro de todo el evento giró en torno a la presencia del Odin en la ciudad. Pero, ¿por qué tanto protagonismo para el Odin?, se preguntaban los que se sentían

La alfombra voladora, del Odin Teatret, en Cali, Colombia, 2011. Foto Evelyn Soto.


por fuera. Y mi respuesta siempre fue la misma: porque a los grupos de la ciudad siempre los tenemos allí; mientras que el grupo de Barba solo lo conocemos por referencias, o cada 28 años, cuando consiguen llegar a nuestras fronteras. A pesar de las múltiples visitas a América Latina (es-pecialmente a Brasil, Argentina, Perú, México y Cuba) los aterrizajes del Odin en Colombia no han sido mu-chos. Sin embargo, cada vez que sus espectáculos o que sus conferencias aparecen sobre nuestros escenarios, el cerebro de una, diez, cien personas, cambia para siempre. Y ese prodigio lo consiguen muy pocos teatristas en este mundo.

Trataré de resumir en qué consis-tió el periplo caleño de Odin: El 13 de abril comenzó la maratón, desde el mediodía, en la Cinemateca La Tertulia, con el espectáculo de Ro-berta Carreri denominado Huellas en la nieve. Conocí ese trabajo, primero en video, días antes de entrevistar a Roberta en Bogotá, en una visita relámpago que hizo a comienzos del 2011. Y lo lloré en vivo en la única función que hicieron en la capital colombiana, en la sala del Teatro Varasanta. Allí Roberta, en primera persona, cuenta sus pasos sobre la escena, sus mecanismos creativos y nos encandila con fragmentos de sus distintos personajes. Todavía revolo-tean sobre nuestras cabezas sus cabe-llos alados, volando al viento con el soplo de su abanico. De igual forma, a las seis y treinta de la tarde, el Odin en pleno, comenzó la primera de las tres representaciones de la obra Las grandes ciudades bajo la luna; yo la vi el último día, en la Cinemateca del Museo de Arte Moderno La Tertulia. Un espectáculo con ecos del cabaret alemán, con textos de Brecht, de Jens Bjørneboe, Li Po y Ezra Pound. En la música, fragmentos de las can-

ciones de Kurt Weill y el acordeón desquiciado de Frans Winther. En el escenario (¡ah, la Cinemateca de La Tertulia, con su pantalla cubierta por una tela negra, allí donde gozamos tantas y tantas películas, en nuestra otra vida!), los diez actores del Odin sentados, en semicírculo, cantan, bailan, explotan textos y nos ponen contra la pared. El asunto empieza de manera notable: la actriz Iben, toma una copa de vino tinto y, sin darle ex-plicaciones a nadie, la rompe contra el piso. Allí, sobre los vidrios ebrios, transcurre toda la representación. ¿De qué se trataba Las grandes ciudades bajo la luna? No lo sé muy bien. Ese es el gran encanto del espectáculo. Creo que ni ellos mismos lo saben. Es un juego sobre el apocalipsis, sobre las ruinas, “sobre las calaveras y los huesos quelaHistorianoshadejado”, al decir del propio Barba. En Cali, ese mismo 13 de abril, comenzó la temporada de la obra Mujeres feas del Teatro La Máscara, en su sede del barrio San Antonio.

Al día siguiente, se presentó la demostración de trabajo denominada Antropología teatral, que vimos tam-bién en Bogotá en la Casa del Teatro Nacional. Allí Barba, acompañado por el bailarín Augusto y las actrices

Roberta y Julia nos dan cuenta de cómo tanto los secretos del training como los impulsos para la construc-ción de imágenes sobre el escenario son comunes. A partir de juegos de improvisación, los tres intérpretes construyen sobre la escena acciones, en apariencia abstractas, las que, poco a poco, se van convirtiendo en la más pura poesía sobre el escenario. Que vivan los viejos. A partir del viernes 15, los grupos locales (Teatro del Valle Independiente con Secreto a voces y el TEC con El lunar en la frente) continuaron presentando sus trabajos, mientras que los plateados camaradas del Odin extendieron sus regalos escénicos con Casi Orfeo, el espectáculo unipersonal del actor y músico Jan Ferslev. Ese mismo día, el bailarín Augusto Omolú comenzó su taller para actores y bailarines y, al día siguiente, se presentaron, en la Cinemateca de Proartes, los documentales Sobre las dos orillas del río (el estupendo filme del desapare-cido Torgeir Wethal acerca del Odin en el Perú) y Odin a Cuba de Omar Valiño, con presencia de su realiza-dor y del mismísimo Eugenio Barba. En aquella ocasión, Barba, con su generosidad y lucidez características, contó anécdotas y reveló la opinión del ministro de la Cultura cubana, tras la presentación de la polémica obra Mythos en la isla: “Esa obra nos muestralaluchamásgrandequellevanlos artistas de hoy en día: la lucha con-tra la frivolidad”. No solo contra la frivolidad, señor ministro, diría yo. A juzgar por lo que percibimos en Cali, también contra la ignorancia ilustrada.

El sábado 16, se cambió la progra-mación, por problemas de salud de una de las actrices y se presentó, en su lugar, la demostración de trabajo denominada Losvientosquesusurran, la que habíamos visto en Bogotá, en

Cada vez que sus espectáculosoquesusconferenciasaparecensobrenuestrosescenarios,elcerebrodeuna,diez,cienpersonas,cambiaparasiempre.Yeseprodigioloconsiguenmuypocosteatristasenestemundo.


la sede del Centro del Teatro Libre. Allí, el Odin en pleno nos cuenta la diferencia y la proximidad entre el teatro y la danza, siempre apoyados en la introducción reveladora del Sumo Sacerdote Eugenio Barba. De nuevo en semicírculo (no hay mucha diferencia entre los espectáculos y las demostraciones de trabajo del Odin: ambos son ejercicios de des-nudamiento, de reflexión continua sobre lo que se hace, en voz alta: la reflexión es el espectáculo…), los ac-tores descubren sus propios enigmas, en las fauces mismas de los especta-dores. Esa tarde, se presentaron los documentales En busca del teatro y El teatro encuentra su ritual. No sobra recordar que, en el viaje de uno de los contenedores, de Cartagena a Cali, desapareció una caja con cientos de videos y libros que el Odin traía para su distribución entre los teatristas colombianos. Por lo visto, son muy cultos los ladrones locales. ¿O serán anacrónicos, robándose las eviden-cias del “viejo” teatro?

El domingo 17, volvimos a ver la demostración de Julia denominada El hermanomuerto, que la actriz presentó en Bogotá, un domingo helado, en el Teatro La Candelaria. En Cali, en La Tertulia, la actriz luchó contra su propia disfonía y nos reveló de nuevo la construcción de su poética transformación, en la que no sabe-mos cuándo termina la conferencia y cuándo comienza el espectáculo. Ese día, hubo teatro infantil en otras salas y jazz en la sede de Domus Tea-tro. Al mismo tiempo, comenzó la temporada de la nueva obra colectiva del Odin, titulada En el esqueleto de la ballena, la que presentaban en uno de los salones del Centro Cultural Comfandi. Yo la vi al día siguiente, el lunes 18, cuando las aguas del diluvio universal se instalaban en los cielos caleños. Me emocioné mucho

con El esqueleto… Quizá más que con La luna…, aunque son emociones distintas. Mi primo Eugenio y su esposa sintieron lo contrario. Son gustos y disgustos diferentes. En mi caso, me sentí en la máquina del tiempo, cuando entré al gran salón rectangular y me encontré con dos mesas larguísimas, una frente a la otra, con manteles blancos, velas, bo-tellas de vino, copas y pedazos de pan y aceitunas. Como si estuviéramos no en una, sino en dos últimas cenas. El público (como siempre, no más de 250 espectadores) se sienta detrás de las mesas. En el espacio entre una y otra, actúan ocho de los intérpretes del Odin. Y digo que me sentí en la máquina del tiempo, porque inme-diatamente pensé en Grotowski, en aquellas fotos grises que acompañan la edición de Haciaunteatropobre, en las que se ve la disposición del espa-cio en el montaje del Doctor Fausto, del que fuese testigo de privilegio el mismo Barba y del que escribiese un texto memorable en el libro citado, que hoy es una biblia de todo hombre de teatro. Sí. Las mesas. La última cena. Los cantos religiosos. Ahora, en el esqueleto de la ballena, la célebre metáfora de Kafka, denominada Ante la Ley, (que sirviese, entre otras, de introducción a la inolvidable versión de Elproceso según Orson Welles) del hombre que espera a las puertas del castillo. Los actores, con ropas de calle, cantan, bailan, crean imágenes, sueñan, se descomponen. El punto de partida, una frase del Evangelio según San Mateo: “Una generación perversa yadúlterapideun signo.Peroningúnsignoleserádado,aexcepcióndelsignodeJonás”. ¿Qué representa estar en el vientre de la ballena? Tampoco lo sé. Puedo decir, eso sí, que la sensación de claustrofobia vivida en ese útero a media luz donde se repre-senta la obra, me produjo aquel frío

de la muerte que solo se vive en los espectáculos desgarradores y que, al final, cuando los actores desaparecen (y, de nuevo, se niegan a regresar), experimenté con mayor ímpetu. Y no quise aplaudir sino que preferí lanzar aullidos de despedida. “¿Piensa que lasgeneracionesfuturasseránmejores?”,se pregunta, en algún momento de la obra, la actriz Iben. “No”. Nos responde el actor Jan:“Seránpeores”. Sin comentarios.

Como los actores del Odin son in-mortales y no se cansan nunca, el lunes renació Julia de las cenizas y representó otro de sus exorcismos unipersonales, denominado Elecodelsilencio, que no se había presentado en Bogotá. En este caso, estamos ante una reflexión acerca del trabajo de la técnica vocal. Y puso como ejemplo una frase que parecía dirigida a los escépticos caleños: “Existeelsilenciodelosviejos,tancargadodesabi-duría…”. Con esa frase, Julia jugó a los diferentes acentos, hasta que la oración se convirtió en una letanía de múltiples significados. Lo interesante es que ellos no parten jamás de la razón, sino de la percepción. Las ideas siempre vienen al final, nunca al comienzo. Este mismo modelo lo construyó por última vez la Varley, en su trabajo denominado Laalfombra voladora, representado el día martes 19 de abril, de nuevo en la Cinemateca de la Tertulia. Esa misma tarde, Barba dictó una conferencia memorable: de dos a cinco de la tarde habló, en un español perfecto, sin levantarse de su silla, sin beber agua, casi sin respirar. Y su charla comenzó con una frase para las tribunas: “Lo primeroqueyoconocídeAméricaLatinafueCali.Enlosaños70,todoslosteatristaslatinoamericanos tenían a Enrique Buena-venturacomounreferenteiluminado”.A partir de allí, el director del Odin hizo toda una inmensa reflexión acerca del trabajo de grupo. Por supuesto, habló de los 47 años de su experiencia, desde


aquel 1964 en que se inventó en Oslo a un colectivo de alucinados, hasta hoy, en el 2011, cuando los actores “hacen menostrainingymásfisioterapia”, según el chiste de Roberta. Hoy por hoy, con su vieja juventud, con sus 80 montajes entre pecho y espalda, preparándose para el estreno de un nuevo espectáculo titulado La vida crónica (donde actuará por primera vez con el grupo la actriz colombiana Sofía Monsalve), uno mira a Barba, con sus canas juveniles, y sabe que allí hay un destino enorme, donde la palabra “teatro” ha cobrado un nue-vo significado y, al mismo tiempo, se ha aferrado a sus mejores raíces.

Pero, ¡ah, íbamos tan bien! Nunca la felicidad es completa. La noche del martes, recibí la llamada fatal. Debe-ría estar en Bogotá a primera hora. ¡Cómo!, grité. ¡Pero si no he visto Sal, si no he visto Cartaalviento, si no he visto en vivo el unipersonal de Iben titulado Blanca como el jazmín, si no he visto las seis horas de la trilogía Calima del Laboratorio Escénico de Univalle! Inútil. La realidad no admite

explicaciones. De nuevo, a casa. Esa noche, fui a despedirme de los viejos chicos del Odin. Le dije a Roberta que no podía ver Sal. Ella me miró furio-sa. “Tienes que regresar”,me ordenó. “Yoquiero,peronopuedo”, le dije, con lágrimas de sal. “En danés se dice: una voluntadesundestino”, sentenció. Y dio media vuelta, sin despedirse.

No. No pude volver. Ahora estoy en Bogotá, escribiendo, tratando de olvidarme de todo lo que vi. Hago mis mejores esfuerzos, porque la nostalgia es malísima para la salud. Pero no puedo. Yo sé que no me voy a olvidar nunca de lo que pasó en Cali, de lo que vivimos en Bogotá con el Odin. En su conferencia valluna, Barba dijo algo tremendo: “GrotowskiyluegoPeterBrookdescubrieronalgoesencialparaelteatrodelsigloXX:pusieronenevidenciaqueelteatronosirveparanada”.¡Pero claro! Allí comienza nuestro oficio sobre las tablas. Cuando tenemos conciencia de que el teatro es pres-cindible, hay que inventárselo todos los días de manera perfecta, intensa,

demoledora, que no se parezca a nada más en este mundo. Solo así se justi-fica su existencia. Por eso, hablar de “la vejez” del teatro es lo mismo que hablar mal del cine en blanco y negro, de la música de cámara, de la pintu-ra figurativa, de las coreografías de Martha Graham, del Ulysses de Joyce. ¿Quién decide qué es viejo, y qué es nuevo? ¿Cuándo comienza la fecha de vencimiento en el arte? Decir que el Odin es “viejo” los convierte, por supuesto, en triunfadores. Y lo que de repente pudo considerarse un jocoso insulto, ahora es simple-mente un llamado, la antesala para que “nuestra generación perversa y adúltera” se acomode de una vez por todas “bajo el signo de Jonás”. Porque finalmente todos, viejos y jóvenes, terminaremos hechos polvo, cadáveres infelices en el gran teatro del mundo. Por lo pronto, aplacemos el apocalipsis, con el Antiguo y el Nuevo Testamento del Odin Teatret.

Eugenio Barba, Luz Stella Gil –directora del Festival de Teatro de Cali–, Mariana Garcés –ministra de Cultura de Colombia– y Sandro Romero –crítico de teatro–, Cali, Colombia, 2011. Foto de Evelyn Soto.


Encuentro con los gruposEUGENIO BARBA: Colombia

es uno de los países que ha tenido un gran lugar en la biografía del Odin Teatret, la primera vez que estuvimos aquí fue en 1983, siete años después que el Odin visitó por primera vez Latinoamérica en 1976 en Caracas, pero el verdadero momento de encuentro profundo, fue en Ayacucho, Perú, en el 1978 cuando encontramos el Teatro Taller de Colombia, y ellos construyeron

Encuentros con Eugenio Barba en Cali

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FestivaldeTeatrodeCali2011.

Relatoría de Cesar Castaño *

las circunstancias para que estu-viéramos aquí en el 1983. Ese año creamos lazos profundos con perso-nas que hoy están aquí, como Juan Carlos Moyano, Beatriz Camargo y Gilberto Martínez. Es muy bello, y a la vez extraño, reencontrarnos y ver que aquí un grupo de irreductibles que siempre están de pie…, esa es la sensación que siempre tengo cuando vengo a América Latina, veo una obstinación en todos ustedes, que al final es la misma del Odin.

* Licenciado en Etnoeducación y Desarrollo Comunitario, director de la Red Nacional de Dramaturgia y del Teatro El Paso, Pereira, Colombia.

Encuentro de Eugenio Barba con los grupos de teatro, Cali, Colombia, 2011. Foto de Evelyn Soto.


En Caracas, todos los grupos me hablaban de Cali, de Enrique Buenaventura, del TEC; y, en Perú, los jóvenes teatreros, muy emocio-nados y orgullosos, me hablaban de Enrique, de la Creación Colectiva y de las herramientas concretas que él les había dado para su trabajo. Existía el orgullo por alguien que, en el continente, había sido capaz de leer un camino que surgía de las necesidades de la historia y de las humillaciones de la gente de este hemisferio. Me encontré con Enrique solo dos veces, y seguro nos separaban cosas como la ideología y la forma de hacer teatro, pero había algo que nos unía –que es lo que me hace admirar algunas personas y ser indiferente hacia otras–, una pasión irracional, completamente insensata. Enrique, sin duda, perteneció a ese extraño periodo de la historia del teatro occi-dental de los años 60 a los 80, en el que se vivió algo que no se conocía antes: una especie de quimera. El teatro se transforma en esa época.

Personas como Stanislavsky y Gordon Craig, que eran profesiona-les, pero que vivieron la profesión a su manera, pensaron que el teatro es un arte, cuando nunca antes en la historia los teatreros se habían con-siderado artistas; pensaron que como artista el hombre de teatro tiene la obligación y el derecho a expresar su oficio de manera individual. Estos re-formadores crearon toda una cultura teatral basada sobre lo escrito; antes, los actores se encontraban en la ma-terialidad del oficio, se reunían cada noche y se la pasaban horas enteras sobre el escenario viviendo un apren-dizaje de observación, conocimiento tácito que solo haciéndolo se puede aprender.

La escuela fue un escenario de invención de reformadores para dejar explorar a los jóvenes y que

pudieran encontrar su propia fuente creadora, y de esa forma entrar en el oficio con una individualidad, con un rostro propio. Sabemos cuál ha sido la consecuencia de eso. Tenemos escuelas que enseñan, pero no sabe-mos para qué tipo de teatro, ni para qué público… No es una crítica, es lamentablemente una constatación, así como podemos constatar hoy que todas nuestras ciudades, “las grandes ciudades bajo la luna”, están contaminadas para un arte que es tan necesario.

Bien… ¿Pero qué fue lo que cam-bió de verdad el teatro en Europa y en este continente? Fueron las grandes teorías, el fascismo, el nazismo y los obreros, porque ellos decretaron que el arte era la expresión de un pueblo, de una nación. Algunos lo hicieron en nombre de un pasado histórico; Mussolini, fascista, decía: “El teatro eslamanifestacióndelpuebloitaliano,delimperioromano”; el nazismo hizo lo mismo, Hitler en nombre de la raza apoyó estas manifestaciones, las sub-venciones nacieron de esta manera, gracias a estados que decidieron que la cultura tenía que ser ideológica; lo mismo los soviéticos, estos y todos los países de régimen socialista financia-ban con mucha generosidad el teatro si este demostraba la lucha de clases y el talento de la clase obrera.

Después comienza un periodo de teatro que creó un modelo que consistía en un edificio donde se pre-sentaban grandes piezas de autores. Ese era el modelo del teatro, un edi-ficio que interpretaba textos. Algunas veces estos edificios eran financiados y otras no, pero existían compañías privadas –llamadas comerciales–, que en verdad eran de grandes persona-lidades que luchaban por garantizar la calidad de los textos. No podemos olvidar que hombres como Darío Fo fueron de un teatro comercial,

capaces de llenar la sala. Él en cada temporada reunía ciertos actores a quienes les pagaba, menos que a él y a su mujer claro está, y, después, al final de la temporada los actores se iban.

Este fue el teatro hasta que un inglés, Peter Brook, dijo que el teatro no era más necesario a los espectado-res, que si los teatros fueran cerrados nadie protestaría ni se daría cuenta de eso; ello sucedió casi al mismo tiempo que un joven director polaco, de una provincia, llamado Grotowski, escri-biera lo mismo: “El teatro es necesario soloparaquienes lohacemos”. Brook, era un director famoso y rico, que trabajaba en West End –la parte más importante de los teatros comerciales de Londres–, no es una persona con escrúpulos o prejuicios, pero al mis-mo tiempo creó una reforma en la nueva visión del teatro shakespereano con la Royal Shakespeare. En el año 66 se publicaron en Francia los textos de Artaud, y esto fue como un fósforo que se lanza en un galpón: muchas mentes comenzaron a arder. Brook, por supuesto leyó estos textos, y des-pués de esto deja el mundo comercial y se concentra en la creación de un ex-traño laboratorio al que llamó Teatro de la Crueldad. Después, se exilia en París invitando una legión extranjera de actores para hacer una especie de laboratorio, gracias también a su talento como manager –porquesiundirector no tiene también talento como managger no tiene nada qué hacer–. El camino de Brook es muy interesante, él nace en el teatro comercial y profe-sional pero lo deja para crear su isla flotante en París.

Grotowski hace lo mismo, él nace como actor en la escuela de teatro y después de cuatro años decide estudiar dirección en Moscú, regresa luego de un año –cuando no había terminado la escuela–, y Ludwik Flas-zen, un conocido crítico de teatro lo


llama a codirigir un pequeño teatro de provincia y ahí hace su aprendizaje y comienza su revuelta interpretando textos de la vanguardia: Ionesco, Cocteau, Maiakovsky… Y cuando enfrenta los clásicos polacos, crea espectáculos legendarios y se vuelve el Grotowski que todo el mundo hoy conoce. Pero él también comienza en el teatro oficial siendo capaz de crear una implosión. Es interesante y toda-vía misterioso que cuando él se vuelve el Grotowskiprofetateatral,decidenohacermásteatro,dejasusactoresycomienzaunaaventuraqueyapocotienequeverconlaprofesión.

Brook en Londres y Grotowski en Polonia tuvieron un tercer aliado: el Living Teatro, ya que en él apare-cen claramente las nostalgias de los reformadores de comienzos del siglo XX, sobre todo Stanislavsky, quien quería que, desde su interioridad, el ser humano se pudiera transformar, para él –al igual que para Jacques Copeau– el actor es un modelo de ser humano ideal. Stanislavsky pensaba que la vida se cambia desde lo que se tiene más cerca, es decir uno mismo… Por su parte, Meyerhold creía que el teatro tenía que cambiar la vida en lo social. Toda esa visón duró hasta que el estalinismo cubrió de cadáveres el contexto de esa aventura.

Entre 1960 y 1964, por causa de impuestos no pagados, El Living Teatro se exilia a Europa. Y justo en el 64, luego de beber de estas fuentes, se crean dos de los grupos que todavía existen en Europa, uno es el Odin Teatret, que se formó con actores jóvenes que habían sido rechazados de las escuelas, y el otro es el Teatro du Solei, dirigido por Ariane Mnou-chkine, que se formó con estudiantes universitarios.

¿Qué es el oficio del teatro? Hay muchas formas de entenderlo, pero sin duda es hacer que un espectador

sientalanecesidaddevertuespectáculo,…si llega un espectador a tu teatro esporqueotrotenecesita. Cuando inicia-mos el Odin, presentamos muchas veces un mismo espectáculo para una mujer que venía cada noche a vernos; yo en mi ingenuidad imaginaba la necesidad que esa espectadora tenía de mi espectáculo. Pensaba: “Ella se enfrenta al frío escandinavo al recorrer la ciudad,vieneavernosynosofreceunahorade suvida…”, hasta que un día una actriz me dijo que ella lo que estaba era enamorada de uno de los actores. Pienso a menudo en esa mujer… ella salvó el Odin.

Durante algunos años, el Odin fue un grupo anónimo concentrado solo en encontrar un espectador, en hacerse aceptar. Y para eso vivimos un proceso intenso; exijo a los acto-res el máximo del máximo, exijo la excelencia para encontrar el camino; les decía: “Siustedesnoestándispuestosaentregar loque tienendeesta forma,entonceslesrecuerdoquelapuertaestácerradaenel interior,noenelexterior,asíquepuedenabrirlaeirse”.Es difícil entrar el Odin, es muy fácil dejarlo; a cambio, garantizo a mis actores un mínimo de seguridad económica,

eso permite que se concentren en su trabajo y no estén pensando cómo o de qué van a vivir.

Por otra parte, tuve que ser au-todidacta. En ese tiempo no había cursos como ahora que existe una cultura teatral multifacética; en 1964 solo existía el edificio teatral y la interpretación de textos… Pero no solo fue necesario aprender a hacer teatro, también aprendimos a vivir en otro país, desterrados en Dinamarca en una ciudad de apenas 16.000 habitantes –Holstebro–, aislada, pro-fundamente religiosa, antiteatral, que veía el teatro como pecado, y que en nuestro primer espectáculo su gente, al igual que el ejército y demás insti-tuciones, arremetió, en el periódico local, contra el Odin.

Comenzamos a ofrecer cursos, invitando personas que habíamos conocido antes, como Grotowski –de hecho el primer curso que él dictó sin ser conocido, fue en Holstebro–. Invi-tamos muchas personas que después se volvieron importantísimas para el teatro europeo. Eso nos permitió ganar dinero, pero de todo esto lo que nos interesaba no era saber cómo eran sus espectáculos sino saber cómo trabajaban. En estas actividades nosotros del Odin hacíamos todo, desde pensar el proyecto hasta hacer la logística. Comenzamos a publicar una revista y libros, como En busca de unteatropobre de Grotowski.

Luego me di cuenta de que tenía que justificar el título de Teatro Labo-ratorio del Odin. Hasta ese momento solo Grotowski lo había utilizado pues el Ministerio de Cultura pola-co en un formulario con múltiples opciones había preguntado qué tipo de teatro hacía. De igual forma Stanislavsky había creado los estudios que hoy –después de Grotowski– se llaman laboratorios, pero que nunca antes habían sido llamados así.

Durantealgunosaños,elOdinfueungrupo

anónimo concentrado solo enencontrarunespectador,

enhacerseaceptar.


El Odin nació en Noruega, y luego nos fuimos a Holstebro, una ciudad casi hacinada en el desierto de la parte menos desarrollada de la Dinamarca, a la que llegamos por invitación del alcalde. El fue la primera persona queme tomó en serio, quien nos propuse un espacio y una modesta suma de dinero anual. Le dije que aceptaba con la condición de que el Odin haría un teatro laboratorio… Él me miro y me dijo que no había ningún problema, pero luego preguntó: “¿Qué es un teatro laboratorio?”.Yo le respondí: “Un teatro quenohaceespectáculocadanoche”,y a él le pareció normal.

La diferencia entre el teatro de laboratorio de Grotowski y el nues-tro era que él trabajaba con actores profesionales egresados de las escue-las, incluso él era preparado y había enfrentado la dirección en Moscú, mientras que nosotros estábamos iniciando nuestro camino. Esta es la razón por la que muchos grupos y jóvenes en América Latina se in-teresaron en el Odin, pues podían leer en nuestra biografía condiciones idénticas.

En los 70, cuando el Odin vino en América Latina encontró una mu-chedumbre de jóvenes que creían que el teatro es otra manera de cambiar el mundo diferente a las armas. Es el Tercer Teatro, un fenómeno plane-tario único en la historia del teatro durante casi 20 años.

El Tercer Teatro fue llamado con muchos nombres: Teatro de grupo, de base, alternativo, político, del cuer-po… En verdad eran entidades muy diferentes, con estéticas, objetivos, técnicas y espectadores diferentes, pero que creían que el teatro era un camino de transformación tanto para el actor como para el espectador. Eso no fue ni una ilusión ni una mentira mortal, eso fue real; puedes cambiar algunos espectadores si estás arrai-

gado en una visión del mundo y del oficio que es tuya y que ha crecido de tu biografía, si atiendes un único maestro que es la vida. Pero la vida cambia y si tú pierdes la juventud y la fuerza de tus deseos te vuelves como los demás, indiferente y cínico, si-guiendo tu instinto de conservación. Debes conservar las ilusiones y los ideales de la adolescencia, pero eso no se evidencia en palabras sino en acciones, y una de ellas es aguantar peligros en tiempos donde hay pocos espectadores, así como aguantar un pequeño éxito que la vida te regale y no perder la cabeza por ello.

En cierto momento viví una experiencia muy dolorosa. En 1970 cuando mi grupo tenía seis años, yo estaba muy atado a esos jóvenes que habían dejado su país de nacimiento, su lengua, su familia, eran noruegos

que se vinieron conmigo al exilio en Dinamarca, para inventarse un teatro donde las circunstancias sociales y el idioma no era lo mismo. Un día Grotowski me contó que iba a dejar su grupo y no trabajar más con sus actores que yo había conocido du-rante tres años y visto sus sacrificios. Cuando me lo dijo lo comprendí, pero la experiencia dolorosa fue meses después cuando supe que él había reunido a su alrededor otros colaboradores jóvenes. Entonces, conociendo la historia del teatro y sabiendo que es un oficio basado en relaciones transitorias, me prometí a mí mismo tener a mis actores hasta la muerte. Esta fue una proeza de un joven temerario que creía en lo que hacía.

Todo grupo teatral es sacudido por conflictos y necesidades perso-

Eugenio Barba, en Cali, Colombia, 2011. Foto de Patrica Furtado.


nales. Un día, mi actriz Iben quiso crear su teatro; se conoció con un argentino, César Brie, se casaron y empezaron un proyecto de grupo. Me di cuenta de que la estaba perdiendo y eso fue duro, un actor es como una parte del cuerpo del director. Así que decidí hacer en el Odin uno de los tantos terremotos que he hecho, y cambiarlo por completo: antes era el Odin, con subtítulo “teatro labo-ratorio escandinavo”, hoy es Teatro Laboratorio Escandinavo y el Odin es una de las varias actividades, entre ellos el proyecto que ha desarrollado Iben. Le expliqué que no la podía subvencionar, que le podía pagar solo medio salario y permitirle usar los edificios del teatro, pero que debían usar un nombre propio para que encontraran su identidad; lo mismo hizo un actor español llamado Toni Cots; y otro actor, Torgeir Wethal, se ocupaba de los filmes, y otro de la editorial. Esto permitió que cada uno

pudiera desarrollar su motivación individual y así fortalecer la identi-dad colectiva del Odin. Entre estos procesos centrífugos, inicié la ISTA.

Los terremotos en el grupo sirven para revitalizar motivaciones, rutinas, lazos humanos y profesionales. Así que cuando pienso en las grandes quimeras, en que en el teatro puede concretizar, lo que llamé microcul-turas –el intento de abrir nuevas relaciones, nuevos caminos casi sub-terráneos en la compacta soledad en la que vivimos–, encuentro frutos. Sin embargo, después de 20 años, muchas quimeras del Tercer Teatro se desvanecieron y así estamos.

Todos se equivocan cuando creen que el Estado debe subvencionarnos. Es una suerte que a mí la ciudad de Holstebro me financie; a pesar de eso, alredor del 50% de los gastos del Odin deben ser gestionados por cuen-ta propia. Soy muy privilegiado, pero cuando el Ministerio me dice que

no me puede dar la subvención no protesto, les digo: “Ustedes deciden”, eso es problema mío, a mí nadie me dijo que hiciera teatro. Hoy debemos entender que la quimera del grupo ha desaparecido, y que lo que nosotros hacemos obedece a una necesidad nuestra que el Estado no tiene por-qué subvencionar.

Hay que reconocer que a nuestra sociedad no le interesa el teatro, el público está interesado en otras cosas, otras formas de espectáculo, el cine, la televisión, ese es el espectáculo moderno, no es el teatro. En pasado el teatro era el único lugar, junto a la iglesia y a los palacios de los ricos, que estaban llenos de luz; los pobres y los ricos, los disidentes, los homo-sexuales, las mujeres iban y vivían un momento de libertad. Ahora tenemos que competir con un gran mercado de entretenimiento, por eso si no somos astutos y no hacemos un producto diferente no tenemos ninguna posibilidad de inclusión.

ASISTENTE: Eugenio, en estahistoria que cuentas del teatro, ¿dóndeubicas autores como SamuelBeckett oHarold Pinter?

E. B.: Los dos fueron muy impor-tantes como autores en la transfor-mación del teatro, que comenzó con Ibsen, Strindberg, Chéjov y Piran-dello; todos ellos escribieron textos que no podían ser actuados según las convenciones actorales europeas de ese entonces. Stanislavsky, por ejem-plo, quien en un primer momento no le había dado un valor a Chéjov, creó un estilo propio, trabajando a Chéjov, que llamó Teatro Realista. Lo mismo sucedió con Beckett y todos los autores que hicieron parte del Teatro del Absurdo; en los años 50, en ese panorama de la literatura fundamentada en la psicología, ellos introducen una propuesta de ruptura del texto teatral… Ahora se

Mr. Peanut y el oso Otto con soldados, Ayacucho, Perú, 1998. Foto archivos del CTLS y Odin Teatret.


habla de ellos y de su riqueza litera-ria, pero para el caso de Beckett los espectadores se preguntaban: “¿De qué habla este tipo?”. Estos autores empezaron en pequeños teatros, lla-mados de vanguardia, y participaron de un proceso de renovación de la literatura dramática, entonces de la actuación. Posteriormente, Beckett, por ejemplo, en sus últimas piezas –literalmente hablando– sepultó al actor, quiso cancelar lo específico del teatro, el cuerpo que comunica a otros cuerpos. Cuando hablo de cuerpos hablo del sistema nervioso, del alma, de todo lo que es animal, que es la reacción espontánea no intelectiva. EsperandoaGodot es un texto que admiro profundamente, con lo demás me siento extremamen-te desinteresado, lo puedo leer como literatura, pero en el aspecto teatral no me interesa.

A.:¿EnelOdinsepuedehablardeunaconcienciapanhumanista?

E. B.: Los escandinavos son par-ticulares, no hablan mucho. En el Odin soy el latino que habla mucho, así que nunca hemos forjado una ideología común… si tú preguntas a cada uno de los integrantes cuál es el objetivo del Odin, seguro encontrarás respuestas diferentes. ¿Es bueno esto, es malo? No sé… Uno de mis viejos ac-tores escribió una vez un texto sobre mí, él decía así: “Es un director intran-sigente,duro,casiincomprensibleensusreacciones temperamentales si un actorno trata un objeto de cierta manera o si elteatronoeslimpio;peroBarbanuncamehadichoquétengoqueopinaroquépensar”. Creo que lo que uno piensa no es importante, lo importante es lo que uno hace.

A.: ¿Cómo es posible pasar de loparticularalocolectivoenelprocesodecreación?

E. B.: Mi manera de crear es re-lativamente simple y no sofisticada.

En nuestro caso los actores preparan escenas, textos, llegan con cantos y los experimentan, ponen a disposición esto que llamamos materiales, la idea es agruparlos. Observo el trabajo del actor y espero que ello me diga algo, si esto no sucede entonces le doy indicaciones para que él sea el que encuentre el camino que nos sor-prenda a ambos, eso es lo divertido. Sin embargo, nunca sé lo que quiero, solo planteo algunas posibilidades para ver a qué lugar se llega, nunca sé teatralmente cuál es el fin. Hoy que existe una ciencia que se llama serendípidad, la facultad en algunas personas de efectuar descubrimien-tos de manera accidental. Por eso nuestro trabajo es riguroso y no nos fundamentamos sobre el entender; por ejemplo, si tú me preguntas qué significa Elesqueletodelaballena, yo mismo tendría problemas para expli-carte. Frente a la institucionalidad construyo un discurso para acceder a los recursos, pero por ejemplo en el caso de El esqueleto de la ballena en los espectadores quedan otras informa-ciones, que soy incapaz de explicar. Si alguien me pregunta cómo o hasta dónde trabajo, le respondo: “Hasta

queelactordespiertefantasmas”.Pero es injusto lo que digo, porque con la experiencia, tengo una manera muy completa de ayudar al actor a encon-trar puntos de salida para moverse en un territorio que no conoce, o que está por descubrir.

A.:¿Cómoincluirlosjóvenesenestosprocesos,aunconociendolasdificultadesde crear un grupo o de tener un ordenfinanciero? ¿Hay diferencia al trabajar con un actor joven y otro no joven? ¿Cómo se accede al Odin?

E. B.: No se accede. Desde 1974 decidí no tener más nuevos actores, Roberta es la última actriz que formé. Tenía un grupo de seis actores, y eso era bastante para mí. Pero en el grupo siempre han sido las mujeres las que han comenzado la revolución. Iben me decía todo el tiempo que había jó-venes muy interesantes, que por qué no llamábamos a dos o tres de ellos, y, aunque mi postura era negativa, ella insistía en aquello; yo le planteaba que mi manera de formar un actor era la misma como se había hecho durante años en el Odin: levantarnos todos los días y todo el día a ver el material de los actores y trabajar con este; le expresé que no conocía otra forma, lo que quería decir que si de-bía formar nuevos actores no podía estar en los viajes del Odin, y que además había que garantizar salarios y eso no lo podía hacer ahora. Días después Iben insiste en lo mismo, así que le planteé que ella los adoptara con la condición de que les pagara y los formara, y que eso debía ser en horarios no laborales del Odin. Iben adoptó dos jóvenes, un español y un italiano; trabajaban a las cinco de la mañana y en la noche. Esto mismo hizo otro actor, Tage Larsen. Julia es una adoptada por Tage, la única adoptada que se quedó en el grupo. Tage adoptó dos, así que el grupo se volvió de once personas; para mí fue

Teníaungrupodeseisactores,yesoerabastante

paramí.Peroenelgruposiemprehansidolas mujeres las que han comenzadolarevolución.


una especie de problema, durante dos años encontraba esos jóvenes y los tra-taba como si no existieran, pero Iben y Tage siempre los llevaban consigo en las giras, trabajaban duro y tuvie-ron muchas experiencias en trueques, intercambios. De esa forma ellos vivieron su proceso de aprendizaje lejos de mí. Un día los reuní y les dije que no iban a existir ni adoptados ni adoptadores, que todos eran actores del Odin… Los últimos entraron de manera muy astuta: Jan Ferslev, por ejemplo, llegó cuando queríamos tener un músico en el grupo, le había escuchado y lo invité a un espectáculo y terminó quedándose. Kai Bredholt un día se presentó al teatro diciendo que era carpintero y que quería ayu-dar. Le contesté que no quería que me ayudara porque no tenía cómo pagarle. Pero un día escucho músi-ca, y era Iben trabajando con él, le pregunté a ella qué pasaba y me dijo que él tocaba muy bien el acordeón y que quería hacer un trabajo, pero que no me preocupara, que no era importante; finalmente, ella hizo con kai y Jan un espectáculo que se llama ItsiBitsi. El caso de Frans Winther es más absurdo porque el Odin nece-sitaba una secretaria, así que había una muchacha de Copenhague, Katerine, que decidió venir a vivir a

Holstebro, pero su esposo, Frans, no estaba contento de que su esposa se fuera de Copenhague a Holstebro, así que a veces nos visitaba. Él era compositor y terminó por casualidad ayudándonos en un espectáculo; al final ella se devolvió y él se quedó con nosotros. Augusto Omolú entró por-que él era maestro de la ISTA, hasta que una vez lo invité a trabajar, claro está después de él mucho insistir en querer trabajar con nosotros.

A.:¿Cómofuelaetapaconelteatrocallejero?

E. B.: Fue una consecuencia de algo no previsto. En 1974 hice un te-rremoto en el grupo, decidí preparar un espectáculo fuera de Dinamarca y nos fuimos al sur de Italia, pero teníamos que trabajar al aire libre. Era un pueblo pequeño de campe-sinos y ellos nos preguntaban sobre nuestro quehacer y nos decían que si podíamos presentar un espectáculo, porque qué es un actor sin un espec-táculo; así que decidimos crear algo a partir de nuestro entrenamiento con música, cantos y cuerpo, y cuando lo mostramos… surgió el trueque: le mostrábamos a la gente nuestro trabajo y ellos nos pagaban con su patrimonio cultural: cantos, bailes y poemas populares.

El teatro de calle debe saber descubrir la ruptura de la continui-dad, eso fue lo que encontramos, sumado a la posibilidad de la uti-lización del espacio urbano… Pero también existió en aquel entonces una nostalgia: estudié en una escue-la militar pero no tenía esa actitud, siempre soñé con ser un “condot-tiero” –navegante de sueños–, y me imaginaba que los actores eran guerrilleros que ocupaban todos los espacios urbanos, calles, monumen-tos techos, balcones, así que desde ahí me inventé esa estrategia para hacer el espectáculo.

Siempre he creído que el teatro tiene una fuerza enorme cuando rompe lo conocido, se vuelve insólito, extranjero. Depende sin duda de mi experiencia como migrante donde he vivido la doble experiencia, la del rechazo y la de la fascinación. Así que eso de despertar una sensación de extrañeza, algo que reconozco pero no conozco, fue el fundamento para desarrollar los espectáculos de calle.

A.: ¿Cómo fue el encuentro enAyacucho?

E. B.: Ayacucho pertenece al periodo de las grandes quimeras de los grupos.

Cuando en el 76 llegué a América Latina, me asombré mucho de todos los grupos teatrales que existían, pues tenía en mi mente imágenes de guerra y dictadura en estos países. Desde mi ingenuidad, me preguntaba cómo ha-cen teatro si están en una revolución.En este mismo viaje fue espectador de uno de los espectáculos más be-llos que he visto, Guadalupeañossincuenta,de La Candelaria.

Ese mismo año, en un festival en Yugoeslavia –quizás el mejor del mun-do en aquel año–, un representante de la Unesco dijo que querían aportar 10.000 dólares para hacer un simposio internacional, pero nadie lo quiso ha-cer, entonces lo hice invitando algunos grupos conocidos. Allí comenzó una presentación recíproca bajo forma de un trueque, pues me interesaba estu-diar las relaciones y la cultura de grupo, las formas de trabajar, las particulares de la creación. Después escribí un do-cumento para entregar a la Unesco, y a eso lo llamé El Tercer Teatro.

Después, Mario Delgado, di-rector de Cuatrotablas que había participado decidió hacer también un encuentro en Ayacucho. En este encuentro en 1978 estaban grupos de varios países, y entre ellos el Teatro Taller de Colombia. Los militares

El teatro de calle debe saberdescubrirlarupturadelacontinuidad,esofueloqueencontramos,

sumadoalaposibilidaddelautilizacióndelespacio

urbano…


tenían al país en toque de queda, y no se podía hacer nada; los grupos, siguiendo la tradición del encuentro, nos reunimos en el Instituto de An-tropología y se hizo este intercambio de trabajo. El Odin decidió hacer otra cosa: no participar todo el tiempo en el encuentro sino que ir a la calle, pero llegaron los militares e impidie-ron esto. Así que decidimos sacrificar la identidad de “gringos” y volvernos solo actores. Por eso siempre llevába-mos los vestuarios puestos e íbamos a barrios, mercados y demás lugares, hasta que empezaron a invitarnos a hacer trueques y de esta forma nos quedamos dos meses en Ayacucho.

En 1998, Cuatrotablas, hizo un encuentro en una ciudad diferente a Ayacucho, pero nosotros quisimos ir de nuevo a esa ciudad; así que tomamos un avión hacia allá y a la aventura se juntaron Miguel Rubio (director de Yuyachkany) y Carlos Cuevas (actor de Cuatrotablas). Ya conocíamos Ayacucho, es una de las ciudades más bellas que he visto, y cuando uno llega en avión tiene la sensación de ir contra la montaña, luego el avión da la vuelta y aparece esa hermosa ciudad sobre los Andes. Pero esta vez, el avión da la vuelta y no vemos ningún aeropuerto, el piloto dice que no podemos aterrizar, que tenemos que regresar y regresamos. Los actores se quedaron en el aero-puerto de Lima, y esperé a que algo pasara; entonces, supe que se alqui-laban aviones para nueve personas, nosotros éramos catorce, me dijeron el precio, llamé a Dinamarca para pedir permiso, pero finalmente deci-dí pagar con una tarjeta de crédito. Llegamos a Ayacucho y de repente estábamos rodeados de soldados ar-mados… no sabíamos quién iba a salir primero, entonces decidimos que debía salir la mujer más bonita… y le indicamos que explicara la situación e

incluso que sedujera al capitán… Ella lo convenció diciéndole que éramos actores y que hacíamos trueques, él pidió explicación y ella propuso organizarlo, y se hizo un trueque en el aeropuerto con los soldados. Cuando llegamos a Ayacucho la gente nos reconoció, y decían: “Regresaron los gringos gigantes”, así nos llamaron la primera vez que estuvimos a causa

Tage Larsen, en En el esqueleto de la ballena, del Odin Teatret. Foto de Tony D’Urso.

El Odin decidió hacer otra cosa:noparticipartodoeltiempoenelencuentrosinoqueiralacalle,pero

llegaron los militares e impidieronesto.


de nuestros zancos… Al final, lo que más admiro del teatro no es el valor estético sino no el valor de revuelta.

A.: ¿Hasta dónde puede llegar lalibertad de crear sin que el teatro deje de ser teatro?

E. B.: El teatro es una con-vención, un acuerdo, en el que el espectador vive una experiencia; es una situación de ficción que a veces se vuelve tan particular que como espectadores tenemos la experiencia de estar viviendo una realidad que es más real que la vida misma. Estoy seguro de que todos hemos vivido esa experiencia al menos una vez.

Algunos reformadores teatrales tenían esto como objetivo. Pero sé que eso no se puede programar, esto viene imprevisto, como una sorpre-sa, un regalo de los dioses. Esa es la ficción en la que el espectador y el actor están conscientes, y para la que trabajamos. Pero no sabemos cómo llegar a este momento de gracia.

Encuentro con los directores y dramaturgos

E. B.: Todos sabemos que no se puede enseñar a ser director y a pesar de eso todos hemos aprendido por varios caminos: Uno es el de la observación que puede conducir a la imitación. Este fue mi caso. Seguí primero algunos directores cuando

estuve en la escuela teatral de Varso-via; después conocí a Grotowski, con quien trabajé tres años.; Mi referencia era lo que había visto, recordaba las maneras con que otros directores habían solucionado sus asuntos teatrales y me habían impactado. Otra manera es la de ser autodidac-ta; conozco algunos directores que leyendo libros encontraron un campo de imaginación y se echaron al agua.

Pero, ¿por qué no se puede ense-ñar puesta en escena? Hoy tenemos li-bros que explican desde el mismo tra-bajo del autor, lo que no existía hace cien años; tenemos a Stanislavski, Brecht, Grotowski, ellos escribieron cómo hacer espectáculos. Pero, a pe-sar de que se tome un libro de estos y se siga al pie de la letra, no se llegará a los mismos resultados, ¿a qué se debe esto?, ¿es por los actores que tienen procesos de preparación diferentes? Hay algo que nos lo impide, existe un filtro que no permite que podamos elaborar los modelos que seguimos. Es como si los directores tuviéramos dos pulmones en el proceso creativo: por un lado está el proceso artesanal donde existen principios técnicos que son objetivos y pueden ser aplicables por todos, como la composición espacial, el ritmo, la percepción del espectador. El otro pulmón es la biografía, la historia personal.

Cuando dejé a Grotowski quería hacer espectáculos como él, lo in-tenté, pero descubrí que podía usar sus mismos procedimientos pero los resultados eran diferentes, era como si mis actores no alcanzaran a encontrar la misma eficacia o intensidad. Me dije:“Sonlosactoresquenosonbuenos”.En aquel tiempo mis actores eran jó-venes de 17 o 18 años que habían sido rechazados de la escuela teatral, y no tenían experiencia ni técnica, y supuse que por ello no podían hacer lo que les decía… Con el pasar de los años, esto me generó muchas desilusiones; estudiaba y luego enlazaba esto con los actores, pero ellos no lograban centrar desde su hacer lo que quería, nunca encontraron mis intenciones… luego después de años comprendí que ese pulmón artesanal es particular, por eso es imposible imitar a los maestros y es importante encontrar un camino propio que solo lo puede generar el pulmón de la biografía.

Las biografías son herramientas objetivas del oficio y en el momento de utilizarlas nos llevan a resultados diferentes, porque hay particulari-dades en la historias de vida, en la visión del mundo, en la manera de vivir la infancia. Miles de factores han determinado a la realidad única y relativa que somos nosotros como individuos frente a otros individuos. Nuestro rol de directores se diferencia del de los actores, porque nos corres-ponde reconocer ambos pulmones y organizar los malentendidos que allí se presentan. Este fue el legado de los maestros, un legado que entendí con el tiempo. Entendí que cada uno de nosotros ha vivido una historia que en parte es biográfica y en parte es Histórica –con H mayúscula–. Cree-mos que en lo que estudiamos existe una comprensión, pero es imposible reconocer el subtexto de las palabras escritas por otros y por tanto también Taller para actores, con Tage Larsen, actor del Odin Teatret, en Cali, Colombia, 2011. Foto de Gaia Pagano.


es imposible comunicarlo, como es imposible para ustedes como colom-bianos comunicar su experiencia Histórica y biográfica a nosotros los europeos; nosotros tenemos que ve-nir y vivir un tiempo con ustedes para reconocer al menos una pequeña parte de su compleja realidad.

Esto lo reconocí cuando intenté en diez años escribir un libro sobre dirección. Buscaba encontrar elemen-tos objetivos en el trabajo artesanal del director como los principios en-contrados en la antropología teatral para los actores.

Cuando escribía ese libro creí que era también posible encontrar principios de este tipo en el proceso de la puesta en escena. En realidad fui muy arrogante, es como si hubiera dicho que quería escribir un libro de recetas, que estoy seguro existen y al final las utilizo, todas nuestras experiencias son recetas, varían, por supuesto, pero son recetas. Escribí una primera versión y se la di a un compañero que empezaba su proceso como director, pero no entendió nada de lo que decía. Lo que para mí era claro y transparente para el otro no lo era. El joven director me obligó a reescribir el libro y me di cuenta de que debía escribir de un modo parti-cular; si explico qué es la acción tea-tral, debo hacerlo de tal manera que el otro no lo malinterprete. Lo otro era que tenía que utilizar un lenguaje poético para explicar el idioma del actor. Finalmente, reescribí el libro muchas veces durante quince años y solo en la última versión entendí lo que a ese libro le había impedido ser una verdadera expresión de mi expe-riencia: le faltaba la descripción del segundo pulmón, o sea la biografía. En ese libro hay la descripción de procedimientos técnicos que tenían un origen y este solo se podía intuir a través las experiencias de mi vida.

Cuando uno habla con un actor, su biografía hace que se cree un malen-tendido. Lo interesante es pensar si el director debe rectificar el malentendi-do o permitir que el actor a través de sus propias incomprensiones detecte una salida al problema y llegue a un resultado que tal vez te sorprenda.

Conozco directores que tienen todo el espectáculo en la cabeza, e indican en forma matemática a todos lo que deben hacer y posiblemente crean espectáculos de gran impacto –Bob Wilson, es un ejemplo de esto–. Soy lo contrario. Cuando comencé no sabía lo que quería, en parte lo vi-vía como una forma de inseguridad…, abordé dramaturgos que me tocaban y por eso entra en juego la biografía. Soy hijo de la Segunda Guerra Mun-dial, de los partidos fascistas, viví la ocupación de la Italia del sur por sol-dados que no imaginaba existieran: marroquís, sudaneses, polacos. Ese fue el mundo que conocí y con el que me compenetré emocionalmente. Todo eso me afectó profundamente, siempre me hice una pregunta “¿Qué hubierapasadoconmigosienvezdetenerseis años cuando comenzó la guerra hubie-ratenido16?¿Habíaidoconlosnazistas,hubiera sido indiferente, ome hubieraunido a la resistencia contra la visión deHitler?”. La primera obra que hice hablaba de esos temas, abordaba una problemática de doctores haciendo experimentos con niños en un campo de exterminio alemán.

Lo anterior, lo veo también en el teatro colombiano. Veo cómo su Historia los agota, igual que sucede en toda Latinoamérica, diferente a Europa, donde la Historia fue benigna y solo ahora la estamos viviendo, a causa de la nuevas depresiones econó-micas, del miedo del terrorismo, de las migraciones continuas de latinoa-mericanos y africanos, de las barreras que construimos para que no lleguen

los barcos con gentes que buscan oportunidades para vivir. Por eso la Historia empieza a marcar en nosotros y en nuestro oficio determinaciones.

Ahora bien, estaba hablando de los malentendidos, del idioma del actor y del idioma del director. Al entrar en la sala de trabajo se deben respetar ciertas reglas que no son de la vida cotidiana. Se debe entrar como los médicos al quirófano: claro que los doctores tienen problemas de dinero o con su pareja, pero cuando entran y están alrededor de la cama de cirugía, ellos se transforman en una mente colectiva. Y este es un referente profundo para hablar de la acción del actor: la cirugía es precisa como lo debe ser el trabajo teatral. Si el actor no tiene la capacidad de llegar a la precisión, a lo que es necesario, no le permitirá a la percepción del espectador abrir los ojos y encontrar su visión hacia adentro para dialogar consigo mismo. Pues el espectador, sin darse cuenta, puede encontrar el panorama de su biografía interior, de sus lados oscuros y hallar emociones que están exiliadas de la razón, pero que no son el subconsciente. Soy un obsesionado del silencio en el trabajo y no porque el silencio sea agradable, sino porque tengo la imagen de los cirujanos cuando trabajan. Este refe-rente es lo que me hace comprender lo que puede ser el trabajo creativo: el poder de suscitar vida o muerte, estar en el máximo de concentración afectiva y al tiempo ser capaz de una calculación matemática.

Pero, ¿qué significa con exactitud la acción? El término de acciones fí-sicas fue practicado por Stanislavski, buscando un método para que el ac-tor le diera vida al personaje. Cuando él comenzó en esta tarea se apoyó en el “simágico” –que se llamó después identificación del personaje–, una forma para salir del automatismo y


encontrar matices para representar el personaje. Más tarde, él experimentó justo lo contrario: llegar a que las acciones físicas no sean determinadas por procesos mentales, sino por la relación mente-cuerpo. Él siempre creyó que el actor no podía repetir sus emociones sino las manifestaciones exteriores. Sin embargo, los malen-tendidos que surgieron de su sistema y método funcionaron muy bien en Estados Unidos en el campo del cine: tú grabas, encuentras la emoción y ya está. Pero el verdadero oficio del actor, y sobre todo en el teatro, es reencontrar la acción original cada noche con diferentes públicos. Stanis-lavski sabía que el actor podía repetir las manifestaciones de las emociones, pero no la emoción misma, esto era el objetivo del trabajo de las acciones fí-sicas. En un trabajo sobre Elinspector de Gogol, Stanislavski le pide a sus actores leer el texto y representarlo desde acciones que determinen en qué consiste la escena sin decir pa-labras, luego él les hace fijar estas acciones y después trabaja en las fases o los microcomponentes de estas. Ello era un trabajo de detalle actoral que el actor coloreaba con impulsos, ritmos y motivaciones, para llegar a un sistema de comunicación que tiene un efecto sobre el espectador.

Cuando fui a trabajar con Gro-towski, él no mencionaba las acciones físicas, estas entraron en su idioma extrañamente después de que él dejó el teatro. Grotowski hablaba de signos. Afirmaba que el actor era un chamán, una persona con destrezas extraordinarias –físicas, psíquicas o vocales– que el espectador no podía hacer y cuyo mensaje llegaba al in-consciente histórico del espectador.

Para comprender a Grotowski hay que conocer la historia polaca, de la misma forma en que creo que para conocer cualquier forma de

teatro por ustedes realizada –como la de Santiago García, la de Enrique Buenaventura e incluso la de algu-nos jóvenes– es necesario conocer el contexto histórico que da lugar a ese hecho creativo. Toda la historia polaca se enmarca en un deseo de libertad, hablo de la Polonia que vivió la invasión territorial, política y social desde el siglo XVIII, implican-do con ello el desmembramiento de un territorio que al final es repartido entre Prusia, Rusia y Austria. Por lo tanto los polacos durante 200 años solo soñaban con volver a encontrar la libertad y la soberanía que otros les habían arrebatado. Y, Grotowski es el heredero de esa historia, era una persona que luchaba contra esa opresión de una forma diferente y por eso le da una carga simbólica al teatro como un hecho que puede generar libertad. Y este era también su visión para el actor. Cuando ana-lizo sus espectáculos me doy cuenta de que se dirigían a los polacos, a su consciencia histórica. Pero la búsqueda del actor se enfocaba en los arquetipos. Grotowski trabajaba bastante en el aspecto de la composi-ción: componer el cuerpo del actor en signos que pudieran tener sobre el

espectador una doble consecuencia: de un lado el efecto chamánico y del otro el impacto histórico.

Para Grotowski la dramaturgia se hacía también con los espectado-res, a través de una compenetración espacial. La actuación del actor se servía de los signos para despertar el arquetipo en los espectadores a través de un proceso dialéctico de apoteosis y de derrisión. Cuando él tomaba un texto clásico que todos conocían, lo trataba con una especie de cinismo y al mismo tiempo con reconocimiento y solemnidad, porque esas experien-cias tenían algo que era fundamental para la dignidad y el sentido de la vida de cada persona. Esa dialéctica se podía ver, por ejemplo, en un monólogo ejecutado por uno de sus actores donde ofrecía su sangre al Estado para liberar la patria, pero al tiempo este era un personaje que era atendido por un doctor en un mani-comio. Sin embargo, en los textos de Grotowski nunca he encontrado una definición concreta sobre lo que son las acciones físicas y la forma en que estas se pueden utilizar en el teatro.

Ahora quiero hablar de lo que es una acción física para el Odin. Cuan-do empezamos a trabajar usábamos con mucha frecuencia este término de acción física, que para nosotros es un cambio de tensión que contiene un aspecto anatómico. Por ejemplo: Pongo un libro en el piso y le pido al actor que lo recoja partiendo desde un punto concreto y después de reco-gerlo que lea una cuartilla y luego lo cierre, lo vuelva a colocar en el suelo y regrese al lugar de donde partió. En el movimiento ustedes verán una línea que a su vez está compuesta de puntos o segmentos dinámicos. Estos son los que llamo acciones. No se trata de seccionarlos sino de mostrar los cambios de tensión que existe en cada segmento. Es importante ser

Cuando fui a trabajar conGrotowski,élno

mencionaba las acciones físicas,estasentraronensuidiomaextrañamentedespuésdequeéldejóel

teatro.


conscientes en este proceso, saber cuántas acciones se hacen en un mo-vimiento y reconocer que el silencio o la quietud también cuentan como acción, ya que en estos existen cam-bios de tensión.

En la vida cotidiana usamos el cuerpo de manera pragmática, el mínimo esfuerzo para el máximo resultado. Pero el teatro consiste en utilizar corporalmente el máximo esfuerzo para llegar al resultado. En la vida, por ejemplo, juntamos acciones musculares, pasamos de acciones que utilizan los músculos de extensión a acciones donde intervienen los músculos de manipulación. En el Odin reflexionamos sobre los reflejos condicionados de nuestro comporta-miento cotidiano y tratamos de ser conscientes de sus fases dinámicas, de cambios de tonicidad. Cuando Meyerhold hablaba de biomecánica se refería a la mecánica del bios, “de la vida”. La mecánica es la parte de la física que estudia el movimiento, y Meyerhold estaba interesado en que el actor entendiera cuáles son las leyes del movimiento que caracterizan la vida. Quizá cuando estudien los ejercicios que él inventó piensen que todo se trata de segmentar, pero él plantea que cada acción que el actor efectúa debe comprometer el cuerpo por completo. Así que la acción es algo muy pequeño que posee un cambio de tensión que compromete todo el cuerpo en el actor y, al mismo tiempo, la percepción del espectador. En la acción hay un cuerpo entero que trabaja, toda la energía esta foca-lizada en el movimiento más pequeño y esto es lo que nos interesa a los directores. Trabajamos con el actor pero lo que más nos debe importar es el espectador que recibe la comu-nicación del actor. El espectador debe ser sorprendido en su percepción animal, la comunicación entre el

actor y el espectador debe ser desde el sistema nervioso.

Es importante que el actor en-cuentre en cada acción las transicio-nes tónicas, las tensiones, el impulso que impactará el sistema nervioso del espectador. En el Odin esto es definido como sats. El sats es un impulso que mueve una acción. Un ejemplo de esto es que puedo estar sentado listo a levantarme, allí hay una tensión, un sats, la acción ya ha comenzado y a pesar de estar sentado todos mis músculos trabajan como si me estuviera levantando, y esto es percibido por el espectador, ya que él puede observar esa tensión existente en el cuerpo. Aquí, según la antropología teatral, se instaura un principio fundamental que es el de lasoposiciones. El actor debe siempre estar en la acción, esto hace que él no sea consciente y al no ser consciente se sorprende, y cuando el actor se sorprende puede sorprender al espec-tador. La estrategia de entrenamiento consiste en crear un recorrido para escribir en el escenario con el cuerpo y sorprender. Para nuestro caso, los actores han sido entrenados a pensar y hacer desde las acciones físicas. Yo

trabajo recibiendo la información del actor y con lo que él me genera construyo un resultado creativo.

Otro aspecto importante en las acciones es reconocer la tonicidades con el objetivo de persuadir al públi-co; tal vez el espectador en primera instancia no entienda, pero en el plano corporal él lo acepta… Es como nosotros cuando vemos algunos chi-nos en el autobús: no entendemos su idioma pero aceptamos y creemos en su forma de comunicarse a través de la lectura corporal.

La segmentación de la acción es lo que nos introduce en el ritmo, y una vez que se está en ese campo, uno se da cuenta de que la tensión y la ve-locidad determinan en el espectador una serie de resonancias asociativas y significaciones.

Ahora bien, todo el trabajo no es de investigación si no de explora-ción, que es diferente; el actor tiene un campo de acción determinado y con su trabajo explora bajo las super-ficies valiéndose de otro principio que es la equivalencia, es decir: algo que tiene el mismo sentido o valor a pesar de la diferencia de la forma. Los artistas siempre se han valido de la equivalencia; por ejemplo, en la pintura nos indican el máximo de la artificialidad, puesto que nos muestran un mundo tridimensional a partir de lo bidimensional. Podría aplicar en el teatro el mismo princi-pio, por ejemplo: un actor desarrolla una situación sentado, pero después esta misma situación la puede desa-rrollar estando en pie. En este trabajo para uno como director existen dos necesidades, por un lado tengo que reconocer lo que el actor hace y al mismo tiempo proyectarlo como impredecible para el espectador.

Partiendo de este tipo de trabajo es necesario reconocer la ambigüe-dad y la incomprensibilidad como

Enestetrabajoparaunocomodirectorexistendosnecesidades,porunlado tengo que reconocer lo que el actor hace y al mismotiempoproyectarlocomoimpredecibleparael

espectador.


herramientas de trabajo, tal como opera la vida cotidiana, pues todo lo que hacemos siempre ha tratado de explicarse pero ha sido imposible.

Entrenamiento significa apren-dizaje, conocimiento tácito, enten-dimiento que se aprende y no se puede formular. Un ejemplo de esto conocimientotácitoes montar bicicle-ta, si tratas de enseñarlo a palabras terminas haciendo un tratado casi filosófico, pues es algo que no se ense-ña, se experimenta. El conocimiento tácito es un problema fundamental en nuestra cultura, porque antes ese conocimiento dominaba la mayoría de los oficios, incluyendo el de ser actor. Los actores del pasado apre-hendían por observación al interior de las compañías, incluso crearon personajes especializados como los de la Comedia del Arte. En el entrena-miento es importante saber incorpo-rar los ejercicios, y estos se aprenden a un ritmo de creación de acciones complementarias que se enseñan y aprenden en forma tácita, como una segunda naturaleza. Sin embargo, hoy existe una desgracia, los grupos no se quedan mucho tiempo juntos y la mayoría trabaja sobre todo en función del texto. Pero hay otro teatro que opera en función de la acción, tal como lo hacemos nosotros, y aquí el aprendizaje consiste en explorar para transformar la espontaneidad cotidiana y sus estereotipos en una presencia escénica que despierte la atención del espectador.

Tres aspectos son importantes para mi oficio de director. El prime-ro es el del conocimiento tácito para formar los actores. El segundo, es elefectodeextrañezen la escena y en el proceso creativo para alcanzar un lenguaje artístico, que hace que el espectador reaccione como si fuera la primera vez. Un ejemplo de esto es el siguiente poema: “Retrata el agua

dura,/ su indolencia/ en la quietud/sin peces ni sonidos…”.Aquí el agua dura muestra una visión de extrañez ya que el agua no puede ser dura… pero que se comprende con el título del poema que es Espejo. En este ejemplo, vemos una forma casi sub-versiva en la manera de hablar sobre algo en particular, esta forma de uso de la palabra desorienta, pero como espectadores nos es grato porque nos permite descubrir algo nuevo y esto es lo que debe promover el trabajo del actor. El tercer aspecto es la ce-nestesia, reconocer en el espectador su animalidad para llegar a ella en el proceso de comunicación. Hay una parte del cerebro que codifica este lenguaje por más abstracto que sea; puedo trabajar con un lenguaje que despierte experiencia vivas en el es-pectador. Cuando el director piensa en este sistema encuentra la forma de dirigirse a la experiencia común del espectador a pesar de la cultura en la que se encuentre inmerso, pues todos vivimos las mismas experien-cias, claro está, las consecuencias son diferentes, pero al final, desde el sistema nervioso humano hay algo común a todos.

Aquí estamos frente a una dife-rencia importante de significación y de sentido; puedo hacer algo con

sentido pero que no tiene significa-ción, por ejemplo: la vida no tienen significado pero tiene sentido, y cuando lo perdemos podemos trans-formarnos en criminales o suicidas. En nuestro trabajo con el espectador lo que quiero proporcionarle es un sentido no una significación.

Por otra parte, cuando un di-rector tiene la suerte de formar sus propios actores, y permanecer con ellos mucho tiempo, encuentra una posibilidad inmensa de tener toda una biografía profesional y una me-moria que permite crear lazos que van más allá de las afinidades ideológicas o estéticas. Pero de otro lado el traba-jo presenta una oportunidad única, y el director puede guiar a cada uno de sus actores hacia una personalidad integral, tal vez como lo pensaba Stanislavski, cuando planteaba que el teatro era un camino para encontrar el Ethos en el ser humano, o el mismo Copeau que creía que con el teatro se podía forjar un hombre nuevo. Donde voy encuentro generaciones que siguen el camino del teatro por arduo que sea, y como una inquietud canalizada en un hacer creativo, en una aventura que se desarrolla en un territorio, casi como una suerte de práctica religiosa la gente pone todo su ser en el teatro.

Cuando comencé con el Odin no tenía nada. Había trabajado con un polaco llamado Grotowski, que para ese tiempo era desconocido. Y no tener nada es una ventaja porque no tienes que ajustarte a las reglas del mundo de afuera. Luego encuentras gente con quién trabajar y empiezas un camino, reconociendo que el teatro es tu opción personal y que existen difi-cultades para conservar tu identidad y satisfacer las necesidades básicas. Comencé con mucha disciplina por-que sabía que no podía darles nada a mis actores aparte de un camino de

Cuando comencé con elOdinnoteníanada.Había trabajado con un polacollamadoGrotowski,queparaesetiempoeradesconocido.Ynotener

nada es una ventaja porquenotienesque

ajustarte a las reglas del mundodeafuera.


autodisciplina. Al comienzo llamé a jóvenes que no habían sido aceptados en la escuela teatral y les propuse un trabajo de investigación. Cuando co-mencé no sabía qué hacer, así que me tocó empezar a crear una mitología co-lectiva, y hacer ejercicios referenciados en el trabajo de Grotowski. No tenía experiencia, igual que los actores con los que inicié. Sin embargo, algunos tenían algo de formación; a una chica que había hecho ballet clásico le dije que sería la maestra de danza, a otro que tenía habilidad en la gimnasia le propuse ser el maestro de biomecáni-ca a pesar de que no supiera en qué consistía ese término. Así fue como comenzamos a trabajar.

Había algo importante, y era crear una propia terminología para nuestro teatro, un lenguaje que sur-gía de nuestro camino como actores y como director. Nuestros primeros pasos fueron aprender juntos y reconocer el maestro que existía en cada uno, hasta construir un en-trenamiento que permitiera definir una identidad profesional que fuera propia. Después de algunos años, mis actores sabían hacer muchas cosas y empezaron a implementar todos esos saberes en el orden de la creación. Tenían un discurso construido en su hacer, éramos como una pequeña tribu y cuando entraba alguien nuevo descubría esta información. Luego fue impor-tante que los actores reinventaran esas formas en las que habían esta-do trabajando durante casi cuatro años, ya que el lenguaje creativo y de entrenamiento debe ser renova-do y particularizado. Con el pasar de los años me he dado cuenta de que justo esta disciplina es lo que nos ha permitido contactarnos con el espectador, generarle a veces un tsunami en sus emociones, golpearle con un hacha su memoria.

De este mismo modo, en nuestro grupo siempre estamos generando tsunamis, tratamos de reinventarnos, rompemos los clichés creados por nuestra biografía y nuestro trabajo.

Para concluir, quiero plantearles un último principio, que cada direc-tor debería conocer para luego utili-zarlo como quiera. Es un principio que ha sido fundamental en nuestro trabajo, pero antes quiero enmarcar su contexto histórico. Después de cin-co años de trabajo, en 1969 el Odin Teatret, de un día para otro se volvió famoso durante una gira en París. Comenzamos a recibir invitaciones de muchos festivales. A pesar que mucha gente en Holstebro creía que éramos parásitos, de pronto en otros lugares del mundo nos acogían. Tuve pánico con esa fama y esa aceptación ya que estábamos acostumbrados a lo contrario. Tuve miedo porque creí que eso iba afectar a mis actores. Así que un día reuní a los actores y plantee cerrar el teatro; les dije que eran libres y que podían hacer lo que quisieran, que si algunos querían quedarse y continuar en el teatro tenían que asumir un cambio. Había ocho actores, cinco se fueron y tres se quedaron. Estos últimos se juntaron a otros jóvenes que ingresaron y nos encerramos a trabajar dos años e hici-mos un espectáculo Lacasadelpadre, y extrañamente fue el espectáculo que de veras rompió nuestra forma de actuar y nos introdujo en otros

territorios y geografías diferentes al edificio teatral, como universidades, barrios populares, cárceles y mani-comios.

Cuando terminé ese espectáculo, decidí generar otro temblor, con el objeto de destruir lo existente y cons-truir de las ruinas, en lo que pierdes las rutinas y la forma de organizar la vida cotidiana pero no la experiencia. Decidí trabajar en otras condiciones, así que nos fuimos para Italia a tra-bajar en la creación de espectáculos de calle e inventar otra identidad de ser actores.

En el 78 hice otro temblor: decidí cerrar el teatro tres meses. Hay que imaginar lo que significa esto para un actor que ir al teatro se ha hecho parte de su vida cotidiana. Mis actores se fueron de viaje. Me quedé solo en el teatro y comencé a hacer cursos para aficionados; acostumbrado a ver la formación del actor en largo tiempo, ahora estaba frente a personas que en el día trabajaban y en la noche decidían vivir el placer de hacer teatro. Así que el método tenía que ser diferente, y en este intento de transmitir mi experien-cia de trabajo, inventé un procedimien-to que llamé: reducción o absorbimiento. Consiste en que puedes hacer una serie de acciones, que pueden cambiar de forma sin cambiar la tensión interior. La reducción entonces consiste en acentuar y amplificar la expresión de un modo canalizado para construir otras percepciones en el espectador.

Por último, y a esto me refiero como principio, planteo que este pro-cedimiento permite al actor construir en total libertad sin pensar en formas finales. Para mí este método es como el ADN de la improvisación, hay todas las informaciones dinámicas y nerviosas que permiten mantener un sentido en lo que hace el actor a pesar de usar siempre diversas formas de expresión.

Despuésdecincoañosdetrabajo,en1969elOdinTeatret,deundíaparaotro

se volvió famoso durante unagiraenParís.


Odin Teatret, un relato de la pedagogía

en la experienciaPor Cesar Castaño *

Una patria teatral suele estar constituida por cientos de geografías, entre estas la de la transmisión, la del hecho pedagógico, la del asunto edu-cativo. Esta patria deja una herencia y, a su vez, una frontera comunicante generacional entre aquellos que han vivido una experiencia teatral, y otros que empiezan a descubrir en el oficio un viaje posible para subsistir en la irregularidad del mundo.

No obstante, la pregunta que hoy los jóvenes creadores teatrales se podrían hacer es ¿dónde se halla este territorio, este lugar fronterizo de paradojas y ventajas?, ¿quién, en su agenda, ha asignado una cita para poner en nuestras manos un escarpe-lo que permita abrir la piel de lo que vemos en escena y reconocer, en ese acto del habla, su discurso, técnica, contenido y ensueño?

* Licenciado en Etnoeducación y Desarrollo Comunitario, director de la Red Nacional de Dramaturgia y del Teatro El Paso, Pereira, Colombia.

Eugenio Barba, Augusto Omolú, Roberta Carreri y Julia Varley, del Odin Teatret, en Bogotá, Colombia, 2011. Foto de Patricia Furtado.


En este navegar inquietante es posible identificar que tres son los caminos posibles en los que nuestros pies deseosos de tabla teatral pueden caminar. Por un lado, está el asunto oficial, el curricular, que se direcciona sobre indicadores y logros, medibles en sumas numéricas que van de uno a cinco, y se extiende en ocho, diez o doce semestres. Por otro lado, está la experiencia que surge de la inquietan-te búsqueda autodidacta –guiada por la pasión y la intuición, y que se hace evidente con el pasar de calenDaríos, caídas y estrellones contra las paredes de la incomprensión–, que es quizá la ruta por la que muchos de nues-tros referentes se han construido. Y, finalmente, el que consiste en ir de la mano con los maestros, reconocer el futuro vivido y el pasado por cons-truirse para programarse en lo experi-mental, en lo no obvio, en lo apenas sugerido y en el rostro educativo de lo no formal o alternativo, y construir así saberes que edifican utopías.

Lo siguiente es la elección de uno de estos caminos, es responder desde nuestra naturaleza autónoma del deseo para acortar la extensión de la ignorancia, y desde ahí reconfigurar una mirada histórica y volver a signar el sentido de la experiencia habitada.

Pero, hay quienes en una sola aventura han condensado esta di-versidad pedagógica-teatral en un universo que defiende su propia tradición. Tradición sobre la que se eleva y abriga el conocimiento corpo-ral, emocional y estético, cimentada sobre el pensamiento real –que es el de la cotidianidad–, el simbólico –que es el mítico– y el imaginario –que es el de las utopías–.

Este ha sido el paisaje de transmi-sión teatral sobre el que deambula el Odin Teatret en su forma de compar-tir lo que en su hacer han cosechado. En todos sus integrantes, el asunto

de lo pedagógico es el de comunicar saberes que provienen de la profundi-dad de la memoria, del alma que de manera generosa se abre para narrar una historia de textos, tablas, telones y actores. Ellos se han movido sobre plataformas inestables; se educaron para la escena viajando al origen de las cosas comunes y profundas sobre las que habla el teatro; han consti-tuido un aquí y ahora que también se aprende y se regula habitando lo cotidiano y lo probable.

Por eso, en el encuentro con el Odin –regalo que, por fortuna, recibimos del VIII Festival de Teatro de Cali–, pudimos respirar de cerca el arte secreto de un actor, la antro-pología subyacente de la dirección, la revuelta, soledad y oficio del teatro, la tierra de cenizas y diamantes que está más allá de las islas flotantes, donde existe una casa teatral que se quema, se hace cenizas y se reinventa.

Luego de que nuestros sentidos tocaran esa palabra que ellos decidie-

ron compartir, uno se puede percatar de la existencia de fórmulas y conte-nidos; darse cuenta de que podemos asumir la formación del teatro como un tejido sanguíneo de generaciones que integran lo multidimensional de la cultura, para preservarla y renovar-la en su diversidad. Sin embargo, esto no garantiza el aprendizaje, también hay que tener en cuenta nuestro sis-tema nervioso, en el que se esconde una biografía única y donde lo que se aprende se revela.

Aprehendimos también que lo que ejecutamos es un oficio que se debe mirar sin nostalgias ni solem-nidades, pero sí con la claridad de que el teatro es solo necesario y con-cerniente a quienes lo hacemos con la intención de hablar –a través de él– de la nostalgia y de la solemnidad de la existencia.

Sin embargo, el aprendizaje es una suerte de fe que puede viajar de generación en generación, a pesar incluso de este momento histórico en

Eugenio Barba con alumnos del Odin Week Festival 2010, en Holstebro, Dinamarca.


el que confluimos y que presenta la comunidad teatral como una especie casi en extinción, pese a que el teatro se ha vuelto obsoleto, en ocasiones, desechable o pieza de museo escasa-mente visitada por la audiencia que es más cautivada por la televisión, el cine, el espectáculo de la música y el centro comercial. No obstante, resistimos y existimos confluyendo aunque sea en la nada profunda, en el no tiempo, en la contingencia de lo insólito.

De este modo, elementos como biografía, memoria, sentido, disci-plina, hábito, riesgo, poesía y rein-vención edifican en el ABC de la pedagogía odiniana con el que los integrantes del grupo se permiten enseñar, vivir el rol del maestro que construye saberes a partir de la expe-riencia investigativa, casi científica, en su totalidad sistematizada.

En ellos, el maestro es el cuerpo, la palabra es el lugar de donde se untan, impregnan y contagian de las aguas misteriosas que rodean el conocimiento, y el saber se hace evi-dente en su técnica actoral. El riesgo consiste en aprehender la lección, en llegar a una isla solitaria con el tesoro del saber entre las manos, para luego en medio de la soledad perderlo todo y comenzar de nuevo a querer saber aquello que a pesar de ya estar dicho sigue siendo incierto.

La poesía es su forma de hacer que lo estético y lo bello del teatro sea útil, sea sutil a la impresión del alumno-espectador que no necesita entender; pues, el sistema nervioso, que es el lugar al que llega el mensaje, carece de lógica y se sitúa en el sentir de las vibraciones del actor –formado por la nieve de los años y por las tablas–,

impregnando nuestra piel como un libro en el que podemos navegar por los bordes creativos del teatro.

La disciplina –contraria a la carga del contenido histórico que la palabra entraña– se sumerge como una evi-dencia que nada tiene qué ver con la vida militar o con el relato nostálgico universitario, de donde uno sale apto para ser y no para querer ser, sino con la autoformación consciente que per-mite en el estudiante de teatro distar con las conductas del radicalismo crea-tivo y todas sus tendencias terminadas en ‘ismos’, para ir siempre al borde del precipicio de la incertidumbre, dislocar lo aprendido, desatender el final de la exploración y continuar el viaje, y cimentar más preguntas.

Frente a la intelectualidad y la técnica sistemática en el arte del teatro aparece la escuela como un meca-

Taller para actores, con Jan Ferslev, actor del Odin Teatret, en Cali, Colombia, 2011. Foto de Evelyn Soto.


nismo de respuesta, expulsando la exploración cotidiana del sentido de la creación. No obstante, con el sentido de reinvención, que nos plantea el Odin en su propuesta pedagógica, se entien-de que el contenido que se aprehende es inacabado, es una línea infinita que se extiende sobre el desierto de lo incierto, que el producto de la forma-ción teatral es una mirada particular para tener de cerca la incertidumbre y estrecharle la mano a lo relativo. La escuela es un efecto sombrío, que puede engañarnos haciéndonos creer de forma ególatra que ya todo se sabe; por tanto, se hace necesario buscar la intelectualidad y los contenidos en lo infinito de la cotidianidad y así mirar de frente lo fundamental del lenguaje de la escena.

En el Odin, el sentido es la razón profunda que moviliza el saber y con-juga la educación y el arte con el fin de valorar el objeto de la expresión teatral y cultural. En él, el teatro se desarrolla como un sistema alterna-tivo para compartir la experiencia, atribuyéndole al saber un nivel de complejidad científica donde no se presentan definiciones estables ni regulaciones reproducibles.

Sin duda alguna, para estos maes-tros, pedagogos de la incertidumbre, la experiencia del arte es la experiencia en el mundo por el lenguaje, y el lenguaje es la memoria. La forma más profunda de crear una realidad es la memoria, en ella se instala el patrimo-nio del arte, la revelación de hechos co-tidianos que determinan la existencia, las expresiones artísticas que conjugan la técnica teatral y que van desde lo fantástico hasta lo explicativo.

La biografíapersonal, otro de los elementos de trabajo del Odin, con-siste en que todo aprehender está atado a un cúmulo de experiencias que no podemos dejar perder, ya que de esto suceder notaríamos un vacío

en nosotros mismos al mirarnos al espejo.

Ahora bien, considerando las profundidades y riesgos entrañados desde el hábito del hacer y la investi-gación teatral del Odin, que los ha llevado a proponer caminos de crea-ción contundentes y evidenciables tanto en sus obras, demostraciones de trabajo, oficio de enseñanza, como en sus textos publicados. En todo su trabajo se hace evidente un lenguaje estético teatral particular que se transforma, metamorfosea, renueva y comparte como un legado del pa-trimonio simbólico del oficio teatral.

Es por esto que su pedagogía es la reflexión de un aprehender per-manente que se vuelve una herencia motor para las nuevas generaciones y un ejemplo de hasta dónde pueden llegar las utopías para los que llevan un largo kilometraje en el oficio.

Tenemos una herencia a pesar de la complejidad de hacer teatro, a pesar de que hoy tan solo nos quede la nostalgia de la imposibilidad para crear grupos; el teatro siempre ha

sido difícil, al igual que cualquier otro arte, difícil entre otras cosas más difíciles y humanamente precarias de sentido. Contamos con una herencia que se abre como libro biográfico que puede ser releído con la fortuna de que, en cada repaso, las palabras allí escritas cambian de lugar, se mu-dan a otros sentidos, al sentido del precipicio, de lo no comprendido, al sentido de las zonas húmedas del recuerdo, al sentido de la pregunta que no sabe responderse a sí misma porque es justamente eso, pregunta, pregunta que cambia cuando se tiene la respuesta.

Es por esto, que el aprendizaje más profundo no es el de aprender una técnica o conocer una extraña y oculta receta que permita que la uto-pía no se pudra en la imposibilidad, sino, aprehender con las emociones para edificar un marco en el que colguemos nuestras quimeras, y cada mañana al levantarnos y al abrir los ojos sentir que esa quimera es la pri-mera luz del día, y que ella nos regala un camino sin límites.

Augusto Omolú, actor del Odin Teatret, durante la muesta final de su Taller para actores y bailarines. Foto de Evelyn Soto.


El ritual, un imposibley eterno regreso1

Por Édgar Estaco *

Con la entrada de la radio, el cine y la televisión, no pocos auguraron una inevitable agonía del teatro en su acepción más simple. A varios años de distancia es fácil calificar a estos augures de miopes y catastro-fistas. Estos calificativos contienen igual pátina de superficialidad. Las predicciones eran el resultado de una lógica casi científica de extrapolación y ajuste de variables. El teatro, ni en su deformación consumista, ni en su papel revolucionario de enfrenta-miento a una sociedad exclusivista, podía competir con sus hijastros más jóvenes. Y es que el teatro, visto como una simple comunicación entre los actores y el público, como sustancia de consumo, como espectáculo, está en franca desventaja.

El animal humano es social como mecanismo de sobrevivencia, mas esa sociedad que lo perpetúa como especie está llena de contra-dicciones, de malentendidos –paro-diando a Barba–. Una idea los une, una certeza: Todos van a morir. Y todos lo saben. Es la única criatura conocida que tiene conciencia de

ello. Eso hace que le den un valor supremo a su tiempo. Cuando el animal humano emplea su tiempo en algo, ese algo tiene que serle necesario. ¿Qué necesidad humana contiene el fenómeno teatral que lo ha hecho sobrevivir pese a todo?

La respuesta puede ser abarca-dora; pero se puede resumir en un puñado de palabras: Es la necesidad de comunicarse con un Dios.

El desarrollo del cerebro dotó a los humanos de razonamiento. La comprensión creciente de la materia-lidad del universo lo puso al frente de las especies conocidas; pero lo dotó también de sensibilidad que no es otra cosa que la certeza de la incomprensión de lo inmaterial, esto lo lleva irremedia-blemente a la zaga de los dioses.

Aquí radica el gran dilema hu-mano: Cuerpo y alma, material e inmaterial, razón y sensibilidad. Otra vez el malentendido, la duda, la ambivalencia.

No están equivocados los que afirman que la excusa de la existencia humana es la poesía, porque la poesía nace de este malentendido básico.

1 Fragmento de la introducción del libro El drama y la turgia de Édgar Estaco.

* Escritor de teatro, de la Habana, Cuba.

El desarrollo del cerebro dotó a los humanos derazonamiento.Lacomprensióncrecientede la materialidad del

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otra cosa que la certeza delaincomprensióndeloinmaterial,estolollevairremediablemente a la zagadelosdioses.


Si Borges, en sus Ruinascirculares, hubiera escrito: “… cientos de discí-pulos repletaban las gradas…”, estaría impidiendo el germen poético, las palabras lógicas y naturales carecen de malentendido; por eso: “… cientos de discípulosfatigabanlasgradas…”.

La práctica teatral de grupos como el Odin se cimenta en una serie de malentendidos, entre texto y direc-ción, fisicalidad y textualidad, actor y director, presentes en todo montaje teatral. Pero Barba ha dotado estas contradicciones de una naturaleza creativa. Como consecuencia apare-cen tres niveles de dramaturgia, una dramaturgia textual, una de actor, y una de dirección o coral. Del mal-entendido entre ellas nace el raro andamiaje poético que caracteriza a este grupo emblemático, que sacude la espiritualidad hacia alguna provin-cia de lo desconocido, de lo infinito.

La razón dotó al hombre de practicidad, le hizo comprender lo incomprensible de eso que llamamos: infinito, categorizando postulados como: “existió siempre y existirá siem-pre”, al referirse a los límites de la materia tanto espacial como temporal (aceptando que espacio y tiempo son sustantivos difusos), simbolizándolo con una letra del alfabeto griego, o nominándolo con una palabra sin representación lógica como: infinito. Así que el hombre hubiera olvidado todo este enredo, y se hubiera conten-tado con su papel de animal superior si esa superelevación espiritual no se interpusiera con el nombre de sensi-bilidad y le diera noticias del infinito.

Desde los primeros tiempos el hombre ha tenido conciencia de ese mundo inmaterial, y ha sentido la necesidad de comunicarse con él. De ahí los rituales, y de ahí: el teatro.

El teatro contiene la esencia del ritual, por eso, su necesidad, por eso también su supervivencia.

Algo ha lastimado esta relación hombre-teatro. Hay algo que no funciona. Por supuesto, se pueden enumerar muchas razones; pero hay una que me atrevo a señalar porque tiene que ver directamente con la satisfacción de la necesidad espiritual que, como nada, brinda el teatro: El papel que juega el público dentro del fenómeno teatral.

Volvamos a los rituales. Los miembros de la congregación huma-na participaban del ritual de disímiles formas. En alguna geografía era una celebración colectiva. En la mayoría de los rituales occidentales una parte protagonizaba el evento, podríamos llamarlos: actores, la otra participaba con cantos y sonidos, una especie de público. Pero todos eran parte, incluso los ancianos inmóviles participaban de esa espiritualidad colectiva.

¿Qué voluntad los unía?Arriesgaré dos posibles respuestas:

1. Los actores, con sus potencia-lidades, logran una efectiva comunicación con el público, que –a través de ellos– logran la conexión con los dioses o el infinito.

2. Los actores son el catalizador de una atmósfera de desprendi-miento integrada por la música, las bebidas y el fuego, de la que el público es parte, y logra por sí mismo la conexión.La primera constituye la práctica

más generalizada del teatro moderno. El público asiste al teatro a consumir un servicio para paliar una difusa necesidad. Se establece una comu-nión de primer orden donde el ac-tor, entrenado y capaz, dinamita la cobertura material del espectador, lo toma de la mano y lo encamina hacia Dios. La segunda expresa el demonio del ritual, el actor, entrenado y capaz, busca su propio camino hacia Dios. No tiene ningún compromiso con el

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Una mirada a los rituales anti-guos descubre su aplastante poder de convocatoria. Prácticamente todos los miembros de una agrupación hu-mana estaban presentes en ese acto, algo que por mucho no logra el teatro moderno a pesar del despliegue pro-pagandístico, y de que la necesidad espiritual permanece intrínseca e inalterable en el hombre actual, y es la indiscutida esencia de la categoría humana.


espectador a no ser el que emana de su espiritualidad, que en unión de la música y el resto de los elementos que constituyen la atmósfera, posibilitan que los espectadores transiten por sí mismos su catarsis espiritual.

En este punto hay que analizar las secuencia autor-actor-público, esta trinidad funcional tan feroz-mente bombardeada desde media-dos del siglo XX, y que alcanzara su punto máximo con Grotowski y más contemporáneao con Barba, donde el autor, y el público son básicamen-te suplantados por el director. Al autor de forma más radical por la comprensible razón de que no tiene incidencia económica en la supervi-vencia del grupo teatral. El público sigue teniendo cierta influencia en este orden.

Queda así el actor, que al subir al escenario se transmuta en un ente fic-cional imposible de suplantar, como elemento ritualizante del teatro.

¿Puede entonces el actor, con suficiente talento y preparación, sos-tener por sí mismo el hecho teatral? ¿Puede desprenderse también del director que como autor lo guía y como público le paga? ¿Es posible el regreso al ritual?

El ritual puro era ajeno a térmi-nos como división del trabajo, espe-cialización, sociedad de consumo. Términos que, en el mundo teatral, crearon: autores, compañías, directo-res, que dependían de un público que pagara, para satisfacer sus necesidades primarias. De esta manera el ritual se transformó en esto que llamamos teatro contemporáneo, y contra el que se han levantado justamente los grandes renovadores del siglo XX y lo que va del XXI.

Transformar el ritual a la medida del desarrollo de la sociedad humana ha fallado y la necesidad insatisfecha de espiritualidad, de conexión con el

infinito o con Dios, ha derivado en múltiples problemas que han estre-mecido, y estremecen la pretendida materialización de la felicidad sobre la tierra, hasta el punto de poner en peligro la supervivencia misma del hombre. ¿Sería plausible, entonces, transformar el humano al punto de que el ritual retorne a su función ori-ginaria? Es una fórmula fallida desde cualquier punto de vista, probada y fracasada en modelos tanto políticos como económicos y sociales. Así que-da una única salida, un ritual a la me-dida del hombre moderno, permeado por la cacareada globalización, en un planeta enfermo, dominado por el consumismo desenfrenado; pero eso ya lo hicimos. Tenemos el teatro que nos corresponde, que nos mere-cemos. No bastaba con conocer el abismo, era necesario llegar al borde.

No es casual que los grandes renovadores del teatro aparecieran casi al unísono con los grandes mo-vimientos ecologistas. No es casual que la crisis del teatro coincida con la crisis profunda del planeta. Cuando Stanislavski, Meyerhold, Grotowski,

Buenaventura, Barba y otros muchos se sumergen en las aguas purificado-ras del ritual, las estructuras sociales más poderosas regresan y compren-den la sabiduría de las sociedades originarias que fueron capaces, desde esos remotos tiempos, de ver al uni-verso como un organismo vivo en su materialidad y en su espíritu.

El regreso al ritual es imposible, porque imposible es el regreso del hombre a las condiciones que lo sustentaban. Tendría que desaparecer el dinero como ente mediador entre el hombre y sus necesidades, y eso no parece factible a corto o mediano plazo; pero un nuevo ritual se avizora en un mundo nuevo imprescindible si queremos seguir soñando.

Es difícil predecir cómo será este futuro teatro ritual. Lo que parece seguro es que el teatro existirá, por-que es necesario, y la comunicación espiritual no será de primer orden, al nivel de lunetas. Los hombres, en ese futuro ritual experimentarán su co-nexión con el infinito y en esa intan-gible dimensión se conectarán en un todo indivisible. Solo así podremos dejar detrás la violencia, las drogas y toda la prehistoria materialística que nos lastima.

La humanidad asistirá al teatro como asiste a una puesta de sol. El sol repite este acto sublime sin reparar en nada, y el hombre lo acepta en la medida de su necesidad espiritual. Entonces, tendrán sentido estadís-ticas como: actor por habitante, o funciones/hombre/año.

La aseveración de Artaud de que el teatro no debe ser el doble de la vida, sino que se debe presentar como un mundo posible, adelantaba, con agudeza lo que sobrevendría. Los laboratorios teatrales, experimentales o como se les denomine, han creado en sus modestas capillas los primeros modelos de la arquitectura concilia-

No es casual que los grandes renovadores del teatroaparecierancasialunísono con los grandes movimientosecologistas.No es casual que la crisis del teatro coincida con la crisisprofundadelplaneta.


dora del futuro, donde el espíritu totalitario del universo dé sentido a la actividad humana.

En los últimos días del pasado siglo XX Lehmann arriesgó el térmi-no: posdramático, indudablemente provocador, para describir estos modelos ritualizantes aparecidos esporádicamente en Europa y de manera puntual en América. En el reciente Festival de Teatro de Cali, la presencia de Barba y su Odin, sacudió el debate en torno al signi-ficado de este término de basamento cuestionable.

En esencia, categoriza un tipo de manifestación que sitúa el sentido más profundo del hecho teatral de forma equitativa entre los elementos que lo componen, limitando una su-puesta autarquía literaria, asignando a la palabra el papel de sonido frag-mentario creador de tensiones con un nivel jerárquico similar a las luces, la acción física, los planos cinemato-gráficos y todos los componentes de la propuesta.

Esta llamada desjerarquización no es exacta. La palabra desprovista de estructura dramática no puede competir con la fisicalidad del actor llevada a alturas de magisterio. La práctica funcional de estos modelos de choque, ha preferido los fragmen-tos de textos poéticos y narrativos, o algunos llamados dramáticos escritos de esa forma. El texto dramático es satanizado como culpable de la deformación consumista del teatro. De ahí, expresiones como sacudir la tiranía del texto, o deconstruir el textoparalimitarloaelementoequitativodelpaisajeteatral, y otros de equivalencia sigmática. El otro cuestionado en la práctica de estos modelos ha sido el espectador, tanto de forma cuantita-tiva como cualitativa.

El espectador, en estos modelos teatrales, debe estar alerta al bom-

bardeo fragmentado de signos, debe aceptar una lectura no lineal de dra-maturgia sumergida, debe aceptar el hecho teatral con una predisposición paisajística, y categorizar, según esa predisposición, una secuencia de eventos escénicos para conformar una lectura muy personal del espec-táculo. Asumiendo que el espectador no es otro que la sociedad humana, afloran dos preguntas basales: ¿Cadu-cará el concepto de responsabilidad social del teatro? ¿Construiremos un público a la medida de esta nueva categoría escénica?

Los modelos descritos por Leh-mann son legítimos. El hecho simple de que existan demuestra su necesi-dad. Son una alerta a la ineludible

transformación que ya se gesta en la conciencia de los hombres en cuanto a su lugar y a su papel en el universo.

Las sociedades primarias se con-vocaban entorno al ritual porque se cimentaba en la problemática de su realidad histórica y sus necesidades espirituales. El futuro teatro se basa-rá en este presupuesto funcional. El teatro ritual del siglo XXI regresará a la espiritualidad del hombre en la misma medida en que las sociedades modernas se acerquen al espíritu de la Pachamama.

No creo que el texto dramático desaparezca, ni que las leyes que han marcado su desarrollo sean borra-das por el terremoto posdramático. Parece tan temerario como negar toda la teoría de entrenamiento y desarrollo del actor. El moderno actorperformer se acerca al antiguo juglar desde un punto superior, debido a la lógica acción creadora del hombre en ese campo a través de la historia. El texto dramático hará lo mismo. Conjuntamente con el resto de los elementos del hecho teatral sufrirá una transformación inevitable.

En En el esqueleto de la ballena del Odin, iluminado con velas, con vino, pan y aceitunas, se siente el retumbar de la tribu alrededor de la danza de los poseídos, alrededor de la fogata. En Sal, Roberta y Jan nos muestran la fisura de lo material, el resquicio, la grieta al infinito.

Los grandes renovadores del siglo XX son, sin dudas, los pioneros de esta transformación. El privilegio de haber compartido con Eugenio Barba, uno de ellos, en el Festival de Teatro de Cali, ha constituido un honor y una reafirmación de las capacidades humanas para lograrlo, siempre a la medida del hombre, porque es el hombre quien lo ne-cesita.

En En el esqueleto de la ballenadelOdin,

iluminadoconvelas,convino,panyaceitunas,sesiente el retumbar de la

tribu alrededor de la danza delosposeídos,alrededordelafogata.EnSal,

Roberta y Jan nos muestran lafisuradelomaterial,elresquicio,lagrietaal

infinito.


El arte secretode un director

Entrevista a Eugenio Barba *

Por Luz Stella Gil **

* Director del Odin Teatret, de Holstebro, Dinamarca.

** Actriz y directora del Festival de Teatro de Cali, Colombia.

LUZ STELLA: El arte secreto del actoresunlibromaestroqueoperacomofuentedeinspiraciónparaelactor,noleda fórmulas peromotiva su curiosidadysusbúsquedas,leindicaelcaminodelaprendizaje,quesolopuedeseruncaminopersonal.Estehasidounlibromuyrevela-dorenmiprocesocomoactriz.Yconfiesoque,siemprequeleíasustextos,pensaba:¿cómoalguienquenohasidoactorpuedehablarcontantodetalleypropiedaddelaactuaciónydelaexperienciainternadelactor?,¿cuálhasidosuestrategiaparahablar de esto?

EUGENIO BARBA: Creo que hay dos tipos de conocimiento: uno,

el saber, y otro, el saber hacer. El co-nocimiento de un director de teatro consiste sobre todo en la observa-ción, en la captación de una serie de informaciones que el actor irradia. Esas informaciones no son solo con-ceptuales, significativas o históricas, son también, y sobre todo, orgánicas, tienen que ver con un proceso que el organismo del espectador recibe y ante el que reacciona. El director es el primer espectador; durante el trabajo yo puedo notar que algo no me convence, pero no al nivel de la significación sino al nivel casi de la animalidad, de la organicidad, de lo

que son el gesto, el movimiento y la acción justa o eficaz. ¿Qué significa acción justa o eficaz?, que es la nece-saria. Y esto es algo que aprendí como director, incluso antes de empezar a hacer teatro, siendo emigrante. Soy de Italia y vivía en Noruega, donde las maneras de comportarse son dife-rentes: la cultura, el cuerpo, la forma de saludar. Durante un largo tiempo no entendía el idioma, así que tenía que orientarme, y comprender lo que las otras personas querían de mí, desde lo físico y lo sensorial; cuando me hablaban, recibía sonidos incom-prensibles, y desde esa sonoridad


yo intentaba interpretarlos: “Estánmolestos conmigo”, “Están criticandoalgo”; y comencé a descifrar la postura de las personas: abierta, cerrada, con tensiones de rechazo o extroversión. Cuando me inicié en el teatro, co-menzamos a hacer entrenamientos e improvisaciones, y todo ese largo aprendizaje o condicionamiento, de pronto, me marcó la manera de ver, de leer la actuación de mis actores, pero también la de otros estilos de teatro –Teatro No, Kabuki y Kathaka-li–. Y no siendo esos mi estilo, me interesaba saber qué tipo de infor-mación había detrás de eso; por qué ese actor de Kathakali me impactaba y otro que hacía lo mismo no. Intuía que no era un asunto de talento, era como si algo le faltara, lo que yo llamaba para mí mismo “vida”. Y con ello comencé a a vislumbrar lo que eran los principios del la organicidad escénica, de la presencia del actor y del bailarín. La observación es una parte fundamental del aprendizaje, pero esta ha desaparecido de nues-tro oficio. Hasta el siglo XX, antes de las escuelas teatrales, los jóvenes

aprendían el oficio observando los actores más ancianos de la compañía, después ellos los imitaban y con los años personalizaban los clichés que en ese tiempo constituían el lenguaje escénico. Exactamente como en el ballet clásico o en la pantomima, la observación y la imitación permitían alcanzar una manera personal, una identidad profesional individual.

L.S.:¿Sepodríadecirqueesaobser-vación es su secreto como director?

E. B.: Sin duda, eso es lo que caracteriza mi identidad profesional, ese largo aprendizaje de observación que al comienzo, cuando era emi-grante en Noruega no tenía como finalidad el teatro o el trabajo con el actor.

L.S.:He sido testiga de suagudapercepción,desucapacidaddeobserva-cióndelocotidiano,delagente,desusestados de ánimo.Aspecto este que dealguna manera ya había reconocido en sustextos,ensumaneradeescribircontanto detalle y que ahora descubro como uno de sus secretos como director. ¿Hapensadoenescribirunlibrosobreelartesecreto del director?

E. B.: Acabo de publicar, en Ar-gentina, Cuba y España, Quemar la casa.Orígenesdeundirector, en el que escribo acerca de la dramaturgia del director, del actor y del espectador. Pero más que secretos yo diría que son necesidades. Para mí es muy importante tener un lazo emocional con mis actores, que a mis actores les sea tan necesario trabajar conmigo como a mí con ellos; no es trabajar por un proyecto, no, eso no me inte-resa, para mí se trata de una especie de entrelace de lazos profundos ha-cia este oficio. He vivido la soledad como emigrante, así que la generosa amistad y la lealtad de muchas per-sonas han significado muchísimo en mi vida y tal vez ese es uno de los valores fundamentales que yo quería reencontrar en mi trabajo y con mi grupo. Más que conocimiento, quiero amor. Sin duda, a pesar de que soy muy avaro en comentarios positivos hacia los actores –nunca los halago, pues considero normal que cada uno de nosotros dé lo máximo de sí mismo–, tampoco les digo nada nega-tivo. Al final, lo importante es formar

Odin Teatret, en su sede, durante el Odin Week Festival 2010, en Holstebro, Dinamarca.


actores que descubran la necesidad de dar al máximo, aun cuando estén tan cansados, acaso de la edad, acaso de las condiciones límites…

L. S.:ElOdinTeatret es tambiénunproyectopedagógicomuyfuerte,todossus actores son grandesmaestros; y susede enDinamarca posee un centro dedocumentación y una editorial muy forta-lecidos.Estacircunstancia,seguramente,va a hacer que el Odin trascienda en el tiempo,muchomásqueconsuspuestasenescena;pueselteatroesefímero,mien-tras que todo el conocimiento que usted viene dejando enmateriales impresos yaudiovisuales es un legado muy valioso eimportanteparalasactualesyfuturasgeneraciones.LapedagogíahasidounaexperienciamuypropiadelOdin, ¿estoaparecióderepenteenelprocesodelgru-po,ofueunpropósitodesdeelcomienzo?

E. B.: Fue un propósito desde el comienzo. El teatro no es solo espectáculo, técnica y conocimien-to prático. El teatro es un medio ambiente que comprende también aspectos teóricos y de reflexión, como también normas artesanales y valores. En su comienzo el Odin no solo fue un pequeño grupo de aficionados, sino también una editorial que publicó lo que consideraba esencial para el actor y el director. He leído y estudiado en mi juventud muchos libros sobre el oficio, y la mayoría no me decían nada; poseían ese tipo de discursos que a menudo hacen los estudiosos de teatro que no tienen ninguna experiencia práctica. Es como un gran delirio: si está bien escrito puede ser fascinante, a pesar de que no tenga nada que ver con los procesos materiales del teatro. Cuan-do era joven, desesperado buscaba libros que me pudieran ofrecer algo, que me inspiraran, que me dijeran cómo hacer las cosas. Pero no existen métodos que puedas aprender con la lectura, el método es justo lo que

llamamos nuestra propia experiencia, y esta es tan individual, tan atada a la biografía, al contexto histórico, a las personas con las que has trabajado, que en realidad puede ser traicionada si es trasmitida. Desde el comienzo sabía eso, que el trabajo práctico arroja un conocimiento tácito, im-plícito, y siempre he querido que los actores puedan hablar ellos mismos en su propio idioma, con su propia terminología, cuenten su experiencia, de manera que puedan ayudar a los que vienen después, y no dejar que otros lo hagan en su nombre. Mi idea pedagógica no era la de hacer actores sino líderes, guías de sí mismos, con la capacidad de desarrollarse al grado de crecer como individuos y no solo como artistas. Al final uno llega a la conclusión de que el teatro es una cultura y no solo un arte; un arte es un resultado de alta calidad, pero cultura son lazos, valores y relaciones con los demás, consigo mismo, con el pasado, con sus orígenes y con su deseo de cuidarlas o de separarse de ellas. Esto ha sido para mí el oficio teatral.

L. S.: Encuentro en elOdin unapropuestapedagógicaquenorefieresololapoéticadelactor,sinotambiénsuéti-ca,loquemeparecemuyvaliosoparaelmomentohistóricoquevivimos.

E. B.: Nunca hablo de ética a mis actores, hablo de ethos, que en griego significa “comportamiento”, y los griegos decían que a través del comportamiento de un individuo puedes ver sus valores y su ética, y yo los veo por medio del trabajo. Hablar de ética se vuelve moralismo. Pero, si hoy tengo que revelar uno de los motores secretos de mi manera de ser director, este es el que siempre he sido profundamente consciente de que


Eugenio Barba en su estudio, en el 2010, en Holstebro, Dinamarca.


el teatro es político. Por político no entiendo algo atado a una ideología o a una manera de pensar de izquierda o de derecha, sino una manera de tomar posición frente a los problemas de la sociedad. Es fundamental que el artista no sea cómplice de ideologías, hay momentos de injusticia contra los que tenemos que luchar, y claro, esto hace que tú te vuelvas extranjero se-gún las convenciones de la sociedad, que sientas que dejas de pertenecer a un grupo, a una manera de pensar, a una visión del mundo. Esta postu-ra, te obliga a desarrollar tu propia manera de pensar para conservar no solo tu autonomía intelectual sino también tu incisividad profesional y poder dejar una huella.

L.S.:Con la libertadque le daasus actores, con el hecho de que ustedlosmotiveaconstruirsupropiométodo,creo que no se puede seguir almaestrosintraicionarlo,necesariamentehayquetraicionarloparapoderserlefiel.

E. B.: Tú debes utilizar al maestro solo para salir sobre sus espaldas y hombros y ver más allá de él.

L.S.:Mesorprendióescucharlehacepocosuconfesióndequenovaapropiciarun relevo generacional de los actores del Odin, y que considera que elOdin seacabaconustedes.

E. B.: Ese es el Odin: un nudo de relaciones de trabajo y de supers-ticiones compartidas, un saber incor-porado viviente que se acaba porque nosotros morimos. ¿Cuál puede ser el legado del Odin? Algunos libros, una especie de leyenda de un pacto tácito hecho por un grupo de personas –extranjeros de diferentes idiomas, regiones y visiones de mundo– que se juntaron para hacer teatro, pero que no podrán estar por siempre para formar otras generaciones según las necesidades que los empujaron a juntarse. Pues el contacto y el ejemplo son fundamentales para formar, no

las ideas. Si yo exijo que una persona dé mil yo tengo que dar diez mil. Ahora, si yo muero, si mis actores mueren, quedarán solo los libros o como tú decías las huellas o el legado que hemos dejado…

L.S.:¿Peroentresusdiscípulosveal-gunos que sean claramente continuadores del método del Odin?

E. B.: Me gusta mucho Yuyachka-ni, un grupo que, cuando llegamos a Perú en el 78, era de teatro político y estaba en contra del trabajo del Odin, pero ellos comprendieron que la ver-dadera arma del actor es su eficacia artística. Desarrollaron un estilo de teatro que considero es tal vez la cosa más bella que he visto –junto con el Teatro Tascale di Bergamo, de Italia–. Pero ellos no son mis seguidores, son personas que por el Odin descubrie-ron su propio destino, exactamente como el mismo Odin ha encontrado muchas personas y artistas que nos han ayudado a profundizar nuestro destino. No se puede ser seguidor de alguien, puedes serlo solo si lo imitas, y solo se imita cuando no se tiene la fuerte energía de la inspiración y la necesidad que te pertenecen solo a ti.

L.S.:Veopresentelaculturalatinaen sus obras, por canciones, poemas e

instrumentos musicales latinoamericanos queustedincorpora.¿Cómolohainfluidoel teatro latinoamericano?

E. B.: Latinoamérica nos ha influi-do muchísimo, primero, por los lazos emotivos de amistad profunda con representantes de diferentes generacio-nes, de la mía, con La Candelaria y, de una generación un poco después, con Yuyachkani y Cuatrotablas del Perú. Para mí fue muy impresionante y alen-tador ver las condiciones en las que se hacía arte en medio de las dictaduras, en Chile, Uruguay, Argentina. Siempre tuve un gran respeto por los latinoa-mericanos porque, al no tener una tradición literaria ni tener fácil acceso a libros, vivir condiciones económicas y políticas terribles, al no tener la fuerte tradición teatral que tiene Europa, y sin modelos para identificarse o para rechazarlos, los latinoamericanos se enfrentaron de veras a la invención de la tradición. Así que ver esa necesidad vuestra de hacer teatro siempre fue para mí como la demostración de que el ser humano es un animal con la necesidad del teatro dentro.

L.S.:Meesinevitableestableceraso-ciaciones entre el teatro latinoamericano y elteatrodelOdin,asociacionesquenosolosondeinfluenciasinodecoincidencias,quetambién usted señala cuando habla de la épocayelpensamientopolíticoyfilosóficocompartidos, una época revolucionariaen todos los aspectos, donde las nuevasideas se instalaron en todas las artes y fue un caldo de cultivo paramuchas cosas.Cuando veo sus espectáculos reconozcounos trazos de identidad con Latinoamé-rica,quenosécómollegan,peroestánahí,…¿coincidencias o influencias? Y cuando leosureflexiónsobreel teatroeurasiano–quesealimentadeinfluenciaseuropeasy asiáticas–,mepregunto si habría queacuñarotrotérminoparapoderhablardeestas influencias que de América viajan tambiénhaciaEuropa.

E. B.: El término eurasiano indi-

Ese es el Odin: un nudo de relaciones de trabajo y de supersticionescompartidas,

unsaberincorporadoviviente que se acaba

porquenosotrosmorimos.


ca un horizonte mental no geográfi-co, un horizonte de experiencias de donde viene todo el teatro occidental, sea de Europa, de Norteamérica, de Australia o de Latinoamérica, es de-cir, es la cuna del teatro mundial hoy, de lo que apareció durante el siglo XX, sobre todo durante los primeros cincuenta años y que después, con Grotowski y con la ISTA, adquirió otra característica, y dejó de ser mito e idealización. Artaud, Brecht y Sta-nislavski nunca vieron bastante teatro asiático; pero nosotros tuvimos la suerte no solo de verlo en su propio contexto cultural, sino de estudiarlo, tener maestros de varias tradiciones de nuestro lado durante largo tiempo. Así, tú tienes razón. Sin embargo, cuando hablo de teatro eurasiano me refiero a la cuna de nuestro teatro y a que no se puede hablar de teatro occidental sino de un teatro de los continentes unidos; y hoy, de veras, nuestro oficio es la manifestación de la interculturalidad, no se puede pen-sar en categorías ni hablar ya de teatro asiático, latinoamericano o europeo. Al mismo tiempo quiero subrayar el valor de lo local y de las diferencias regionales. Este fenómeno puede ser el síntoma de fragmentación en nuestra profesión. Sin embargo, representa también un factor de la resistencia que los distintos teatros pueden ejercer contra la homogeniza-ción cultural y los gustos dominantes.

L.S.:PiensoenlapuestaenescenadeUr-Hamlet,quetansolohevistoporfragmentos envideo,porqueno está yaen repertorio, en esa fuerte presenciaafricanaylatinoamericana.

E. B.: Pero no es una fusión, aquí cada uno mantiene su propia identidad profesional, es como el que hace una orquesta donde los instrumentos, como el violín chino, el violín europeo, el violín andino, pueden tocar cada uno según su so-

noridad, su escala y al mismo tiempo crear algo que toque en profundidad al espectador.

L.S.:¿Yeseesotrosecretodedirector,el obrar como director de orquesta?

E. B.: ¡Cómo orquestar…!, eso es fundamental, la orquestación de todos los elementos de un espectá-culo constituye un organismo, una sinfonía, con la que el espectáculo es música que danza; yo diría que toda la dramaturgia sonora del Odin es muy compleja, cuando la escuchas te das cuenta de cómo el silencio es tan fundamental, al igual que la riqueza y variedad de matices, voces, textos, sonidos, música y canto.

L.S.:Precisamente,enalgunodesustextosustedmencionatresclasesdedrama-turgia: la dramaturgia–la del escritor–,ladramaturgiaorgánico-dinámica–ladelactor– y la dramaturgia de los cambios de estado –que construyen los actores en conjun-toconelpúblico–.¿Quérelacióntieneestapropuestaconlasteoríasdelacomunicaciónydelasemiología?Bateson,porejemplo,ha-blabadelametacomunicaciónparareferirsea ese discurso que se construye en la relación con el otro –y que es diferente al que emite elemisor–,ese in-sight.Piensotambiénenla semiología que habla de la obra de arte como una obra abierta y que se concluye con

elespectador.Meparecequeensutrabajoserecogenmuchosasuntosdefilosofía,deética,devalores,deestatransculturalidad,delrompimientodefronteras,demiraralotro,delafiguradelinmigrante,quesonasuntosmuypropiosdenuestraépoca.

E. B.: Eso es parte de nuestra historia, de lo que hemos absorbi-do, como lo ha hecho toda nuestra generación, la que pertenece a los años 60, cuando comenzó toda esta profunda transformación, un verda-dero cambio de temperatura mental en todo el mundo. Europa era una edad glacial. Después de la guerra, viene la guerra fría y toda una muta-ción cultural; piensa, por ejemplo, en toda la cultura de los jóvenes que se convirtió en la dominante, antes eran los viejos los que tenían la sabiduría, y hoy es la vitalidad de los jóvenes la que decide, sobre elecciones, sobre proyectos, en fin. Pero, de todo lo que dices lo que no corresponde a la verdad es lo de la semiología, por-que siempre consideré la semiología como un campo de conocimiento en lo absoluto inadecuado y ridículo, en lo que concierne al teatro; porque ahí los signos teatrales no solo son signos que puedas estudiar conceptualmen-te: toda la sonoridad, los silencios, los efectos, por ejemplo, tienen que ver con la animalidad del ser humano. Yo diría que por eso el Odin fue pro-fundamente atacado por los teatros políticos –entre ellos cubanos y lati-noamericanos–. Al comienzo, estos tenían una profunda desconfianza hacia el Odin, porque decían: “Ese esunteatroirracional,incomprensibleyalmismotiempotieneefecto”;y eso era un misterio que fascinaba a algunos y que ponía furiosos a otros. Yo lo en-tendí, en el año 72, cuando hicimos Lacasadelpadre,que fue de veras el espectáculo donde por primera vez supe manejar esa capacidad de crear impactos emotivos en el espectador. Y

Yodiríaqueporeso el Odin fue

profundamenteatacadoporlosteatrospolíticos–entre ellos cubanos y latinoamericanos–.


yo mismo era como el producto de mi propia época, y quería comprender lo que era eso y no sabía ni entendía de qué trataba el espectáculo, así que pensaba cancelarlo. Pero tuve la idea de preguntarle su opinión a los niños y jóvenes de las escuelas de Holstebro, y las respuestas que más me intere-saron fueron las de los jóvenes de izquierda políticamente comprome-tidos, ellos decían “Estoesirracional”,“Estoesfachista”,y utilizaban todas las categorías cliché de la izquierda, y, al mismo tiempo, muchos de ellos eran muy sinceros y decían “Yo he llorado durante el espectáculo, y no entiendoporqué”, “Esto es algo nefasto, porquemuestraunatendenciafachista,comoladeHitler”,entonces historizaban todo. Así que la semiología es un campo profundamente estéril, sobre todo si tú quieres utilizarla en el campo práctico. Para el actor no significa nada y no es nada para los directores.

L.S.: ¿La racionalizaciónniegalaexperienciadelespectador?

E. B.: Sí. Tú sabes que el espectá-culo vive en cada universo personal de manera diferente y tú no puedes ponerte a analizar todo eso, ni a pre-tender que tenga un valor universal, el significado es diverso. Y la falta de diversidad es una de las tragedias de

nuestra época. Hoy puedes observar cierta homogeneidad en el teatro de todos los países. Si ves un espectácu-lo sin escuchar el idioma no sabrás de dónde viene, si es de Yugoslavia, si es de Perú, si es de Australia. Y esto siempre ha sido más o menos así, solo que en los años 60 y 70, mediante el teatro de grupo, hubo una grandísima diversificación. Tú podrías reconocer el teatro de impacto, de tradición colectiva, de Grotowski, de Wilson, de Mnouch-kine, del Living Theatre o del Odin, entre otros, hubo de veras teatros que mostraron otros caminos, y todo ello era una gran inspiración. Pero después eso comenzó a desaparecer, con la muerte de algunos de ellos o con la domesticación de otros que se han quedado en un mismo estilo. El Odin muestra todo un método, pero también muestra que hay otras posibilidades de hacer teatro.

L.S.:¿Cuálfuemotivaciónpararegresar a Colombia?

E. B.: Mi primera motivación son los lazos humanos. Mi ida a Colombia hace treinta años fue a partir de conocer a Jorge Vargas y a Mario Matallana, los dos actores que dirigen el Teatro Taller de Colombia, y, aparte de la amistad, surgió la ne-

cesidad de ellos de invitar el Odin, y fuimos y nos quedamos dos meses, y creamos muchos más lazos con otras personas. Algunas son personas muy humildes y anónimas y otras muy conocidas, y con todas ellas hubo siempre un afecto recíproco. Por ello pienso que Colombia es una parte de mi vida profesional y de mi biografía. Y por otra parte, cuando veo la necesidad de alguien de llevarnos a su país, reconozco en eso mi propia hambre; cuando yo veía algo que me tocaba yo quería compartirlo con los actores y con la gente de Holstebro, es así que intentaba traer aquí lo mejor, o lo que me gustaba, como Darío Fo, Jerzy Grotowski, Jean-Louis Barrault o todo el teatro asiático.

L. S.: Ha descrito muy bien mi sensación. Tenía una enorme nece-sidad de que el público colombianovierasutrabajo,porqueustedhasidounreferentemuyimportanteyunaluzenelcaminodemuchosactores,comoenelmío;perotambiénteníalanecesi-daddequevieraloqueesosdiscípulosanónimos suyos hemos hecho con que sutrabajonoshainspiradoyrevelado.Muchasgracias,maestro,poraceptaresta invitación a Colombia.

Calle 8.a n.º 5-53 Teléfono (57-2) 8961717Fax (57-2) 8843787 [email protected] de Cali, Colombia


DEBATE El Odin Teatret en LatinoaméricaDossier que conto con la colaboracion especial de Lluis Masgrau y Arianna de Sanctis, investigadores del Centro de Investigación Teatral del Odin Teatret.


Odin Teatret en Perú, 1978. Morten Bruus Pedersen, Roald Pay, Niels Skousen, Else-Marie Laukvik, Tom Fjordefalk, Roberta Carreri, Francis Pardeilhan, Iben Nagel-Rasmussen, Eugenio Barba, Tony Cots, Torgeir Wethal y Peter Elsass. Foto de Tony D´Urso.


Recuento histórico del Odin Teatret

Por Nando Taviani *

Traduccion de Ana Woolf

Sanjukta Panigrahi y Kazuo Ohno improvisando durante el 30.° aniversario del Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca, 1994. Foto de Fiora Bemporad.

La vida del Odin Teatret como enclave teatral (o teatro laboratorio) puede ser descrita esquemáticamente a través de complementariedad y alternancia de actividades, con dos cualidades diferentes: introversión y extroversión. Entre las actividades marcadas por la introversión encon-tramos al trabajo de Barba con los

actores, el trabajo de los actores mis-mos (training, elaboración autónoma de materiales para una producción, demostración de trabajo) y ensayos –que pueden llevar dos o tres años–.

Las actividades hacia el exterior (extroversión) incluyen las produc-ciones del Odin presentadas en su sede o en sus giras en Dinamarca y

* Asesor literario del Odin Teatret desde 1973.


en el exterior; trueques con diferentes ambientes en Holstebro y en otros lu-gares; la organización de encuentros con grupos de teatro; recepción de otros grupos de teatro y ensambles en su propia sede; seminarios en Di-namarca y en países donde el Odin lleva sus producciones; publicación de revistas y libros; producciones didácticas films, videos; sesiones de la International School of Theatre Anthropology ISTA; Centre for Theatre Laboratory Studies CTLS, en colaboración con la Universidad de Aarhus; la Odin Week anual; la Festuge (semana de fiesta) trienal, en Holstebro; el festival trienal Transit relacionado con las mujeres en el teatro; espectáculos para niños, exhi-biciones, conciertos, mesas redondas, cine club y otras iniciativas culturales en Holstebro y zonas aledañas.

No hay una separación rígida entre las dos esferas de actividades. Están planeadas y son realizadas por las mismas personas y muchas veces se sobreponen, transfiriendo energías y estímulos de un área a otra. La vida del enclave Odin depende del precario equilibrio entre estas dos dimensiones dinámicas diferentes.

En realidad hay tres dimensiones: la tercera consiste en los muchos libros y ensayos de Eugenio Barba y los escritos de las actrices Roberta Carreri, Iben Nagel-Rasmussen, Julia Varley y del actor Torgeir Wethal, traducidos en diferentes idiomas.

1964/65 El Odin se establece el 1.º de octubre de 1964 en Oslo, Noruega. Dos de sus cinco fundado-res –Eugenio Barba y la actriz Else Marie Laukvik– son aún parte del grupo en la actualidad. Mientras se concentraban en su aprendizaje pro-fesional como autodidactas, el Odin publicaba Teatrets Teori og Teknikk, una revista que hasta 1974 publicó 23 monografías y libros. La primera

producción del Odin y el primer espectáculo dirigido por Eugenio Barba fue Ornitofilene (Los amantes de lospájaros, noviembre 1965), un texto no publicado de Jens Bjørneboe.

1966/68 En junio de 1966 el Odin encuentra su sede permanente en Holstebro, Dinamarca. Sus inno-vadores seminarios transforman la pequeña ciudad en un centro donde se encuentran y confrontan prácticas teatrales diversas con artistas occi-dentales y asiáticos, pertenecientes a la nueva ola de danza y de teatro. Desde junio de 1966 a 1977, dos veces por año, el Odin es pionero en la organización de seminarios. Entre los maestros que participaron se en-contraban: Jerzy Grotowski, Ryszard Cieslak, Darío Fo, Etienne Decroux, Jacques Lecoq, los hermanos Colom-baioni, Charles Marowitz, Otomar Krejca, Joseph Chaikin, Julian Beck y Judith Malina, Jean-Louis Barrault y Madeleine Renaud, el coreógrafo ja-vanés Sardono, los maestros balineses I Made Pasek Tempo, I Made Djimat e I Made Bandem, el maestro japonés Hisao e Hideo Kanze (teatro Noh), los maestros de danza Butoh Kazuo

Ohno y Natsu Nakajima, los maestros de danza clásica hindú Shanta Rao, Krishna Namboodiri, Uma Sharma, Ragunath Panigrahi y Sanjukta Pani-grahi. Esta última es también una de las cofundadoras de la ISTA, en 1979. Eugenio Barba edita Hacia un teatro pobre de Jerzy Grotowski (Teatrets Teori ogTeknikkn.º 7, 1968).

1969/73 Tercera producción de Barba, Ferai (1969), con un texto es-crito de manera especial para el Odin por Peter Seeberg. Este espectáculo trajo al Odin reconocimiento inter-nacional. La producción sucesiva Min Fars Hus (La casa del padre, 1972) que, como Ferai, era solo para 60 espectadores, confirmó el prestigio y al mismo tiempo puso en contacto al Odin con los teatros jóvenes de Europa y del exterior, circunstancia extraña para el teatro oficial y para la elite de ‘avant-garde’.

1974/75 Luego de las 322 re-presentaciones de Min Fars Hus en todos los festivales de Europa y en ciudades capitales, el Odin se despla-za para trabajar durante cinco meses a Carpignano, un pueblo en el sur de Italia, entre la primavera y el otoño de

Las grandes ciudades bajo la luna, del Odin Teatret. Foto de Tony D’Urso.

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1974. El siguiente año, el Odin vuelve a Carpignano durante tres meses, y a Ollolai, un pueblo en las montañas de Cerdeña. El Odin se lanza a un nuevo campo de actividades, espectá-culos al aire libre para muchos espec-tadores, shows y paradas itinerantes. Estos espectáculos se montaban juntando material perteneciente al repertorio individual de los actores o de todo el grupo (teatralización de ejercicios del training, gags de clown, etc.). La práctica del trueque, basada en la reciprocidad activa, comienza en Carpignano en 1974. En vez de vender sus espectáculos, el enclave Odin los intercambia –efectúa un trueque– con eventos culturales del medio que los recibe (asociaciones políticas y religiosas, pueblos, vecin-darios, escuelas, hospitales psiquiátri-cos, cárceles, etc.). El trueque ofrece no solo la inmersión en otras formas de expresión sino una interacción igualitaria que deja de lado prejuicios, dificultades lingüísticas y diferencias de pensamiento, juicios y creencias. La práctica del trueque a través del teatro caracteriza hasta hoy día la ac-ción social del Odin. El enclave Odin adquiere una doble cara: espectáculos para pocos espectadores en espacios protegidos; y espectáculos multitudi-narios, coloridos y grotescos al aire libre. El primero requiere largos pe-ríodos de preparación, con el director y los actores recomenzando cada vez; los otros derivan de una estructura rápida elaborada con materiales ya existentes.

1976/80 Entre abril y mayo de 1976, el Odin participó en el Festival de Caracas con Come! And the Day will beOurs. Fuera del marco del Festival, se desarrollaban encuentros con otros grupos, trueques, paradas y espectáculos al aire libre. El Odin pacta un trueque con la tribu de los Yanomami, luego de una lenta trave-

sía adentrándose en su territorio, en la amazonia. Fue el inicio de lazos duraderos entre el enclave Odin, y numerosos enclaves teatrales latinoa-mericanos. Algunos de ellos fueron invitados por Barba a Belgrado, al Encuentro Internacional de Teatro de Grupo dentro del Biteff Festival/Teatro de las Naciones. En esta oca-sión, Barba publicó el manifiesto del Tercer Teatro.

Nuevas actividades indepen-dientes emergen dentro del Odin, comprometiendo determinados actores o a Barba con un solo actor. Esto incluye también la International School of Theatre Anthropology ISTA en sus primeros años. La ISTA no es una institución rígida, sino un milieu, una trama de relaciones que se entrelazan. Asume su forma definiti-va durante su sesión pública. Luego se vuelve el pueblodeactores, donde actores de diferentes tradiciones y géneros se encuentran con estudiosos y comparan y analizan los fundamen-tos técnicos de su presencia escénica. Lo que hace posible este encuentro es la manera de pensar diferente de

los artistas y el deseo común de in-terrogarse sobre el comportamiento del actor-bailarín sobre el escenario. En este milieu, Barba ha comparado las experiencias del enclave Odin con otros géneros de teatro y danza, circunscribiendo un nuevo campo de estudio: la antropología teatral, el estudio del comportamiento escénico en una situación de representación organizada.

Una sesión de la ISTA se centra en un asunto determinado o en una pregunta formulada para ser investi-gada (improvisación, efecto de orga-nicidad, fundadores de tradiciones, forma e información, etc.). Incluye muchos maestros de diferentes tradi-ciones y sus ensambles, entre treinta y ochenta participantes y un grupo de alrededor de diez estudiosos/investi-gadores. Se desarrolla por lo general durante quince o veinte días, aunque la sesión más larga fue la de Volterra, en 1981, durante dos meses. Se lleva a cabo, además, una sesión internacio-nal abierta al público, acompañada siempre de dos días de simposio con demostraciones prácticas y espectácu-los con los maestros de los ensambles. La ISTA ha desarrollado también otra actividad: la Universidad del Teatro Eurasiano.

Sesión tras sesión, desde 1990, fue creciendo un ensamble bajo el nombre de Theatrum Mundi con la colaboración de los actores del Odin y los maestros de la ISTA. Las producciones del Theatrum Mundi son eventos que involucran entre cua-renta y cinco y cincuenta performers y músicos de diferentes tradiciones, con Eugenio Barba como director. Los espectáculos montados son Ego Faust (2000), Ur-Hamlet (2006 y 2009), Don Giovanni all’inferno (2006) y El casamiento de Medea (2008).

1980/90 Nuevas producciones: Cenizas de Brecht (1980), El evangelio

Los vientos que susurran en el teatro y la danza, del Odin Teatret. Foto de Tony D’Urso.


deOxyrhincus(1985), Talabot (1988). En este período las dinámicas dentro del Odin asumieron dos dimensio-nes diferentes. Líneas individuales de investigación junto al trabajo colectivo. Paralelo a su trabajo con el Odin, Iben Nagel-Rasmussen fundó el grupo Farfa. Y en 1989, comienza a trabajar con El puente de los vientos, un grupo internacional de actores y directores que trabajan activamente en sus respectivos países y se reúnen con Iben durante algunas semanas concentrándose en la investigación personal. El actor Toni Cots –el más cercano colaborador de Barba cuando planificaba la primera sesión de la ISTA– desarrolló con Bashō la actividad de dirección pedagógica y trabajó sobre otros espectáculos a la par con su trabajo dentro del Odin. Julia Varley colaboró en la fundación del Magdalena Project en 1986, una red de mujeres en el teatro contempo-ráneo, coedita una revista anual The OpenPagey desde 1992 organiza cada tres años el festival Transit. Torgeir Wethal filmó y editó los films sobre el training (el de Grotowski, Decroux y el del Odin Teatret) así como los espectáculos y trueques del Odin. Cada uno de los actores del Odin, de diferentes maneras, ha desarrollado campos de acción autónomos.

Muchas veces es difícil encontrar el balance justo entre actividades hacia el interior y hacia el exterior, así como actividades que involucren todo el grupo o a los actores de ma-nera individual. La forma compacta del Odin, que desde el exterior se ve inexpugnable, es experimentada in-ternamente como un problema que necesita ser monitoreado con mucha frecuencia. Una de las consecuen-cias de estas dinámicas internas ha sido el florecimiento de ‘pequeños’ espectáculos, muchas veces con una intensidad igual a las producciones

de todo el grupo. En este contexto se desarrolló un nuevo género: las demostraciones de trabajo. Están estructuradas como espectáculos, con uno o dos actores presentes, ex-poniendo los principios fundamen-

Mythos, del Odin Teatret. Roberta Carreri como Casandra y Kai Bredholt como Guillermino Barbosa, soldado de la Columna Prestes de 1925, uno de los episodios más extraordinarios de la historia de Brasil. El espectáculo visito Argentina, Brasil, Cuba, Perú, Santo Domingo y Uruguay. Foto de Tony D’Urso.

tales de su destreza teatral. Aunque el objetivo original era pedagógico, las demostraciones de trabajo se volvieron una manera de interrogar la naturaleza de la técnica del actor y de investigar la dialéctica entre


frío y caliente. Citando a Barba, la técnica se manifiesta en sí misma como una ‘danza del álgebra y del fuego’, el material crudo de una vida teatral. Visto como un todo, las de-mostraciones de trabajo indican con claridad que el enclave Odin no se caracteriza por una visión uniforme sino por ser un mosaico de métodos y de perspectivas individuales que construyen una pequeña tradición con múltiples rostros. El enclave Odin alterna períodos, de concen-tración que aumentan de manera evidente, con períodos de apertura hacia el exterior.

A partir de 1989 el Odin orga-niza la intensa Festuge (semana de fiesta), cada tres años en Holstebro, acogiendo grupos extranjeros y artis-tas de todo el mundo que colaboran con alrededor de cien asociaciones

Teatro del Bardo en el Festival Transit, en la sede del Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca. Foto de Rina Skeel.

e instituciones locales. Teatro, mú-sica, danza, arte figurativo, lecturas, debates se entremezclan con las actividades cotidianas de las escue-las, iglesias, cuarteles, estaciones de trenes y de policía, asilos, autobuses, negocios, hospitales, instituciones culturales y otros espacios en los alrededores. La Festuge domina toda la ciudad, día y noche durante una semana entera con una espectacula-ridad grotesca y molesta, desde es-pectáculos interculturales impresio-nantes con grandes muchedumbres y trueques hasta la presencia de los actores en una fiesta de cumpleaños privada, e incursiones en las oficinas administrativas.

Desde 1980 comienza otra activi-dad, laOdinWeek. Es una oportuni-dad para treinta o cincuenta personas de teatro, y círculos académicos de

El enclave Odin alterna períodos,deconcentraciónque aumentan de manera evidente,conperíodosdeaperturahaciaelexterior.


diferentes países, de conocer desde adentro la estructura multifacética del enclave Odin. Entrenan con los actores, se familiarizan con sus métodos de trabajo personal, con la dirección y organización del tea-tro, con sus actividades y proyectos internacionales, ven espectáculos y demostraciones de trabajo y tienen un encuentro diario, práctico y teó-rico con Eugenio Barba.

1990/2009 Nuevas produccio-nes: Kaosmos (1992), Dentro del esqueleto de la ballena (1997), Mythos (1998), Oda al progreso (2003), Las grandes ciudades bajo la luna (2003) y El sueño de Andersen (2004). Desde el 2008 Barba y sus actores están traba-jando en una nueva producción que por el momento tiene un nombre provisional. Barba habla acerca de la misma como de un espectáculo con final feliz.

Las giras en los países extranjeros tienden a volverse largas residencias artísticas, pedagógicas y culturales con la colaboración de los grupos de teatro locales, universidades y asociaciones, sobre todo en Latino-américa y Europa. Las iniciativas y proyectos de cada uno de los actores se han multiplicado, lanzándolos a nuevos contextos y experimentos. La tensión entre fuerzas centrífugas y centrípetas dentro del Odin alcan-za su clímax. Sin embargo, los ojos del visitante percibirán esta tensión como parte de un milieu efervescente que mezcla actores, directores, baila-rines e investigadores de diferentes generaciones y nacionalidades en un incesante, a veces frenético, enjam-bre de iniciativas.

Al mismo tiempo, el Odin persis-te fortaleciendo sus raíces en Holste-bro y en su territorio. En los primeros tres meses del 2009, se desarrolló un intenso programa de interferencias: con previo acuerdo, el mundo del

teatro invadió la vida cotidiana y las actividades de la comunidad en el centro de la ciudad y en las ciudades cercanas. Otro esfuerzo aún para encontrar un sentido a la práctica teatral en la vida civil.

La casa del Odin crece: en el 2004, para festejar su aniversario número cuarenta, fue inaugurado un nuevo espacio: el Centre for Theatre Laboratory Studies CTLS. Nació como biblioteca, archivo para la documentación del Odin y otros teatros laboratorios, posee un área de digitalización y producción de materiales audiovisuales sobre el arte del actor y de edición y recuperación del material acumulado durante casi 50 años de actividad. El CTLS mantiene una relación estable con la Universidad de Aarhus y con el Grotowski Institute en Wrocōaw, Polonia.

En el 2008 el Odin, el Grotowski Institute y el Theatre Arts Resear-ching the Foundations TARF, en Malta, crearon la Icarus Publishing Enterprise, cuyo propósito es editar textos en inglés escritos por artistas y especialistas en la práctica y visión del teatro como laboratorio.

En el 2009, el staff permanente del Odin consiste en veintidós perso-nas, once de las cuales son los actores y actrices. El presupuesto anual del Odin es de aproximadamente 15 millones de coronas danesas (dos mi-llones de euros). El 40 o 50 por ciento proviene de subsidios otorgados por el Ministerio de Cultura danés y de la

Municipalidad de Holstebro, el resto es el mismo enclave Odin quien debe ganarlo a través de sus múltiples acti-vidades. ¿El pequeño grupo de teatro, nacido hace 45 años atrás en Oslo, corre el riesgo ahora de contraer ele-fantiasis? Bueno, el riesgo es mitigado por dos factores esenciales: el número de actores siguió siendo el mismo, y la mayoría de ellos han estado juntos durante décadas.

Cuando hoy en día se le pre-gunta a Eugenio Barba sobre el futuro de su teatro, su respuesta es inflexible: “ElOdinTeatret existiráen tanto sus actores deseen continuar consusactividades.Luegodeestodebedesaparecer. El Odin es sus actores.Nuestronombrenoserátransformadoenunacáscaravacía,enunedificiooenunainstitución”.

La cultura del naufragioEstetextoeslatranscripción

de una conferencia que Eugenio Barba dio en la Universidad de L´Aquila (Italia), el 8 denoviembre de 1996, y que sepublicó en italiano en el librode Eugenio Barba Il prossimospettacolo, a cargo deMirellaSchino, Textus, L’Aquila 1999y en español enArar el cieloacargodeLluísMasgrau,FondoeditorialCasadelasAméricas,LaHabana2002.Soplaba un viento gélido, estába-

mos todos muy abrigados, y un poco desilusionados. Habíamos dejado Dinamarca esperando encontrar el sol en Argentina, y hacía un frío de perros. En el aeropuerto nos esperaba Los viajeros de la velocidad, un grupo de teatro que ayudaba, lleno de bue-na voluntad, a Armar Danza Teatro de Silvia Pritz en la organización de nuestra gira. Apenas nos vieron, nos comunicaron que habían preparado, fuera de programa, un encuentro en-

Elpresupuestoanual del Odin es de aproximadamente15millones de coronas

danesas (2 millones de euros).


tre el Odin y algunos grupos teatrales de Buenos Aires.1

Nos reunimos en una zona aleja-da del centro, en un teatro construido sobre un campo de desperdicios du-rante la dictadura militar, en los años 70. Los militares habían mandado aplanadoras, allanado las inmundi-cias, esparcido toneladas de tierra y creado un hermoso parque. Sin embargo, los desperdicios sepultados allí abajo, al descomponerse, comen-zaron a hincharse, a comprimir y a resquebrajar la tierra, transformándo-se en un vasto depósito de gas, listo para explotar. Entonces los militares hicieron construir profundos pozos y altas chimeneas para canalizar el gas bajo tierra y dispersarlo en el aire.

En medio de este parque de árbo-les y acero, siempre durante la dicta-dura militar, los oficiales del ejército habían edificado establecimientos deportivos y un teatro. Cuando los militares fueron derrocados, el teatro quedó abandonado durante algunos años, y luego fue entregado a un jo-ven para que organizara actividades barriales. Entre otras iniciativas, aco-gía a grupos teatrales que necesitaban un espacio para preparar sus obras, a condición de que los domingos ofrecieran un espectáculo a los niños del barrio.

Fue en este edificio sin calefac-ción donde nos reunimos, entre butacas de terciopelo desvencijadas y sucias en medio del fasto, ahora degradado, de la dictadura. El pri-mer día éramos cerca de diez grupos, un centenar de personas. Fuimos aumentando día a día, al cuarto éra-mos alrededor de 300. Cada grupo tenía veinte minutos para mostrar fragmentos de sus espectáculos y su

entrenamiento. El tiempo para la presentación oral había sido fijado en un máximo de tres minutos.

Todo esto –el parque, las chime-neas, el teatro desolado y el encuen-tro imprevisto– lo cuento a causa de una joven que hacía teatro sola, y que empezó su presentación así: “Yorepresentolaculturadelnaufragio”. Luego contó su historia:

“Comencé a hacer teatro en una provincia, éramos un grupo y logramosmantenernos con vida y hacer varios es-pectáculosdurantecincoaños.Habíamossoñadoyrealizadoengruponuestrasilu-sionesdejóvenesenlaArgentinaapenassalidadeladictadura.Derepente,elgru-posedisolvió.Fuemiprimernaufragio.

Fue terrible encontrarme de nuevo sola;intentandoeludirelmarquehabíahundidonuestrapequeñanavepartíparaBuenosAires.Alllegaralacapital,vivími segundo naufragio: la soledad.Hevividosolitaria,sinvínculos,carentedecualquier contexto que se enlazara conalgún recuerdomío, que evocase enmíunareminiscencia.

Aquí en esta sala somos muchos los que representamos la cultura delnaufragio”.

La imagen del naufragio me im-presionó, era algo que me concernía personalmente. Resonaba de un modo particular en mi intimidad, invadía mi pasado evocando vicisitu-des y vivencias.

También yo me aferré, como un náufrago, a un despojo que los otros llamaban teatro. Lo hice para sobrevivir a una tormenta existen-cial, a la pérdida de la lengua, al desarraigo de emigrante, separado de los colores, los sabores y los afectos entre los cuales había crecido. La única posibilidad de mantenerme a

flote era agarrarme al teatro, a una actividad que fuera reconocida y me permitiese permanecer diferente sin ser un excluido. Sobre esta balsa de la Medusa encontré otras personas en las mismas condiciones. Esta hu-manidad de náufragos se convirtió en mi país.

La imagen de la “cultura del naufragio” me parece una de aquellas claves indefinibles que permiten abrir puertas y captar lo que escapa a la comprensión que procede solo con criterios estéticos, técnicos o historio-gráficos. La idea de una “cultura del naufragio” permite intuir el humus que nutre una miríada de destinos, intentos, eventos y situaciones tea-trales, sin fronteras y sin confines: la parte sumergida del iceberg del teatro.

Lo que nosotros llamamos tea-tro es un iceberg con una pequeña punta visible: los teatros célebres, las grandes instituciones, los nombres conocidos. Debajo existe una enorme masa, sumergida y, sin embargo, viva, que cruje y se agita, que se mueve, que incluso hace posible que la punta se desplace. Una infinidad de personas que se han aferrado a una actividad que las confronta oscuramente a un destino que rechazan, una infinidad de personas que hacen teatro guiadas por un espíritu no razonable, fre-cuentemente pagando de su propio bolsillo, literalmente, usando lo me-jor de sus propias energías. Aquellos que conforman la masa del iceberg son individuos solitarios, teatros desconocidos, grupos anónimos que afilan sin cesar un pequeño alfiler –su oficio– para arañar lo inevitable.

Malraux decía: comprender signi-fica ser incapaz de condenar. Pero yo no quiero comprender, quiero tomar

1 (Nota de L. M.) De esta reunión salió la idea de crear una alianza de grupos coordinados por El Baldío Teatro que adoptó el nombre de El Séptimo en referencia a una poesía del poeta húngaro Attila Jószef que constituía uno de los hilos narrativos de Kaosmos (el espectáculo que el Odin presentaba en esa ocasión en Buenos Aires).


posición “en contra de”, y ni siquiera con palabras, sino empuñando mi sutil alfiler.

Cierto, esta oposición personal a través del teatro no es violenta, es subversión mental, un vuelco total que provoca efectos en la cabeza de la gente. Pero puede también revelarse revuelta que en ciertos contextos no solo cuesta la libertad, sino incluso la vida. Cuando eliges una determinada tradición de teatro, eliges la profesión de la intransigencia. A esto se reduce el valor de tu grupo de teatro, de tu visión, de tu quehacer.2

En la masa sumergida del iceberg hay individualistas que bajo la coarta-da de la expresión artística, quieren hacer política. Hay rebeldes que, recha-zando la política, se han acercado al teatro para ir más allá del espectáculo, transcender el arte. Náufragos.

Mientras pensaba en qué quería decir, para mí, “naufragio”, y volvía a masticar una y otra vez esta imagen, daba vueltas a otra pregunta que siempre me hago cuando atravieso el mar: ¿Por qué América Latina es tan importante para mí? Importante hasta el punto de que, cada vez que regreso de allí es como si hubiese explorado un metro más de un te-rritorio desconocido dentro de mí. Como si América Latina pudiese agudizar la capacidad de formularme preguntas. Y ahora, en Buenos Aires, una vez más me hallaba frente a nue-vas preguntas a causa de una joven que hablaba de naufragios.

Una de las experiencias más insó-litas de mi vida me sucedió cuando era marino en un barco noruego. Por lo general, los noruegos tienden a navegar en invierno y a permanecer con sus familias en verano, que en Noruega es una estación estupenda. Por esto, los armadores se ven obli-gados a embarcar como tripulación incluso marineros de la “lista negra”, los indisciplinados, los alcohólicos, o los violentos que le han pegado a un oficial. Trabajé seis meses con una tripulación salida de la lista negra. Era en 1956.

Casi todos tomaban sin parar. Habían navegado en la marina mer-cante noruega durante la Segunda Guerra Mundial, y habían sido torpedeados una, dos, incluso más veces. De noche tenían pesadillas, entonces bebían y bebían, a pesar de que a bordo estaba severamente prohibido y nadie vendía alcohol.

A falta de cerveza y licores, tragaban after shave y agua de colonia. La intoxi-cación ayudaba a olvidar que habían naufragado, que habían sobrevivido aferrados a una balsa en la noche, en un mar ilimitado donde desapare-cían, uno detrás del otro, exhaustos, sus propios compañeros.

Después de haber navegado con ellos comencé a preguntarme: ¿qué es una balsa? Literalmente, en sentido estricto. Es aquello que te salva y al mismo tiempo te recuerda todo lo que te ha sido arrebatado. Una nave petrolera es la seguridad, pero su vientre, hinchado de gas y gasolina, te confronta a tu condición precaria. En cualquier momento puede trans-formarse en la antorcha que te abrasa.

Naufragios, naufragios. Siguien-do el hilo de mis asociaciones atravie-so el Río de La Plata y me encuentro en Uruguay.

Había visitado la primera vez este país en 1986, a un año exacto del final de la dictadura, en un clima de pasión y efervescencia. El Odin par-ticipaba en un festival proyectado por algunos críticos teatrales que el año anterior, en los últimos meses de una dictadura de diez años, habían deci-dido romper el aislamiento cultural, el cerco de plomo de la información oficial, de la televisión de estado y de la prensa en manos de los militares. No eran muy competentes en orga-nización, pero se habían metido en la cabeza hacer su festival y lo habían logrado. A los del Odin nos tocó

2 (Nota de L. M.) En otro texto, Barcos de piedras e islas flotantes incluido en Teatro. Soledad, oficio, revuelta (Catálogos, Buenos Aires 1997 y Escenología, México D. F. 1998), Barba se refiere a un ejemplo extremo de este teatro que él llama trascendente. Se trata del grupo peruano Yawar Sonko radicado en Ayacucho, la ciudad andina donde nació la guerrilla del Sendero Luminoso. Cuando Barba conoció el grupo, en 1988, estaba integrado solo por tres actores que se empeñaban en seguir haciendo teatro en un clima de auténtica guerra civil. Dos años antes el grupo estaba formado por veinte actores. Algunos fueron asesinados, otros se fueron con la guerrilla, otros figuraban como desaparecidos y aún otros habían sido encarcelados. Cuando Barba les preguntó por qué arriesgaban tanto para reunir cuatro espectadores los actores respondieron: “Porque aquí también tiene que poder existir un teatro normal”.

3 (Nota de L. M.) En este festival Eugenio Barba reencontró a Atahualpa del Cioppo y a la gente de El Galpón, a los que había conocido cuando estaban exiliados en México, en 1984. Además, conoció a Denis Stoklos (Brasil), a Nissim Sharim y Delfina Guzman (del grupo chileno Ictus), a Claudio Di Girolamo (Chile) y a los directores uruguayos Iván Solarich (Trenes y lunas) y Enrique Permuy (El polizón teatro), en aquel entonces directores del grupo La Comuna Teatro que en 1992 acturaría en el Odin Teatret, en Holstebro.

En la masa sumergida del iceberg hay individualistas que bajo la coartada de laexpresiónartística,

quierenhacerpolítica.Hayrebeldesque,rechazandolapolítica,sehanacercadoalteatroparairmásalládelespectáculo,transcenderel

arte.Náufragos.


como técnico Roger Mirza, un exce-lente crítico de Montevideo, y fue un placer ambiguo tener a disposición un experto en semiótica teatral que se sumía en profundas reflexiones con un enchufe danés en la mano.3

Este grupo de intelectuales se había inventado una forma de re-sistencia y un modo concreto para superar los límites de su profesión, produciendo un encuentro ideado por ellos mismos, cimentado en la autogestión hasta en los mínimos de-talles, como por ejemplo la limpieza de los pisos. Se estaba desmoronando la dictadura, y se percibía en Uruguay esa atmósfera embriagante que acom-paña la caída de un régimen, cuando la nueva era se asoma y de pronto todo parece volverse posible. Después de 1985 volví varias veces a ese país, y siempre encontré la misma atmósfera viva y estimulante.

La última vez que fui, en octubre de 1996, todo era distinto. Jamás había vivido la transformación tan radical de un país, ni siquiera durante una guerra civil, o en el horror del terrorismo. Jamás me había encon-trado con una situación convertida de repente en algo tan inerte. Me hallaba frente a ojos apagados que me miraban, ausentes, como si ya no pudiesen ver.

Hablé de mis impresiones con el crítico que había sido nuestro técnico. El pasaje de la dictadura a la democracia, me respondió, se pro-dujo a condición de que no hubiera procesos y juicios contra los militares responsables de las torturas, de los muertos, de los desaparecidos. Esta era la causa de la inercia. No que-daba otra posibilidad que olvidar. “Olvido” se había convertido en la palabra de orden. Un pueblo entero había sido obligado a olvidar.

Olvidar es un proceso fundamen-tal para nuestro equilibrio mental, la

naturaleza misma se ha cuidado de que nuestro sistema nervioso y nues-tros propios sentidos olviden. Una parte de lo que nos ha ocurrido, de lo que hemos visto y vivido, desaparece del todo; y otra parte es almacenada en los profundos depósitos de nues-tra mente, en el subconsciente de nuestros sentidos. Es un proceso que permite integrar orgánicamente la ex-periencia, transformar los recuerdos en memoria. Pero no puede ser un proceso impuesto.

En cambio, este olvido era mal-sano, era la consecuencia de la cons-tricción. Según mi amigo, el crítico, precisamente este era el mal que había abatido al pueblo uruguayo.

Al principio su explicación no me resultó convincente. Así que persistí haciéndole preguntas, y él dándome ejemplos y contándome historias. Me habló de su hermano que du-

rante la dictadura había estado seis años en prisión, como tantos otros prisioneros políticos, algunos más afortunados, otros menos. Una vez en libertad se verificaron en muchos de ellos síntomas inesperados, no solo psíquicos, o al menos no reco-nocibles en seguida como tales. Se enfermaban sin que los doctores com-prendieran bien de qué se trataba. A su hermano se le había atrofiado de manera progresiva la sección superior de un pulmón. Los médicos se habían visto obligados a sacarle un pedazo, y después otro, y ahora ya estaba en la tercera operación. Como si la tortura pudiera profanar no solo el físico de un individuo, no solo su sistema nervioso, sino también otra parte secreta y vital. Cuando todo había terminado, aquellos que habían sido torturados no podían evitar indefini-bles enfermedades que, sin embargo, no parecían una consecuencia directa de la prisión o la tortura.

Sí. No estaba del todo convenci-do. Pero se puede comprender que los pulmones de alguien que creía en el comunismo y en la libertad se nieguen a inhalar una democracia impregnada de olvido.

Pero –continuó mi amigo el críti-co– existe también otra razón para esta “enfermedad de inercia”, otra causa importante. Uruguay es un país joven. Nació hacia 1830, como consecuencia de una revuelta de caudillos. Un frag-mento de Argentina se desprendió del resto y se autoproclamó país autóno-mo, adoptando un nombre que antes era solo el de un río.

A principios del siglo XX, Jorge Batlle y Ordóñez, un político único, le dio una de las constituciones más avanzadas del mundo: derecho de huelga, ocho horas de trabajo para los obreros, derecho de voto a las mujeres. Ni siquiera en los países europeos existía en esa época algo parecido. Así

Hablédemisimpresionescon el crítico que había sidonuestrotécnico.El

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nació y se cristalizó la consciencia de la excepcionalidad del Uruguay, un país donde todo tenía otra dimensión o sucedía de manera diferente al resto del continente, la Suiza de América Latina. Esta consciencia fue incremen-tada por los libros sobre la historia del país, en los que incluso la verdadera y propia guerra civil entre el partido de los grandes terratenientes y el de los primeros magnates industriales era presentada como una forma de alternancia democrática en el poder. Otros hechos fueron silenciados en aquellos libros, como las masacres de las poblaciones autóctonas.

Me acordé de que en el festival del 86 había visto una obra de Luis Cerminara y Alberto Restuccia so-bre el exterminio de los charrúas, la mayor tribu indígena del Uruguay, aniquilada en el curso del siglo XIX. El espectáculo fue ignorado incluso por la crítica progresista, y esto en el período más abierto, en la ferviente atmósfera de la posdictadura.

La profunda convicción de la excepcionalidad de Uruguay en el panorama de América Latina –con-tinuó mi amigo– fue bruscamente barrida con el advenimiento de la dictadura. Para nosotros, los uru-guayos, un hecho inimaginable se transformó en realidad. Como si los pocos jabalíes que aún quedan en Italia tomaran el poder y se instalaran en el parlamento. Una generación entera vio la imagen de sí misma hacerse trizas.

La generación sucesiva creció en el contexto controlado de la dic-tadura militar que duró diez años. Cuando concluyó la dictadura, era imposible llevar los militares respon-sables de crímenes a los tribunales. La imagen que habían cultivado del propio pasado impedía a los uruguayos aceptar la propia historia reciente.

Escuchando a mi amigo, el críti-co, pensaba que a parte del naufragio de un individuo existe el de toda una etnia. Reflexionaba sobre las generaciones de la Alemania posnazi que tuvieron que enfrentarse a una historia insostenible. ¿Es posible que lo acontecido se vuelva una suerte de némesis a largo plazo, un estado de precariedad permanente, un HIV, que con el tiempo se manifiesta como enfermedad implacable, abatiendo generaciones inocentes? ¿Es posible que el pasado se vengue contaminan-

do y transformando en el transcurso de pocos años a millones de personas, todas juntas?

Pensé, entonces, que tal vez el pasado no es algo que está dentro de nosotros, está sobre nosotros, es nues-tro cielo hacia el cual, sin saberlo, orientamos la nave de nuestra vida. En el momento en que perdemos el sentido de nuestro pasado, de la relación con aquello que está sobre nosotros, el cielo se nos cae encima.

La palabra que me vino de ma-nera espontánea fue “naufragio”. La pérdida de la propia historia había permitido que en Uruguay se abis-maran la fe, las creencias, la propia razón de ser, el sentimiento de tener derecho a hacer algo, a luchar, a buscar trascender los límites de las propias necesidades materiales, del propio egoísmo, necesario incluso para la supervivencia.

Eran pensamientos sueltos, que a veces comentaba con las personas que encontraba y otras con mis actores. Luego me acordé de una experiencia que había tenido un mes antes de llegar a América Latina.

Había ido a Canadá, invitado por un viejo amigo mío, director de un teatro bastante conocido. Cuando llegué, su administradora, que cola-bora con él desde hace 20 años, me abrazó y me dijo: “Eugenio,estoymuycontentadequeestésacá,porquepodrásdevolverlelafe”.

¿Quién soy yo, para devolver la fe a las personas? ¿Fe en qué? Soy escép-tico con las certidumbres religiosas y mí nihilismo rechaza todas las ilusio-nes y las ideologías del progreso. Tal vez la actitud de la que hablaba esa señora tiene algo que ver con el esta-do de necesidad. La necesidad es una convicción absoluta que me obliga cada día a levantarme y no hay nada, viento o tempestad, enfermedad o familia, o no sé qué otro obstáculo o

Escuchandoamiamigo,elcrítico,pensabaqueapartedelnaufragiodeunindividuoexisteeldetodaunaetnia.Reflexionabasobre las generaciones delaAlemaniaposnazi

que tuvieron que enfrentarse a una historia insostenible.¿Esposible

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como enfermedad implacable,abatiendogeneraciones inocentes? ¿Esposiblequeelpasadose vengue contaminando y transformando en el

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juntas?


razón, que me pueda impedir andar. Yo debo ir hacia aquel lugar donde me esperan las personas que para mí son esenciales, mis actores y los demás componentes del Odin. No es una cuestión de fe, es una necesidad. Es mi única realidad, lo que me hace respirar, lo que me da oxígeno. Sin ella no puedo vivir.

Hay muchas cosas que pueden mantener unida esa balsa que es un grupo de teatro. El amor, por ejemplo, es una de ellas. Hay muchos tipos de amor: por un líder carismático, por algunos espectadores importantísimos para ti, por una visión en común –aunque de verdad no creo que una convicción colectiva pueda mantener unidas las personas durante mucho tiempo–. Esta adhesión puede ser también un sano oportunismo: mejor sobre la balsa que en boca de los tibu-rones, incluso si se está apretado, y de vez en cuando debemos elegir a alguno de nosotros para comerlo.

Creo que lo que mantiene junto a un grupo es la capacidad de encon-trar incesantemente nuevas condi-ciones para entrelazar en conjunto exigencias personales ineludibles. Como si algunas personas hubieran descubierto en el teatro una trinchera o una catacumba para defender su propia esencia, para hacer visible la nada sobre la que la civilización entera está construida, para seguir el camino del rechazo. Son los individualistas insensatos que se subordinan a la paradójica disciplina del oficio teatral. A veces logran con-vencer no tanto por sus teorías, si no por su empeño concreto más allá de las quimeras. Por el sentido preciso y concreto de su necesidad.

La escritora americana Susan Sontag, durante la Guerra Civil Yu-goslava, se trasladó a Sarajevo. Contó que, al llegar, todas las personas que encontraba, amigos e incluso desco-

nocidos, le hablaban del sentido de irrealidad que vivían en su propia ciudad, considerada hasta pocos me-ses atrás la París de la zona, y ahora asediada y fratricida. Le describían la sensación irreal de encontrarse sin agua, y tener que poner en riesgo la propia vida para llegar, cargados de ollas, hasta la fuente de la esquina. Exponerse a la muerte por procurarse con qué descargar el inodoro.

Resultaba extraño para mí su sentido de irrealidad –escribió Susan Sontag– para mí, por el contrario, Sarajevo era el máximo de la realidad.

Leyendo me preguntaba: ¿qué quiere decir esta discrepancia, el máximo de la irrealidad para los otros que se vuelve el máximo de la realidad para ella? Me respondí que la realidad está simplemente allí donde está la acción que es necesaria para ti. Para ella había sido ir a Sarajevo. Para los habitantes de esta ciudad, con la guerra civil, se les había venido abajo el cielo, era lo contrario de una necesidad, una pesadilla irreal.

La realidad es también aquel territorio oscuro que llevas dentro de ti, desconocido, pero donde te sientes en casa, donde un caballo ciego te guía y los vientos te susurran aquello que debes cumplir, y tú lo cumples. Esta es la realidad. Fuera de este mundo oscuro lleno de susurros está la irrealidad.

¿Qué muere después de mil años? ¿Qué queda después de mil años?

Mientras en América Latina re-flexionaba sobre el naufragio, había llegado a Brasilia, una ciudad que tiene la misma edad que el Odin. Su existencia fue decidida por decreto parlamentario en 1959, y un año después arquitectos, ingenieros, obreros comenzaron a construirla en pleno desierto, a 1300 km de la costa. El gobernador de la más joven capital del mundo había organizado

un ciclo de conferencias sobre el nuevo milenio e invitado algunas personalidades a reflexionar sobre sus experiencias pasadas: el africano Nyerere de Tanzania, protagonista de la lucha anticolonial, el expresidente de Portugal, Mario Soares. Yo tenía que hablar de ética y estética en el tercer milenio.

Entre tanto, yo visitaba Brasilia, la ciudad soñada por un presidente y dibujada por un arquitecto en pleno desierto, y me parecía estar viendo otra ciudad en otro desierto. Nuestro milenio, pensaba, en realidad terminó hace más de cien años. Finalizó con Canudos, el pueblo construido y ani-quilado en un panorama árido y estéril.

A finales del siglo pasado un predicador popular, Antonio Conse-lheiro, había inflamado de esperanza a los pobres del nordeste de Brasil, prometiéndoles la edificación de la ciudad de Dios, un lugar de justicia lejos de los abusos de los terrate-nientes y de las leyes de la república. Antonio Conselheiro logró llevar con él 25.000 personas en el desierto, y allí levantaron Canudos que por nú-mero de habitantes se transformó en la segunda ciudad más importante de la región, después de Salvador.

Naturalmente el estado y los terratenientes no aceptaron una si-tuación semejante, y mandaron una compañía de soldados para aplacar lo que consideraban una rebelión de campesinos. La compañía fue des-baratada. Fue enviado un batallón. Incluso este fue desbaratado. Cuatro fueron las campañas contra Canudos, cuatro años duró la guerra del estado contra esta ciudad defendida por fa-náticos religiosos. El ejército vino de San Pablo, miles y miles de soldados con armas modernas y cañones, y lo exterminó todo, hombres, mujeres, niños y ancianos. Así lograron ex-pugnarla.


Nuestro milenio murió también en esta fecha, en 1896, cuando la utopía y el mito fueron destrozados. Justamente en aquellos años, en un lugar alejado de Canudos, dos hermanos discutían, y uno de ellos afirmaba:“Diosnoexiste”.“Nopuedesdecir esto –refutaba el otro– si Dios noexistiese,entoncestodoseríaposible”.

Sí, todo ha sido posible en este siglo: la invención de la penicilina, los hombres en la luna, Auschwitz e Hiroshima. Todo es posible. Ha muerto también la gran utopía. Ha fallecido el mito de que es posible salvar al mundo, crear sobre la tierra una tierra más justa. Y cuando nues-tro siglo ha intentado prolongar la vida de este mito transformándolo en teoría laica, científica y racional –el marxismo– sabemos cuáles fueron los resultados: gulag y horror. Nuestro milenio acaba con Canudos, con la conversación de los hermanos Ka-ramazov. Naufraga, y dentro de este milenio que se hunde estoy también yo, que tengo la ilusión de salvarme aferrándome al teatro.

Existe el naufragio de cada in-dividuo, de las biografías diversas e irrepetibles.

Existe el naufragio de una nación entera, obligada a olvidar.

Existe el naufragio de los mitos, de las creencias y de las utopías.

¿Qué es un mito? ¿Júpiter que se transforma en un cisne para copular con Leda? ¿Medea que mata sus dos hijos? Pero si abro el periódico, casi cada día puedo encontrar una madre que mata su progenie.

Uno de nuestros mitos más inexplicables habla de un hombre en busca de su identidad. Quería saber quién era, conocerse a sí mismo, tal como Sócrates nos exhorta. Se puso en camino. ¿Y qué le sucede? Asesina a su padre, se acuesta con la madre, engendra dos hijos con ella, se

arranca los ojos, y su mujer-madre se ahorca. En resumen, un desastre. ¿Por qué, por qué? ¿Qué quiere contarnos este mito? Toda nuestra cultura nos recomienda: conócete a ti mismo, de-bes ser tú mismo. Y cuando tomas en serio este precepto y dejas que oriente tus acciones, te cae encima el cielo. El mito se revela como un ejemplo problemático, una dimensión enig-mática de la existencia.

Una vez me encontré con un contramito: Un campesino cumplía 50 años, y quiso festejarlo. Fue a la ciudad para comprar aguardiente y buena comida para la fiesta. No volvió. La familia lo buscó durante dos días, lo encontró en el borde de una calle. Estaba sin ojos. Contó que se detuvo junto a él un auto, y cuatro personas, con voces educadas y genti-les, le anunciaron que le extirparían los ojos, eran vendedores de órganos. Se los sacaron, de hecho, según las reglas del oficio, con pericia clínica, como constataron los médicos que lo visitaron. Leí en un periódico brasile-ño esta historia de un Edipo al revés, de un hombre que conocía su propia identidad y quería celebrarla pero se convirtió en ciego él también.

Me he formulado tantas pregun-tas acerca de qué es un mito.

Si un mito muere, por ejemplo, ¿qué hacen los otros mitos? ¿Son como una familia numerosa, una

especie de clan siciliano? ¿Cómo se visten, qué canciones cantan, como se comportan, cómo sufren, qué comen en la ceremonia fúnebre, mientras velan al muerto? ¿Qué consuelo, qué comidas y bebidas envían los vecinos y parientes?

Cuando se vela a un muerto en casa, siempre retornan las mismas historias. Siempre hay alguien que cuenta cómo a pesar de que su tío parecía muerto, y había permanecido seis horas allí, rígido, luego de forma imprevista se había vuelto a levantar. Pero la persona que ha fallecido en tu casa no resucita jamás.

Tal vez sea este el secreto del mi-lenio que desaparece, y del próximo que está a las puertas: ya no habrá más mitos. Ya no volverá a existir esta necesidad invisible que atravesó siglos de historia, una fe en una trascenden-cia tan real como para empujar los individuos a ir en contra del propio instinto de supervivencia.

Cuando voy a América Latina sé que las preguntas que me asaltan por el solo hecho de estar allí aluden siempre al futuro, no al pasado. Se refieren sobre todo al próximo es-pectáculo que quiero hacer. ¿Mueren los mitos?

En Montevideo, con dos que-ridos amigos, Lisa Block de Behar, deslumbrante teórica de literatura experta en Borges, y el poeta Carlos Pellegrino, discutíamos en torno a este misterio: ¿mueren los mitos?

Aseverábamos, debatíamos, objetábamos, y al final nos hemos encontrado, riendo, con la siguien-te conclusión: un mito muere y nosotros lo sepultamos, lloramos sobre su tumba, escribimos poemas y libros, y luego sentimos pasos que se acercan. A nuestras espaldas el mito ha resucitado y muestra su gui-ño enigmático y burlón a nuestros incrédulos hijos.

Cuando voy a América Latinaséquelaspreguntasquemeasaltanporelsolohecho de estar allí aluden siemprealfuturo,noalpasado.Serefierensobre

todoalpróximoespectáculoquequierohacer.¿Mueren

los mitos?


La casa con dos puertas1

Por Eugenio Barba *Traducción de Rina Skeel

El ethos que caracteriza al teatro latinoamericano –es decir el con-junto de comportamientos sociales, políticos, existenciales, comunitarios, éticos– debería estar siempre presente para todos aquellos que, no importa donde, se interrogan acerca del sen-tido del teatro.

El ethos es el conjunto de res-puestas-en-acción a esta pregunta. Constituye la tercera dimensión del teatro. Sin embargo, muchos piensan el teatro en dos dimensiones, como si los dos únicos factores de interés fuesen la estética o las tendencias ideológicas, los resultados artísticos o las técnicas. El ethos es la dimensión de la profundidad, de las relaciones con la propia historia individual y con la Historia.

La visión bidimensional descono-ce el valor del teatro latinoamericano, no a causa de la distancia geográfica o cultural, sino por la misma falta de sutileza que conduce a descuidar zonas enteras del teatro europeo.

Tengo la impresión de que todo mi aprendizaje teatral ha sido una preparación para América Latina. Para un europeo, el teatro latinoame-ricano es reconocible y desconocido, proveniente de la misma cepa, pero con otra historia.

1 Escrito en Chixchulub (Yucatán, México) mientras empezaba el trabajo sobre el espectáculo que se convertiría en Talabot. Publicado por primera vez en La escena latinoamericana, n.º 2, Ed. Galerna (Buenos Aires) y Lemcke Verlag (Kiel), 1989.

* Director del grupo Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca.

Eugenio Barba con ninos peruanos, Lima, Perú, 1978. Foto archivo personal de Eugenio Barba.


Sobre un avión, directo a Caracas

¿Pero qué sentido puede tener hoy hacer teatro en América Latina, en una realidad sociocultural tan dra-mática, donde las tensiones son tan agudas y las tragedias tan palpables?

Hacíamos este tipo de reflexión en la larga noche de vuelo hacia Ca-racas. La respuesta parecía obvia, y era típica de aquella forma superficial de razonar que enjuicia fácilmente.

¡Qué derroche organizar un gran convenio internacional de teatro! ¿No es un modo de cerrar los ojos frente a problemas más graves?

El Odin y yo éramos parte de un grupo de actores, directores y auto-res invitados al Festival de Caracas, dirigido por Carlos Giménez, y al convenio del International Theatre Institute ITI sobre el futuro del teatro en el Tercer Mundo. Era la primavera de 1976.

¿El futuro del teatro en el Tercer Mundo? ¿No es el ejemplo de un problema ocioso?

Detrás de estas preguntas retó-ricas existía el preconcepto según el cual el teatro sería alimento solo para pueblos hartos.

Hablábamos del carnaval, para nosotros los europeos casi completa-mente perdido: ¿Por qué teatro, este arte de importación, en una tierra donde viven rituales, fiestas, mani-festaciones colectivas y populares que poseen una fuerza inconmensurable-mente superior a cualquier espectácu-lo con su puñado de espectadores?

Al descender del avión, aquel grupo de actores, directores y autores europeos se dispersó dentro del frene-sí del Festival. Nosotros los del Odin hicimos algunos encuentros particu-lares y nos quedamos en Venezuela más tiempo del previsto.

Reencontramos La Candelaria, que habíamos hospedado en Holste-

bro, Dinamarca, en 1973. Vimos su espectáculo Guadalupeañossincuenta. “Sin cuenta” pero también “cincuen-ta”, nos explicaban Santiago García y sus compañeros. Era un fragmento de historia colombiana no escrita, censurada de manera oficial, narrada con rabia e ironía, con una maestría profesional que llenaba de vitalidad un espectáculo que en verdad no era alegre ni optimista. El espectáculo tenía éxito dentro del ambiente inter-

Eugenio Barba ensayando un espectáculo de calle con Tom Fjordefalk e Iben Nagel-Rasmussen, durante el Festival de Teatro de Caracas, Venezuela, 1976. Foto archivo del CTLS del Odin Teatret.

¿El futuro del teatro en el Tercer Mundo? ¿Noeselejemplo

deunproblemaocioso?


nacional del Festival, aún mostrando explícitamente que pertenecía a una específica realidad social. No solo contaba una historia, sino que sabía además evocar el contexto en el que la narración de esta historia encontraba su completo sentido.

Encontramos por primera vez a Mario Delgado y su grupo Cuatrota-blas de Lima. Una mañana, en la sala del grupo venezolano Contradanza, nos mostraron su nuevo espectáculo: La noche larga. Era el primer paso –nos dijeron– por un nuevo camino. Buscaban un teatro, quizá menos espectacular que aquel que habían efectuado hasta el momento, pero que respondiese más completamente a sus sueños, a sus obsesiones individuales. Esperábamos un espectáculo de auto-confesiones. Vimos a través de imáge-nes una meditación sobre el encuentro entre las culturas de su país. Desde ese entonces se crearon entre nosotros vínculos que el tiempo ha reforzado.

Encontramos el Teatro Libre de Bahía. Dos años más tarde hospe-daron por algunos meses un par de nuestros actores.

Encontramos a tres actores del numeroso grupo argentino Libre Teatro Libre, que se había reunido alrededor de María Escudero. Este grupo había sido célebre en América Latina por la calidad de sus espectá-culos y por su compromiso político. Ahora los tres actores presentaban El rostro: usaban la autoironía para mostrar la tragedia. Estaban ya en el camino del exilio.

Al invitarnos a Caracas, Carlos Giménez permitió al Odin tener una experiencia que para nosotros cons-tituyó un giro. Apoyó nuestro deseo de movernos fuera de los confines del Festival. Hicimos trueques de espectáculos en los barrios populares de Caracas, en la región de cultura ne-gra de Barlovento, en centros donde

funcionaban pequeños grupos cultu-rales o teatrales para los que nuestra presencia resultaba un estímulo para definirse frente a los extranjeros.

Una cooperativa cinematográfica y algunos antropólogos nos conduje-ron dentro de la amazonia venezola-na, a un shabono Yanomami, donde fuimos acogidos ritualmente. Les presentamos todos nuestros espec-táculos, aún aquellos que hacemos solo en sitios reservados, frente a un reducido número de espectadores.

“Es una empresa insensata–diji-mos a los antropólogos cuando nos propusieron ir–. Para los Yanomami nuestroteatronoquieredecirnada.Nohayningunaposibilidaddecomunicar”. Nos respondieron que querían pre-sentarles a aquellos hombres una cara desconocida del hombre blanco: “Elloshanvistosolomisioneros,antropó-logosyfuncionariosdelgobierno”.Allí el teatro se encontró con el ritual. Fue el trueque más lacerante: los repre-sentantes de una cultura que cree en el progreso frente a una comunidad al filo de la destrucción definitiva.

Antes de llegar a Caracas, creía poseer mucha información sobre el teatro latinoamericano. Estaba suscrito a Conjunto, conocía los grupos y las personalidades de las que hablaban las revistas internacionales, había vis to los espectáculos que llega-ban a los festivales europeos. Pensaba que eran las numerosas excepciones de una realidad de baja densidad (y baja necesidad) teatral. Luego de los primeros encuentros con los colegas latinoamericanos en Caracas, me di cuenta de que también en Lati-noamérica existía el fenómeno que consideraba típicamente europeo: la miríada de grupos esparcidos por todos lados, ignorados por los críti-cos, impulsados por sus necesidades personales y sociales de inventarse el propio teatro.

Había una densidad teatral sor-prendente y subterránea. También la realidad, equivalente del teatro de grupo europeo, era invisible para los ojos del teatro bidimensional. Me di cuenta de que existía una tercera di-mensión del teatro, un Tercer Teatro.

Tercer TeatroMi experiencia teatral se desa-

rrolló en los años 60, en un aisla-miento casi completo. El Odin había acampado fuera de los muros del teatro. No elegimos esta posición. No compartíamos las polémicas de vanguardia contra el llamado teatro “tradicional”. Estuvimos obligados por las circunstancias. Algunas veces alguien venía a visitarnos, otras, nos invitaban dentro de los muros y nos halagaban por nuestra diversidad.

Algunos hermanos mayores nos habían precedido aquí y allá por el mundo. Sentíamos que pertenecía-mos a la misma mutación biológica del teatro que habían transitado o transitaban el Living Theater, el Teatr Laboratorium de Grotowski, el Open Theater, el Bread and Puppet Theater, el Teatro Campesino. Otros nos hablaban por medio de sus libros: también Craig, Stanislavski, Vakhtan-gov, Copeau, Artaud, Meyerhold, De-croux, Brecht, Sulerzhiski, Osterwa se habían puesto o los habían puesto fuera. En 1968 participó de uno de nuestros seminarios en Holstebro un gran actor satírico italiano. Tenía un gran éxito en el ámbito del teatro comercial de su país. También él, Da-río Fo, comenzaba a acampar fuera, abandonaba la organización teatral y elegía la organización política de los grupos de la izquierda más radical.

Durante los años 70, el pano-rama fuera de los muros del teatro comenzó a poblarse. Eran grupos. Por lo general no eran personas par-ticularmente interesadas en el “verda-


dero” teatro que se hacía dentro de los muros. Querían formar su propio grupo y hacer su propio teatro. ¿Qué buscaban? No tenían una sofisticada cultura teatral: no pretendían hacer teatro de “vanguardia”. Muchos habían visto los espectáculos del Li-ving Theater o habían leído el libro de Grotowski, habían visto nuestros espectáculos o habían escuchado hablar de ellos.

En septiembre de 1976, algunos meses después de haber estado en Caracas, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura Unesco y el Teatro de las Naciones de Belgrado Bitef, me dieron la posibilidad de organizar un encuentro inherente al “teatro de búsqueda”.

Búsqueda: ¿De nuevas formas? ¿De nuevos lenguajes? ¿O quizá de un nuevo sentido del teatro?

El recuerdo reciente de Caracas se entremezcló con lo que conocía de los teatros de grupo: no era ya una cuestión de Europa o Latinoamérica. Era necesario constatar la existencia de un nivel no reconocido del teatro, uno que no respetaba los confines geográficos. Invité a Belgrado grupos teatrales europeos y latinoamerica-nos. Ninguno de los organizadores profesionales había oído hablar de ellos: Estos grupos no hacían teatro “tradicional” ni tampoco teatro de “vanguardia”. En el festival, parecían ser los representantes de un teatro “menor” o marginal. No lo eran. Para demostrarlo concluimos el encuentro con un espectáculo colectivo, largo como el día, del alba al ocaso, en el centro de Belgrado. Para presentar-lo, hablé por primera vez de Tercer Teatro.

Tercer Teatro no indica una tendencia artística, una escuela o un estilo. Indicaunmododedarlesentidoal teatro. Desde el inicio del siglo, que

ahora se inicia, muchos se pregunta-ron y continúan preguntándose si el teatro posee aún sentido en la era actual. La pregunta me parece mal formulada. ¿Es quizás un problema del teatro? ¿Es él –el Teatro–, ese su-jeto abstracto el que por momentos posee y por otros pierde sentido, como si poseyera o perdiese dinero? El problema es solo nuestro, de quien hace teatro. Las respuestas deben ser individuales, traducidas en acciones: ¿Somos capa ces de darle sentido a lo que hacemos?

Búsqueda, sí, pero búsqueda del sentido. ¿Cómo definir de otro modo el trabajo de grupos casi siempre auto-didactas, sin la bendición preliminar de respeto que rodea a quienes entran de un modo reconocible en el arte teatral, grupos que habitualmente viven como emigrantes, que solo con perseverancia logran imponer el derecho a su existencia?

Después del festival de Caracas de 1976, América Latina se con-virtió en un punto de orientación

esencial para mantener despiertas las preguntas sobre el sentido de mi actividad. Con el Odin estuve en Perú en el 78; en Colombia en el 83; en Perú, Colombia y México en el 84; en Argentina en el 85; de nuevo en Argentina y Uruguay en el 86; en Argentina, Uruguay, Brasil y México en el 87. Además de estas largas es-tadías de dos o tres meses cada una, con espectáculos y trueques, estuve muchas otras veces solo en América Latina, para encontrarme con grupos, efectuar seminarios, viajar para ver y aprender. En 1988, el Odin se retiró por algunos meses en una casa en las afueras de Chicxulub, en la costa del Yucatán, para preparar su espectáculo Talabot.

Una amiga cubana me dijo: “En realidad, tú eres un latinoamericanonacidoenelexilio”. ¿Hay algo de cierto en este cumplido? Creo que sí.

Crecí en el sur de Italia. Me con-vertí en adulto en Noruega, como emigrante. Como hombre de teatro me formé en Polonia. El teatro que

Odin Teatret en un trueque, Perú, 1978. Foto de Peter Bysted.


fundé es danés. Pero entre los grupos de América Latina me siento como en casa.

En Europa y América del Norte prevalecen los teatros-cáscaras, teatros de piedras, edificios e instituciones donde se reclutan personas distintas cada vez, según las exigencias de los distintos espectáculos, donde se suceden los directores, donde la continuidad está dada por la es-tructura organizativa, los estatutos, los reglamentos, el reconocimiento legal. En América Latina prevalecen

los teatros-grupos de hombres. Este teatro, que en otros sitios es una mi-noría, aquí ocupa casi por completo el panorama. A excepción de algunas metrópolis como Ciudad de México, Río de Janeiro, Sao Paulo, Buenos Aires, el universo teatral latinoame-ricano está caracterizado por grupos.

Las diferencias entre los grupos latinoamericanos y los europeos son tan importantes como sus analogías. En Europa se da mucha importancia a las tendencias de la moda. Algunos vieron al Tercer Teatro como una

corriente artística de moda, una novedad que se transforma en un género. Los teatros de grupo latinoa-mericanos no gozaron jamás de las ondas favorables de la moda, están mucho menos sujetos a sus flujos y reflujos. Generalizando, se podría decir: El Tercer Teatro europeo es también una elección existencial que reacciona contra la saciedad, la indiferencia, los estímulos artísticos tan sobreabundantes que dificultan la transmisión de su urgencia y necesidad. El Tercer Teatro latinoa-mericano es también una elección existencial, pero que reacciona contra una situación de penuria. En Europa muchos corren el riesgo de dejarse seducir por una seguridad aparente. Somos los ciudadanos de las demo-cracias del bienestar. Debemos recu-rrir a nuestra conciencia histórica y existencial para conservar el sentido de la precariedad en la que vivimos, no solo como profesionales de teatro. En América Latina uno debe ser ciego y sordo para olvidarlo.

Pascua 1987En los años 70 recibí una carta

de Bahía Blanca, Argentina. Coral y Dardo Aguirre, con su grupo Teatro Alianza, contaban acerca de sus experien cias de trabajo, de la precarie-dad, de la importancia de saber que nosotros existíamos. “No olviden que ustedesvivenunasituaciónprivilegiada”.Su teatro fue atacado. Los golpearon, una de sus actrices fue violada y ase-sinada; Dardo y Coral, encarcelados. Pudieron salvarse por el camino que ya habían tomado tantos: el exilio. Encontraron trabajo como violinistas en la orquesta sinfónica de Torino, en Italia. Se quedaron alrededor de un año. En Torino y en Italia actua-ba la violencia de la guerra contra el Estado por parte de los grupos armados. “Violenciaporviolencia,mejor

Roberta Carreri durante un trueque, en Perú, 1978. Foto de Tony D´Urso.


regresamosalanuestra”. Y regresaron en forma clandestina a la Argentina en 1981.

En Bahía Blanca, con un esfuerzo que parece un milagro, dieron con-tinuidad a aquellos encuentros de Teatro de grupo que a partir del 76 se habían llevado a cabo en Belgrado, Bérgamo (Italia), Madrid-Lekeitio (España), Ayacucho (Perú) y Zacate-cas (México). A este encuentro de Bahía Blanca de 1986 lo llamaron Encuentro de Teatro Antropológi-co. Invitaron grupos mexicanos y chilenos, uruguayos y brasileños, argentinos y de origen mapuche. In-vitaron también el Odin. Al finalizar el encuentro fuimos a Buenos Aires a hacer espectáculos y trueques.

Allí se habían sublevado algunos militares. Por tres días se temió que el resto de las Fuerzas Armadas se les uniesen. La sombra del golpe regresaba al país.

El domingo de Pascua estábamos todos en la Plaza de Mayo. El Odin era una parte de aquella muche-dumbre. Existen situaciones en las que uno ya no se siente extranjero. Después de tres días de amenazas y angustia, llegó una profunda euforia, estábamos casi embriagados por vivir una hora histórica en la que uno se siente partícipe de un acto de justi-cia: la democracia prevalecía sobre las armas.

Al día siguiente los diarios nos hicieron comprender que habíamos vivido una apariencia, una burla: aquella victoria fue lograda bajo sus condiciones.

Así, de un día para el otro, todo cambiaba. La aceptación de las con-diciones de aquel grupo de militares sucedía en el momento preciso en que nos exaltábamos creyendo que vencíamos. Se tenía la sensación de que nuestra acción no poseía ningún valor, que nosotros mismos como

individuos, no teníamos peso. La precariedad de las condiciones polí-ticas se transformaba en experiencia existencial que se anidaba en el seno de nuestra conciencia.

¿Cuánta patria necesita un teatro?

Hans Meyer creía ser alemán. Sus compatriotas le dijeron que era judío. Emigró. Fue capturado por los soldados y la policía de “su” país. Fue internado en Auschwitz. Sobrevivió. Se convirtió en escritor. Tradujo su nombre e hizo un anagrama con su nombre y apellido; así se transformó en Jean Améry: ahora se llamaba como los hombres de la Provenza francesa, la tierra de los poetas y de los herejes medievales exterminados en el inicio del siglo XIII por los ejércitos católicos que transformaron Francia en una nación.

Jean Améry dedicó su actividad de escritor a recordar: “Todo esto ha ocurrido,luego,puedeocurrirnuevamen-

te”. Continuaba repitiéndolo mien-tras a su alrededor crecía el número de personas que se impacientaban al escuchar hablar todavía de Auschwitz y de sus tragedias ya en definitiva sepul-tadas. Mientras algunos historiadores comenzaban a usar el método científi-co para demostrar que el nazismo no había sido en el fondo tan distinto de otros regímenes de nuestro tiempo y que merecía una consideración histórica más ecuánime, Jean Améry publicó IntelectualenAuschtwitz. En 1978 se suicidó.

Un capítulo de su libro se titula: “Cuántapatrianecesitaunhombre?”. La lengua alemana posee dos pala-bras para traducir “patria”: Vaterland y Heimat –“la madrepatria” y “mi casa, el lugar particular de donde provengo”–. Efectivamente, no son solo dos palabras, son dos realidades distintas.

En América Latina escuché a menudo: “¿Quésignificaserargentino...,peruano...,colombiano...,venezolano...?¿Quésignificaserlatinoamericano?”.

¿Cuánta patria necesitamos? Tra-temos de ser más precisos: ¿Cuánto Vaterland? o ¿cuánto Heimat necesi-tamos?

Razonemos ahora en términos de teatro:

La conciencia de la precariedad y la inseguridad de definir la propia identidad cultural frente a la historia amenaza el alma. En muchas culturas se afirma que el alma siempre intenta escaparse. Los hombres se sienten continuamente amenazados por una crisis de la presencia. Algo similar nos sucede a nosotros: la fuente de nuestra creatividad parece agotarse cuando no refleja una historia y unos valores con los que podemos identifi-carnos. Además, queremos descubrir nuestra identidad no solo como individuos, sino como parte de una comunidad. Descubrirla, reconstruir

Despuésdetresdíasdeamenazasyangustia,llegóunaprofunda

euforia,estábamoscasiembriagadosporvivirunahora histórica en la que unosesientepartícipe

de un acto de justicia: la democraciaprevalecíasobre

lasarmas.


y restaurar un pasado que podemos llamar nuestro y recorrer sus múltiples caminos. Pero, ¿Para ir adónde?

Esta pregunta nos enfrenta a dos problemas. Primero, advertimos que el camino que regresa es solo una cara de la moneda. Por sí mismas las raíces no garantizan nada, ni siquiera cuan-do no son el fruto de una ilusión. El segundo problema es precisamente el de la ilusión.

Es cierto que existen ilusiones vi-tales. ¿Pero cuándo y cuán vitales son? Aún más cierto es que las ilusiones son mortales. Muchas de aquellas que llamamos noblemente antiguas tradi-ciones son ilusiones. Son un camino bordeado de ruinas arqueológicas. Es-tas nos pueden ayudar enormemente ya que conservan las huellas del saber de muchas generaciones. Pero el sen-tido y la dirección debemos decidirlo nosotros. Sobre todo porque no son las tradiciones las que nos eligen, sino que somos nosotros quienes las elegi-mos. Un francés puede convertirse en musulmán y un hindú ser un óptimo director de orquesta de música clásica europea. El hecho de haber nacido en una cierta tierra y de ciertos padres no quiere decir que nuestra identidad quede circunscrita a aquella tierra y a aquellos padres.

¿Cuánta patria (Vaterland o Hei-mat) necesitamos? Pero también: ¿Cuánta capacidad de ser o de hacer-nos extranjeros necesitamos? ¿Qué significa ser boliviano, brasileño, uruguayo, latinoamericano? Pero también: ¿Qué significa no ser solo latinoamericano, italiano, danés? Confieso que siento un gran respeto, algunas veces ternura, y casi siempre un cierto temor cuando veo un grupo de teatro correr tras las tradiciones de su tierra, tras los incas, los mayas, los aztecas, las culturas indias... En Europa, tras las tradiciones vascas, groenlandesas, galesas...

Atahualpa del Cioppo y la tradición‑en‑vida

En el otoño de 1974, un director uruguayo vino al Odin para estudiar durante algunos meses. Su compor-tamiento me impresionó: era el de una persona que había encontrado un maestro. Esta fue la primera vez que escuché hablar de Atahualpa del Cioppo. Más tarde encontré sus huellas por donde anduve en Amé-rica Latina. Antes de conocerlo, lo asociaba mentalmente a Bertolt Bre-cht, también por una coincidencia biográfica: el exilio.

Lo encontré diez años después en México. Hace ya tiempo que pasó los 80 años. Es un nómada y ha trabajado mucho en distintos países. Todavía viaja continuamente. A pesar de todo aquello que ha debido ver, a pesar de todos aquellos que le han dado la espalda, no deja de tener confianza en los hombres. A pesar de la firmeza con que sostiene sus ideas, es curioso y abierto frente a las elecciones de los otros.

Muchos maestros en la India o en Japón, afirman que la tradición

no existe: “Latradiciónsoyyo,conmigoviveyconmigomuere”.Atahualpa del Cioppo es un maestro porque es una tradición-en-vida. Testimonia cómo se le puede dar sentido y un Heimat al propio teatro.

En 1987, la Unesco había orga-nizado en Lima un encuentro sobre Dramaturgia de América Latina y del Caribe. Una noche, los perua-nos llevaron los delegados a ver un espectáculo en el barrio de autoges-tión Villa Salvador, en las afueras de Lima. Lo que lograron realizar sus habitantes ha merecido muchos reconocimientos internacionales y una mención para el premio Nobel de la Paz. El barrio surge entre las dunas a lo largo de la costa del mar. Luego del espectáculo al aire libre, el director del grupo, César Escuza, nos invitó a beber. Con voz emocio-nada le dijo a Enrique Buenaventura: “Nuestroespectáculoestádedicadoati,porquetusescritosytuejemplohansidonuestrosmaestros”.

Los maestros sirven solo para que cada uno encuentre el propio cami-no, y para que se dé la multiplicidad de la tradición-en-vida.

Una casa con dos puertasPara los teatros latinoamericanos

la búsqueda de una identidad se efec-túa dentro de una relativa ausencia de un teatro que represente la continui-dad con el pasado.

En el teatro europeo existen distintos nichos. Uno de estos es el llamado teatro tradicional. Este trans-mite y desarrolla el teatro europeo de los siglos pasados. Los artistas y los in-telectuales que trabajan en este nicho del teatro considerado tradicional, se refieren a Molière o a la Commedia dell’Arte, a Racine o a Shakespeare, a Chéjov o a Becket como a distintos representantes en el tiempo de una continuidad teatral ininterrumpida.

¿Cuántapatria(VaterlandoHeimat)necesitamos?Perotambién:¿Cuántacapacidaddeserodehacernosextranjeros

necesitamos? ¿Qué significa serboliviano,brasileño,

uruguayo,latinoamericano?Pero también: ¿Qué significa no ser solo

latinoamericano,italiano,danés?


Esta continuidad no existe en el nicho de los teatros de grupo. Sin em-bargo, los teatros de grupo europeos se pueden también definir por medio de aquello que los separa del teatro tradicional. Los latinoamericanos, por lo general, no tienen nada de qué distanciarse. Por esto, unos y otros se parecen y se diferencian entre sí. Se parecen porque las condiciones de trabajo presentan caracteres análo-gos. Son distintos, porque distinto es el horizonte. En Europa están los muros del Teatro, (los desertores y los cansados pueden hacer siempre el intento de entrar). En América Latina no.

Los grupos europeos pueden definirse limitándose a indicar el teatro que no realizan o aquel que no quieren realizar. Los grupos latinoa-mericanos, en cambio, solo pueden definirse con base en aquello que hacen y quieren hacer.

Sin embargo, esto no es un obstá-culo en la búsqueda de una identidad para quien realiza teatro en América Latina. Más grave es el aislamiento de la casa de los antepasados: de las reflexiones y los testimonios de nuestros prede cesores.

Esto no quiere decir que en América Latina falten las reflexiones sobre el teatro. Por el contrario, basta pensar en Enrique Buenaventura o en Augusto Boal y sus presencias para un gran sector del teatro, incluso el europeo. Sin embargo, una serie de circunstancias ha hecho que falten demasiados libros. No han sido publi-cados o no circulan suficientemente los textos de Dullin, de Delsarte, de Tairov y de Eisenstein, aun los de Stanislavski, Meyerhold, Appia, Craig, Copeau, Vakhtangov y Zeami.

El trabajo práctico y creativo debe ir acompañado de un conocimiento que tenga en cuenta a quienes nos han precedido. Consciente de esta

necesidad, en Ciudad de México, un joven director interrumpió su carrera artística y se transformó en editor. Éd-gar Ceballos lucha contra la forzada ignorancia que quita al presente el respiro del pasado. Ha fundado la edi-torial Gaceta/Escenología que publi-ca libros sobre la historia y la práctica del teatro. Publica la revista Máscara, retomando el nombre TheMask, con el que, en los años 20, Gordon Craig afrontó el vacío cultural acerca del arte y de la historia del espectáculo europeo y oriental. Eran los años en los que el teatro se identificaba casi únicamente con textos dramáticos.

Un sólido conocimiento de nuestra historia –nuestra en cuanto hombres de teatro, no en cuanto latinoamericanos o europeos– es aún más necesaria dado que nuestras crea-ciones y nuestras técnicas de trabajo persisten en el tiempo solo como memoria, y necesitan conectarse a una memoria profesional.

Hace unos veinte años la Comu-na Baires inició sus experiencias en Argentina, en la capital; al margen de las organizaciones teatrales acometió, paralelamente a su trabajo artístico,

la publicación de una revista, Teatro 70. Esta no recogía críticas de espectá-culos, no se dedicaba a la actualidad, sino a la difusión del conocimiento teórico y práctico de la realización teatral. En los últimos años, he encontrado muchos colegas, que viven en América Latina o que son emigrantes en Europa, que aun hoy recuerdan cómo fue precisamente aquella revista la que les hizo descu-brir los posibles mundos del teatro.

Por un lado, nuestra identidad es individual, deriva de nuestra bio-grafía, del espacio y del tiempo en el que vivimos. Por el otro, debe ser una identidad profesional, que vincule a la gente de nuestra profesión más allá de los límites del tiempo y del espa-cio. Se trata de dos polos diferentes. Uno no puede existir sin el otro.

Podemos imaginarlos como las dos puertas de una misma casa, puertas para entrar, pero también para salir cuando los límites de la casa comienzan a ser demasiado estrechos. Una poesía de Brecht recuerda una máxima que pertenece a la sabiduría del exilio: Cuida que tu casa tenga siempre dos puertas. Se refiere a las fugas imprevistas –cuando materialmente podía llegar la policía–, al hecho de salvaguardar la obligación de resistir. Esta poesía tiene otros significados para quien hace teatro buscándole el sentido y no aceptando el mundo (tampoco el teatral) tal cual es.

La noche largaEn el festival de Montevideo

de 1986 vi Loqueestáenelaire, del grupo Ictus de Santiago. En griego “ictus” quiere decir “pez”. Es el signo del Mesías que los perseguidos se intercambiaban para reconocerse secretamente. El pez también es el signo de la vida que se mueve en la profundidad. Lo que está en el aire

Un sólido conocimiento de nuestra historia –nuestra

en cuanto hombres de teatro,noencuantolatinoamericanos o europeos–esaúnmásnecesaria dado que

nuestras creaciones y nuestras técnicas de trabajo persisteneneltiemposolocomomemoria,ynecesitanconectarse a una memoria

profesional.


era un espectáculo realista y para-dójico. Una historia metafórica que representaba una realidad sofocante, pero que, a pesar de todo, defendía la posibilidad de una dignidad más allá de la tragedia.

El actor y director chileno Héctor Noguera respondió una vez a mis preguntas. A las explícitas: ¿Cómo es posible que la dictadura permita este tipo de teatro? Y a la implícita: ¿Tiene sentido? Me explicó que el teatro no constituye un peligro para el régimen. Que su carácter inofensivo no amenazaba el sentido que ellos le daban a su trabajo. Nosotros –me decía– no hacemos teatro contra este Chile. Nosotros trabajamos para el Chile paralelo. Me sorprendió que no hablase en términos de tiempo, pen-sando en el futuro, sino en términos de espacio, pensando en una realidad paralela a aquella otra frente a la que uno debe mantenerse extranjero.

Quizá fue por esto que el actor Roberto Parada rehusó suspender el espectáculo la noche en que, duran-te un intervalo, le informaron que los sicarios de Acción Pacificadora habían asesinado a su hijo. En aquel tiempo, en Chile, Amnesty Interna-cional difundía la noticia de que los miembros del grupo Ictus junto a otros profesionales del espectáculo habían sido amenazados de muerte si no abandonaban el país. Ellos se quedaron en la noche larga.

La noche larga era el título del espectáculo de los peruanos Cua-trotablas que vimos en Caracas en 1976, cuando el teatro latinoameri-cano irrumpió en la vida del Odin. Estuvimos con el grupo Cuatrota-blas en el 78 cuando organizaron el Encuentro de Teatros de Grupo Latinoamericanos en Ayacucho. En aquel momento los aumentos de los precios que impuso el gobierno mi-litar habían provocado revueltas en

las ciudades andinas y, justamente, en esos días había sido ordenado el toque de queda. La precariedad cundía, pero la gente de Cuatrotablas no se dejó condicionar. El toque de queda no sofocó el Encuentro, ni la posibilidad de presentar los trabajos a la luz del sol.

Los tiempos cambian –no para mejor–. Se han sucedido muchas modas en el teatro bidimensional. Algunos caminos de búsqueda se han abierto para mí y para el Odin. He-mos fundado la International School of Theatre Anthropology ISTA. Esto ha hecho pensar a quienes creen que la vida se mueve por fases, que la fase del Tercer Teatro había terminado para nosotros los del Odin. Pero, al contrario, su sentido ha quedado intacto. Por esto estuvimos junto a Cuatrotablas en Huampani diez años después, en el nuevo encuentro de grupos latinoamericanos organizado en el año 88, en el lacerado Perú de hoy. Y, anualmente, el Odin busca el encuentro y el intercambio en Chile o Brasil, en México o Uruguay.

Cuando se habla de influencias

Imagino ciertos lectores: pensa-rán en una nueva influencia de la cultura europea sobre el teatro lati-noamericano, esta vez bajo la forma del odinismo.

Así funcionan los automatismos del pensamiento (bidimensional) del teatro, con su culto por la así llamada “originalidad”.

Estuve en América Latina en 1973. Pero no por el teatro. Sim-plemente viajé en autobús, desde Cochabamba a través de los Andes hasta la selva, Iquitos, Leticia, de Barranquilla prosiguiendo por el Caribe hasta Panamá y, nuevamen-te en autobús, por América Central hasta México.

Muchas de las experiencias de ese viaje, los momentos de espanto e indignación, resurgieron en el espectá-culo del Odin ¡Ven!Yeldíaseránuestro, que presentamos por primera vez en Caracas en 1976. Trataba el encuentro entre los emigrantes europeos y los indígenas de América del Norte.

A lo largo de aquel viaje apar-tado del teatro, reflexionaba sobre dos españoles, Gonzalo Guerrero y Jerónimo de Aguilar, que en 1511 naufragaron en las costas del Yucatán; fueron capturados por los Mayas, en-tre los que se integraron, convirtién-dose en jefes militares y ciudadanos importantes. Al llegar Cortez, Jeró-nimo de Aguilar pudo finalmente reunirse con sus compatriotas sumi-nistrándoles informaciones decisivas sobre la lengua y las costumbres de la población local. Gonzalo Guerre-ro se comportó de modo opuesto: prefirió la segunda de sus patrias, se quedó junto a su esposa Maya y a sus hijos, que eran el comienzo de una nueva raza. Murió por un disparo de arcabuz español en 1536, luchando contra los soldados que tenían su

La noche larga era el títulodelespectáculodelosperuanosCuatrotablasque vimos en Caracas en 1976,cuandoelteatro

latinoamericanoirrumpióenlavidadelOdin.


misma cultura de origen y sus mismas raíces. Gonzalo Guerrero y Jerónimo de Aguilar representan las dos alter-nativas que se nos aparecen cada vez que se piensa en el encuentro entre hombres que provienen de tierras lejanas: conquista o asimilación.

¿Quién podría ver el Odin como un grupo que se ha asimilado al tea-tro latinoamericano? Pese a esto, las personas que hemos encontrado en Latinoamérica, los grupos teatrales con los que nos hemos relacionado, sus historias, sus espectáculos y su contexto histórico y cultural nos han marcado profundamente a nosotros y a nuestros espectáculos. Tanto El millón como ¡Ven!Yeldíaseránuestrofueron tejidos con recuerdos y expe-riencias latinoamericanas. Cenizas de Brecht era una reflexión sobre la historia europea reciente, acerca de un intelectual en el exilio, nutrida también de la angustia que llegaba de los países latinoamericanos. El evangeliodeOxyrhincus (Oxyrhincus es el nombre antiguo de la ciudad egipcia donde fueron descubiertos importantes textos gnósticos) lo construimos reinventando la rebe-lión popular de Canudos, con las imágenes del sertão brasileño, de sus bandoleros, con las visiones de Gui-marâes Rosa, con la de la meticulosa prosa de Euclides da Cunha, con La guerra del fin del mundo de Vargas Llosa. Otras presencias latinoame-ricanas en nuestro teatro se refieren a la técnica, al trabajo práctico de los actores y son, por lo tanto, más difíciles de definir en palabras. Re-cordaré solamente la samba, así tal cual la vemos, remodelada por un actor del Teatro Libre de Bahía, y que inspiró nuestro entrenamiento.

Si tuviese realmente sentido hablar en términos de influencias, debería reconocer que en el encuen-tro con el teatro latinoamericano, el

Odin ha sido más influenciado de lo que él ha influenciado.

Sin embargo, considero que es un modo de pensar equivocado.

Gonzalo Guerrero y Jerónimo de Aguilar no son las únicas alternativas posibles. A través de la segunda puer-ta de la casa, aquella de la profesión, pasa una identidad común, en la que resulta difícil decir qué es de uno o de otro. Sobre todo, resulta imposi-ble distinguir cuáles son los aportes que provienen de la propia cultura y cuáles los del exterior. Todo aquello que se hace en el teatro pertenece a nuestro Heimat profesional, el lugar donde nosotros, hombres de teatro, estamos en casa.

El grupo Cuatrotablas no había visto aún nuestro espectáculo ¡Ven! Yeldíaseránuestro cuando nos invi-taron en Caracas a ver el suyo. Ellos habían trabajado en Lima. Nosotros en Holstebro. Sus actores eran perua-nos, los nuestros escandinavos, más un italiano. Sin embargo, en La noche larga encontramos muchos elementos concretos que se parecían completa-mente a los de nuestro espectáculo. Dos o tres de nuestras soluciones más originales caracterizaban también la originalidad de Cuatrotablas. Si las fechas no lo hubiesen impedido, cualquiera podría haber jurado que uno de los dos se había inspirado en el espectáculo del otro, y, de tal modo, que citaba fragmentos enteros.

Cuando dos teatros poseen algu-nos caracteres similares, los críticos y los expertos comienzan a murmurar. Se escuchan palabras como “déjàvu”, “copia”, “mala copia”, “influencia”, “imitación”, “aculturación”. Algunas veces el murmullo se convierte en juicios y condenas. De este modo la vida de los teatros está seriamente amenazada.

No puede existir un teatro puro latinoamericano, brasileño, europeo, danés, florentino o madrileño. No es la pureza la que garantiza la identidad y la originalidad cultural. Por otra parte, la identidad profesional tiene un carácter inconfundible e inelimi-nable: su trasculturalidad.

Quisiera aclarar algo, cuando se habla de influencias: no se preocu-pen si el procedimiento de uno se apoya de momento en el de otro. Su camino no podrá dejar de separarse. No se preocupen si ven semejanzas. Pertenecen al flujo de la vida. Pero todo aquello que está vivo termina por diferenciarse. No bloqueen la vida del teatro con fantasmas que no tienen en cuenta la dimensión del ethos. Solo los muertos se parecen definitivamente.

Cuando dos teatros poseenalgunoscaracteressimilares,loscríticosylosexpertoscomienzanamurmurar.Seescuchan

palabrascomo“déjà vu”, “copia”,“malacopia”,

“influencia”,“imitación”,“aculturación”.Algunas

veces el murmullo se convierte en juicios y

condenas.Deestemodolavidadelosteatrosestáseriamenteamenazada.


El sentido regalado

Por Julia Varley *Traducción de Ana Woolf

Estaba detrás de un telón negro en un salón del viejo casino de Montevideo transformado en teatro. Tenía que presentar mi unipersonal El castillo de Holstebro. Con Rosalba Marchese, organizadora y amiga, había visitado todas las salas dispo-nibles y al final elegimos ese lugar a pesar del ruido del tránsito que entraba por las grandes ventanas. Era el único en donde podíamos construir una grada cercana al es-cenario. Mi camarín estaba detrás del telón negro: tenía una mesa, una silla, un espejo y una plancha. Estaba cansada. Como tantas otras veces, preparaba las margaritas, la carta sobre papel azul, planchaba las distintas partes del traje, ponía en su lugar el chal negro, el sombre-ro, los zapatos, la cabeza–calavera de mi personaje, Mr. Peanut, y su largo frac. Esa noche sentía que me faltaba la motivación para salir a escena, para repetir de nuevo las mismas acciones, danzas, cantos, expresiones y palabras. Una vez más me dispararía como la muerte en zancos para caer y transformarme en

* Actriz del Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca.

Ana Woolf en Semillas de memoria. Foto de Cleide de Oliveira.


la mujer vestida de blanco. Una vez más le sonreiría a la muerte-niño que tenía en brazos, acompañada por la música de Leonard Cohen. Era una de esas noches en las que el sentido del hacer teatro me había abando-nado, y debía confiar solamente en mi profesionalidad. Continué pre-parándome y presenté El castillo de Holstebro de la mejor manera –como aprendí en los años de formación en el Odin– sobreponiéndome al can-sancio. Al final me encontraba de nuevo en mi camarín improvisado, sudada. Vino Atahualpa del Cioppo, el gran artista de teatro que fundó El Galpón, uno de los grandes grupos históricos del teatro latinoameri-cano, una compañía que me había acogido muchas veces en su sala y cuyos actores me han acompañado en varias aventuras. Estaban allí, durante el trueque entre el Odin y la población local en el barrio negro de Montevideo, cuando hice por primera vez un striptease sobre los zancos transformándome de hombre en frac a bailarina de candombe con una minifalda de colores. Es-taban allí incluso cuando algunos años después regresamos al mismo barrio para hacer un espectáculo de calle y se cayó la tribuna de los espectadores, por suerte no pasó de un mal susto. En el camarín miraba con admiración el rostro sonriente de Atahualpa: tenía más de 80 años. Me agradeció por el espectáculo con un abrazo y me felicitó por mi trabajo como actriz. Me avergoncé, ¿cómo me podía permitir sentirme cansada frente a alguien que había trabajado toda la vida en teatro y que se había tomado el tiempo de venir a verme? He contado muchas veces esta historia, sobre todo cuando debo responderle a alguien que me pregunta cómo es posible continuar trabajando tantos años con el mismo

grupo, el Odin, y qué significa para mí América Latina.

En la adolescencia había comen-zado a hacer teatro en Italia al lado de artistas argentinos exiliados, eran de la Comuna Baires y del Teatro del Sole. Ellos me enseñaron las primeras técnicas de la profesión y con ellos me acerqué al Odin. En aquellos tiempos, cuando aún vivía en Milán, uno de mis primeros espectáculos fue la protesta contra el golpe militar en Chile, el 11 de septiembre de 1973. Salvador Allende, Augusto Pinochet, Victor Jara, los Inti Illimani, Pablo Neruda eran nombres familiares para una joven como yo, militante de la izquierda. Por la mañana me despertaban los cantos alegres y llenos de esperanza de las actrices de la Comuna Baires que, hospedadas en casa de mis padres, me regalaban

energía. Muchos años después escribí sobre esto en el programa Semillas de memoria espectáculo que dirigí, con Ana Woolf, acerca de los desapare-cidos en Argentina. Ana me había elegido como maestra y directora por-que podía darle la distancia necesaria para tratar un tema que desencadena estados emotivos incontrolables. Leer los documentos y hablar de los fami-liares y amigos desaparecidos durante la dictadura militar me resultaba familiar: había pasado mi juventud en contacto directo con esa lucha política, con el dolor del exilio, con la necesidad de reaccionar sin tener ins-trumentos necesarios para hacerlo. Ana y yo, alentadas por las Madres de Plaza de Mayo, sabíamos que la única respuesta posible era hacer nuestro trabajo de la mejor manera posi-ble. Acepté dirigir este espectáculo

Espectáculo de calle del Odín Teatret, Montevideo, Uruguay, 1996. Foto Archivos CTLS y Odin.


porque Ana, luego de haber partici-pado en uno de los Festivales Transit que organizó en el Odin en Dina-marca, había comenzado a poner en acción en Argentina muchas activi-dades del Magdalena Project, la red internacional de mujeres en el teatro contemporáneo, creando Magdalena Segunda Generación.

En el espectáculo de 1974 sobre el golpe en Chile, en un determina-do momento me ponía una máscara de la muerte para representar la Democracia Cristiana del país que apoyó el paro de transportes que saboteaban el gobierno de Salvador Allende. También hoy, pasados casi 40 años, regreso metafóricamente a Chile con una máscara de la muerte, para trabajar en un nuevo espectáculo, pero cambiaron muchas cosas. En el espectáculo de hoy, aún no terminado, la muerte es Mr. Peanut, mi personaje que siembra, lava el piso, baila, divierte y hace pasar inexorablemente el tiempo. Mr. Peanut se acuerda bien de Chile: había ido para dar un pedazo de pan con forma de corazón a los pájaros delante del palacio de la Moneda donde murió Salvador Allende durante el golpe militar. En esa oca-sión Mr. Peanut fue tirado al piso, golpeado y arrestado por la fuerza de seguridad especial de Augusto Pinochet. Solo la intervención de la Embajada danesa y de nuestros amigos chilenos, entre los que se encontraba una famosa actriz de televisión, Rebeca Ghigliotto, logró que el juez me devolviera la másca-ra y el traje. Aún hoy Chile sigue conmigo mientras trabajo con Mr. Peanut en un espectáculo dedicado a María Cánepa. Conocí a María, una actriz de teatro tradicional, durante una gira del Odin en Chile, en 1998, cuando fuimos hospedados en las casas de los actores locales.

Yo habitaba en el departamento de María y de su joven esposo Juan Cuevas, que quedaba en el centro de Santiago. Desde aquel momento nos hemos reencontrado muchas veces. Me acompañó a ver la tumba de Pablo Neruda cuando todavía no había sido transferido a Isla Negra al lado de Matilde, visitamos también el cementerio donde se sabía había sido enterrado Allende bajo un falso nombre. Sobre esa tumba había cla-veles rojos; allí yo también dejé los míos. Con María conocí a Mariano Puga, el sacerdote en jeans que vivía y daba misa en una casucha de una población, y con María hice una improvisación durante un seminario en donde yo era Don Quijote y ella Sancho Panza en triciclo. María vino incluso a Holstebro, a Transit, el fes-tival de mujeres de teatro. Presentó un recital de poesías en castellano, fascinando a jóvenes participantes que no hablaban su lengua. Con frecuencia les recuerdo a los grupos de teatro que se dedican asiduamen-te al training, que la preparación de María para su espectáculo fue ir a la peluquería y ponerse el tailleur gris perla que usó para recibir un premio prestigioso en Chile y para casarse en segundas nupcias. Su ejemplo me sirve también para recordarles a los grupos de teatro cuán importante es la dicción: durante la dictadura María había dado clases de dicción a las mujeres de un barrio cuyos maridos estaban en prisión. Así lograron el coraje de intervenir con seguridad en las reuniones donde sus maridos ya no podían hablar. María me alentó a trabajar en un nuevo proyecto de dirección con la joven actriz chilena Carolina Piza-rro. Para prepararse para su viaje a Holstebro en Dinamarca, Carolina regresa sobre los pasos de su familia y de la historia de su país, que luego

narra a través de las imágenes de un terremoto. Cuando María murió, pocos años atrás, sentí la necesidad de mantener viva su presencia. Que-ría que su estilo y su generosidad aún pudieran ser conocidos. Quería que el timbre de su voz que me conmovía cada vez que la escuchaba en una gra-bación aún pudiera ser escuchado. En los momentos libres durante los ensayos del nuevo espectáculo del Odin, La vida crónica, trabajo sobre mi espectáculo para María con la ayuda de Mr. Peanut que mantiene un contacto particular con ella en el mundo de los muertos.

Mi primer viaje fuera de Europa, en 1978, fue para ir a Perú. Participé del primer encuentro mítico de tea-tros de grupo en Ayacucho, un hito que marcó mi crecimiento como actriz que daba sus primeros pasos, como pienso marcó también los jó-venes actores de los grupos peruanos de Cuatrotablas, que organizaron el encuentro y a los de Yuyachkani, que participaban activamente..

Tenía 23 años. Llegué con el Odin en el momento en que fue instaurado en Perú el estado de sitio: estaba comenzando la larga guerra entre Sendero Luminoso y el ejército peruano. En esa situación me parecía que el teatro era superfluo e ineficaz, pero tuve que cambiar de opinión. Mientras los grupos latinoamericanos presentes en el encuentro estaban encerrados en el espacio dado por la universidad para confrontar técnicas, métodos de aprendizaje y estéticas teatrales, el Odin tuvo la tarea de mantener el contacto con la pobla-ción local de Ayacucho. Para eludir la prohibición de aglomeración y de hacer espectáculos públicos, caminábamos por las calles como turistas pero con los trajes de nues-tros personajes y manteniendo una distancia de dos metros uno de otro,


nos sacábamos fotografías en zancos y con las máscaras al lado de nuestras caras en la plaza principal, circulába-mos por los mercados comprando fruta y souvenirs y observando la arquitectura de los barrios populares. Los habitantes de Ayacucho nos pe-dían que tocásemos nuestra música, que cantáramos y bailáramos, nos invitaban a sus fiestas, nos ofrecían bebidas, nos hacían ver sus danzas a cambio de las nuestras. En esos días aprendí que mi identidad no era la de una extranjera, blanca, gringa, sino la que me daba el traje de teatro que llevaba siempre puesto. Durante los pasacalles, los trueques, los espectácu-los de danza, las improvisaciones en las situaciones más disparatadas, la demanda insistente de quien miraba me hizo comprender la esterilidad de mi prejuicio sobre la inutilidad del teatro en una situación social de conflicto, y fui consciente de la nece-sidad de intercambio, fiesta, riqueza de colores y sonidos, de vivir, algo

extraordinario, sorprendente y diver-tido. Reaccionaba sin el tiempo de hacerme demasiadas preguntas. No era yo la que determinaba el sentido del teatro que hacía, era una orden dada por los espectadores, la mayor parte de los que no habían ido nunca al teatro.

Diez años después, en 1988, el Odin regresó a Ayacucho; nos acompañaban el director del grupo Yuyachkani, Miguel Rubio y Carlos Cueva de Cuatrotablas. Pasamos dos días entre trueques y encuentros con nuevos y viejos amigos. Fue solo un saludo breve: luego regresamos al En-cuentro Latinoamericano de Teatro de Grupo que Cuatrotablas estaba obligado a organizar en Huampaní, lejos de las amenazas de guerra. En esos días se gestó un proyecto: Miguel Rubio me acompañaría a una gira por Polonia, en 1990, poco tiempo des-pués de la caída del muro de Berlín. En ese viaje nació mi demostración espectáculoElhermanomuerto.

Un día, en Wroclaw, en la his-tórica sala donde había trabajado Jerzy Grotowski, la colaboración entre director y actriz alcanzó su pico emotivo. Miguel, frustrado por la frialdad técnica de mi acer-camiento al trabajo y desalentado por la experiencia de estar en un país antes socialista, obstinado en olvidar su pasado lo más rápido posible, me pidió que actuara con más pasión. Estaba trabajando con un par de botas. Me concentré al máximo para descubrir dentro de mí toda la pasión latinoamericana de la que era capaz y lancé con rabia las botas al techo. Golpeé y rompí uno de los reflectores de la sala. Miguel me prometió que nunca más pediría “pasión” a una actriz. Luego de aquel viaje nuestro intercambio profesio-nal y humano continuó a lo largo de los años, incluso a través de cartas.

Un día del 2002, después de una gira por Cuba, le escribí una larga carta. Citaré algunos pasajes.

Latinoamericanos que visitaron el Odin Teatret durante sus festejos del 30.º aniversario. Paulo Dourado, Santiago García, Luis Octavio Burnier, Miguel Rubio, Mario Delgado, Julia Varley, Raquel Carrio, Eugenio Barba, Nitis Jacon, Fernando de Ita y Raúl Osorio, entre otros. Holstebro, Dinamarca, 1994. Foto de Fiora Bemporad.


Querido Miguel: Quiero contarte sobre nuestra estadíaenCuba,cuandoconelOdinpasamoscasidosmesesenlaisla.SonmuchoslosviajesquehehechoporLatinoamérica;tantosquemiitalianosehavueltocas-tellano;tantosquecasireconozcomitierraentutierra;tantosquemifuturoponeraícesentucontinente.(…)PartimosparaSantaClaraenuncarrodelConsejodelas Artes Escénicas que nos dejó en el Teatro Escambray para dormir.Nos acompañabaAdysGonzález, quetrabajaenTablas.HabíaescuchadohablardelTeatroEscambray,peronoconocíaanadie.Hacíaalgunosañoselteatroestabapordesaparecer,losactoresdejabanestelugaraisladoparairaLaHabanaoalexterior.Pusieronunanuncioenlaprensalocalysepresentaroncienper-sonas,delasquefueronaceptadassietepararemontarelespectáculoenrepertorio.EngenerallosactoresenCubarecibenautomáticamenteunsalarioquevienedelestado,ynotienenningúndeber.Estomesorprende.Nosdierontrespequeñoscuartosconaireacondicionado.Desdeeliniciocomenzómibatallaparaobteneruncuartoconventanayairenormal.Parecequeellujoparaloscubanoses encerrarse en una heladera oscura sin ver ni escuchar almundoexterior.Elprimeralmuerzofueconlosviejosdelgrupo,laprimeracenacondosdelasmujeresjóvenes,quieneshablabandesusfrustraciones,delasensacióndequenopasabanada.ParairdesdelaMacagua–dondeestálacasadelEscambray–hastaSantaClara,dondeteníaquehacerlademostración,viajamosenunaguagua,unpequeñobus.Lassillaserandurasysedejabansentirlosgolpescausadosporlacarreterairregular.Partimosalassietedelamañana,horaenquelosniñosvanalaescuela,loshombresymujeresaltrabajo,yotrosvanalmercado.Pasamosmuchagentequeesperabaauncostadodelacalle.Hacíanunaseñaconelbrazoparapedirunpasaje.Elconductorparabaalgunasvecespararecogera personas que conocía, y luego retomaba lamarchaacelerandolomásposibleconlapuertatodavíaabierta,mientrasalgunosjóvenescorríanylograbansubirypagarunamoneda.Enelcaminoveomujeres,viejos,niños,losmásdébiles,losquerenunciandesdeelcomienzoacorreryaarriesgarse.Suscarasexpresanlamaravillaylainjus-ticiadeverpasarunaguaguamediovacía.Nopodemosrecogerlosatodos,porquesitenemosquereemplazaralserviciopúblico,quenoexiste,nuncallegaremos.Faltaelcombustibleparaeltransporte.Mepreguntocómoesposibleiralaescuelaoaltrabajoenestascondiciones.(…)EstoyenSantaClara,enlanuevasaladelgrupoEstudioTeatralDos;midemostracióneselprimerespec-táculopúblicoenlasalagrande.Hayunapagón.Había

planeadomontarEl castillo de Holstebroyensayar.Nohay luz: no puedo planchar, no puedo escribir enlacomputadora,nopuedomontarelespectáculo,debocambiarlosplanesyadaptarmealarealidad.Salgoapasear.VoyaverelmuseoyelmemorialdelChe.Tomoelcarritoconelcaballo,pagoenpesosyllegoaunaplazaenorme.Vuelvoapie.Todavíaapagónenelteatro.SigocaminandoparaverelmonumentodeltrentomadoporasaltoquefuedeterminanteparaeltriunfodelaRevolu-ción,yveounapequeñaestatuadelChemuydivertidadelantede la sedeprovincialdelpartido.Estaestatuaestállenadedetallesparaserdescubiertos:hayniñosenlaspiernas,unamanifestaciónquesaledelcinturón,unacabra,mujeres...Vuelvoalteatro,perolaluzquellegóenotraspartesdelaciudad,allítodavíanoregresa.Renuncioaserseriaydecidoiratomarunacerveza,empezandoausarmisdólares.LaluzvuelvejustoatiempoparaqueelEstudioTeatralpuedahacersuespectáculo.Mientraslosmiromepreguntoquécomentariospuedohacerqueseanútiles.VolvemosalaMacaguaenlaguagua,enlaoscuridad.Enmicuartoprendolaluz,eltiemposuficienteparaasegurarmedequeenlacamanohayacucarachas,serpientes,ranas,babosas,yduermo.Mecubrolacaraconlasábanaperosigoescuchandolosmosquitosalrededordemisoídos.PorlamañanapartimosotravezparaSantaClara.Elcarroenelqueviajamos,pierdeunarueda.Noesquehayamospinchadooquehayaexplotadoelneumático,no,¡perdimoslaruedaentera!Enunacurvasentimos un ruido de metal fuerte y vemos la rueda bajar haciaunacasadelotroladodelacarretera.Fuejustodespuésdeunpuente.Adysseasustómucho.Elconductorbajay,mientrasAdystratadehacerautostopparavolveralEscambrayyllamarporteléfonoconlaideadequeserámuydifícilencontrarotrotransporte,élcomienzaarecogertodaslaspiezas,lostornillosyelparagolpes.Tienequeretrocederporelcamino,ybuscarconpaciencia.Rinasepreocupaporlahorayelmontaje,yomesientoenlasombrayhabloconunperritoquemedanzaalrededor,felizdetenercompañíayatención.Pasanalgunosminutosy llega en bicicleta el novio de una de las chicas que iba enelcarro.Luegovieneuntractorconunmecánico.ElsustodeAdyssehatrasmitidoatodos,losquelleganlucencarasmuypreocupadas.Llegaunamotoconsidecar,ymontamosallíparavolver,perocambiande idea.Mesientodenuevoycomienzoarepetirmitextoencastellano.Intentanremontarlarueda,perosinelfrenoyaqueestátanrotoqueesimposiblevolveraponerlo,yretomamoselcamino,a30kilómetrosporhora.Llegamoscontreshorasdeatraso,yempiezoelensayo(...).


Regresé a Santa Clara, sin inci-dentes de autos, en enero del 2011, para la tercera edición del Festival Magdalena Sin Fronteras, organizado con coraje y obstinación por Roxana Pineda y el Estudio Teatral de Santa Clara. Raquel Carrió dio una con-ferencia sobre el Teatro Buendía, y en su exposición insistía sobre la im-portancia de la investigación teatral recientemente subestimada por el establishement teatral y académico cubano, y hablaba de la capacidad del espectáculo de volvernos invi-sibles para vivir en la imaginación del espectador. Escuchándola me preguntaba de dónde nacía este deseo de ser invisibles en un mundo en el que el suceso se mide por la visibilidad, y quería contribuir a esta visión contando mis reacciones como espectadora de cuatro espectáculos del Teatro Buendía. El primero era La visita de la vieja dama. Elegí comenzar con este ejemplo paradójico: un es-pectáculo que no había visto. Estaba programado en el festival y me había alegrado la idea de ver un nuevo es-pectáculo con la dirección de Flora Lauten, con el texto reelaborado por Raquel sobre la base del texto original de Dürrenmat y con los actores que conocía desde hacía tantos años. Pero durante una gira en Chicago dos de los actores decidieron no regresar a Cuba. El Teatro Buendía perdió de golpe un repertorio de cuatro espectá-culos. No he visto La visita de la vieja dama porque un teatro de grupo, o de laboratorio, es un teatro de actores y cuando estos dejan el grupo por uno u otro motivo el espectáculo no existe más. El segundo ejemplo era La otra tempestad, que vi en la sala roja del Odin en Holstebro, Dinamarca. El espectáculo presentaba a Shakespeare transformado por la cultura yoruba, por los personajes de la santería afro-cubana, por la tradición del teatro

bufo de La Habana: todo se rehacía en resonancia con la realidad cultural y social de Cuba. Pero mi recuerdo no estaba relacionado con lo que había visto en escena, sino con Raquel y Flora, quienes miraban el espectáculo entre los espectadores, con las manos entrelazadas y lágrimas de emoción. Estaban conmovidas porque asistían a su espectáculo en la casa de un grupo amigo, frente a espectadores que sentían tan cercanos como los de su propio teatro en La Habana. La familia de los grupos de teatro a la que pertenecemos no conoce fronte-ras, incluso cuando los espectáculos son claros exponentes de la cultura local. El tercer ejemplo era Charenton, inspirado en el Marat Sade de Peter Weiss. Estaba sentada en una de las incomodísimas sillas –otra caracterís-tica de los teatros laboratorios– de la otrora iglesia ortodoxa, usada como sede del Teatro Buendía en La Ha-

bana, y a medida que el espectáculo avanzaba me sumergía más y más en la silla sumida en un incrédulo terror. En Charenton se discutía el desarrollo de la revolución francesa, y el pueblo gritaba: “¡Nonosinteresalarevolución,queremospan!”. Están locos, me decía. ¡Qué osadía! Pero no es temeridad: el espectáculo expresa lo que el con-texto y los espectadores determinan a pesar de las intenciones originales de quien lo crea. Comenzamos una investigación con un punto de parti-da o un tema y nos damos cuenta de que durante el proceso el espectáculo mismo elige una dirección, decidien-do el propio sentido y revelándolo a los espectadores con su modo de percibirlo e interpretarlo. El cuarto ejemplo era Las bacantes de Eurípides. La escena final se concluye con una mujer encinta, lleva en su vientre la cabeza del hijo que ella misma había asesinado. Está apoyada en un árbol seco: deja correr la sabia entre los dedos y dice que no quiere abando-nar la tierra donde están enterrados sus antepasados. Flora y Raquel del Teatro Buendía, Roxana y Joel del Es-tudio Teatral permanecen en Cuba. ¿Por qué quiero regresar a América Latina? Uno de los motivos es para estar con ellos.

Las estadísticas dicen que el Odin pasó varios años en América Latina. ¿Cuántos rostros, situaciones, paisa-jes, espectáculos, intercambios com-ponen la realidad de aquellos años? ¿Cuántas esperanzas, discusiones, sueños, mantienen viva esta relación?

América Latina: un continente, países diferentes, muchos amigos, pai-sajes, grupos de teatro, viajes en bue-na compañía, palabras en castellano y portugués, playas vacías y montañas manchadas de polvo, dictaduras y compromiso político, pasión verdade-ra y también exagerada, búsqueda de identidad, indígenas y negros, blan-

Raquel Carrió dio una conferencia sobre el TeatroBuendía,yensuexposicióninsistíasobrelaimportanciadela investigación teatral

recientemente subestimada porelestablishementteatral y académico

cubano,yhablabadelacapacidaddelespectáculodevolvernosinvisiblesparavivir en la imaginación del

espectador.

¿Por qué quiero regresar a América Latina? Uno de losmotivosesparaestar

conellos.


cos y mestizos, desiertos y glaciares, junglas y ciudades inmensas, pobreza y riqueza, dignidad y ostentación. Un continente que me acoge y me visita. Un continente que me hace sentir en casa en cada uno de los lugares donde redescubro la motivación del oficio, la necesidad de intercambio, la invención de nuevas estrategias para sobrevivir y dejar un signo en el curso de la historia mediante el pro-pio trabajo. Es un continente que me regala cada vez un sentido diferente del quehacer teatral.

Estoy acostumbrada a recordar los rostros de las personas y el tono de sus voces, pero en América Latina la geografía también me ha dejado

sus huellas: la naturaleza, las vistas, los animales. Allí he visto los hori-zontes más lejanos y los panoramas más impresionantes: los altiplanos de los Andes, el Pantanal brasileño, los océanos, las montañas mexicanas plagadas de cactus, las extensiones de hielo en Patagonia, el azul resplan-deciente del mar Caribe, las plazas y casas coloniales en Colombia, las in-finitas dunas de arena en Uruguay… Allí he mirado divertida los capibaras que corrían, he tenido en mano un pequeño cocodrilo, he admirado ex-tensiones de flamencos rosados y de grandes tuis de cuello rojo y negro, he gritado sorprendida ante la aparición de una ballena al lado de la barca

Augusto Omolú, Julia Varley y, entre el público, Frans Winther, Isabel Ubeda, Jan Ferslev y Tina Nielsen durante un espectáculo en la plaza del Pelorinho, Salvador, Brasil, 1994. Foto de Adenor Gondim.

donde me encontraba y he seguido el camino hacia el mar de millares de pingüinos.

He caminado sobre las islas flotantes. Durante un viaje de Brasil hasta Perú, pasando por Bolivia, me encontré en el lago Titicaca. Las islas sobre el lago –habitadas y construidas con haces de cañas– son blandas. Se camina como sobre un colchón. El viento quema el rostro, el sol golpea fuerte y su reflejo en las aguas del lago enceguece. Las islas flotantes del lago Titicaca y las del Tercer Teatro se han encontrado en mi viaje con el teatro; allí me acompaña también la lección que, un día de cansancio, me dio Atahualpa del Cioppo.


La relación del Odin Teatret

con Latinoamérica1

1 Ampliación y desarrolo de un texto publicado anteriormente en Culture Teatrali, n.º 5, Bolonia 2001, pp. 101-123.

* Teatrólogo especializado en antropología teatral y en el teatro del siglo XX, con doctorado de la Universidad de Barcelona. Desde el 1992 hasta la actualidad cola-bora regularmente con el Odin Teatret. Desde el 1998 forma parte del equipo ciéntifico de la ISTA. Actualmente, es profesor del Institut del Teatre de Barcelona donde dirige el departamento de Teoría e Historia, y coordina un máster universitario de Estudios Teatrales. Ha publicado numerosos artículos en revistas teatrales de varios países y ha curado la edición de los libros de Barba: Teatro. Soledad, oficio, revuelta y Arar el cielo.

Por Lluis Masgrau *

“TengolaimpresióndequetodomiaprendizajeteatralhasidounapreparaciónparaAméricaLatina”.EugenioBarba,Lacasacondospuertas.

A la izquierda Miguel Rubio con los actores de Yuyachkani, al centro Eugenio Barba con el Odin Teatret y a la derecha Santiago García con La Candelaria en el Encuentro 129 anos de Teatro que los tres grupos tuvieron durante tres días en el Festival Internacional de las Artes de San José. Costa Rica, 2010. Foto archivo CTLS del Odin Teatret.


1. Una relación de 35 años Probablemente sea cierto, tal

como pone de relieve Ian Watson recogiendo una sugerencia de Luis Peirano, que Brecht, Grotowski y Barba hayan sido los hombres del teatro europeo que más influencia han tenido en Latinoamérica.2 Sin embargo, el caso de Barba y del Odin es muy específico en el sentido de que no se trata de una influencia llegada aposteriori como la estela imprevista dejada por una determinada prác-tica teatral, sino de una influencia recíproca que se ha desarrollado mediante una presencia pertinaz de Barba y de sus actores en el continen-te latinoamericano.

La llegadaLa primera vez que Barba estuvo

en América Latina fue por motivos

extraprofesionales. En 1973 viajó durante dos meses desde La Paz (Bo-livia) hasta México en tren, autobús y autostop. Con todo, el viaje tuvo consecuencias muy fructíferas en el aspecto profesional ya que las expe-riencias de aquellos días constituye-ron el germen secreto del espectáculo ¡Ven!Yeldíaseránuestro.3

Y en la primavera de 1976 el Odin Teatret regresa a América Latina, precisamente para presentar este espectáculo en el Festival Inter-nacional de Caracas (Venezuela). Ahí conoce algunos grupos y teatristas la-tinoamericanos con los que establece-rá vínculos de amistad y colaboración que durarán muchos años. Además de Santiago García y La Candelaria, de Colombia, a los que Barba había invitado unos años antes a Holstebro, en Caracas encuentra al peruano

Mario Delgado (de Cuatrotablas), a los venezolanos Eduardo Gil y Hercilia López (de Contradanza), a João Augusto (del Teatro Libre de Bahía), a los argentinos Graciela Fe-rrari, Pepe Robledo y Roberto Videla (del Libre Teatro Libre), y el Odin reacciona quedándose seis semanas, más tiempo del previsto, en el curso de las que se confronta con la dura realidad social del país. Barba y sus actores se mueven por la periferia de Caracas organizando numerosos trueques con barrios marginados. El más radical de estos tiene lugar en medio de la amazonia venezolana con una tribu de Yanomami al borde de su desaparición.

Dos años después, en 1978, el Odin es invitado al Taller Latinoa-mericano de Teatro de Grupo (3.ª edición de los encuentros sobre el Tercer Teatro iniciados por Barba en Europa). El Taller, que es una inicia-tiva de Cuatrotablas tiene lugar en Ayacucho, una ciudad de los Andes peruanos. A su llegada, Barba y sus actores se encuentran con un país en estado de alerta civil: haciendo frente a varias rebeliones populares debidas a un desproporcionado aumento de los precios, el gobierno militar ha ins-taurado el toque de queda prohibien-do cualquier manifestación colectiva. El encuentro se puede efectuar, pero a condición de renunciar a su carácter abierto aislándose de la población que lo acoge. El Odin, jugando con astucia la carta del “escandinavo ingenuo”, se convierte en un puente entre el Taller y la población civil de Ayacucho, y se concentra en cómo utilizar el teatro para insertarse en el tejido social de la población respe-

2 Ian Watson y Eugenio Barba. La conexión latinoamericana, dentro de Reflexiones sobre teatro latinoamericano del siglo veinte (VVAA), Editorial Galerna / Lemcke Verlag, pp. 61-70. Para las reflexiones de Peirano ver La creación teatral en América Latina desde la perspectiva de las puesta en escena, Apuntes de Teatro n.º 96, Chile 1988, pp. 103-105.

3 Ver La casa con dos puertas.

Else Marie Laukvik, en Curiepe, Venezuela, 1976. Foto de Tony D’Urso.


tando escrupulosamente las órdenes del gobierno militar. Y durante sus dos meses de permanencia en Perú logra mezclarse en las procesiones religiosas, actúa en las escuelas, danza en las cárceles y despliega su actividad en barrios marginales. El filme de Torgeir Wethal, En las dos orillas del río, muestra la capacidad del grupo danés de trascender lo meramente artístico a la búsqueda de un teatro útil justo ahí donde el teatro pareciera ser superfluo.

Diez años después, en 1988, el Odin se hallará inmerso de nuevo con una situación parecida: en 1987 Barba había encontrado en Lima al actor Héctor Noguera y a la historia-dora María Luz Hurtado, ambos chi-lenos, y los había invitado a la sesión pública de la ISTA que tuvo lugar en Salento (Italia). Era el tiempo de la dictadura de Pinochet, una época en que muchos artistas internacionales rechazaban viajar a Chile para no tener relaciones oficiales con los mi-litares del golpe y como una forma de protesta contra la dictadura. Noguera y Hurtado explicaron a Barba la ne-cesidad de romper el aislamiento en el que los militares habían sumido al país. En esa situación, era crucial uti-lizar el teatro como una estrategia de contrainformación y demostrar que el régimen no podía controlarlo todo. Un pequeño grupo integrado por Noguera, Hurtado, las actrices María Cánepa y Rebecca Ghigliotto, los di-rectores Juan Cuevas y Raúl Osorio, y otros artistas, organizaron una gira del Odin por Chile sin apoyo institu-cional y a pesar de las innumerables restricciones. Los hospedaron en sus casas particulares, lograron presentar el espectáculo Talabot en una iglesia, programaron seminarios en una es-cuela popular de teatro, organizaron trueques en las poblaciones, pusieron a Barba y a sus actores en contacto

con sacerdotes de la Teología de la Liberación y consiguieron proteger el Odin que se arriesgó a llevar a cabo una acción teatral delante del palacio de la Moneda. El espíritu de iniciativa de ese grupo de artistas chilenos y su capacidad de dar, en plena dictadura, un sentido y una eficacia a su oficio más allá de las categorías meramente artísticas, fue para Barba y sus actores una experiencia imborrable.

La influenciaA partir de 1982, y hasta mitad

de los años 90, la presencia del Odin en Latinoamérica adquiere un carácter anual ininterrumpido, llegando en algunos casos a tres y cinco estancias anuales. Barba y sus actores no solo muestran de manera sucesiva todos sus espectáculos, sino que además despliegan una intensa actividad pedagógica a través de se-minarios, talleres, sesiones de trabajo y demostraciones en todos los países de América Latina que visitan. Las giras del Odin se llenan de trueques

y experiencias sociales al margen de lo puramente artístico, mediante las que el grupo danés intenta establecer lazos con una realidad social agarro-tada por la escasez. Los encuentros de Tercer Teatro o Teatro de Grupo que se habían iniciado en 1976 en Europa (siempre con fuerte presencia de grupos latinoamericanos), a partir de 1978 la mayoría se organizan en Latinoamérica. Al ya citado de Ayacu-cho siguen: 1981 Zacatecas (México), 1987 Bahía Blanca (Argentina) y Urubamba (Perú), 1988 Huampaní (Perú). Durante todo este tiempo se estrecha la colaboración del Odin con una serie de grupos que constitu-yen una parte muy representativa del teatro latinoamericano, entre los que figuran: Cuatrotablas y Yuyachkani (Perú), Libre Teatro Libre, Teatro Alianza, y Teatro Núcleo (Argenti-na), Lume y Proteu (Brasil), Teatro Itaca y La Rueca (México), El Galpón (Uruguay), Contradanza (Venezuela), Taller de Experimentación Teatral de Raúl Osorio (Chile), TEC, La Cande-

Eugenio Barba y Mario Delgado y su grupo Cuatrotablas, en su sede, Lima, Perú. circundados por los actores en ocasion de la presentacion del espectáculo Talabot. Perú 1988. Foto Tony D’Urso.


laria y Teatro Taller (Colombia) –este último organiza en 1983 la primera gira del Odin en su país–.

En la segunda mitad de los años 90 hay un punto de inflexión que inaugura un período que llega hasta la actualidad. La presencia del Odin en América Latina se intensifica, llegando a más de 60 viajes y 28 meses de perma-nencia, y abriéndose a nuevos países como Ecuador y Santo Domingo. En este período la relación del Odin con los grupos latinoamericanos se modela a través del contacto con las nuevas generaciones que, mayoritariamente, no vivieron las largas giras del Odin de los años 70 y 80. En 1996, durante la estancia del Odin en Buenos Aires con el espectáculo Kaosmos, Los Via-jeros de la Velocidad –un joven grupo argentino– organizó un encuentro del Odin con grupos argentinos. De este encuentro nació la iniciativa de crear una red de grupos liderada por este grupo, El Baldío Teatro, El Muererío

Teatro y Teatro del Vértice. Esta red de teatros, bautizada El Séptimo, orga-nizó numerosas actividades teatrales, la más importante de las cuales fue el X Encuentro de Teatro de Grupo que tuvo lugar en abril de 1999 en Hu-mahuaca (Argentina). De este modo, El Séptimo recogía el testimonio del Reencuentro Ayacucho 1998. En el contexto de este contacto del Odin con las nuevas generaciones debería-mos citar Polizón Teatro en Uruguay y a los grupos brasileños Caleidoscopio (que ha creado una editorial para publicar libros de Barba y sus actores) e Yinspiracão que desde el 2008 ha organizado cada año en Brasilia El arte secreto del actor, una inmersión de intenso trabajo con un número limitado de actores y directores a cargo de Eugenio Barba y Julia Varley. En Querétaro, México, Manuel Naredo ha favorecido este intercambio con las nuevas generaciones mediante un proyecto de dramaturgia del actor que en el 2008 y el 2009 efectuó ocho cursos teórico-prácticos con el Odin.

Junto con estas nuevas conexio-nes, se renuevan y retroalimentan los vínculos ya existentes con Cuatrota-blas a través de la participación del Odin en el Reencuentro Ayacucho 1998 y en el del 2008; o con viejos amigos como la historiadora Patricia Cardona, que organiza una larga gira del Odin por distintas ciudades mexicanas en el 2008; o con el Festi-val Internacional de Londrina FILO, creado por Nitis Jacón que, también en el 2008, permite al Odin ser el protagonista de cuatro diferentes festivales en Brasil. En esta fase tan madura de la relación del Odin con Latinoamérica, sucede incluso que se producen colaboraciones insólitas, como la de Barba y el director brasi-leño Aderbal Freire Filho. En el 2010 los dos directores se encontraron en el Teatro Poeira, de Río de Janeiro,

para hacer un auténtico cruce de dramaturgias que confrontaba dos modos de vivir y elaborar el artesana-do teatral. En el curso de tres largas jornadas de trabajo abiertas a gente del oficio, los dos directores se alter-naron efectuando ensayos, cada uno con sus actores y su espectáculo. Dos trabajos distintos pero no separados: Freire era el asistente de dirección de Barba y luego, intercambiando pape-les, este era el asistente de dirección de Freire. Esta colaboración entrela-zada mostró la parte del trabajo que permanece secreta, y puso de relieve la capacidad de los dos directores de exponerse profesionalmente, indefen-sos uno junto al otro.

Paralelo al despliegue de esta actividad práctica, los textos de Barba se traducen con puntualidad al espa-ñol, inicialmente gracias al mexicano Édgar Ceballos y su colección teatral Escenología. Luego, Barba establece acuerdos con editoriales de distintos países. En Cuba la editorial Alarcos ha publicado la obra completa de Barba y los libros de las actrices Iben y Julia; en Perú es la editorial del grupo Yuyachkani la que se ocupa de difundir los libros de Barba y sus actores; en Argentina la colaboración es con Catálogos, y en Brasil con las editoriales Hucitec, Perspectiva y Dul-cina Caleidoscopio. Las traducciones españolas de los textos de Barba se hi-cieron casi inmediatamente después de su redacción original en italiano y obtienen una rápida difusión en el continente. Durante sus repetidas estancias en América Latina, Barba recorre de manera infatigable uni-versidades, escuelas, teatros, núcleos culturales periféricos para impartir un sinnúmero de conferencias en donde insiste en la necesidad de un teatro que tiene su eje en la ética y divulga una serie de formulaciones técnicas destinadas a dar eficacia

Iben Nagel-Rasmussen, en Ayacucho, Perú, 1978. Foto de Tony D´Urso.


profesional a necesidades personales.El papel cada vez más relevante

de los actores del Odin a la hora de construir puentes con Latinoamérica merece una mención aparte. A medi-da que cada actor ha ido desarrollan-do la propia personalidad artística, su relación con América Latina ha ido adquiriendo un peso específico y distinto. La figura de Iben era ya muy importante al principio de los años ochenta. A partir del 1983, el grupo Farfa, creado por ella y el actor argentino César Brie como un proyecto lateral del Odin, desarrolló una notable actividad sobretodo en Argentina y fue fundamental para divulgar en Latinoamérica el espíritu del Odin. Desde 1990 hasta la actua-lidad la actriz del Odin desarrolla un proyecto llamado El Puente de los Vientos, que consiste en un mes de trabajo anual con un grupo fijo de actores y directores entre los que hay argentinos, cubanos, brasileños y peruanos. Algunos de estos encuen-tros de trabajo se han desarrollado en tierras latinoamericanas. Desde el final de los años 80, también Julia se convirtió una figura clave en la relación con Latinoamérica. Además de llevar a cabo numerosos semina-rios y demostraciones de trabajo, ha aconsejado grupos o participado de manera muy activa en la organización de eventos importantes, como el arraigo del Magdalena Project –red de mujeres en el teatro contemporá-neo– en Cuba, Brasil, Perú, Argen-tina, Uruguay y México; también ha dirigido algunos espectáculos con actores latinoamericanos, entre otros con la chilena Carolina Pizarro y con la argentina Ana Woolf que en Semillas de memoria afronta el caso de los desaparecidos desde la óptica de la generación nacida durante la dicta-dura. Otros actores como Jan Ferslev y Kai Bredholt con su actividad, en

especial en Brasil y Cuba, también han contribuido a enriquecer esta relación con el continente latinoa-mericano.

A todo esto habría que añadir la abundante bibliografía sobre Barba y el Odin que se ha generado en Latinoamérica y los diversos reco-nocimientos oficiales que el grupo danés ha cosechado, entre otros los doctorados Honoris Causa otorgados a Barba por la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga de Perú en 1998, el Instituto Superior de las Artes de La Habana en el 2002, y el Instituto Universitario Nacional de Arte de Buenos Aires en el 2008.

En 1994, gracias al increíble es-fuerzo de Nitis Jacon y de su grupo Proteu, la ISTA celebró su primera sesión pública fuera de Europa en el Festival de Londrina (Brasil). La sesión contó con un centenar de participantes, la mayoría de los cuales provenían de los más variados puntos de la geografía latinoamericana. Esta sesión dejó una semilla importan-te en Brasil y generó, en los años posteriores, una ola expansiva en el continente Latinoamericano.

La reciprocidadLa sesión brasileña de la ISTA

originó el encuentro del Odin con Augusto Omolú, ogan (oficiante) del candomblé y primer bailarín del teatro Castro Alves de Salvador (Brasil). Omolú participó en la ISTA de Londrina, integrado en el equipo artístico junto con maestros asiáticos, europeos y norteamericanos. De este primer contacto nació el espectáculo Orô de Otelo, dirigido por Barba e interpretado por Omolú, en el que la danza de los orixásdel candomblé servía de soporte a las distintas si-tuaciones que componen la historia de Otelo. En la columna sonora del espectáculo, las percusiones afrobra-sileñas del candomblé dialogaban y se fundían con el Otello de Verdi. Omo-lú se convirtió en uno de los maestros de la ISTA y al final, en el 2002, se integró como actor en el Odin, par-ticipando en los espectáculos y las distintas actividades del grupo.

Esto nos pone sobre la pista de una reciprocidad: la influencia y la presencia de la cultura latinoameri-cana en el mundo del Odin. En este sentido hay que subrayar cómo la historia y el substrato cultural de Lati-

Iben Nagel-Rasmussen, en Ayacucho, Perú, 1978. Foto de Tony D´Urso.


noamérica han nutrido las creaciones del grupo danés. Al ejemplo ya citado de Come!Andthedaywillbeours, hay que añadir El millón (1978), donde la capoeira y los ritmos brasileños de la samba eran un elemento importan-te, El evangelio deOxhyrincus (1985) donde se evocaba la historia de la ciudad de Canudos y del profeta bra-sileño Antônio Conselheiro, Talabot (1988) donde uno de los personajes era el Che Guevara, y Mythos (1998), donde uno de los hilos narrativos era la evocación de la Columna Prestes, un episodio histórico del Brasil mo-derno. Ave María (1911), el nuevo unipersonal de Julia, tiene como protagonista a la actriz chilena María Cánepa recién fallecida.

La presencia del Odin en el continente se manifiesta también mediante su reverso: la constante afluencia de latinoamericanos en las sesiones públicas de la ISTA y en

las Odin Week Festival, diez días de trabajo que el grupo danés organiza una vez al año en su sede de Holste-bro, así como la presencia de varios latinoamericanos entre los pupilos que trabajan por lo regular con los actores veteranos del Odin. Otro dato para tener en cuenta son las numerosas visitas de grupos latinoa-mericanos que actúan en el Odin.4 Entre estas visitas cabe mencionar la colaboración esencial del grupo co-lombiano Teatro Taller de Colombia, del peruano Yuyachkani y del cubano Teatro Buendía en la organización y realización de tres ediciones del Festuge de Holstebro, un festival que el Odin organiza cada tres años en Holstebro involucrando a más de cien instituciones de la ciudad. En agosto de 1995, el Odin hospedó una sesión de trabajo de dos semanas de la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe Eitalc

con sesenta y cinco teatristas prove-nientes de toda el área geográfica latinoamericana.

Habría que mencionar, de una parte, a los actores latinoamericanos que han formado parte del grupo –como los argentinos César Brie, Gus-tavo Riondet y Naira González–; de otra, a los latinoamericanos que han trabajado en el equipo administrativo del grupo danés –como la argentina Rina Skeel y las brasileñas Patricia Alves y Luciana Bazzo–.

Todo esto constituye los datos empíricos de un fenómeno sin precedentes en la historia teatral de Europa y Latinoamérica. Basta echar una ojeada a la estadística publicada en este número de la revista Memorias de Teatro para darse cuenta que jamás un grupo de los dos continentes sos-tuvo una presencia tan encarnizada en el otro.

Las dudas y las críticasNo obstante, a pesar de ser el

grupo europeo más solicitado en América Latina, no hay que olvidar que, sobre todo al principio, el Odin recibió muchas críticas. Algunos sectores del teatro latinoamericano acusaban al grupo danés de ser un teatro formalista, excesivamente preocupado por la codificación físi-co/vocal de sus actores; otros veían en él un teatro elitista (espectáculos difíciles de entender que, además, tienen una capacidad muy limitada de espectadores) con una dimensión antropológica que parece negar el discurso político y el compromiso sociohistórico en función de una especie de vuelta a los orígenes. Otros aún señalaban el Odin como

4 En la lista de grupos y actores latinoamericanos que han actuado en la sede del Odin en Holstebro (Dinamarca) figuran entre otros: La Candelaria y Teatro Taller (Colombia), Cuatrotablas, Yuyachkani y Luis Ramírez (Perú), Teatro Núcleo, Libre Teatro Libre y Graciela Ferrari (Argentina), Nuevo Teatro Los Comediantes (Chile) y Teatro La Comuna (Uruguay).

Osvaldo Dragún y Eugenio Barba celebrando el matrimonio entre la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe Eitalc y el Odin Teatret, en Holstebro, Dinamarca, 1995. Foto de Tony D’Urso.


un falso e incluso peligroso teatro de izquierdas que con sus formulaciones teóricas y su actividad artística a veces contradice la ortodoxia mar-xista oficial. Finalmente, hay que reseñar la posición de aquellos que veían el Odin una nociva influencia colonialista que atentaba contra las formas y manifestaciones teatrales autóctonas. Con todo, hoy por hoy, el residuo dejado por estas críticas no puede negar el hecho empírico de la influencia (presencia) del Odin como el punto de referencia fundamental de una parte conspicua del teatro latinoamericano.

La presenciaAhora bien, ¿cómo interpretar

el fenómeno de esta influencia (pre-sencia)?

En general, se ha tendido a subra-yar la influencia del Odin en el teatro latinoamericano poniendo de relieve el hecho de que los teatristas autócto-nos han visto en las concepciones de Barba un punto de referencia impor-tante para justificar y sostener su pro-pia praxis teatral. Con intensidades y motivaciones distintas, en definitiva esto es también lo que sucedió en el caso de Brecht y Grotowski. Sin ser falso, el punto de vista citado no con-tribuye a dilucidar el caso de Barba porque no concentra la atención en lo que este tiene de particular: no su influencia, sino su presencia en el continente latinoamericano. ¿Qué se esconde detrás de esta presencia?

La lucha de Barba y su gente para estar presentes en el continente latinoamericano ha sido y es perti-naz. No es raro que en lo técnico, organizativo e incluso artístico, las decisiones se tomen para hacer posibles los constantes viajes y giras en Latinoamérica. Muy a menudo estas giras se hacen en condiciones precarias y, en la mayoría de los

casos, implican riesgos o sacrificios económicos para la compañía. Como es notorio, dentro del contexto euro-peo, el Odin no es un teatro oficial, sino un grupo limitado e indepen-diente que, a pesar de su prestigio, se autofinancia aproximadamente la mitad de su presupuesto anual. Los viajes a Latinoamérica implican, casi siempre, un conjunto de dificulta-des que se afrontan con obstinada ilusión. Estos viajes no responden a un afán comercial o a la voluntad de exhibición artística; ni tan siquiera son una respuesta desinteresada y generosa a la autoridad moral que el Odin pueda tener en Latinoamérica. Creo que responden a una oscura, pero ardiente necesidad personal.

La necesidad que alimenta la pre-sencia del Odin en la otra orilla del Atlántico constituye una especie de cara oculta, que es, a su vez, el reverso de esa influencia que parece ejercer sobre el teatro latinoamericano y aquello que da a esta influencia una

peculiaridad especial: la convierte en una relación biunívoca, en un auténtico intercambio.

Para adentrarnos en esta cara oculta hay que empezar por cuatro preguntas fundamentales que plantea Barba.

2. Las cuatro preguntasBarba dice a menudo que cada

hombre y mujer de teatro debe responder a cuatro preguntas funda-mentales: ¿dónde hacer teatro, cómo, porquéy paraquién?

Él ha respondido a estas pregun-tas de una manera implícita, a través de su práctica teatral, pero también de una manera explícita, a través de sus escritos y formulaciones teóricas. Sin embargo, no siempre es posible separar nítidamente lo práctico de lo teórico, lo implícito de lo explícito ya que, a menudo, conviven en una interrelación fecunda. Veamos de qué modo Barba ha respondido a estas cuatro preguntas fundamentales.

Tercer encuentro de grupo, homenaje a Grotowski, Huampani, área arqueologica de Camarquilla en los Andes, 1988. Foto de Tony D’Urso.


¿Dónde hacer teatro?En el teatro europeo del siglo XX

está la base de la respuesta dada por Barba a la pregunta sobre el dónde.

Como es sabido, Barba efectuó su aprendizaje en el teatro de Gro-towski en Opole desde 1962 hasta 1964. En el curso de los cuatro años pasados en Polonia, tres de ellos junto a su maestro, Barba se forma en el aspecto técnico pero sobre todo vive un fenómeno que va a marcar decisivamente su trayectoria teatral: el proceso orgánico mediante el cual un teatro “normal” se convierte en un laboratorio teatral. Barba es un testigo privilegiado de ese momento clave en que el Teatr 13 Rzedów de Jerzy Grotowski y Ludwik Flaszen (que en principio respondía al mo-delo polaco de los teatros estatales de provincia) empieza a desarrollar una actividad paralela al binomio ensayos-espectáculos, el training, cuyo objetivo es investigar sobre la técnica actoral. Paralelamente los procesos destinados a la creación de

espectáculos se alargan en forma con-siderable, adquiriendo una insólita profundidad. En función de todo ello, la producción anual de espectá-culos se reduce progresivamente. Este proceso desemboca en la creación del Teatr Laboratorium de Wroclaw que tiene una dinámica de trabajo propia (al margen de los ritmos oficiales de producción) orientada a establecer un contexto autónomo y de inves-tigación.

Para justificar esta evolución, Grotowski se apoya en la tradición de los grandes reformadores teatrales europeos del siglo XX, especialmente en Stanislavski al que reconoce como su maestro a pesar de que sus respec-tivas poéticas parezcan contradecirse en cuanto a las elecciones estéticas.

En Europa, lo que caracteriza a los reformadores teatrales del siglo XX uniéndolos en el seno de una tradición común es, paradójica-mente, la necesidad de redefinir la práctica teatral desde un punto de vista estrictamente personal que, sin

embargo, se esconde en una cierta terminología técnica y profesional. Así, el teatro entra en una dinámica muy peculiar mediante la cual el dis-cípulo transforma las enseñanzas de su maestro en algo completamente distinto. Las sucesivas poéticas pare-cen negarse unas a otras, pero en rea-lidad constituyen un acervo común que podríamos llamar, como hace Barba, la “tradición de los fundadores de tradición”. Esta especie de hilo subterráneo es lo que une a Stanis-lavski, Meyerhold, Craig, Copeau, Dullin, Artaud, Brecht, Decroux, Grotowski, el Living Theatre.

Esta tradición se fundamenta, entre otras cosas, en la creación de espacios paralelos en los cuales poder desarrollar una dinámica de trabajo plenamente distinta de la que impo-ne la práctica del teatro institucional. Respondiendo a esta necesidad nace la metáfora del “laboratorio” como un espacio alternativo (la encon-tramos en Stanislavski, Meyerhold, Copeau, Dullin, Grotowski) o bien el concepto de teatro-escuela, que no tiene nada que ver con la escuela teatral.

Cuando en 1966 el ayuntamiento de Holstebro ofrece a Barba una base modesta a partir de la cual crear su propio teatro, este pone como única condición la libertad de no seguir los ritmos normales de producción, es decir espectáculos cada noche. El Odin, recién emigrado de Noruega, pone todo su énfasis y cifra su iden-tidad teatral en un distanciamiento del Teatro, al menos tal como se entiende normalmente en Europa. Se autodefine como un Laboratorio Interescandinavo para el arte del ac-tor. Bajo esta denominación genérica empieza a desarrollar toda una serie de actividades (training, seminarios internacionales, pedagogía alternati-va, organización de giras para grupos


extranjeros, edición de libros, una revista y videos) que le permitan crear una cultura teatral autónoma que no se apoye sólo en la exigencia de crear espectáculos en forma continua.

Con ello el Odin, por medio de Grotowski, se conecta con la tradición europea de los grandes reformadores. Pero su caso es muy peculiar. Aquí no se trata de proteger una investigación de alto alcance profesional, (como era el caso de Grotowski y de sus actores, que además, previamente, habían pasado por un aprendizaje tradicional en escuelas de teatro oficiales), sino de puranecesidad. En estos momentos iniciales el Odin es un grupo de au-todidactas sin ninguna credibilidad profesional. Por encima de todo está la exigencia de formarse, de poner en marcha un modelo de teatro que, además de los espectáculos, deje espacio suficiente a una dinámica de trabajo destinada a adquirir capacidad técnica. Partiendo de las enseñanzas de Grotowski, Barba y sus actores re-curren a los textos de Stanislavski, Me-yerhold, Eisenstein, Copeau, Brecht; utilizan sus metodologías, interpretan personalmente sus formulaciones intentando individuar consejos prác-ticos que puedan orientar su propia formación. Barba tiende a subrayar la importancia del teatro aficionado como una especie de humus del que salieron la mayor parte de los grandes reformadores.

En este período inicial el Odin reconoce su deuda y su filiación a la tradición europea del siglo XX, pero dándole una dimensión marcada-mente técnica. Durante muchos años Barba entiende y defiende la metáfo-ra del laboratorio como ese espacio dentro del ecosistema del teatro que permite alcanzar resultados técnicos. El objetivo es reformar el teatro me-diante la renovación/crecimiento de su lenguaje y de su técnica.

Al determinar el lugar de su prác-tica teatral, un laboratorio, el Odin planta sus raíces y lo hace ahondando en la tradición europea de los grandes reformadoresiglo

¿Cómo hacer teatro?Si para responder a la primera

pregunta Barba se apoyó en la tradi-ción europea, para responder esta, lo hizo acercándose a las distintas tradiciones asiáticasiglo

Desde su primer viaje a la India, en 1963, Barba demostró un gran interés por el teatro asiático. Durante los años 70 el Odin organizó en Hols-tebro tres grandes seminarios asiáti-cos, pioneros en Europa: el primero sobre las distintas formas del teatro de Java/Bali, el segundo acerca del teatro hindú, y el tercero sobre las del teatro japonésiglo Luego, al final de esa década, esta relación con el teatro asiático empezó a tomar un cariz muy particular e inesperado. A través de la ISTA –fundada en 1979– Barba y sus actores intensifican su colaboración con grandes maestros asiáticos con-

frontándose sistemáticamente con las distintas tradiciones clásicas del teatro asiático. Estas, con sus riguro-sos sistemas de codificación, ponen a Barba sobre la pista de los principios transculturales del comportamiento extracotidiano mediante el cual el actor articula su presencia física y mental. A partir de aquí nace y se de-sarrolla la antropología teatral como una visión pragmática destinada a ofrecer al actor aquellos principios objetivos (puesto que tienen que ver con la biología y no con la psicología) con los que puede expresar artística-mente su individualidad.

Cuando se empieza a desarrollar la antropología teatral el Odin es ya un grupo reconocido internacional-mente. Sus actores más veteranos han cubierto un largo proceso de trabajo que ha desembocado en una envidia-ble capacidad técnica. La pregunta sobre cómo hacer teatro ha sido ya respondida de una manera implíci-ta, desde la práctica. Las tradiciones asiáticas no enseñaron a Barba y a sus actores a hacer teatro, pero fueron

Tage Larsen tocando el violín durante el trueque en la Amazonia, con los Yanomami, 1976. Foto de Tony D´Urso.


decisivas en cuanto que permitie-ron al director del Odin formular y convertir en objeto de transmisión los principios del proceso técnico efectuado con sus actores durante un arco temporal de quince años de trabajo ininterrumpido.

Con esto llegamos a la tercera pregunta: ¿por qué hacer teatro? En este caso el germen que determinó y espoleó la respuesta de Barba fue el encuentro con la realidad del teatro latinoamericano.

3. Más allá de la técnicaEn los años 70, América Latina

es un continente desgarrado por las desigualdades sociales, las tensiones políticas, las limitaciones de la liber-tad y la violencia indiscriminada. Tallados por las rígidas aristas de la carestía, los distintos países viven cabalgados por la angustia de la inestabilidad, siempre al borde del colapso económico, el golpe de esta-do o la rebelión popular. La sociedad a menudo se convierte en un sartal donde se debaten el individuo y el poder: este intenta imponer su fuer-

za con todo clase de constricciones; aquel intenta zafarse de su dominio a la búsqueda de unas condiciones de vida más dignas.

Cuando el Odin llega a Lati-noamérica, en 1976, se encuentra con una realidad social que hace muy difícil la existencia del teatro tal como es entendido en Europa. ¿Se puede hacer teatro en Latinoa-mérica sin que parezca una actitud de derroche frívolo e intolerable? ¿Es el teatro, entonces, un lujo que solo pueden permitirse las socie-dades avanzadas? El tema de un simposium del Festival de Caracas en el que Barba participó en 1976 era precisamente: El futuro del teatro en el tercer mundo.

Un teatro con vocación socialEn Europa, y en general en todas

las sociedades avanzadas, el teatro es una actividad artística que posee un valor cultural preestablecido. En todos los países hay una compleja in-fraestructura para sostener la práctica teatral: presupuestos estatales, escue-

las, teatros, compañías nacionales, empresarios, agencias, productoras, festivales, mecenazgos, géneros, convenciones. Todo ello genera un mercado, con unos determinados ritmos y canales de producción, por un lado, y la existencia de un público, por el otro. En este contexto, el grupo como modelo de producción teatral independiente, a pesar de que en los años 70 tuvo notable importancia y difusión, en el fondo ha sido siempre una anomalía, la excepción a la regla.

En el contexto latinoamericano los grupos tienen más presencia y más peso específico. Una parte nada des-preciable del teatro latinoamericano tiende a desplegarse por medio de in-dividuos o de pequeños grupos que, movidos por urgencias y necesidades personales, hacen del teatro un estilo de vida comprometido socialmente. El propio contexto socioeconómico en el que se desarrolla obliga al teatro a constituirse, antes que en actividad artística o patrimonio cultural, en una práctica solo justificable si es capaz de inventar su propio senti-do en términos de valor social. El teatro más vital, entonces, surge como esa estrategia que en realidad canaliza una lucha por transformar la sociedad, para contrarrestar las constricciones del poder generando una información paralela a la oficial. Los grupos intentan arraigar su activi-dad en el tejido social y, a falta de un público (entendido como categoría sociológica), a menudo tienen que ingeniarse para crear sus propios espectadores. Esta infatigable activi-dad tiene su eje central, su manantial imprescindible, en la búsqueda del porqué: las motivaciones personales se hacen indispensables para resistir una práctica que de otro modo no podría soportar ni las espinas de su propia precariedad ni los azotes de los peligros que conlleva.

Trueque del Odin Teatret en el barrio negro de Encina, Montevideo, Uruguay, 1987. Foto archivo CTLS del Odin Teatret.


La otra cara de la moneda de esta vocación social es un teatro que, por tradición, ha tenido grandes lagunas técnicas y por lo tanto problemas a la hora de materializar y dar eficacia a sus porqués. Esta es la realidad tea-tral que el Odin descubre al llegar a Venezuela. Pero, ¿con qué se encuen-tran los teatristas latinoamericanos cuando llega el Odin? Estamos en 1976; América Latina se encuentra asaltada por la fiebre de la política y la represión; mientras tanto, han pasado diez años desde que el Odin se estableciera en Holstebro como un laboratorio teatral.

Para valorar adecuadamente las consecuencias del encuentro entre el Odin y la realidad del teatro lati-noamericano debemos volver atrás y ver cómo evolucionó el ethos de aquel pequeño “laboratorio interescandi-navo para el arte del actor” recién emigrado de la capital noruega a una pequeña ciudad danesa.

El mito de la técnicaAl principio, la posición de Barba

y su grupo parece ser esta: la práctica teatral no puede pretender cambiar la sociedad así, en general; lo único que puede hacer es cambiar aquel aspecto de la sociedad que llamamos teatro. No el teatro en la revolución, sino la revolución en el teatro. El actor es aquel que, dejando al margen los grandes objetivos sociales, se concen-tra en cambiar su vida a través de su oficio. El espectáculo entonces surge como un testimonio público de este cambio que puede dejar huellas en la interioridad del espectador.5 Esta actitud, aun estableciendo con clari-dad la importancia de necesidades y porqués que den un sentido personal

al oficio de actor, tiende más bien a poner el eje de la práctica teatral en la búsqueda del cómo cambiarse a sí mismo.

Sin embargo, a medida que el grupo adquiere solidez técnica y reconocimiento artístico con sus espectáculos, Barba tiende a insistir cada vez más en la importancia de las motivaciones, de todo aquello que se agita en la oscuridad como si quisiera arrastrar la práctica del teatro más allá del mero oficio o de la actividad artística. Así, en 1970, en medio del éxito internacional de Ferai6, Barba decide inesperadamente cortar las funciones del espectáculo y volver a empezar. Disuelve el grupo y esta-blece unas condiciones mucho más exigentes, casi rigurosas, para los que quieran quedarse., obligando de este modo a los actores a confrontarse y a asumir prácticamente, sin retórica, las propias motivaciones individuales.

En un texto de 1972, Palabras o presencia, el director del Odin tiende a relativizar lo que ahora llama “el mito de la técnica”. El training ya no es un simple proceso de aprendizaje o de investigación técnica, sino una autodefinición personal, una autodis-ciplina destinada a filtrar las propias motivaciones para convertirlas en acción. Poco a poco, diría casi a tientas, Barba empieza a intuir que en vez de reformar el teatro en reali-dad intenta convertirlo en otra cosa. Quizá no se trata de formar actores, sino de utilizar el teatro para formar seres humanos:“Enlopersonal–oscuro,sombrío– sentía que en medio de la coar-tada de un trabajo que los otros definían comoteatro,intentabaaniquilarelactorenmicompañero,lavarlodelpersonaje,

destruirelteatroennuestrarelaciónparaencontrarnoscomoseresvivientes(...)”.

Todas estas intuiciones estallan saliendo a la superficie en 1974 cuando Barba traslada el Odin cinco meses a Carpignano, una pequeña aldea perdida en el sur de Italia que parece haber naufragado en el tiem-po. De repente la gente del pueblo se encuentra con un cuerpo extraño que se autodenomina “grupo teatral” pero que no parece encajar para nada en la categoría “teatro”. ¿Quiénes son esos jóvenes escandinavos que, a pesar de presentarse como actores, se establecen una larga temporada aquí, se levantan cada día a las cinco de la mañana, trabajan tanto o más que nosotros y no hacen ningún espectá-culo? La curiosidad de los campesinos de Carpignano estimula al grupo a confrontar su identidad profesional con la realidad social del pueblo. No se trata de fingir una integración a todas luces imposible ni de querer ser los mi-sioneros del progreso; se trata simple y llanamente de generar un encuentro en el que se pueda intercambiar la propia identidad sin renunciar a ella. De esta manera nace toda una serie de actividades que parecen contrade-cir la trayectoria anterior del Odin: sesiones abiertas del training, paradas callejeras, espectáculos de clown, trueques. Barba se da cuenta de que el teatro puede funcionar como una turbulencia aceptable, una interferencia que permite socializar la diferencia, es decir ser social protegiendo al mismo tiempo la propia individualidad.

La experiencia de Carpignano confronta al Odin con el problema de su identidad: bruscamente, Barba y sus actores se dan cuenta de que

5 Estas ideas se pueden reseguir en textos como Carta al actor D. (1967) y Teatro y revolución (1968), ambos incluidos en Más allá de las islas flotantes, México, Gaceta editorial, 1986, pp. 33-36 y 37-40 respectivamente.

6 Ferai, espectáculo del Odin Teatret estrenado en 1969, y representado hasta 1970.


durante todos estos años, pensando renovar el teatro, en realidad han creado un grupo con una dinámica, unos valores, una cultura capaz de vivir y despertar interrogantes más allá de lo que es el simple espectáculo teatral. Por eso, cada vez se hace más urgente la necesidad de una redefini-ción de la propia identidad.

Esta urgencia es lo que pone de relieve el texto de 1975 Carta desde el surdeItalia donde Barba describe y valora las experiencias del Odin en esa zona. Es un texto que traduce una gran tensión: la de un teatro obligado a definirse más allá de cualquier categoría teatral. “¿Quiénes son?Actores.Pero,¿‘quiénes’son?”, es el leimotiv que muerde una y otra vez el texto de Barba. ¿Cómo definir esos jóvenes escandinavos que vuelan por calles y plazas ataviados con máscaras, zancos y banderas? Los términos “actor”, “teatro”, “espectáculo” se sienten como insuficientes. ¿Cómo explicar esta insuficiencia? Ahora el laboratorio para el arte del actor queda muy lejos. ¿Cómo presentarse? ¿Qué palabras utilizar? “Las elecciones y los rechazos –escribe Barba– que hasta ahora,bajolaluzyproteccióndelteatro,noshabíandefinidonetamente,parecendesaparecer.Siunointentamirarseenlosque lo rodeanyobservan,descubrequeel espejo refleja algo nebuloso: nuestrocomportamientoynuestrascaracterísticasparecendesvanecerseenlabruma”.7

El pertinaz trabajo técnico del Odin en sus once años de existencia ha dado sus frutos: el grupo danés goza de un gran prestigio y es reconocido en el ámbito internacional como uno de los teatros más importantes del momento. Pero justo en el momento que llega a su madurez técnica algo

parece resquebrajarse en las entrañas del Odin. Barba siente claramente que el eje de su actividad se ha desplazado hacia una región más bien incierta que no tiene nada que ver ni con la estética ni con la técnica. Ya no se trata de teatro; pero entonces ¿de qué se trata? El problema parece plantearse en estos términos: renovar el teatro sí, de acuerdo, pero ¿por qué? ¿Qué sentido dar a esta renovación?

Un vals de perplejidades y reconocimientos

En este momento se produce el encuentro del Odin con el teatro lati-noamericano. Este encuentro adquie-re la forma de un cortocircuito que genera, por ambas partes, un extraño nudo de rechazos y adhesiones, una dislocación de preguntas y respuestas, un vals donde giran la perplejidad y el reconocimiento.

Por su parte los teatristas latinoa-mericanos no pueden sustraerse a la fascinación que emana de aquel grupo cuya sorprendente capacidad técnica le permite penetrar con eficacia en el tejido de la población convirtiéndose en un extraordinario elemento de dina-mización y transformación social. Sin embargo, a muchos de ellos el discurso teórico del Odin les parece confuso y sospechoso. Y es que, extirpada de su contexto europeo y trasplantada al horizonte latinoamericano, la actitud de un puñado de europeos llegados de Escandinavia que, al margen de toda retórica social o política, se presenta-ban como un grupo, una cultura o el extranjero que danza se prestaba a crear efectos ópticos más bien equívocos. En un ecosistema teatral donde la cuestión fundamental era la solidaridad en la lucha para transformar la sociedad, el

hecho de poner el acento en la propia diferencia y en el intento de preser-varla podía aparecer fácilmente como un capricho impertinente o un lujo intolerable.

Por su lado, Barba no puede evitar poner de relieve las lagunas de un teatro que demasiado a menudo resulta ineficaz o meramente retórico por falta de rigor técnico. Y, sin em-bargo, queda literalmente prendido por esa rabiosa vocación social de los teatristas latinoamericanos. Aquello que en el teatro europeo parecía ser una especie de dimensión sombría agazapada detrás de la estética y la técnica, el teatro latinoamericano lo ostenta sin complejos, a plena luz, como una dimensión inmediata e imprescindible: el ethos, es decir la búsqueda del sentido.

Poco a poco, Barba empieza a vislumbrar que en la complejidad del oficio, tal como él lo entiende, si anudan dos niveles igualmente necesarios: la construcción de la técnica y la búsqueda del sentido. “DespuésdelFestivaldeCaracas –dice Barba– América Latina se convirtió en un punto de orientación esencial paratener despiertas las preguntas sobre elsentidodemiactividad”.8

La sombra de una faz laceradaAl regresar de Caracas, la Unesco

y el Teatro de las Naciones de Belgrado proponen a Barba la organización de una mesa redonda sobre el tema: el teatro de búsqueda. Barba lo convierte en un encuentro de intercambio de prácticas entre grupos teatrales poco conocidos de Europa y Latinoamérica para el que escribe un manifiesto de presentación donde habla por primera vez de Tercer Teatro. El manifiesto

7 Carta desde el sur de Italia, dentro de Más allá de las islas flotantes, Op. Cit., p. 246.

8 La casa con dos puertas, Op. Cit., p. 94.


esboza el perfil de una práctica teatral que no se identifica ni con el teatro tradicional ni con el teatro de van-guardia; de una práctica autodidacta (aunque no amateur) que sobrevive en condiciones precarias desparramada por los márgenes del teatro estableci-do; de una práctica comprometida con necesidades y urgencias personales a las que intenta dar un valor social. Más allá de un concepto científico o histórico, la idea de Tercer Teatro sur-gía como una metáfora que, tomando como punto de referencia una deter-minada realidad teatral, intentaba en el fondo responder a las preguntas personales que Barba y su grupo se planteaban en aquel momento.

Por lo que se refiere a Barba, la consecuencia directa e inmediata de su encuentro con el teatro latinoame-ricano es la acuñación del concepto: Tercer Teatro.

Pero, tal como había sucedido uno meses antes en Caracas, la pro-puesta de Barba, en general aceptada y rápidamente asimilada por los grupos europeos, aparece difusa en el horizonte de los grupos latinoame-ricanos donde se dibuja una división de opiniones que va de la adhesión incondicional al rechazo explícito, pasando por el recelo y el distancia-miento prudencial. Desde la óptica de su realidad, muchos teatristas latinoamericanos tienen problemas para identificarse con lo que, de momento, parece ser una especie de movimiento que, desmarcándose del teatro político de acción directa, predica una tercera vía que intenta convertir la marginalidad en una alternativa al teatro tradicional y al teatro de vanguardia. Frente a la idea de Teatro de Grupo el concepto de Tercer Teatro les parece una realidad típicamente europea.

En los años siguientes, Barba insistirá una y otra vez en su concepto

proyectando en él una de las grandes reflexiones sobre el arte teatral que ha producido el siglo XX. Durante los años 80, a medida que las relaciones del Odin con el teatro latinoameri-cano ganan fluidez, Barba tenderá cada vez más a precisar su concepto despojándolo de sus aspectos más anecdóticos o circunstanciales para reducirlo a una pulpa esencial capaz de trascender los distintos contextos biográficos, históricos, geográficos y socio culturales. Y en el centro de esa médula esencial aparecen formu-ladas con insistencia y claridad dos ideas fundamentales que se comple-mentan: Tercer Teatro no es ni una estética, ni una moda, ni un movi-miento ni nada que pueda aludir a una tendencia homogenizante; Tercer Teatro son todas aquellas prácticas teatrales del pasado y del presente cuyo eje central es la búsqueda de un sentido autónomo y personal. Se podría decir de otra forma: más que a una hipotética tercera vía, Tercer Teatro se refiere a la necesidad de an-clar la práctica teatral en una tercera dimensión: la ética.

Paralelamente a los esfuerzos de Barba para profundizar su concepto, los teatristas de América Latina se muestran cada vez más permeables a las reflexiones del director del Odin. A medida que se deshacen los equívo-cos y dislocaciones iniciales destella cada vez, con más claridad, el reflejo de una correlación subterránea y, a pesar de haber preferido siempre la denominación Teatro de Grupo, al menos una parte importante del teatro latinoamericano acaba recono-ciendo en el concepto Tercer Teatro la sombra de su propia faz lacerada.

Puestas en la perspectiva del tiem-po, es evidente que las reflexiones de Barba han creado una especie de matriz capaz de dar una justificación conceptual al quehacer del teatro la-tinoamericano. Sin embargo, esta ver-dad, quizá como todas las verdades, se alimenta de su reverso: la práctica teatral latinoamericana ha sido una de las realidades más importantes que han contribuido a generar y modelar el concepto de Tercer Teatro.

Con esto llegamos a una primera conclusión para valorar adecuada-

Trueque en la Amazonia con los Yanomami, 1976. Foto de Tony D’Urso.


mente el encuentro del Odin y el teatro latinoamericano; no obstante, sus consecuencias últimas van más lejos.

4. La búsqueda del sentidoEn los años 80, una vez que la

relación del Odin y el teatro latino-americano parece haber encontrado su vaso comunicante en esa idea de una práctica teatral en busca de un sentido a la vez personal y social, se produce una especie de transfusión que desencadena y atiza por los dos lados un proceso orgánico, distinto pero equivalente, cuyo objetivo úl-timo es la formulación del sentido.

Una herramienta para profundizar los porqués

Por su parte el teatro latinoame-ricano se da cuenta de que la apor-tación técnica de Barba (es decir las experiencias de los actores del Odin y las formulaciones de la antropología teatral) puede serle de gran utilidad en la medida en que no ofrece al actor un sistema de reglas fijas, sino un conjunto de principios objetivos destinados a la construcción de una presencia escénica individual.

La antropología teatral parece estar hecha a medida para la realidad del teatro latinoamericano, porque se concentra con rigor en los aspectos artesanales (elementales, pero al mis-mo tiempo en extremos prácticos y eficaces) que son consubstanciales al arte del actor. Para usar la expresión de Barba, los principios transcul-turales de la antropología teatral constituyen una especie de técnica de las técnicas, que permite aprender a aprender; o sea una técnica que se articula como la premisa fundamental de cualquier expresión ética y estética. Esto es la preexpresividad.

Si al principio, el quehacer técni-co de Barba y sus actores fue tomado al pie de la letra generando numerosas réplicas latinoamericanas del Odin, más adelante, ya entrados los años 80 y conforme se desarrolla el discurso de la antropología teatral, los grupos latinoamericanos empiezan a descu-brir y a explorar el gran potencial que se esconde detrás de las formulacio-nes técnicas de Barba. Adaptándolas en vez de adoptarlas mecánicamente, los teatristas aprenden a canalizar sus propias necesidades en la búsqueda de una mayor eficacia.

Creo que es uno de los méritos de la antropología teatral el hecho de haber revelado a una parte nada desdeñable del teatro latinoamericano la importancia y el valor de la técnica: se trata de una herramienta destinada, más que a obtener un buen nivel artístico, a profundizar en los propios porqués dándoles eficacia práctica. Miguel Rubio, director del grupo pe-ruano Yuyachkani (uno de los grupos que han sabido sacar un buen partido de las propuestas de Barba), resume con precisión cómo ha cristalizado la influencia del Odin en Latinoamérica cuando dice: “(...)MequedaclaroquelapresenciadelOdinentrenosotros,siparaalgoestratégicohaservidomásalládelastécnicasaprendidas,escuriosamenteparasabermejorquiénessomos,paraencontrar-nosconnosotrosmismosdeotramanera”.9

Ahora, debemos explorar el otro canal por donde circula la influencia: aquel que, partiendo del teatro latino-americano, se adentra en el laberinto subterráneo donde se esconde la identidad Odin.

El laberinto de la identidadEl encuentro con la realidad del

teatro latinoamericano sirvió en un

primer momento para poner sobre la mesa la tercera dimensión: la bús-queda del sentido como un aspecto fundamental de la práctica teatral. Pero ahora había que explorar esta tercera dimensión. En la trayectoria de Barba el concepto de Tercer Teatro no aparece como una solución, una respuesta; se trata más bien de un gran interrogante.

El concepto de Tercer Teatro constituye uno de los hilos más im-portantes que atraviesan la obra escri-ta del director del Odin; sin embargo, este hilo se halla cuidadosamente entretejido con su complementario: aquella línea de pensamiento con la que Barba intenta formular el propio sentido de su actividad teatral.

El encuentro con el teatro latino-americano no solo generó el concepto de Tercer Teatro, precipitó también la personal búsqueda de sentido de un teatro –el Odin– que en aquellos mo-mentos se hallaba en la contradicción de tener que definir su identidad en términos extrateatrales Y en el hori-zonte de esta búsqueda se produce una especie de retorno a las propias raíces. Espoleado por la dimensión ética (esa pertinaz vocación social) del teatro latinoamericano y siguiendo la pista de algunas indicaciones de la historiografía de la época, el director del Odin empieza a ver la historia del teatro europeo del siglo XX desde un ángulo completamente distinto en el que la actividad creativa de los grandes reformadores asume el signo de un rechazo explícito de la categoría “tea-tro”. La herencia invisible que pasa de manera misteriosa de un reformador a otro convirtiéndose en un incisivo hilo de fuego y niebla que parece cortar sucesivamente la columna vertebral de la llamada historia de la dirección

9 Sobre islas y bosques (notas de viaje al Odin), publicado en Máscara n.º 19-29, México D. F., 1995.


escénica es el camino del rechazo: una actitud ética destinada a negar el teatro como premisa indispensable para construir su tercera dimensión.

El primer signo inequívoco de este escarbar de Barba en sus raíces a la búsqueda de la tercera dimensión lo hallamos en un texto de 1978, Tea-tro y cultura, destinado a fundamentar la identidad del Odin en su valor social. “Cuando miro a mi alrededor –escribe Barba– eintentocomprenderquéesloquehasucedidoconlabúsquedateatraldelosaños60,veoconclaridadcómo se ha dirigido lentamente hacia unadirecciónquealprincipioningunodenosotrospreveía.Unlazoprofundoconuna historia precisa, cuyos predecesorespodríanserStanislavski,Meyerhold,Co-peauoBrecht,noshacíatraducirnuestraspropiasnecesidadesentérminosdeteatro,de “reforma del lenguaje teatral” y de sus medios expresivos.Con el tiempo y laexperienciaestelazodeuniónhaidomásalládelaprofesión,sehaconvertidoenunaactitudética,consumodoparticulardepercibir,deobrar.Siparamuchos,estaactitudrepresentaunengrandecimientodelasfronterasdelteatro,amenudonosparececomounrechazode todo loqueennuestraculturaesllamadoteatro”.10

Más tarde, a principios de los años 80, los textos de Barba empiezan a llenarse de referencias a lo que él llama sus antepasados. El director del Odin buceará cada vez más en una especie de corriente subterránea que atraviesa el teatro del siglo XX europeo irrigando las visiones de todos los grandes reformadores: la corriente del sentido. Así, poco a poco, se verifica y sale a la superficie una idea esencial para entender esa línea del teatro europeo que nace a principios de siglo con Craig, Appia,

Stanislavski y Meyerhold: a pesar de sus múltiples implicaciones estéticas y técnicas la auténtica aportación de los grandes reformadores se produjo en la tercera dimensión: el plano de la ética.

Y ¿qué hallamos en la tercera dimensión del teatro europeo? Ha-llamos de forma recurrente algo que podríamos llamar “el sendero de la trascendencia”: una fuga del teatro, a través de su técnica, hacia la con-quista de nuevas relaciones humanas caracterizadas por un determinado estilo de vida.

El sendero de la trascendenciaEn la trayectoria de los grandes

reformadores podemos identificar, como rasgo común y significativo, un paulatino alejamiento (o relativi-zación) de la creación de espectáculos para concentrar sus energías creativas en actividades paralelas casi siempre relacionadas con la pedagogía: estu-dios, laboratorios, teatro-escuelas, talleres, centros especiales de trabajo. Estas actividades que crecen al mar-gen de los espectáculos no tienen nada que ver con la actividad que se desarrolla en las escuelas de teatro porque no se orientan a la enseñan-za, sino a la educación. Dicho de otra forma: su función no es didáctica (transmisión de conocimientos es-tablecidos), es pedagógica(formación de la personalidad individual). La urgencia pedagógica de los grandes reformadores tiene una dimensión creativa que tiende a desplazar el eje de su actividad, de la obtención de resultados y la creación de formas fijas, al desarrollo de procesos rigu-rosamente disciplinados, capaces de tener-en-vida una determinada

realidad social (un grupo, una co-munidad).

Bajo la infatigable y variada ac-tividad de los reformadores, con su constante creación de nuevas formas y técnicas, se escondía el intento de inyectar nuevos valores en el oficio. Si tomaron el camino del rechazo (esa negación del teatro como insti-tución o medio establecido) no fue para reformar la práctica teatral, sino para transcenderla, para convertirla en otra cosa. Esta trascendencia se concreta de maneras muy distintas en función de cada biografía pero en su horizonte, subraya Barba en sus escri-tos, relampaguea siempre como algo esencial el carácter de socialización del teatro, su capacidad de crear un contexto humano con una dinámica propia y autónoma.

En una entrevista de 1984, Barba afirma vivir el teatro como una espe-cie de laboratorioantropológico.11 Quizá sea en esta dimensión antropológica donde la metáfora del laboratorio llega a su manantial secreto. Labo-ratorios antropológicos fueron, o quisieron ser, los estudios de Stanisla-vski, Meyerhold, Vajtangov, Hellerau, los copiaus, la escuela del Atélier de Dullin; pero también el Berliner de Brecht, el Teatr Laboratorium de Grotowski o la anarquía artística del Living Theatre. En el teatro del siglo XX estos núcleos constituyen el espa-cio privilegiado donde se concretiza la existencia de una microsociedad con valores autónomos. Ciertamente que en ellos se lleva a cabo una investiga-ción que tiene resonancias estéticas, técnicas y culturales; sin embargo, es-tas resonancias son los ecos mediante los cuales se propaga en el tiempo una investigación antropológica fundada

10 Teatro-cultura dentro de Más allá de las islas flotantes, Op. Cit., p. 301.

11 Roberto Mascaró, El teatro Odin, Saltomortal n.º 2-3, Suecia, 1984, p. 35.


en la construcción de nuevas células sociales.

Creo que es en este excavar de Barba en las galerías subterráneas de sus raíces teatrales para extraer el diamante de la propia identidad, donde la influencia del teatro latino-americano sobre el Odin ha sido más decisiva. Durante mucho tiempo esta influencia operó de una manera sub-terránea, pero en los años 90 empieza a relucir en la superficie cuando Bar-ba, hablando de sus antepasados, cita a Atahualpa del Cioppo al lado de Stanislavski, a Enrique Buenaventura al lado de Brecht, a Santiago García al lado de Grotowski, a Vicente Re-vuelta al lado de Copeau.

Europa y Latinoamérica consti-tuyen dos contextos socioculturales totalmente distintos. Consciente de ello, el Odin no ha pretendido nunca crear mimetismos de su propia perso-nalidad ni equipararse con los grupos latinoamericanos; y si estos han sido capaces de adaptar las formulaciones de Barba a las propias necesidades, el Odin, a su vez, ha sido capaz de utilizar la realidad del teatro latinoamericano como un estímulo fértil y esencial para construir su tercera dimensión.

La frase de Miguel Rubio que antes citaba, no solo define la in-fluencia del Odin sobre el teatro latinoamericano, sino también su reverso. Si para algo le ha servido el teatro latinoamericano al Odin es para encontrarse a sí mismo, de otra manera.

Y ¿cómo se ha encontrado el Odin al final de esta ruta?

Un teatro hecho para trascenderse a sí mismo

Recapitulando brevemente la bús-queda del sentido que ha configurado la identidad del Odin vemos que al principio este se presenta como un laboratorio para el arte del actor. Aun-

que se ubica con claridad dentro del continente teatral y piensa sobre todo en categorías técnicas, tiende más bien a marcar las diferencias, a situarse en una posición periférica. Su identidad parece cristalizar en el concepto de un teatro de investigación.

Luego, a partir de 1974, el Odin experimenta una especie de desgarro entre la propia identidad y la cate-goría “teatro”, lo que desencadena un largo proceso de redefinición. Durante este período, que llega hasta mediados de los años 80, el Odin tiende a presentarse como una cultura, poniendo el énfasis en todos aquellos aspectos que transcienden lo meramente teatral. Ahora, el grupo piensa sobre todo en categorías de sentido. Como hemos visto, en lo teórico esta construcción se lleva a cabo mediante una exploración sub-terránea de las propias raíces.

En la segunda mitad de esa déca-da, después de haber recorrido con decisión el sendero de la trascenden-cia, y justo en el momento en que esta trascendencia parece alcanzar su plena madurez, el Odin tiende cada vez más a presentarse como un teatro; no como un teatro tradicional, pero sí como un teatro altamente compe-titivo en el aspecto profesional.

El sendero de la trascendencia no ha arrastrado a Barba y sus actores fuera del teatro. El director del Odin no ha dejado nunca de crear espectá-culos regularmente; en sus textos sigue empleando un lenguaje estrictamente técnico; escribe diccionarios y tratados de antropología teatral; habla de una identidad profesional contraponién-dola a la identidad cultural y en sus seminarios insiste con terquedad en la necesidad de ser eficaz a nivel pro-fesional; dirige su teatro calculando fríamente todas las posibilidades de acción que le dan los presupuestos, los gastos y las subvenciones; el epicentro

de su actividad parece perderse en un laberinto donde se alternan e incluso se sobreponen las giras del Odin, los períodos de trabajo con sus actores para crear nuevos espectáculos, los seminarios y otras actividades peda-gógicas, las sesiones públicas de la ISTA, las conferencias, la organización de trueques, festivales transculturales y eventos especiales, la redacción de libros y artículos, los encuentros especiales ya sean con intelectuales o con otros grupos de teatro.

El proceso de formulación del sentido culminó, a mediados de los años 90, con la publicación del libro Teatro.Soledad,oficio,revuelta. Se trata de un volumen compuesto de artículos escritos a lo largo de la trayectoria reco-rrida desdel 1964 al 1995. La lectura conjunta de estos artículos mediante el montaje que propone el libro crea el reflejo de una autobiografía profe-sional que extrapola el nivel del oficio correspondiente a la búsqueda del sentido. La estructura del libro, la lógica de su montaje, recrea sobre el papel el desarrollo de esta búsqueda del sentido, mostrando cómo los encuentros, las experiencias, los viajes y las vicisitudes no programadas que han marcado la biografía profesional del Odin, se transforman en las semillas a partir de las cuales Barba elabora y destila los conceptos-guía que constituyen su brújula profesional. “Tercer Teatro”, “identidad profesional”, “trueque”, “isla flotante”, “ritual vacío”, son conceptos que apuntan a la realidad paradójica de un teatro hecho para trascenderse a sí mismo. Este es el hilo rojo del discurso que cose el libro: la tensión entre el teatro y todo lo que lo trasciende. Una tensión que en su momento fue sentida como una contradicción lacerante y que, al final es asumida como una polaridad fértil capaz de iluminar la imagen de un tetro hecho solo para dar vida a su sombra.


Para el director del Odin el tea-tro, como bien cultural o realidad artística, no se justifica en sí mismo. Es más bien una ruina arqueológica en busca de justificación; una cás-cara que vale a título individual y social, solo si se logra rellenarla con motivaciones íntimas. Entonces, la búsqueda de este sentido personal capaz de rellenar y al mismo tiempo de fundir la cáscara del teatro trans-formándolo en algo más que teatro es fundamental: determina un nivel del oficio complementario a la cons-trucción de la técnica.

5. El tercer nivel del oficio¿Cómo se modeló la relación del

Odin con Latinoamérica después de la publicación de Teatro.Soledad,oficioy revuelta? Creo que la relación siguió una senda relacionada con lo que constituye un tercer nivel del oficio.

En los últimos años del siglo XX y en la primera década del nuevo mi-lenio, una vez formulada la respuesta al porqué hacer teatro, Barba parece cada vez más concentrado sobre la cuarta pregunta: paraquiénhacer tea-tro. Gracias a esta cuarta pregunta, en la obra escrita de Barba se hace cada vez más visible ese tercer nivel del oficio al que me refería. Lo llamaré la conquista del valor.

La conquista del valorEn la práctica de un teatro que

busca trascenderse a sí mismo se entremezclan tres niveles distintos del oficio: la búsqueda del sentido, la construcción de la técnica y la con-quista del valor. Cada uno de estos niveles tiene sus propias exigencias profesionales, su lenguaje y su fun-ción, pero en la práctica se funden en una realidad orgánica donde no siempre es posible separarlos. Sin embargo, en la estructura general que poco a poco va tomando la obra

escrita de Barba estos tres niveles aparecen extrapolados, lo que revela la existencia y la lógica interna de cada uno de estos niveles. Teatro.Soledad, oficio y revuelta es el libro que desvela la búsqueda del sentido. La canoade papely Quemar la casa. Orígenes de un director son los libros que documentan la construcción de la técnica (del actor y del director, respectivamente). Arar el cielo y La conquista de la diferencia recrean sobre el papel, la conquista del valor.

El sentido de un teatro es una realidad privada, es algo que tiene que ver con las propias motivaciones, con la vocación personal, con las ne-cesidades internas que circulan por las galerías subterráneas de ese teatro.

La técnica es una manera de ma-terializar este sentido personal, una manera de vivir cotidianamente los propios sueños, disciplinar la propia rebeldía. Pero es también una manera de dar una cierta objetividad a todo esto convirtiéndolo en una realidad reconocible, una presencianecesaria para algunos espectadores. La técnica es un filtro que dilata el sentido.

Cuando este sentido puede ser captado, aceptado y a la postre com-partido por otras personas se convier-te en un valor. Entonces ese teatro adquiere para algunos espectadores un magnetismo extraño que va más allá de la belleza o la fuerza expresiva de sus espectáculos.

El sentido de un teatro se dirime en su capacidad de satisfacer las ne-cesidades oscuras de los hombres y mujeres que lo hacen. Por contra, el valor de un teatro se dirime en su ca-pacidad de satisfacer las necesidades oscuras de sus espectadores (que no tienen por que ser las mismas que las de los actores). El valor no tiene que ver con la originalidad o la perfección estética, sino con la facultad de nutrir e iluminar el camino, la lucha, las

aspiraciones y las obsesiones de cada espectador. El valor de un teatro es tanto más grande cuanto más grande sea esta facultad.

Pero en la práctica del oficio, ¿cómo se conquista el valor?

El pueblo secretoBarba siempre ha rechazado

la categoría abstracta “público” en favor de la realidad concreta de cada espectador. No existe el público, una masa anónima y sin rostro, existe solo ese puñado de personalidades distintas que acuden a presenciar el espectáculo. Barba siempre ha intui-do que una parte muy importante del oficio se dirimía en la relación con el espectador. Por esto siempre ha protegido esta relación. Por ejemplo construyendo una proximidad que limita el número de espectadores a unos 100 o 150 por espectáculo (en los viejos tiempos eran solo 60). Esto ha tenido un coste muy alto para el Odin. Es uno de los factores que ha contribuido a marginarlo de muchos circuitos. Organizar un espectáculo del Odin nunca ha sido un negocio.

Otro ejemplo que pone en eviden-cia la importancia que Barba concede a la relación con el espectador es su técnica dramatúrgica. Es una técnica minuciosamente elaborada para que el espectáculo tenga la capacidad de decir cosas distintas a cada espectador en función de su cultura, su biografía, sus heridas, sus vivencias, sus ambiciones, sus nostalgias, sus sueños. Se trata de individualizar al máximo la relación con el espectador para que este tenga la sensación de que el espectáculo ha sido creado de manera expresa para susurrarle algo personal al oído. Esta individualización se consigue a través de estructuras dramatúrgicas milime-tradas, laberintos de posibilidades que vacían el espectáculo de certezas compartidas y recorridos homologados,


impulsando al espectador a construirse un recorrido personal con el que exca-var dentro de sí sus propias certezas, sus dudas, sus preguntas, sus visiones.12 Esto es precisamente lo que quiere traducir la fórmula “ritual vacío”. El espectáculo es también una represen-tación (por ejemplo de una historia) o una puestaenescena (de un texto), pero su naturaleza es la de un ritual vacío que cada actor y espectador tendrá que llenar con su sentido personal.

¿Qué hay detrás de esta visión del espectáculo como un ritual va-cío? ¿Qué esconde esa voluntad de Barba de proteger e individualizar la relación con el espectador? La nece-sidad vital de encontrar y reconocer sus espectadores, aquellos individuos que a su vez reconocen en el Odin un teatro que les es necesario.

Sin embargo, en el Odin los espectáculos son solo una primera toma de contacto con los especta-dores. Luego empieza un trabajo importantísimo que se aleja en for-ma progresiva de todo lo que tiene que ver con la técnica artística para adentrarse cada vez más en el nivel del valor. Ese trabajo consiste en encontrar la manera de desarrollar y profundizar la relación con los propios espectadores más allá del contacto fugaz del espectáculo. Aquí aparecen toda una serie de cuestiones profesionales muy concretas: cómo colaborar en el campo creativo, téc-nico, político con los espectadores, cómo profundizar los lazos emotivos que te unen a ellos, cómo dar calidad a esta relación.

Desde siempre el Odin ha cui-dado mucho esta parcela de su acti-vidad, y le ha concedido una impor-tancia capital. Barba ha sido siempre

consciente de que un pequeño grupo de espectadores propios es uno de los bienes más preciados de un teatro.

Los trueques, los seminarios, las demostraciones de trabajo de los actores del Odin tienen sus raíces en esta parcela: son formas de diálogo que buscan trascender el contacto del espectáculo, abrir otras dinámicas y perspectivas, crear otras lógicas de relación, dilatar el tiempo de esta relación, profundizarlo. Pero ahí nos movemos en una zona donde la conquista del valor todavía depende en gran medida de la técnica artística.

Hay otras estrategias que per-tenecen genuinamente al nivel del valor. La estrategia más utilizada por el Odin consiste en poner su prestigio internacional al servicio de grupos marginales o instituciones in-dependientes para que fortalezcan su posición en el medio en que trabajan.

Barba hace valer su valor de mer-cado (es decir pide sumas importantes acordes con su prestigio) para dar una conferencia en una universidad o en una escuela oficial y en cambio acude por una suma simbólica a una pequeña escuela con la que mantiene contactos personales. O cede la publi-cación de sus libros a pequeñas edi-toriales independientes (Escenología de México, L’Entretemps de Francia, Studio 7 de Alemania, Kijárat Kiadó de Hungría, Dulcina-Caleidoscopio de Brasil); a veces da la primicia de un artículo importante a una peque-ña revista (por ejemplo Funámbulos de Buenos Aires). Otras veces Barba da apoyo logístico, material e incluso económico a iniciativas anónimas que necesitan esta protección para poder desarrollarse; o a otras que no son tan anónimas pero luchan contra la pre-

cariedad (por ejemplo pone el Odin a disposición de la Eitalc para que pueda organizar un taller en Europa o cede a la revista cubana Conjunto una parte de la suma recibida por la conce-sión del premio Sonning). A Barba no le tiembla el pulso a la hora de asumir riesgos económicos impensables en otros teatros para estar presente en al-gunos países (Cuba, Polonia, Estonia, Uruguay, Perú), en algunos lugares determinados (Ayacucho, Londrina, Bérgamo, Scilla), en situaciones espe-ciales (reuniones de grupo), junto a personas muy concretas, que tienen un perfil específico. Porque, al final, detrás de toda esta dinámica hay siempre la necesidad de dialogar con estos individuos a los que él otorga un valor especial.

Con el tiempo todo este trabajo ha desembocado de una forma or-gánica en la creación de una red de personas diseminadas por todo el mundo que constituyen un país sin fronteras, una patria invisible, un auténtico pueblosecreto13. La creación, el desarrollo y el cultivo de esta patria profesional son el signo externo del proceso a través del cual un teatro se vuelve necesario para un puñado de espectadores, y con ello conquista un valor.

Por esto Barba se mueve como un dingo salvaje derrochando su energía por los márgenes del Teatro. Sabe que en los grandes festivales, en los gran-des eventos oficiales, en las grandes universidades, en los grandes congre-sos y en los grandes centros de poder el Odin puede obtener prestigio, pero raramente valor. El valor hay que conquistarlo entre individuos que saben utilizar el teatro para defender la propia dignidad, entre individuos

12 Barba ha explicado este aspecto de su dramaturgia en el artículo Aquella parte de nosotros que vive en exilio incluido en el libro Teatro. Soledad, oficio, revuelta, Catálogos, Buenos Aires 1997 y Escenología, México 1998.


galvanizados por un espíritu de re-beldía. En los textos de los últimos años Barba utiliza varias metáforas para referirse a estos integrantes del pueblo secreto: aquellos que no per-tenecen al mundo en el que viven, los representantes de la cultura del naufragio, los fabricantes de sombras indelebles, caballeros con espadas de agua, guerrilleros de la obstinación, teatristas comprometidos con el ju-ramento de Atahualpa, jinetes que cabalgan sueños, campesinos que saben plantar y cultivar semillas de disidencia. Se trata de individuos que se encuentran en cualquier lugar pero que abundan en los pequeños teatros, en las reuniones de grupos, en los festivales alternativos, en las ciudades apartadas, en los barrios más necesitados, en todos los con-textos donde el teatro parece un lujo superfluo y precisamente por esto tiene que demostrar su legitimidad trascendiendo los criterios artísticos habituales. También es verdad que, a veces, Barba y sus actores aparecen en los grandes circuitos, recogen premios importantes, se dejan elogiar por el poder establecido o admirar por la cultura oficial. Pero esto es un movimiento particular dentro de la estrategia general: una fase destina-da a acumular prestigio para luego investirlo en dinamizar y proteger lo que Barba llama el Tercer Teatro, la parte sumergida del iceberg teatro.

Pareciera que todas estas estrate-gias de diálogo con los propios espec-tadores constituyen la práctica de un altruismo romántico, un derroche tal vez improductivo, un idealismo ciego que puede llegar a poner en peligro la supervivencia material y espiritual del grupo. Y, sin embargo, es exacta-

mente lo contrario: una cuestión de calculada competencia profesional destinada a crear y desarrollar las raíces del propio teatro y al mismo tiempo construirse la independencia de modas y mercados.

6. Las raíces en el cieloCuando se habla del Odin hay

una pregunta que siempre vuelve ¿Dónde está el secreto de su longevi-dad? ¿Cómo pueden, algunas perso-nas reunidas en un grupo, resistir 47 años juntas? Probablemente no hay recetas, una sola razón. La duración depende de la adecuada combinación de muchos factores: una dinámica de grupo particularísima, la calidad de los resultados artísticos, la ética que guía el trabajo. He visto muchas veces a Barba y a sus actores al límite de su resistencia, como si por momentos hubieran agotado sus fuerzas físicas y espirituales. Y, sin embargo, también he visto cómo estas fuerzas se regene-raban casi de una forma milagrosa cada vez que hacía falta.

La resistenciaAl principio me preguntaba de

dónde sacaban la savia para regene-rarse. En un cierto punto entendí que uno de los factores importantes para explicar esa regeneración era la presencia invisible de ese pequeño grupo de espectadores que constituye el pueblo secreto del Odin. La sensa-ción de que la propia acción incumbe a otras personas fuera del grupo, la sensación de no tener el derecho a abandonar, marca subliminalmente el trabajo y la vida cotidiana del Odin. ¿De qué manera? Dándole una dimensión que contribuye a diluir y trascender los antagonismos, los

desencuentros y los malentendidos inherentes a cualquier grupo de personas que trabajan juntas. La presencia invisible del pueblo secreto en el Odin toma la forma de pactos tácitos entre sus integrantes, actores, técnicos, gente de la administración: hay que continuar porque su trabajo es necesario para algunas personas cer-canas y queridas. Esto genera un plus de responsabilidad que se convierte en un plus de energía –savia fresca y regeneradora– cuando el grupo es capaz de experimentar de una forma tangible su valor a través de una carta, un feedback, un artículo publicado en una revista, un comentario, un gesto o una visita.

Un teatro oficial necesita dine-ro, subvenciones, prestigio, respaldo estatal, medios tecnológicos, todo esto es esencial para asegurar su existencia y su vitalidad. Un grupo de teatro que no tenga nada de esto tiene que aprender a dialogar con sus espectadores y sobre todo a nu-trirse de este diálogo. La existencia de estos espectadores, su presencia constante y a menudo invisible, no es un factor económico o una estadística, algo privado, una par-ticularidad más de la biografía del Odin. La conquista del valor es un nivel del oficio fundamental para la vida interna de un teatro que quiera trascenderse. Es un nivel tanto más importante porque no es obvio ni reconocible a simple vista.

De la misma forma que la bús-queda del sentido tiene que ver con la capacidad de crearse el ideal de una identidad profesional, la conquista del valor tiene que ver con la capaci-dad deconstruirlapropiaresistenciaen términos de duración.

13 A este pueblo secreto Barba ha dedicado su libro sobre dramaturgia Quemar la casa. Orígenes de un director, Catálogos, Buenos Aires 2010.


Creo que, si en los años 80, principios de los 90, Latinoamérica fue fundamental para definir la iden-tidad del Odin, en la primera década de este milenio cada vez se revela más importante para la conquista de su resistencia.

Barba sintió desde el principio una afinidad especial por sus amigos latinoamericanos porque reconoció en ellos el fuego de un idealismo sagaz, de una actitud rebelde que no aceptaba las condiciones, las in-justicias, los expolios de su realidad social. Con el tiempo Barba ha ido transmutando la complicidad inicial en cálida admiración porque, a pesar de las cicatrices de la desilusión y el reuma de los sueños rotos, a pesar de las derrotas y el cansancio, ese puña-do de teatristas latinoamericanos ha sabido aferrarse a su profesión para proteger las brasas de ese espíritu rebelde que marcó su juventud.

En Latinoamérica hay una parte muy importante de esos espectado-res que han identificado el Odin como su teatro, como un pedazo de su patria profesional e ideal, según palabras del propio Barba.

Un ejemplo puede ayudar a comprender la savia que contiene este vínculo particular entre el Odin y sus espectadores, y cómo esa savia alimenta relaciones que se transfor-man en el tiempo, se ramifican y dan lugar a situaciones de trabajo emblemáticas. El colombiano, Ra-miro Osorio, embajador cultural latinoamericano, organizó durante más de 20 años varias giras del Odin en México y Colombia, luchando incansablemente por organizar una sesión pública de la ISTA en Latinoamérica. Su hija, Amaranta Osorio, que conoció el Odin siendo una niña y hoy es actriz, escritora y organizadora cultural, dedicó en el 2010 el Congreso de la Fundación

Cervantista de Guanajato (México) a los Siete caminos del Odin. En el mismo año, durante el Festival de San José (Costa Rica), del que era la productora artística, hizo posible un encuentro histórico de tres días en-tre los que son, probablemente, los tres grupos más antiguos que siguen en activo en el mundo teatral: el Odin, La Candelaria y Yuyachkani. La punta emergente de este iceberg emotivo y profesional apareció poco después, siempre en el 2010, durante el Festival de Teatro de Grupo Lati-noamericano organizado por Oco Teatrolaboratorio en Bahía (Brasil) y dedicado a los 40 años de Yuyachka-ni. Barba y algunos de sus actores fueron los únicos europeos invitados a homenajear al grupo peruano. Fue un momento simbólico donde los confines geográficos (Latinoamérica) y los confines de una patria profesio-nal común parecían superponerse y coincidir en una realidad tangible.

Hasta 1995 la relación de Barba con el teatro latinoamericano se articuló a través de un diálogo sub-terráneo. La savia de este diálogo era reelaborada y transformada en espectáculos, formulaciones teóricas, reflexiones conceptuales.

Arar el cielo.Diálogos latinoame-ricanos, publicado por Casa de las Américas de Cuba en el 2002 y La conquistadeladiferencia,publicado por Yuyachkani, San Marcos, Lima, 2008, muestran cómo a partir de 1995 Barba empieza a desnudar el diálogo con el teatro latinoamericano dejándolo aflo-rar en su obra escrita sin maquillajes, mediante cartas dirigidas a personas concretas. Algunas de estas cartas fue-ron concebidas como cartas privadas que con el tiempo salieron a la luz, otras en cambio fueron concebidas como cartas abiertas.

A través de estos textos, Barba dialoga con algunos representantes

del teatro latinoamericano abando-nándose a esa confianza mutua que uno solo tiene con sus más allegados. Es un diálogo que nada tiene que ver con los elogios, los cumplidos, los parabienes y los besamanos que vacían las relaciones del mundo teatral convirtiéndolas en un mero formalismo. Es un diálogo que no excluye el reproche y la confrontación cuando se consideran necesarios. La carta al hermano peruano, Mario Delgado, que forma parte del libro, es un ejemplo de esta forma de pro-ceder que da credibilidad al diálogo, alejándolo de idealizaciones banales y edulcoradas. El tono general de esas cartas desprende el aroma cálido de una correspondencia íntima que anuda el gesto emotivo, la palabra reflexiva, la mirada agradecida, el susurro evocativo y, sobre todo, una sonrisa de complicidad por el largo camino recorrido conjuntamente. Un cumpleaños, una ISTA bien or-ganizada, una donación económica, cualquier excusa es buena para reen-contrar y reforzar la calidez de unas relaciones generadas cuidadosamente a lo largo de muchos años. Los textos de Arar el cielo y de La conquista de la diferencia son las huellas de una trayectoria que, una vez exploradas las galerías subterráneas del sentido, se aventuran en las nubes del valor.

En un artículo de 1987 titulado Lacasacondospuertas Barba citaba la inquietante pregunta de Jean Améry “¿Cuántapatrianecesitaunhombre?”. Y esto le servía para preguntarse a su vez: “¿Cuánta patria necesita unteatro?”. En estos dos libros es cómo si Barba quisiera retomar el eco de esa antigua pregunta, pero ahora refor-mulada en estos términos: “¿Cuántovalor necesita un teatro para resistirtantosaños?”.Y tengo la sensación de que, en muchos de los textos que inte-gran los dos libros, el propio Barba se


susurra al oído: “El que Latinoamérica noshaayudadoaconquistar”.

La lógica de los árboles invertidosEn el mundo del teatro hace ya

mucho tiempo que la vida cultural y artística se mueve bajo el azote de la moda. Su lógica interna fulmina las propuestas a una velocidad de vértigo. Lo último, la novedad, se convierte en el paradigma que deter-mina el valor de los productos. Por esto, estar de moda es tan fácil como pasar de moda. Esta cuelga los pro-ductos en la cartelera del éxito con la misma rapidez y ligereza que luego los tira a la papelera del déjà vu y de ahí al crematorio del olvido, donde los volatiliza definitivamente.

El teatro no es una excepción. Ni siquiera aquellos teatros rebeldes que intentaron trascender su dimensión artística pudieron escapar del todo a este mecanismo. Esos teatros también tuvieron su paso fugaz por la cartelera de la moda. El Berliner de Brecht lo tuvo en los años 50, el Living Theatre y Grotowski en los sesenta, el Odin en los setenta.

Pero los focos de la moda deslum-bran. Su luz artificial impide ver el valor real de estos teatros. Este valor aparece mucho más nítido cuando dejan de ser puntos de referencia masivos.

En la vida de un teatro el paso por la cartelera de la moda marca el momento del éxito; pero la hora de la verdad llega cuando cae en la papelera del déjà vu.

Y el momento de la verdad se re-duce a esto: ver si ese teatro tiene una luz propia para brillar en la penum-bra, ver si ha acumulado la fuerza suficiente para sobrevivir agarrado en un rincón de la papelera. Si esta re-sistencia se prolonga durante mucho tiempo, estos teatros se convierten en una anomalía, una leyenda. Con ello

logran conquistar uno de los mayores privilegios a que puede aspirar un teatro en la actualidad: el privilegio de envejecer. Y en la era de la moda, para un teatro, saber envejecer bien implica asumir la indiferencia de la mayoría, despertar la perplejidad de unos cuantos y ganarse la complici-dad de unos pocos.

La mayor parte del mundo tea-tral sigue valorando perezosamente el Odin con los criterios de la moda. Por esto se encoge de hombros y se pregunta qué interés puede tener un teatro que ya lleva tantos años en la papelera del déjà vu. Mientras tanto, una parte del teatro latinoamericano sonríe con el rabillo del ojo. Hace ya tiempo que se ha dado cuenta de que el Odin no sigue la lógica de la moda: sigue la lógica de los árboles invertidos, aquellos que tienen las raíces en las ramas y los frutos bajo tierra.

Los teatros capaces de trascen-derse son como árboles invertidos. Su tronco es la actividad artística, los espectáculos, la técnica y la esté-tica, todo lo estrictamente teatral. El tronco es necesario para ramificarse, para individuar y sostener el grupo de espectadores que formaran las raíces visibles del árbol. Estas, a su vez, son esenciales para nutrir el fruto precioso que el árbol esconde cuida-dosamente bajo tierra: un espíritu rebelde encarnado en un estilo de vida particular, que organiza la convi-vencia cotidiana según prioridades y valores diferentes de los que imperan en la sociedad occidental.

Entre los teatros que han marca-do en profundidad la segunda mitad del siglo XX, el Odin es el único que ha trabajado de una manera innova-dora en todos los campos de la cultu-ra teatral: la creación de espectáculos y de un modelo actoral; la pedagogía y la transmisión del saber profesional;

el trabajo sobre la memoria histórica, la investigación científica; el estudio comparativo de las distintas tradicio-nes técnicas; la utilización del teatro en el contexto social, como instru-mento para activar relaciones entre grupos, etnias y culturas distintas. El conjunto de sus actividades puede ser definido como una auténtica cultura teatral en sí misma, que a su vez se erige como una isla de libertad, según una expresión a la que Barba tiene mucho apego. Para el Odin, la crea-ción de una entera cultura teatral, se volvió un desafío posible a través del salto de las grandes a las pequeñas dimensiones, del teatro-institución al teatro-laboratorio, al grupo como hábitat natural de la búsqueda del sentido, la profundización técnica y la construcción del valor. Es por lo tanto comprensible y pertinente desde un punto de vista histórico el homenaje latinoamericano de Luz Stella Gil y de su equipo al dedicar, en su totalidad, el Festival de Teatro de Cali, en abril del 2011, a una pre-sencia pluriforme del Odin. Este será, hasta la fecha, el último episodio de una relación de 35 años que ha ejer-cido una influencia de doble sentido y constituye uno de los fenómenos más relevantes del teatro de nuestro tiempo.

Al principio decía que la pre-sencia del Odin Teatret en Latinoa-mérica responde a una oscura, pero ardiente necesidad personal. Pienso que es la necesidad que tienen todos los teatros constructores de valores de descubrir sus espectadores para ali-mentar la llama de la trascendencia. Es cierto que la presencia del Odin en América Latina es la consecuencia y el ejercicio de la influencia que tiene ahí. Pero no hay que olvidar que en la sombra de esta presencia se halla agazapado todo lo que el Odin debe a Latinoamérica.


El teatro del Odin y Bahía

de Todos los SantosBrasil

Por Paulo Dourado *

Leí por primera vez el nombre del Odin Teatret y de Eugenio Bar-ba en mis tiempos de estudiante de teatro en la Universidad Federal de Bahía UFBA. Eran los años 70 y en una vieja publicación de O Talado llamada Cuadernos de Teatro (n.º 84) apareció un artículo titulado El Teatro Odin:historia,filosofíaypreparacióndelosactores. En ese artículo C. Aubert y J. L. Bourbonnaud –los autores– describen la creación del Odin “el 1.º de octubre de 1964”, y citan una minuciosa e impresionante serie de detalles, algunos financieros, además de otros extraños principios y rutinas, casi religiosos, que según los autores serían la base de la originalidad del grupo. Mencionan por ejemplo que “parafraseando aMeyerhold, EugenioBarbadecíaalosactores:esprecisoserpagadodosotresvecesmásquelonormalpararepresentarelteatrodeotros.Massedebepagardesupropiobolsilloparasercreadorensupropioteatro”.El artículo es largo, pero lo que realmente marcó mi memoria fue su descripción pre-cisa y minuciosa de los ejercicios de preparación de los actores –“ejercicios físicos,vocales,plásticos,elementales,de

composición,etc.”–. La descripción de esos ejercicios mecánicos, geomé-tricos, esquemáticos, repetitivos y rígidos hacía pensar más en las ru-tinas de un karateca, en los trabajos corporales que asociaríamos a lo que considerábamos eran lasprácticasdeluniverso teatral grotowskiano, a saber: improvisaciones y laboratorios con vivencia real de los actores sobre situaciones ritualizadas y limítrofes; envolviendo dolor, riesgo físico, éxtasis, limpieza, fatiga, dignidad per-sonal, etc. Por eso aquella descripción de los ejercicios del Odin fue lo que más me marcó.

No era mucho más que eso lo que yo sabía sobre el Odin, cuando, ya en 1987, telefoneé a Luis Otávio Burnier, actor, director y profesor de la Universidad de Campinas, quien, según leí en la prensa na-cional, organizaba en su ciudad un evento con Barba y su grupo. En el 87 yo era el joven y audaz director de la Escuela de Música y Artes Escénicas e intentaba restabelecer los intercambios internacionales que tenía, desde la década del 50, transformando a Bahía (a partir

* Director de teatro y video, profesor de la Escuela de Teatro de la Universidad Federal de Bahía, Brasil.

de la UFBA) en un importante centro de investigación y creación de arte y cultura contemporáneas. Fue ese proceso que configuró, el surgimiento en Bahía de otro polo cultural brasileño, marcado por una interesante singularidad en relación con Río y Sao Paulo, centros más de-sarrollados y más profesionales, esto es: más mercadológicos y tradiciona-les. La respuesta positiva de Eugenio y Luis Otávio a nuestra invitación se dio entonces en el marco de un intenso programa de contactos e invitaciones a otras importantes figuras de la cultura contemporánea internacional, como Pierre Schaeffer (creador de la música eletrónica) y Eric Bentley, además de otros nom-bres de la cultura brasileña. Eran todos grandes creadores que de alguna forma también estaban inte-resados en la reflexión y transmisión de ideas. Mas con Eugenio fue todo muy diferente. ¿Por qué? Porque él, simplemente, quería mantener y desarrollar aquel primer contacto. Y más: iría de manera objetiva a determinar y definir los próximos pasos del proceso.


La primera conferencia de Euge-nio en Salvador (de Bahía) en 1987 no fue muy diferente de aquella de nuestros otros ilustres invitados. La segunda mitad de los años 80 fue marcada por un esfuerzo nacional de la clase artística para superar los efectos perjudiciales de los 20 años de dictadura militar en Brasil. Si en el ámbito de la cultura nacional esos efectos fueron desastrosos, en la Bahía de los años 60, donde apenas comenzaban a surgir los frutos de las importantes iniciativas académicas de la década anterior, a través de figuras como Glauber Rocha (en el cine), Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Zé (en la música), João Ubaldo (en la literatura), Teatro Libre de Bahía (en el teatro), y tantos otros, las consecuencias fueron definitivas. Así es que al final de los años 80, emergiendo de la dictadura militar, estábamos otra vez en Bahía ante un panorama cultural provinciano y amadorístico. En ese contexto, nuestro programa de intercambio in-ternacional sería aún más difícil por el rechazo natural del brasileño al contacto con los hablantes de otras lenguas, consecuencia de la falta de hábito y de la extensión territorial de nuestro país. Así, que algunos meses después de haber estado en Salvador (de donde había partido para Canudos) recibí un telefonema de Eugenio invitándome (al modo de Eugenio, esto es, convocando) para un EncuentrodeTeatrodeGrupo en Urubamba (Perú), y percibí que realmente habría muchos otros pa-sos en nuestro camino.

Situada en el desierto de Bahía, Canudos era el nombre de la ciudad religiosa creada por el beato Antonio Conselheiro al final del siglo XIX, la que fue masacrada por el ejército de la recién creada república, en la mayor guerra ocurrida en la historia

del Brasil. La historia de la Guerra de Canudos fue tematizada por Euclydes da Cunha en OsSertões(1902), consi-derado por los especialistas como el más importante libro brasilero y, por Mario Vargas Llosa, (recién laureado con el Premio Nobel de Literatura 2010) en La guerra del fin del mundo (1981), libro considerado por el autor como su obra más importante. Apo-yado en OsSertões, que Eugenio leyó en su traducción dinamarquesa, por las imágenes y canciones de Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (Glauber Rocha/64) de O Cangaceiro (Lima Barreto/53) y por la relectura de Vargas Llosa, Eugenio había tomado la historia de Canudos como una de las inspiraciones para la creación de ElevangeliodeOxyrhinchus(Odin Teatret/85). No es necesario hacer un esfuerzo muy grande para vernos en la utopía religiosa de Canudos y en los papiros de Oxyrhinchus, una metáfora del teatro de grupo (y de la delicada permanencia del propio teatro) en las sociedades contempo-ráneas.

Entonces, mi primer contacto con Eugenio (en el 87) fue también el primer contacto físico de Eugenio con Bahía, pues en el 78, Roberta Carreri y Francis Pardeilhan (actores del Odin) ya habían visitado Bahía para investigar y conocer más sobre nuestra cultura tradicional de matriz africana, principalmente los rituales de candomblé y el baile de capoeira. Para mí ese contacto significó la aproximación inmediata al universo latinoamericano de teatro de grupo (Santiago García/Colombia, Cua-trotablas y Yuyachkani/Perú, Lume/Brasil) y para Bahía la presencia de grupos y personas responsables de varias e importantes contribui-ciones como el Teatro Potlach y el Teatro Tascabile (Italia), Pino di Buduo (Italia), Jean-Marie Pradier

(Francia), Leszek Kolankievicz (Po-lonia), Nicola Savarese (Italia) y muchos otros. Eso sin enumerar los muchos seminarios, conferencias y espectáculos aquí presentados por el propio Odin a lo largo de esos 23 años de fértil intercambio. En ese tiempo, debemos anotar además, que aparece como inspiración del espectáculo Mythos (Odin Teatret, 1998) de nuevo el tema de Canudos y la Coluna Prestes –un grupo de jóvenes comunistas brasileños que entre 1925 y 1927 recorrieron cerca de 30.000 km por el interior del país buscando inútilmente la adhesión del pueblo a su movimiento–. Tam-bién la búsqueda de Eugenio por alguien que interpretase las danzas codificadas del candomblé, hizo que yo lo llevase hasta Augusto Omulú que sorprendentemente se convirtió en uno de los actores del Odin.

Todo eso fueron apenas los pri-meros contactos de Eugenio con ese pedacito de América Latina que es el estado de Bahía/Brasil. Como decía Borges, América Latina es una abs-tracción insuficiente para contener la heterogenidad cultural e histórica de pueblos tan distintos. Cito de memoria el fragmento de Meyerhold referido arriba, a partir de la lectura de Lacanoadepapel (Barba, 1979): es justoquealguien seapagadoporhacerunteatroqueinteresaaotros(alpúblico).Mas debería pagar del propio bolsilloaquel que quiera hacer el teatro que le interesa. Es Borges quien dice que las citas deberían ser hechas siempre de memoria. La memoria es bailarina y danza en la cuerda floja de la imagina-ción. Mas, en mi memoria está firme que cada contacto con Eugenio y el Odin significan, siempre, excelencia artística, estímulo, búsqueda, desafío y enriquecimiento personal. Desde el primer día.


Odin Teatret en Brasil

Por Patricia Furtado de Mendonça *

y artistas de teatro brasileño que siguen el Odin tendrán noción de la inmensa red de relaciones profesio-nales y personales que sus integrantes tienen con personas que viven en este país? ¿Cuál es la real influencia de la cultura, poética y tradición del Odin sobre el pensamiento y la práctica del teatro en las diferentes regiones de Brasil? Y, por otro lado, ¿de qué forma el encuentro con la historia de nuestro país y con nuestros artistas

constituye una inspiración para las actividades del Odin?

Barba estuvo en América Latina por primera vez en 1973, haciendo autostop de Bolivia hasta México, pasando por Colombia y por Perú. Un viaje, como él mismo dice, bas-tante superficial y turístico, que no tuvo nada que ver con el teatro. Pero el diálogo profesional del Odin con América Latina solo inició en 1976, durante el Festival de Teatro de Ca-racas, donde conoció el Teatro Livre da Bahía, liderado por João Augusto. De allá para acá ese diálogo creció, tornándose cada vez más visible por medio de las reflexiones y de los escri-tos de Barba y de los espectáculos del grupo, así como de los objetos que se acumulan tanto en la sede del Odin como en las casas de sus actores. El grupo danés visitó y revisitó ciudades, presentó y asistió a espectáculos, encontró y se reencontró con ami-gos, puso raíces en relaciones que se tornaron duraderas, a través del camino recorrido juntos, del ethos compartido, de los cuestionamientos sobre el sentido y el valor del teatro para quien lo hace, para quien lo vive.

Roberta fue la primera integran-te del grupo en poner los pies en

* Actriz, profesora, traductora y consultora de proyectos culturales. Con maestría en Teatro de la Univerdsidad de Río de Janeiro, se formó en Disciplinas de las Artes, de la Música y del Espectáculo en la Universidad de Bolonha (Italia). Colabora con el Odin, desde 1998, traduciendo los libros de Barba del italiano al portugués. Actualmente, dirige una investigación sobre la relación del Odin con Brasil y colabora con las investigaciones del Odin Teatret Archives. Río de Janeiro, Brasil.

¿Qué otro grupo teatral extran-jero ha tenido una presencia tan constante en Brasil como el Odin? ¿Qué otro ha recorrido aquí tantas calles y tejió tantas relaciones con gente de todo tipo como este grupo que tiene raíces en toda parte? ¿Qué otro se interesó tanto por nuestras tra-diciones hasta el punto de promover el diálogo entre la danza de los orixásy otras tradiciones de teatro-danza de Oriente y Occidente? ¿Los estudiosos

Eugenio Barba, en Brasil, 1991-1992. Foto de Iben Nagel-Rasmussen.


nuestras tierras. Llegó a Salvador en 1978 con Francis Pardeilhan –actor que integró el grupo entre 1976 y 1986– para, en dos meses, aprender capoeira y las danzas de los orixás.Mas fue solo después de 1987 que Barba y el Odin vinieron a nuestro país con frecuencia. El primero en guiar a Barba, llevándolo a descubrir nuestras fronteras, fue Luis Otávio Burnier (1956-1995), fundador de Lume Teatro de Campinas. A él se unió Paulo Dourado, director de teatro y profesor de la Universidad Federal de Bahía, y, luego, Aderbal Freire Filho, director de teatro de Río de Janeiro, Nitis Jacon –quien por muchos años dirigió el Festival Internacional de Londrina FILO–, Patricia Braga Alves –quien fue parte del grupo entre 1993 y el 2007– y Luciana Bazzo –quien ahora inte-gra el Odin y trabaja en la sede de Holstebro desde el 2006–. Y a esos nombres se seguirán muchos y mu-chos otros, provenientes de regiones distintas del Brasil. Gente que no ahorró esfuerzos para permitir que el grupo pasara por nuevos caminos, y así nos puediera ofrecer nuevos instrumentos para ejercer el oficio con creatividad, mostrando que el teatro fue, es y será siempre una isla de liberdad para quien se rehúsa a dejarse domesticar por el espíritu del tiempo –para decirlo como Barba–.

Poco se ha escrito aún sobre esas múltiples experiencias en Brasil. Además de los textos de Barba, hay varios ensayos y artículos publicados de artistas e intelectuales –princi-palmente de lengua española– que hablan de la relación del Odin con sus propios países, de la influencia que este tuvo en los grupos de teatro local. Curiosamente, la producción del Brasil en este sentido siempre fue muy pequeña, comparada con el volumen de las publicaciones en

español, sobre todo, si tenemos en consideración que, de todos los países de América Latina, Brasil es aquel en el que el grupo danés ha estado más veces.

El grupo ha recorrido 24 ciu-dades del país, solo en el estado de Sao Paulo el Odin contabiliza 34 presencias. En total, en Brasil, el grupo ha presentado 16 diferentes espectáculos y 10 distintas demostra-ciones de trabajo; Barba ha dictado más de 30 conferencias, conducido 12 seminarios y hecho 10 encuentros con estudiantes, actores y grupos de teatro –uno de ellos sirvió de base para el documental I Encuentro de Directores, efectuado por el circo teatro Udi Grudi de Brasilia–; los actores del Odin han dirigido más de 50 talleres y han conducido otras conferencias, seminarios y encuen-tros. Todos los años, desde el 2008, Luciana Martuchelli y su grupo Yinspiração organizan un retiro fuera de Brasilia, el taller El Arte Secreto del Actor, un laboratorio práctico intensivo conducido por Barba y Julia en el que un grupo muy limi-tado de actores y directores trabaja de mañana a noche. Aquí ya fueron publicados cinco libros de Barba y uno de Julia; y ya se preparan dos libros más de Barba y otros de Iben y Roberta. Solamente en Brasil –en la ciudad de Londrina– fue creada una International School of Theatre Anthropology ISTA. En ningún otro país latinoamericano fue organizado un Odin Festival como el que acon-teció en el 2006 en Río de Janeiro, con un mes integral de atividades ininterrumpidas abiertas al público. Solo en el 2011 es que la ciudad de Cali, en Colombia, dedica todo su Festival de Teatro a los múltiples aspectos del Odin.

En el panorama internacional, especialmente europeo, hay algunos

estudios sobre el Odin y América La-tina. Y, en ciertos casos, Brasil acabó quedando por fuera. Por diferentes razones: ser el único país latinoameri-cano en que no se habla español lleva al estudioso a enfocarse donde haya una unidad lingüística que facilite su acceso a determinados textos y perso-nas; su extensión territorial dificulta desplazamientos internos y favorece el desarrollo de culturas regionales extremamente diversificadas; y todo nuestro mestizaje cultural hace que sea difícil hablar de la relación del Odin con un único Brasil. Todo eso parece tornar nuestro país en un continente aparte dentro de la propia América Latina, una gran isla a la deriva.

A pesar de todas estas considera-ciones, muchas preguntas continúan haciendo eco: si en innumerables tesis de postgrado –presentadas en diferentes universidades del Brasil– los libros de Barba son con frecuencia citados como referente fundamental para el estudio del arte del actor, ¿por qué será que produ-cimos tan pocas reflexiones sobre la concreta influencia del Odin en nuestra práctica teatral?, ¿por qué nunca hubo ninguna tentativa de descifrar la influencia de la cultura brasileña sobre Barba y su grupo, la real contribución del actor-bailarín de Salvador, Augusto Omolú, para los estudios de la antropología tea-tral y para los espectáculos del Odin, la importancia de episodios de la his-toria del Brasil en la dramaturgia de los espectáculos ElevangeliodeOxyr-hincus y Mythos, el tipo de relación que los integrantes del grupo poseen con estudiosos y artistas de nuestro país e, inclusive, los frutos que esos intercambios generan? Permanece la necesidad de profundizar acerca de las preguntas.


Memoria sucinta del Odin Teatret

en MéxicoPor Patricia Cardona *

* Investigadora costarricense, radicada en México, autora de varios libros sobre arte escénico, y maestra e investigadora del Instituto Nacional de Bellas Artes, Ciu-dad de México, México.

Actores del Odin Teatret durante su primera gira en México, 1984. Foto archivo personal de Roberta Carreri.


La primera temporadaEn 1984, año de la antiutopía

represora de George Orwell, se presentó el Odin por primera vez en México con CenizasdeBrecht;el gru-po teatral Itaca, dirigido por Bruno Bert, gestionó la temporada. En aquel entonces el periodismo cultural vivía uno de sus periodos más atrevidos y dinámicos de su historia. Poco antes se había fundado el periódico Unomásuno como un zarpazo a la acción silenciadora del gobierno. El golpe de estado al periódico Excelsior había expulsado a las mentes más brillantes de la prensa nacional. Mentes agudas, algunas muy críticas, otras extremadamente cítricas para las acciones totalitarias que Orwell había anunciado. El Unomásuno se fundó con los reporteros y editorialistas exiliados de Excelsior. Fui invitada a formar parte de la sección cultural. Engalanábamos la vida cotidiana del arte escénico, de la poesía, de la música y del cine con un periodismo insurrecto. La prensa se estaba rein-ventando.

Pronunciar el nombre del Odin en ese momento de efervescencia era como referirse a un oráculo. Anun-ciaba un nuevo teatro, por lo menos en México. Era imperioso estar ahí. Reseñas sobre Cenizas de Brecht aparecieron en todos los periódicos. Deslumbró el trabajo de los actores, ejemplos vivos de una nuevaespecie en el catálogo de las teorías actorales. Recuerdo que todos hablaban de Iben como un fenómeno de la voz y del cuerpo. La fuerza de Tage y Torgeir eran avasallantes. Else Marie conmocionaba. La dirección y la dra-maturgia de Eugenio detonaron sen-saciones que el vocabulario cotidiano no alcanzaba a describir. En parte por lo intricado de su resolución. Había un rompimiento radical con la linea-lidad acostumbrada, pero impecable.

El propio enigma fascinaba. Bruce Swansey, de la revista Proceso, observó que “ningún comentario crítico podríadescribirmejorelpropósitoqueanimaelsilencio,losintersticiosylassombrasqueBrechtescribíaparasímismo”. Y sobre la dirección escénica afirmó que “no incurre en el error de confiar nada al azar de una búsqueda que no se encuentrerigurosamente determinada”.Y cierra su comentario con las declaraciones innegociables de Barba: “para serrevolucionariosenecesitalucidez.Saberutilizar las armas: los aficionados nunca han cambiado la historia” (Swansey, 1984, p. 61).

En la revista SiempreFernando de Ita difundía aquellos calificativos que venían construyendo la leyenda. Escribió: “A Barba se le ha acusado de místicoydehacerritual,yenesteordendeideassehallegadoasospecharqueeldirector italiano quiere fundar una nueva religión.TodoporqueeltrabajodelOdinnoencaja en el esquema tradicional del teatro burgués(…)”. (De Ita, 1984, p. 53).

Malkah Rabel, del periódico El Día confesó su vulnerabilidad: “Al final de Cenizas de Brecht, cuando el público sentado en el escenario delteatrodelBosquecasinoaplaudió,medi cuenta de que tenía el rostro cubierto de lágrimas”. Y sobre las metáforas crípticas del director, comenta: “Aunque no todo se comprende y notodo se admite (¿para qué limpiar unpescado en el escenario, con todos losdetalles técnicos?), queda la sugestión,unatormentador sentimientodedolor,deangustia.Yunopiensaen lodichoporlossimbolistas:‘másvalesentirquecomprender’” (Rabell, 1984, p. 24).

Armando Partida, en el perió-dico Novedades, tomó partido: “Las propuestasdeBarbaydelaantropologíateatralgeneralmentesondesconcertantes.Supúbliconoacabadeserconvencido,piensa que hay mucha superchería ycharlataneríadebidoasusperjuiciosoasuradicalismodeapoyartansoloaquellasmanifestaciones teatrales que inciden en elteatroeuropeomásortodoxoycerrado.

Actores del Odin visitando Chichen Itza durante los ensayos del espectáculo Talabot, México, del 1988. Foto de Jan Torp, archivo Iben Nagel-Rasmussen.


PoresolapresenciadelOdinenMéxicohasidoenaltogradoaleccionadora,tantoen el trabajo desarrollado y en los talleres ofrecidos,comoenlasescenificacionesdelos diferentes espectáculos presentados”. (Partida, 1984, p. 30).

Mi primera entrevista con Barba la publiqué ese mismo año en el periódico Unomásuno. Incrédula y nerviosísima, aún después de que Bruno Bert había confirmado re-cibirme en su casa para una charla exclusiva, sentía la obligación –oh inocente de mí– de provocar al ya de por sí experto en provocaciones. “¿CuálseríaelpeoractodeingenuidaddeungrupodeteatrerosqueempiezaconpropuestasdelanaturalezadelOdin?”, le pregunté: “Creerse necesarios a los demás”.¿Esunaconfesión?, insistí. “Al contrario.MásbienelOdinhasobrevi-vidoporquesiempremedicuentadequenadiemehabíapedidohacerteatro,yquesi lohacíaeraporqueconsistíaenalgoimportanteyesencialparamíyparamiscompañeros”. (Cardona, 1984, p. 26).

Más adelante, escribí:

“Barba reconoce que una de las derivaciones de la inge-nuidad es hacer un teatro que denuncie lo que no funciona en la sociedad. Es una forma demisionerismo que el ser humano siempreharechazado.Cuandoalguien intenta convertirnos,aúnsiestamosdeacuerdo,nosirrita.Esevidente,además,quemuchos grupos de teatro jovenmanejan valores sin internalizar-los,niencarnarlosnisermodelodeellos.Siempremeharesultadointeresante estudiar grupos detendenciapolíticayobservarelcomportamientodelaspersonasensuinterior,loquecasisiemprecontradicelapropuestaquerefle-janalexterior”. (Ibíd).Tres años después, el Odin re-

gresó a México con El evangelio de Oxyhrincus y más tarde, en l994, con Kaosmos. En ese entonces Braulio Peralta, de La Jornada, hizo un repaso por todos los innovadores del siglo XX y con mirada omnisciente decre-

tó:“Grotowskieselúltimoinnovadortea-traldelaactuación,hastalafecha.Brooksehavueltounhombresabio,buscandoperlasescogidasparaexpresarse.Kantormurióviejoydejósutestamentoteatral.Con Barba, no sabemos qué pasará.Acaso en la vejez reconozca que las islas flotantes fueron un sueño que solo él fue capazdevivir”.(Peralta, 1987, p. 27).

Para entonces, muchos seguido-res del teatro ya tenían clarísimo que las proezas de los actores barbianos y la complejidad dramatúrgica de sus espectáculos eran inalcanzables en un medio como el latinoamericano. Mucho menos en México. Además, el Odin ya se había convertido en un “acontecimientohistórico,unespectáculode lujo para quienes son diletantes delarte teatral”, según la crítica Reyna Barrena del periódico Unomásuno. (Barrera, 1994, p. 31).

La última temporada Durante la conferencia de pren-

sa, 24 años después de Cenizas de Brecht, los reporteros que asisten son tan jóvenes como lo fuimos nosotros en el tiempo de la agitación de los 80. Pero hay una enorme diferencia: ahora son los soldaditos de plomo de las nuevas empresas noticiosas en las que ha caído el periodismo mercan-tilizado. La cultura ha sido rebajada a su mínima expresión. Barba es un nombre más en el desfile de perso-najes que transcriben mecánicamente. Le hacen la pregunta obligada que sonroja: ¿Conoce el teatro de México, qué piensa de él?

Al día siguiente aparece en todos los periódicos la respuesta: “No conoz-comuchadelaproducciónquesehaceenMéxico…Perosílapartesumergidadelaculturateatralqueexiste,vive,tieneunareddecontactosyactividadesyescapazdeinvitarme.Loquelasgrandesinstitu-cionesnopuedenhacer,elloslohacen.ElTercerTeatro, el teatro sumergido, con-

Odin Teatret, durante la preparacion del espectaculo Talabot, playa de Chicxulub, Yucatán. Foto de Jan Torp.


forma la mayoría de las manifestaciones teatralesdeesteplaneta”.

“Lo que me asombra deMéxicoes que el Tercer Teatro no ha tenido la mismariquezaqueenotrospaíseslatinoa-mericanoscomoPerú,ArgentinayColom-bia.EscomosienMéxico,despuésdelamasacre en la Plaza de las tres culturas ha existidoalgoqueimpideesacolaboraciónparaemergercomounaactividadteatralalternativa…”. (Adalid, 2008).

En la década de los 80 me hice la misma pregunta. No así con respecto a la danza mexicana, en su mayoría conformada por grupos independien-tes, algunos vigorosos y sólidos. La explosión demográfica de bailarines venía generando realidades que los subsidios institucionales no podían absorber. Por un lado, era un reto generacional existir, proyectarse y crear sin la protección del gobierno; por otro, era una prueba de dignidad y arrojo asumirse como una fuerza independiente.

Con el propósito de encontrar una respuesta, retomo un texto que

escribí en l998 cuando Eugenio pre-sentó el libro: Teatro.Soledad,oficio,revuelta, editado por Escenología.

Dicen los físicos que cuando cortamos una manzana en dos esporqueelcuchilloatraviesaelvacíodelamateria.Eseenormevacíonolovemosyporlotantolo descartamos como realidad.Paranuestrapercepción,solohaycuerpos sólidos, aparentementeestables.Traduzco: en México el mundo

se percibe como un bloque de estruc-turas densas inamovibles. Esto se ha entendido como estabilidad, seguri-dad, institucionalidad, mecenazgo o paternalismo del estado. Esa visión no deja espacio para los que ven el mundo como un enorme vacío que llenan constantemente con su propia travesía, sin saber con exactitud qué les espera al final del camino. Ese es el Tercer Teatro. Aquí le llamamos teatro independiente.

Personalmente he visto a Barba destruir un libro suyo con explosiva

contención frente a todos los par-ticipantes de uno de sus talleres de la ISTA en Francia. Una acción sin duda espectacular por lo abrupta y inédita. Lo ha hecho picadillo para comprobar, desde mi punto de vista, que el vacío es lo único que hay y exis-te, que solo se llena parcialmente, que sus conceptos sobre el entrenamiento del actor no se pueden empedrar. La vida es movimiento en el vacío y cuan-do se detiene, sobreviene la muerte. Nos hemos quedado boquiabiertos. Esa fue mi primera ISTA. Fue una provocación que me intensificó el deseo de participar en otras sacudidas futuras.

En México, su presencia pública ha sido irregular y constante en cuan-to a lo privado. En un medio teatral que tiene la vocación de protegerse del vacío cobijándose con las bonda-des condicionadas del estado, en un contexto tradicionalista y predecible, la presencia de Eugenio más bien es un excéntrico suceso. Para otros, es casi una epifanía.

Torgeir Wethal y César Brie durante una pausa en los ensayos de Talabot, en el pueblo de Chicxulub, México, 1988. Foto archivo de Iben Nagel-Rasmussen.


Testimonios del Odinen Latinoamérica

Recopilados por Lluis Masgrau y Arianna de Sanctis *

La relación del Odin con el teatro latinoamericano se ha concretado en múltiples viajes, intercambios, proyectos y colaboraciones que han dado contenido a un diálogo ininte-rrumpido de 35 años (1976 - 2011). Y no puede entenderse adecuadamente esta relación si no se tiene en cuenta un factor esencial: que esta no ha tenido un carácter institucional –aun-que, hay instituciones que han jugado

un papel importante– sino de vínculo profesional y afectivo con una serie de personas concretas, que encarnan una parte importante del teatro lati-noamericano, vínculos que han sido el crisol donde se ha fraguado la pro-funda influencia que Latinoamérica ha tenido en el Odin y la influencia decisiva que este ha tenido al menos en una parte importante del teatro latinoamericano. Consideramos que

este número especial de Memorias de

Teatro tenía que reflejar este factor, y la mejor manera de hacerlo es reuniendo una serie de testimonios personales de algunos de los prota-gonistas que han canalizado y hecho posible esta relación. A todos ellos les pedimos que evocaran, brevemente, las claves de su relación personal con el teatro-laboratorio danés.

* Colaboradores del Centro de Investigación Teatral del Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca.

ARGENTINA

Coral Aguirre (1938). Bahía Blan-ca, Argentina. Directora y profesora en la Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, México.

Por Bahía Blanca, por los grupos del Neuquén, los barrios y comunida-des más pobres de mi ciudad, todo el sur desde la Patagonia, he visto el andar del Odin enriqueciendo nuestras vidas íntegras. Profundamente atentos a los hechos culturales y políticos de Améri-ca Latina, las imágenes de su paso por mi tierra dicen que ellos siempre nos han acompañado en las buenas y en las malas. Imágenes a montones: Eugenio bajando del avión para soñar con Tea-tro Alianza un encuentro que reuniría todas las vertientes del Tercer Teatro y

a todo el sur. El Odin en Plaza de Mayo en Buenos Aires, con zancos, tambores, funambulescos, emergiendo entre el pueblo que había salido a defender la democracia en 1986, mezclado con Las Madres de Plaza de Mayo, con la gente buena que había dicho “Nunca más” al terrorismo de Estado. El trueque en Villa Rosas, donde el Odin ofreció su canto para que cantara el obrero y el ama de casa, la muchacha quincea-ñera y el compadrito del barrio. Y por detrás, esa cosa de La Tercera Orilla, esa decisión de navegar contra la co-rriente con Iben y sus tijeras peruanas encarnando la Katrin de Brecht en el Teatro Municipal, y Julia cerrando su espectáculo personal con una zamba

del norte argentino. Y más allá de toda ponderaciónOxirrincus como paradig-ma de los nuevos tiempos de mi grupo, de mi profesión y de mi humanidad.

Roberto Aguirre (1955). Director y profesor de teatro, Teatro de Reperto-rio, Argentina. Maestro en Monterrey, México

El Teatro de Repertorio creció en los suburbios de Buenos Aires, en los límites de la gran ciudad, donde la vida cobra forma entre árboles, paseos y tiempos diferentes. En ese marco un nutrido grupo de actores se reunieron alrededor de una propuesta diferente y enriquecedora: compartir el saber adquirido en el mundo del espectáculo con la comunidad de Vicente López.


Las obras montadas tenían caracte-rísticas complejas para el conurbano bonaerense. El Teatro se cubrió de trabajo y este comenzó a dar frutos: premios, viajes, invitaciones, giras, fueron el futuro que ya cumple 18 años. La mayoría de edad que nos permitirá abordar otras áreas para seguir evolu-cionando. En el medio de esta carrera Eugenio se nos cruzó en el camino y el Odin nos movió las estanterías. Algo cambió, algo comenzaba a mirarse diferente. El espectáculo se quebraba y se desmoronaba el viejo modelo, pero también este comenzaba a ser la base de un nuevo camino. Eugenio sin hacer ni decir mucho nos marcó y para siempre. El Teatro de Repertorio comenzó una senda donde el aprendizaje se hizo con placer, dolor y pasión. Esa pasión sud-americana, sello indeleble de nuestras raíces, tiene ahora una isla donde soñar y Eugenio con su Odin nos acompaña en las travesías. Eternos aplausos para ese conjunto de artistas, soñadores y luchadores de la libertad.

Araceli Mariel Arreche. Drama-turga, investigadora y docente de teatro y cine en la Universidad Nacional de San Martín, Buenos Aires, Argentina.

“Elteatronoesunartefugaz,elespec-táculoesloprovisorio.Peroelteatroviveenlamemoriayenlossentidosdelosespecta-dores” (Barba, 2006). Mi primer cruce con Eugenio fue desde sus lecturas, en los 90. Recuerdo mi pasión por sus metáforas y la avidez por su pedagogía que aún hoy me acompañan como do-cente. Isla de libertad, sala de anatomía, cuerpo sangrante, son sólo algunas de las imágenes a las que él recurre para reflexionar sobre el teatro, subrayando la necesidad de pensarlo como un espacio a ser llenado de trascendencia. “¿Qué significa el teatroparamí?”–una interrogación tan simple pero tan com-prometida– hizo de su ensayo Teatro y Re-volución un manifiesto al que vuelvo de forma permanente en mi práctica como

teatrista. El encuentro con el maestro se hizo esperar pero llegó en el 2006 en el Idisher Folks Theatre IFT (Teatro Popular Judío), de Buenos Aires, donde la confianza de algunos compañeros del grupo El Baldío me llevó a entrevistarlo con la excusa de presentar La tierra de cenizas y diamantes, su aprendizaje junto a Grotowski. A oscuras en la sala del teatro, la noche anterior al evento, con todas mis lecturas y el visionado de la mayoría de los espectáculos del Odin me senté a su lado y –nerviosa– le propuse varias estrategias buscando demostrar que no era una improvisada. Con la generosidad que lo hace aún más un referente, me miró y apoyando su mano en la mía aseguró que todo saldría bien. La entrevista fue un éxito y, por sobre todo, un nuevo aprendizaje, el primero de muchos que se darían a lo largo de estos años. Eugenio me enseñó que no hay secretos, ni fórmulas complejas; que el teatro es encuentro, disciplina y oficio, es una de esas casas a las que describe “conun techo chato en donde impera elcieloyendondecadaunopuededialogarconsigomismoperdiéndoseconlamiradaenelhorizonte”. Hace ya varias décadas que en Argentina el impacto de la poética del Odin y de los tratados estéticos que Eugenio ha publicado, se manifiestan en la creación y permanencia de varios grupos, así como en la inclusión de sus escritos en las bibliografías obligatorias en las instituciones de formación tea-tral. Una prueba de que sus metáforas tienen la capacidad de estar vivas, y que encuentran la forma de hacer que esa condición efímera del teatro se trans-forme en un virus anónimo que entra en el metabolismo de los espectadores y nos hace partícipes en su continuidad, en su futuro, en su condición de arte trascendente...

Fabián Alejandro Castellani (1972). Director de La Rueda de los Deseos y docente en la Universidad Na-cional de Cuyo, Mendoza, Argentina.

En 1991 escuché hablar sobre antropología teatral, teatro oriental y otras excentricidades para mí, en ese momento. Esto fue en un taller con el maestro José Luis Valenzuela, quien luego sería muy importante en mi for-mación docente. Yo estaba en segundo año de la carrera de arte dramático y corrí a conseguir un libro que me brindara más detalles, entonces, un compañero ecuatoriano me prestó unas fotocopias de Másalládelasislasflotan-tes.Así de latinoamericana comienza esta relación de años, en los que pude observar encuentros y encontronazos del Odin y el teatro de Latinoamérica, y que nos permitieron, como grupo, reconocer una identidad propia, que a veces enraíza en tradiciones argentinas, y muchas veces en algo más profundo, sin fronteras. Para La Rueda de los Deseos el Odin es una fuente de rique-za. De la que tomamos experiencias, textos, recorridos, convicciones... El respeto por el otro. Como espectador, como colega o como alumno. La exi-gencia. La entrega. En cada actividad realizada con el Odin nos nutrimos de una energía humanizante. Siempre es una experiencia que nos recuerda que podemos creer en el teatro, en los grupos de teatro, en las personas, en nosotros mismos.

Graciela Ferrari (1945). Directora de teatro, actriz, escritora. Directora del Teatro Avevals, Córdoba, Argentina.

Conocí a Eugenio en 1976, en el Festival Internacional de Teatro de Caracas. Yo era integrante del Libre Teatro Libre, de Córdoba, Argentina. Él se interesaba en grupos latinoameri-canos para invitar al primer encuentro de teatros de grupo, que organizaba, y se desarrollaría en Belgrado ese mismo año. Nuestra obra se llamaba El Rostro y fue invitada. A partir de allí comenzó para mí una historia sin fin –como las cintas sinfín de algunos mecanismos, unas que funcionan impulsadas por la


misma energía que generan–. Discon-tinuo, esporádico, intenso y fiel son algunos adjetivos que pueden delinear, en mi percepción, mi vínculo con Euge-nio y el Odin. No se trata, en términos estrictos, de una relación personal ni de trabajo y sin embargo ha dejado una marca en mi idea y práctica del teatro y persiste a lo largo de los años renován-dose con cada encuentro en diversas circunstancias y países. Se trata, creo, de la constancia en la pertenencia a un territorio común, a una forma de país, a una filiación. Lazos que se anudan más que a través de técnicas y disposiciones metodológicas en la confianza mutua y en una ética que opera a la manera de otra cinta, la de Moebius. El teatro como manifestación artística no ha de diferir de la propia vida como mani-festación existencial, y viceversa. Una arista que se recorre como si fueran dos, dos caras que son una sola.

Hernán Gené (1960). Argentina. Actor, director, pedagogo de Chamé & Gené Estudios Teatrales, Madrid.

Escribir sobre el Odin es escribir sobre mi formación, sobre mi familia, sobre mis maestros. El Odin ha sido mi impulso, mi vocación, mi punto de referencia, mi guía durante los últimos 20 años. Los primeros contactos, a tra-vés de sus libros en los tempranos años 90, hicieron que algo dentro de mí se rebelara, que encontrara un eco en mi interior a esa voz que hablaba desde un mundo tal alejado al norte de Jutlan-dia. A partir de entonces, en cada en-cuentro, personal o de trabajo, con esta gente ha habido una lección duradera. Seminarios, sesiones del International School of Theatre Anthropology ISTA, charlas, celebraciones, espectáculos, encuentros fortuitos, ayudas mutuas, y sinnúmero de intercambios, graban mi vida profesional. Ahora, desde España, país que me acoge desde hace casi 15 años, mi ser latinoamericano se colorea de otros sones, mas mi volun-

tad de estar junto al Odin permanece inalterable.

Eduardo Gilio (1961). Director del grupo Teatro Acción, Villa Gesell, Argentina.

Primero fue Artaud; tenía 14 años y El teatro y su doble me partió la cabeza. Después llegó Grotowski, y un desfile interminable de rebeldes encabezados por Rimbaud que nos repetía “Cambiarlavida”. Tenía 15 años cuando el golpe de estado instauró en Argentina la dictadura más terrible que conocimos, y fue durante esos años de represión cuando, a mis 19, fundé el Teatro Acción. Trabajamos en las sombras, buscamos teatro, salimos al mundo. Después de la dictadura, de las ausencias y la soledad, nadie volvió a ser el mismo; pero, aún transpirados y necesitados, encontré a Eugenio. Lo conocí en 1986, en una reunión con algunos pocos grupos de teatro. Espe-raba encontrar a un señor serio que había sido discípulo de Grotowski, y en cambio me encontré con un chico de un increíble sentido del humor que reía estrellando arte contra el cielo abandonado del desierto. Un arte que seguiríamos llamando teatro, sabiendo cómplicemente, que no era este el sen-tido de la búsqueda. Una joven actriz le pregunta a Eugenio ¿qué es una acción física?, y él le da una larga ex-plicación técnica, pero al parecer poco convincente para ella; ella insiste con su pregunta y le pide ser más claro, a lo que Eugenio responde esta vez siguien-do un pensamiento poético, sensible, personal, construyendo metáforas y analogías; pero tampoco convence a la joven quien le dice: “Pero en concreto ¿qué esunaacciónfísica?”, entonces Eugenio agarra una silla, la mira a los ojos y se la lanza, la silla vuela atravesando la ronda, y ella la atrapa en el aire con ante la mirada atónita de los presentes, y al menos por esta vez, permanece en si-lencio y sin ánimo de continuar con su

cuestionario. “Estoesunaacciónfísica”, finaliza el maestro, como para despejar toda duda. En aquel primer encuentro Eugenio me dejó su alma, su aliento, me dejó la vida en riesgo. Podría decir que no existen palabras para hablar de este viajero incansable inventor de la velocidad; he hablado de él como de un halcón peregrino, un faro en el desierto, ese dios que sabe danzar, aquel que siempre da; he hablado de su infi-nita generosidad e inmensa capacidad de amor. Eugenio será eternamente un mago, como Fellini, Stanislavski, Brecht, y como todos aquellos que supieron ser indispensables en el arte y en la vida. ¿Alguien puede pensar en teatro, sin pensar en Eugenio Barba? Yo, querido Eugenio, sin sillas, pero rodeado de cielos abandonados, in-tento inventar un sentido propio a esta necesidad interminable de lanzarse contra el miedo. Sin olvidar que no es teatral el agua que necesitamos.

Valeria Folini (1971). Docente, dramaturga, actriz y directora del Teatro del Bardo, Paraná, Entre Ríos, Argentina.

No podría hablar de mi relación con el Odin, sino de siempre mutables interacciones con personas muy parti-culares, y disímiles entre sí, que han provocado, y siguen provocándome, innumerables sensaciones y pensa-mientos. Estos encuentros me permi-tieron: considerar que el teatro podía ser una profesión, y que el propósito de esta era algo más complejo que la “expresión estilizadademi sensibilidad”; hallar un campo de estudio, un marco de referencia y un lugar de pertenencia; experimentar la alegría de ser parte de una familia profesional, saber cuáles son mis orígenes ancestrales. Sentirme parte del mar; entender que la moneda más efectiva para el intercambio en este país del teatro es la generosidad; escu-char por primera vez mi voz natural; encontrar en el trabajo una forma de


revuelta personal; comprender que la riqueza de un grupo reside en sus dife-rencias; y su fortaleza, en la protección de sus acuerdos; y vivir innumerables momentos irrepetibles de profunda felicidad.

Beatriz Norma Iacoviello (1952). Crítica y escritora, Buenos Aires, Ar-gentina.

Cuando conocí el Odin y a Barba, en el Festival de Montevideo de 1986, nunca imaginé que mi trabajo como crítica iba a cambiar en forma radical: no sólo modificó mi concepción en el modo de ver teatro, sino en el de analizar un filme. A partir de ahí, seguí los eventos del Odin donde quiera que fueran organizados, y comencé a conocer en profundidad su estilo de trabajo. Por eso cuando Eugenio me propuso, en el Qosqo 88 (Perú), hacer una taxidermia de los trabajos que se presentaban, tomé ese desafió y me esforcé por inventar algo de lo que no se había escrito en ninguna parte. El re-sultado fue maravilloso y me sirvió para mi futura visión en la manera de hacer crítica. En las propuestas de Eugenio comencé a contemplar lo que en verdad se oculta detrás de cada espectáculo, en especial los suyos, en los cuales con lo real fabrica misterio, con el misterio ensoñación y con la ensoñación una armonía pura y profunda.

Sergio Alejandro Osses (1963). Docente, director teatral y director de la revista ElApuntador, Córdoba, Argentina.“Nobuscoelcaminodelosantiguos.

Buscoloqueellosbuscaron”.Matsuo Bashó.

Puentes/ islas flotantes/ encuen-tros/ canoas de papel/ preguntas/ el arte secreto del actor/ lazos invisibles/ soledad, oficio y revuelta/ amistades/ tierra de cenizas y diamantes. Una pe-culiar trama se fue tejiendo a medida que iba descubriendo sus libros, esa capacidad de poder poner en palabras,

aquello que gravita e inquieta mi espíri-tu. Luego, unos puñados de encuentros personales sellaron esa amistad que se había ido urdiendo en el silencio de mis lecturas. La palabra tomaba cuerpo. “Tú tienesquehaceruna revistaquenoseaefímerayyotevoyaayudar”, me dijo Eugenio, en una de las visitas del Odin a mi ciudad. La amistad se materializa-ba. En un lugar perdido de la América profunda, la palabra se desplazaba hacia los márgenes, intentando evadir los centros clásicos de difusión. Pero no resulta una conversión oportunista de convertir lo marginal en lo central, sino dejar que la textualidad discurra por otros caminos. Entonces, la palabra se convierte en viaje y se constituye en camino, en tránsito, en la guía para que otros caminantes se orienten. La relación del teatro con el lenguaje siempre ha sido problemática. Tratar de echar mano a las palabras necesarias para referirse a la naturaleza del teatro, ha sido una tarea que Eugenio ha desa-rrollado con profundidad, tranquilidad y elegancia, y que realmente me ha iluminado el camino, para continuar buscando lo que ellos buscaron.

Osvaldo Pellettieri (1945). Pro-fesor e investigador de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Argentina.

Es innegable la profunda transfor-mación que ha propuesto Eugenio a través tanto del Odin como de la ISTA. En la Argentina su presencia promovió, desde su primera visita, un singular interés por su trabajo e impactó con fuerza a un grupo de teatristas que tra-bajaban de manera sistemática con los principios de la antropología teatral, y que continúan desarrollando su labor a partir de sus postulados, aun cuando en algunos casos estos se hayan mezclado con técnicas propias del pasado teatral argentino. Relación que no es contra-dictoria sino, por el contrario, suma-mente productiva. Debemos reconocer

la trascendente labor de difusión que ha tenido entre nosotros la frecuente presencia y difusión de los trabajos de Marco De Marinis. Y no es menor el reconocimiento honoris causa en el 2008, que la comunidad teatral argen-tina ha efectuado a través del Instituto Universitario Nacional de Arte IUNA. Como bien dice Lluís Masgrau en la presentación de Arar el cielo: “Eldiálogode Barba con sus amigos latinoamericanos esrealyprofundo”. Esperamos que ese diálogo se prolongue en el tiempo y que continúe a través de su presencia o de la publicación de sus libros.

Beatriz Seibel (1934). Directora, autora, investigadora, Buenos Aires, Argentina.

Conocí el Odin en 1981, cuando Eduardo Hall volvió de la ISTA de Volterra. Estábamos bajo un gobierno militar, y escribí acerca de las propues-tas de Barba: “Unaactitudquevaleparanosotros:buscarlarespuestaaunasituaciónqueparececondenarnosalaimpotencia,ennuevoscaminos,nuevasmanerasdetrabajoyorganizaciónactoral”. En 1986 cuatro argentinos viajamos a Holstebro, en 1987 el Odin viene al Primer Encuen-tro Internacional de Teatro Antropoló-gico en Bahía Blanca, y después actúa en Buenos Aires. Desde entonces hasta hoy, un intercambio incesante de idas y vueltas con ese volcán llamado Euge-nio, con los maravillosos artistas del Odin, con los teóricos, que obligan a repensar todo, a crear ideas nuevas, sin detenerse. Siento un agradecimiento infinito para todos ellos.

Diego Starosta (1969). Actor, di-rector y pedagogo teatral. Compañía El Muererío Teatro, Buenos Aires, Argentina.

Cuando comencé mi formación en el mundo del teatro, a mis 21 años, llegó a mis manos el libro Masalládelas islas flotantes, que fundó y determinó de manera contundente mi derrotero teatral. En 1995 viajé por primera vez


Holstebro como participante de un en-cuentro de la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe, fundada por Osvaldo Dragún, con el Odin. Desde entonces, he vivido mu-chas experiencias junto a los integrantes del Odin; como alumno/discípulo, como organizador y colaborador cir-cunstancial en alguna actividad, y como amigo. Siempre he recibido mucho de ellos; cada una de esas experiencias ha dejado una huella y una emoción en mí; pero por sobre todo, he aprendido de ellos a construir mi búsqueda y a desarrollarla, a accionar y a cuestionar mi hacer, he aprendido a pensar y ser en mi profesión. El Odin es un enclave único formado por personas únicas, no hay nada que replicar de su superficie, no tiene sentido. Esto lo he entendido con el tiempo. El Odin es, y ha sido, un modelo enorme, no de formas y resultados, sino de procesos, de construcción de conocimientos, de estrategias y relaciones, de articulación

de saberes, de conductas y desarrollos. La dimensión del valor que tienen Eu-genio y su grupo para Latinoamérica, es inmensa. La calidad de ese vínculo es riquísima y compleja –no exenta de desavenencias–, porque ese grupo ha dialogado siempre, y ha manifestado con su voz, y por sobre todo con sus acciones, la dimensión del valor que para ellos tiene Latinoamérica.

Roberto Videla (1949). Profesor, escritor, actor y director del grupo Libre Teatro Libre, de la Universidad Nacional, Córdoba, Argentina.

Conocí el Odin en 1976 en el fes-tival de Caracas. Al ver su espectáculo Come! and the daywill be ours me di cuenta de que no tenía sentido lo que hacía, que el teatro era otra cosa. No entendí nada, sólo sentí en el cuerpo la descarga de vida y muerte, pura belleza. Luego vi a Torgeir cayendo y cayendo y levantándose y levantándose y a Iben apareciendo en las esquinas entre las llamas de un pueblo gitano,

y vi la muerte muy alta y escuché en el silencio repentino el rumor del gas de los campos de concentración y vi bailar Kurt como bailan los balineses y oí los tañidos de alerta de las campanas que intentan inútilmente evitar la muerte y a Brecht y Helene Weigel camino del exilio. Vi los desfiles del horror con los esqueletitos a regazo, las bocas con la mueca del espanto y del odio. Mi vida no fue la misma después del encuentro con ellos y con Eugenio. Nos invitaron a Belgrado al I Encuentro de Teatro de Grupo, nos dieron una mano porque sabían que estábamos exiliados, solos en el mundo y por primera vez en Europa, Eugenio organizó una gira para nuestro espectáculo, El Rostro, que hacíamos con Graciela Ferrari y Pepe Robledo. Luego nos quedamos a vivir en Italia. Y nada fue lo mismo. Si el teatro es acontecimiento, explosión de libertad, de rigor y de vida, eso es lo que el Odin es.

BRASIL

André Amaro (1964). Director del Teatro Caleidoscopio, Brasilia, Brasil.

Dibujé para mí una imagen le-gendaria de Barba. La imagen de un sembrador que fertiliza de coraje mi vida en el teatro. La palabra maestro tal vez no le agrade ni le convenza: “es solamenteunapalabracuyoefectosoloseproduceadistancia”, me dice cierta vez. Tal vez él tenía razón. Mas es así que quiero cultivarlo en mi memoria y en mi espina dorsal. Como una substancia renovadora que me permite continuar adelante, una construcción mental hecha para eludirme, mas que me man-tenga de algún modo anclado en mi isla flotante, un placebo necesario que me hace soportar las alas pesadas de mi oficio. Editar dos de sus libros –La canoadepapel y Teatro.Soledad,oficioyrevuelta– fue una oportunidad de rever

sus enseñanzas y creer que es posible hacer un teatro diferente, personal, que corresponda a las necesidades, hasta las más vociferantes, de mi alma poética.

Marilenna Bibas (1950). Actriz, directora y preparadora de actores de Omamë Teatro, Río de Janeiro, Brasil.

Conocí a Eugenio y el Odin en Río, en 1987. Mi interés estaba total-mente volcado al Teatro Antropológi-co, pues había hecho un taller con el director italiano Pino di Buduo (Teatro Potlach), cuyo trabajo se definió a partir del contacto con el Odin. Repentina-mente todo comenzó a tener sentido. Hechos ligados y llenos de significados comenzaron a suceder. Eugenio llegó a Río para hacer unos seminarios junto con el Grupo Farfa (rama del Odin). Participé de todo, hice los talleres y un bellísimo espectáculo de calle y

comencé, entonces, a asimilar nuevas técnicas e importantes principios. ¡Mi Norte había cambiado! Eugenio asistió a un espectáculo que yo hacía con Ce-lina Sodré y me indicó el Centro del Teatro Potlach para continuar mi en-trenamiento, pues allí habría un largo seminario para actores brasileros. Hice un curso de italiano y partí para Italia. Al regreso a Río, fundé el Omamë Teatro. Después vinieron muchos viajes y encuentros con el Odin y Eugenio, la participación en la ISTA de Montemor-O-Novo en Portugal, encuentros con Julia –quien es una fuerte referencia para mí–, y la participación en el Mag-dalena Project. Estoy profundamente agradecida con el maestro Eugenio, quien me reveló mi propio camino de actriz y directora. En 1988 le envié una tarjeta postal de agradecimiento, escrita


en italiano, y él respondió: “Usted escribe muybien el italiano, ¿es tal vez el frutodeuna colaboración internacional?”. ¡Yo había aprendido la lengua del maestro!

André Carreira (1960). Director del grupo teatral Experiencia Subterrá-nea y de la Revista Urdimento, y profesor de la Universidad del Estado de Santa Catarín. Florianópolis, Brasil.

La relación con Eugenio y Julia ha sido de intercambio de inquietudes. Nos acercamos movidos por el deseo de pensar teatros que se hacen a partir de los grupos. Particularmente, a partir de una condición de lo grupal que está relacionada al ejercicio de una mirada puesta en las condiciones del trabajo del actor como constructor de lenguajes de lo colectivo. Las oportunidades de escuchar, de ver fluir un pensamiento que fabrica el teatro como una cons-trucción del mundo ha sido siempre un elemento clave en la relación que he establecido con los escritos de Barba y con el trabajo de Julia. Comparto con la experiencia del Odin el ocupar lugares periféricos, y desde allí intentar fabricar modos teatrales que permitan el compartir formas, vivencias, dudas, descubrimientos, y sobre todo la per-cepción de las faltas que nos hacen subir a la escena.

Aderbal Freire Filho (1941). Actor, autor y director de teatro, profesor de la Facultad de Letras de la Universidad Federal de Río de Janeiro y coordina-dor de las actividades de extensión del Teatro Poeira y director de la Sociedad Brasilera de Autores Teatrales, Río de Janeiro, Brasil.

Conocí a Eugenio en Montevideo, hace cerca de 25 años. Fue un encuen-tro altamente improbable, ya que había ido más allá de mis fronteras, pues ¡Uruguay queda muy lejos de Brasil, al otro lado del mundo!, visto desde un país que tiene los ojos puestos en las culturas francesa, inglesa y norteameri-cana. Desde Montevideo, descubrí un

teatro semidesconocido para los que hablan portugués, entre dos fronteras difíciles de transitar: al este el inmenso océano y al oeste el idioma español. Por más parecidos que sean el portugués y el español, es el hecho de no tener un idioma común lo que determinó una separación tan grande. Me bastó llegar al pequeño Uruguay para conocer un mundo nuevo: el teatro hispanoameri-cano. Oía por primera vez nombres que me eran extraños y que solo ahora co-mienzan a ser identificados en Brasil. El protagonista de este encuentro, Barba, conocía a todos desde siempre, estaba en su país: el país del teatro, un país for-mado de islas, un archipiélago, según él –su descubridor y cartógrafo–. Vi en-tonces algunos espectáculos del Odin y conocí además a ese hispanoamericano por adopción, el ya mítico Barba. Asistí a demostraciones de sus actores y leí sus obras principales en ese otro idioma, el español –las que muchos años después, serían editadas en portugués–. Poco después, en Italia, Eugenio me señaló el colombiano Santiago García y me dijo: “EsnuestroBrecht”.Tuve la certeza de que Eugenio iba a acercar el teatro brasilero al teatro del continente, él tenía una visión universal sobre los latinoamericanos. Y ahora, cuando Eugenio es también brasilero, es esto lo que está sucediendo. Parece una contribución menor de Eugenio esta que destaco aquí, mas no lo es. Sé de esto por conocer cuánto la ignorancia brasilera sobre quiénes son nuestros vecinos significa una pérdida para nosotros y por mantenerme empeñado por conseguir esa integración y haber fracasado. De 1984 en adelante, dirigí en Uruguay El Galpón y La Comedia Nacional, estuve en Manizales y en Buenos Aires, donde también monté un espectáculo, conviví con directores, autores, actores hispanoamericanos, y toda esa experiencia no aproximó un milímetro esos territorios a la tierra

brasilera. Eugenio consiguió hacer ese puente. Nos comunicamos hasta hoy en español, aunque él prefiere hablar conmigo en portugués, idioma que también aprendió, pero tal vez yo insis-ta en el español para no olvidar que él nos trajo no solo el país Teatro, capital Odin, trajo también nuestros vecinos, ahora menos desconocidos. Además de él, solo conozco otro artista que también está ayudando a cambiar esa geografía, José Sanchis Sinisterra. Pacta-mos un encuentro en México los tres, el año pasado, pero la policía aduanera no me dejó entrar y me empujó de vuelta, violentamente, en el mismo avión en que llegaba. Adivinaron: podía ser un encuentro muy peligroso, ellos dos –yo apenas de observador– iban a cambiar el mapa americano.

Marisa de Souza Naspolini (1965). Actriz, productora y profesora de teatro en la Universidad de Santa Catarina. Directora de Áprika, presidente de Gesto, Florianópolis, Brasil.

En 1987, tenía 20 años y vivía en París, y el director con quien trabajaba fue a pasar dos meses en Holstebro. Vol-vió entusiasmado con lo que vio y vivió y a partir de ahí pasamos a dialogar con las teorías y las prácticas del Odin en nuestro trabajo. En el 89, montamos un espectáculo y lo dedicamos a Iben. Y los escritos de Barba estuvieron presentes en diversos momentos de la trayectoria del grupo y de mi vida acadé-mica. Fui a encuentros de la ISTA, asistí a espectáculos, admiré profundamente aquellos individuos teatrales. En 1992, pasé algunos meses con el Teatro Pot-lach, en Italia, trabajando en proyectos pedagógicos, junto a escuelas de la región, y en este período testimonié y usufructué las innumerables y profun-das relaciones que el Odin estableció con importantes colectivos en diversos países. En 2004, fui a Holstebro a par-ticipar del Roots in Transit, encuentro y festival de teatro hecho por mujeres,


ligado al Proyecto Magdalena y coor-dinado por Julia. En 2008, creamos una versión brasilera para el Proyecto Magdalena Vértice Brasil y trajimos a Julia. Aun en el mismo año, Eugenio y Julia estuvieron en Florianópolis para una tarde de conversación con el medio teatral, promovida por la Asociación de Productores Teatrales de la Gran Florianópolis Gesto, presidida por mí–. En 2010, Julia volvió a participar de la segunda edición del Vértice Brasil y la asociación con ella se sedimentó. Su presencia en nuestro evento es crucial, ella trae una parte del corazón del Odin consigo. En los últimos 20 años, el Odin ha sido para mí una importante referencia ética, política y poética en el hacer teatral.

César Huapaya (1959). Director de Teatro del Grupo de Teatro Ex-perimental Capixaba, profesor en la Universidad Federal del Espíritu Santo, Vitoria, Brasil.

Lo que es innovador en Barba y el Odin son los caminos en búsqueda de una antropología del actor y del Tercer Teatro. Barba trajo una gran contribución a los grupos de teatros de América del Sur que vivían oprimidos por las dictaduras militares y censuras. Esos grupos van a encontrar una iden-tificación inmediata con sus estudios de investigación teatral. Los estudian-tes de teatro, de pregrado, maestría y doctorado y los grupos de teatro van hacer uso de los conceptos de Barba y de la práctica del Odin para desarrollar sus prácticas de antropología teatral. El Grupo de Teatro Experimental Capixaba fue el pionero en Brasil en los estudios de antropología del teatro. Nos fortalecimos en ese encuentro con Barba y rehicimos toda forma de vida del hacer teatral en grupo. Barba sale del performancedelteatrodevisión y utiliza el dispositivo del ritual y sus técnicas de cuerpo colocando la acción en el lugar de la visión. Para él

era necesario que todo estuviese en el círculo de la acción. Una percepción visual de la acción era colocada para el espectador (su cultura e historia). El cuerpo del performer era visto en acción y percepción. Como Grotowski, Eu-genio va a colocar el espectador como centro de la creación y la acción en su antropología teatral. En América del Sur con sus crisis políticas y sociales el espectador va a comprender y asimilar esas crisis. El Grupo de Teatro Experi-mental Capixaba y yo encontramos en la Antropología Teatral de Barba una forma de hacer teatro ligado a nuestra realidad individual y grupal y a nuestra comunidad, su concepto de alteridad fue el punto de partida de todos los grupos e investigadores de la América del Sur y de Brasil. Hoy sin alteridad no se hace antropología ni arte.

Nitis Jacon (1935). Médica psiquia-tra, directora de teatro y exdirectora del Festival Internacional de Londrina FILO, Londrina, Brasil.

La primera vez que encontré a Eu-genio, en verdad fue un reencuentro... en Huampani, Perú, en el Reencuentro Ayacucho, pude compartir vivencias e intercambiar experiencias, conoci-mientos, aprender. Yo no sabía bien en búsqueda de qué había ido. Tenía cierta reserva en el contacto con el director que se había transformado en un mito para el teatro latinoamericano. Era, entonces, 1988. Después de aquí, fue una permanente y ansiosa búsqueda de beber en aquella fuente de la que siempre fluían misterios y desafíos, como un laboratorio de afirmación y renovación del trabajo del actor. Iben inauguró el año teatral de 1991 con el Seminario Internacional para Actores y Bailarines, realizado en los alrede-dores de Londrina. En el mismo año, la Muestra Odin inundó el Festival FILO, con el trabajo de Julia, Roberta y el querido y nostálgico Torgeir. Las conferencias e intervenciones de Eu-

genio nos abrían la oportunidad de conocer un poco del vasto patrimonio pedagógico y filosófico del Odin. A partir de ahí, la permanencia inevitable de su ética y estética nos incluyó en la red de vasos comunicantes como isla flotante de una nueva geografía cul-tural: la Antropología Teatral. Varios encuentros de reflexión y planeación permitieron lo que fue, ciertamente, el punto de inflexión en la historia del FILO: la 8.ª Sesión de la ISTA, en 1994. Según Eugenio, en aquel momento se destruyó un mito, el del “aquí no se pudehacernada”. Como punto de partida, este ISTA contagió y estimuló experiencias, cambios, dudas y descu-brimientos, avanzando “como un río de losAndes,imponiendosuspropioslímites”(Pablo Neruda).

Adriana Dantas de Mariz (1964). Actriz, antropóloga, maestra en antro-pología de la Universidad de Brasilia, Brasil.

Por primera vez, oí hablar de Eu-genio en 1993. Su propuesta de reunir los universos de la antropología y del teatro, en la perspectiva de fundar una metodología de investigación y de análisis del hacer teatral que rompiese las rígidas fronteras académicas, me encantó. Un año después, tuve la opor-tunidad de vivenciar sus propuestas, al participar de la ISTA, realizado en Londrina, Brasil, evento que reunió teóricos y actores/bailarines de varias partes del mundo. Y este primer con-tacto con Eugenio y el Odin me marcó profundamente, desde el punto de vista teórico, en lo que se refiere a las premisas de la Antropología Teatral respecto del actor y de su entrena-miento, y desde el punto de vista de la experiencia práctica, corporal, y de los espectáculos presentados. Ese encuen-tro, transformador, cambió mi vida en varios sentidos: abrió un campo de transcendencia; trajo nuevas perspecti-vas sobre la preparación del actor y de


la escena; la utilización de la voz y del cuerpo; las diversas dramaturgias; y el montaje de un espectáculo. Allí, frente a la magia de la alteridad transformada en encuentro de culturas teatrales (balinesa, indiana, japonesa, brasilera y dinamarquesa), con sus respectivos métodos de entrenamiento para el ac-tor, vislumbré la posibilidad de pensar el teatro a partir de categorías entera-mente nuevas para mí y absolutamente instrumentales. Ese frescor, esa libertad presentida, implícita en la idea de que el actor/investigador, por medio de un método de entrenamiento físico rigoroso y diario, puede desarrollar un lenguaje escénico personal, traducido en una cartografía corporal simbólica y única, me estimuló a direccionar mis in-vestigaciones hacia el universo artístico del Odin. Lo que resultó en una investi-gación con alumnos del Departamento de Artes Escénicas de la Universidad de Brasilia, desarrollada, en conjunto con otras actrices/investigadoras, sobre la identidad del actor y los principios que rigen su oficio. Todos esos estudios culminaron en el libro: Laostraylaper-la–unavisiónantropológicadelcuerpoenel teatro de investigación–, que publiqué en el 2007, el cual reúne, entre otras cosas, testimonios inéditos de Barba y sus actores sobre sus experiencias. Tengo por Eugenio y por los actores del Odin profundo cariño, respeto y gratitud, pues siento en ellos la belleza y la potencia del teatro –jardineros de generosa siembra y rica cosecha–.

Irion Nolasco (1943). Director teatral y profesor de la Universidad Federal de Río Grande del Sur, Porto Alegre, Brasil.

Mi primer encuentro con Eugenio fue a través de una invitación de Luis Otávio Burnier, que estaba coordi-nando un encuentro de Eugenio con actores, directores y críticos oriundos de diversas regiones de Brasil, en Río. Percibí ahí un clima completamente

diferente de la frivolidad que en la mayoría de las veces se acostumbra en eventos de esa naturaleza. Para mí fue como una epifanía. Había encontrado un director pedagogo. A través de Eugenio el teatro ganaba importancia, sentido, verdad y dignidad. Felizmente conseguí estar presente en Holstebro, después en dos sesiones de la ISTA hasta que en 1995 Eugenio y Julia vinieron hasta Porto Alegre donde ade-más de conferencias y demostraciones de trabajo, fue presentado El castillo de Holstebro, y en el 2010 volvieron a visitar la ciudad. La importancia del Odin para el teatro latinoamericano es enorme especialmente cuando se trata de la formación, de la pedagogía de los actores.

Denise Espírito Santo (1964). Dra-maturga y profesora en la Universidad del Estado de Río de Janeiro, Brasil.

Aunque desde la década del 80 ya se tuviese en Brasil noticia de Barba, sobre todo en algunos círculos univer-sitarios, sus ideas, así como sus espec-táculos, solo vinieron a ser conocidos efectivamente por un público mayor en la década siguiente. Su pensamien-to sobre la antropología teatral y sus contribuciones a una pedagogía del actor, ganaron mayor visibilidad en un período en que algunos grupos brasile-ros, ya familiarizados con el trabajo de directores europeos afinados con un discurso sobre el teatro y sus dimen-siones interculturales, regresaron para redescubrir las culturas regionales y po-pulares, posibilitando una producción emergente oriunda de otros circuitos culturales, hasta entonces localizados en la periferia de los grandes centros urbanos. Fue en este contexto de re-novación teatral que conocí el trabajo del Odin. Nuestras aspiraciones por un teatro que representase un nuevo paradigma, en este mundo de fronteras territoriales y culturales estremecidas por el avance de la globalización, eran

y continúan siendo alimentadas por la abundante producción teórica y escéni-ca de Barba. La presencia de Barba, su conversación amigable, su atenta per-cepción del Otro, su autoridad cuando el asunto es teatro, continúa aún hoy repercutiendo en nuestro trabajo.

Marcos Venicio Fonseca de Oli-veira (1959). Actor, director y masca-rero del grupo teatral Moitará, Río de Janeiro, Brasil.

Cuando inicié mi relación con el teatro tenía solamente el texto como referencia dramatúrgica, que era montado resaltando las subjetividades del actor, repleto de estereotipos. Ya venía buscando otras metodologías de teatro, iniciando una investigación con el lenguaje de la máscara teatral cuan-do, al final de los años 80, conocí los trabajos de Grotowski y Barba. En ese mismo período, tuve la oportunidad de vivenciar un entrenamiento coordinado por los actores del Odin, que abrió un montón de cuestionamientos lanzán-dome al desafío de demoler mis apoyos extrayendo recursos inexplorados. Esa experiencia me condujo por un cami-no más laborioso y reflexivo del hacer teatral, donde era necesario tener coraje para recorrerlo con generosidad, persis-tencia y fe. Mas, para dar continuidad a ese oficio, era importante unirme a otros que tuviesen esas mismas inquietudes. Fue entonces que conocí a la actriz Erika Rettl y juntos pactamos un com-promiso de entrenamiento procurando investigar los principios técnicos que fundamentaban esa propuesta de traba-jo, creando una simbiosis con el juego de la máscara. Es exactamente en ese crisol que nace el grupo Moitará. Hoy nuestro desafío es alimentar ese punto de encuentro, creando intercambios, colocando el arte al servicio de la vida.

Ricardo Gomes (1966). Actor, director del Teatro Diadokai y profesor de la Universidad Federal de Ouro Preto, Brasil.


Cuando encontré a Eugenio en 1986, en Montevideo, él era para mí –y creo que para la gran mayoría de los jóvenes que hacían teatro en Brasil– completamente desconocido. Asistir al espectáculo Matrimonio con Dios, fue una verdadera epifanía. Recuerdo que salí del teatro trastornado, incapaz de explicar lo que había presenciado. Fue una experiencia que jamás se repitió, pues hasta entonces nunca había visto nada con intensidad semejante. Menos de un año después, la primera visita del Odin al Brasil, junto con otros grupos italianos representantes del Tercer Tea-tro, fue para mi generación un soplo de vida que contribuyó al renacimiento del Teatro de Grupo, que había sido sofocado por la dictadura. Por mucho tiempo el Odin fue para mí un mito, un ejemplo a ser emulado. Fue también una forma de continuar creyendo, una referencia moral. Saber que en algún lugar perdido, cerca del Polo Norte, existía un puñado de personas que tra-bajaban obstinadamente persiguiendo un ideal de teatro y de vida en el que yo también creía, fue muy importante en los momentos de incertidumbre. Trabajando en el Teatro Tascabile di Bergamo en Italia tuve oportunidad de conocer el Odin de cerca, pues ellos son socios y maestros de mis maestros. Hoy, después de varios encuentros a lo largo de los últimos 24 años, Eugenio y sus compañeros no son más mitos, pero continúan representando un farol, una luz que me guía en las noches de tormenta. Si cediera, si dejara de creer, de trabajar duro, de alguna forma los estaré trayendo, incluso si ellos no ven, incluso si ellos no saben.

Ana María Pedreira Franco de Castro (1951). Escritora, Teatro XVIII, Salvador, Brasil.

Por 1990, la actriz Rita Asemany y yo recibimos el honroso encargo de llevar a Eugenio a un zona de candomblé. Yo no entendía muy bien quien era Eugenio o la antropología teatral, mas lo llevamos para verlo, por cinco horas, asistir al ri-tual, absorto, inmóvil, hasta que salimos de ahí, cansadas, en la periferia de una ciudad periférica, donde él sobrevivió. Lo llevé a un banquete de carnes en Arembepe, villa de pescadores frecuen-tada por los hippies, por él y por mí. Y lo vi degustar todas las carnes, comentar, curiosamente, sobre el filete para, días después, descubrir que él era vegetaria-no. Ahí, entonces, yo, descendiente de los tupinambás antropófagos, me volví admiradora de él y de su antropología teatral, que tiene la cuidad de Bahía como una de sus sedes, territorio de todos los rituales y de todas las indisci-plinas. Y, de este encantamiento, vivimos la fiesta del Bonfim, cabalgamos juntos y, recientemente, casi fuimos aplastados por los fieles de una fiesta de Oyá, señora Yorubá de los rayos. Pero, ¿imagínese si Dionisio permitiría que alguna cosa le ocurriese a su hijo siempre bello, siempre joven, siempre gentil, siempre responsable de limpiar el arte escénico de sus barnices y de sus asperezas?

Jacó Guinsburg (1921). Editor, periodista, profesor de la Escola de Comunicações e Artes ECA de la Universidad de São Paulo USP, Brasil.

Siempre vi la obra de Eugenio bajo el prisma del teatro. Y era con este enfoque que leía sus concepciones del arte dramático, del actor y del espec-

tador y bajo este ángulo entendía su antropología teatral. En este sentido, nada tendría que añadir a todo cuanto ya se ha dicho por él y sobre él. Sería más una repetición de lo que la crítica consagró como un nuevo abordaje del espectáculo, tanto en su generación como en su destinación. Mas, al reco-rrer un texto escrito por él en Quemar la casa, me sorprendió la impactante descripción de la escena de la muerte de su padre y de la actuación de su madre. Pocas veces en mi vida entró por mis ojos algo de esta naturaleza. Diría, sin querer repetir palabras de cajón o adjetivaciones desgastadas, a pesar de las eventuales verdades de la experiencia allí contenidas, que hay ahí una escena de tragedia griega. ¿Cuál de ellas? No sé. Es la pluma magistral de un escritor que la compone en caracteres indelebles y coloca el lector delante de aquel tipo de revelación que se equipara en fuerza dramática a notables pasajes de un Sófocles, por ejemplo. Es verdad, uno y otro nada tienen en común, en todo, menos en la pulsión trágica de su texto. Y esta reflexión me hace pensar que Barba, el creador, trae a la superfi-cie, en un escrito como este, la fuente secreta de su teatro, como búsqueda y realización, el objetivo profundo de la flecha disparada en la iniciación con Grotowski, la vivencia del hombre en sus fuentes más íntimas, que es el sen-tido mayor de la antropología teatral perseguida a lo largo de todos esos años por ese notable escritor que es, en esencia, un dramaturgo en el texto, en la acción, en la voz, en el espectáculo y en la comunicación con el otro –el hombre, el humano–.

CHILE

Juan Ricardo Cuevas Vidal (1952). Director de teatro, Santiago de Chile, Chile.

¡… María, eh! ¿Cuándo en esta casa se come carne o pasta? Eugenio llevaba

varios días en nuestra casa comiendo solo verduras y es que nos habían pedido que así fuera porque él era vegetariano extremo… Esta experiencia me marcó porque cada vez que veía una

obra en donde se decía que era basada en el método de Eugenio, trataba de ir a la fuente verdadera para comprender lo que había visto… He visto a Eugenio dar charlas, seminarios, demostracio-


nes, he visto su rostro desconcertado al ser rodeado de niños pobres en una po-blación después de una presentación, le he visto correr con energía y decisión al rescate de una de sus actrices que quiso entregar una flor a los carabineros en zancos y fue botada al suelo…, lo he visto conversar por horas y por sobre todo poner atención a otros…, lo he visto con verdadero asombro cuando un sacerdote hizo coincidir los trozos de pan de la comunión con la cantidad de comulgantes…, lo he visto enojarse y descomponerse al regreso de conocer la tumba de Salvador Allende ante la posibilidad de que nos atrasaríamos y no estar presente para acompañar la función desde un comienzo…, le he visto reír con ganas cuando María Cánepa ante la pregunta de cómo se había preparado para la función res-pondió “¡Fuialapeluquería!”, lo he visto en silencio, con frío, lluvia y siempre a pies descubiertos con sus sandalias y por sobre todo he visto la expresión de sus manos limpias, generosas, soli-darias. Podría decirles tantas cosas, solo

diré que le he visto en Sudamérica, en Chile… Yo le he visto.

Carolina Pizarro Velásquez (1981). Docente, actriz, directora del grupo Triskel Teatro, Santiago, Chile.

Mi relación con el Odin comenzó hace 10 años atrás cuando leí Training: aprenderaaprender. Este texto significó una llave a un lugar que significaría mucho a lo largo de mi vida, no solo como actriz sino como persona. Tras leer con mayor profundidad yo quería llegar a la fuente directa y apareció un hambre de conocerlos personalmente. El primer encuentro fue en el año 2006, viajé a Argentina para tomar un Seminario con Barba. El último día de la jornada fui seleccionada para trabajar durante la sesión directamente con él, quien me pidió improvisar Sueño de madera, Eugenio dirigió la partitura que cree y sin darme cuenta estaba improvisando con Julia, generando un lazo muy profundo que mantenemos hasta hoy. Ese encuentro transformó mi vida, todo lo que leía por fin estaba puesto en práctica, logré comprender

lo que conocía solo en teoría y mi hambre creció. Por eso en el 2008 viajé a Perú, para tenerlos cada vez más cerca. Luego de intentar por 3 años, logré ir a Dinamarca, Eugenio dice que somos capaces de lograr lo que queramos, estoy segura de que eso es así. Allí solo encontré generosidad, rigor y amor por el trabajo. Trabajar directamente con Julia, Roberta, Else Marie, Jan, Augusto, estar con Torgeir, compartir con ellos en distintos ámbitos me en-riquecieron completamente. Al volver a mi país, una pregunta recurrente fue ¿Carolina, tú que tienes idealizado el Odin te decepcionaste?... tras un silen-cio contesté: “No,alcontrario,enelOdinsolo encontré consecuencia, sonpersonascoherentes, que entienden el teatro comouna formade vidaqueaplicanadiarioenunespaciodetrabajoqueseagradece”.Este viaje me hizo crecer enormemente, cada día aún estoy sorprendiéndome de la experiencia que con ellos compartí, me impulsan a creer que todo lo que queremos de verdad es posible.

COLOMBIA

Rafael Eduardo Giraldo Galvis (1957). Actor del Teatro La Candelaria, Bogotá, Colombia.

La experiencia en el trabajo teatral de grupo me ha dado grandes satis-facciones. Entre las más agradables es el haber podido compartir con los compañeros de oficio que han tenido el coraje de mantenerse y conformar los colectivos con más tradición… La relación de intercambio que siempre se da, es con los amigos de los grupos que durante años nos hemos reconocido en el trabajo y el seguimiento de los proce-sos creativos que hacen aún más intere-sante el deseo del próximo encuentro para, en un abrazo, ver en que están las imágenes que merecen el respeto y la admiración de su quehacer. A los

compañeros del grupo Odin llevo toda mi vida abrazándolos... Todavía siento el placer cuando apenas me iniciaba con el Taller de Investigación Teatral TIT, uno de los grupos colombianos que asistió al encuentro de Ayacucho 1978 pero que, por no contar con los recursos suficientes, solo viajaron la mitad de los integrantes y los demás asistimos con el corazón para llegar a distinguirlos en su disciplina como los actores de Barba, que desde las prime-ras horas del día hasta la noche durante todo el encuentro no dejaban de hacer presencia con sus representaciones… Eso me pareció increíble hasta que lo pude apreciar muchos años después cuando visitaron Bogotá y presentaron todo su repertorio en la sala del teatro

La Candelaria y pude reconocerlos desde las fotografías que desde años atrás hizo que los conociera… los veía por todas partes… en las calles, parques, universidades y escuelas de teatro… literalmente abrazándome con sus zancos, danzas y la música, porque eran pocos los que comprendían el español pero que podían comunicar su abrazo en el entrañable idioma del trabajar en grupo.

Jorge Luis Vargas (1948). Actor y director del Teatro Taller de Colombia, Bogotá, Colombia.

Corría el año 1976, cuando recibi-mos una inesperada invitación a partici-par del Encuentro de Teatro de Grupo en Ayacucho. Para nuestro grupo era la gran oportunidad de conocer a Barba,


ya que solo teníamos referencia de él a través del libro el Teatro Pobre de Grotowski. Conocer sus actores, entrar en nuevos conceptos del arte del actor, del entrenamiento, de la filosofía del Teatro de Grupo, era el mejor regalo que pudiera brindar la vida a este joven grupo que estaba buscando las fuentes de su sabiduría teatral. De la experiencia surgida en este encuentro se reafirmó de manera significativa la búsqueda en la que estaba nuestro grupo, se crearon lazos de amistad y cooperación que hasta el día de hoy hemos mantenido firmes. Luego fue en Bogotá en el año 83, cuando genera-mos el intercambio con el Odin a través de talleres, encuentros con el teatro co-lombiano, presentaciones en el Teatro La Candelaria, el barrio Egipto y en el municipio de Ráquira. Después fue en Dinamarca, México e Italia, donde hemos seguido manteniendo estas citas; como los enamorados de la vida y de lo imposible. Regresando siempre revitalizados, cargados de energías para seguir resistiendo y persistiendo en nuestra aventura teatral. Es admirable la energía contagiante de Eugenio y su grupo de actores con quienes nos unen sueños y complicidades. El teatro colombiano se ha nutrido de las enseñanzas del Odin, y hoy en día es material obligado de estudio en las academias de teatro y en la nueva ge-neración de teatristas. Definitivamente siguen renovándose, reinventándose y tan jóvenes como cuando tuvimos el primer encuentro, y, en nuestra sede aún se conservan las huellas frescas del Odin.

Mario Matallana Cortés (1952). Actor, pedagogo y director de Teatro Taller de Colombia, Bogotá, Colombia.

Transcurría 1983 cuando en Bo-gotá se presentaron en la sala de La Candelaria con El millón y Cenizas de Brecht, espectáculos que impactaron por su puesta en escena impecable y su

poética y contenido dramático que con-ducen al espectador a la reflexión de los acontecimientos históricos y humanos de nuestra época. A sus presentaciones, asistían solo 100 espectadores, sentados unos frente a otros, y en medio el esce-nario, sin proscenio, sin cuarta pared. Los actores quedaban muy cerca de los espectadores y establecían una comu-nicación directa, viva y orgánica de un teatro ritual e íntimo. Pocas veces ha-bíamos presenciado grupos con el pro-fesionalismo del Odin. En la plaza de Egipto presentaron Anabasis; bufones, abanderados y músicos, acompañados por “la muerte” en zancos, marcharon en desfile al son de las trompetas y tambores, evocando una batalla grie-ga, bajaron por cuerdas desde lo alto de la iglesia, y en comparsa de forma itinerante, haciendo estaciones en di-ferentes sitios, ejecutaban cabriolas de saltimbanquis, combates de guerreros con cintas, bastones y sus instrumentos musicales que les servían de armas. Danzas dramáticas, fiesta acrobática, máscaras, sorpresa y asombro, convir-tieron la arquitectura de la plaza en un espacio de poesía. Estábamos frente a un grupo y a una propuesta teatral esté-ticamente bien elaborada en vestuario, recursos expresivos, pero ante todo, en una fuerte presencia física que se sentía de los actores y de sus movimientos ági-les y precisos. Imágenes intensamente sugestivas que nos lograron atrapar e introducir a un mundo surrealista que brota de sus conmovedores espec-táculos construidos con esplendor y belleza. Paralelo a sus presentaciones, realizamos talleres y charlas con el Eugenio quien nos pudo transmitir parte de su sabiduría teatral y de sus útiles consejos. Además, tuvimos la fortuna de aprender con Torgeir, Tage, Iben, Julia, Roberta, Elsa Marie, Silvia y Toni sobre el entrenamiento físico o training y de sus secretos –principios de vida del actor– que compartieron

generosamente con nosotros. Observar de cerca a uno de los grupos y a uno de los maestros más importantes del teatro, su disciplina, profesionalismo, preparación actoral, elaboración mi-nuciosa y detallada de sus espectáculos, filosofía de grupo y sus conceptos sobre el teatro, significó una confrontación con nuestro propio trabajo, un punto de vista diferente que generó rupturas importantes en nuestros esquemas y convencionalismos teatrales y a su vez abrió nuevos caminos para nuestra búsqueda teatral. Este proyecto que nos identificaba plenamente como Teatro de Grupo o Tercer Teatro, término utilizado por Eugenio para referirse a un teatro que no tiene la pretensión de ser un teatro de vanguardia, ni de ser un teatro de repertorio determinado por los gustos de la moda. Él, al igual que Grotowski, han contribuido a la renovación del teatro contemporáneo. Su teatro “estudio”, “laboratorio” o “experimental” y su visita a la Repúbli-ca de Macondo en el 83, también se convirtieron en un punto de referencia importante y en un aporte significativo para el proceso del teatro colombiano.

Juan Monsalve (1951). Actor y director del Teatro de la Memoria, Bogotá, Colombia.

El Odin ha sido un grupo fun-damental en mi trayectoria. Barba, a quien conocí en 1979, en Lima, me abrió las puertas de la ISTA, en 1980, donde tuve la oportunidad de conocer a los maestros de China, Japón, Indo-nesia e India, con quienes establecí una estrecha relación. A partir de la Escuela me introduje en el entrenamiento y en la práctica del teatro antropológico, que ha representado, para mí y para el Teatro de la Memoria, una guía fun-damental. Destaco principalmente el rigor en el trabajo, mas tengo especial interés en la forma humana y directa con la que trabaja Eugenio. Los análisis prácticos y comparativos de las diversas


COSTA RICA

Roxana Ávila (1963) y David Ko-rish (1961). Directores del Teatro Abya Yala, profesores de la Universidad de Costa Rica y de la Universidad Nacio-nal, San José, Costa Rica.

Para nosotros, en el Teatro Abya Yala, el encuentro con el Odin, a través de un viaje a Holstebro organizado por Osvaldo Dragún y la Escuela Interna-cional de Teatro de América Latina y el Caribe Eitalc en 1995, provocó un cambio de paradigma. Las preguntas subyacentes de nuestras vidas profe-sionales: ¿cómo hacer teatro?, ¿con quién?, ¿para quién?, las tuvimos que replantear para poder seguir adelante. La revolución de las preguntas genera-ba espacios y procesos de trabajo que respondían a la nueva influencia del Odin. Como muchas personas, antes y después, formábamos un grupo cuya estabilidad se basaba en el compromiso con el entrenamiento, la investigación y la creación, un grupo que intenta-mos mantener intacto a través de la creación de repertorio, de giras, del rigor con el entrenamiento. Es decir, un modelo reconocible, el paradigma del Odin. Como personas y creadores,

culturas escénicas me han abierto una perspectiva más amplia para mis inves-tigaciones y quehacer teatral. Las con-clusiones prácticas sobre los principios de la acción han sido de especial interés en mi trabajo, trasmitiendo a mis ac-tores las diversas culturas escénicas, e incentivando en ellos el interés por la investigación y es estudio de “el hombre en situación de representación”. El trabajo intercultural que nos lleva a comprender el equilibrio precario, las oposiciones corporales, y el manejo de la energía en el tiempo y en el espacio, me abrieron una nueva perspectiva para entender el teatro más allá de los géneros y los estilos. La investigación

realizada por Eugenio ha contribuido de manera esencial a nuestra práctica escénica, pues siempre nos ha colocado más allá del cerco cultural que impone la “sociedad del espectáculo”.

Misael Torres (1952). Actor y di-rector de teatro, juglar y dramaturgo de Ensamblaje Teatro, Bogotá, Colombia.

Desde las orillas del gran lago que conducen a las Islas Flotantes, un hombre con cara de niño navega en una Canoa de papel y nos hace señales de fuego. Se llama Eugenio y es heredero de Odin el padre de los dioses del universo nórdico. El y su grupo se embarcaron en la aventura de encontrar un camino que los llevara

al corazón del teatro. Y en ese camino llegaron a América, a Colombia, a Bogotá al corazón de este heredero del cerro Guacaná y la memoria Panche. Y fue el encuentro. Fue un ensamblaje de teatro, emociones y saberes. El Arte Secreto del Actor, antropología teatral, trueque cultural, fueron revelación que permitió a mí y al grupo seguir las hue-llas de este irreductible Eugenio hacia el lugar donde se encuentra el corazón del teatro. Por los caminos del corazón, por ahí andamos nosotros.

P. D.: “Pero solo la distancia del viaje nospermitedescubrir,alavuelta,lasrique-zasdelacasa”.Eugenio Barba.

el impacto sobre nosotros de seguir el paradigma ha sido indiscutible y casi indescriptible. Las amistades forjadas y su influencia como maestros sobre nosotros nutren nuestra visión del teatro, del mundo. Y también, como suele suceder entre maestros y discípu-los, para que ambos triunfen, después de unos años, renovamos las preguntas y encontramos nuevas respuestas de quiénes somos, de cómo y por qué ha-cemos teatro. Hoy tenemos un camino y un paradigma diferente. Con brazos siempre abiertos hacia los maestros y hacia el futuro, aceptamos el reto de nuevo... para poder seguir adelante.

Álvaro Mata Guillé (1961). Di-rector de Baco Teatro-Danza y escritor de la revista Locutorio, San José, Costa Rica.

La búsqueda ante las preguntas que nos persiguen (qué es la noche, qué es el viento, qué una nube) aunque sepamos de antemano que las respues-tas no son respuestas, definen nuestro estar aquí, el cómo somos, lo que hacemos, el sentido de nuestros pasos. Así llegué a la literatura y la literatura me llevó al teatro, intentando descifrar

el acontecer, el por qué de la historia, el presente vaciado de lenguajes y mitos, alejados del otro y de nosotros mismos. En ese camino de preguntas sin respuesta, ya no recuerdo cómo, cuándo o dónde, encontré a Eugenio y el Odin. Eran parte del trayecto, de imaginar y comprender, también de reflexionar sobre lo que éramos y ha-cíamos. Encontrarlos –a través de sus libros, sus ideas, sus obras– me hicieron sentirme menos solo, complementar lo que buscábamos: el teatro como un lugar de reencuentro, reflexión sobre el cuerpo, sobre las mutilaciones que se infringe a sí misma la sociedad, es decir, sobre nosotros mismos. Su compañía (entre la noche, el viento o las nubes) hace que la luz aleje las sombras.

Luis Enrique Segura Nájera (1987). Estudiante de Artes Dramáti-cas y Danza en la Universidad de Costa Rica, San José, Costa Rica.

Soy estudiante de actuación en mi país, en marzo del año en curso parti-cipé en una convivencia teatral que se hizo entre tres grupos de teatro de gran trayectoria –entre estos el Odin–, en el que conviví con Eugenio y algunos de


los integrantes del Odin, esta ha sido la única experiencia que he tenido de compartir con Eugenio y el Odin, la cual fue muy satisfactoria; en esos tres días de convivencia, me confirmé (al ver el trabajo de los integrantes del Odin), de una necesidad personal que siempre tuve: la importancia del training, al ver

algunas de las obras y demostraciones que hicieron durante este tiempo, me hizo darme cuenta de lo positivo, lo productivo y el crecimiento que hay al tener una disciplina de training constan-te. Tener la experiencia de compartir con ellos me inspiró a no abandonar la necesidad de entrenar, al mismo tiem-

po fue de gran aprendizaje y motivador para continuar en el teatro dedicar mi vida a esto. Agradezco las experiencias que Eugenio y los integrantes del Odin compartieron con nosotros, ya que tener a profesionales con ellos de ejemplo, es lo que el teatro necesita para seguir creciendo.

CUBA

Teatro Buendía. Testimonio de todo el grupo.

En el verano del 2010, Teatro Buendía cumplió 25 años. No ha sido fácil para nosotros mantener un grupo durante tanto tiempo a pesar de las dificultades económicas, los exilios y las pérdidas. Hemos tenido siempre un pú-blico que nos acompaña. Pero a veces, nos hemos sentido profesionalmente solos. Quizá, porque hemos querido mantener un principio de teatro de in-vestigación, de escuela y laboratorio en tiempos en que la premura o las caren-cias llevan al facilismo o la producción en serie. En otros casos, a la urgencia de un lenguaje directo para la rápida comunicación con el espectador. No hemos querido hacerlo. Pero en los mo-mentos de mayor desaliento, cuando el cansancio o la indiferencia amenazan con devorarlo todo, Eugenio y el Odin han sido la Casa Mayor, la de los padres y hermanos que han trazado un camino de aprendizaje y resistencia. Tuvimos nuestro primer encuentro como grupo con Eugenio y un espectáculo del Odin en 1989. Antes habíamos leído los li-bros y visto los vídeos. Han pasado más de 20 años. Siempre están presentes en nuestros entrenamientos, montajes y ensayos. No son modelos a imitar. Son seres humanos de quienes hemos aprendido gran parte del “arte secreto” de nuestro oficio. Y en cada espectáculo nuestro hay siempre una cita, un guiño cómplice, o un pequeño homenaje a los maestros del Odin.

Raquel Carrió (1952). Profesora del Instituto Superior de Artes, ase-sora del Teatro Buendía, La Habana, Cuba.

Nos reunimos Flora y yo con Teatro Buendía para escribir nuestro testimonio de las relaciones con el Odin. La sala se llenó de recuerdos, evocaciones de los talleres, encuentros, conversaciones y espectáculos. Pero mi evocación iba encontrando otras locaciones: las sesiones de la ISTA en Bolonia o Fara Sabina, los encuentros con la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe Eitalc, las observaciones de Eugenio sobre cada espectáculo nuestro en La Habana o en Holstebro; y la manera particular, cer-cana o lejana, en que la experiencia del Odin ha iluminado siempre nuestro trabajo. Hay que decirlo con claridad: Eugenio y los actores del Odin han sido maestros para el Teatro Latinoamerica-no no porque hayan impuesto modelos de hacer teatro sino todo lo contrario: por el sentido de libertad y apasionada rebeldía con que han sabido vivir y defender su propia experiencia y la ge-nerosidad para compartirla más allá de las diferencias personales o sociales. Esa afirmación y respeto por la diferencia de cada cual es lo que ha permitido derri-bar las fronteras lingüísticas o culturales e iluminar a cada grupo, investigador, actor o director, para encontrar, en las difíciles condiciones de nuestro oficio, y en cada contexto, su propio camino, su metodología de trabajo y su lenguaje.

Flora Lauten (1942). Actriz y directo-ra de Teatro Buendía, La Habana, Cuba.

Para mí es difícil decir con palabras lo que Eugenio y el Odin han significa-do. Me hubiera gustado grabar todo lo que han dicho los actores pero no sería posible reducirlo a 15 líneas. Porque han sido muchos años de trabajo y de diálo-go con el Odin. Pero lo más importante para mí es lo que decía Raquel: hemos aprendido mucho en los libros, los videos, las demostraciones y los espec-táculos del Odin, de la maestría de los actores y de la extraordinaria capacidad de Eugenio para lograr mantener un grupo tantos años, y a la vez, formar individualidades fuertes y creativas. Cada actor es diferente, pero en los espectáculos funcionan como un grupo. Eso para mí, como directora, es esencial, como lo es el rigor en el entrenamiento y la preparación de los actores. Nunca se ha tratado, para nosotros, de imitar el Odin, porque eso no tiene sentido. Lo que hemos logrado es dialogar creativamente con su gran experiencia, a partir de nuestras propias diferencias culturales, y eso nos ha ayudado, duran-te más de 20 años, a sostenernos y crecer en los momentos más difíciles. Siempre han estado con nosotros, no importa la lejanía, siempre están aquí.

Eberto B. García Abreu (1963). Departamento de Teatrología y Dra-maturgia, Instituto Superior de Arte, La Habana, Cuba.

La década del 80 fue particular-mente creativa e intensa para el teatro


cubano por la confluencia tensa y fecunda del ejercicio de los grandes maestros y la emergencia de nuevos creadores que habrían de encontrar discursos y espacios propios. En ese entorno se produjo la llegada de Euge-nio y el Odin a Cuba. El anecdotario es amplio y complicado en lo que a encuentros y desencuentros con la prác-tica teatral supone, no precisamente por la confrontación artística derivada de la recepción de los espectáculos, sino por el planteamiento de nuevas ideas, cuestionamientos, maneras de ver, pensar y hacer el teatro y, sobre todo, de procurar rumbos y destina-tarios renovados para la creación, la investigación y el pensamiento teatral; todo ello centrado en la reformulación del grupo como célula creadora de alta significación cultural y social. Eugenio y los actores del Odin, encontraron resonancias entre los creadores más arriesgados de nuestra vanguardia tea-tral y con ellos establecieron un diálogo ejemplar y perdurable. De ese diálogo efectivo y permanente se ha nutrido el aprendizaje y el intercambio que ha servido de base al trueque del Odin con el teatro en Cuba. Trueque de imágenes, de pensamiento, de magis-terios, de conocimientos, de impulsos; pero también de acompañamientos y compromisos reales: humanos y materiales. Y esa mezcla concreta de aportaciones múltiples no termina, está viva y cambia.

Vivian Martínez Tabares (1957). Crítica e investigadora teatral, profeso-ra y editora de la Revista Conjunto de la Casa de las Américas, La Habana, Cuba.

Eugenio y el Odin representan para mí –como, me atrevo a decir, para mi equipo de trabajo y para buena parte de la escena cubana– referentes éticos, profesionales y humanos, intelectuales y creativos, que nos hacen verlos, más que como al maestro indiscutible y al

grupo de artistas que nos adentraron en la antropología teatral y que nos despertaron una mirada más abierta y de vocación transdisciplinaria para leer la escena, como colegas entrañables, generosos y solidarios, trabajadores espartanos que sabemos siempre em-peñados en la búsqueda creativa allá, en el otro lado del mundo, pero igual siempre a nuestro alcance, cercanos cuando hemos tenido la suerte de acogerlos en nuestra isla y de recibir la entrega de su quehacer, a la par que les entregamos nuestras experiencias y energías. –en las siempre fructíferas visitas a Cuba de alguno o del grupo en pleno en 1989, 1992, 1994, 1997, 2002, 2005, 2008…–. Cercanos también cuando se cruzan nuestros caminos en algún lugar del mundo, o cuando nos comunicamos en la distancia y disfrutamos y compartimos alegrías y pesares. Amigos, de los que uno escoge –y lo escogen a uno–, para la vida.

Magaly Muguercia (1946). Investi-gadora cubana, profesora Universidad de Chile, en Santiago de Chile.

Caminaba sin rumbo por los salones de un palacio en Varsovia, en junio de 1980. Me acerqué a un grupo de personas arracimadas en torno a una... ¿actriz o bailarina? Quedé atónita con el uso que hacía de su cuerpo y de su voz. El arte de la desconocida envió un mensaje crucial a mis intuiciones y a mi oficio. Luego supe que se llamaba Iben Nagel Rasmussen. Fue una gran suerte que mi primer encuentro cara a cara con esta zona del teatro del siglo XX haya transcurrido, gracias a mi ignorancia y a mi retiro en Moscú, de un modo tan fresco y desprejuiciado. Pronto supe que el joven atractivo y moreno, el de las sandalias y el cabello tan negro, era Barba. De él y de su tribu aprendí, en la amistad y la polémica, que no me bastan la historia, la socio-logía, la semiología, ni la estética para explicarme el teatro. Cubana, funciona-

ria y comunista en los años cruciales de nuestra relación –fueron mis receptores candorosos, si candor quiere decir ser benévolo y no tener miedo–. Este año del 2010 le escribí a Eugenio: “Ahora quetengo64añosquierodecirtequefuistefundamentalenmiformacióncomopersonadeteatroycomopersonatoutcourt.TúyelOdin me abrieron a mundos nuevos en esté-ticayenética.Algunosyolosintuía.Otroslosdescubríalconoceros.Estoyescribiendoun libro sobre teatro latinoamericano de la segundamitaddelsigloXXytúyelOdinformanpartedeesahistoria”.

Roxana Pineda (1962). Actriz del grupo Estudio Teatral de Santa Clara, directora del Centro de Investigaciones Teatrales Odiseo y del Magdalena Sin Fronteras, Santa Clara, Cuba.

Cuando pienso en el Odin pienso en personas muy precisas: Eugenio, Julia, Iben, Roberta, Torgeir, Elsa, Tage, Jan… No éramos todavía el Estudio Teatral de Santa Clara cuando el mítico grupo Odin apareció en nuestro plane-ta del teatro para alimentar el sueño de unos jóvenes empecinados en construir su propia nave y descubrir entre olas encrespadas una ruta a las Indias. Más de 20 años de trabajo con mi grupo en Cuba me han permitido construir con ellos una relación, que sin abandonar el misterio de los primeros días, ha transitado la solidaridad, el intercam-bio de trabajo, los viajes a Holstebro y a Santa Clara, las cartas y el amor. Odin es para mí un territorio seguro, el amparo para los gestos de resistencia, la posibilidad de saberse protegidos, el sosiego de saber que allá lejos, en un sitio frío y silencioso, existe un planeta donde la dignidad, el sacrificio y la pa-sión, no son extraños a la construcción del rostro de un teatro que junto a sus imágenes contiene el sudor, el agota-miento, las ilusiones y literalmente la vida de sus hacedores. Odin es lo que aún protege en medio del desierto; el afecto contenido en acciones precisas;


con una generosidad que no crea lazos de dependencia inútil, sino el legado de un teatro envuelto en llamas, del terri-torio de la incomodidad; la herencia de un teatro como acto de vida y ofrenda a los que vendrán.

Joel Sáez Carvajal (1966). Director del Estudio Teatral de Santa Clara, vinculado al Centro de Investigacio-nes Teatrales Odiseo, a la Escuela Provincial de Arte de Villa Clara y a la Universidad Central de Las Villas, Santa Clara, Cuba.

Mi relación con Eugenio se remon-ta a mi etapa de estudiante, mientras cursaba la carrera de teatrología en el Instituto Superior de Arte de la Haba-na. Aún no lo conocía personalmente, pero un nexo profundo se desprendía para mí desde las palabras de su libro Lasislasflotantes. Para un joven nacido después del triunfo de la revolución cubana, las ideas de Eugenio y toda la práctica del Odin constituían el referente palpable de una vanguardia teatral entendida esta como actitud de ruptura y búsqueda de un nuevo

sentido para una práctica artística; que rompía con las normas estéticas estable-cidas, lo académico, lo oficial. Durante los 21 años de existencia del Estudio Teatral de Santa Clara la presencia del Odin y de Eugenio ha sido un estímulo constante y una fuente de inspiración. Hemos seguido de cerca cada nuevo texto o espectáculo, y cada actitud del grupo, como un referente profesional y humano ineludibles. Al conocernos personalmente en el 2002, los lazos se estrecharon aún más. Desde ese instan-te nos reconocemos hermanos de una tierra imaginaria. En todo este tiempo la imagen de Eugenio y el Odin creció cada vez más en nuestra estima por sus gestos de apoyo y solidaridad.

Omar Valiño Cedré (1968). Tea-trólogo, director de la Casa Editorial Tablas Alarcos y profesor del Instituto Superior de Arte de La Habana, Cuba.

Hace poco Eugenio me escribía sobre cómo los libros suyos que nues-tra Casa Editorial Tablas-Alarcos ha publicado en Cuba, trazarían, cual diminutas islas flotantes, un puente

imaginario sobre el mar. Quizás esa imagen sintetiza mi relación personal y profesional (al caso la misma), y la de mi equipo, con Eugenio y el Odin, últimos herederos de las vanguardias del Novecientos. No será aquí, por lo apretado del espacio, donde yo la cuen-te, pero sí donde afirme que la utopía del grupo como núcleo de irradiación teatral y cultural, como responsable de la herencia, en permanente proceso de formación y aprendizaje y el actor entre-nado, consciente y comprometido, han sido, en su prédica y en su ejemplo, un referente para buena parte del teatro de la América Latina, al tiempo que ellos aprendieron a amar nuestras luchas. De ahí su saldo más trascendente en lo profesional y en lo humano: la crea-ción, cultivo y sostenimiento de una amplia, rica y poderosa familia teatral intercontinental asentada sobre una práctica de comunismo primitivo que, con su grupo, Eugenio reconstruyó en fecha muy temprana ante el fracaso de los grandes proyectos. Como respuesta, soñó una microhistoria y la convirtió en palanca de una revelación mayor.

ECUADOR

Rossana Iturralde (1961). Actriz y directora de la Corporación Teatral Tra-galuz y del Festival Internacional de Tea-tro Experimental FITE, Quito, Ecuador.

Para una actriz que vive en Ecua-dor, producir y dirigir un Festival Internacional de Teatro Experimental es como tirar flechas a la luna en espera de que caigan escenarios. ¿De qué sirve un Festival de Teatro Experimental? ¿Por qué traer grupos y maestros inter-nacionales cuando los pocos recursos destinados al teatro, pudieran ser entregados a los grupos nacionales o a proyectos de creación de actores y

directores ecuatorianos? ¿Es que tiene sentido promover talleres, demostracio-nes y espectáculos europeos o asiáticos? ¿Se produce realmente, en el espacio del festival, un intercambio de técni-cas y métodos de trabajo? ¿Qué hacen los participantes, o los espectadores, cuando termina la fiesta del teatro y solo queda nuestra propia, solitaria, y a veces dura, realidad? Estas y otras preguntas me han hecho muchas veces. Y siempre me respondo lo mismo: algo queda en la memoria y la mirada de los espectadores, algo que se intercambia más allá de las técnicas y los métodos.

Algo que tiene que ver con la resistencia en el oficio en cualquier época y lugar. Es por ello que invitar el Odin a com-partir este espacio de diálogo poético con nuestro teatro, ha sido uno de los aciertos más memorables del Festival. De sus entrenamientos, espectáculos y demostraciones hay una memoria viva, una mayor comprensión de nuestras diferencias y puntos de contacto. El Odin y Eugenio nos han visitado en tres ocasiones: 2005, 2006 y 2010, los guardo en mi pensamiento y en mi corazón, como los especiales artistas y seres humanos que son.


GUATEMALA

Pierre Le Pichon (1951) Cuentista y narrador, Guatemala.

Llegué a principio del invierno de 1975 a Holstebro para un seminario de varios meses con el Odin. El entrena-miento era tan aterrador como abru-mador era el trabajo teatral de la gente del Odin. Luego, esa fuerza del Odin me dio las alas y la mística necesaria para irme a la aventura al continente americano y posteriormente asentarme en Centro América. Durante esos 35

años, tuve de cierta manera que estar a la altura de esos hombres y mujeres excepcionales, para así, a sus sombras, recibir la luminosidad necesaria a mis actividades. La experiencia en Holste-bro fue fundamental para abrirme el apetito al trabajo sobre uno mismo a través del entrenamiento cotidiano. Hasta la fecha, lo realizo y de esta ma-nera me siento cerca del Odin, de mi pasado y es como un oasis en el desierto de estupideces de esa sociedad en la

cual vivo tan bien como mal. Dicho en otras palabras: El Odin hizo más llevadero el hecho de estar lejos de mi terruño. Actualmente en esa bella Guatemala convulsionada me dedico a relatar historias en las escuelas y vender mis libros de cuentos. Volver al teatro es mi esperanza, pero no me quiero conformar con algo a medias, sobre todo cuando uno ya probó del trabajo teatral del Odin.

MÉXICO

Bruno Bert (1944). Argentina. Periodista, director de teatro, profesor de la Escuela Nacional de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes, Ciudad de México, México.

Corrían los últimos meses del año 79, vivía en Buenos Aires, me había separado de La Comuna Baires a su partida hacia Europa y, con mi esposa Sonia Páramos y algunos teatristas relacionados a La Comuna, habíamos fundado otro grupo de trabajo teatral pocos años antes. Dos de nuestros actores habían desaparecido –uno reapareció muerto– en medio de las ra-zzias de la policía militar argentina. Nos cambiábamos de local como de camisa y controlábamos estrictamente quienes eran nuestros eventuales espectadores, siempre en cantidades mínimas para ser reconocibles, siempre convocados a pequeños espacios alternativos que íbamos adecuando. Y eso que no hacía-mos teatro político, aunque estábamos relacionados con grupos peronistas pertenecientes a Montoneros. Sentía que no tenía sentido seguir trabajando de esa manera, estaba muy confundido, bastante angustiado y sin interlocutores válidos a los que recurrir. Una noche recordé el nombre de Eugenio Barba, de quien había leído, en nuestra revista

Teatro70, algunos artículos. Le escribí una larga carta que tenía muy poco de racional y con ninguna esperanza de recibir contestación. Era más bien un desahogo hacia el vacío. Pero, para sor-presa mía, me contestó, en un español que aún no se dejaba dominar. Me ha-blaba del primer ISTA que se realizaría por un mes en Bonn en el 80, hacía algunas consideraciones muy pruden-tes y me invitaba a acompañarlos. Por supuesto, tardó más en decirlo que yo en estar allá. Eso marcó un enorme giro en mi trabajo y una relación de amistad y colaboración que se ha mantenido a través de los años y los países.

Eugenia Cano Puga (1971). Actriz del Teatro Kalipatos, Guanajuato, México.

Mi acercamiento al Odin es sin duda a través de Julia y el Proyecto Mag-dalena, así que mi relación con ellos co-mienza desde lo femenino, lo que crea, lo que engendra, la que pare: la casa del mundo. Solamente he estado una vez en Holstebro en la sede de este grupo y sin duda los diez días que estuve, estuve en casa. En casa porque me sentí segura, querida, caminé como en mi casa, lavé baños, comí, aprendí, recogí, limpié el comedor, tuve encuentros importantes, viví en casa. Y esta sensación, es la he-rencia más importante que me deja el

Odin: hacer sentir en casa a los demás, volver a creer que podemos compartir un mundo donde nadie quede aparte, donde todas las personas tienen su lu-gar, su importancia y su tiempo. Parece sencillo pero es algo que hemos ido olvidando y que debemos retomar, no perder. Las formas de hacer teatro son infinitas pero la humanidad es sólo una y el Odin partiendo de una forma par-ticular de hacer teatro nos universaliza, lo que es un acto de generosidad. Julia, entre las miles de cosas que tiene que hacer, siempre tiene tiempo para escu-char, contestar y sonreír. No importa que haya llegado de un viaje de 10 horas y un terrible cambio de horario, siempre está presente. Else Marie comparte toda su experiencia de tantos años de teatro con dos desconocidas que le piden una asesoría, Jan tiene tiempo para ensayar y apoyarnos en una demostración de trabajo, Eugenio siempre tiene tiempo para responder a mis preguntas y Kai tiene el ánimo de llevarme a casa cuan-do no sé donde estoy. El Odin ofrece una casa para todos y ese es su mejor legado.

Patricia Cardona Lang (1951). Periodista, escritora e investigadora del Instituto Nacional de Bellas Artes, Ciudad de México, México.


Cuando conocí la antropología teatral encontré lo que buscaba como crítica de danza. No me refiero a las teorías, sino más bien a algo intangible: me encontré a mí misma como punto de partida para la lectura de la danza y del teatro. Comprendí el mundo escénico desde el misterio y sabiduría de mi propio cuerpo. El cuerpo ar-caico. La mente, que todo lo separa y fragmenta, pasó a un segundo plano. Pude saborear, de manera más íntima, la integración orgánica de las energías invisibles del bailarín/actor cuando las hace visibles. El cuerpo biológico se convirtió en el radar de aquellos principios universales del teatro y de la danza que permiten la eficacia y verdad escénicas. Fue así como pude reconciliarme con la mente como instrumento al servicio del cuerpo. Empecé a entender los mecanismos de la comunicación escénica y no escénica. En el teatro de la política vi lo mismo. Como periodista y crítica, empecé a empatar las palabras con la experiencia. Entendí que un cuerpo dilatado por las energías extracotidianas va acompaña-do de una mente dilatada también. Eso cambió mi escritura. Y mi percepción de todo lo que me rodea.

Fernando de Ita (1950). Crítico, es-critor, hombre de teatro, del grupo Los Hijos del Pulque, Ciudad de México.

Veinte años atrás habría entregado a Eugenio a los fariseos. Mi sentimiento anticolonialista vio en el trueque cultural con el que se acercó el Odin a México como otra trampa de los hombres blan-cos y barbados para saquear la tierra de mis ancestros. El éxito mediático que tuvo entre la comunidad cultural de la ciudad de México aumentó mi descon-fianza. Sólo los imbéciles y los fatuos, pensé entonces, se rinden ante lo des-conocido, ante lo imprevisto. Tuve que estar en la celebración de los 30 años del Odin, en Holstebro, para entender la di-mensión, la intensidad, la trascendencia

de la antropología teatral que pregonaba este italiano atípico, compañero de viaje de Grotowski, fundador de una tradición de tradiciones porque al honrar a los últimos maestros de la representación vital de la vida que es el teatro, en todas las civilizaciones, abrió el intricado ca-mino de su propia sabiduría. Eugenio es la última estrella en la constelación del teatro laboratorio, del auténtico teatro de búsqueda, de experimentación, de acierto y error del siglo XX. Como todo astro su luz se extingue. Pero quienes per-cibimos sus destellos, sobre todo aquellos que negamos en principio la sinceridad de su misión, su sed del Otro, el ideal, en suma, de entender la vida como el único infierno, como el único paraíso posible del ser humano, hoy, aquí, nos quitamos el sombrero.

Aline Menassé (1954). Actriz, directora de teatro, Teatro Laboratorio La Rueca, Ciudad de México.

Eugenio y el Odin aparecieron en mi camino en un momento que los necesité e hicieron una diferencia en mi vida desde entonces, aún antes de conocerlos personalmente, hace más de 30 años. Los textos de Eugenio fueron desde un principio, una brújula de múltiples dimensiones, direcciones que orientaron mi camino sin decirme a donde ir. Con su propia indagación, sintetizó sus herramientas y las com-partió, objetivas y precisas, lo suficien-temente seguras para emprender mi propio camino hacia la oscuridad, hoja en blanco, no solo sin perderme sino permitiéndome trazar mis propias rutas y formas de exploración, haciéndome dueña y directora de mi proceso. Un maestro generoso, cuando he participa-do con él en sus talleres, Eugenio, como un actor a su escena, se gasta, se entrega total a la misión. No usa fórmulas, por el contrario, sorprende los múltiples caminos de volver siempre iluminado, iluminando, a su verdad. He aprendido de él y compartido una concepción

técnica, no una estética, una perspec-tiva de rigor y disciplina, una sintaxis abierta pero minuciosa, puntos de referencia que liberan y estructuran las pulsiones más profundas de la expre-sión humana. He también compartido con él y sus actores una visión ética hacia el oficio, un oasis en este medio, un compromiso con el mundo, siempre presente en sus espectáculos. El Odin, amigos entrañables. Como los grandes artistas verdaderos, personas sencillas, auténticas, delicadas, íntegras, con una sensibilidad de filigrana. Su trabajo es lo más cercano a lo que entiendo hablaba Grotowski del actor santo. Sus espectáculos tienen el sello indudable de su director, pero cada uno de ellos, posee una personalidad actoral abso-lutamente única, labrada de biografía, de búsqueda, de entrega, elección de un camino significativo de vida, todo esto que determina a su vez la materia de sus creaciones. Grandes maestros, amigos, compañeros de ruta, el Odin, de sus experiencias he nutrido mi propios frutos de vida. Gracias amigos, seguimos en contacto.

Manuel Naredo (1958). Promotor cultural y actor, Querétaro, México.

Agua Zarca es una pequeñísima población de la Sierra Gorda de Que-rétaro dominada por la neblina y el huapango. Fue ahí, una tarde-noche, donde muchos niños, jóvenes y adul-tos, vieron desgarrarse ante sus ojos la escena cotidiana de su pueblo, la monó-tona historia de sus días, gracias a una experiencia artística y antropológica única y privilegiada: uno de los varios trueques que artistas queretanos co-mandados por el Odin realizaban con los pobladores. Aquella fue la cereza de un pastel ampliamente nutritivo para la comunidad de artistas escénicos, elaborado también a base de talleres y ediciones, bajo el título de Proyecto Escamol. Fue este proyecto llevado a cabo con la pasión que caracteriza a


Barba, y especialmente aquella tarde-noche en un pueblo de la sierra quere-tana, lo que me mostró los auténticos beneficios de sufrir cotidianamente la misión de ser promotor cultural en un país como México. El acontecimiento marcó también mi alma y representó la ocasión de cerrar un ciclo de doce años al frente de la institución cultural de mi Estado, sabiendo con certeza que el esfuerzo muy bien valió la pena.

Eleonora Amaranta Osorio Cepe-da (1978). Actriz, autora y gestora cul-tural Jeito Producciones S. L., Ciudad de México, Bogotá y Madrid.

Mi relación con el Odin empezó cuando yo era una niña. Recuerdo que fui a ver sus espectáculos en México y aunque no los entendí, me encanta-ron. Volví a verlos en Colombia, ya de adolescente y su trabajo resonó en mí de una forma perturbadora. A los 23, los vi en España y fue entonces cuando me di cuenta que estaba (y sigo estando) absolutamente enamo-rada de su trabajo. En los últimos dos años, tuve la oportunidad de trabajar con ellos, desde el lado de la Gestión. Primero en México en Los7caminosteatrales2009, al que siguió un taller con Eugenio y Julia. Luego, en el Fes-tival de las Artes de Costa Rica y en la 2,ª edición de Los7caminosdelOdin(2010). Ahora estamos planeando el 7 caminosMagdalena. Paralelo a esto y gracias a ellos, pude participar en el Odin Week Festival en Holstebro y en algunos talleres, donde encontré respuestas y muchas preguntas como creadora. Y en este caminar juntos los fui conociendo y poco a poco los fui queriendo. Porque además de ser grandes artistas son grandes personas. De ellos he recibido tanto, que ahora los siento como parte de mi familia. A mí, el Odin, me mostró lo que significa respetar y amar el trabajo y eso me ha cambiado la vida. Ellos me inspiran y me dan aliento para seguir creando.

Marco Petriz (1967). Director del grupo teatral Tehuantepec, de Tehuan-tepec, México.

En mi opinión, los lazos de amistad y de trabajo existentes entre numerosos creadores teatrales de Latinoamérica y Eugenio están basados, tanto en la riqueza de sus propuestas, como en su in-fatigable capacidad de interesarse por el trabajo de los demás. Y eso lo debo agra-decer. Aún cuando mi propia trayectoria no haya tenido una proximidad efectiva con sus ideas, ni con sus actividades en nuestro continente, esa disposición suya para conocer experiencias de trabajo, me brindó la invaluable oportunidad de tener un intercambio de ideas, en un par encuentros tan importantes, como enri-quecedores. Un fin de semana del 2008, recibí la sorpresiva invitación para asistir a una función de una obra de Barba y luego a cenar. No dudé ni un instante en hacer el inesperado viaje de Tehuantepec a la ciudad de México, para llegar a ese encuentro. Me sorprendió gratamente la combinación que encontré en él de inteligencia, sensibilidad, energía, hu-mildad y capacidad de escuchar. Cinco meses después, tuve la oportunidad de conocer de primera mano su propuesta teórica y práctica en el marco de un seminario sobre dramaturgia del actor que impartió en Querétaro. El tema coincidió con los aspectos que mayor interés me despiertan en la propuesta de Barba: el trabajo y el entrenamiento del actor. Pienso en Barba como la demostración palpable de que una investigación sobre el trabajo del actor, sólo puede tener una progresión y una consecuencia, si se realiza en el seno de un grupo estable. Y la demostración de que es posible encarar el teatro como un compromiso profesional en colectivo.

Enrique Ruelas Barajas (1954). Fundación Cervantista Enrique y Ali-cia Ruelas A. C., Guanajuato, México.

Para la Fundación Cervantista Enrique y Alicia Ruelas, A. C., con casi

cinco años de existencia, la relación con Barba, Julia y varios miembros más del Odin desde 2009 ha catalizado y orientado el continuo movimiento hacia el logro de nuestra misión de preservar una gran tradición cultural de la ciudad de Guanajuato y proyectarla hacia el resto del país y fuera de México. Su presencia, su estímulo, su apoyo, y su gran calidad humana y teatral han sido fundamentales para enriquecer nuestras actividades y nuestra visión.

María Sánchez Portillo (1975). Actriz del grupo Danzarena A. C. Y Eká Teatro, docente en la Universidad Autó-noma de Chihuahua y la universidad La Salla. Ensayista e investigadora teatral.

Este viaje tan profundo que inició con aquel encuentro con el Odin me llevó por el camino insospechado del teatro que yo llamo el camino del au-toconocimiento, del enfrentamiento constante con uno mismo. En un mun-do lleno de mentira, en el escenario y en la sala de ensayos descubro ahora la única trinchera que tengo para poder refugiarme en la verdad de lo que veo y de lo que vivo en Chihuahua, el estado mexicano del norte y la frontera más violenta del mundo. Estoy rodeada de la desesperanza, del dolor y de la muer-te. De la joven de 20 años que después de leer las palabras de Eugenio luego se acerca a él en muchos encuentros por el mundo, a la mujer de 35 en que me he convertido; me quedan el brillo en los ojos, más amor que al principio, y quizá la misma soledad, la misma carencia. Aunque en sueños le pregunto siempre y él responde mis dudas. Dijo Brecht que sólo la belleza puede salvarnos ante la injusticia por eso a veces qui-siera pararme en el escenario y ser un animal o una planta, solamente estar allí respirando la presencia de los que miran esperando que algo pase y que no pasara nada (aparentemente) sería bellísimo. Eugenio y el Odin me han enseñado eso.


PARAGUAY

Wal Mayans (1956). Actor, coreó-grafo y director teatral del grupo de Hara Teatro y profesor en el Instituto Superior de Bellas Artes, Asunción, Paraguay.

“Ohaiiporepyporeaputepesapyaojevuje-vyroguara”.

(Marcó sus huellas entre las huellas por si algún día regresaba).

Elvio Romero con traducción al guaraní de Jorge Britez

Y así lo hice “marqué mis huellas de entrelashuellasporsialgúndíaregresaba”; en 1978 se realizó el I Encuentro de Teatro de Grupo en Ayacucho, Perú, con Eugenio y el Odin desde ese mo-mento las primeras huellas se fueron marcando quedando imborrables en mi proceso de aprendizaje. Emigraba en aquel entonces desde Paraguay, el país atravesaba una de las dictaduras más antiguas, los grupos sudamerica-

nos teníamos tanta similitudes y los mismos deseos, el despertar de nuestros orígenes en libertad de expresión, el aprendizaje de nuevos códigos inter-pretativos y de montajes, sobre todo nuevas posibilidades de pensamientos sin tener que pensar siempre en revolu-ción, dictaduras, mazmorras, policías, cárceles. Recién en 1981 en la ISTA de Volterra, Italia, he comenzado a marcar huellas tangibles, recorriendo, buscando entre huellas anteriores; y, entre un andar y otro, he tenido un faro intangible y continuo que me sostuvo en mis viajes y siempre fue Eugenio. La ISTA de Volterra fue la experiencia que marcó mi proceso de vida y arte, nuestros maestros originarios como: Sanjukta Panigrahi quien me invitaba muy temprano por la mañana para im-provisar con máscaras y desafiarme a re-sistir en la inmovilidad en sus espacios privados; Grotowski con sus discursos fantásticos y esas palabras que flotaban

alrededor de mi cabeza –una vez tuve la oportunidad de compartir una charla con él y en esa ocasión me comentaba que su padre vivía en Asunción–; y Eugenio que con certeras palabras nos abría nuevos mundos para habitarlos. He registrado todos esos encuentros en mi diario y hoy en día al mirar estos escritos me parecen jeroglíficos de ter-nura, ya fueron interpretados, tornados reales en acciones físicas, propuestas escénicas y sobre todo en pedagogías de transmisión. Con un silencio de realidad de 29 años he surcado y lle-vado dentro y defendido al ISTA, lo que fue esa escuela y Eugenio para mí. Hemos mantenido los secretos de las grandes pedagogías que surgieron allí y que nos fueran pasadas con muchos celos. Hoy existen todavía esos secretos en la tierra guaraní y hemos regresado a pisar esas huellas que hemos dejado y que Eugenio siempre nos aconsejaba, el regreso a casa.

PERÚ

Amiel Cayo Coaquira (1969). Artista plástico y actor del grupo Yuya-chkani, Lima, Perú.

Todo lo que he aprendido ha sido resultado de observar a mis maestros; que es como tradicionalmente se trans-mite el conocimiento de una genera-ción a otra en las culturas ancestrales. Conocí a Eugenio en Urubamba (Cus-co) en 1987, era el encuentro preparato-rio del Reencuentro Ayacucho 88, orga-nizado por el grupo Cuatrotablas. Fue un azar del destino mi participación en este evento, ya que recién empezaba a conocer el teatro como disciplina. Eran nuevas para mí todas las terminologías que se usaban: Teatro de Grupo, Tercer Teatro, Antropología Teatral; era sufi-ciente en esos tiempos reunirme con mis compañeros de grupo, ensayar y salir al escenario. Un año más tarde en

Huampaní (Lima) tuve nuevamente la suerte de participar en el Reencuentro Ayacucho 88 y esta vez conocí a todos los integrantes del Odin. Pero solo cuando llegué a Yuyachkani en 1990, empecé a entender el sentido de pro-fesionalidad del teatro. Yuyachkani fue y será para mí escuela de permanente aprendizaje; sin embargo, otro de los pilares en mi formación actoral fue el estudio de la Antropología Teatral. En Puno, desde mi niñez, he visto y aprendido las diversas danzas que se ejecutan en las fiestas patronales. Este conocimiento me permitió investigar un tipo de entrenamiento, que ahora forma parte de mi cultura personal de actor. Y la Antropología Teatral me ayudó a entender este trabajo de manera funcional. Durante estos años he desarrollado una demostración de

trabajo denominada El actor que danza; que consiste en el estudio del trabajo actoral a partir del cuerpo codificado de algunas danzas peruanas. En 1993, Yu-yachkani fue convocado por Eugenio y el Odin, para participar en Holstebro en el Festuge, una semana de fiesta dedicada a los matrimonios culturales. Nosotros representamos a la cultura peruana y realizamos intercambios con el grupo Tascabile de Bérgamo (Italia), Sanjukta Panigrahi y su grupo de danza Odissi de la India, y el Odin. Fue una intensa experiencia que enriqueció aún más mi trabajo. 20 años más tarde de este primer encuentro, con motivo del Reencuentro Ayacucho 2008, tuve la responsabilidad de organizar la presencia del Odin en Lima; tarea que asumí como una retribución por todo lo aprendido de quienes considero


mis hermanos mayores. Y mi trabajo, centrado esta vez en lo administrativo, marcó el inicio de una nueva afición: la edición de libros. A 20 años de haber conocido a Eugenio y el Odin, nunca imaginé que yo sería el artífice de publicar en el Perú El arte secreto del actor; documento importante para todo artista escénico, y que solo era posible conseguir a través de una fotocopia. En las propias palabras de Eugenio, en una carta que envió a propósito de la publicación de este libro refiere: “Que-ridoAmiel,pertenecesalarazadelosDonQuijotes,losquepersiguenunavisiónyunanecesidadpropiasinpreocuparsedelascon-ductasrazonablesydelosobstáculosobvios.EsunhitoeditarenPerúEl arte secreto del actor, ese libro de Nicola Savarese y mío que cuando los concebimos fue considerado imposible de publicar aún enEuropa”.No me queda más que expresar mi profunda admiración y respeto por el trascendental trabajo de Eugenio y el Odin; por todo lo que significan para el teatro de nuestros tiempos.

Ana Correa (1952). Actriz del grupo Yuyachkani, Lima, Perú.

Conocí el Odin y a Eugenio en 1978, en Ayacucho. Era yo tan joven como sus integrantes, buscando una manera de hacer teatro para el Perú, de tomar nuevos espacios y crear nuevos vínculos con los espectadores. Ver Aná-basis, El libro de las danzas y sus espectá-culos de clown en los intercambios con los barrios y comunidades andinas que los recibían, me abrieron la mente, me llenaron el corazón y me perturbaron en mis conceptos técnicos que como actriz comprometida con la realidad de mi país, había estado desarrollando. Mi relación desde el inicio fue polémica y práctica, porque me sentí contagiada a comprobar los principios que exponía Eugenio en sus conferencias y demos-traciones y lo que yo veía y sentía como espectadora. El libro Las islas flotantes se convirtió para mi en un vínculo secreto

en el espacio de trabajo. Lo sentí como una contribución vivencial y didáctica extraordinaria que me ayudó a cons-truirme, a través de la disciplina y la perseverancia, un entrenamiento preex-presivo, una presencia viva, a combatir la obviedad, a trabajar energías distintas, a enfrentarme al espacio con todas sus posibilidades y dimensiones y a dialogar este nuevo cuerpo con objetos, utilería, vestuarios, instrumentos musicales. Han pasado 32 años, el Odin y Eugenio han venido al Perú muchas veces mas, hemos alimentado una gran amistad y me siguen sorprendiendo como seres humanos y motivando como artistas. En ellos hay discipulado, esfuerzo y renun-cia, que no es pérdida sino ganancia.

Mario Alejandro Delgado Vás-quez (1947). Director y formador de teatro de Cuatrotablas y director del tea-tro de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos Unmsm, Lima, Perú.

No sé qué responderle al propio Barba cuando me pregunta: ¿De qué grupo estás hablando cuando hablas del grupo Cuatrotablas?, ¿de qué acto-res? Cómo explicar que el grupo que él y muchos otros añoran ya no son un grupo, son muchos grupos, muchos proyectos. Somos una Escuela. Que un grupo es sólo un espacio colectivo de seres humanos reunidos para crecer y luego volar... que algunas generaciones me reconozcan, dialoguen, compartan, y hasta trabajemos juntos a veces, me lo confirma. Una gran familia elegida y reunida. Esa fue mi declaración de principios en el encuentro de grupos de Zacatecas en México en 1981, cuando asistí con la primera diáspora del grupo y el germen de la segunda generación, todos estuvimos en el mítico Ayacucho 78. Cuatro Encuentros Ayacucho con el Odin, hablan más que cualquier escrito. Hemos vendido nuestra casa última un palacete chorrillano que es hoy un lóbrego edificio súper moder-no. Solo contamos con un pequeño

patrimonio; cuarenta años de teatro de grupo. Y muchos actores jóvenes y adultos mayores que se reúnen para celebrarlo. Somos huéspedes ilustres de la más ilustre Universidad del Perú, la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y su Centro Cultural hasta el próximo año, en que termina mi man-dato como Director de Teatro. El Odin siempre fue una fuerza y un impulso. Y aunque había personas entrañables que ya no están, me basta saber que son del Odin los nuevos, aunque no los quiera igual. A los finales del 2011, tendré la fuerza que el Odin y Eugenio siempre me han inculcado con su presencia en el mundo. Pero la visón me la de la este país imposible, este país feliz a pesar de todo. El mismo que suicidó a José María Arguedas y que encasilló por más de 80 años las brillantes y luminosas ideas de José Carlos Mariátegui.

Miguel Almeyda Morales (1960). Escritor, director y actor del grupo de teatro Casa Infantil Juvenil de Arte y Cultura CIJAC, de Villa El Salvador, Lima, Perú.

Una tarde de 1993, en la sala del Odin en Holstebro vi Mythos, había lle-gado con los Yuyachkani para participar a la Festugen, la semana de fiesta, y me quedé impresionado, por la calidad del trabajo, la historia, los personajes, la dramaturgia, más tarde tomé mi graba-dora y busqué a Eugenio para conversar, hablamos de todo, pero una frase me quedó para siempre en la memoria, yo cuestionaba todo, criticaba, era joven e impulsivo, aún lo soy, ante una pregunta me dijo Eugenio: “Siquieresdestruir,pri-mero tienes que conocer a fondo aquello que quieres cambiar”. Desde ese día estudié mucho las técnicas del teatro, hasta encontrar y proponer mi propia forma de hacer, hoy muchos años y muchas conversaciones después, escribo, dirijo y actúo mis obras, me muevo en un medio difícil, en los barrios populares de Lima, con temas sociales y políticos,


sigo cuestionando y criticando, pero ahora tengo propuestas. Eugenio y el Odin han sido como un faro en medio del océano, cuando me pierdo, voy a sus libros y vuelvo a la ruta, ellos me ayudan a sobrevivir en la memoria y en la esperanza de un arte que haga mejores hombres para el futuro.

César Antonio Escuza Norero (1958). Director de Vichama Teatro, Villa el Salvador, Perú.

La noticia del fallecimiento de Torgeir me llegó veloz y directamente al corazón. Lloré como un niño. Ese día no solo comprendí más, sino que también sentí en lo más profundo de mí, lo que significa en mi vida y la de mi grupo el Odin. Sentí que algo se me iba, que se me escurría como arena entre los dedos. Desfilaron velozmente por mi memoria, con mucha claridad, cada momento de mi vida con ellos, desde que los conocí en el encuentro de Ayacucho 78. Encuentro, en el que crucé las fronteras de las islas del teatro de grupo para no abandonarlas nunca. La presencia de Eugenio y su grupo se hicieron parte de los impulsos y moti-vaciones que animan mi ser; y el teatro de grupo se hizo mi modo de vida, mi escudo, mi resistencia y cambio, un teatro más ético que estético. Si pienso en el Perú y Latinoamérica, creo que a muchos actores y hacedores del teatro les pasó y pasa lo mismo. Puede ser extraño que lo diga yo, porque la frecuencia con la que los vi en estos 31 años que los conozco no llega a diez. Pero así es. Están y estarán conmigo. Y siempre estoy preparándome y viajan-do, como un viajero de la luz, hacia un nuevo encuentro que alimente y aliente el oficio, el amor que nos tenemos y nuestro derecho a ser diferente.

Miguel Rubio Zapata (1951). Director del grupo Yuyachkani, Lima, Perú.

La primera vez que encontramos el Odin y a Eugenio, fue en mayo del

78. Nuestro mayo teatral fue 10 años después del mayo estudiantil, pero no fue en París sino en Ayacucho, en el ya célebre encuentro de teatro de grupos que organizaba Cuatrotablas. La última vez que nos vimos fue hace unos días, en septiembre 2010 en Salvador de Bahía, Brasil, donde nos encontramos con Eugenio y Julia. Entre el primer y el más reciente encuentro hubo muchos otros, como corresponde a viejos com-pañeros de ruta a quienes une el oficio y la amistad iniciada hace 32 años. Largo ha sido el viaje y el oficio se ha removido mucho en el andar. Nuestra primera reacción fue el rechazo por la difícil tarea de aceptar una propuesta movilizadora y amenazante. Con el tiempo, se relajaron los supuestos, llegó el equilibrio, la contaminación se hizo presente, afloraron las defensas y apareció una identidad profesional que ha significado un viaje cargado de momentos que han removido mi oficio de diferentes maneras, pero que nunca ha sido indiferente. Eugenio es un arquitecto con vocación de crear espacios en el mundo para habitarlos con gente que es capaz de atravesar continentes para encontrarse, vivir intensamente el oficio, sudar y soñar juntos por un tiempo que se esfuma pero que deja señales como nuestro oficio. Por eso, encontrar el Odin y a Eugenio, es siempre situarse en el próximo proyecto, ya que él encarna la vocación del artesano que sabe tejer con los hilos invisibles que conectan el pasado con el futuro.

Wili Pinto Cárdenas (1959). Director de Maguey Grupo de Teatro, Lima, Perú.

Al pensar en Eugenio y los actores del Odin, me nacen algunas palabras vinculadas a nuestro invalorable en-cuentro: amigos, hermanos, maestros, cómplices, provocadores, cuestionado-res. El profundo significado de nuestra relación se nutre de un aprendizaje y

confrontación intensos que entretejen la vida y el arte. Tiene que ver con el reconocimiento de señales esenciales, con principios y acciones compartidos, con la germinación de posibilidades alimentadas por su coherencia y gene-rosidad. Conocí a Eugenio y su grupo en 1978, cuando estaba definiendo mi camino artístico y mi vocación teatral. Este primer encuentro, misterioso e im-pactante, contribuyó significativamente a que decidiera dejar la ingeniería para dedicar mi vida al teatro. El vínculo sembrado se intensificó e incluyó a Maguey, el grupo que fundé en el 82. Más adelante vinieron nuevos en-cuentros, convivencias, intercambios, nuestra visita a Holstebro, sus visitas a nuestro teatro en Lima. Todavía tenemos al pez goldfish que fue parte de la última presentación del Odin en Lima, en el 2008, de su espectáculo Las grandes ciudades bajo la luna. A este pez que Roberta decidió dejar en nuestra casa, lo llamamos Odin, y siempre nos recuerda con su vitalidad, que el fuego puede danzar en el agua y que hay un país teatral compartido donde nos podemos encontrar cada día, más allá de las distancias. En Latinoamérica hemos creado lazos profundos con el Odin, no por similitudes, sino más bien por haber compartido la nece-sidad de inventarnos nuestro propio teatro, sin concesiones, reconociendo y alimentando el valor de las diferencias.

Carlos Cueva Gallo (1947). Di-rector de Teatro La Otra Orilla, Lima, Perú.

En 1976 encontré a Eugenio y el Odin por primera vez. Tenía 28 años y era actor del grupo Cuatrotablas. Este era un grupo joven y exitoso en el ámbito del teatro independiente latinoamericano, y en sus inicios, había estado marcado por un principio que denominamos “negación”: negación de la escena convencional, del texto dramático, de la figura del director,


entre otros. En estas condiciones, y con tres producciones a cuestas, encontra-mos a Eugenio. Me es difícil, después de más de 35 años, testimoniar con objetividad, lo que estuvo marcado por la vivencia de una de las pasiones más intensas de mi experiencia con el teatro en general y con lo que después pasó a denominarse Teatro de Grupo en particular. ¿Buscábamos un padre, un hermano mayor, un maestro? Había-mos sobrevivido a la dictadura militar que hubiera querido manejarnos. Ce-lebrábamos orgullosos nuestra manera de vivir, amar y hacer teatro. La buscada imagen de Barba, como el director fetiche relacionado al mito Grotowski, se desvaneció ante el encuentro con él, en extremo joven, listo a atendernos en medio de las vanidades de uno de los festivales más ricos de Latinoamé-rica. Caímos ante el hechizo de este hombre, y ante la poderosa impresión que dos días después nos causó su espectáculo Come!Andthedaywillbeours: Un doloroso alfiler me atravesó todo el tiempo que duró el espectáculo. Alguna región de mi culposa condición de sudamericano estaba siendo herida. Un duelo feroz entre dos bandos extra-ños, huidizos, cerebrales, instintivos, desbordantes y ágiles, iluminadamente ciegos y estridentes se ofrecía ante mis

ojos. Una misa pagana en forma de espectáculo exponía refinados vicios y crueles expoliaciones... Un silencio denso, cómplice, se impuso al finalizar el espectáculo. Para mí esta experiencia inició un nuevo sentido de querer el teatro: para sí y para el otro. No necesité razones conceptuales, traducciones, justificaciones o interpretaciones para accionar esta potencia. Reglas hermé-ticas de distancia artística ayudaron a sedimentar el terreno de una pasión apenas iniciada. Tengo de estos días la sensación de haber vivido una exte-nuante maratón de vida, belleza y sobre todo rigor escénico. Ahora podría decir que todo pasaba por el filtro de esta expresión. Así, los posteriores vínculos, lejos de ser privados, se traducían en la-zos intensos de una pública intimidad. El sentido del trabajo: Una poderosa implicación personal en los procesos marcados por un sentido del ritmo endemoniado: insistente, concentrado, evolutivo, amenazador y arriesgado. Un (raro) sentido de competencia artesanal para ordenar lo disuelto, lo que aún no tiene forma, lo que años después asocié como el verdadero sentido del Laboratorio, una denominación mar-cada por una ambivalente relación de odio-amor conmigo mismo y con el universo odiniano.

Fredy Alberto Frisancho Cer-vantes (1956). Docente y director del Laboratorio de Teatro Audaces, Are-quipa, Perú.

La ISTA de 1981, en Volterra, Italia, fue un lugar muy especial para mí y para mi grupo. Eugenio con su silencio nos enseñó secretos enigmáti-cos y reales, e inyectó una energía vital tan fuerte que se quedó impregnada en mi ser, sentí el viento frío, recorrer por todo el cuerpo, que me llevó a ser capaz de oír el eco de las montañas de mi pueblo, y convivir con el miedo y el vacío, comprendí que hay que fortalecer el repertorio orgánico para autodepurarse y así poder realizar ac-ciones auténticas, rica en sentimientos, sin limitar mi libertad. Muchas veces el comportamiento de Eugenio me hacía sentir vacío, desconcertado, hoy tengo más de 40 años en el teatro, aprendí a atravesar la protección, sensible de cada una de nuestras células, para descubrir los múltiples caminos que la vida nos otorga y tratar de ser poseedores de nuestra naturaleza como esencia. Gracias, Eugenio, por enseñarnos a saber sangrar nuestras emociones y sensaciones que tanta falta nos hace; has transgredido el acto y el mito y has sabido guiarnos, por todo ello gracias a ti y a todo el Odin.

URUGUAY

Lisa Block de Behar (1937). Profe-sora en la Universidad de la República, redactora de la revista Maldoror,Monte-video, Uruguay.

Si bien suelen venir desde lejos, del castillo de Holstebro, de Indonesia o de sus islas, del Caribe y de las suyas, de un mismo continente o de hemisferios opuestos, no sería contradictorio recono-cer en el Odin y en Eugenio, a los “genios del lugar”, esos duendes sobrenaturales que, desde la antigüedad, protegen aldeas, ciudades, sus paisajes urbanos

y agrestes. Oriundos de otras tierras, llegan, y al llegar devienen paisanos de las nuestras; se deslizan entre actores, espectadores y pobladores que se unen a su rumbo, rescatando entre luces y sombras, la memoria de tradiciones casi olvidadas, habilidades desvaídas, fantasías que sorprenden, incluso, a quienes las inventan. Pródigos de voces, gestos, bailes, ritos, mitos, sus prodigios revelan y exhuman saberes ancestrales, entrecruzando desafíos en trueques de destreza y belleza a la par y, por arte de

magia, el tiempo se diluye como aire en el aire, oscilando entre fronteras sin bordes, banderas sin bandos, donde la diversidad de lenguas dejan de contar para contar todo. En una sala improvisada de Mon-tevideo o entre tamboriles que marcan el paso de un candombe festivo y callejero en el barrio sur, en un rancho de piedra, sobre el río Uruguay, o en el viejo Teatro Larrañaga, en una plaza de Salto Orien-tal, en los sitios más insólitos, pasaron sus personajes pero no pasaron, permanecen presentes. Entre faroles viejos y fantasmas


en fuga, entre balcones y galpones, el Odin recorre la Ciudad Vieja. Cada representación vuelve a hacer plural el presente, un don, esa casualidad verbal que concilia instante y entrega juntos. En su representación coinciden el pasa-do con los días por venir y la brevedad del ahora, las diferencias particulares se desvanecen o se consolidan en una extraterritorialidad que celebra la feliz precisión de las palabras, la tragedia y el silencio, la revelación de evangelios ines-perados que podría alentar al ángel de la historia, confundido con el ave nocturna (en un mito), distante del sol para no fundir sus alas (en otro). Espectáculos y, al mismo tiempo, demostraciones, conferencias, clases, entrevistas, publi-caciones, reuniones de trabajo siempre amistosas, en las que no escasean las fervorosas discusiones, estremeciendo el entorno que se transforma en acti-vidad, en actuación, en acción (que es drama), puertas que se entreabren a la imaginación y conocimiento, de par en par. Observando el ritual, formando arte y parte, los espectadores participan, en silencio, en ese juego de verdad al que el Odin apuesta, una puesta en escena del mundo en su lugar.

Marcelo Goyos (1974) y Darío Lapaz (1976). Directores del grupo Imaginatea-tro, Paysandú, Uruguay.

Invitar a Eugenio y a Julia a nuestra casa en Paysandú fue un acto de comu-nión directa con quienes consideramos, y hoy más que nunca seguimos consi-derando, nuestros maestros. Una parte nuestra nos decía que aquel encuentro sería imposible y otra, la parte más encan-tadora, esa que se atreve a hacer cualquier cosa en un arrebato de amor, nos susu-rraba la posibilidad de aquel encuentro como un hecho. Aquel encuentro nos dio mucho, y lo más increíble es que cuatro años después aquel encuentro nos sigue enseñando. Quizá las infinitas e in-agotables enseñanzas que sigue dando se deban a un motivo concreto, la auténtica

humildad de nuestros maestros: Julia y Eugenio. Ellos son vivos testimonios de entrega y de fe en esta patria, en esta isla de libertad que llamamos Teatro. Aquel encuentro sigue tan presente como hace cuatro años, lo recordamos casi todos los días. Aquel fue el encuentro con los maestros que tanto nos habían dado des-de la lejanía. “Decidívenirporquenoolvidomisorígenes”,con estas palabras respondía Eugenio a la pregunta de aquellos desco-nocidos, nosotros. Enseguida preguntó: “¿Por qué hacen teatro?” Allí empezábamos a conocernos.

Felisa Jezierski. Integrante, actriz y directora del teatro El Galpón y maestra de técnicas corporales en la institución, Montevideo, Uruguay.

Mucho se habla de Barba y su grupo, de sus espectáculos, su entrenamiento actoral. Pero, ¿por qué es tan atractivo? ¿Por qué cuando se anuncia su llegada se moviliza tanta gente? ¿Por qué nos visitan periódicamente sabiendo que desde el punto de vista económico, no les es redituable? Yo aprendí que además del valor artístico, la gran importancia de sus valores humanos y filosóficos, trasmiten una lección de vida, la recuperación de valores y finalmente el arte como subli-mación. El respeto que se establece entre Eugenio y los integrantes del grupo, es superior a cualquier disciplina impuesta. Los jóvenes sienten admiración y después de cada visita crecen como artistas y seres humanos. Son generosos, comparten sus materiales, libros, películas, establecen una relación con el medio, son amigos de sus amigos. Saben agasajar y retribuir, están abiertos para una charla pública o privada compartiendo un buen vino, una comida, un chocolate. Mi profunda relación con ellos, me permitió disfrutar-los en varios ISTA, visitarlos varias veces en Holstebro, compartir aniversarios y recibirlos en Uruguay. Hacen sentir que uno es único e importante, integrado a este hermoso proyecto. Les encanta recibirnos en sus casas, compartir el arte

y lo cotidiano, su familia y sus sueños. Cuando en mi primer Odin Week se anunció una reunión de bienvenida, el discurso esperado no fue sobre arte y téc-nicas secretas, sino sobre la convivencia, la organización práctica, la limpieza, la distribución de tareas, etc., lo que para mí fue una gran lección. Realmente, un encuentro con ellos, estimula y hace que uno siga su propio camino de búsqueda con nuevas ansias.

Sebastián Femenías Costa (1975). Profesor de física, director del grupo Teatro del Arca e integrante del Teatro La Sala, Las Piedras, Uruguay.

Comenzamos a hacer teatro, a bus-carlo o a inventárnoslo, hace ya unos 15 años, en esta ciudad en la que desde hacía décadas no había teatro, ni como edificio ni como actividad. No creo en las casualidades, tampoco en misticismos, pero la llegada del Odin a nuestro trabajo puede parecer casual, fortuita, casi inad-vertida. Primero llegó un video de entre-namiento, que debió dormir un par de años guardado en un cajón antes de ser rescatado, ignorado por ser este como un viejo pergamino en otro idioma, en un lenguaje imposible de decodificar, lejano, incomprensible. No entendíamos, entre otras cosas, la relación entre el teatro que conocíamos y lo que allí se hacía. La ne-cesidad de referentes en lo teatral, fruto de nuestro aislamiento y de la curiosidad, llevaron y exigieron un lento proceso de maduración para entender esas formas, y un esfuerzo mucho mayor aún para comprender los principios detrás de es-tas. Luego llegaron sus libros, que como ventanas abrieron nuevos significados, nombres, experiencias y razones. Final-mente, llegaron Eugenio y sus actores, quienes demostraron la coherencia de sus palabras. La clave, el secreto que ha hecho de ellos un claro referente, quizá radique en su capacidad de ser una suerte de mito que se construye y destruye a sí mismo, volviéndolos eternos desma-ravilladores, actores “santos”, lejanos,


inalcanzables, mito que encarna valores y que se destruye como tal, evidenciando a todos un camino posible, no un camino fácil, no un camino imposible, sino por el contrario profundamente humano y por ello transitable, no idéntico, no similar, pero definitivamente posible. Es esta capacidad de acercarse para conocernos también a nosotros, sin divismos y sin misterios, la que los coloca en dicho lugar referencial, y es esta coherencia la que a nosotros nos ha permitido proyectarnos práctica y éticamente en el desarrollo de nuestro trabajo, mostrándonos teatro y un mundo posible, con otras reglas, pero posible. Más allá de las estéticas, las circunstancias históricas, geográficas y económicas, el Odin para nosotros, encarna la posibilidad de construirse desde lo que somos, desde lo que soña-mos y desde lo que significamos como individuos y como grupo de teatro.

Enrique Permuy García (1954). Actor, director de los grupos Polizontea-tro y Tejanos, y docente de la Escuela Municipal de Arte Dramático EMAD, Montevideo, Uruguay.

Conocí el Odin en su primer visita a Uruguay, para el festival de teatro que organizaron los críticos en 1986. Salíamos de una dictadura de 12 años y desconocíamos el teatro del mundo. Y fue tan radical la fascinación que las conferencias de Barba, sus espectáculos y talleres de sus actores ejercieron sobre mí, que cambió por entero mi vida. De inmediato me contacté con unos pocos actores de Teatro La Comuna, con

quienes compartimos la misma fascina-ción. Juntos, construimos un training cotidiano –algo que desconocíamos–, estudiamos en los libros de Barba y Grotowski y comenzamos a viajar para encontrarnos con grupos de América. Las visitas del Odin se sucedieron y con ellas nuestro aprendizaje. En el 90 montamos nuestro primer espectáculo de calle, abrimos nuestra escuela de for-mación actoral y dejamos empleos para dedicarnos exclusivamente al teatro. En el 92 estuvimos en Holstebro, en el 94 fundé Polizonteatro con un grupo de 12 jóvenes que se formó con nosotros, construí la Casa de los 7 Vientos, donde por 8 años creamos espectáculos para diferentes espacios, continuamos con la escuela de teatro, recibimos grupos extranjeros. En el 94 y 98 participé de las ISTA. Y el ejemplo y la actitud de estos maestros me acompaña siempre. Los años y el trabajo me han revelado un ca-mino propio, personal, lleno de diversas influencias, pero el tronco y las raíces de mi trabajo se las debo a la generosidad y al prodigio de Eugenio y su grupo.

Iván Solarich (1960). Actor, director, docente, dramaturgo, integrante de El Mura Teatro y director del Festival Inter-nacional de Artes Escénicas de Uruguay Fidae, Montevideo.

Tres fotos tengo en mi cabecera teatral. Eugenio es una. A su lado, sus maravillosas mujeres: Iben, Else Marie, Roberta, Julia, …su Odin. Nunca me dejé la barba y nunca profesé enteramente bar-biana metodología, pero no entendería lo

que entiendo si no lo hubiera adoptado... en mi experiencia con 26 años en Bahía Blanca, Argentina: en un Encuentro de Teatro Antropológico nos presentamos frente a él y los suyos. Hicimos lo nuestro, luego nos llevó a una habitación, nos dio su opinión y preguntó... ¿quién es el refe-rente del grupo?, nos miramos casi indig-nados, y muy convencidos respondimos, ¡Fuenteovejuna, señor!, volvió a hacer su pregunta... ¿quién es el referente del grupo?, ya han pasado unos cuantos años y... es cierto. No tengo fotos de masas con-tadas, apenas ciertas personas te ayudan a hacer tu camino. Son nombres y apellidos concretos. Si debo elegir, tres dones elijo como Atahualpa Del Cioppo, sin haber pisado jamás la escena, la comprende como pocos emplea la más eficaz de las técnicas de sobrevivencia: sus palabras son seductoras, envolventes, gustan. Pero siempre dice lo que quiere y lo que piensa destella una honestidad intelectual. Tiene la dolorosa esperanza que en las implosio-nes de las viejas utopías –que el incluso criticó muy lúcidamente–, se encuentren residuos vitales que reciclados habrán de humanizar las futuras generaciones. Se lo leo, él no lo dice. Es lo que yo creo que el siente y piensa Eugenio y el Odin, el Odin y Eugenio son para mí una estela en el mar, surco fugaz, indeleble, sin huella por el movimiento, pero una dirección templada que viene desde el fondo de los tiempos, y que permanecerá hasta que el tiempo deje de serlo.

VENEZUELA Carlos Arroyo (1964). Director,

actor, gestor y productor de teatro, Guanare, Venezuela.

Al pensar en Eugenio y el Odin un sentimiento de terror y una primera imagen llegan al mismo tiempo…, la imagen es el texto inicial de Elprincipito de Saint Exupery, no sé por qué pero sentí que Barba es la imagen del avia-

dor y su imaginación (El principito), esa yuxtaposición, propia de un creador, esa vocecita interior, que a veces no es tan vocecita… dibujando su boa con su elefante… su elefante con su boa… No es que piense que Barba es un incom-prendido, o un pintor frustrado, siento sí, que conserva su dibujo inicial, como

diría el poeta Nazoa, “Atesorado bajo la almohada de su niñez…” y estoy seguro de que muchos de nosotros hemos preferi-do antes que el dibujo de sus corderos, la caja con los tres huequitos y nuestro cordero imaginario… interpretando, malinterpretando, reinterpretando, desde estos soles caribeños, todo su mundo interior.


CARTELERA


Por Orlando Cajamarca Castro *

El dictador de Copenhague1

Una escritura paradójica, divertida y cruel

El dictador deCopenhague es el relato sobre un maestro de Historia y Geografía, en la zona rural de un pueblo llamado Copenhague, donde la violencia es endémica y él es otra víctima: un violador ha asesinado su único hijo, y ha sido puesto en libertad por falta de evidencias. En medio de sus contradicciones: hacer justicia por su propia mano o dejar las cosas como están, el deseo de viajar a la gran Copenhague, las actividades de maestro y la relación con sus alumnos —especialmente con su alumna amada—, transcurre el drama. Teje la trama un clima de impunidad y justicia cuestionada, y es allí donde huérfana queda atrapada la condición humana.

Desde la primera lectura que hice de EldictadordeCopenhague hace algunos años, aún en pleno proceso de escritura, supe que estaba frente a un texto potente en su lenguaje, sólido en su arquitectura, paradójico, divertido y cruel. Durante esta pri-mera lectura tuve además una serie

de sensaciones que me generaron diversas evocaciones: los personajes de Joyce en Ulises cuando “actúan como si tuvieran una grabadora en el cerebro” como decía Borges; los videos musicales de Pink Floyd en su célebre alegoría a la educación, y las páginas rojas de lo periódicos cuando hacen referencia a nefastos personajes de nuestra patología criolla, como Garavito, el violador, por su fuerte alusión al acoso sexual y a la violen-cia intrafamiliar; todo descrito en atmósferas alógicas que me remiten

a la escolástica y a la moral religiosa en un circuito cerrado de metáforas inteligentes.

Hay en su escritura una explo-ración orgánica que parece reñir con la estructura aristotélica y ancla el drama con un nuevo tejido. Los personajes instalados en un tiempo discontinuo, presentados a saltos asincrónicos, proponen una estruc-tura en “8”. La obra se inicia en el punto donde se tocan los dos círcu-los, en un acontecimiento pasado que desencadena la trama: la llegada a casa del hijo vejado, para luego dar paso al desvelamiento del crimen, el culpable y la sanción, en un orden que pareciendo atípico refiere a una estructura policiaca. Aristóteles vuelve y juega: planteamiento, nudo y desenlace.

La estructura planteada por El dictador deCopenhague pone sobre la mesa la discusión contemporánea sobre el neoformalismo que desvela a los letrados y a los iniciados en las teorías propuestas por los académicos

1 Texto de Martha Isabel Márquez. Obra ganadora del Premio Nacional de Dramaturgia 2010 Festival de Teatro de Cali, Beca de Coproducción para Montaje Teatral del Festival Internacional de Arte de Cali 2011 y Beca de Creación Teatral Ministerio de Cultura 2011.

* Dramaturgo y director del grupo Esquina Latina, Cali, Colombia.

El dictador de Copenhagueponesobre

la mesa la discusión contemporáneasobreel neoformalismo que desvela a los letrados

y a los iniciados en las teoríaspropuestasporlosacadémicosdelteatro.


del teatro, que en su afán parricida y en la búsqueda desesperada de estructuras novedosas privilegian el empaque, la envoltura en el diálogo; en el manejo del tiempo; en la instala-ción o negación de los personajes; en el uso u omisión de la didascálica y en la reivindicación o no de la función narrativa. Asuntos que devienen de las posturas y competencias propias de la presunción académica, que considera la fábula y la trama explí-cita, como formas viejas decadentes y trasnochadas que de alguna manera hay que desterrar del oficio.

En EldictadordeCopenhague, sin hacer subsidiario lo que se cuen-ta –la fábula– y los conflictos que tejen los personajes –la trama–, se indaga con acierto el camino neo-for-mal con fortuna en la construcción clara de los personajes que admiten la creación de atmósferas de tiempo lugar y espacio, permitiendo la flui-dez justa para que avance el “relato”, no solo en el plano de la cronología de los acontecimientos sino en el de la relaciones alógicas, de alguna manera absurdas e impregnadas con una fuerte dosis de moralidad que de alguna manera permea el texto. Y lo más importante: que amén de tener solidez literaria tiene la poten-cia justa para detonar una puesta en escena.

Atinada la acotación en función dialógica, no narrativa, cuando está propuesta desde el personaje que describe a otro y a sí mismo…

“DICTADOR:Meparecióescucharuntocenlapuerta.Lachimeneaestáen-cendidaperomuestraganasdeapagarse.Algunosmaderosestánintactostodavía.[…]Yofumoenmipipamientraspreparolaclasedehoy.[…]Mihijoúnicotodavíase viste como niño.Anda en pantalón

cortoyselevenlaszancas.Élseparecealaluzdeldíaqueyacasillega…”.

Lo que tensiona la acción y dinamiza el relato sin caer en lo narratúrgico.

Efectiva también la acotación que pregunta, que comenta, que duda, y crea sentidos autónomos; aunque hay algunas que no contri-buyen al relato dialógico y se convier-ten en pleonasmos, pues no orientan el discurso escénico sino que de alguna manera actúan como la voz de la autora, dando instrucciones de dirección u orientando al personaje, rompiendo la acción en cuanto a la urgencia y autonomía del diálogo. Como esta: “El dictador descubre que la pastilla sabemuy bien”. Deberían ser revisadas.

De otra parte acotaciones como: […] “elsonidodelaniebla….deunárbolquerespira” son figuras de la narrativa literaria más que de la dramática; sin embargo, al no ser transitivas funcio-nan como fulgurancias poéticas.

U otras de este tipo: “El Dictador entrega a su Hijo una

argolla.ElHijoconmiedo,desconcierto,toma laargolla.Se lapone.Sonríe.Supómulo,hinchadoduraznoeslevantadoporlasonrisa”…

que siendo transitivas, son metá-foras que hablan en función dramá-tica más que narrativa.

O estas: “Allí elHijo.Con una vaca, una

gallina y unamata de tomate.Allí lachimenea, expulsando aliento. Allí elDictadoraparece…EntonceselHijosaledelacasaconunavaca,unagallinayunamatade tomate…Allí el golpe vacaminandoconHijoasucuarto”.

Lo anterior junto a réplicas des-concertantes que tornan la trama absurda y delirante, como estas:

“MENDIGO:¡Arepas!¡Tuhijoibaavolverseungranasadordearepas!

El Hijo vestido de chef apareceasandoarepas”.

O alusiones a la violencia con tropos de este tipo:

“HIJO:Vengodelcampocomotodoslosdías.

HIJO:Deverdad,dóndeestánmistortugaspa.

DICTADOR:Lasbotéporelinodo-roporqueteestáyendomalenelcolegio(…)

HIJO: Papi, soy mayor de edad.Tengo una vaca una gallina y una mata detomate.Tengounafortuna.

DICTADOR: ¿Quién te ha dichoqueunavaca,unagallinayunamatade tomate son una fortuna?

El Hijo observa cada miembro de sufortuna”.

Réplicas y acotaciones que le confieren al texto originalidad sin pretensiones formales, pues prima el impulso de transferir sensaciones, de contar desde los conflictos de los personajes, de sugerir, de conmover, de tomar partido desde la militancia poética en la que con libertad se instala el texto.

De otra parte, la ambigüedad del título alusiva al dictador, el que dicta, el maestro, o el que se impone a la fuerza como el violador, generan extrañeza pues si bien la referencia al dictador evoca el acto mecánico y repetitivo de la escuela tradicional, también refiere al acto paranoico del dictador que impone su ley.

Es claro que nada es nuevo, que tan solo hemos olvidado, como también es claro que es función del creador reinstalar lo viejo para que tenga envoltura novedosa. El dictador deCopenhague esun buen ejemplo.


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