1. Los Instrumentos Musicales Representados en Las Portadas de La Catedral de Burgos u de La...
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Estudio iconográfico musical
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Los instrumentos musicales representados en las portadas de la catedral de Burgos y de la colegiata de Santa María de Sasamón:
Catalogación y estudio
INDICE
1. Introducción………………………………………….p. 3
2. Trabajo de campo………………………………….p. 6
3. Catalogación y estudio…………………………..p. 8
3.1 Portada del Sarmental……….……..p. 9
3.2 Portada de Sasamón………….……..p. 33
4. Estudio del Catálogo………………………….…..p. 51
5. Conclusiones…………………………………….……p. 61
6. Bibliografía…………………………………………….p. 64
3
1. Introducción
Decidimos abordar este tema dado que era un trabajo novedoso ya que hasta la
fecha nunca se había abordado el estudio de las portadas de estos dos templos
burgaleses desde un punto de vista iconográfico musical.
Una vez consultada la bibliografía de carácter divulgativo general en relación a la
catedral de Burgos y a la Colegiata de Santa María la Real de Sasamón así como al
empleo de las herramientas informáticas, se procedió a realizar un “vaciado” de la
información publicada en relación a estos dos templos para posteriormente proceder a
iniciarnos en el conocimiento del método iconográfico. De este modo podríamos
realizar nuestro trabajo de campo y posterior catalogación de ambas portadas desde un
punto de vista iconográfico musical.
La iconografía musical es la disciplina perteneciente a la Musicología que emplea
métodos de trabajo de la Historia del Arte y que se ocupa del estudio de
representaciones musicales en obras plásticas. Estudios como el que aquí se presenta
son indispensables para poder llegar a conocer aquellos períodos de la Historia en los
que no nos han llegado fuentes musicales como partituras o instrumentos musicales
reales.
Evidentemente, en lo que se refiere a estos últimos, se trataría de elementos
perecederos, y por dicho motivo son contados los que se han conservado desde la
Antigüedad o a la Edad Media. Cuando algún instrumento antiguo ha llegado hasta
nuestros días, suele ser porque se siguió usando, pero a lo largo del tiempo, es lógico
que se fuera transformando o adaptando a los distintos gustos musicales, por lo que
apenas se conservan actualmente instrumentos antiguos en su estado original1. Las
fuentes escritas, por su parte, nos revelan el gran número de instrumentos musicales
que se empleaban en el medioevo, pero aparte de ofrecernos una lista ingente de
nombres de instrumentos, no nos aportan conocimientos acerca de sus características
organológicas, la forma en que se tañían o la música que interpretaban. Hasta bien
entrado el siglo XIV, no tenemos ninguna partitura de música instrumental, si bien,
como ya hemos comentado son múltiples las referencias que las fuentes documentales
nos ofrecen del uso de los instrumentos musicales en casi todas las actividades del
hombre medieval.
1 Rodríguez Suso, Carmen, Prontuario de Musicología. Música, sonido, sociedad, Clivis Publicacions, Barcelona, 2002, p. 123-124.
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Esto hace que las imágenes de temática musical de esas épocas tengan un gran
valor informativo hoy día, y que para estudiarlas se haya desarrollado la iconografía
musical. Gracias a las numerosas representaciones musicales que aparecen en las
diversas artes plásticas; tanto en portadas o en retablos de edificios religiosos, como en
cuadros, cerámicas, grabados, y un largo etc., podemos conocer algo más sobre ellos.
Este es pues el campo en el que se desenvuelve la Iconografía musical, es decir, la
observación y el análisis de los objetos representados a modo de documentos. Este uso
documental y no estético de las imágenes antiguas obliga a que el musicólogo tenga
que adoptar en todo momento una actitud crítica ante lo que tiene ante sus ojos, dado
que en muchas ocasiones el artista se permitía ciertas licencias, se dejaba llevar por su
creatividad, o bien no tenía la suficiente pericia o los conocimientos necesarios para
representar fielmente un determinado instrumento musical. En otros casos trabajaba
de memoria y no con el instrumento ante sí, por lo que podía omitir partes
indispensables o añadir otras que no le correspondían.
Por este motivo, es necesario comparar los resultados con otros estudios
realizados e incluso con otras fuentes, ya sean musicales o literarias. No obstante, todos
los datos que se obtienen de las imágenes antiguas son de gran valor para los
organólogos y los luthiers, y, a partir de ellos, o al menos, con su ayuda, se han podido
reconstruir algunos instrumentos antiguos o medievales. En todo caso, es
recomendable adoptar una postura crítica ante los resultados que nos pueden llegar a
ofrecer2.
Aparte del estudio material de los instrumentos, las representaciones de temática
musical en las obras de arte pueden ofrecernos también mucha información sobre la
importancia social que tenía la música en un época determinada, ofreciéndonos datos
como la vestimenta que llevaban los músicos o su condición, si eran hombres o
mujeres, a qué tipo de escenas o en qué tipo de ambientes se ejecutaba la música, qué
connotaciones tenía en función de su simbología, etc.
2 Villanueva, C., El Pórtico de la Gloria, Música Arte y Pensamiento. ( Cuadernos de Música en Compostela II), Servicio de Publicaciones de la Universidad de Santiago, 1988; y López Calo, J. (coordinador): Los instrumentos del Pórtico de la Gloria: Su reconstrucción y la música de su tiempo, Fundación Pedro Barrié de la Maza Conde de FENOSA, La Coruña, 1993, 2 vols.
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A la hora de realizar este tipo de trabajos, tenemos que ser conscientes que
tendremos que enfrentarnos a muchas dificultades, como por ejemplo, la simple
identificación de los instrumentos musicales representados, debido a diversos factores:
el estado de conservación en el que se encuentran, el difícil acceso para una correcta
visualización del objeto, el soporte empleado, la presencia de instrumentos fantásticos
fruto de la inspiración creativa del artista o formas híbridas. Todo esto lleva a que
tengamos que adoptar las oportunas precauciones, incluso ante lo que aparentemente
pudiera parecernos una copia de un instrumento real.
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2. Trabajo de Campo
Este es el marco en el que se desarrolla nuestro estudio y para lo que
primeramente teníamos que realizar nuestro trabajo de campo. Para ello se hizo
imprescindible visitar in situ ambas portadas para observar y recoger fotográficamente
los ejemplares que estimásemos que conservaban algún tipo de representación de
temática musical. Posteriormente confeccionamos una ficha de catalogación para
poder así proceder a su estudio, comparando los ejemplares conservados en las dos
portadas burgalesas. El trabajo de campo se llevó a cabo una vez que nos introdujimos
en los aspectos básicos de la iconografía musical así como en el conocimiento de las
herramientas básicas de catalogación. A partir de él pudimos cumplimentar la ficha
catalográfica que habíamos diseñado previamente y que básicamente son similares a
los que se utilizan en la catalogación del Catálogo de iconografía musical de AEDOM
(https://iconografia-aedom.org/index.php/indice-de-obras).
Además, para la identificación y reconocimiento de las representaciones
recogidas, hicimos empleo de la traducción y adaptación al castellano de la Lista de
instrumentos de Música occidentales de la obra del mismo título de Terence Ford3 y su
clasificación numérica según el sistema de Hornsbostel y Sachs. Se indica
posteriormente el intérprete, la escena en la que se encuentra y el tipo de soporte
empleado. Posteriormente se incluye una breve descripción desde un punto de vista
organológico del instrumento musical representado y, finalmente, incluimos una
fotografía del ítem estudiado.
3 Para la terminología de los instrumentos musicales hemos empleado el diccionario de Ríos Álvaro, Koldo, Lista de Instrumentos de Música Occidentales, anotada desde un punto de vista iconográfico, AEDOM, Madrid, 2000. En cuanto a la clasificación numérica de dichos instrumentos seguimos la clasificación de Hornbostel, Erich von and Curt Sachs, “Classification of Musical Instruments” (trad. Anthony Baines and Klaus P. Wachsmann), Galpin Society Journal, 14 (1961), pp. 3 - 29.
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Para la realización del trabajo de campo se hizo necesario el uso de varias cámaras
fotográficas con diversos tipos de objetivos, así como prismáticos y el empleo de
cuadernos de anotación para poder recoger todo lo que pudiera ser susceptible para su
posterior estudio desde un punto de vista iconográfico musical. Todo el material
recogido en esta fase del trabajo fue el que sirvió como base para su catalogación y
estudio y como sustento del trabajo que se realizó a lo largo de varios meses en el aula
de nuestro centro educativo.
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3. Catalogación y estudio
A continuación procedimos a analizar los datos que recogimos en nuestro trabajo
de campo, tarea para la cual fue imprescindible desplazarnos hasta Burgos y Sasamón
(que dista a unos 30 kilómetros de la capital). Las portadas, como se explica en el
croquis que hemos detallado más abajo, pertenecen al estilo conocido como “gótico”, si
bien, los especialistas datan la portada de Sarmental de Burgos en torno a 1240 y
retrasan la fecha de la portada de la Colegiata de Santa María la Real de Sasamón hasta
el último tercio del siglo XIII. Nuestro material iconográfico musical se encuentra en las
arquivoltas, concretamente en las arquivoltas 1 y 2 (ver croquis), en cuyas dovelas
aparecen representados una serie de personajes que tañen diversos instrumentos. Este
instrumentario es el que pasa a formar parte de las fichas que presentamos a
continuación. El sistema que hemos empleado para ordenar y sistematizar todo el
material que hemos localizado es el siguiente: las arquivoltas las contamos desde el
exterior hacia el interior, esto es, la arquivolta externa es la primera y la interna la
tercera. La arquivolta lleva la sigla “A” indicando a continuación su número (primera o
segunda) A1 o A2. A continuación indicamos la dovela, para lo cual siguiendo los
protocolos de los historiadores del Arte las contamos de izquierda a derecha, en el
sentido de las agujas del reloj; así A1 D1, indica que nos referimos a la arquivolta
exterior de la portada y a la primera dovela contando por la izquierda. A continuación
identificamos, siempre que nos es posible, el nombre del instrumento, señalando entre
corchetes el número que le corresponde según la clasificación de instrumentos
musicales de Hornbostel y Sachs y la Lista de instrumentos de Música de Terence Ford.
Después señalamos el intérprete que lo tañe, la escena en la que se encuentra, el
soporte empleado y su ubicación exacta. Finalmente, hacemos una breve descripción
del instrumento y de todos aquellos aspectos que estimamos que son destacables,
incluyendo además una fotografía de alta resolución a partir de las muchas que
realizamos en nuestro trabajo de campo4.
4 De hecho nuestro “archivo fotográfico” supera el millar de ilustraciones en relación a las dos portadas burgalesas.
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3.1 Portada de Sarmental (Burgos)
A1D1 Trompa [423.1], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Catedral de Burgos, Burgos
El instrumentista insufla a través de un
extremo un aerófono de sección cónica y
ligeramente curvado. Lo sujeta con ambas
manos y el tallista nos muestra el esfuerzo
que es necesario realizar para hacer sonar su
instrumento al mostrar los carrillos de su
rostro exageradamente hinchados. No
presenta orificios de digitación ni tampoco
se advierte el tipo de embocadura. También
podría clasificarse como “olifante”, esto es,
un tipo de aerófono muy empleado en le
Edad Media por la aristocracia (como el caso
de Carlomagno) que se realizaba a partir del
colmillo de un elefante. En todo caso lo
clasificamos como ‘trompa’, si bien dejamos
constancia de la posibilidad de que también
pudiera tratarse de un olifante.
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A1D2 Arpa-salterio [314.122 (s/b)] Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura,
dovela, Catedral de Burgos, Burgos
Se trata de un instrumento híbrido
que presenta características
morfológicas propias tanto del arpa
como del salterio. El instrumento se
compone de una caja de resonancia
de la cual podemos observar los
oídos o tornavoces con distintas
formas geométricas que posee
cuerdas a ambos lados de la caja y
una doble hilera de clavijas en la
parte superior. El instrumento
dispone de un total de cuatro
hileras de triples cuerdas que el
instrumentista pulsa directamente
con los dedos de su mano derecha.
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A1D3 Posible instrumento, Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Catedral de Burgos, Burgos
La pieza, tal y como se puede observar en
la lámina que adjuntamos, se encuentra
mutilada y nos es imposible determinar
siquiera la familia instrumental a la que
pertenecería el hipotético instrumento
que estaría tañendo. En todo caso no
cabe la menor duda de que el original se
mostraría tañendo un instrumento a
tenor del resto de figuras que la
acompañan en la arquivolta así como a
las similitudes con el resto.
A1D5 Pandero [211.311], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Catedral de Burgos, Burgos
Se trata de un pequeño membranófono
con marco rectangular que el
instrumentista percute con su mano
derecha y lo sostiene con la izquierda. Es
un instrumento que actualmente se
conserva en el folclore gallego. La pieza
se encuentra mutilada (le falta parte del
antebrazo derecho) pero aún así quedan
visibles los dedos de la mano derecha del
músico.
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A1D6 Viola medieval [321.322 (f)], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura,
dovela, Catedral de Burgos, Burgos
De igual modo que en la ficha anterior
la figura también se encuentra
mutilada, faltándole parte del antebrazo
derecho. No obstante lo que sujetaba
con él permanece esculpido sobre el
instrumento, se trata de un arco para
friccionar las cuerdas. El instrumento es
un cordófono de fricción mediante un
arco que consta de una caja de
resonancia con el fondo plano y forma
ovalada. Tiene un clavijero igualmente
ovalado y cuatro clavijas. Dispone de
cuatro cuerdas que van sujetas a un
cordal que aparece sujeto en la parte
inferior mediante un tipo de tornillo o
clavija. Sobre la tabla de armonía
aparecen representados dos oídos o
tornavoces en forma de “C”. El
instrumentista sujeta la viola con la
mano izquierda, con la que parece pisar
las cuerdas en el diapasón y los frota
mediante un arco que llevaría en la
mano derecha. El instrumento es
sujetado a la manera oriental, esto es,
con la caja de resonancia apoyada en el
regazo del intérprete.
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A1D7 Órgano positivo [421.222], Músicos, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Catedral de Burgos, Burgos
En esta ocasión son dos las figuras que
comparten espacio en la dovela número siete.
El instrumento se encuentra posado sobre un
tipo de banqueta, lo que nos lleva a deducir
que no podría ser portado como en el caso de
los órganos portativos, de ahí la
denominación de “positivo”. Se observa que
dispone de una doble hilera de tubos,
contabilizando con un total de 24 tubos. La
figura adulta se supone que estaría
accionando el teclado mientras que un niño
está accionado un fuelle con el que insufla el
aire que precisa el instrumento para poder
sonar. El entonador introduce el fuelle en el
lateral derecho de la caja de resonancia.
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A1D11 Posible instrumento, Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Catedral de Burgos, Burgos
Como en el caso de la dovela número 3 la
figura se encuentra en muy mal estado de
conservación, pero todo parece apuntar a
que estaría tañendo un instrumento
musical del grupo de los aerófonos a
juzgar por los restos que aún se pueden
observar en la boca del rey músico.
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A1D12 Posible instrumento, Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Catedral de Burgos, Burgos
Como en el caso de la dovela anterior la
figura se encuentra en muy mal estado de
conservación, pero todo parece apuntar a
que estaría tañendo un instrumento musical
del grupo de los aerófonos a juzgar por los
restos que aún se pueden observar en la
boca del rey músico así como por la
colocación de su brazo derecho.
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A1D13 Cítola [321.322 (p)], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Catedral de Burgos, Burgos
El instrumentista se presenta tañendo un
cordófono de cuerda pulsada mediante una
púa o plectro que sostiene entre los dedos de
la mano derecha. El instrumento presenta la
típica caja con escotaduras rectas y un total
de cuatro cuerdas. El clavijero está
ligeramente curvado hacia atrás y tiene
cuatro clavijas laterales. Sobre la tabla de
armonía se observa la presencia de un
puente.
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A1D14 Trompeta [423.1], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Catedral de Burgos, Burgos
El instrumentista se presenta
insuflando un aerófono directamente
por un extremo. No se puede observar
el tipo de embocadura. El instrumento
es un tubo de sección cilíndrica y trazo
recto que finaliza en un pabellón
abierto y ligeramente acampanado. No
presenta orificios de digitación pero sí
tres anillo o protuberancias que
servirían para dotar de mayor
resistencia al instrumento.
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A1D15 Posible instrumento, Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Catedral de Burgos, Burgos
La figura se encuentra en muy mal estado de
conservación no pudiéndose señalar siquiera
el tipo de familia instrumental al que
pertenecería el hoy desaparecido instrumento
musical.
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A1D16 Posible instrumento, Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Catedral de Burgos, Burgos
Como en el caso de la ficha anterior la
figura se encuentra en muy mal estado
de conservación no pudiéndose señalar
siquiera el tipo de familia al que
pertenecería el hoy desaparecido
instrumento musical.
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A2D1 Viola de rueda [321.322], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura,
dovela, Catedral de Burgos, Burgos
El instrumento presenta una caja
de resonancia en forma de 8 con
una manivela que acciona el
instrumentista con la mano
derecha. Los dedos de la mano
izquierda se encuentra
accionando las palancas o teclas
de este cordófono. El
instrumento es de pequeñas
dimensiones y se encuentra
apoyado en el regazo del
instrumentista.
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A2D2 Laúd [321321 (p)], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Catedral de Burgos, Burgos
El instrumento presenta la
característica caja de
resonancia periforme y con
el fondo abombado así
como el clavijero inclinado
hacia atrás en ángulo recto.
Se aprecian cuatro clavijas
de forma circular así como
un total de cuatro cuerdas
que recorren el batidor
hasta el extremo inferior
de la caja donde se
encuentran sujetas.
Además dispone de un
puente sobre la tabla de
armonía. El instrumentista
ha perdido el antebrazo
derecho con el que
presumiblemente pulsaría
las cuerdas. La mano
izquierda se encuentra
pisando las cuerdas en la
parte inferior del mástil.
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A2D3 Posible instrumento, Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Catedral de Burgos, Burgos
La figura se encuentra en muy
mal estado de conservación
pero muestra similares
características morfológicas
con el resto de figuras de la
arquivolta. No podemos
precisar el grupo instrumental
pero dejamos constancia de su
existencia para catalogarlo
como rey o anciano músico de
la arquivolta número dos.
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A2D4 Flauta travesera [421.121], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura,
dovela, Catedral de Burgos, Burgos
La figura ha perdido la mayor parte del
instrumento pero a tenor de la embocadura,
la posición de los brazo y los labios del
instrumentista podemos clasificarlo sin lugar a
dudas como una flauta travesera que el
intérprete sujeta con la mano izquierda la
pieza conservada correspondiente a la
embocadura. No se aprecian los orificios de
digitación por haber perdido la mayor parte
del tubo cilíndrico y recto de este aerófono.
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A2D5 Cítola [321.322 (p)], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Catedral de Burgos, Burgos
El instrumento presenta la característica caja
con escotaduras rectas y contorno ovalado en
la parte inferior de la caja de resonancia. El
clavijero está rematado con una cabeza de
animal (león o lobo probablemente) e
inclinado hacia atrás. Dispone de tres cuerdas
que el instrumentista puntea mediante una
púa o plectro que sostiene entre los dedos de
la mano derecha. La mano izquierda pisa las
cuerdas en el batidor. Además se observan
varios oídos o tornavoces sobre la tabla de
armonía.
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A2D6 Gaita [422.12], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela, Catedral
de Burgos, Burgos
El instrumento presenta una vejiga o
bolsa que oprime el instrumentista con el
antebrazo izquierdo. No se aprecia la
existencia del soplete para insuflar aire a
la vejiga. El puntero es doble y de sección
cuadrada o rectangular con oídos o
tornavoces en los dos. En la parte
superior de la vejiga se observa parte de
lo que presumiblemente sería el roncón
característico de este aerófono. El
instrumentista obtura los oídos con
ambas manos lo que nos permite
suponer que este instrumento podría
realizar polifonía, esto es, varios sonidos
distintos simultáneamente.
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A2D8 Salterio [314.122 (s/b)], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Catedral de Burgos, Burgos
El instrumento presenta una caja de forma
trapezoidal en la que se pueden advertir un
total de 14 clavijas de forma circular en la
parte frontal. Sobre la tabla de armonía se
pueden contabilizar 14 cuerdas que el
instrumentista puntea mediante una púa o
plectro que acciona con su mano derecha. El
instrumentista sostiene el salterio
apoyándolo en su regazo y sujetándolo por el
lateral de la caja de resonancia con su mano
izquierda.
27
A2D9 Carillón [111.242.2], Alegoría de la Música, Artes liberales, escultura, dovela,
Catedral de Burgos, Burgos
El instrumento presenta una campana
sujeta en lo alto de un marco en el que se
advierten los restos de haber dispuesto
de más de una campana. Las figura
masculina e imberbe, a diferencia de la
mayor parte de los reyes o ancianos está
acompañado de un niño al que
presumiblemente le está adiestrando en
las proporciones e intervalos musicales
mediante el uso de diversas campanas de
distinto tamaño y por tanto de afinación.
La campana presenta la característica
forma de tulipán y en su interior se puede
apreciar el badajo percutor del
instrumento.
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A2D10 Viola medieval [321.322 (f)], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura,
dovela, Catedral de Burgos, Burgos
El instrumento presenta una caja de
resonancia de forma ovalada y el fondo
plano. El clavijero en forma de punta de
flecha con cuatro clavijas de forma
circular. Las cuerdas van sujetas en un
puente-cordal en el extremo inferior de
forma trapezoidal. Dispone de un total de
cuatro cuerdas que el intérprete fricciona
con un arco que sostiene con su mano
derecha mientras que los dedos de la
mano izquierda pisan las cuerdas en el
mástil del instrumento. Sobre la tabla de
armonía se observan dos oídos o
tornavoces en forma de “C “.
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A2D11 Posible instrumento, Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Catedral de Burgos, Burgos
La talla se encuentra en muy mal
estado de conservación pero la
incluimos en nuestra colección por
presentar característica similares al
resto de reyes o ancianos de la
portada. No podemos señalar el grupo
instrumental al que pertenecería el
hoy desaparecido instrumento
musical.
30
A2D12 Posible instrumento, Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Catedral de Burgos, Burgos
La talla se encuentra en muy mal estado
de conservación pero la incluimos en
nuestra colección por presentar
característica similares al resto de reyes o
ancianos de la portada. No podemos
señalar el grupo instrumental al que
pertenecería el hoy desaparecido
instrumento musical, si bien, a tenor de la
posición de las manos del intérprete
pudiera tratarse de algún tipo de
instrumento de percusión.
31
A2D13 Pandereta o pandero [211.311], Rey músico, reyes y ancianos músicos,
escultura, dovela, Catedral de Burgos, Burgos
El rey músico de esta dovela presenta
un membranófono en un marco
circular. Lo percute con los dedos de
la mano derecha y lo sostiene con la
mano izquierda. Sobre la membrana
presenta un adorno o incisión con
motivos geométricos que conforman
un ornamento floral.
32
A2D14 Guitarra [321.321 (p)], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Catedral de Burgos, Burgos
Aunque el cordófono ha perdido la
mayor parte de lo que sería su mástil
podemos recomponer visualmente el
instrumento al observar el extremo
inferior correspondiente a su caja de
resonancia. Presenta forma ovalada y el
fondo plano. Dispone de dos cuerdas y
un puente sobre la tabla de armonía. Las
cuerdas van sujetas en el extremo
inferior de la caja de resonancia del
instrumento. El instrumentista pulsa las
cuerdas directamente con los dedos de
la mano derecha y presumiblemente
pulsaría las cuerdas con la mano
izquierda.
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3.2 Portada de la Colegiata de Santa María la Real de Sasamón (Burgos)
A1D1 Posible instrumento, Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
La talla presenta un lamentable estado de
conservación que nos impide siquiera
indicar el grupo instrumental al que
pertenecería el hoy desaparecido
instrumento musical que presumiblemente
tañería este rey músico.
34
A1D3 Arpa medieval [321.21], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
El instrumento presenta la característica
morfología de las arpas medievales. Dispone
de una columna recta y resonador en forma
curvada. El extremo inferior está rematado
con una cabeza de animal. No se advierten las
clavijas ni tampoco las cuerdas. El
instrumentista no se halla en disposición de
tañer el instrumento sino que más bien
parece mostrarlo o sujetarlo.
35
A1D4 Viola medieval [321.322 f)], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura,
dovela, Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
El instrumento presenta una caja de
resonancia de forma ovalada y fondo plano. El
clavijero tiene también forma de punta de
flecha en el que no se advierten las clavijas.
Sobre el mástil y la tabla de armonía discurren
un total de cuatro cuerdas que van sujetas en
un puente y cordal de forma trapezoidal en el
extremo inferior de la caja de resonancia. El
rey músico fricciona las cuerdas con un arco
que presumiblemente sujetaría con la mano
derecha (hoy desaparecida) y pisa las cuerdas
en el mástil con los dedos de la mano
izquierda. El arco no se advierte en su
totalidad, sólo la parte que se encuentra
tallada sobre la tabla de armonía. No se
advierten oídos o tornavoces. El
instrumentista sostiene el instrumento a la
manera orienta, esto es, apoyándolo sobre el
regazo con el clavijero apuntando hacia
arriba.
36
A1D5 Pandereta o pandero [211.311], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura,
dovela, Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
El instrumento presenta un marco de forma
circular sobre el que se encuentra tensada
una membrana que el instrumentista percute
con los dedos de la mano derecha. La mano
izquierda se encuentra sujetando el
instrumento. No se advierten címbalos
alrededor del marco por lo que lo
catalogamos como un tipo de pandero
circular que actualmente se conserva en el
folclore de las regiones norteñas.
37
A1D6 Órgano positivo [421.222], Música, Alegoría de la Música, Artes liberales,
escultura, dovela, Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
En esta ocasión es una mujer la que se
presenta tañendo un aerófono que dispone
de un total de 18 tubos que van sujetos
mediante una abrazadera. Se observan los
biseles contra los que chocaría el aire que es
introducido en el secreto del instrumento por
un niño que acciona un fuelle que se halla en
el extremo izquierdo. El instrumento se
encuentra apoyado en el suelo pudiendo
advertirse los pies de la instrumentista bajo
su caja de resonancia.
38
A1D8 Tamboril [211.212.1] (posible flauta y tamboril), Rey músico, reyes y ancianos
músicos, escultura, dovela, Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
La figura se encuentra en muy mal estado de
conservación pero aún así se puede advertir
que se encontraría percutiendo un tipo de
tamboril no demasiado profundo mediante
una baqueta que sostendría con la mano
derecha. Muy posiblemente, tal y como se
observa con otras figuras similares,
tendríamos que destacar que en la mano
izquierda sostendría una flauta de tres
agujeros, combinación muy habitual en la
época y que todavía se conserva en el folclore
de la península ibérica.
39
A1D9 Rabel [321.321f)], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
El instrumento presenta una caja de
resonancia de forma ovalada y fondo
abombado. Dispone de un puente sobre la
tabla de armonía y dos cuerdas que van
sujetas en la parte inferior. El instrumentista
fricciona el rabel con la mano derecha. Se ha
perdido la parte superior del instrumento que
corresponde al mástil y clavijero. No obstante
lo clasificamos como ‘rabel’ a partir de las
similitudes con otras representaciones de este
instrumento.
40
A1D11 Trompeta [423.1], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
El instrumento presenta un tubo
cilíndrico de trazo recto que finaliza en
un pabellón abierto y ligeramente
acampanado. La embocadura presenta
forma de copa o embudo. No se
advierten orificios de digitación pero sí
dos anillos o protuberancias que
servirían para dar consistencia y
resistencia al tubo metálico. El
instrumentista lo sostiene con ambas
manos.
41
A1D13 Chirimía [422.11], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
El instrumento presenta un tubo ligeramente
cónico en el que se observan hasta cuatro
orificios de digitación. El instrumentista lo
sostiene con la mano izquierda obturando
varios orificios. La talla está mutilada,
faltándole el antebrazo derecho. Como es
habitual en este tipo de soportes no se
pueden observar las lengüetas de la
embocadura dado que se encontrarían en el
interior de la boca del músico.
42
A1D14 Trompeta [423.1], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
El instrumento presenta un tubo recto de
sección octogonal. No se observan orificios
de digitación, pero sí que se aprecia el
esfuerzo que debería hacer el instrumentista
para poder insuflarlo en los carrillos
hinchados. La embocadura es en forma de
copa o embudo. Presenta una protuberancia
en la parte inferior del instrumento. El
instrumentista sostiene el aerófono con
ambas manos. El extremo inferior finaliza en
un pabellón abierto y ligeramente
acampanado.
43
A1D15 Rabel [321.321 (f)], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
La talla se encuentra en muy mal
estado de conservación. Aún así se
puede apreciar el contorno del
instrumento que sostiene el rey
músico. La caja de resonancia unido al
inicio del mástil parecen conformar un
solo cuerpo. No se aprecian cuerdas,
clavijas u otros elementos. El músico
friccionaría el instrumento con su
brazo derecho y pisaría las cuerdas con
la mano izquierda.
A1D16 No identificado, Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
El aerófono es insuflado directamente por un
extremo. Es sujetado con la mano izquierda y
finaliza en un tubo de trazo hexagonal. A
juzgar por la manera de tañerlo todo apunta a
que podría tratarse de una flauta de Pan,
aunque no se advierten los tubos que lo
conforman. La erosión por el paso del tiempo
han borrado elementos esenciales para poder
catalogarlo con precisión.
44
A2D1 Gaita [422.12], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela, Colegiata
de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
La bota o vejiga es oprimida
por el antebrazo izquierdo del
instrumentista. En la parte
superior se observa una talla
de cabeza de animal desde la
cual sale el puntero que
finaliza en tres caños o tubos.
Presenta varios orificios de
digitación a lo largo del tubo.
El hecho de que se adviertan
tres tubos o caños
independientes en el extremo
inferior del puntero nos hace
pensar que uno o dos de ellos
serían los roncones que sirven
para emitir la misma nota que
produce el sonido
característico de la gaita. No se
aprecia la representación del
soplete.
45
A2D2 Cítola [321.322 (p)], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
El instrumento presenta la característica caja
de resonancia con escotaduras rectas y el
extremo inferior de contorno ovalado así
como el fondo plano. El clavijero se halla
rematado con una cabeza de animal. Dispone
de cuatro cuerdas y un puente sobre la tabla
de armonía. Las cuerdas van sujetas en el
extremo inferior de la caja de resonancia. El
instrumentista puntea las cuerdas mediante
una púa o plectro que sostiene entre los
dedos de la mano derecha. Los dedos de la
mano izquierda se encuentran pisando las
cuerdas en la parte superior del mástil.
A2D3 Mandora [321.321 (p)], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
Este pequeño cordófono presenta una caja de
resonancia ovalada y fondo plano. El estado
de conservación ha borrado muchos de los
elementos que lo conforman: cuerdas,
clavijero, clavijas. Sin embargo, el contorno
del instrumento el modo de tañerlo y la
representación de la púa entre los dedos de la
mano derecha del rey músico así como la
similitud con otras imágenes similares hacen
que podamos catalogarlo como ‘mandora’.
46
A2D4 Flauta travesera [421.121], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura,
dovela, Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
El instrumento es un tubo cilíndrico de trazo
recto que sujeta el músico casi verticalmente
con respecto a su cuerpo. No se aprecia el
bisel ni orificios de digitación. El
instrumentista sostiene el aerófono con
ambas manos y lo insufla directamente.
A2D5 Viola de rueda [321.322], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura,
dovela, Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
La caja de resonancia presenta la
característica forma de 8 y una manivela que
acciona el intérprete con la mano derecha.
Las cuerdas discurren sobre la tabla de
armonía aunque no se advierte la presencia
del disco o rueda que fricciona las cuerdas. En
el extremo superior o mástil se hallan hasta
seis llaves o palancas que el músico acciona
con la mano izquierda.
47
A2D6 Albogue [422.22], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
Dos tubos cilíndricos de trazo recto que van
unidos por una pieza que se denomina yugo.
La embocadura es en forma de copa o
embudo y finaliza en un pabellón abierto. El
instrumentista insufla el aerófono
directamente por un extremo y se observa el
esfuerzo que era necesario para poder tañerlo
en los carrillos del intérprete. Evidentemente
no se puede precisar si se trata de una o de
dos lengüetas, pero por similitud con otras
representaciones consultadas lo catalogamos
como ‘albogue’.
A2D8 Aulós [422.22], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
Dos tubos cilíndricos de trazo recto que son
insuflados simultáneamente por el mismo
intérprete. Presenta varios orificios de
digitación y se observa el esfuerzo necesario
para poder hacer vibrar las dos lengüetas en
el rostro del rey músico que muestra los
carrillos hinchados.
48
A2D9 Carillón [111.242.2], músico, artes liberales, la Música, escultura, dovela,
Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
Se trata de una de las disciplinas que
formaban parte de las enseñanzas en la Edad
Media (trivium y quatrivium): la Música.
Aparece representada como un maestro
mostrando las proporciones interválicas de la
música mediante un campanil o carillo que
muestra dos campanas colgadas de un
soporte en forma de tulipán y que muestra el
badajo percutor que se aloja en su interior. El
maestro parece sujetar el armazón desde un
estribo mientras que el pupilo parece hacer el
intento de accionar las campanas.
A2D10 Posible instrumento, Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura, dovela,
Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
A partir del contexto y de la posición de los
brazos así como de algún resto que aún queda
del posible instrumento en la mano izquierda,
lo hemos catalogado como posible
instrumento. El hecho de que presente las
piernas cruzadas, al igual que ocurre en otras
muchas representaciones medievales, hace
que nos lleve a deducir que muy
posiblemente se tratase de un cordófono, del
tipo de los salterios.
49
A2D11 Salterio [314.122 (s/b)], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura,
dovela, Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
La caja de resonancia tiene forma
rectangular. En el extremo lateral
izquierdo se observan un total de 12
clavijas. El instrumentista apoya el
cordófono en su regazo y lo pulsa con una
púa o plectro que sostiene entre los dedos
de la mano derecha. Desde nuestro punto
de observación no se puede apreciar la
existencia o no de cuerdas o puentes
sobre la tabla de armonía.
A2D12 Guitarra, medieval [321.321 (p)], Rey músico, reyes y ancianos músicos,
escultura, dovela, Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
El mástil y la caja se funden en una línea
uniforme. El clavijero no se encuentra
inclinado hacia atrás y el fondo es ligeramente
abombado. No se advierte el puente y el
instrumentista puntea las cuerdas con una
púa o plectro que sostiene entre los dedos de
la mano derecha. Los dedos de la mano
izquierda se encuentra pisando las cuerdas en
la parte intermedia del mástil.
50
A2D13 Salterio [314.122 (s/b)], Rey músico, reyes y ancianos músicos, escultura,
dovela, Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
La caja de resonancia presenta forma
trapezoidal asimétrica. Sobre la tabla de
armonía discurren un total de seis triples
cuerdas que el instrumentista puntea con una
púa o plectro que sostiene entre los dedos de
la mano derecha.
A2D14 Viola medieval [314.122 (s/b)], Rey músico, reyes y ancianos músicos,
escultura, dovela, Colegiata de Santa María la Real, Sasamón (Burgos).
La caja de resonancia presenta forma ovalada
y el fondo plano. El clavijero igualmente es
ovalado y presenta dos clavijas. Sobre el
mástil y la tabla de armonía discurren dos
cuerdas que son friccionadas por el arco que
sostiene el rey músico con la mano derecha.
Las cuerdas van sujetas en un puente-cordal
de forma trapezoidal que se sujeta en la parte
inferior de la caja de resonancia. Se observan
dos oídos o tornavoces en forma de “C” sobre
la tabla de armonía. Los dedos de la mano
izquierda se encuentran sujetando el mástil
por la parte inferior, esto es, sin pisar las
cuerdas.
51
4. Estudio del catálogo
A partir de los datos que hemos expuesto en el catálogo que conforma la
colección de representaciones musicales en las portadas de Sarmental de la Catedral de
Burgos y de la Colegiata de Santa María la Real de Sasamón, parece evidenciarse la
influencia y la similitud que guardan entre sí. En la tabla que exponemos a
continuación, y a modo de resumen de todo lo anterior, podemos observar el gran
paralelismo que guardan las figuraciones representadas en las dovelas de las dos
arquivoltas exteriores.
ARQUIVOLTA 1
SARMENTAL SASAMÓN
1 TROMPA POSIBLE INSTRUMENTO
2 ARPA-SALTERIO
3 POSIBLE INSTRUMENTO ARPA MEDIEVAL
4 VIOLA MEDIEVAL
5 PANDERETA PANDERETA
6 VIOLA MEDIEVAL ÓRGANO POSITIVO
7 ÓRGANO POSITIVO
8 TAMBORIL
9 RABEL
10
11 POSIBLE INSTRUMENTO TROMPETA
12 POSIBLE INSTRUMENTO
13 CÍTOLA CHIRIMÍA
14 TROMPETA TROMPETA
15 POSIBLE INSTRUMENTO RABEL
16 POSIBLE INSTRUMENTO NO IDENTIFICADO
52
De igual modo que el número de dovelas es idéntico en ambas portadas (16 en la
número 1 y 14 en la número 2), el número de instrumentos representados, sumado al
de los posibles instrumentos que no hemos podido catalogar por el mal estado de
conservación de las figuras, es también el mismo. Incluso podemos advertir que la copia
con respecto al modelo del Sarmental se llevó hasta el extremo de situar algunos
instrumentos exactamente en la misma ubicación dentro de la portada. Es el caso de las
dovelas 5 y 14, a la que también tendríamos que añadir la figura del órgano positivo
que sólo se mueve un puesto dentro de la arquivolta (dovela número 7 en Sarmental y
número 6 en Sasamón). El órgano positivo es una formulación que ya algunos
estudiosos han adelantado que es algo novedoso del círculo burgalés y que no aparece
en otros programas iconográficos ni en las figuraciones de los manuscritos iluminados.
Para algunos se trataría de la Alegoría de la Música, algo que ya aparece representado
en la arquivolta número 2. Sin embargo, nosotros pensamos que podría estar haciendo
referencia a la música práctica, frente a la teórica que queda formulada más adelante
con el carillón.
Las casillas que aparecen en blanco son las que corresponden a las
representaciones del resto de las artes liberales: la Retórica, la Gramática, la Medicina o
la Geometría.
53
La segunda arquivolta nos ofrece los siguientes resultados:
ARQUIVOLTA 2
SARMENTAL SASAMÓN
1 VIOLA DE RUEDA GAITA
2 LAÚD CÍTOLA
3 POSIBLE INSTRUMENTO MANDORA
4 FLAUTA TRAVESERA FLAUTA TRAVESERA
5 CÍTOLA VIOLA DE RUEDA
6 GAITA ALBOGUE
7
8 SALTERIO AULÓS
9 CARILLÓN CARILLÓN
10 VIOLA MEDIEVAL POSIBLE INSTRUMENTO
11 POSIBLE INSTRUMENTO SALTERIO
12 POSIBLE INSTRUMENTO GUITARRA MEDIEVAL
13 PANDERETA SALTERIO
14 GUITARRA MEDIEVAL VIOLA MEDIEVAL
En esta arquivolta las coincidencias se producen en las dovelas número 4, 7, 9 y
11. La número 7 también coincide espacialmente, es en la que se representa un ángel
con las alas desplegadas por delante del cuerpo. Los especialistas han señalado que el
programa empleado en ambas portadas es un tema demodé que se inspira en la
portada de Amiens y de Chartres, pero que en lo que se refiere al tema de los reyes o
ancianos, tomaría su ejemplar más próximo del Pórtico de la Gloria de Santiago de
Compostela. Se trata pues de un tema iconográfico más propio del románico pero que
por diversos motivos los promotores de ambas obras estimaron que era el más
oportuno para representarlo en el templo de su localidad.
54
Si estudiamos los resultados obtenidos tomando como referencia los
instrumentos que aparecen representados en ambas portadas, podemos observar que
hasta un total de 11 especímenes se encuentran representados en las dos: pandereta,
viola medieval, órgano positivo, cítola, trompeta, viola de rueda, flauta travesera, gaita,
salterio, carillón y guitarra medieval. Estos datos vuelven a poner en evidencia que
ambas portadas guardan estrechas similitudes entre sí.
Por el contrario, cuando tomamos en consideración los instrumentos que se
representan únicamente en una de las portadas, observamos que en la portada de
Sarmental se representan tres instrumentos que no lo hacen en su copia de Sasamón: la
trompa, el arpa-salterio y el laúd. Sin embargo, en la portada de Sasamón aparecen
representados seis instrumentos que no encuentran su correspondencia en la de
Burgos: el arpa medieval (arpa gótica), tamboril (flauta y tamboril), rabel, chirimía,
mandora y albogue (alboka). Es decir, desaparecen instrumentos que muy
posiblemente por aquellas fechas ya no estarían en uso en la música real y que por
tanto serían desconocidos visualmente. Además, en la portada de Sasamón hay una
mayor variedad instrumental, que se encuentra con mayor asiduidad en otros
ejemplares del gótico tardío, como en el pórtico de Santa María de los Reyes en
Laguardia (Álava).
De este modo, desde un punto de vista iconográfico musical, podemos deducir
que la portada de la Colegiata de Santa María la Real de Sasamón es bastante posterior
a la de Sarmental. Así, mientras para la primera no hay dudas de que su fecha de
construcción debería datarse en torno a 1240, la de Sasamón muy bien podría ser de
finales del siglo XIII e incluso de comienzos del siglo XIV. No obstante, no podemos
obviar que muchos de los ancianos o reyes de las arquivoltas se encuentran en muy mal
estado de conservación, faltando en algunos casos parte o la totalidad del instrumento
que portaban.
Sin embargo, el aspecto más llamativo que observamos tras analizar los
resultados obtenidos, es el número exacto de representaciones de reyes o ancianos
músicos que en ambos casos es el mismo: 24.
55
La portada de Sarmental ha sido objeto de diversas intervenciones a lo largo del
tiempo que pudieran haber alterado el conjunto escultórico; la primera en el siglo XVIII,
una segunda en 1863 y la que afectó al mainel en 1948 (en fechas recientes se procedió
a su limpieza para eliminar las huellas producidas por la intemperie y la humedad). Sin
embargo, al cotejarla con su copia de Sasamón (que en este caso presenta un
lamentable aspecto y color negruzco causado por la erosión), comprobamos que el
número de intérpretes de este “concierto” pétreo es nuevamente el mismo. Hay por
tanto algo más que simples coincidencias, y todo apunta a que hubo una clara
intencionalidad de reproducir un tema visual muy concreto para los fieles del siglo XIII,
tema que tendría que ser conocido y que seguiría las normas del decorum, dada su
proximidad en el caso de Sarmental con el palacio episcopal y con la escuela
catedralicia. El hecho de que el obispo y los canónigos empleasen esta puerta como
acceso particular para acceder al coro explica las representaciones de las Artes liberales
así como la de un tema tan pasado de moda como el de las visiones apocalípticas de
San Juan. El Apocalipsis describe el conflicto entre Cristo y el Anticristo. Se trata de la
segunda Parusía o venida de Cristo, y Dios se le revela a Juan, el vidente, de tres formas
distintas, que es lo que se conoce como las tres Teofanías: como Hijo del Hombre entre
siete candelabros en la primera, como Cristo en Majestad reinando entre los cuatro
vivientes o animales y los veinticuatro Ancianos en la segunda y como Cordero
inmolado, el único digno de abrir el Libro de los siete sellos, en la tercera5. Esta escena
apocalíptica se desarrolla en los registros del tímpano y se extiende por las arquivoltas
de ambas portadas. Cristo en Majestad preside el conjunto sentado sobre un solio
gótico, bendiciendo con una mano, mientras con la otra sostiene el libro cerrado. Está
rodeado del Tetramorfos o símbolos de los evangelistas que aparecen escribiendo en
sus pupitres. En el dintel se representa de forma similar en las dos portadas el
apostolado. Estas similitudes en relación al tímpano y el dintel de ambas portadas ya ha
sido puesta de manifiesto en numerosos trabajos, y su conexión con el texto
apocalíptico es más que evidente cuando observamos ambas portadas.
5 Salas, Antonio, El Apocalipsis, ¿Símbolo o realidad histórica?, Ediciones Paulinas, Madrid, 1994, pp.64-67.
56
Tímpano de la portada de la Colegiata de Santa María de Sasamón
Tímpano de la portada de la catedral de Burgos
Sin embargo, a la hora de describir los personajes que se representan en las
arquivoltas, se ha pasado por alto el hecho de que esos “músicos” que figuran en
alguna de las dovelas también tienen su justificación en el texto joánico. En efecto, la
figuración o tema de los 24 ancianos del Apocalipsis viene descrita en el texto del
Apocalipsis de San Juan, en donde al describir la visión que tuvo del Juez supremo y su
corte dice:
57
Ap. 4 (9-11) Siempre que los vivientes daban gloria, honor y acción de
gracias al que está sentado en el trono, que vive por los siglos de los siglos,
los veinticuatro ancianos caían delante del que está sentado en el trono, y
se postraban ante el que vive por los siglos de los siglos, y arrojaban sus
coronas delante del trono, diciendo: Digno eres, Señor, Dios nuestro, de
recibir la gloria, el honor y el poder, porque tú creaste todas las cosas y por
tu voluntad existen y fueron creadas.
Y más adelante cuando describe la visión que tuvo del cordero añade:
Ap. 5 (6-8) Vi en medio del trono y de los cuatro vivientes, y en medio de los
ancianos, un Cordero, que estaba en pie como degollado, que tenía siete
cuernos y siete ojos, que son los siete espíritus de Dios enviados a toda la
tierra. Vino y tomó el libro de la diestra del que estaba sentado en el trono. Y
cuando lo hubo tomado, los cuatro vivientes y los veinticuatro ancianos
cayeron delante del Cordero, teniendo cada uno su cítara y copas de oro
llenas de perfumes, que son las oraciones de los santos6.
Las portadas de Sarmental y de Sasamón no son sino el reflejo pétreo del texto
apocalíptico de San Juan, del mismo modo que otras muchas portadas francesas
(Moissac, Chartres, Amiens, Reims) o, su modelo más próximo; Santiago de
Compostela. Tal vez sea el Pórtico de la Gloria compostelano su ejemplo más logrado y,
además, más próximo a la fuente escrita en la que se basa al representar también las
copas de oro. Sin embargo, ¿qué se entendía por cítara (cithara) en el siglo XII?
Evidentemente, los canteros y la sabia mano del maestro Mateo nos representaron un
total de 24 cordófonos, dado que no podrían saber exactamente (y sin tener en cuenta
la traducción que del texto original se hubiera hecho, dado que en otras fuentes figura
el término “arpa”) qué podía ser una cítara para el autor del texto. Por eso
representaron un total de 24 instrumentos (alguno de los cuales aparece repetido) que
tienen en común su pertenencia a la misma familia instrumental: arpas, salterios,
organistrum (viola de rueda), arpa-salterio y violas medievales.
6 VV. AA. Sagrada Biblia, Nacar-Colunga, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid 1995
58
En el Beato de Liébana, por citar un ejemplo, se pueden observar varias
ilustraciones de este manuscrito iluminado en el que los monjes que los realizaron en
sus scriptoria son bastante fieles al texto apocalíptico, si bien, lo que aparece
representado en manos de los ancianos parecen guitarras o algún tipo de laúd. En todo
caso un instrumento del grupo de los laúdes (provisto de mástil), pero tal vez
ateniéndose de forma más estricta al texto apocalíptico, representando el mismo
instrumento para cada uno de los 24 ancianos.
Sin embargo, con el tiempo y, probablemente atendiendo a modelos foráneos, la
estricta representación del texto bíblico se fue relajando de forma tal que la iconografía
nos va mostrando elementos o actitudes que se incorporan a medida que la estética
evoluciona: de la rigidez altomedieval se irá dando paso a una mayor libertad de
representación. De ahí que el término cithara irá perdiendo parte de su contenido poco
a poco. En un principio hacía referencia a un tipo de cordófono en la antigüedad greco-
latina, pero al desaparecer del instrumentario antiguo a causa de las prohibiciones de la
Iglesia, perdió cualquier tipo de significación con la implantación del cristianismo.
Con la llegada de la Edad Media el término asumió otra vez su carácter de
cordófono, pero fue ampliándose hasta referirse de forma genérica a cualquier tipo de
cordófono. Así es como aparece representado en las portadas de Amiens o de Santiago
de Compostela. En las primeras representaciones de los siglos V y VI en mosaicos
romanos, los ancianos no aparecen con instrumentos musicales, sino que sólo los
identificamos por las coronas que portan. Será durante los siglos X y XI, cuando en los
códices apocalípticos se representen cordófonos reales, pero todos los personajes
ejecutan el mismo instrumento, por lo que se consigue el efecto de homogeneidad que
dicta el texto de San Juan. En el siglo XI es cuando se inicia la diversificación de
representaciones produciéndose la convivencia de distintos tipos de cordófonos, como
se puede observar en el Manuscrito de Oxford, en el Pórtico de Olorón o en el Pórtico
de la Gloria, donde se representan violas, salterios y un organistrum. Es finalmente en
el siglo XIII cuando asistimos a una liberalización total al incorporarse a los cordófonos
instrumentos pertenecientes a otras tipologías. Este proceso es el que se reproduce en
las dos portadas burgalesas en las que podemos advertir que frente a lo que se señala
en el texto apocalíptico se incorporaron instrumentos pertenecientes al grupo de los
aerófonos y de los membranófonos.
59
La variedad instrumental en ambas portadas la podemos comprobar al observar
las distintas tipologías a las que pertenecen los ítems que hemos catalogado,
concluyendo que en ambas portadas aparecen representados instrumentos musicales
pertenecientes a las familias de los cordófonos, aerófonos y membranófonos. En el
gráfico que adjuntamos a continuación se observa cómo es en la portada de Sasamón
donde se ha conservado una mayor diversidad instrumental, si bien, porcentualmente
se aprecia cómo en ambas portadas se ha representado un mayor número de
cordófonos tañidos por reyes o ancianos músicos, seguido de aerófonos y
membranófonos. Es decir, siguen representándose un mayor número de cordófonos,
posiblemente debido al influjo que tuvieron los textos joánicos así como la influencia de
otras representaciones plásticas.
911
5
8
2 2
0
2
4
6
8
10
12
Cordófonos
Aerófonos
Membran
ófonos
SarmentalSasamón
Muy posiblemente todos estos instrumentos representados en las dos portadas
burgalesas fueran coetáneos con la fecha en la que se realizó la obra, instrumentos
populares y reconocibles, dado que su “lectura” estaba destinada para un pueblo en su
mayoría iletrado que debía ver e interpretar correctamente las imágenes. Así, los 24
ancianos-reyes que tañen cítaras, pasan a interpretar un rico instrumentario reflejo de
la gran variedad instrumental que ya se conocía a finales de la Edad Media, tal y como
podemos saber por otras fuentes documentales, como es el caso de las Cantigas de
Santa María de Alfonso X el Sabio.
60
Esta obra es casi contemporánea de las dos portadas objeto de este trabajo
(mediados del siglo XIII) y muestra también un riquísimo instrumentario medieval que,
en algunos casos, por tratar de engrandecer de manera exagerada la riqueza de la corte
alfonsí, llega a representar instrumentos fantásticos, producto de la imaginación de los
iluminadores o de no haber trabajado con el modelo delante.
Un ejemplo próximo también por su datación a la portada de Sasamón, es el texto
del Arcipreste de Hita (1330), en el que narra cómo clérigos y dueñas fueron a recibir a
Don Amor y en el que como se puede observar, la mayor parte de los instrumentos
musicales a los que hace referencia aparecen representados en las dos portadas
burgalesas:
Recíbenle los hombres y dueñas con amores,
Con muchos instrumentos aparecen los músicos, La guitarra morisca allí sale gritando,
Voces agudas y ásperas en sus notas tocando; El ventrudo laúd el baile acompañando;
La guitarra latina a estos se va juntando; El rabel gritador, con la su alta nota,
Un músico morisco(orabín) tañendo va su rota; El salterio con ellos, más alto que la Mota;
La vihuela de plectro con ellos también trota; Medio canon y el arpa, con el rabel morisco;
Alegrase con ellos el galipe françisco, Armoniza la flauta que es más alta que un risco, Con ella el tamborete; sin él no vale un prisco;
La vihuela con arco toca dulce bailadas, Muy ásperas a veces, otras muy moderadas,
Notas dulces, sabrosas, claras, bien entonadas; A las gentes alegra y tiene alborozadas;
Dulce canon entero va con el panderete, Con sonajas de lata hacen dulce sonete,
Y los órganos tocan canciones y un motete; Popular cantadora entre ellos se entremete;
La gaita, la dulzaina(aljabeba), el hinchado albogón, Zanfoñas y baldosas en esta fiesta son;
El francés odrecillo con estos hace unión Y la simple bandurria aquí pone su son;
Las trompas y añafiles salen con los timbales. No hubo, ya hace tiempo, unos festejos tales
Ni tales alegrías grandes y generales: De juglares van llenas las cuestas, los eriales7.
7 Ruiz, Juan, El Libro de Buen Amor, Ediciones Atraco, Tarragona, 1981, pp. 377-390.
61
Los escultores que intervinieron en nuestras dos portadas, sin llegar a ser tan
detallistas como los del Pórtico de la Gloria del Maestro Mateo, parecían conocer de
primera mano los objetos que representaron, bien por poseer ciertos conocimientos
musicales o por haber trabajado con el modelo delante. Esto ha quedado puesto de
manifiesto cuando hemos descrito las partes visibles de cada instrumento,
asombrándonos todavía a día de hoy por ese gusto por el detalle y el perfeccionismo
que les llevó a tallar partes prácticamente invisibles a simple vista, ya que ha sido
necesario el empleo de lentes de aumento y objetivos de gran alcance para poder
comprobar la existencia de puentes, clavijas, cordales y un largo etcétera. Por último,
señalar que muchas de las representaciones musicales de las dos portadas guardan
grandes similitudes con algunos de los instrumentos que aparecen en los dibujos
miniados de las Cantigas de Alfonso X el Sabio a las que nos referíamos más arriba8.
En resumen, nuestro trabajo ha puesto en evidencia que, aunque repartidos de
forma desigual por dos de las tres arquivoltas de ambas portadas, lo que estamos
asistiendo es a una reproducción pétrea de un amplio repertorio que se corresponde
con gran parte de los instrumentos musicales que eran conocidos en Occidente y, más
concretamente, en nuestras tierras en torno a los siglos XIII y XIV. La iconografía musical
pues, se revela como una herramienta indispensable para conocer cómo era la música
en aquellas épocas en las que tenemos un conocimiento muy limitado dado que no nos
han llegado restos ni partituras de música instrumental.
8 VV. AA. Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación, Madrid, 1979
62
6. Conclusiones
En resumen, nuestro trabajo ha consistido en la elaboración de un catálogo de
representaciones musicales medievales conservadas en sendas portadas góticas
burgalesas. Para ello se ha confeccionado, siguiendo los protocolos que se precisan en
este tipo de trabajos, una ficha catalográfica en la que se han ordenado y descrito
morfológicamente cada uno de los instrumentos musicales que habíamos localizado
previamente. Estas fichas (junto con el resto del material fotográfico obtenido en el
trabajo de campo) son las que han servido como punto de partida para la realización de
nuestro estudio. A partir del análisis de los datos obtenidos hemos podido comprobar
cómo a pesar de que las primeras partituras de música instrumental datan de mediados
del siglo XIV, la iconografía nos revela la importancia que debió tener la Música así
como la variedad del instrumentario medieval. El hecho de trabajar con piezas
escultóricas nos permite apreciar partes de la morfología de los instrumentos que en
otros soportes, como en el caso de la pintura, no podrían ser representados. En este
caso la volumetría de las tallas escultóricas nos han permitido detallar partes de los
instrumentos como el fondo de las cajas de resonancia o el contorno de un aerófono. A
diferencia de lo que podemos observar en otras portadas medievales, en estos dos
casos no hemos localizado instrumentos fantásticos fuente de la inspiración creativa del
artista o formas híbridas, sino que en todos los casos los ejemplares analizados son
verosímiles y parecen haber sido realizados tomando como modelo un instrumento
musical real.
Por otro lado, ha quedado evidenciado que el rico y amplio instrumentario
representado en las dos portadas (Burgos y Sasamón), también aparece reflejado en
fuentes documentales escritas de la época, lo que vendría a corroborar la existencia y
uso en las fechas señaladas de estos instrumentos musicales. El hecho de que
aparezcan representados en portadas de tan importantes edificaciones religiosas no
hacen sino remarcar que el empleo de dichas figuraciones tuvo que haber tomado en
consideración el hecho de que serían reconocidas por una población en su mayoría
iletrada. Esto es, los instrumentos representados en Burgos y Sasamón tendrían que ser
de uso común y muy extendido en el norte de la península ibérica en torno a los siglos
XIII y XIV.
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Por otro lado, un estudio más detallado de los datos obtenidos nos han revelado
no sólo la posible influencia de la portada de Sarmental sobre la de Sasamón, sino
incluso que a partir de los instrumentos representados podamos concluir que la
portada de Sasamón es bastante posterior, posiblemente del primer tercio del siglo XIV.
Pero además, lo que ha quedado perfectamente demostrado, es que ambas portadas
siguen un programa iconográfico perfectamente detallado en el que los intérpretes
musicales no tienen una función meramente decorativa u ornamental. En efecto, los
intérpretes que aparecen en dichas portadas, aparecen representados tañendo los
mismos instrumentos en su gran mayoría e incluso su ubicación en las dovelas de las
arquivoltas es en ocasiones la misma. Además, hemos podido comprobar cómo ese
programa iconográfico se cumple hasta tales extremos que incluso el número de reyes
o ancianos músicos es también el mismo. Y es que, aunque repartidos por las dos
arquivoltas de la portada, son veinticuatro los intérpretes musicales. Esta orquesta
medieval debía disponer de un total de veinticuatro músicos, ya que el programa
iconográfico de las portadas en general sigue patrones más propios de centurias
anteriores, si bien, los modelos empleados para representar los instrumentos musicales
se actualizaron tomando como referentes otros más acordes con las fechas en las que
se realizaron las dos portadas.
Por último, destacar el valor que tienen trabajos como el que aquí presentamos,
tanto desde un punto de vista musicológico (ya que a partir de él se podrían reconstruir
los instrumentos representados y ampliar los conocimientos sobre la música medieval)
como desde un punto de vista patrimonial, dado que buena parte de nuestra riqueza
artístico y cultural puede desaparecer si no se toman las medidas oportunas en cada
caso. Así, este trabajo puede servir como acta de lo que existía en la fecha en la que
realizamos nuestro estudio. Además, el tema que se ha investigado es novedoso, dado
el enfoque con el que ha sido realizado, pudiendo que sea de interés no solo para
profanos en la materia sino también para expertos que pudieran comparar sus
investigaciones con los resultados que aquí hemos ofrecido.
Finalmente, agradecer a todas las personas que de un modo u otro colaboraron
en la realización de este proyecto: alcalde de Sasamón don José Luis Herrera Pérez,
oficina de turismo de Burgos, Alberto García (profesor de Historia y encargado de la
biblioteca), Juantxu García y Alfonso González Arrieta (profesores de Plástica).
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7. Bibliografía
Andrés Ordax, Salvador, Guía de Burgos, Ediciones Lancia, León, 1991 Castiñeiras González, Manuel Antonio, Introducción al método iconográfico, Editorial Ariel, Barcelona, 1998 De Rivero, Enrique, Rincones singulares de Burgos, tomo XI. Ciudad de Burgos, Caja de Burgos, Burgos, 2007 Fernández de la Cuesta, Historia de la música española. Desde los orígenes hasta el “ars nova”, Alianza Música, Madrid, 1988 Lajo, Rosina, Léxico de Arte, Akal, Madrid, 1990 Liaño, Emma, Lo mejor del Arte gótico, Historia 16, Madrid, 1997 Navascués Palacio, Pedro; Sarthou Carreres, Carlos, Catedrales de España, Espasa Calpe, Madrid, 1996 Rilova Pérez, Isaac, Sasamón: Historia y Guía Artística, Dossoles S. L. , 2005 Ríos Álvaro, Koldo, Lista de instrumentos de música occidentales, AEDOM, Madrid, 1999 Salas, Antonio, El Apocalipsis, ¿Símbolo o realidad histórica?, Ediciones Paulinas, Madrid, 1994 Sánchez Ameijeiras, Rocío, “La portada del Sarmental de la catedral de Burgos:Fuentes y fortuna”, Revista d´art, Nº 1, 2001, págs. 161-198 Sebastián, Santiago, Mensaje simbólico del arte medieval. Arquitectura, Liturgia e Iconografía, Ediciones Encuentro, Madrid, 1994 Williamson, Paul, Escultura Gótica 1140-1300, Manuales Arte Cátedra, Madrid, 1997
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Trabajo realizado por:
Celia Miguel Marcelo
Sara Fernández Fernández
Profesor y coordinador del trabajo:
Koldo Ríos Álvaro
IES Fray Pedro de Urbina
Miranda de Ebro (Burgos)
20 de Abril de 2015
