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LA ARQUITECTURA FUTURISTA, ARQUITECTURA ALTERNATIVA

Aldo Colonetti

La arquitectura es una actividad concep­tual en la que lo construido debería de­mostrar la realizabilidad del dibujo; en la historia de la arquitectura, los

proyectos no siempre están destinados a mate­rializarse en lugares de habitat. El trozo de papel de un arquitecto no siempre se transforma en objeto, incluso cuando aquél opera, como expe­riencia intelectual, en un esquema cultural con­ceptual. Entre la intención y la realización existe un espacio libre en cuyo interior las condiciones económicas, las relaciones con el contratante, las dificultades para poner en práctica la poética de un movimiento, actúan como un freno inhi­bitorio, ralentizan o llegan incluso a impedir realmente la construcción. Sin embargo, lo no construido actúa, y desempeña un papel muy importante en la historia de los movimientos y de los estilos. No representa el fracaso de unas hipótesis arquitectónicas, sino más bien una verdadera arquitectura alternativa; aquélla que más tarde encontramos traducida, reutilizada y sintetizada en el interior de las cosas, de los ob­jetos de los testimonios concretos. La arquitec-

' . . tura futurista es una de esas expenencias con-

ceptuales en las que, incluso si se tiene en cuen­ta «el valor puramente virtual y polémico de la expresión arquitectura futurista, existe sin em­bargo un esquema de arquitectura futurista cuyo interés rebasa el campo del coleccionismo de arte y entra en el de la concepción arquitectó­nica». Así pues, nuestra investigación a través de la arquitectura futurista se explica más bien por razones teóricas que como tentativa de re­construcción histórica, reconstrucción ya sufi­cientemente realizada, en particular en el núme­ro especial de Controspazio en 1971 y en el re­ciente ensayo de Ezio Godoli sobre el futurismo. Razones teóricas, pues se trata de aprehender su especificidad cultural y su posible actualidad a través de los proyectos de Antonio Sant'Elia, Marió Chiattone, Virgilio Marchi, Fortunato Depero, Angiolo Mazzoni, Enrico Prampolini, todos ellos proyectos que se sitúan histórica­mente en el primer futurismo, que va desde el manifiesto aparecido el 20 de febrero de 1909 en la primera página de Le Figaro en París, hasta 1919, año durante el cual Marinetti se aproxima al fascismo y el movimiento parece debilitarse y

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Antonio San1'E/ia. Ciudad nueva, es!udio. 1914.

perder su violencia revolucionaria. Esta es la ra­zón por la cual no aparece en esta panorámica teórica Alberto Sartoris, uno de los arquitectos más importantes, en contacto con el futurismo, pero sólo al final de su primera fase. Limitándo­nos así a la primera época del fu turismo, es posi­ble, por una parte, evitar las generalizaciones abusivas y paternidades dudosas y, por otra par­te dejando hablar a los manifiestos, a los docu­m�ntos orales y visuales, a las pocas obras reali­zadas, es posible determinar de forma más científica el aporte de la arquitectura futurista a la disciplina del proyecto tridimensional. Sobre el manifiesto de arquitectura futurista de Sant'Elia, de julio de 1914, el primero que circu­ló sobre arquitectura futurista (Sólo un artículo había aparecido algunos meses antes, en enero del mismo año, el de Prampolini en el diario ro­mano ll piccolo giornale d'ltalia titulado ¿Futu-

Antonio Sant'Elia. Estación de tren ferroviario. 1914.

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rista también la arquitectura? ¿ Qué quiere decir esto?) podemos ya discernir lo que constituirá más adelante su particularidad conceptual, que reside sobre todo en la imposibilidad de traducir a la fase de construcción la mayor parte de los dibujos y de las hipótesis arquitectónicas. Los puntos esenciales que se desprenden de ese ma­nifiesto, y que tienen un valor de verdadero pro­grama, son los siguientes: a) «en la sociedad moderna, el proceso lógico de las revoluciones estilísticas en arquitectura se ha interrumpido: la arquitectura ya no tiene vínculo alguno con la tradición; es preciso de todas formas volver a empezar desde cero»; b) «es necesario abolir lo decorativo»; c) «la arquitectura futurista es la ar­quitectura del cemento armado, del hierro, del vidrio, del cartón, de las fibras textiles»; d) «las líneas oblicuas y elípticas son dinámicas y tie­nen una fuerza emotiva mil veces superior a la de las perpendiculares»; e) «la arquitectura co­mo arte de disponer las formas de los edificios según criterios preestablecidos ha muerto»; D «las casas tendrán una duración inferior a la nuestra, cada generación deberá fabricarse su propia ciudad». La historia, en su dimensión cultural y diacrónica, pero sobre todo en sus ex­presiones tecnológicas concretas, reales, deja de ser contemplada; existe un gran deseo de volver a dibujar el mundo, la ciudad, las casas, en una especie de apología del paisaje artificial; entre los aspectos funcionales del habitat de la ciudad y la esperanza fundada en e/. proyecto como tal, el futurismo opta por esa esperanza, y más aún por una dimensión metahistórica del dibujo. Si con­frontamos los proyectos de Sant'Elia de una Nueva Estación Central en Milán, que datan de 1912, con los Estudios para un chalet, un teatro, un hangar, de 1913/14, se desprende de ello una cierta continuidad entre la componente vienesa del lenguaje de Sant' Elia, presente en sus pri­meros dibujos, y la hipótesis de Ciudad Nueva, aunque «lo importante es reconocer la originali­dad del lenguaje de Sant'Elia, tanto por lo que se refiere a las fuentes en las que bebió como con relación a aquéllos que siguieron sus inves­tigaciones». Esta originalidad radical de la hipó­tesis futurista en la arquitectura caracteriza toda su historia: pensar la arquitectura como hipóte­sis susceptible de liberar la representación es el hilo conductor de toda su poética. Es una libera­ción de la historia, aunque la atención dirigida en términos más poéticos que pragmáticos hacia los nuevos materiales y las nuevas tecnologías lleva generalmente a los arquitectos futuristas -aquí se hace de nuevo referencia al primer fu­turismo, y no a sus desarrollos sucesivos- a des­deñar lo «decorativo» en un impulso de búsque­da de formas puras y de modelos urbanos queprefiguran «una nueva realidad metropolitanaamericana divulgada por las revistas america­nas». Los dibujos de la Ciudad Nueva de Sant'Elia, de 1912/13; la catedral, las construccionespara una metrópolis moderna, el puente y el estu-

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Mario Chiattone. Opijicio. 1914.

Mario Chiattone. Palacio de exposiciones.

dio de los volúmenes de Mario Chiattone, de 1914/15; el edificio de correos y telégrafos y los puentes de cemento de la ciudad de Virgilio Mar­chi, de 1919, van bastante más allá del modelo americano, y demuestran que la falta de conclu­sión y la parcialidad de esos proyectos no son la prueba de insuficiencias o de una incapacidad para llevarlos a buen término, sino que consti­tuyen, cada uno por su lado, representaciones de espacios y de estructuras arquitectónicas ha-

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Mario Chiattone. Puente y estudio del volumen. 1914.

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cia un «dibujo tomado como movimiento autó­nomo, teórico, de la creación, como instrumen­to de búsqueda de formulación adelantada por­que se encuentra exenta de los límites impues­tos por la realidad». No se trata, con esta refle­xión, de sobreestimar la importancia del movi­miento autónomo, que es el de la hipótesis del proyecto con relación a la realización del proyecto mismo, sobre todo en nuestra época, en la que el arquitecto parece haber escogido la 1

vía del narcisismo y del exhibicionismo mejor que el enfrentamiento con las exigencias reales del terreno y del comanditario, ya sea éste públi­co o privado; se trata de un enfoque más estéti­co que semántico de esta experiencia radical e irreductible, más bien que de una referencia a los paradigmas de los manuales del constructor perfecto. «El dilema creación/revolución ha veni­do a remover las aguas tranquilas de la autono­mía creadora, cuando el ideal político se ha construido una nueva y provocadora unidad me­tafísica, reclamando tributos y proyectos univer­sales para compensar sus carencias y sus insufi­ciencias. El arte, con una autenticidad totalmen­te distinta, ha prosperado a través de la astucia y sin co'mpromisos: el arte es de este mundo, se edifica y se realiza contra una multitud de coac­ciones». La arquitectura futurista se construye y se «realiza» contra las coacciones culturales, políticas y tecnológicas de su propia época. La idea futurista de la ciudad, «esta ilusión de po­der derribar, revolucionar la estructura tectónica de la arquitectura, abolir, mediante radicales in­novaciones de las estructuras portadoras, los sa­crosantos elementos tridimensionales e introdu­cir nuevas formas elementales», encuentra en Virgilio Marchi un testimonio coherente. El re­chazo de la decoración lleva al futurismo a redu­cir las variables lingüísticas en algunos elemen­tos formales elementales; las variables de la his­toria rechazan el gran proyecto que quisiera po­ner orden en la diacronicidad del gusto y de las tendencias. Sobre este aspecto del futurismo es sobre el que deberían meditar algunos arquitec­tos contemporáneos que niegan el poder lúdico de las formas en nombre de una pretendida ele­mentalidad de algunas formas geométricas perci­bidas según una visión neoplatónica como sig­nos metahistóricos.

El tema del movimiento en acción es, en este aspecto, significativo. Un tema igualmente pre­sente en Sant' Elia, así como en toda la produc­ción artística del futurismo; «todos los famosos estudios de Balla sobre la velocidad automovilís­tica son examinados en la escena urbana, consti­tuyendo pues un aspecto emblemático de la im­portancia del espacio urbano contemporáneo». Los proyectos de Sant'Elia, pero también de Chiattone, de Marchi, y en parte de Mazzoni, demuestran una gran ambición, que es la de di­bujar el futuro de la ciudad, de forma dinámica, a través de una aprehensión simultánea de los espacios y de las presencias volumétricas sin

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Mario Chiattone .. Construcciones para una metrópoli moder­

na. 1914.

precedente en la historia. Como escribe con acierto Paolo Portoghesi, «no es tanto la anima­ción de su arquitectura -por el contrario, siem­pre desierta de personajes y objetos cualesquie­ra- la que interesa al arquitecto (futurista), sino su capacidad para programar y utilizar plástica­mente movimientos regulados y previsibles. No estamos pues ante la aparición de una nueva forma de culto barroco hacia el espectáculo que describimos en el dibujo de la ciudad nueva, si­no de un culto totalmente nuevo hacia el movi­miento mecánico; la ciudad de diversos niveles, mucho antes de ser una solución radical a pro­blemas funcionales, es la contemplación de una máquina compleja en la que el tráfico desempe­ña el papel del agua en una fuente». En el Pala­cio de Exposiciones, 1914, de Mario Chiattone, las ocho pilastras, dos por cada ángulo de edifi­cio, exigen mucho más que su propia funcionali­dad en la construcción: señalan su presencia en el tejido de la ciudad ideal; ocurre lo mismo con las Construcciones para una metrópolis moderna, 1914, también de Chiattone, en cuya obra, en­frentándose el tema de la metrópolis moderna, «favorece el estudio de la morfología del rasca­cielos más que la prefiguración de un nuevo or­ganismo urbano en la complejidad de sus fun­ciones». De ahí las líneas verticales y su proto­racionalismo. Finalmente, en la arquitectura fu­turista, estamos siempre en presencia de esta fuerte ambigüedad entre una exigencia post­funcional, ligada a las necesidades urbanas y del habitat de la época, y una atención al dibujo y a su valor estético como prefiguración alegórica de una ciudad hipotética. En la producción de un arquitecto, no siempre resulta fácil separar los préstamos culturales, las tensiones metacon-

ceptuales, la habilidad del dibujo, las relacionesespecíficas de su profesión con el mercado y conel contratante; la realizabilidad no siempre es uncriterio suficiente para emitir un juicio sobre elproyecto arquitectónico. Los trabajos de Sant'Elia, si bien ponen de manifiesto por una partesus préstamos tomados de la realidad urbanaamericana y de la escuela austríaca de Wagner,«se sitúan en una dimensión fantástica, lo quetambién significa para su autor liberarse de larutina que habitualmente lo obliga a desempe­ñar funciones subordinadas respecto de otros ar­quitectos». Esta dimensión fantástica tambiénforma parte de la filosofía del proyecto, y estápresente en el futurismo particularmente en laobra de Virgilio Marchi, en el tema de la ciudad;estas ciudades concebidas al margen de todaperspectiva de ejecución, en las que parece exis­tir una integración plena entre vías de comuni­cación, arquitectura y una naturaleza transfor­mada en tecnología, revelan que el paso de laconcepción a la realización no constituye nece­sariamente la verificación semántica e inclusoestética de la hipótesis que está en la base delproyecto. La relación con las otras artes se haceentonces fundamental para entender la arqui­tectura futurista; Maurizio Calvesi ya había su­brayado los préstamos culturales del manifiesto de la Arquitectura futurista de Sant'Elia respecto de la poética del Manifiesto sobre la esculturafu­turista de Boccioni, de 1912. «Incluso en el ma­nifiesto de la Arquitectura futurista, dinámica, emotiva, dramática, de Virgilio Marchi, se perci­be claramente la intención de sacar a la arquitec­tura de su especificidad y de volver a definir lasleyes estéticas en total sinestesia con las demásartes, siguiendo en esto el compromiso priorita­rio por parte del Movimiento de suprimir cual­quier sectorialidad en las disciplinas». A travésde esa concepción multidisciplinaria y simultá­neamente unidimensional del proyecto, el futu­rismo, y particularmente su arquitectura, «haconstituido una vanguardia creíble: sus previsio­nes y sus connotaciones se han revelado juicio­sas; y si, en un plano esencialmente pragmático,esa fue la prueba de su validez, también se pro­dujo según la lógica de la vanguardia la confe­sión de sus límites».

Como escribe Enzensberger, «la avanzadillade la vanguardia contiene su propia contradic­ción; sólo puede ser reconocida como tal a pos­teriori». Renato de Fusco afirma que el futuris­mo ha iniciado y anticipado, sobre todo en elplano arquitectónico, «la lucha contra cualquieracento decorativo, el tema de la ciudad en su re­presentación literaria de ciudad futurista pareci­da a una inmensa obra en construcción tumul­tuosa, flexible, móvil, dinámica en todos sus as­pectos; una iconografía que, nacida de la expe­riencia común del presente, se ofrecía a la com­prensión de todo el mundo ... en efecto, a dife­rencia de los otros movimientos de vanguardia,cuyo lenguaje era a menudo incomprensible, el

futurismo, por su carácter prolijo y demagógico,jamás renunció a hacer que su mensaje fuera lomás explícito posible». Este aspecto pedagógicode mensaje claro y explícito lo encontramos so­bre todo en los proyectos de arquitectura efímerade Prampolini y de Depero, en sus pabellones publicitarios. Depero, a partir de la segunda mi­tad de los años 20, se convierte, por así decir, enel divulgador de la arquitectura futurista en sudimensión más mediática y publicitaria: «la pu­blicidad como arte viene a ser, por lo demás, lasalida lógica de una poética que ha asignadoconstantemente un papel primordial a las técni­cas de comunicación visual y oral». Desde esaóptica, cabe señalar la importancia del proyectode Depero para el pabellón del Véneto tridenti­no en la Feria de Milán en 1924, en el que apa­recen resumidas todas las construcciones carac­terísticas del trentino, así como la de su dibujopara el pabellón futurista Campari, de 1932, enel que el lettering se convierte en arquitectura yen el que el impacto mediático de la empresa ylas estructuras portadoras de la instalación for­man un todo. Tal vez sea en este terreno «auto­promocional» en el que la arquitectura futuristaencuentra su «realizabilidad», como indica Ka­rel Teige: «la arquitectura futurista no busca,como la arquitectura secesionista, nuevos con­tornos para ventanas y puertas, o nuevos ele­mentos decorativos, sino que pretende construiruna casa que tenga robustas superficies desnu­das, que, teniendo en cuenta las conquistas dela ciencia, responda a nuestro gusto, a nuestraconcepción de la vida moderna». Ciertamente,las proposiciones más teóricas que prácticas dela arquitectura futurista parecen minimizar elproblema de la funcionalidad; la arquitecturaengloba un cuádruple horizonte funcional, yninguno de estos horizontes coincide necesaria­mente con los otros: el objetivo presente, la pers­pectiva histórica, el horizonte que tiende a organi­zar la colectividad, el horizonte simplemente vuel­to hacia el individuo. Creo que la arquitecturafuturista ha cumplido al menos una de sus fun­ciones, la que tiene en cuenta al individuo, y eneste sentido la experiencia futurista ha sido unaexperiencia desviadora respecto a los cánonesvigentes anteriormente. Y si bien es cierto que«incumbe precisamente a la arquitectura, másque a las demás artes, el transponer directamen­te las conquistas artísticas a la praxis vital-pues, contrariamente a las otras artes, la arqui­tectura está profundamente enraizada en la ma­teria-», la arquitectura futurista ha sido tam­bién, por otro lado, un verdadero amplificador,un real divulgador, ya sea por sus proyectos opor sus realizaciones del neofuturismo, de laúnica vanguardia artística italiana de � !z� importancia internacional. Y esto no es ._ � r-r, poco.

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(Traducción: Dalia A/varez y Miguel Caballero)¡��•

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