1 La revolución del audiovisual

Bartolomé: Vídeo digital. Cap. 1 Pag. 1 de 21

Título

1 La revolución del audiovisual

Resumen

Este capítulo tiene un carácter introductorio al vídeo digital. Para ello se comienza repasando el audiovisual clásico lo que permite entender los aspectos revolucionarios del vídeo digital, ligados a una nueva forma de construir los mensajes. Una sencilla introducción habla del proceso técnico de digitalización, que será más ampliamente explicado en el siguiente capítulo. A través de su implantación social, del desarrollo tecnológico y del nuevo lenguaje que genera, se presentan repercusiones sociales.

Desarrollo

A principios de los noventa no era raro escuchar a un profesor decir:

- "Bueno, eso de las tecnologías no va conmigo"

- "A fin de cuentas lo importante es el profesor"

- "Yo nunca utilizaré un ordenador"

- "¿Los ordenadores nos quitarán el trabajo?"

- "El libro permite pensar, el ordenador no".

Más de diez años después, la situación ha cambiado. Quizás como resultado de la presión social y comercial pero no cabe duda que el profesorado hoy ve los ordenadores como un herramienta de uso razonablemente accesible y susceptible de una aplicación didáctica. Y sin embargo todavía muchos no han descubierto la nueva revolución del audiovisual, la que ha venido de la mano del vídeo digital. Un mundo nuevo de posibilidades que los profesores pueden convertir en un entorno de aprendizaje global gracias a Internet.

Utilizar el audiovisual no es indiferente. El alumno se sitúa en una perspectiva diferente. Baste recordar los estudios de Salomón replicados en España por Julio Cabero sobre el esfuerzo mental invertido y las actitudes ante el libro y el audiovisual (Cabero, 1993). El vídeo digital potencia algunos de estos resultados y trastoca otros.

Pero quizás convenga comenzar por el principio, por saber qué es el vídeo digital. A partir de ahí es posible entender mejor, en qué ha cambiado el mundo la aparición de esta tecnología.

Este es un capítulo en el que se presentan los aspectos básicos del vídeo digital. Y al mismo tiempo sorprenderá descubrir como esos aspectos afectan a la identidad cultural, al modo de comunicarnos al desarrollo de valores y conductas, al modo de aprender, al modo de enseñar. Para quien se interese por la técnica, ésta quedará mejor explicada en el siguiente capítulo.


1.1 El viejo audiovisual

Aunque el término sugiere la necesidad de incluir tanto audio como vídeo, los expertos suelen comenzar la historial del audiovisual con la de la fotografía. Y es que aquellos daguerrotipos de mediados del siglo XIX sentaron las bases de lo que sería la película cinematográfica. Por ello hablan de una etapa en que la imagen y el sonido se distribuyen separados y que incluye los comienzos del siglo XX con el cine mudo.

1.1.1 Construir imágenes

Esta etapa no es trivial como tampoco lo sería considerar toda la historia anterior en la que la humanidad fue desarrollando el modo como codificar sus ideas con ayuda de imágenes. Los griegos clásicos o el Renacimiento suponen momentos clave en los que se definen algunas reglas de composición que han llegado hasta nosotros. Cuando hoy enfocamos una cámara de vídeo para filmar una escena debemos aplicar reglas de composición que nacieron entonces.

De esa “prehistoria” del audiovisual llegan conceptos como la “región áurea”, que en el audiovisual se ha traducido como la “regla de los dos tercios”:

Si se divide horizontal y verticalmente una pantalla en tercios, las líneas de separación y los puntos de intersección marcan donde colocar las líneas maestras y el centro de interés” (figuras 1a y 1b). En la figura 1a el horizonte y la línea de montañas dividen horizontalmente la imagen en dos partes iguales. Sería más correcta en la tradición de la imagen audiovisual la figura 1b. Naturalmente esto es independiente de la exploración de formas que se produce en la creación artística y refleja lo que se puede dar en llamar una gramática audiovisual.

Figuras 1.1a y 1.1b. Paisaje de Québec, Canadá.

Una obra, de fácil lectura, que introduce a las claves de la alfabetización visual es el libro de Donis A. Dondis (1976). Escrita en 1973 en su versión original en Inglés, sigue siendo un texto clásico.

1.1.2 Construir historias

A comienzos del siglo XX realizadores y teóricos americanos y europeos desarrollaron las reglas de lo que debería ser el modo de realizar el audiovisual hasta hoy: David Griffith (figura 1.2) sentó las bases del montaje paralelo, mostró el uso del eje de acción y la posición de cámaras, la continuidad entre tomas, el uso de planos generales donde


se muestra la acción y los primeros planos que nos muestran los detalles… Su film más famoso es el controvertido El nacimiento de una nación.

Figura 1.2. David W. Griffith

En El nacimiento de una nación se muestra que cuando se filma un diálogo o una acción, este diálogo o acción conforman una línea imaginaria entre los personajes. Si realizamos una toma con la cámara situada a un lado de ese eje, las siguientes tomas deberán realizarse siempre desde ese lado. Esto permite al espectador poder interpretar las miradas y las acciones, incluso si la cámara sólo encuadra una parte del escenario: por la dirección de la mirada sabremos a quién mira un personaje. En una batalla permitirá identificar rápidamente a qué bando pertenecen unos hombres.

La habilidad para descomponer una acción en planos (ver el asesinato de Lincoln en el mismo film) se convierte en la idea clave para contar historias, incluso para poder contar cuatro historias en paralelo, como hace en Intolerancia, un buen ejemplo de ese tipo de construcción y de cómo construir un ritmo creciente conforme se avanza en la narración.

Muchos manuales de cine explican como planificar una escena para contar una historia y cómo colocar las cámaras. Pero el libro de Sánchez (1970) es una obra clásica que explica este tema con mucha claridad. También vale la pena leer su aplicación práctica de las reglas de composición de la imagen a la pantalla del cine, y su visión del cine como un arte músical (en la primera parte).

1.1.3 Construir significados

Sergei Eisenstein (figura 1.3) es otro de los grandes teóricos que desarrollaron la teoría básica del montaje, en una línea más “intelectual” es decir, profundizando en cómo transmitir ideas mediante la concatenación de imágenes. Su película más conocida “El acorazado Potemkin”, encabezó durante mucho tiempo la lista de las 10 mejores películas de la historia del Cine. En sus tratados (“La forma del film”, “El sentido del film”) analiza como el espectador crea asociaciones entre planos y cómo los aspectos formales de los planos se traducen en ideas. Pero su cine va más lejos al mostrar cómo provocar sensaciones en el espectador mediante el ritmo interno a las imágenes y externo a las tomas, mediante el adecuado montaje de rostros y acciones. En ese sentido una de las escenas más comentadas es la matanza en las escalinatas, incluido el carrito de niño cayendo, que ha sido objeto de homenaje en varios filmes.


Figura 1.3 Sergei Eisenstein

Lev Kuleschov, también ruso, es especialmente conocido por el “efecto Kuleschov”: demostró como a partir de dos imágenes consecutivas el espectador crea un nuevo significado atribuyendo a un rostro emociones que objetivamente no reflejaba. En la figura 1.4 se ve una toma del actor Pudovkin que posteriormente fue dividida en tres trozos. En el film cada fragmento se presentó en un momento diferente acompañado de las otras imágenes que vemos. La audiencia señaló la expresividad del actor capaz de reflejar la pena, el hambre o el deseo… lo que, obviamente era falso, pues la toma era la misma.

Figura 1.4 Planos clásicos del efecto Kulechov

Con la llegada del sonido aparece propiamente el audiovisual, y el cine construye definitivamente un lenguaje propio. Los manuales clásicos de montaje y creación cinematográfica (Sanchez, 1970; Reisz, 1980, edic. orig. 1960) reflejan la madurez del séptimo arte al comenzar la segunda mitad del siglo XX.

En los años siguientes, junto a algunos avances técnicos, el peso del audiovisual se desplaza hacia la televisión. El cine vivirá horas bajas. Pero el salto afecta profundamente al audiovisual: no sólo aparecen nuevos géneros sino que también se modifica el lenguaje condicionado por el nuevo medio.

Las pantallas de los televisores de la época comenzaron siendo de 19, 21 y 23 pulgadas, alcanzando luego las 29 o 31 de modo no generalizado. Excepcionalmente existían


equipos más grandes. Es después con las pantallas de plasma o de LCD que se generaliza el uso de pantallas de 32 pulgadas o mayores.

En aquellas pequeñas pantallas los grandes planos generales que en el cine llenaban la pantalla de grandiosidad, quedaban reducidos a indescifrables amalgamas de pequeños objetos. La pequeña diligencia avanzando penosamente en el marco de las grandes praderas era apenas visible en un paisaje que perdía su fuerza (figura 1.5).

Figura 1.5 La diligencia

Así que cada vez más se recurrió a planos cercanos como planos medios y primeros planos (figura 1.6). Pero estos, al contener menos elementos, suelen necesitar un menor tiempo de lectura y por tanto deben permanecer menos tiempo en pantalla. El resultado es una aceleración del ritmo que encuentra su máxima expresión en la publicidad, especialmente en una época en la que los anuncios no sobrepasaban los 20 segundos.

Figura 1.6

De arriba abajo: Plano general,

Plano medio,

Primer plano (Visconti: El gatopardo)

El cambio de ritmo no fue el único efecto. Al no poder presentar el conjunto de una escena en una única toma fija a causa del pequeño tamaño de la pantalla, fue preciso recurrir o a movimiento de cámara (que recorren por ejemplo la habitación) o a mostrar sucesivamente mediante diversos planos, los diferentes aspectos de la acción. Este


último montaje se llama analítico y en él el espectador adopta un papel más activo al reconstruir el conjunto a partir de las partes. Esa construcción de significados seguía la regla del “Tertium Quid” mostrada por Kulechov y como resultado se incrementaba también la dimensión multisemántica del audiovisual.

1.1.4 Construir la acción, construir la forma

Si observamos las tres etapas anteriores se ve como mientras la construcción de imágenes desarrolla su código en un proceso que dura varios siglos, la construcción de significados en el audiovisual ha evolucionado en apenas un siglo.

Podría pensarse que, mientras la televisión alteraba el lenguaje, el cine permanecía ajeno. No fue así. En este caso fueron razones industriales y económicas las que afectaron al modo como se construyen e interpretan los mensajes audiovisuales.

En la segunda mitad del siglo XX la fuerte competencia de la televisión llevó a algunos incluso a temer por la desaparición del cine. Esto terminó generando un cambio en la industria: las películas de cine se hacían pensando en que donde se verían por un público mayor sería en la pequeña pantalla. Comenzaron a producirse “TV-movies”, es decir, filmes pensados para ser reproducidos únicamente en la televisión, pero incluso la mayoría de películas eran pensadas teniendo en cuenta que apenas si serían proyectadas en cine, si es que lo hacía alguna vez. En esas condiciones, los realizadores, muchos provenientes del campo de la televisión, pasaron a aplicar las mismas técnicas y estrategias de realización. Ahora, en pantalla grande, el ritmo acelerado de la televisión adquiría todavía mayor fuerza.

El cine volvió a adquirir importancia como un espectáculo en el que muchas veces la historia queda desdibujada a favor de la acción o los efectos visuales. El cine se volvió forma, sensación, impresiones en el espectador a través de las cuales transmite sus mensajes, una ideología, una concepción del mundo.

En la última década del siglo XX se produjo un nuevo desarrollo tecnológico: el vídeo digital. Y al igual que había pasado con la televisión y el cine, la nueva tecnología que, inicialmente servía para reproducir los viejos documentos, ha ido rápidamente creando sus propias formas, sus propios códigos y, en definitiva, sus nuevos mensajes. Ha llegado el vídeo digital.

1.2 El nuevo audiovisual es digital

Desde finales del siglo XX se ha ido extendiendo como una mancha de aceite la digitalización de la señal de vídeo de modo que hoy se encuentra la señal digital en casi todos los formatos audiovisuales. Este cambio ha ido más lejos de una simple mejora técnica: no se está ante el “viejo audiovisual digitalizado” sino que realmente ha nacido un nuevo concepto de audiovisual, con su lenguaje, su industria, sus profesionales y sus espectadores.

En algunos casos, el “viejo” audiovisual sobrevive digitalizado, sometido a las fuertes tensiones que genera el cambio: son los grandes medios como la televisión o el cine digital. En otros casos, el vídeo digital ha generado nuevas formas y se consolida como una nueva forma de comunicar mediante el audiovisual: por ejemplo, el vídeo en Internet.


1.2.1 Los grandes medios

Podemos distinguir entre tres campos diferenciados:

• La televisión digital: por satélite, por cable o terrestre

• El cine digital: todavía en unas pocas salas

• La radio digital: un caso aparte que se aleja del contenido de este libro.

La televisión digital ofrece, además de unas mejoras técnicas que se comentan más adelante, una gran capacidad de transmisión que se traduce en un incremento en el número de canales disponibles. Esto no quiere decir solamente que ahora se puede elegir entre más. Hay otros cambios.

En primer lugar cambia el modo cómo se ve la televisión. Antes se elegía qué canal ver, explorando entre los que se ofrecía. En sus comienzos las opciones eran muy pocas, incluso una única emisora. La disponibilidad de varias decenas de canales tal como la conocemos hoy no existía hace veinte años.

Esto provocó la creación de los canales “generalistas”. En ellos se podían ver películas, concursos, documentales o noticiarios, situados a lo largo del día en función del tipo de público dominante en cada momento. Todavía hoy estos canales son dominantes en la televisión abierta.

Con la multiplicidad de canales aparece la televisión “temática”: cada canal emite un tipo de programa o se dirige a un sector de público específico. Por ejemplo, hay canales que sólo emiten cine, otros con música, o deportes, o programas infantiles o dibujos animados, o documentales…

En esta situación el espectador no explora los diferentes canales sino que se dirige directamente al canal que ofrece el contenido que le interesa: Los cinéfilos miran la programación del canal de cine. Es frecuente que los adultos de ciertos niveles culturales sintonicen un canal de noticias 24 horas, en tanto que otros tienen siempre conectados canales de concursos o los de deportes, con unas interesante y llamativas diferencias por sexo. Entre los jóvenes triunfan los canales musicales.

¿Y en qué cambia esto? Si alguien producía un documental, por ejemplo “de naturaleza”, tenía dos opciones: o convertirlo en espectáculo o confiar que alguna televisión lo compre a bajo precio para pasarlo a las 3 de la madrugada. Todo se convertía en espectáculo (Ferrés, 2004). Ritmo rápido, imágenes espectaculares, música de impacto…

Pero ahora la situación cambia: los que no están interesados en este tipo de documento no van a sintonizar ni siquiera probar el canal temático. Y quienes están interesados en la naturaleza no necesitan ese ritmo o esa música, aunque siempre se agradezca que no sean documentos tediosos.

Algunos canales temáticos pueden luchar por tratar de atraerse un público más general (e.g. Nacional Geographic) pero los aficionados a la naturaleza no necesitarán ese tipo de programas.

Así que es posible que el lenguaje de la televisión se diversifique, y encuentre espacios para recobrar otros modelos de creación audiovisual. La aparición de pantallas de tamaño superior también podría llevar a una recuperación de los planos más generales, lo que se traduciría en planos más largos (de duración) y un descenso del ritmo. Un descenso en el ritmo de las imágenes audiovisuales podría también traducirse en un


descenso del stress que genera en los espectadores, ciudadanos, lo que repercutiría a su vez en el modo de relacionarse…

El efecto todavía se multiplica más si se considera la interactividad, por ejemplo la capacidad de ver un programa a la hora que se desea (lo que permite la distribución de televisión vía Internet). Los noticiarios puede perder su formato basado en el espectáculo informativo para caminar hacia una especialización que proporcione respuestas a diferentes peticiones del público. Pero en la televisión por Internet, por ejemplo Joost, se puede ir más lejos, y suscribirse mediante un programa que permitirá luego escoger las noticias y las fuentes que las envían, como se puede hacer con blogs y los actuales agregadotes de noticias. La revolución que se avecina en el campo de la información es insospechada y excede los límites de este apartado.

Son especulaciones que permiten ver que el cambio técnico puede traducirse en cambios insospechados, como la televisión cambió nuestra vida. No hay que olvidar el efecto “Frankestein” tal como lo enunció Postman (1991):

“… los hombres creamos una máquina con un fin definido y concreto, pero una vez construida descubrimos que la máquina tiene ideas propias, es capaz de cambiar nuestras costumbres y nuestra manera de pensar ... Este descubrimiento lo realizamos horrorizados algunas veces, angustiados normalmente y sorprendidos en todos los casos”

1.2.2 El vídeo familiar

Vídeo digital es también hablar de la nueva cámara con cinta miniDV, o digital-8, o DVD, o con Disco Duro o con memoria flash… Algo tan sencillo como una forma más fácil de recoger las imágenes de nuestra vida cotidiana. Pero también algo tan importante como hablar del proceso de apropiación del audiovisual por sectores masivos de la población.

Este proceso comenzó con lo que se llamó el “vídeo ligero” y los formatos domésticos: estos formatos permitieron a muchas personas guardar un registro audiovisual de su vida cotidiana, superando las barreras de precio que imponían los formatos de cine doméstico (8 mm. y super-8). Pero todavía existían dos obstáculos:

• La complejidad, peso y fragilidad de los equipos

• La dificultad para postproducir, montando planos de forma que se creen significados nuevos.

El vídeo digital ha solucionado ambos problemas. Naturalmente el ciudadano de a pié no va a competir con una gran productora, pero sus pequeñas producciones pueden tener más espectadores que muchas películas gracias a YouTube y otros sitios similares en la Web.

Tampoco podrá competir con las grandes cadenas y sus reporteros, pero en cualquier lugar del mundo donde suceda un acontecimiento podrá haber alguien con una cámara, quizás con un teléfono móvil provisto de cámara, justo cuando no hay ningún reportero y se intenta silenciar e impedir que las imágenes lleguen al exterior.

Dada la caducidad de los nuevos soportes (se deterioran o los sistemas desaparecen) cabe preguntarse si los ciudadanos del siglo XXII podrían conservar recuerdos de sus tatarabuelos en forma de fotos en papel, pero no dispondrán de ninguna imagen de sus


abuelos, contenidas en cintas y discos inservibles, bien por haberse deteriorado, bien porque no es posible encontrar un aparato que permita reproducirlos.

Pero esto no impide las dos grandes transformaciones que supone este vídeo familiar:

• La apropiación del lenguaje lleva a su conocimiento y el conocimiento de su posibilidad de manipular, de crear significados.

• La transformación de millones de receptores de contenidos audiovisuales en nuevos emisores, generando un mundo comunicativo, quizás caótico, pero menos dirigido.

El primer aspecto no debe verse como un problema de “malos manipuladores”. Hace años era común escuchar la frase “Lo pone en los papeles” para asumir que algo era verdad. Hoy todavía se escucha a personas mayores fundamentar una aseveración en “lo oí en la radio” o en la televisión. Ver algo en la televisión ha cambiado el destino de guerras.

Pero cuando el espectador sabe cómo construir esos mensajes pasa a controlar el medio y relativiza los contenidos que le llegan.

El segundo aspecto va más ligado a la difusión del audiovisual por Internet, y se comenta más adelante.

1.2.3 El vídeo en el ordenador

Para muchos vídeo digital es vídeo en el ordenador. Son clips o eventualmente filmes completos contenidos en el disco duro y que podemos transformar, reenviar, …

El vídeo entró en los ordenadores de la mano de costosos equipos a finales de los ochenta y comienzo de los noventa. El DVI, primer sistema de Intel (Bartolomé, 1990), requería, para una calidad similar a la VHS, enviar los documentos audiovisuales a ser comprimidos en Estados Unidos. Será a mediados de los años noventa que con QuickTime y luego con AVI aparezca la posibilidad de reproducir el vídeo en equipos informáticos convencionales sin necesidad de dispositivos adicionales.

En 1998 Apple toma la iniciativa de incluir en casi todos sus equipos la conexión FireWire (también llamada iLink o 1394) lo que permitía a sus equipos comunicarse directamente con las cámaras digitales. Por primera vez la conexión audiovisual-informática alcanzaba el nivel desarrollo que permitiría cambiar el modo como vemos el audiovisual. No es que antes no existieran equipos para hacerlo, pero como comentaba un especialista norteamericano, lo que ahora se podía conseguir por 8.000 dólares antes costaba 80.000. Y aunque 8.000 dólares puede parecer mucho, no lo era si se tenía en cuenta que representaba la capacidad de producir vídeos con una calidad técnica igual o superior a la de gran parte de los materiales televisivos.

El siglo XXI ha traído nuevas posibilidades. Algunas se relacionan con un incremento en la calidad, por ejemplo el formato HDV que permite capturar y editar vídeo de alta resolución con cámaras de precio razonable y ordenadores de uso doméstico.

Pero la mayoría de nuevas opciones llevan implícita una pérdida de calidad a cambio de reducciones muy importantes en el costo o en la facilidad de uso. Un profesor puede hoy preparar un pequeño clip para explicar a sus alumnos una práctica sin más que conectar una webcam de menos de 50 euros a su ordenador personal. Y luego puede colocar ese clip gratis en Internet, al acceso de millones de personas en todo el mundo.


La siguiente anécdota es curiosa y significativa: un barcelonés con pocos recursos preparó una película en la que recogía problemática relacionada con su etnia, gitana, con la ayuda de algunos amigos. La cámara utilizada fue un teléfono móvil. Esto quiere decir que casi después de cada toma tenía que subir a su casa para descargar la grabación en el ordenador. No es de extrañar que Nokia lanzara en el 2007 su proyecto de crear una serie de cine participativo filmado con teléfono móbiles <http://www.playthelab.it/>

El ordenador no sólo permite editar el vídeo de modo convencional sino que permite trabajar con nuevas posibilidades. Por ejemplo, se ha creado un nuevo modo de creación denominado “Machinima” <http://www.machinima.com/>. Se crean videoclips de animación, y para ello se hace con ayuda de un videojuego que proporciona los personajes, etc. Se han producido desde cortos del “oeste”, musicales, o clips de lucha política.

1.2.4 El vídeo en Internet

Sin considerar la digitalización del audiovisual en los grandes medios, es posible considerar las tres tecnologías que han provocado el gran cambio en el audiovisual actual: La cámara digital

Lo que inicialmente supone una potenciación del vídeo familiar se convierte, posteriormente con la ayuda de las webcams, en la herramienta básica de esta revolución: es posible grabar con calidad, con facilidad, con bajo costo.

El ordenador Además, ahora es posible montar las imágenes grabadas, dando a los ciudadanos la capacidad de crear mensajes audiovisuales: es la esencia de la creación audiovisual.

Vídeo en la web Y esas creaciones pueden ahora ser distribuidas a todo el mundo, sin costo, de modo inmediato, con elevados niveles de calidad comparables a las cintas VHS o superiores.

Todavía el año 2006, consultando a los expertos, no calculaban más de un 10% de sitios en Internet con contenidos audiovisuales. Los grandes temas de la Web 2.0 eran otros. Hoy la situación ha cambiado completamente: donde antes apenas existían unos pocos sitios donde colgar o descargar vídeos, ahora encontramos no sólo muchos más sino mucho más potentes y ricos. YouTube se complementa con sitios especializados en cortometrajes, documentos instruccionales, manuales, y otros géneros específicos.

Todavía muchos teóricos del audiovisual, especialmente en las universidades, siguen encerrados en los medios clásicos. Desconocen esta revolución que ha dado la voz a millones de personas en el mundo, que han arrebatado, de ahí la palabra “revolución”, el poder audiovisual a las grandes empresas y grupos comunicativos, generando nuevos modos alternativos. Naturalmente, todavía el televisor llega a más personas que Internet. Pero, ¿qué pasara con AppleTV, Joost y tantas otras iniciativas que están llevando el audiovisual de Internet hasta el televisor del salón?.

Tras analizar básicamente el vídeo digital por lo que representa a nivel comunicativo y social, quizás convenga clarificar el proceso técnico.


1.3 Qué es “vídeo digital”

Las imágenes audiovisuales podían tradicionalmente conservarse mediante un soporte fotoquímico (la película fotográfica, como la de 16, 35 o super 8 mm.) o un soporte magnético (la cinta magnetoscópica, es decir las viejas videocasetes VHS o Beta o Hi-8). En ambos casos hablamos de imagen analógica. En el caso del vídeo la cinta magnética registra una señal eléctrica variable.

El vídeo digital lo que hace es traducir la intensidad y el color en números. Básicamente representa la cantidad de rojo, verde y azul (los tres colores necesarios para reconstruir todos los demás) mediante tres números o dígitos. Fijémonos en esta franja gris: de un extremo a otro la franja se hace cada vez más clara (figura 1.7).

Figura 1.7 Franja analógica Figura 1.8 Franja digitalizada con 4, 16, 64 y 256 niveles respectivamente.

Imaginémonos que vamos a digitalizar esa imagen. Comencemos por algo sencillo: daremos cuatro valores (0, 1, 2 y 3) de gris: el 3 al más oscuro y el 0 al más claro. Ahora todos los puntos deberán tener asignado uno de esos cuatro valores. Naturalmente, perderemos muchos matices y en la figura 1.8 en la primera línea veremos que todos los puntos se han convertido a uno de esos cuatro niveles de gris. Evidentemente esto en realidad se hace para cada uno de los tres colores básicos: rojo, verde y azul.

Bueno, no parece que la digitalización sea una buena solución. ¿Qué tal si incrementamos el número de niveles? En la misma figura vemos lo que sucede si ahora utilizásemos 16, 64 o 256 niveles de gris. Parece que con 256 niveles los resultados son bastante cercanos a la imagen analógica.

Pero entonces, si todo lo que hacemos parece ser perder calidad, o al menos esforzarnos en conseguir que la imagen digital no sea mucho peor que la analógica, ¿por qué digitalizar la imagen?.

Digitalizar la señal audiovisual consiste en convertirla en series de números, unos y ceros, de modo que la intensidad luminosa de cada punto queda descrita por dichos números.

1.3.1 Qué sucede cuando digitalizamos la captura de la imagen

Supongamos que en una cámara obtuviéramos imágenes digitales en vez de analógicas. Es decir, que en vez de obtener una señal eléctrica fluctuante (para cada punto de la imagen, la intensidad de la señal es proporcional a la intensidad luminosa) obtuviéramos


una serie de números (para cada punto de la imagen, un número nos indica el nivel de intensidad luminosa). Veamos algunas situaciones.

Situación Cámara analógica Cámara digital

La imagen es demasiado oscura

Un circuito especial incrementa la intensidad de la corriente eléctrica

Un chip realiza calculos numéricos simples.

La imagen es demasiado clara

El circuito debe disminuir la intensidad de la corriente eléctrica.


El rojo domina la escena y queremos evitarlo

Una serie de circuitos transistorizados regularán la intensidad de las corrientes eléctricas correspondientes a los tres colores.


La imagen es demasiado contrastada

Habrá que ajustar un circuito que modifique la intensidad de la corriente en cada punto según el efecto deseado.


Querríamos incrementar la aproximación a una escena

No podremos más allá de lo que permita el objetivo

El chip calculará mediante sencillos cálculos qué puntos interpolar entre dos conocidos para crear una imagen con más detalle.

Desearíamos filmar en blanco y negro

Volveremos a manipular la intensidad de la corriente eléctrica mediante circuitos complejos.


Querríamos añadir un título

Mediante trucaje colocando rótulos delante del objetivo, o mediante complejos circuitos generamos un texto que otros circuitos mezclan con la señal de la imagen.

El chip generará los textos en una matriz de puntos, y mediante cálculos numéricos los añadirá a la imagen.

Existen muchas más posibilidades. Lo que antes implicaba el uso de filtros o una tarea posterior de trucaje en postproducción, ahora se traduce en sencillas funciones controladas mediante un chip.

Si un punto tiene un valor de rojo de 100 sobre 256, si queremos más rojo bastará una sencilla suma. Para reducir el rojo bastará una sencilla resta. Todos los efectos se traducirán en cálculos numéricos sencillos. Y el programa para controlarlo no sólo no ocupa “volumen” ni “pesa” sino que es fácilmente actualizable: no puede “estropearse”.

Como resultado las cámaras digitales son más ligeras, más pequeñas, más robustas.

Pero para optimizarlas tendremos que registrar en la cinta magnética, no ya una señal eléctrica, sino los números que representan cada punto de la imagen.


Las cámaras digitales son más livianas y pequeñas y, al tiempo, más resistentes. Además permiten mejorar o corregir la imagen y realizar numerosos efectos visuales.

1.3.2 Qué sucede cuando conservamos la imagen en forma digital

Antes teníamos partículas imantadas y la intensidad del campo magnético que poseían se correspondía con la intensidad de la corriente eléctrica y, consiguientemente, con la intensidad luminosa de cada punto.

Ahora en la cinta (o el disco) tenemos números. Un numero más grande indica que ese punto es más luminoso. Y repitiéndolo para los tres colores nos dará la combinación final, el color que posee el punto.

Pero “nadie es perfecto”. Esa es la frase con la que se cierra la película Con faldas y a lo loco (figura 1.9) y claro tampoco ese fotograma deteriorado por el paso de los años es perfecto. En algunos puntos se ha perdido el producto que recogía la intensidad luminosa o se han depositado motas de polvo que lo oscurecen.

Figura 1.9 fotograma de Con faldas y a lo loco (Billy Wilder)

Tampoco el vídeo digitalizado es perfecto: las motas de polvo afectan a la cinta y ciertos puntos pueden ver alterados sus valores numéricos. Pero, ¿qué sucede ahora?

En principio una sencilla clave nos puede indicar cuando los números que representan el valor luminoso de un punto han sido alterados. Y una vez detectado que esos valores son incorrectos, ¿cómo saber cuales son los correctos?. Fijémonos en estos tres puntos consecutivos de la pantalla:

Punto Valor del rojo Valor del verde Valor del azul

1 200 200 200

2 error error error

3 100 200 250

¿Qué valor pondríamos al punto 2?

En efecto, una solución sencilla sería ponerle 150,200,225, es decir calcular unos valores intermedios entre los que poseen los puntos contiguos (150 es la media entre 200 y 100, los valores de los puntos contiguos). Fijémonos que en la señal analógica esto también podemos hacerlo mediante circuitos eléctricos (más complejos y grandes) pero el problema es descubrir que el punto está mal definido. Con números es sencillo pues basta añadir un cuarto número que se obtiene por una función de los tres


anteriores: basta alterar alguno de los tres para que el cuarto número nos indique que se ha producido un error.

A la posibilidad de corregir errores y de reducir el tamaño de los equipos (recordemos que sólo necesitamos trabajar con números y eso lo hace el chip más pequeño) se añade el incremento en la capacidad de los soportes.

El vídeo conservado digitalmente permite corregir pequeños deterioros, reduce el tamaño de los equipos e incrementa la capacidad de almacenamiento (o reduce el tamaño de los soportes).

1.3.3 Qué sucede cuando transmitimos imágenes digitales

La transmisión de imágenes digitales permite solucionar problemas similares a la conservación: corregir los errores e incrementar la capacidad. Además permite ofrecer servicios complementarios como información sobre el programa, varias pistas de audio, ciertos niveles de interactividad…

De hecho una gran parte de la transmisión hoy de información es digital. Por ejemplo, la telefonía actual es un sistema analógico, pero la transmisión de la señal a grandes distancias se realiza mediante líneas digitales. También la digitalización de las centrales telefónicas está cada vez más generalizada. Y los equipos telefónicos que tenemos en casa (DEC), esos inalámbricos que permiten tener varios equipos que se intercomunican entre ellos, también son digitales. La figura 1.10 muestra las continuas conversiones de analógico a digital que pueden producirse cuando llamamos por teléfono.

Figura 1.10 El largo camino de la señal telefónica.

Con el vídeo digital sucede algo similar: una secuencia puede provenir de una cámara analógica o de una película fotoquímica (cine) pero seguramente durante su distribución la señal será convertida en digital, incluso si la vemos por una televisión analógica.


En bastantes países el primer cuarto del siglo XXI recogerá la conversión de la distribución de la señal de televisión de analógica en digital, bien sea por satélite, por cable o mediante ondas sobre la superficie terrestre.

La digitalización de la señal de televisión soluciona problemas (errores de transmisión y capacidad de canales). Pero, ¿crea problemas?. Si se repasa el ejemplo anterior se ve cómo es fácil deducir un valor razonable de un punto a partir de los contiguos. ¿Y si el fallo corresponde a dos puntos? No hay problema: aplicaremos algún algoritmo de corrección más complejo o más sencillo pero obtendremos una imagen sin fallos.

¿Y si son tres? ¿Y…? En efecto, llega un momento en que no es posible realizar la corrección. Entonces pueden producir los llamados “artefactos” que son efectos tipo mosaico en la pantalla. Pero más frecuentemente lo que obtenemos es una pantalla en negro con un cartel que dice: “Mala señal”.

Es decir, con la televisión analógica se podía ver la imagen bien, regular o mal, o, si las condiciones eran realmente muy malas, perderla. Con la televisión digital la imagen se ve bien siempre … hasta que no se ve. En condiciones en que antes era posible ver la señal con algo de “nieve”, ahora sólo veremos una pantalla en negro (o azul).

La digitalización de la transmisión de vídeo permite corregir errores, incrementar la capacidad y ofrecer servicios complementarios.

1.3.4 Qué sucede cuando reproducimos imágenes digitales

Y finalmente se llega al equipo en el que se ve el vídeo. También aquí ha llegado la digitalización. El cambio más vistoso suele ser la disponibilidad de efectos especiales, como obtener una pausa de la imagen en vivo, multipantalla o el PIP: “Picture in Picture”, es decir ver un programa en una pequeña ventana dentro de la pantalla que está reproduciendo otro programa.

Además notamos la oferta de servicios auxiliares en la línea de información complementaria, interacción con el programa, oferta de varios idiomas…

Pero donde más se gana es en la calidad de reproducción. Para ello hay que saber que la señal de vídeo analógica fue inventada en la primera mitad del siglo XX. Han pasado más de cincuenta años. En aquella época la tecnología era muy rudimentaria. Y como resultado el sistema de la televisión analógica es, por decirlo con una palabra, “prehistórico”.

Es un sistema con tantos problemas que el único motivo para no haberlo echado por la ventana hace años es el parque de televisores disponibles (entre el 98% y el 99% de los hogares). La señal de vídeo analógica funciona descomponiendo la imagen en líneas, pero esas líneas las envía agrupadas en dos “campos” con líneas alternas (es decir, primero envía las líneas impares y luego las pares). Por si fuera poco el flicker (parpadeo de la imagen) que esto puede crear, cada cuadro o frame (cada imagen) se compone de un número impar de líneas, de modo que cada campo contiene 312,5 líneas: ¿cómo es posible reproducir “media línea” en un televisor? Inclinándolas.

Existen otros aspectos que no se van a detallar aquí. El resultado es una imagen parpadeante, que genera una cierta hipnosis (aparte de la que generen los propios programas que se transmiten, claro), en equipos que emiten rayos X sobre los espectadores, crean cansancio visual, generan electricidad estática en la pantalla provocando la acumulación de partículas de polvo ionizadas tanto en la superficie de la


pantalla como en nuestros ojos, además de los problemas debidos a la generación de una fuente de luz en fondos oscuros, etc.

Los televisores de pantalla plana, bien de Plasma o de LCD, con tratamiento digital de la señal solucionan muchos de estos problemas, incluso si la señal que reciben es analógica.

También el sonido mejora la calidad gracias a la digitalización de los equipos reproductores. Quizás todo esto en su conjunto explique la rápida introducción de estos equipos.

A pesar de que el proceso de digitalización lleva implícita una pérdida de información, el resultado final para el espectador es la percepción de una mejora de la calidad y la cantidad de los documentos audiovisuales que recibe.

1.4 Un nuevo lenguaje

Este libro va a centrarse en el vídeo digital entendido en los dos últimos sentidos indicados: el vídeo que se trabaja con el ordenador, aunque luego vaya a ser proyectado en clase a los alumnos, vídeo que también puede ser distribuido por Internet.

Este vídeo posee unas características que lo diferencian del audiovisual clásico al que se hacía referencia anteriormente. No es un lenguaje nuevo que surja desde cero pero sí que es un lenguaje con aspectos nuevos y propios que alteran el modo de construir los mensajes. Estas son algunas de sus características diferenciales.

1.4.1 Clips de corta duración

Naturalmente que siempre han existido programas audiovisuales de corta duración (alrededor de 1 minuto, por ejemplo): anuncios, ciertos filmes monoconceptuales de uso en la enseñanza, etc.. Lo que ahora sucede es que la duración no sólo puede ser tan pequeña como deseemos sino que además estos fragmentos son fáciles de gestionar.

Durante años los profesores han llevado a clase secuencias de películas para analizarlas. Con la aparición del vídeo analógico descubrieron una herramienta nunca antes disponible. Pero tenía limitaciones:

• Tiempo de espera para poder preparar el siguiente fragmento a visionar (no necesariamente consecutivo)

• Deterioro de las cintas por el constante desplazamiento adelante y atrás.

• Complejidad que se traducía en un número limitado de secuencias disponibles en una amplia selección de videocasetes.

• Problemas generados por la pérdida de calidad si intentaba prepararme una cinta con los fragmentos seleccionados.

Estos problemas han desaparecido con el vídeo digital: desde el ordenador portátil es posible reproducir en segundos la secuencia deseada. Los clips son extraordinariamente más fáciles de producir. No es necesario cuidar tanto aspectos como el ritmo o la progresión, la continuidad y la unidad pues la propia duración del clip solventa estos problemas.


Sin embargo también tiene su complejidad: ¿qué se puede contar en un minuto?. Cuando analizamos una secuencia de un film no perdemos de vista el conjunto de la obra y es en ese conjunto que encuentra significado. La publicidad ha desarrollado la habilidad de contar historias en apenas unos segundos, pero no son sino una serie de planos que remiten a significados ya establecidos. En el mejor de los casos un anuncio televisivo es un conjunto de referencias visuales a la cultura cinematográfica y televisiva, en el peor es un conjunto de planos tópicos y típicos. ¿Es posible la obra creadora en 1 minuto?.

1.4.2 Nuevos formatos de pantalla

Tradicionalmente el vídeo en televisión respondía a un formato 3x4, es decir, si la pantalla medía 30 cm. de altura, la anchura era 40 cm. Estos años ha llegado el formato 16:9 que permite un formato más próximo al viejo Cinemascope, más rectangular. Y también era posible bloquear con bandas negras zonas de pantalla de modo que obtuviéramos formatos más rectangulares o incluso otras formas.

El vídeo en el ordenador no está sujeto a ninguna restricción. Se puede utilizar un formato rectangular vertical, más alto que ancho, o con formas irregulares (cuya máscara queda oculta en el marco general de la ventana del navegador, por ejemplo). Aunque por inercia se sigue recurriendo al formato 3x4, próximamente se verán vídeos en los que vemos a una persona hablar y cuyo formato adopta estructuras de 5x4 (similar a una foto carné).

La existencia de nuevos formatos de pantalla llevará seguramente a nuevos modos de entender el montaje audiovisual (construcción de significados mediante la yuxtaposición en el tiempo de dos tomas) por ejemplo con la multipantalla.

1.4.3 Multipantalla

Anteriormente se ha presentado la clave del lenguaje cinematográfico clásico: el montaje de dos planos consecutivos proporcionaba un nuevo significado a ambos planos. El “tertium quid” es el tercer significado que obtenemos, posiblemente diferente del que obtenemos de los dos planos que colocamos consecutivos (Sánchez, 1970).

Figura 1.11. Arturo Méndez: Autorretrato.


Pero ahora se pueden colocar (fácilmente) en un plano historias que se van desarrollando en paralelo. Por ejemplo colocar cuatro pantallas o más en el orden que se desee, desarrollando diferentes historias que juntas van creando significados, ante un espectador enloquecido que salta de un lugar a otro de la ventana sin apenas tiempo para percibir todos los contenidos, como en esta imagen de un corto de Arturo Méndiz (figura 1.11).

Así ahora los significados se construyen por proximidad espacial (imágenes adyacentes) además que por proximidad en el tiempo (imágenes consecutivas).

1.4.4 El ritmo, la progresión, la continuidad

En el audiovisual clásico, el ritmo se obtenía controlando la duración de los planos. Por otro lado, un plano con mucho contenido, e.g. un plano general requería más tiempo en pantalla que un plano corto, e.g. un primer plano. Pero todo esto cambia cuando en la pantalla existen varias pantallas, con lo que el sentido de ritmo y aceleración del espectador se rige por otros parámetros.

Por otro lado, en un clip de menos de un minuto, la unidad la proporciona la propia duración del clip, unidad en el tiempo. Y las pérdidas de ritmo no da tiempo simplemente a ser percibidas.

1.4.5 La construcción de frase

La construcción de la frase audiovisual que hasta ahora residía en el montaje de planos consecutivos ahora se basa en la mezcla en el espacio y el tiempo de planos. ¿Qué nuevas reglas aplicar? ¿Cómo construir frases con significados? ¿Es posible saltar en el tiempo dentro de una misma imagen como se hace en los “flash-back”?

1.4.6 La integración de medios

Este es un nuevo elemento. Integrar texto, sonido, animación, 3D. Las secuencias de vídeo se muestran en ventanas dentro de la pantalla del ordenador. Estas ventanas pueden corresponder a diferentes programas pero en muchos casos suelen corresponder a la ventana del navegador. Estas ventanas muestran simultáneamente al vídeo otros elementos multimedia, por ejemplo textos.

Pero, y aquí comienza lo más interesante, no son elementos independientes. Ni siquiera poseen una interrelación estática. Podemos hacer que el texto vaya modificándose conforme transcurre el clip de vídeo. En el proyecto Hyperfilm una ventana de texto con enlaces se va modificando mientras visionamos la secuencia (http://www.hyperfilm.it/).

Otras posibilidades son mostrar esquemas, resúmenes, citas, referencias, etc. en paralelo al videoclip.

1.4.7 La interacción

¿Se quedará el espectador quieto viendo un vídeo en el ordenador teniendo delante un tentador teclado? ¿Se preferirán los vídeos interactivos? ¿Qué duración tendrán? El


vídeo digital es interactivo. Esto supone una nueva forma de verlo. En realidad se tendría que hablar de “interactuar” más que de “visionar”.

Interactuar con el medio afecta también al modo como el emisor codifica los mensajes. El vídeo tradicional impacta en el espectador, provocando sensaciones que transmiten ideas (ver todo el trabajo de Joan Ferrés, siguiendo la línea de Babin y McLuhan, en Ferrés, 1992). Pero ahora la situación cambia. Interactuar con el medio reduce su capacidad de seducción.

1.4.8 La bidireccionalidad

Al integrar sistemas de videoconferencia, ¿se está ante una nueva televisión (videoconferencia) de dos sentidos?. La última generación de teléfonos móviles hablan de la TV-mobile no sólo como la capacidad de recibir la televisión en el propio equipo celular sino en la posibilidad de enviar también imágenes propias al programa.

El vídeo digital no siempre aporta elementos nuevos, pero facilita tanto su uso que genera nuevas formas de construir los mensajes audiovisuales, en lo que podría apuntarse como el nacimiento de un lenguaje, de modo similar a cómo la televisión generó el lenguaje televisivo, una variante del cinematográfico.

Actividades de extensión

Actividad 1

Análisis de contenidos digitales generales en Internet

Ésta es una lista de sitios de Internet que permiten subir y descargarse clips de vídeo. Realizar una categorización según los tipos de materiales que contienen:

You Tube http://www.youtube.com/

Google http://video.google.com/

Campus Movie Fest http://www.campusmoviefest.com/movies.html

Guebones http://www.guebones.com/videos/videos.asp

Our media http://www.ourmedia.org/

Play the lab http://www.playthelab.it

Solo cortos. http://solocortos.com/

Addicting Clips http://addictingclips.com/Default.aspx

Eyespot http://www.eyespot.com/

Live digital http://livedigital.com/

BeeDeo http://www.beedeo.com/

Sharkle http://www.sharkle.com/

Openvlog http://www.openvlog.com/

Bolt http://www.bolt.com/


Daily motion http://www.dailymotion.com/

Vimeo http://www.vimeo.com/

Castpost http://www.castpost.com/

Clipshack http://www.clipshack.com/

Grouper http://www.grouper.com/

Rever http://www.revver.com/

Actividad 2

Análisis de elementos del audiovisual clásico en los nuevos clips

A partir de los sitios indicados en la actividad anterior, seleccionar 10 clips diferentes y analizar cómo se dan en ellos los elementos del audiovisual clásico que han sido comentados en el primer apartado de este capítulo. Se puede utilizar la siguiente tabla de contenidos a observar:

Encuadre

• Posición correcta de la cámara (no está ladeada, horizontes horizontales, etc.)

• Mal encuadre del sujeto (mucho aire por encima excepto si necesario por el resto del encuadre)

• Posición correcta del sujeto de acuerdo con la dirección de la mirada o del movimiento.

• Estabilidad de la cámara (excepto en efectos pretendido como simulación noticiario).

Planificación

• Utiliza diferentes tipos de plano (PP, PM, PG) con un significado o intencionalidad manifiesta

• Utiliza posiciones de cámara como picado y contrapicado con un significado manifiesto

• Respeta los ejes de miradas

• Respeta los ejes de acción y movimiento

Montaje

• La duración de cada plano se adecua a una intencionalidad en relación al ritmo del corto (Genera un ritmo externo mediante el montaje, claramente identificable y con una intencionalidad definida)

• Existe una progresión en el ritmo, variando a lo largo del montaje por ejemplo aumentando.

• Utiliza diferentes ritmos externos de acuerdo con el ritmo interno de la acción.

• Existe una sincronización entre los cortes y la música

Estructura

• La narración incluye acciones paralelas (frente a un montaje monolineal)


• Utiliza elementos para proporcionar unidad al clip (pro ejemplo algún objeto o toma o sonido al comienzo y al final)

• Existe una progresión en la narración (quizás con 3 etapas: presentación, nudo, desenlace)

• Utiliza algún elemento para despertar el interés del espectador

Sonido

• Existe una banda sonora elaborada (no es sólo sonido grabado directo).

• Existen elementos sonoros introducidos para crear sensaciones aunque no existan en la grabación original (sirenas, campanas, gritos, voces,…)

• Utiliza diferentes planos sonoros según la proximidad o lejanía de la fuente de sonido (en un PP la voz “suena” más cercana).

• Existe una música que da continuidad y/o unidad, una especie de leit motiv.

Luz y color

• Existe una fuente de luz principal que se respeta en los diferentes planos de una misma escena

• Se han corregido las sombras y los reflejos.

• Existe una continuidad en el color en cada secuencia

• Se ha utilizado el color por ejemplo para crear sensaciones o con significados o con alguna intención.

1 La revolución del audiovisual

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