1 Los Xilocollages y La Bienal de Venecia Dolinko

1. Gérald Gassiot-Talabot, Berni, París, Editions Georges Fall, 1971, p. 9.

Hasta esos momentos, el discurso en tor-no al quehacer gráfi co se sostenía desde una tradición de larga data –institucionalizada en nuestro país a lo largo de la primera mitad del siglo XX– dentro de la cual las posibilidades para el grabador se circunscribían a modalida-des de realización limitadas a ciertos esquemas técnicos –el hincapié en estos aspectos del savoir faire constituyó un tópico recurrente dentro de los análisis canónicos sobre la dis-ciplina– y recursos avalados por la historia de la gráfi ca. En este sentido, la xilografía fue una de las técnicas más recurrentes a partir de los años veinte, desde donde se desplegó un imaginario fi gurativo, en blanco y negro, de fácil decodifi cación en sus contenidos narrativos.

Estas cualidades técnicas y formales se articularon para desarrollar distintas funciones de la circulación de la imagen; como dos de sus líneas principales, se puede mencionar la ilustración literaria y la difusión de contenidos sociales y políticos: imágenes ligadas a las luchas populares, a la denuncia o la sátira social y, en términos generales, a la representación de cambios sociales

REDEFINICIONES DEL GRABADO EN EL CAMPO ARTÍSTICO DE LOS AÑOS SESENTA

La producción artística de los años sesenta estuvo signada por una fuerte revisión

de los planteos estéticos, la incorporación de nuevos materiales y procedimientos, la apertura a la investigación y la experimen-tación. La obra gráfi ca no fue ajena a este proceso de renovaciones, y en el transcurso de esta década se asistió a notables cambios en la producción y valoración del grabado, a partir de distintas circunstancias y factores que confl uyeron en una nueva mirada sobre la disciplina.

En esos tiempos en donde tanto los dis-cursos artísticos como los espacios de inter-locución institucional y sus vías de circulación se encontraban en permanente diálogo, confl icto y redefi nición, el campo del grabado también efectuó una apertura hacia nuevas propuestas. Y, en este sentido, Antonio Berni fue uno de los principales protagonistas de esta nueva visibilidad y valoración para el grabado argentino.

EL IMPACTO DEL “NUEVO GRABADO”. LOS XILOCOLLAGES Y LA BIENAL DE VENECIA

SILVIA DOLINKO

Si el gran premio de la Bienal de Venecia de 1962 no se hubiese enfocado súbitamente sobre la obra y la personalidad de Berni, acaso la fama de su trabajo hubiera quedado

limitada a algunos países de Latinoamérica, y en especial [a la] Argentina.Gérald Gassiot-Talabot1

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enmarcados en escenarios urbanos prole-tarios, como el puerto o la fábrica. En este sentido, Víctor Rebuffo, Pompeyo Audivert o Adolfo Bellocq fueron artistas destacados en este terreno de la tradición del grabado.

Los parámetros de esta tradición fueron revisados desde fi nes de los años cincuenta. A partir de un complejo proceso de moderni-zación inscripto en los cambios sociocultu-rales de la época, en el campo del grabado se comenzó a dar lugar al intercambio entre innovación e historia, revalorizaciones e impugnaciones; así, las revisiones sobre las producciones tradicionales comenzaron a contraponerse y a la vez dialogar con las novedosas modalidades experimentales. En efecto, a partir de algunas experiencias pro-ducidas en la década del sesenta se puede

Adolfo Bellocq, Portada de Historia de Arrabal de Manuel Gálvez, 1922 - Xilografía, 17,8 x 12 cm.

Víctor Rebuffo, La rebelión, 1935 - Xilografía, 37 x 28 cm. Colección particular, Buenos Aires.

comenzar a hablar de una gráfi ca experimental, asociada a la aparición de planteos que tanto fueron modifi cando y redefi niendo poéticas –a nivel formal e iconográfi co– como explorando nuevos materiales, prácticas y modalidades de impresión –serigrafías, estarcidos, foto-grafías, inclusión de la “realidad” a través del collage, tridimensiones, etc.

A partir de estas exploraciones técnicas y de la libertad de indagación sobre la materia y sobre la imagen, se empezó a pensar en un “nuevo grabado”.2 Tomando como ejemplo la producción de los jóvenes grabadores Eduardo Audivert, Mabel Rubli y Daniel Ze-laya, una nota periodística los destacaba en tanto “representantes de una corriente que comienza, entre nosotros, hace unos diez años, tímidamente, con la incorporación de

2. S. Dolinko, “El grabado argentino en el campo artístico de los años sesenta”, Avances. Revista del Área Artes, Centro de Investigaciones de la Facultad de Filoso-fía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, 2002, pp. 75-90.

3. [Anónimo], “Grabadores. A nosotros la libertad”, en La Nación, 23 de octubre de 1966, p. 8. El título de la nota reto-maba, evidentemente, el nombre de la película homónima de René Clair, A nous la liberté (1931).


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rastros de pegamento sintético en el que, aún fresco, Seoane dejaba la impronta de objetos metálicos– quedaban inscriptos a partir de la impresión dentro de los ritmos orgánicos de la superfi cie de la matriz de madera e integrados “armónicamente” en la estructura de la ima-gen; de este modo, su heterogeneidad se sub-sume en la totalidad compositiva y el equilibrio cromático de la imagen impresa, continuando con el proceso de abstracción modernista que este artista argentino-gallego estaba llevando a cabo en esos años.

A principios de la década del sesenta, Berni también comenzó a abordar esta práctica que conjugaba xilografía y collage. Más allá de sus diferencias técnicas y discursivas con Seoane, ambos se posicionaban de forma novedo-sa respecto de la tradición de la xilografía,

elementos tan sacrílegos para la ortodoxia del grabado como excitantes para las nuevas búsquedas y que termina por convertirse en el ‘nuevo grabado’ de hoy, caracterizado por estos artistas por su ‘mayor libertad’”.3

El cambio en las prácticas también implica-ba una tensión entre renovación y revisión de la tradición; una tensión que atravesó al campo del grabado del período y que se ejemplifi ca de forma paradigmática en las nuevas propuestas en torno a la xilografía. Esta histórica modali-dad gráfi ca –la más antigua entre las técnicas de impresión en Occidente– fue redefi nida ha-cia fi nes de los años cincuenta por Luis Seoane con sus inéditos xilocollages, recién exhibidos en agosto de 1962 en la galería Bonino.4 En esta obra, elementos diversos de procedencia industrial –como cinta adhesiva, arandelas o

Luis Seoane, Diálogo con signo, andando, 1960 - Xilografía, 56 x 40 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Luis Seoane, Guerrero celta al acecho, olvidado, c. 1960 - Xilografía-collage, 56 x 40 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

4. Seoane era uno de los artistas históricos del staff de Bonino, y desde mediados de los años cincuenta exponía anualmente obra pictórica. Esta pri-mera muestra de grabados del artista en Bonino no había sido anunciada con anterioridad dentro del plan anual de la galería; la misma se llevó a cabo dos meses después del triunfo de Berni en la Bienal de Venecia, al que referiré a continuación.



5. Declaraciones de Berni en entrevista con José Viñals, Berni, Imagen Galería de Arte, Buenos Aires, 1976.

6. W. Hopps y S. Davidson (eds.), Robert Rauschenberg. A retrospective, New York, Guggenheim Museum, 1998.

7. Michel Thévoz, Dubuffet, Geneve, Skira, 1986, pp. 102-122.

8. Véase la reseña contemporánea de Thomas B. Hess, “Collage as an historical method”, Art News, vol. 60, nº 7, novem-ber 1961, pp. 30-33 y 69.

9. En entrevista con José Viñals, Ber-ni, op. cit., p. 89. Sobre estas series de grabados, véase L. Buccelato, “Historia de dos personajes: Juanito Laguna y Ra-mona Montiel”, en catálogo Antonio Berni, Madrid, Telefónica de España-Fundación Arte y Tecnología, 1997.

10. Cf. el texto de presentación de Hugo Parpagnoli para la exposición Collage, Lirolay, del 19 al 31 de marzo de 1962, donde sostenía que “el collage no se impuso todavía en Buenos Aires como lenguaje plástico. No es culpa del collage. Salvo las personas que tienen la obliga-ción de ser cultas, el público ve en él casi siempre demostraciones de novelería, a menudo de impertinencia y rara vez el producto de un juego posible, al cual, por otra parte, le atribuye poca importancia”. En dicha muestra participaron Aizenberg,

descartados y trouvés por el artista parecía recobrar su antiguo impulso por aquellos años. En el plano internacional, Robert Raus-chenberg profundizaba los recursos de sus red paintings y collages con papel de diario y recortes de imágenes varias de principios de los años cincuenta a partir de la elabora-ción de sus combine paintings donde, en una fusión o mixtura entre pintura y escultura, subvertía la catalogación por disciplinas y ampliaba el uso de materiales de distinta procedencia –materiales usados y recha-zados– integrados en una obra provocativa y novedosa.6 Contemporáneamente, Jean Dubuffet incorporaba en su producción el collage de fragmentos de impresiones de diarios o papeles entintados: los assembla-ges d’empreintes.7 Y en octubre de 1961, la exposición The Art of Assemblage, organizada por William Seitz en el MOMA, consagraba esta defi nición acuñada por el propio Dubu-ffet hacia 1953, y presentaba un balance de esta producción mostrando su “evolución” desde las obras históricas hasta los aportes novedosos: collages cubistas de Picasso y Braque y ready mades de Duchamp junto a los neodadaístas norteamericanos y los Nouveaux Réalistes franceses.8 En el campo local, las chapas, maderas y telas desgasta-das, ásperas y vulgares empleadas por los jóvenes informalistas ponían en escena la combinatoria de elementos heterogéneos como base para un discurso que cuestionaba la hegemonía de los planos geométricos y las superfi cies límpidas que la abstracción local –tanto la antigua vanguardia concreta como la más reciente abstracción lírica– había entronizado durante tantos años.

En este marco, se inscribía el concepto de “reciclaje” que comenzaba a sostener Berni: dar una nueva función a un objeto usado, que aparentemente no sirve más. Así, Berni otorgaba a los objetos empleados un sentido narrativo, fi gurativo, vinculándolos a la historia de los personajes. En su serie so-bre el personaje Juanito Laguna –y también

oponiéndose a la ortodoxia del grabado en madera de corte ilustrativo indiscutida hasta ese momento, y establecían una de las líneas fundacionales para la renovación y repercusión de la gráfi ca argentina a nivel internacional.

El alto impacto visual y discursivo de los xilocollages de Berni jugó en este proceso un papel protagónico. El artista desarrolló distintas series de estampas que, en sus palabras, constituyen uno de los núcleos más destacados y celebrados dentro del extenso corpus de su obra visual. Tal como rememoraba en 1976:

Algunos críticos afi rman que mi aporte fundamental, en el plano técnico, lo he hecho en el grabado. Muy bien: no digo que no; tal vez habré logrado en el grabado lo que he buscado en todos los órdenes de mi quehacer. Sucede que, dentro de la técnica tradicional del grabado, yo encontraba que todo estaba dicho; sin embargo, en cierto momento, me puse a experimentar en el gra-bado porque lo sentía necesario para la ex-presión de ciertas ideas, formas o imágenes que me preocupaban; e intuí que obtendría resultados, siempre y cuando lograse yo, al mismo tiempo, producir ciertas innovaciones técnicas que aproximasen más el lenguaje del grabado a mi particular manera de ver y de pensar. Hice mis búsquedas y experi-mentaciones y las consecuencias fueron que logré entronizar dos cosas: el relieve y el collage dentro del grabado.5

De este modo, en sus bien conocidas series de Juanito Laguna y Ramona Montiel, Berni trabaja a partir de una matriz de madera de grandes dimensiones en la que superpone y adhiere distintos materiales “reciclados”, desplegando a través del collage un relato sobre estos personajes y su entorno cargado de múltiples connotaciones sociales.

El viejo y probado recurso de la vanguar-dia histórica del uso de objetos y materiales procedentes del mundo de lo cotidiano,


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Battle Planas, Berni, Di Benedetto, García Uriburu, Kemble, López Anaya, Minujin, Renart, Reyna, Santantonin, Seguí y Wells.

11. De hecho, hasta ese momento, el propio Berni había realizado esporádica-mente algunos aguafuertes, litografías y xilografías de corte bastante tradicional. Véase Antonio Berni, obras gráfi cas, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1999.

12. Un análisis de los procedimientos de construcción de las matrices y las técnicas de impresión en J. L. De Santa María, “Sobre las técnicas”, en catálogo Antonio Berni (1905-1981), grabados, Bue-nos Aires, Galería Vermeer, 1985.

13. Canónicamente, el grabado ha sido defi nido como una obra multioriginal.

14. Sobre los avatares de las diferentes estrategias para la proyección interna-cionalista del arte argentino, véase A. Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los sesenta, Buenos Aires, Paidós, 2001.

15. M. J. Colom, Catálogo 1° Muestra Internacional de Grabado y Litografía, Bar-celona, noviembre de 1969. Una revisión contemporánea sobre la eclosión de las bienales internacionales de grabado del período en Fr. Woimant, “Bienales. Répertoire international”, Nouvelles de l’estampe, Paris, janvier 1972, pp. 8-10.

elementos de desecho industrial para referir al escenario del personaje, resultaban alta-mente provocativos en el contexto de la grá-fi ca: si el collage con materiales bastos y des-gastados todavía encontraba resistencias en Buenos Aires,10 su uso en un grabado –cuya tradición, como ya se mencionó, se basaba en una fuerte impronta ortodoxa- aparecía como un gesto aún más revulsivo.11

Berni trabajaba sus tacos sobre un mate-rial poco convencional y “respetable” para la xilografía como es la madera terciada; este soporte industrial y económico posibilitaba una gran superfi cie de impresión que no se obtenía con otro tipo de madera. En lugar del trabajo de desbastado, la matriz realizada por sumatoria o ensamblado de elementos heterogéneos –sujetos a la base de madera terciada con clavitos o con grampas metáli-cas– también implicaba un rasgo inédito.12

Además de la renovación en el plano de los procedimientos y los discursos visuales, otra dimensión del “nuevo grabado” fue que, desde su peculiar posibilidad de circulación y recepción múltiple,13 tuvo una alta visibi-lidad al incursionar simultáneamente en diversos circuitos de exhibición. Inserto en el fenómeno de la “apertura internacional” del período,14 la participación y envíos de grabado argentino a exhibiciones internacionales y concursos también incidió en la circulación de obra argentina en el mundo. Así, los ar-tistas gráfi cos argentinos participaron en el acrecentado circuito de exposiciones y con-cursos en el extranjero, como las bienales de grabado de La Habana, Santiago de Chile, Tokio o Ljubljana, ciudades adonde llegaron sus estampas y sumaron su propuesta a una consideración contemporánea: “el evidente auge que el grabado está tomando”.15

Es dentro de este panorama que debemos inscribir algunos de los recorridos y el impacto de la obra gráfi ca de Berni. El artista obtuvo en el transcurso de los años sesenta algunos premios –en las Bienales de Ljubljana (1965), Cracovia (1966) e Intergrafi k (Berlín, 1967)–

en la posterior serie de Ramona Montiel– vinculaba explícitamente un discurso que, anclado en lo social, asociaba la composición formal al contenido simbólico. En el caso de Juanito, se trataba de remarcar el sentido del objeto descartado por la sociedad de consumo, resignifi cado en el relato sobre el chico carenciado de la “villa miseria” a partir del uso de chatarra y maderas, elementos básicos de la construcción de este tipo de arquitectura precaria. En este sentido, Berni destacaba de su conjunto “la identifi cación ajustada entre el mundo de la miseria que representaba el personaje, y los míseros materiales de desperdicio extraídos de ese mundo y empleados con todo el rigor y con todas las reglas del arte”.9

El personaje de Juanito actúa –o más bien, el artista lo ubica en un primer plano de su obra– como condensador de sus bús-quedas en torno a la narración social, en un ajuste de su indagación fi gurativa sobre la marginalidad y la pobreza que desarrollaba desde los años treinta. En efecto, Juanito aparece como una imagen-denuncia sobre la situación de pauperización cotidiana que se desplegaba en los márgenes de la gran ciudad; es un vehículo para la puesta en imagen de las contradicciones y límites del proyecto desarrollista que auguraba un bienestar generalizado y una incorporación a un optimista mundo también prometido al propio Juanito. Así, la saga de Juanito pone en relieve la dimensión ficcional de esas promesas a futuro frente a las realidades del presente, en las que las predicciones del desarrollismo chocaban en el plano de lo cotidiano con realidades mucho más opa-cas de lo que auguraba ese proyecto de un porvenir brillante.

El mayor impacto de las xilografías sobre Juanito estaba dado por la elección de un gran formato y unos materiales insólitos para la tradición gráfi ca. La inclusión de chatarra y recortes de enchapado en el taco de ma-dera, la yuxtaposición y adhesión de distintos



y Rafael Squirru, quien no sólo ejercía enton-ces la dirección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, sino que desde junio de 1961 era director de Relaciones Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto. Fue este último quien propuso a Berni como invitado especial del envío.17 Ya en 1960, desde el Museo de Arte Moderno, había auspiciado la muestra del artista en la Galería “H”, y en 1961 en Witcomb, donde había presentado la serie de doce pinturas-collage de Juanito Laguna. Fueron diez de estas obras las que viajaron a Venecia, junto a cinco tintas de la serie Pampa y cielo y cinco xilografías en gran escala de la serie de Juanito, desconocidas en Buenos Aires para esa época con excepción de Juanito cazando pajaritos, presentada en el 27º Salón de Otoño de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP) en mayo de ese año.18

A diferencia de las pinturas-collage presentadas en Witcomb en 1961 –donde no aparece la referencia a la naturaleza y al entorno portuario– el ámbito representado en las estampas Juanito con pescado, Juanito cazando pajaritos, Juanito pescando con red, Juanito bañándose y Juanito pescando remite a las zonas cercanas al puerto de Buenos Aires, a partir de la conjunción de las referencias al agua, los barcos y las fábricas. Mientras que la alusión a Juanito como “el niño del bañado de Flores” refi ere en realidad a sus actividades de rebusca en el inmenso basural porteño que abarcaba la zona del bajo Flo-res –una zona inundable que en el siglo XIX efectivamente contenía una laguna pero que hacia mitad del siglo pasado ya solamente se encontraba atravesada por el estrecho arroyo Cildáñez– sus “baños” y su pesca se ubican en el espacio del Riachuelo.

El entorno de estos grabados de Juanito no es entonces la gran urbe asfixiante y contaminada que predomina en las pintura-collage sino los márgenes de una naturale-za que refuerzan la idea de la exclusión de la civilización prometedora. A la vez si estos espacios no son el bañado/basural tampoco

confi rmando a través de la presencia en este circuito específi co de la gráfi ca el impacto y el reconocimiento a la originalidad de su obra.

Sin embargo, la mayor distinción obtenida por el artista rosarino a lo largo de su tra-yectoria no sólo coincidió con la presentación formal de los xilocollages sino que puso en acto una serie de tensiones en torno a los discursos sobre el arte argentino “de van-guardia” y la imagen modernizada del país que se pretendía sostener en ese momento desde el plano ofi cial: me refi ero al premio en la Bienal de Venecia.

UNA PRESENTACIÓN DE ALTO IMPACTO

La referencia al Gran Premio en Graba-do y Dibujo obtenido en la XXXIª edición de la Biennale veneciana de 1962 recorre los escritos sobre el artista, que coinciden en remarcar la signifi cación que tuvo para su carrera y su reconocimiento internacional.

Considerada como la más destacada de las competencias artísticas del circuito in-ternacional, la muestra veneciana signifi có históricamente una vidriera en la cual poner en juego connotados capitales simbólicos.16 Aunque la cita de Gérald Gassiot-Talabot que da inicio a este trabajo tal vez resulte un poco exagerada, es indudable que enfatiza el impacto de esta obra en el escenario privile-giado de la Bienal de Venecia como simbólica plataforma de lanzamiento de su obra para el reconocimiento internacional. Por la implican-cia de este premio para Berni y para el campo artístico local –se trataba de la primera vez que un artista argentino obtenía tan relevante distinción– entendemos que es importante reconstruir este caso en detalle.

A principios de 1962 se reunió el jurado de selección del envío argentino, integrado por Jorge Romero Brest como director del Museo Nacional de Bellas Artes, Ernesto B. Rodríguez en virtud de su rol de director de Enseñanza Artística del Ministerio de Educación y Justicia

16. L. Alloway, The Venice Biennale 1895-1968, from salon to goldfi sh bowl, Greenwich, Connecticut, New York Gra-phic Society, 1968.

17. Se enviaron veinte obras de Berni, frente a las cinco de los demás artistas participantes por Argentina: Rómulo Macció, Mario Pucciarelli, Kazuya Sakai y Clorindo Testa en pintura y Federico Brook, Noemí Gerstein y Claudio Girola en escultura.

18. En esa ocasión, el jurado de la sección grabado y dibujo –integrado por Norberto Onofrio, Víctor Rebuffo y Pom-peyo Audivert por los expositores y Alda Armagni y Albino Fernández por la SAAP– distinguió las obras de Alfredo de Vincen-zo, Alberto Cederrón y Velia Zavattaro. También habían sido considerados Carlos Uría, Bernardo Lasansky, Celia Adler y Helio Casal. En El Correo de la tarde del 21 de mayo de 1962, se señalaba a Juanito vuelve de pescar como “una de las nota-bles xilografías de Antonio Berni, artista que se encuentra representado con una obra de similar importancia en el 27° Salón de Otoño de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos”.


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Antonio Berni, Juanito cazando pajaritos, 1961 - Xilocollage, 174 x 128 cm. Colección particular, Buenos Aires.



19. J. Romero Brest, s/t, XXXI Bienal internacional de arte de Venecia, partici-pación argentina, Dirección General de Relaciones Culturales, Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, 1962, s/p. En italiano en el original.

20. El jurado estaba integrado, además de Romero Brest, por Stefano Bottari (Italia), Enzo Carli (Italia), Raymond Cogniat (Francia), Philip Hendy (Inglate-rra), Zoran Krzisnik (Yugoslavia), Georg Schmidt (Suiza) -elegido presidente de la

también suscribió. La presentación de Berni le suscitaba un dilema al crítico: ¿desde qué postura abordar una obra que no le signifi caba una propuesta interesante, que no encajaba con facilidad dentro de su lectura de fi liación modernista? El planteo a medio camino entre la ambigüedad y la frialdad descomprometida parecía ser una solución aceptable:

Entre los pintores emerge Berni, ar-tista que ha encontrado inesperadamente su madurez, demostrando que una vasta experiencia en el campo del neorrealismo poseía una oculta expresión de autenti-cidad. Sus grandes “collages” destilan

son parte de una naturaleza “virgen” sino los terrenos circundantes al puerto. Se trata de la misma iconografía portuaria que había sido consagrada como parte del canon de la tradición del grabado social a partir de las obras de los Artistas del Pueblo José Arato, Guillermo Facio Hebequer y Adolfo Bellocq, y también de otros artistas como Mario Cecconi o Víctor Rebuffo, y que Berni retoma en los años ‘60.

Precisamente, la producción de tema social del artista “maduro” y sus imágenes de la niñez carenciada resultaban un proble-ma para Romero Brest en el momento de la redacción de la separata del envío ofi cial que

Antonio Berni, Juanito pescando, 1962 - Xilocollage, 194 x 145 cm. Colección particular, Buenos Aires.

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mesa-Soichi Tominaga (Japón) y Vittorio Viale (Italia).

21. P. Cabanne, “Venice comice agricole de l’art “engagé”, Arts, nº 874, 20 al 26 de junio de 1962, p. 10.

22. G. Gassiot-Talabot sostenía que se trataba de “un pintor argentino poco conocido hasta ahora en Europa, y que la Bienal acaba de consagrar”. “Microcos-me de Berni”, L´Arc, Paris, nº 20, octubre 1962, p. 49.

integraba el jurado internacional que de-cidió los premios,20 distinguiendo a Alfred Manessier en pintura, a Alberto Giacometti en escultura y a Antonio Berni en grabado. Mientras que Giacometti y Manessier no eran “ni descubrimientos ni sorpresas, sino dos confi rmaciones rutilantes”, tal como lo señalaba la prensa francesa,21 pareció resultar una sorpresa el otorgamiento del premio a la obra gráfi ca de Berni: un latinoamericano poco conocido hasta ese momento en el circuito internacional, más allá de sus vinculaciones personales-parti-darias con Louis Aragon y el círculo de sus amistades parisinas.22

maravilla, en verdad, porque a pesar de su tono de encendida polémica existencial, vinculado a aquel de cada pintor actual de vanguardia, conservan la aventura humana que narra un cándido sabor de barrio “porteño”. Tal vez una forma de ser folclorística, por lo menos pintoresca –se dirá– pero tan legítima entonces como en cualquier otro pintor, ya que implica sola-mente un espíritu entreabierto a lo real a través de una experiencia inmediata que se mantiene intacta.19

Meses más tarde, entre el 11 y 14 de junio de 1962, el propio Romero Brest

Antonio Berni, Pampa y cielo, 1962 - Tinta y aguada sobre papel, 160 x 110 cm. Colección particular, Buenos Aires.



Antonio Berni, Juanito bañándose, 1961 - Xilocollage, 162 x 117 cm. Colección particular, Buenos Aires.


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Antonio Berni, Juanito con pescado, 1961 - Xilocollage, 169 x 126 cm. Colección particular, Buenos Aires.



23. Sobre el programa de Romero Brest y la proyección internacional del arte argentino, véase A. Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política…, cit. Sobre los discursos y actuación de Romero Brest en torno a la Bienal de Venecia, véase: S. Dolinko, “La Bienal de Venecia, o cómo tener un lugar en el mundo”, en Andrea Giunta y L. Malosetti Costa (eds.), Arte de posguerra. Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar, Buenos Aires, Paidós, 2005, pp. 115-134.

24. Un recorrido sobre el personaje de Juanito Laguna y la Bienal de Venecia en C. Rabossi, “Antonio Berni cuenta la historia de Juanito Laguna”, catálogo Antonio Berni. A 40 años del Premio de la XXXI Bienal de Venecia 1962-2002, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2002, pp. 11-19.

25. La Razón, 17 de noviembre de 1962.

26. J. Viñals, Berni…, op. cit., p. 88.

27. Hernández Rosselot, “Juanito Lagu-na, el Triunfador de Venecia”, La Razón, 7 de junio de 1962, p. 11. Declaraciones similares de Romero Brest en Hebe Bo-yer, “La Bienal de Venecia ‘descubre’ a Berni”: “impresionaron mucho los graba-dos por el tamaño desacostumbrado de los mismos. A nadie escapó el esfuerzo técnico para realizarlos”, en Vea y Lea, Nº 403, diciembre de 1962, p. 93.

28. Retomo y reformulo aquí algunas cuestiones planteadas en mi trabajo “An-tonio Berni y la Bienal de Venecia de 1962: recepción de un premio internacional”, Terceras Jornadas Estudios e Investigacio-nes Europa/ Latinoamérica, Artes Plásticas y Música, Instituto de Teoría e Historia

esa tendencia”.25 Posteriormente, el propio artista rememoraba que el conjunto

…se vio como algo revulsivo, no ya por el contenido solamente, sino por la intención expresiva, tanto en lo formal y en lo cromá-tico, como por la manera en que habían sido incorporados y utilizados ciertos materiales. No digo que los contenidos no interesaran, pero lo que ellos vieron y distinguieron, fue el planteo innovador y original.... vieron las justas equivalencias estéticas entre el tema y su realización.26

Por otra parte, ante los hechos de fuerza mayor –“aceptar” que un argentino que no contaba con su apoyo obtuviera una distin-ción en Venecia– Romero Brest adecuaba fi nalmente su discurso, para declarar: “[al jurado] Berni lo conquistó con esos grabados de enorme tamaño, como jamás se han visto, aun desde el punto de vista del ofi cio. Fueron doblemente valorados cuando se supo que la incisión era realizada sobre grandes tacos de madera, y no sobre linóleum como lo consideraron erróneamente al principio”.27 Más allá del impacto de la imagen y el tra-bajo sobre la materia vemos que el topos del virtuosismo técnico y la preferencia por el factor “artesanal” también jugaba su carta en la valoración de la producción gráfi ca experimental.

RECEPCIÓN DE UN GRAN PREMIO

Se pueden apuntar algunas cuestiones llamativas respecto de la repercusión de un premio hoy en día inseparable del éxito y trascendencia del artista. Mientras que el efecto de los grabados de Berni sobre el jurado europeo parece haber sido casi inmediato, no se puede decir lo mismo del impacto en el campo local.28 Probablemen-te por carecer de información de primera mano, más allá de los cables de las agencias

Considerando el programa de proyección internacionalista del arte argentino que suscribía Romero Brest, se puede pensar que, desde su rol de jurado, haber obtenido un premio mayor para un artista argentino constituía un gran éxito. Sin embargo, la distinción a Berni y su conjunto de obras sobre Juanito Laguna lo posicionaba en una situación compleja frente a su propio progra-ma internacionalista:23 aunque lograba poner al arte argentino en el centro de la escena mundial, se estaba destacando una obra fi gurativa vinculada con un fuerte discurso social,24 contrastante con la producción de los pintores de las recientes generaciones por los que él realizaba su apuesta mayor.

El apoyo a Berni no era una opción inicial-mente válida para el crítico, ya que distaba mucho de ser su elección preferida como artista argentino a destacar. Su discurso netamente narrativo entraba en colisión con su postura estética formalista y su énfasis en la importancia del empleo de los elementos compositivos plásticos, sin vinculación con el contenido del discurso simbólico. Proba-blemente Romero Brest pensaba que la obra de Berni y su propuesta plástica fi gurativa vinculada a un fuerte discurso social, sería vista por los ojos europeos bajo el signo del “pintoresquismo regional”. Sin embargo, la particularidad de su obra cobró especial vi-sibilidad frente al conjunto que, dentro de los lineamientos generales de una abstracción lírica, los otros artistas argentinos presen-taron en Venecia.

Contradiciendo las expectativas de Ro-mero Brest, la producción de “sus” jóvenes valores argentinos no suscitó interés en el jurado europeo, poseedor en defi nitiva de la palabra fi nal. Y según las palabras de Berni, por el contrario, “mi obra llamó la atención... ¡fui el primer sorprendido! Se diferenciaba del resto, que era no fi gurativo; [...] la ‘nueva fi guración’ es un movimiento que está inte-resando a Europa y dio la casualidad que el conjunto que yo mandé es una expresión de


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del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1998, Cd-rom.

29. Por ejemplo: “El pintor francés Alfred Manessier y el escultor suizo Alberto Gia-cometti ganaron esta noche los premios máximos para artistas extranjeros en la exposición bienal de arte de Venecia. Un jurado internacional otorgó a Manessier y a Giacometti premios de dos millones de liras cada uno (3.200 dólares) ambos del gobierno italiano. El argentino Antonio Berni obtuvo un premio de quinientas mil liras (800 dólares) del Ministerio de Educación, para el mejor grabador o dibujante extranjero.” “Han otorgado premios en la Bienal de Artes Plásticas de Venecia”, en La Prensa, 15 de junio de 1962, p. 2.

30. Clarín, 27 de junio de 1962, p. 8.

31. G. Kosice, “Argentina en la XXXI Bienal de Venecia”, en La Nación, 15 de julio de 1962, 4° sección, p. 6.

32. Véase Art Actuel, n 24, 1962. No es casual esta comparación ya que este artista francés, junto a Goya, constituía el paradigma de la gráfi ca social.

33. M. Ragon, “XXXIª Bienal de Venecia”, Cimaise, Nº 61, setiembre-octubre 1962 (edición trilingüe). Para un panorama de la repercusión en la prensa internacional, cf. también Arts, Nº 874, 20 al 26-6-1962; Arts Magazine, vol. 37, Nº 1, octubre de 1962; Art news, vol. 61, setiembre de 1962; Les Annales, Nº 142, agosto de 1962; Les Lettres françaises, junio de 1962; L´Oeil Nº 93, setiembre de 1962; The Studio, vol. CLXIV, Nº 833, setiembre de 1962.

justo es decirlo, resulta irremplazable–, sino que fundamentalmente deriva de un clima colectivo, de una acción extendida en superfi cie y en profundidad.30

Con estas palabras, se ponía de relieve la relación del premio veneciano con el pro-ceso de apertura del arte argentino hacia el exterior, incitando a alentar las iniciativas ofi ciales y privadas de internacionalización que eran llevadas a cabo en esa época. En La Nación, por otra parte, una nota de Gyula Kosice –comisario del envío argentino– publi-cada un mes después de conocido el triunfo señalaba que “Berni ha sido una revelación, tanto más cuanto el jurado no conoce aún los alcances y calidad de nuestra plástica”.31

Por otra parte, la prensa europea otorgó un llamativo reconocimiento a la obra de Berni. En algunas de las revistas especiali-zadas en arte que se refi rieron a la Biennale –especialmente las de origen francés– se lla-mó la atención sobre su “nueva fi guración”, poniéndola en contraste con la predominante abstracción exhibida en esa ocasión y las precedentes. Por ejemplo, Georges Peillex, concluía su relevamiento de la Bienal en Art Actuel destacando la “revelación de un argen-tino, Antonio Berni”, a quien comparaba con un “Daumier sudamericano”.32 Por su parte, Michel Ragon iniciaba desde Cimaise lo que sería su serie de escritos sobre el argentino. Allí refería que “Argentina nos reservaba una sorpresa con Antonio Berni, uno de los más hermosos fl orones de la ‘nueva fi guración’, puesto que se trata de un pintor populista en el que el tema y los materiales elegidos ‘pe-gan’ admirablemente. Los materiales de que están compuestas las telas se encuentran, en efecto, en el ambiente de los personajes representados, personajes que sirven, por otra parte, para contar una vida”.33

Estos comentarios internacionales no fueron reflejados en la prensa local. Por el contrario, por esos días se le otorgó una mayor cobertura a L’Art Latino-Américain à

de noticias internacionales, se constata en primera instancia cierta “indiferencia” en las publicaciones locales acerca del evento. Inicialmente, el tratamiento de la noticia de la distinción fue similar en todos los medios porteños: un breve cable de alguna agencia de noticias refi riendo escuetamente la asignación de los premios y dando, eso sí, importancia a las distintas sumas de dinero distribuidas entre los artistas, en liras o su conversión a dólares.29 Si hay algún indicio de la importan-cia de la noticia, éste se ve sólo en la ubicación de la misma en las primeras páginas de cada diario, y no en el contenido. Sin embargo, la cobertura del evento fue ganando en impor-tancia semanas después, llegando a ser tema de una nota editorial de Clarín:

La circunstancia de que un pintor argen-tino haya obtenido un importante galardón en una muestra de tanta trascendencia como es la Bienal de Venecia, lo honra singularmente como persona, pero con-tribuye también a iluminar súbitamente la jerarquía de nuestras artes plásticas y, en términos generales, de la vida espiritual de la Nación.[...]

Aunque no es común que un editorial periodístico se dedique a cuestiones de arte, lo hacemos con el propósito deliberado de atraer la atención del público no especiali-zado hacia la dignidad que ha alcanzado la plástica argentina. El país en su conjunto –y Buenos Aires en particular– se ha conver-tido en una de las plazas más importantes de la actividad plástica en el mundo [...]. Pensar que el éxito obtenido en Venecia por un artista argentino es un incidente fortuito equivaldría a desconocer un fi no proceso cultural desarrollado ante nuestros ojos [...] la persistencia de un esfuerzo, la afl oración de labores combinadas y sostenidas, porque cuando un país alcanza una posición de esta naturaleza con su arte, ello no es sólo consecuencia del talento individual –el cual,



34. El proyecto había surgido de la iniciativa de algunos “jóvenes artistas” –los venezolanos Perán Ermini y Oswaldo Vigas y los argentinos Rodolfo Krasno y Ronaldo de Juan– y había contado con el apoyo de José Augusto Franca, Raoul-Jean Moulin y Jean-Clarence Lambert, que oficiaron de comité de selección. El catálogo tenía una introducción de Lambert y una selección de textos de Damián C. Bayón, Julio Cortázar, César Fernández Moreno, Julio Llinás, Alejan-dra Pizarnik y Mario Trejo.

35. “Elogian en Paris la muestra de ar-tistas de América Latina”, en La Prensa, 18 de setiembre de 1962, p. 4, c. 4. Véase también “El arte americano irrumpe en Paris”, en La Nación, 14 de octubre de 1962, 3° sección, p. 3.

36. “Regresa Berni, premio de grabado”, “Con Antonio Berni regresa el triunfo”, “Regresó Berni, pero quedó su ‘persona-je’ en Venecia”, “El argentino que triunfó en Venecia” son algunos de los encabeza-dos de Clarín, 14 de noviembre de 1962; El Mundo, 17 de noviembre de 1962; Clarín, 18 de noviembre de 1962; La Razón, 17 de noviembre de 1962, respectivamente.

37. Berni. Obras 1922-1965, Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, del 18 de junio hasta el 11 de julio de 1965. La exhibición incluyó oleos, collages-alto relieves, xi-lografías, matrices de estos grabados y construcciones policromadas, obras que eran propiedad del artista y de coleccio-nes particulares.

38. Mencionado en esos términos en la nota de Fermín B. Fèvre, “Jorge Romero Brest. El Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella ante 1965”, El cronista comercial, 1 de febrero de 1965. Archivo ITDT, Biblioteca Di Tella, Caja 7. Según el comentario posterior de Guillermo Whitelow, “se habló del ‘caso Berni’ como de algo más bien excepcional en nuestro medio. La razón se cifraba en la ductilidad de su ‘métier’, en haber ido más allá de la pintura incursionando en el grabado y en el ‘collage’ [...] lo fundamen-tal consistió en valorar la coherencia de su voluntad expresiva”. “Presentación”, Antonio Berni. Obra pictórica 1922-1981, Buenos Aires, MNBA, 1984, p. 7.

39. A la exposición de Julio Le Parc asis-tieron 159.287 personas, a la de Picasso 113.201 personas y a la de Berni 40.892 personas.

40. “Monsters galore at Berni’s one-man show”, en Buenos Aires Herald, 2 de julio de 1965, Archivo Berni, Fundación Espigas.

serie de Ramona Montiel, exhibida profusa-mente tanto en el circuito local como interna-cional. Probablemente fuera la repercusión y el impacto de estos conjuntos de estampas –especialmente los de Juanito Laguna y su consagración en la Bienal de Venecia– lo que motivara a Romero Brest a incorporar una gran muestra de Berni en la programación del Instituto Torcuato Di Tella.37

En junio de 1965, a continuación de La Menesunda –instalación emblemática del arte joven de los sesenta y, particularmente, del programa modernizador del Di Tella– se exhibían los elementos para dar cuenta del “caso Berni”,38 desplegando la obra de un artista de sesenta años que presentaba el sufi ciente sentido de “actualidad” como para ser destacado en ese espacio vanguardista.

La retrospectiva del artista rosarino cons-tituyó un éxito de público, ya que se trató de la exposición a la que más gente asistió de las muestras allí realizadas en ese año, y de acuer-do a los datos consignados en las sucesivas Memorias de la institución, fue la tercera en su historia, luego de la exposición de Julio Le Parc en 1967 tras haber obtenido el Gran Premio en la Bienal de Venecia de ese año, y la muestra de grabados de Pablo Picasso en 1966.39

Junto a la presentación de la inédita serie de construcciones conocidas como los mons-truos y las pinturas históricas, los ya amplia-mente validados xilocollages desplegaban en el Di Tella el discurso fi gurativo y social de Antonio Berni. En este caso, con una nueva serie donde junto al volumen progresivo de la impresión se destacaba el trabajo deco-rativo sobre la matriz, con objetos pegados o moldeados con yeso piedra. “Berni is at his best in the engravings”, señalaba la crítica del anónimo colaborador del Buenos Aires Herald40 para dar cuenta de las estampas de los reli-giosos y los toreros presentadas junto a otras de Juanito y de Ramona. Tres años después de la consagración internacional en Venecia, el nuevo grabado del viejo pintor ya era un clásico del arte argentino contemporáneo.

Paris, otra exposición que, paralelamente a la Bienal veneciana –entre agosto y setiembre de 1962– tuvo lugar en el Musée d’Art Mo-derne de la Ville de Paris.34 Se trataba de una exposición de ciento treinta y ocho artistas latinoamericanos residentes o ex–residentes de la ciudad, entre ellos cuarenta y nueve argentinos; fue allí que Antonio Berni realizó su siguiente escala europea, desembarcando en la capital francesa con su fl amante premio internacional.

Poniendo el foco en primera instancia sobre la repercusión en la prensa fran-cesa de la presencia de Berni en Paris,35 los medios gráfi cos porteños se hicieron eco de esta muestra para luego enlazar la noticia de su éxito con el anterior del premio veneciano. Así, a fi nes de 1962, el regreso de Berni al país obtuvo una notable cobertura en la prensa local. Galardonado con un premio internacional, ratifi cado en su éxito de crítica con la muestra parisina, ocupando un espacio importante en los me-dios internacionales (con sus declaraciones, comentarios de los críticos sobre sus obras, o con sus imágenes ilustrando las publica-ciones), llama la atención que el espacio otorgado por los medios a la noticia de su arribo fue mucho mayor que aquél dedicado a la recepción de su premio, cinco meses antes.36 Evidentemente, la travesía europea había potenciado su fi gura, haciéndolo “me-recedor” de una repercusión más ajustada al impacto de su obra.

CONTINUIDAD

Berni continuó con las indagaciones so-bre sus xilocollages. Con un fuerte sentido experimental, fue trabajando gradualmente con las matrices y el papel para otorgarles un volumen que hacia principios de los años setenta llegó a convertir a las estampas en relieves de bulto. Esta experimentación con el volumen en la estampa fue iniciada en la


1 Los Xilocollages y La Bienal de Venecia Dolinko

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