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UNIVERSIDAD DE MEXICb

los impulsos que animaron la época .másoriginal y fecunda del gran compositor,de L'Oiseau de Feu a Les Naces, vinie­ron de la música rusa, tanto popularcomo de la escuela nacional occidenta­lizada y dominada por Rimsky." Y másadelante: "El exterior cosmopolita deMr. Stravinski oculta al deraciné que sus­pira eternamente por la tierra perdida."Pero en cuanto a cómo Stravinski asimilólos nutritivos jugos de la música rusa,Mr. Láng afirma: "Mr. Stravinski, com­positor escénico de seguro instinto, sabesiempre qué es lo que ha de escoger enla música folklórica: los elementos ilus­trativos, espectacularmente activos y di­námicos, los cuales al mismo tiempo seprestan al tratamiento formal cerrado.Un artista así no agarra lo más profun­do de la música folklórica, como hicie­ron Mussorgsky y Bartók; por otra parte,lo que tome se hará en sus manos máscoloreado, interesante y deslumbrante."

Finalmente, el famoso musicólogo sepregunta acerca de la autenticidad delsentimiento religioso en la música deStravinski, para a renglón seguido ne­garlo, ya que "su mundo ideal [el deStravinski] tiene demasiado poco quever con la última interioridad de la vi­da. Realmente en ninguna de las mu­chas obras que escribió desde que se con­virtió en un representante de la música

Por Emilio GARCÍA RIERA

A PROPóSITO DE LA BERTINI

Desgraciadamente, de las cuatro pelícu­las de Francesca Bertini exhibidas hacepoco por el Cine-Club de la Universi·dad, sólo pude ver la segunda, Fru-Fr'l;l(1917), dirigida por Alfredo de Antom.

Así, Fru-Fru es el primer film de al­guna de las grandes divas italianas delos años 1915-1923 que he visto comple­to. Antes, sólo conocía el "arte" de laBertini (como el de la Menichelli, el dela Borelli o el de Hesperia) por algunosfragmentos de sus films. Y si bien los"pedazos escogidos" que se incluyeronen un excelente documental u otros quevi en condiciones muy sui-generis ser­vían para dar una idea global de lo querepres~nta el divismo como fenómenocinerifatográfico, es evidente que sólola exhibición de un film completo pue­de descubrirnos el mecanismo por el quela diva ejercía su "pérfido encanto".

No creo que Fru-Fru sea peor o me­jor que los otros tres films presentadosen el ciclo Recordando a Francesca Ber­tini. En realidad, se trata de un cinepésimo, y ningún espíritu nost~lgico nininguna consideración sociológIca .pue­de justificar a los directores Antom, Se­rena, Roberti, Bencivenga, etcétera, hu­mildes siervos de las divas. Recordemosque en aquellos tiempos ya. trabajabanGriffith, lnce, Sjostrom, FeUlllade, ~ha­plin o Max Lindel', artífices del pnmery auténtico séptimo arte. Aun en lamisma Italia, Guazzoni y Pastrone, rea­lizadores de films históricos de granaparato, estaban muy por en~ima deesos "jóvenes directores de la epoca deD'Annunzio, que se aferraban a la nuevalabor para escapar de sus modestos em­pleos; pequeños burgueses que escucha-

occidental contemporánea, fue capaz detrascender su egoísmo, y así su centro es­piritual se sitúa entre el sueño y la fic­ción. Una religiosidad en la que lo últi­mo falta no puede llegar a ser completa­mente verdadera." Y a la hora de consi­derarel caso de la Sinfonía de Salmos,se muestra de acuerdo con lo que diceen las mismas páginas Mr. Mellers, queahí "el compositor llega, en el últimomovimiento, al amor de Dios"; perotambién está de acuerdo con el mismoescritor cuando éste afirma que en lasobras posteriores de carácter religioso,Stravinski "parece estar enamorado conla idea de Dios más que con Dios mis­mo". y de pronto descubre que "eso pue­de ser la causa de la asombrosa vacila­ción de Mr. Stravinski entre estilos ymedios de expresión". Así, pues, ya nose trata de una artificialidad debida aldesarraigamiento del compositor de sutierra natal, sino debida a algo todavíamás profundo y esencial al espíritu: lafalta de una religiosidad auténtica, laausencia, en fin, de charitas.

Quedan aquí transcritos textualmentelos párrafos más importantes del edito­rial del Musical Quarterly. Su extensiónno permite que ahora nos pongamos ellector y yo a analizarlos. Quédese ellopara el mes próximo, en estas mismas co­lumnas.

ron a Sem Benelli desde el paraíso y queluego se dejaron arrastrar por la fiebrede la prisa y las ganancias", como losdefine Mario Gramo.

Bien. Desechada ya la tentación de"revalorizar un cine menospreciado",tentación que, por el camino que va­mos, acabará convirtiendo a la críticaen el juego de las escondidillas, importaver cómo funcionaba el divismo, que,quiérase o no, tuvo enorme importanciaen la historia de las mitologías cinema­tográficas. Por una vez, y sin que sirvade precedente, haremos de Fru-Fru lavivisección a la que son tan aficionadoslos críticos "analíticos".

1) Quién es Fru-Fm. Obviamente,Francesca Bertini es Fru-Fru, una jo­vencita alocada pero buena, como serepite una y otra vez en los intertítulosexplicativos que ocupan una buena ter­cera parte, o más quizá, del film. ~a

Bertini es, a su vez, una hermosa mUJerde pueblo que, a estas alturas, nos re­cuerdá más a la Magnani que a cual­quier heroína romántica. Un poco ca­bezuda y un poco tosca, la Bertini esta­ba muy bien ~~ 1ssunta Spina, dramapopulachero dmgIdo por Gustavo Sere­na en 1915 y del que he visto una bue.n~parte. Convertida en Fru-Fru, la Bertlntbrinca y se aloc~, y de no se,r por lo~intertítulos mencIOnados, creenamos quees la víctima de alguna situación depost-guerra, pero lo que pasa es que esasí. .

2) El mundo de Fru-Fru. Ella VIveen un castillo con su padre, un calaveracincuentón, y con su hermana, que es,por su seriedad y recat?, todo lo contra­rio de Fru-Fru. Se qUIeren mucho, to­dos son muy franceses y no tienen lamenor preocupación económica. Es de-

2!)

Frallcesca Berlilli

cir: viven en un mundo tan perfecto quela tragedia se hace necesaria, cuandomenos para combatir el aburrimiento.

3) El erro?' de Fnt-Fru. Todo iría muybien, si no fuera porque Fru-Fru, comosuele pasar con las jovencitas ele su ti­po, se equivoca de hombre y se casa conel que no debe. Esa situación, repetidauna y otra vez en el cine de la época,origina el adulterio, el arrepentimiento,la muerte, etcétera. "La vida es parado­ja", dicen los intertítulos y se nos remi­te a la idea del paraíso perdido porculpa de los apetitos de la carne, poresa vocación al pecado que anida en elser humano. En estricta lógica, Fru-Frupudo haber evitado todo eso, como Evapudo no haberse dejado influir p~r laserpiente. Pero está claro que mUjerescomo Fru-Fru Bertini necesi tan de latragedia para manifestarse plenamente.

4) Los galanes de FTu-!'m. Los l~om­bres que rodean a la dIVa no eXIstensino en función de ella. Y además danla impresión de no merecerla. G.alanesrígidos y serios (aunque se nos dIga deuno de ellos que es un "frívolo") lucenun perfil tan clásico y tan romano que,al menos para la mujer actual, resultanno sólo faltos de atractivo, según se meha dicho, sino hasta un poco repelentes.Uno tiene la idea de que bastaría conque Jean-Paul Belmondo irrumpiera eneste mundo para que todo el edificio dela tragedia viniera abajo. Los films delas divas se sustentan de una fauna mas­culina totalmente improbable que juegaun simple papel de comparsa.

5) Los sufrimientos de Fru-Fru. Aquíentramos de lleno a lo esencial. Todolo anterior no son sino los antecedentesque propician la apoteosis dolorosa dela diva. Fotografiada hasta ese momentoen full y long shot, la Bertini se acercaa nosotros gracias a la cámara y veremoscómo su rostro y su cuerpo adoptan unaserie de expresiones por las que se "re·vela su drama interior". A partir deahora, la Bertini, iluminada siemprepor la izquierda, pasará del plano de la

¿Qué es el teatro?

T E A T R O

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anécdota a un universo abstracto, des­ligado de todo. Aunque la Bertini está,a mi juicio, por debajo de Hesperia, dela Borelli y, sobre todo, de la sublimeMenichelli, es evidente que la diva lo­gra fascinarnos por el simple hecho deremitirnos a cierta esencialidad femeni­na. La imperfección fotográfica, incluso,contribuye a acercarnos al mito. La Ber­tini parece estar luchando consciente­mente contra la temporalidad cinema­tográfica, y su violento esfuerzo se verecompensado por los instantes en quelogra ejercer sobre nosotros una fasci­nación auténtica.

6) El fin de Fru-Fru. La muerte es elepílogo necesario. La diva fallece, node una pulmonía o de tisis galopante(tales precisiones médicas son siempreomitidas), sino porque la vida no espara ella. Su accesión al nlito tiene co­mo precio la vida misma (esa frase, lojuro, es mía, y no aparece en los inter­títulos), porque se trata de un mito queno puede existir sin"o en un universoabsoluto. La muerte de la diva, al mar­gen de la moraleja totalmente anodinaque de la trama del film se deduce,entraña un reproche al mundo. Ella, de,masiado grande, demasiado bella, nosabandona porque no puede coexistir

Por Jorge IBARGüENGOITIA

(Entrevista al doctor Horacio Recto, cc­lebrada en la ostionería La Perla deVeracruz.)

No tengo la más remota idea (me con­testó mi erudito entrevistado cuando lehice la pregunta que sirve de título alpresente artículo, y prosiguió:) y consteque a resolver esa cuestión hc dedicadolos treinta más floridos años de mi vida.

"Theatre, is abúdgment" -me dijoWinston Churchill, "el teatro es resu­men". No vaya usted a pensar que merefiero al conocido estadista inglés. Noson ni siquiera parientes. Éste es el fa­moso autor dramático q lIe actualmentecumple una condena en la penitenciaríade Oklahoma. Antes de caer en desgra­cia, adaptó al teatro las obras comple­tas de Thomas Woife, de Virginia ''''ooify Peter and the Wolf. Su m;íxima es:"En vez de leer una novela de novecien­tas páginas, vea usted un espect;ículo dedos horas y media." Actualmente est,ítrabajando en una comedia musical ba­sada en la Historia de los papas de Ran­ke. Éste no es más que uno de tantosconceptos contradictorios. Verá usted:

En términos generales puedo distin­guir cuatro corrientes de pensamiento:la de los que creen que el teatro es crea­ción, la de los que creen que es diver­sión, la de los que creen que es recons­trucción, y la de los que creen que esimitación. Todos están equivocados, co­mo demostraré a su debido tiempo.

El primer grupo de nuestra clasifica­ción, la de los CREADORES, no es un grupopropiamente dicho, sino muchos, forma­dos respectivamente por un creador y

con nosotros, miserables pigmeos quecomemos tres veces al día y tratamosde cumplir con todas n?estras necesida­des fisiológicas. Lo C?flOSO del, ~aso_ esque el espectador clllematograhco 'detodos los niveles no ha podido sustraersea esa sensación, y la reciente muerte deMarilyn Monroe lo prueba. El únicotriunfo posible del mito es la muerte,de la que se nos ha~e a todos respo~­

sables. Hay que imagmarse a un publI­co italiano de los años 1915-1920 ago­biado por las miradas agónicas lanza­das por las divas en sus mil últimosmomentos.

7) Conclusión. En resumen, el cinede las divas no existe sino como vehícu­lo del mito. A diferencia de Hollywood,que acondicionó un Olimpo en el quelos mitos podían respirar a sus anchas,el cine italiano de aquellos años nologró sino comprobar su impotencia pa­ra dar cabida a esas fuerzas de la natu­raleza que fueron las divas. Mitos devo­radores y devorados, se sirvieron del ci­ne para agotarlo y reducirlo a una im­.potencia total. El aficionado al cinepuede ver en la Bertini y compañía asus peores enemigas, pero, eso sí, a lasenemigas más hechiceras que hayan exis­tido, como diría Delly.

sus discípulos. Estos grupos se odian en­tre sí francamente, o en secreto, pero seodian. La principal labor de cada crea­dor consiste en convencer a sus discípu­los de que ellos son creadores también.Excuso decirle que es una labor arduae ingrata; ardua, porque es difícil con­vencer a alguien que no ha dado golpede que sí lo ha dado, e ingrata, porqu,eulla vez convencido el sujeto, se lanza almundo a formar otro grupo que odiaráal primero. Los frutos de esta escuela, oconcepción, son abundantes, y algunosde ellos interesantísimos. Se me viene ala mente, como ejemplo, la famosa miseen scene que Beck hizo de Hamlet, conun enano en el papel principal, un negroen el de Ofelia, dos bicicletas parlan­tes en los de Guildernstern y Rosenkranz,y una boa constrict01' en el de Gertrude.Una obra que pertenece al mismo géneroes la famosa de Roland Zenobius llama­da Mac becomes a pot, en la que el per­sonaje central es una cafetera, nadie sa­be por qué.

Salta a la vista que el gran defecto deeste concepto del teatro es que encierraen sí mismo una contradicción: un crea­dor es el que saca algo de la nada, esdecir, es un dios, ergo un dictador. Losautores creadores (casi todos los autoresse creen creadores y algunos lo son) es,tarán incómodos si acotaciones tales co­mo suspira o sale por la derecha no sonrespetadas rigurosamente. Un directorcreador le exigirá al autor que escribióuna pieza histórica que la convierta enuna fábula de La Fontaine. Un escenó­grafo creador leerá la acotación "el de­corado representa una sala Luis XVI",

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y se lanzará a construir el interior deuna locomotora, etcétera.

Las personas que piensan que el tea·tro es creación también. suelen ·pensarque es una experiencia místic<t, una reli­gión, una trasmutación, o bien un ase:sinato; pues bien, a su vez, las que pien­san que el teatro ES DIVERSIÓN lo conside­ran una industria.

Como usted sabrá, el problema vitalde toda industria, es el mercado. ¿Cómose domina un mercado? Conociendo lasnecesidades del consumidor. ¿Si comprausted un Volkswagen, qué pretende ob­tener? Economía. ¿Y qué, si compra us­ted un Rolls-Royce? Elegancia. Es natu­ral, entonces, que la empresa fabricantede los Volkswagen esté tan atenta en pro­ducir el coche más económico, como ladel Rolls en producir el más elegante.Pásese usted veinte años montando co­medias vagamente graciosas y tenuemen­te románticas, y tendrá usted un públicode treinta o cuarenta mil espectadoresque con sólo ver su nombre en la car­telera pagarán los doce pesos para verlo que usted presenta; deles un día unplato fuerte, digamos El despertar de laprimavera y no los volverá a ver en suvida; es como embotellar permanganatoen envase de cocacola. Recuerde esta m;í­xima: "El industrial debe tener en lafrente, a la vista de todo el mundo, unletrero que especifique claramente loque ofrece": ¿Quiere usted reír? Hágalocon Nadia. ¿Quiere usted llorar? Hágalocon Libertad Lamarque. ¿Quiere ustedsentirse conmovido por el buen corazóny mejor trasero de una prostituta? ¿Quie­re usted horrorizarse de la hipocresía deciertos ricos? ¿Quiere usted saber cuálfue la última aberración que se le ocu­rrió a Tennessee Williams ¿Quiere us­ted saber quién asesinó a la Dama delAlba?, etcétera.

Una industria debe estar económica­mente sana. Supongamos que ManoloFábregas quiere montar La maestra mi­lagrosa. ¿Cuántas gentes responden al es­tímulo "Manolo Fábregas"? Digamos unnúmero A. ¿Cuántas gentes vieron Locu­ra de amOlo?, B. ¿Cuánto cuesta traer aAurora Bautista?, C.

Si A+B-C es mayor que A, la cosa esfactible.

Si A+B-C es menor que A, no lo es.El grave defecto de este concepto del

teatro consiste en que produce un orga­nismo subordinado al más imbécil detodos los elementos del fenómeno dramá­tico: el público. ¿Me mira usted con in­credulidad? Vea usted las gráficas y loselectroencefalogramas; son de lo más elo­cuente.

(Don Horacio Recto me mostró las¡:{rMicas y los electroencefalogramas ycomprendí que tenía razón: sólo las aco­modadoras son más tontas que el públi.ca.)

Los RECONSTRUCTORES se apoyan no enun concepto, sino más bien en una equi­vocación, que consiste en suponer quecada obra dramática tiene una sola in­terpretación correcta. .. la suya. Es unaequivocación, porque la obra ideal exis­te, en todo caso, sólo en el cerebro delautor; en el momento en que éste la es­cribe, está produciendo una multitud,que son las interpretaciones que hará deltexto cada uno de los lectores, de acuer­do con su raza, condición, sexo, clasesocial, etcétera. ¿Ha visto usted la Come­die Fr<ln<¡aise? Son grandes reconstruc­tares.