1. Algunos Antecedentes Historicos Deldibujo en La Historia de La Arqutiectura

1

DIVISION DE TECNOLOGIA Y PROCESOS / DEPARTAMENTO REPRESENTACION

UNIDAD I

REPRESENTACION ARQUITECTONICA

ALGUNOS ANTECEDENTES DEL DIBUJ O

EN LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

ELABORADO POR:

ARQ. MONICA GOMEZ ZEPEDA / MTRO. JUAN RAMON HERHANDEZ PADILLA

JULIO 2008

2


INDICE

1 El dibujo del hombre de las cavernas …………………………… 3

2 El dibujo de arquitectura en la antigüedad………………………

3

3 El dibujo de arquitectura en la edad media………………………

9

4 El dibujo de arquitectura en el Renacimiento…………………… 17

5 El dibujo en la revolución industrial……………………………….

42

6 En dibujo de arquitectura en la actualidad……………………..

48

ALGUNOS ANTECEDENTES DEL DIBUJO

3


EN LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

El presente ensayo pretende hacer un breve recuento del papel del dibujo en la historia de la arquitectura. Tomando al dibujo como principal eje conductor y herramienta que ha a acompañado a la arquitectura en la toma de decisiones a través del tiempo, sin por ello demeritar a otras herramientas que le han auxiliado, como lo son las maquetas y modelos a escala, que también han acompañado al quehacer arquitectónico.

1. El dibujo del hombre de las cavernas

La intervención del dibujo en la historia de la arquitectura ha sido importante, ya que supone ser la herramienta fundamental con la cual nuestros antepasados buscaban la manera de comunicarse, la humanidad evolucionó durante miles de años en un entorno natural a menudo hostil. En su lucha por la supervivencia, dirigió sus ojos a los dioses en busca de algún grado de control sobre aquellas fuerzas de la naturaleza de las que dependía. Los dibujos que decoraban las cavernas se consideran medios con los que el hombre afirmaba su dominio sobre la naturaleza, es decir, el arte se convirtió en un instrumento que le ayudaba a entender su mundo.1

2. El dibujo de arquitectura en la antigüedad

El hombre dejó vestigios de su existencia en los muros de las cavernas, dejando antecedentes al dibujo y a la expresión gráfica. La experiencia histórica ha demostrado que un sistema de proporciones es una excelente ayuda para ordenar y percibir las obras arquitectónicas. Los griegos introdujeron en sus templos un sistema matemático de proporciones que les llevo a enunciar una relación de proporcionalidad que conocemos por Sección Áurea.2 Posteriormente en las civilizaciones antiguas se comenzaron a realizar estudios más específicos de diversas cuestiones, como la proporción Áurea, que hasta nuestros días es conocida y explicada mediante un dibujo que ha sido mostrado durante generaciones y que ha sido auxiliar en el trazo geométrico arquitectónico de innumerables obras durante diferentes épocas.

1 H. BAKER, GEOFFREY. Análisis de la forma Urbanismo y Arquitectura. Título original: Design

Strategies in Architecture. An aproppoch to the analysis of the form. México, D.F. Segunda Edición

1998. Editorial Gustavo Gili. Edición original de Van Nostrand Reinhold (1981) Pág. 316 2 Ídem. Pág. 30

4


Figura 1. Tablilla de barro sumeria conteniendo los rasgos de una vivienda. 3000 a.C.

Curiosamente, mientras los primeros escritos en que se habla de arquitectura datan del tercer milenio antes de nuestra era, el vestigio más antiguo de una representación gráfica de la misma se remonta al séptimo milenio antes de Cristo: se trata de la planta de un agrupamiento residencial, que aparece en una pintura mural en Catal Húyuk, Asia Menor. Existe el dato, más no una reproducción del dibujo. Las imágenes de arquitectura en pinturas o relieves no son raras, pero no todas permiten hablar de “dibujo de arquitectura”, aunque una planta como la mencionada sí podría dar alguna luz sobre la representación profesional contemporánea, que implicaría convenciones desarrolladas bajo una forma de producción de la arquitectura que hacía necesario, organizar el trabajo por etapas.3

Según Víctor Jiménez, en su libro “El dibujo de Arquitectura”, el siguiente periodo de importancia en que volvemos a tener información en relación con el dibujo de arquitectura es la antigüedad grecolatina. Pero aquí nos enfrentamos con una curiosa circunstancia: son muy numerosos los documentos escritos en que se mencionan la arquitectura y su ejercicio, e incluso el dibujo de arquitectura, pero no ha sobrevivido un solo dibujo. Existen versiones de planos en incisiones sobre

3 JÍMENEZ, VÍCTOR. El dibujo de Arquitectura. (1987) México, D.F. Editorial Dédalo. Pág. 23

5


mármol, o en mosaicos, para el caso de: Roma, y tanto para ésta corno para Grecia representaciones artísticas de arquitectura en cerámica y pintura mural. Éstas permiten hacer algunas inferencias sobre el dibujo de los arquitectos. La práctica del dibujo de arquitectura en Egipto arroja alguna luz indirecta pan el caso de Grecia (y por ende de Roma), como igualmente el texto de Vitruvio, que tiene referencias explícitas al dibujo de arquitectura validas también para Grecia.4

Figura 2. Representación egipcia del corte de una vivienda.

Además de estos vestigios, y de la pintura, conservamos de Roma el libro de Vitruvio, que hace entre otras observaciones técnicas algunas referidas al dibujo. Lamentablemente, la parte gráfica de la obra se ha perdido, y con ella un testimonio precioso del dibujo de los arquitectos de la época clásica, de un valor equivalente al de los planos mismos de trabajo. La única reconstrucción posible de la representación gráfica de la arquitectura en aquel tiempo debe hacerse a partir del


6


texto del arquitecto romano. Dice Vitruvio: “La disposición es el arreglo conveniente de todas las partes (de un edificio), de suerte que, colocadas según la calidad de cada una, formen un conjunto elegante. Las especies de disposición, llamadas en griego “ideas”, son el trazado en planta, en alzado y en perspectiva (lchnograffa, Ortografía y Escenografía). La planta (Ichnografía) es un dibujo en pequeño, hecho a escala determinada con compás y regla que ha de servir luego para el trazado de la planta sobre el terreno que ocupará el edificio. El alzado (Ortografía) es una representación en pequeño y un dibujo ligeramente coloreado de la fachada y de su figura por elevación, con las correspondientes medidas, de la obra futura. La perspectiva (Escenografía) es el dibujo sombreado no sólo de la fachada, sino de una de tas partes laterales del edificio, por el concurso de todas las líneas visuales en un punto. A partir de la caída del imperio romano se reducen hasta casi desaparecer este tipo de representaciones. El arte bizantino y el románico renuncian a casi todo intento de representación de la profundidad espacial, y no será sino hasta el período gótico cuando, gracias, a la enriquecedora experiencia de la escultura, reaparezcan las representaciones con profundidad figurada, sea en relieves o en pintura.5


Figura 3.

Papiro egipcio de Gharop, probablemente de la dinastía XVIII 1570-1371 antes de nuestra era.

Museo egipcio de Turín, alzado lateral de un santuario, versión redibujada del original. La cuadrícula

está trazada en rojo, el alzado en negro. Ambos trazos se corresponden según un trazo de simetría y

algunas alturas coinciden con la cuadricula, por lo que se puede suponer que ésta se trazo antes que el

alzado. Tomado de El dibujo de Arquitectura. (1987) México, D.F. Pág. 24

7


Figura 4. Placa en piedra del museo de Perugia s. I d.C. representando la planta de tres edificios.

Figura 5. Forma Urbis Roma Romae. Representando un plano catastral de la ciudad de Roma. Grabado en mármol.

8


En Roma, además de la, pinturas se conserva una planta urbana esquemática, delineada en mármol, y un fragmento en mosaico de la planta de unas termas. No se trata de planos de arquitectura, realmente, en el sentido estricto. La primera servia como una guía para orientarse en la ciudad de Roma, mientras que la segunda planta proviene quizás de una tumba. Éste proyecto sigue las ideas del gran arquitecto Severo, autor del proyecto de la Domus Áurea, la famosa residencia de Nerón. A pesar de ser sólo un fragmento, puede apreciarse que se trata de una planta simétrica, de compleja geometría con una clara delimitación de los espacios y un rasgo curioso: las puertas aparecen como Interrupciones francas a la continuidad de los muros, mientras que algunas líneas en los muros exteriores, que no los interrumpen, parecen sugerir ventanas. La planta parece haber sido comprendida con mayor facilidad en la historia que las restantes proyecciones ortogonales. Se sabe que en algunos casos es el único dibujo que se hacía.6


9


3. El dibujo de arquitectura en la edad media

Históricamente, el diseño en la construcción no fue tan indiferente al bienestar humano como para que “la comunicación con el pueblo” se convirtiera en un problema, hasta que el acto de dibujar se dividió en dos actividades especializadas. La primera era el dibujo del diseño, en el que el diseñador expresaba sus ideas. La segunda era el dibujo utilizado para dar instrucciones al constructor.7

Tiempo atrás, cuando la obra de artesanos individuales se volvió más amplia y más compleja, cuando hubo que diseñar una catedral y no una silla, fue necesario establecer dimensiones para que la obra de un solo artesano pudiera coordinarse con el trabajo de muchos, entonces se introdujo el dibujo como recurso creativo del trabajo planificado. La necesidad de comunicar las ideas acerca de un proyecto determinado, ha ido ampliando, a lo largo de la historia de la arquitectura, las posibilidades que brinda el dibujo. Con el pasar de la historia, hubo grandes aportaciones del dibujo a la arquitectura, algunos historiadores afirman que los planos de construcción de las grandes iglesias, de los siglos doce y trece, fueron dibujados en tablas que más tarde se clavaron en el edificio.8 Refiriéndose a las iglesias medievales, a su graficación y edificación, así como a la comunicación con los constructores que requería un proyecto de tales dimensiones.

7 LASEAU, PAUL. La expresión gráfica para arquitectos y diseñadores. “Graphic Thinking for Architects and Desaigners”. Prólogo de Forrest Wilson. Versión castellana de Iris Menéndez. Edición original Van Nostrand Reinhold Company (1980).Edición castellana Barcelona, España (1982). Editorial Gustavo Gili. Pág. V 8 JÍMENEZ, VÍCTOR. El dibujo de Arquitectura. (1987) Pág. 12

Figuras 6 y 7.

Planta de la Catedral de Colonia y Alzado, respectivamente.

10


El milenio que cubre aproximadamente el período que va de la disolución de la antigua Roma al renacimiento, amplio lapso precedido y seguido de un clasicismo (para ponerla en términos artísticos), es suficientemente importante en la historia de la arquitectura como para esperar documentos del mayor interés en relación con el dibujo arquitectónico; además, no es una era tan remota. Los documentos existen, y son más abundantes, en efecto, hacia el final del período; de los primeros siglos conocemos poco, sólo un plano y algunos testimonios indirectos. En el mundo occidental la información es más abundante en general. El libro de Vitruvio era conocido y sus preceptos aplicados en parte como una de tantas supervivencias del mundo antiguo; la arquitectura conservó además la continuidad de cierta, prácticas constructiva, y de organización. Hubo cambios también: el arquitecto de llamarse tal, y se convirtió en un maestro constructor, con un carácter inminentemente práctico.

Figuras 8.

Plano del monasterio de Saint Gall en Suiza, elaborado en pergamino año 816. .

11


El dibujo de arquitectura, en su forma antigua, pudo sobrevivir o no. Ambas posiciones se han planteado. A continuación, con el plano de desplante en la mente, el arquitecto se dirigía al terreno y sobre él trazaba, al tamaño natural, el edificio. No se necesitaban planos previos, siendo los primeros que se conocen los del palimpsesto de Reims, de 1240 a 1260. Según Branner, sería en este momento cuando la técnica de construcción habría alcanzado tal complejidad que no bastaría la intuición. Por ello se habrían vuelto necesarios, primero, dibujos a escala natural trazados sobre la misma estructura, como los que existen sobre el ambulatorio de Clermont-Ferrand, como algunos arbotantes. Acostumbrados a esta práctica, los arquitectos —siempre según Branner— pudieron estar ya en condiciones de advertir la utilidad de los planos de proyecto. Existe por cierto una maqueta, la única del período medieval fuera de Italia (donde al parecer fueron comunes), pero su testimonio es ambiguo. Es de la iglesia de Saint Maclou, y no se sabe si es anterior o posterior a la iglesia misma. Se menciona otra que no ha sobrevivido, del siglo IX, de Saint Germs in d’Auxerre, pero no es posible generalizar sobre la utilización de maquetas antes o después de esa época. De gran interés es el plano de Saint Gall. Se trata, del dibujo de arquitectura más antiguo de la edad media (que conocemos). Mide unos 70 por 105 centímetros (compuesto de cinco hojas de pergamino unidas); en algún momento fue doblado y reutilizado para escribir al reverso una Vida de San Martín, y por eso sobrevivió. Es una copia a mano libre de un original más antiguo, como lo demuestra, el hecho de que carece de las líneas auxiliares y los puntos de referencia marcados con punzón, usuales en el trazado de original antes de pasarlos a tinta. La copia se hizo para el abad Gozbert de Saint CalI, para informarle de las políticas de reforma monástica acordadas en Aquisgrán. El contenido del plano: la iglesia y unos cuarenta edificios, para cerca de cien ocupantes; incluye hospital, dormitorios, baños, noviciado, casas del abad y visitantes, talleres, graneros, panadería, carnicería. Todos los locales tienen su nombre inscrito, con delineación precisa del mobiliario, lo que demuestra que este plano no era el simple boceto de una idea arquitectónica, sino un esquema maestro plenamente desarrollado propio para usarse en cualquier nueva instalación monástica. Está dibujado a una escala de 1:200, aproximadamente, y se ajusta a un módulo de unos doce metros, subdividido en 16 unidades de 75 centímetros, unidad derivada del simple procedimiento de dividir por mitad el módulo y las fracciones resultantes, sucesivamente. En la iglesia, la regularidad aditiva del espacio, basada en submódulos cuadrados, prefigura el procedimiento normal utilizado en el románico un par de siglos después.9 La explicites al describir tales documentos, plantea a


12


posibilidad de que desde entonces era posible realizar distribuciones en conciencia del espacio modulado, es decir, la disposición del espacio modulado estaba presente desde entonces.

La opinión contraria sostiene que la ausencia de dibujos puede ser por un accidente de sobrevivencia que es inconcebible que edificios de la escala de las iglesias románica, hayan sido construidos sin ningún trazo, en especial cuando implican complejas concepciones de proyecto, sean aritmética, o geométrica, (o ambas), como el caso de Saint Michel de Hildcsheim y las iglesias abaciales de Cluny y Fontenay. Los dibujos tenían interés mientras se resolvía el problema momentáneo, y se descartaban al cesar su utilidad. Al terminarse la obra, no había interés en conservar los planos como obras de arte, podían servir como forros o para copiar textos (caso del de Saint Gall), o incluso para hacer pegamento, fundiendo el pergamino. El secreto profesional pudo haber jugado un papel en la desaparición de los dibujos de trabajo. El plano de Saint Gall y otros del mismo tipo que pudieron

Figuras 9.

Convento de Cantenbury elaborado en axonometría, en el siglo XII.

13


existir no podían pertenecer siempre al margen de la actividad constructiva. Si los constructores entraban en contacto con ellos no podemos explicar por qué no habrían intentado hacer otros para el trabajo en la obra. Y como cualquier arquitecto con responsabilidades prácticas lo sabe, no es posible llevar en la cabeza, solamente, un trazo completo sin verlo; si se trata de algo aún no existente, esto sólo puede conseguirse dibujando. Quizá los planos de trabajo eran tan esquemáticos como el de Saint Gall, pero serian útiles en la obra; los muros podrían no tener grosor, como en este plano, pero la razón puede atribuirse a una insuficiencia descriptiva, y no sólo a despreocupación constructiva. Algunos maestros de obra y prácticos de la construcción, hoy en día, hacen dibujos de este tipo. En síntesis, pudo haber planos en toda la edad media, e incluso de varios tipos. Kostof distingue tres categorías en los planos del último período: los elaborados para el cliente, refiriéndose a los que usan los arquitectos para su propio estudio y los de trabajo, para consultar en la obra.10 Es una clasificación primaria e incipiente que más delante, en la presente investigación, el capítulo que donde se abordan los tipos de dibujo, se abunda más al respecto refiriéndose en un contexto actual y gracias a las aportaciones de diferentes especialistas en el tema.

Figura 10. Derecha, alzados de la catedral de Estrasburgo. 1365. Figura 11. En medio, detalle del rosetón en la catedral de Estrasburgo. 1365. Figura 12. Trazo en estereotomía para una columna en

planta y elevación, elaborado por Matías Rorizcer. 1486


14


Según Víctor Jiménez, los planos de este tipo podían ser tan apreciados que se llegó a perseguir judicialmente a un arquitecto por llevarse uno consigo. Los dibujos de la segunda categoría quedan bien ejemplificados con el célebre cuaderno de notas de Villard de Honnecourt.11 Este cuaderno es fuente inapreciable e información sobre muchas materias; se presume que contiene dibujos de diversas clases, resultado de su curiosidad: apuntes del natural, estudios compositivos, proyectos de artefactos, planos de edificios. Algunas plantas son muy esquemáticas, pero la del ábside de la catedral de Cambrai, por ejemplo, para ser un dibujo de cuaderno de notas y no un plano de obra, es bastante satisfactoria. El plano clave, sobre cuya base se correlacionaban todas las partes de la iglesia, de una complicada manera que permanece inexplicada. La idea era derivar todos los miembros estructurales y decorativos, unos de otros, de acuerdo con un patrón de concatenaciones basado en la práctica adquirida en la logia. También se empleaban diagramas lineales sobre dibujos de trabajo para indicar la colocación de claves ornamentadas y semejantes. ahora mejor conocidos, como “planos llave”, que en la actualidad son utilizados para graficar las llamadas a detalle y organizar la información constructiva de los planos ejecutivos. Los dibujos sobre piedra pertenecen también a esta categoría, y otros similares hechos en estuco. Igualmente los preparados para cortar plantillas de madera, para el labrado de piezas repetitivas. La determinación de las plantillas era considerada como una de las grandes responsabilidades de los arquitectos. Eran enviadas con cierta solemnidad al maestro de la obra, una vez terminadas en la casa de trazos (que era la oficina del arquitecto en la obra),12 lo que equivale ahora a los talleres de arquitectura.

Los dibujos de Vilard de Honnecourt difícilmente pueden considerarse como dibujos de trabajo deben verse más bien como auxiliares para su memoria. En 1839, dos aficionados al gótico, Didron y Lassus, revisando un obituario del siglo XIII de miembros de la catedral de Reims, advirtieron bajo el escrito algunos rasgos casi imperceptibles de dibujos arquitectónicos que pudieron descifrarse después. Aparentemente, una gran cantidad de dibujos arquitectónicos sobre pergamino habían sido borrados, las hojas cortadas y vueltas a usar para el obituario. Hay

11 Los cuadernos de notas, como los que ahora existen en el mercado “libretas moleskine”, desde

entonces figuraban en el plano profesional del dibujo y la proyectación, como importantes auxiliares de

la memoria visual, de las operaciones mentales y de la decantación de las ideas. En la actualidad se

han implementado en la asignatura de Expresión Arquitectónica, así como en los Talleres de

Composición Arquitectónica, para fines académicos, encontrando interesantes resultados. 12 JÍMENEZ, VÍCTOR. El dibujo de Arquitectura. (1987) México, D.F. Editorial Dédalo. Pág. 33

15


alzados, cortes y detalles, incluyendo un dibujo de fachada occidental de una catedral que combina rasgos de Reims y de Amiens. Trazados con toda precisión con regla y compás, tenemos aquí verdaderos dibujos de trabajo cuyo autor no era ningún arquitecto de restirador interesado en imágenes bonitas, sino un hombre ocupado cuyo único interés radicaba en el edificio mismo, en la materialidad de la obra. Ni una sola línea innecesaria ha sido puesta en el papel. Por ejemplo, en el caso de elementos simétricos, una línea central permite dividirlos y detallar sólo una mitad. El “Palimpsesto de Reims” no sólo refuta definitivamente la noción romántica de que las catedrales góticas se levantaban así nada más, sin dibujos precisos, sino que ofrece una muy plausible explicación de por qué sólo unos pocos dibujos han sobrevivido. Trazados sobre pergamino muy caro, del que la curia tenía necesidad constante, es bastante probable que los dibujos fuesen borrados al concluirse la obra y no tuvieran ya mayor utilidad práctica. A principios del siglo XIX se descubrió, utilizándose para completar el edificio posteriormente, un dibujo del siglo XIV de la portada accidental de la catedral de Colonia. Fue realizado en una hoja de pergamino de unos tres metros de largo por uno de ancho. De escala similar es el dibujo de la portada occidental de la catedral de Estrasburgo, atribuido al maestro Michael Parler de Friburgo, y que data de 1385, aproximadamente. Dibujado a tinta, con refuerzo de guache en algunas figuras como las de los apóstoles, es tal vez el dibujo arquitectónico más hermoso que haya sobrevivido de la era gótica. Y no es, sin embargo, sino el más espectacular de los ejemplares de una colección excepcionalmente rica de dibujos de esta catedral, que cubren un periodo que va desde alrededor de 1275 hasta finales del siglo XV.13

Dibujos tan grandes y elaborados presuponen instrumentos de dibujo muy perfeccionados. Aunque no han sobrevivido tiralíneas de la época, las líneas perfectamente nítidas y la variación de los gruesos de las diferentes rayas indican la existencia de plumas con ajustes de tornillo similares a las que todavía se usan hoy, las herramientas de dibujo, siempre han sido acordes a la época, como lo son ahora acordes a la tecnología. Los dibujos se hacían en un salón de dibujo, la chambers des traits o “cámara de trazado”, como se le designaba. Sin embargo no han sobrevivido dibujos de edificios completos. Probablemente los dibujos solo se producían por partes, según lo pidiese el avance de la obra, y en ningún momento eran numerosos. Después serían completados con muchos otros a mayor escala o a tamaño natural, detalles que normalmente se trazaban sobre un “piso de trazo”, que no era sino una plancha de yeso dispuesta para este propósito. También se empleaban para este fin tableros de madera y, ocasionalmente hasta superficies de


16


piedra muy lisa, como por ejemplo en la Catedral de Limoges, donde todavía pueden verse algunas construcciones geométricas grabadas con punzón sobre losas de granito de la cubierta de la nave. También se usaba la madera para la confección de plantillas. Las maquetas sorprendentemente, parecen haber tenido un papel insignificante en la Edad Media, de acuerdo con los expertos.14

Las representaciones pictóricas de la arquitectura en el mismo período, se tratan por principio, de una sobrevivencia del mundo antiguo: en los interiores arquitectónicos distinguimos enseguida el trazo según el principio del eje de fuga. El estudio de la perspectiva no se interrumpió en la edad media; antes bien, ésta aportó a la representación en perspectiva una preocupación por la unificación de la escena de la que habría carecido el mundo antiguo, y contribuyó así al advenimiento del procedimiento geométrico moderno. Con la práctica desarrollada por los arquitectos medievales en la elaboración de planos profesionales, y las aportaciones de los tratadistas y pintores en la representación perspectiva, el renacimiento tenía un piso firme para dar el siguiente paso, decisivo, en la codificación del dibujo de arquitectura que se sigue utilizando hasta el día de hoy.15

14 JÍMENEZ, VÍCTOR. El dibujo de Arquitectura. (1987) México, D.F. Editorial Dédalo. Pág. 38 15 Ídem. Pág. 40

17


4. El dibujo de arquitectura en el Renacimiento

Alberti fue contemporáneo de Donatello, Masaccio, y Brunelleschi, a quien admiró profundamente. Alberti no solo ofreció las nuevas técnicas de la perspectiva matemática a partir de un punto fijo, sino también las bases renovadoras del color, la composición, la temática, etc. Sus actuaciones arquitectónicas de manera profesional se produjeron siempre como proyectista, como ideador|, nunca como constructor. 16 Lo que explica su afición por inclinarse tanto a temas de estética y armonía, más que a factibilidades edificatorias.

16 ALBERTI, LEON BATTISTA,. De Re Aedificatoria. Prólogo de Javier Rivera. Traducción de Javier Fresnillo Nuñez (1991) Madrid, España. Editorial Akal. Original 1550. Pág. 10

Figuras 10. Análisis geométrico del alzado para la catedral de Milán. Elaborado por

Cesare Cesariano 1521.

Figuras 11. Análisis geométrico de la planta para la catedral de Milán. Elaborado por

Cesare Cesariano 1521

18


La arquitectura ocupa en Alberti la jerarquía más elevada de los valores humanos, razón por la cual plantea el De Re Aedificatoria, en su concepción proyectual, como un “proyectar racionalmente” y un “realizar prácticamente”, en una simbiosis tendente a culminar en perfección la idea de la concinnitas, la “armonía”, al fundir el proceso mental con el pragmático, de manera que la belleza, el fundamento científico y la funcionalidad estén absolutamente vinculadas en el mismo proceso. Pero para Alberti la arquitectura no es solo una disciplina o un oficio, sino y sobre todo el único sistema existente capaz de ser ordenador del cosmos; así pues es fundamentalmente de función social. La arquitectura fue pues para Alberti, el único instrumento ético y moral que conoció para actuar en su complejo y difícil mundo. 17

Por su parte, Leonardo Da Vinci también nos legó muchos dibujos de arquitectura, como se explica en su biografía, que Leonardo plasmo en sus dibujos innumerables ideas para la construcción de iglesias de planta central con cúpula, capillas y hornacinas. Las soluciones para la planta se basan en formas circulares y cuadradas. En el renacimiento el edificio de planta central encarnaba el ideal de armonía y se consideraba un símbolo de lo divino. Sus innumerables bocetos de iglesias de planta central reflejan el entusiasmo renacentista por la belleza de la armonía geométrica.18 Los bocetos de Leonardo a los que se refiere su biografía, son dibujos de arquitectura, sin llegar a ser, dibujos de proyecto puesto que eran soluciones dispersas en hojas de papel, sin contemplar un problema en específico a resolver sobre un terreno determinado, así que, trataba de comunicar más bien un discurso arquitectónico.

Alberti se inició como humanista, y sólo en la edad madura ejerció la arquitectura, dando a ésta una orientación definitiva. No es ajeno a ello el que haya sido un destacado cortesano, familiarizado con las necesidades del poder, al que supo servir eficientemente desde diversas ocupaciones, pues durante toda su vida fue funcionario. No era un técnico excesivamente audaz y conocedor del oficio, en la medida que lo fue Filippo Brunelleschi, pero si era dado a las soluciones monumentales, ricamente decoradas y evocadoras de la grandeza de la antigua Roma, mismas que entusiasmaron de inmediato al selecto grupo de donde provenía su clientela, el cual se encargó en buena medida de imponer al arte a partir de entonces, y durante los siglos subsecuentes, el derrotero que Alberti había abierto con su obra. Su antecesor e instaurador de la nueva vía, Brunelleschi, hace con él

17 ALBERTI, LEON BATTISTA,. De Re Aedificatoria. Prólogo de Javier Rivera. (1991) Pág. 24 18 BUCHHOLZ, ELKE LINDA. Leonardo da Vinci. Copyright 2000 de la edición española Könemann Verlagsgesellschaft. Impreso en China. (1999). Könemann. Pág. 24

19


un contraste por demás interesante: no sólo fue un arquitecto con audacia y recursos técnicos en buena medida, sino que era menos cuidadoso de los aspectos mundanos, por lo que podía llegar al arrebato cuando sentía que no se apreciaba una propuesta suya. 19

Figura 14. Perspectiva matemática. En 1457 cuando el alemán Gutenberg descubrió su método para imprimir libros, Alberti descubrió una manera de rastrear las perspectivas naturales y efectuar la

disminución de figuras semejantemente, así como un método de reproducir los objetos pequeños en una balanza grande; éstos eran descubrimientos muy ingeniosos y fascinantes, de gran valor para los

propósitos del arte. Tomado de “Perspectiva para arquitectos” Schaarwachter (2001)


Figuras 12 y 13. Contenido gráfico del tratado- Cesare Cesariano 1521.

20


También asesoró Brunelleschi directamente a Massacio en el trazo de la bóveda en perspectiva de la Crucifixión de Santa María Novella, que supone ser la primera perspectiva trazada con absoluto apego a los principios geométricos que hoy conocemos que haya llegado a nuestros días. El interés que la perspectiva tenía para Brunelleschi es evidente incluso en su misma arquitectura lo que todos los estudiosos se han encargado de destacar. A partir de él, todos los pintores se preocuparon, en forma creciente, por precisar el sistema de trazo de la perspectiva lineal; el mismo Alberti se ocupa del tema, y Piero della Francesca escribe el primer tratado sistemático, el De Prospectiva Pingendi. Pero sería erróneo suponer que sólo los mencionados artistas y tratadistas se ocuparon del problema de la perspectiva en los cruciales años que van del siglo XV al XVI Son muy numerosos los intentos que se llevan a cabo, tanto en Italia como en el norte de Europa para llegar al trazo correcto de la perspectiva que distingue al renacimiento.20 La perspectiva es una conquista de tal importancia en la historia del arte que ni los críticos de arte han conseguido devaluarla, aunque no han sido pocos sus esfuerzos en este sentido. En el renacimiento era un instrumento de igual interés para arquitectos y pintores; parece perfectamente claro que tanto la perspectiva de los arquitectos como el dibujo de plantas, fachadas y sobre todo, cortes, de los mismos arquitectos evolucionaron de manera decisiva durante el período en que se consolidó la perspectiva de los pintores.21

Figura 15. Estudio de los conos visuales según Alberti. (Velo óptico)


21


Figura 16. Planta y elevación de Capilla de Barbardori, dibujo de Brunelleschi. Tomado de la red. Marzo 2006

Ahora bien ni la arquitectura ni la perspectiva de Brunelleschi (ni sus dibujos, ahora perdidos, de arquitectura) eran creaciones ex nihilo. No siendo constructor de origen pudo, sin embargo, familiarizarse con la técnica constructiva al grado de revolucionaria. Pudo conocer tardíamente el dibujo propio de los arquitectos, y sin embargo ejecutar dibujos aceptables. Es un hecho, no obstante, que se ha llegado a dudar de que los hiciera. Pero aunque no sobrevive uno solo, algunos testimonios dignos de todo crédito se refieren a dibujos suyos. En el caso particular de la perspectiva, ya se señaló que Ghiberti y Donatello, además de Masaccio, experimentan tempranamente con ella, probablemente a partir de los experimentos de Brunelleschi con las “tavole” (pintadas, según ciertas fuentes, antes de 1417). Alberti escribe el primer tratado renacentista sobre la perspectiva en 1436: De pictura. Su contemporánea versión italiana está dedicada a Brunelleschi, y en ella elogia además a Ghiberti y Masaccio, entre otros: no cabe duda de quiénes eran considerados por Alberti autoridades en la materia. En este tratado formula Alberti con toda claridad las reglas del método (brunelleshiano) que usamos hoy: todo el

22


procedimiento parte de consideras que la imagen en perspectiva es el resultado de la intersección, con un plano vertícal, de la “pirámide visual”. Es seguro, sin embargo, por los testimonios contemporáneos, que el sistema haya sido formulado efectivamente por Brunelleschi. Chiberti, hacia 1450, escribe en sus Comentari sobre el trazo de la perspectiva, Filarete la aborda en su. Trattato (antes de 1465) y alrededor de 1480 Fiero della Francesca escribe el célebre De Prospectiva Pingendi, tratado ambicioso y sistemático que habría hecho desistir a Leonardo de escribir el suyo propio. Con esta obra creó Fiero, de hecho, la geometría descriptiva, que no recibirá este nombre sino tres siglos después, con Gaspar Monge. Pues bien: los hallazgos de Brunelleschi y los pintores florentinos de la primera mitad del siglo XV son trascendentales en la historia de la pintura, así como en la evolución del moderno dibujo de arquitectura. No puede omitirse una mención, aunque marginal del impacto que pudo tener en otro orden la perspectiva geométrica; es el caso de científicos como Desargues (autor él mismo de un tratado de perspectiva), quien formula en el siglo XVII la geometría proyectiva e influye en su contemporáneo Descartes, cuyo sistema evoca fácilmente la retícula espacial de los artistas italianos quienes de alguna manera trabajaban con abscisas y ordenadas desde el siglo XV. Brunelleschi empleó tiras de pergamino cuadriculado cuando con Donatello hizo levantamientos de los monumentos de Roma (estos dibujos incluían alzados y estaban acotados, es decir, dada la cuadrícula, además a escala). Sabemos que en Milán el consultor alemán Heinrich Parler de Gmünd propuso un trazo cuadriculado (ad quadratum) para resolver la elevación de la catedral, por oposición al trazo triangulado (cid trisingulum).Los pintores acostumbraban desde antiguo la utilización de la cuadrícula para el traslado de los trazos en la realización de frescos. La cuadrícula pudo pasar por cualquiera de las vías señaladas a los trazos perspectivos. De manera diferente, Panofsky en nuestro siglo y Alberti en el suyo se han referido al valor científico de la perspectiva. El último destacará que no era un asunto de habilidad manual sino una hazaña intelectual (de Brunelleschi). A partir de entonces, los artistas dueños de la habilidad del dibujo, y muy destacadamente de la perspectiva, se elevarán por encima de los humildes artesanos (incluidos entre éstos los constructores). Cualquier pintor o escultor, buen dibujante, podrá dedicarse sin mayores preámbulos a la arquitectura; buenos técnicos, en cambio, como los Sangallo, verán su camino lleno de obstáculos. Vasari continúa en la línea de Alberti: es el dibujo (disegno) “el padre de las tres artes”, pintura, escultura, arquitectura pero él mismo lamentará el desconocimiento de la construcción por los artistas-arquitectos al grado de ignorar, en los primeros tiempos, incluso el lenguaje técnico. 22


23


Figura 16. “La Flagelación de Cristo” obra de Piero de la Francesca

Antes de abordar las proyecciones ortogonales conviene redondear algunas nociones sobre la perspectiva renacentista. Esta exigía una premisa fundamental: concebir el fenómeno de la visión, geométricamente hablando, y por lo que se refiere a lo que ocurre en el exterior del cuerpo humano, como el conjunto de líneas trazadas desde los puntos significativos del objeto hacia un único punto de convergencia de todas ellas, conocido como punto de vista. Definida así la visión humana, se puede concebir la representación de la imagen en un plano del objeto en cuestión como el resultado de cortar todas las líneas mencionadas, con un plano vertical, que no es otro más que el plano virtual de la superficie pictórica. Pero la intersección de la pirámide formada por las visuales y el plano pictórico no es un problema cualquiera. La única manera precisa de hacerlo exige la construcción de una montea. La escala de profundidades de Brunelleschi y Alberti es una expresión simplificada, indirecta, del alzado lateral del objeto, así como de la pirámide visual misma de plano pictórico y del observador. Pero también se requiere de la planta y el alzado frontal de los mismos componentes del sistema perspectivo para completar la montea. Las plantas y alzados medievales pudieron ser muy bien el punto de partida; pero ahora era necesario proceder con un rigor y detalle que la construcción de edificios no había hecho necesarios. Los artistas exigentes, de

24


Brunelleschi a Piero, se enfrentaron así con la geometría descriptiva, para poder trasladar a una superficie el aspecto perspectivo “real” de una bóveda cilíndrica, o un templo de planta circular, para no hablar de capiteles, y otros detalles que los pintores, ahora, debían dibujar con todo cuidado, aun cuando los arquitectos pudiesen abordarlos en la obra sin descripciones gráficas precisas. En cuanto a las plantas y los alzados, no se conserva uno solo de la primera mitad del siglo XV, y esto incluye íntegramente a Brunelleschi y a Alberti, aun cuando éste haya muerto en 1472. No ha faltado quien sugiera que éstos no hicieron dibujos, pero los testimonios prueban lo contrario. Sus biógrafos mencionan dibujos de Brunelleschi en varias ocasiones: el del siglo XV, posiblemente Manetti, asegura haber visto por si mismo planos y maquetas.23

Figura 17. “La última cena” obra con fundamento en la perspectiva de Leonardo Da Vinci

Brunelleschi realizó varios modelos de la cúpula de Santa María de las Flores (más que maquetas, pues algunos eran de ladrillo, con el fin de ilustrar el sistema constructivo), y explicaba a los obreros, con otros más pequeños, los detalles. Dice el biógrafo: “unas veces con barro, otras con cera, otras con madera; le resultaban verdaderamente útiles esos grandes nabos, que en la temporada de invierno


25


pueden encontrarle en el mercado y se llaman ‘calicioni’, para hacer pequeños modelos...” Pero si bien no tenemos dibujos de Brunelleschi de Santa Maria, sí queda uno realizado por Giovanni da Prato —el destinatario del soneto satírico de Filippo— entre 1420 y 1426, en el que aparece el trazo geométrico del perfil de la cúpula de Santa Maria, según el procedimiento gótico conocido como quinto agudo”. Se incluyen en el dibujo una planta y un corte esquemáticos de la misma cúpula. Todo el plano tiene un fin polémico: acusar a Brunelleschi, a solicitud de Ghiberti, de incompetencia, por desviarse del trazo fijado contractualmente y no prever suficiente iluminación. En síntesis, hay referencias suficientes para saber que Brunelleschi hacía dibujos y maquetas (la palabra italiana usada por su biógrafo, “modell“ puede interpretarse en ambos sentidos, y a veces solo el contexto aclara el correcto o lo deja ambiguo...) e incluso que algunos eran detallados. Se mencionan plantas y alzados; pero en una parte su biógrafo cree conveniente aclarar que, por su experiencia de años al respecto, Brunelleschi adoptó la costumbre de realizar “los modelos (o dibujos) necesarios para sus edificios de tal forma que no había en ellos mucho que ver en cuanto a las simetrías (acentos arquitectónicos): procuraba mostrar sólo las paredes principales a construirse y la correspondencia entre los elementos particulares, sin ornamentos ni el detalle de capiteles o arquitrabes, frisos, cornisas, etc., porque sus propias armas eran vuelta, en su contra y muchos disgustos y acusaciones sufrió, al ser sus ideas mal entendidas o reclamadas por otros como suyas propias. Es posible que los dibujos no fuesen muy útiles sin la explicación del arquitecto, y esto deliberadamente, y que los propios arquitectos los hiciesen perdedizos, o los llevasen siempre consigo, sin dejarlos en la obra, puede que por eso no aparezcan en los archivos. Adicionalmente, planos de esta clase, fragmentarios y poco detallados, sin utilidad alguna después de concluidas las obras, eran candidatos más seguros aún al reciclaje del pergamino que los más hermosos de la edad media que, no obstante, corrieron con tan mala suerte.24

Los edificios se construían a lo argo de décadas, con cambios e interrupciones frecuentes. No tendría mucho caso hacer planos completos y detallados, sino sólo parciales o esquemáticos, a lo largo del tiempo, unos reemplazando y complementando otros. Los clientes intervenían muy activamente: Cosimo de Medici y Federico de Montefellro son casos bien documentados; en el caso de éste último, los estudiosos están todos de acuerdo en considerarlo como coautor de su palacio de Urbino. La arquitectura misma de los siglos XV y XVI, por su naturaleza formal permitían un proceso de trabajo de este tipo: con el propio Miguel Ángel los planos de conjunto prácticamente no existen, aunque abundan los fragmentarios para


26


ciertos edificios. La arquitectura más compleja del siglo XVII, en cambio, como ha señalado atinadamente Catherine Wilkinson, está obligada a planos completos, previos al inicio de la obra. La siguiente figura a analizar en el curso de la evolución del dibujo de arquitectura en el renacimiento tampoco nos ha dejado dibujos: Alberti (hizo los dibujos, pero no han sobrevivido). Éste, intelectual, cortesano, adinerado, dilettante, incursiona en la pintura como un pasatiempo y escribe tratados sobre ésta y la escultura. Inicia el célebre De re aedificatoria, sobre la arquitectura, en 1443, tres años antes de la muerte de Brunelleschi, pero no lo da a la luz pública sino basta 1452 (seis años después de la muerte de Brunelleschi. Sus primeras intervenciones como arquitecto se producen hacia 1450. Es característico, que el libro viniese antes de los edificios. De re aedificatoria está concebido sobre el guión de la obra de Vitruvio, al menos en parte. No es extraño, por ello, que se ocupe de las formas de representación gráfica de la arquitectura en términos semejantes a los empleados por el arquitecto romano. Alberti además agrega, que el medio de representación ideal sería la maqueta: “Por la cual yo siempre recomiendo mucho la antigua costumbre de los constructores de que no sólo con dibujos de líneas y con pintura, sino también con maquetas, por ejemplo de tablillas o de cualquier otra cosa, se examine, se piense y se reconsidere, toda la obra y todas las medidas de sus partes”.25 Como lo explicaría siglos después Paul Laseau al plantear la etapa de verificación del proyecto.

Figuras 18 y 19. Forman parte de los ccontenidos gráficos del tratado “Los cinco libros de Arquitectura” de Sebastiano Serlio 1611.


27


Figuras 20

y 21.

Grabados elaborados por el italiano Giovanni Battista Piranesi, quien muestra un lado dramático de la representación tridimensional, en el siglo

XVIII. Tomado de “Piranesi” de Nicholas Penny (1978).

28


El texto de Alberti queda confirmado por lo que sabemos de la práctica de Brunelleschi. En cuanto a la del propio Alberti, sabemos que hacia 1450 recibe el encargo de arreglar el exterior de San Francesco de Rimini, modificando el presbiterio. Unos pocos años antes, Matteo de’ Pasti había iniciado trabajos en el interior (aun cuando no era constructor, sino miniaturista y orfebre, dedicado a la realización de medallas y permanecería como encargado en Rimini de los trabajos (intermediario, como lo califica Ettlinger), de acuerdo con las instrucciones que recibía de Alberti, quien desde Roma enviaba al efecto cartas con dibujos (los cuales se han perdido, no el texto). Las instrucciones de Alberti eran transmitidas por de’ Pasti al constructor, quien a veces las objetaba, pudiendo intervenir para dirimir las diferencias, el cliente, Sigismondo. Malatesta (todo lo anterior es perfectamente ilustrativo de las complejidades, que podían esconderse tras el término proyectar en el siglo XVI). Entre dos palabras ubica Alberti un pequeñísimo dibujo, muy esquemático, remitiéndose a un “modello” que ya tendría de’-Pasti, para recordarle la solución que quiere en ese momento “sobre el bordo del techo a mano derecha y mano izquierda”. Curiosamente el manuscrito original de De re aedificatoria que se conserva, no tuvo nunca dibujos. La razón de esta omisión es que los destinatarios de esta obra no eran los arquitectos, sino los patrones. Es decir, Alberti no lo concibió como una obra de carácter técnico, sino como una disertación humanística, para exhortar a los magnates a adherirse a la nueva arquitectura. Desconocida la suerte de los dibujos de Alberti, careciendo su libro de ilustraciones por añadidura, no podemos saber qué influencia pudo tener entre sus contemporáneos y en las generaciones de arquitectos que le siguieron. Por lo demás, ya que se trataba de alguien apreciado por su cultura, sirvió como asesor de grandes personajes en materia de arquitectura, y entró en contacto con diversos arquitectos por la misma causa.26


Figura

22.

Sección interrumpida del Panteón de Agripa

elaborada por Antonio Dosio.

29


Fílarete describe una forma de trabajo similar a la expuesta por Alberti (y que recuerda algunas de las aclaraciones del biógrafo de Brunelleschi “el arquitecto prepara primero un dibujo a línea según el cual se deben disponer los cimientos de nuevo la identificación entre la planta del edificio y los cimientos” y una vez que el cliente acepta la idea se debe realizar “una maqueta que se podría llamar también un dibujo en tres dimensiones”. Esta última expresión de Fílarete es particularmente interesante, sobre todo porque en su tratado no se hace mención alguna de los alzados, y las referencias a la perspectiva son superficiales. Esto confirma algunas suposiciones en el sentido de que los dibujos de los arquitectos del siglo XV se limitaban en buena medida a la planta y una variable cantidad de planos de detalle y alzados parciales a la usanza medieval. La estrecha relación entre la Construcción de la perspectiva y los métodos de representación gráfica para la arquitectura es esencial para la comprensión del desarrollo del dibujo de arquitectura en el siglo XVI. Es indiscutible que el dibujo de arquitectura evoluciona en e! siglo XV y en los primeros años del XVI, como ya se ha señalado, en buena medida por la incorporación de criterios y procedimientos originados en el trazo de perspectivas geométricas; pero el sistema de Fílarete, en relación con el uso de la cuadrícula, pudo derivar más bien de la experiencia de los pintores en el traslado de un trazo pequeño a una pared, para la realización de un fresco. Pero esto no tiene relación con el trazo perspectivo de la bóveda y el templete, hecho con el auxilio de Brunelleschi, que está detrás sino que se trata simplemente de un conocido recurso para cambiar de escala un dibujo.27

En la vista del llamado Templo de Vesta la intención es más clara, y el efecto más parecido al propuesto por Filarete: el corte está definido por un plano vertical que pasa por la mitad del edificio, estando completa la parte posterior; en cuanto a la mitad más cercana se aprovecha el “efecto de ruina para dejar ver al máximo el fondo y sugerir lo más posible la parte faltante”. Sangallo intentará otro tipo de cortes, mostrando el interior con diversos grados de escorzo pero no alcanzará a dibujarlos en forma perfectamente ortogonal. Precisamente este tipo de problemas exigirán un gran esfuerzo a los artistas del siglo XVI para ser resueltos satisfactoriamente. Aunque Vitruvio, los arquitectos medievales y Alberti entendían qué era una proyección ortogonal, esto se resolvía más fácilmente tratándose de fachadas planas, vistas de frente.28

Francesco di Giorgo es autor también de algunos dibujos de esta clase así como de unas vistas de edificios con una técnica similar a la desarrollada por Leonardo y de


30


una tipología de edificios en planta, muy rudimentariamente dibujados, que anticipan ejercicios similares de Palladio. Los de di Giorgio datan de finales del siglo XV. De estos años y principios del XVI, como vimos, son los del Codex Coner, en que aparecen también cortes con perspectiva. Leonardo, por su parte, los abordó en sus cuadernos de notas, al lado de otros dibujos. El desarrollo de la técnica del dibujo descriptivo es de fundamental importancia en el modo en que el arquitecto visualiza los edificios; en realidad, en el proceso mismo de su pensamiento. Y la técnica del dibujo arquitectónico (como distinto del pictórico) se hallaba en un momento crítico de su desarrollo a finales del siglo XV.29

En la técnica de Filarete y Sangallo, Leonardo mismo realizó dibujos de edificios que recuerdan tanto los de éstos como el de su cráneo cortado en perspectiva; Leonardo llevó sus preocupaciones al desarrollo de nuevas formas de representación de la arquitectura, y pudo recibir de Bramante algunas ideas al respecto. Es el caso de sus dibujos mostrando edificios en perspectiva caballera, con un cara en posición frontal, la otra escorzada y las cubiertas vistas desde arriba, de una manera que permite comprenderlos de un vistazo (además de exigir muy pocos trazos), ya que se pueden imaginar fácilmente la planta y otros alzados, así como el volumen, sin que se dibujen directamente los primeros ni se realice una maqueta. Como dice Eugenio Garin, la importancia de Leonardo en la historia de la ciencia tiene menos que ver con los ingeniosos artefactos que se supone inventó (en realidad muchos de los mecanismos que dibujó ya eran objeto de estudio desde tiempo atrás), que con la actitud que adoptó ante problemas como el de la observación y descripción de la naturaleza. Sus dibujos anatómicos son buena prueba de esto.30


Figura 23.

Proyectos para San Pedro en Roma.

31


Figura 24. Proyecto para San Pedro en Roma.

Figura 25. Proyecto para San Pedro en Roma. Elaborado por Rafael.

Figura 27. Proyectos para San Pedro en Roma. Elaborado por Da Sangallo.

32


Los dibujos del tipo del de Filarete, con el edificio cortado en perspectiva, son testimonio del creciente interés de los arquitectos por mostrar el interior de los edificios simultáneamente con el perfil que resulta de cortarlos imaginariamente. Este perfil es lo que los pintores dejaban cuidadosamente fuera de su “ventana” en la representación de interiores arquitectónicos; los arquitectos, en cambio, ya habían advertido que ese contorno resultaba muy útil en la comprensión de la configuración general de un edificio. Pero los cortes con perspectiva y las caballeras, siendo tan prácticos para el estudio de edificios existentes o propuestos, no son tan útiles en una obra. El corte tal y como hoy lo interpretamos, como proyección ortogonal, presentaba un problema que no siempre era tan acentuado en los alzados: se trata, como hemos observado de la existencia de bóvedas y superficies cilíndricas cóncavas, como capillas y nichos, cuya proyección ortogonal ofrecía singulares problemas de interpretación geométrica a los arquitectos dibujantes por la alteración de formas y magnitudes que esta operación implica. Puesto que la perspectiva interior también modifica formas y magnitudes, pero al menos permite reconocer el aspecto de las cosas, no es de extrañar que sea el corte ortogonal el último de los dibujos en ser incorporado al repertorio de los arquitectos. El biógrafo de Filippo dice que el arquitecto florentino impartía órdenes muy precisas a los obreros, no dejando nada a la iniciativa de éstos. Esta no era precisamente la costumbre en la edad media; según Benévolo, Brunelleschi inaugura un nuevo tipo de relación que refleja las nuevas necesidades de organización del trabajo características del capitalismo. En cuanto puede, Brunelleschi deja en claro que no acepta ni necesita colaboración de sus subordinado. Según Vasari, cuando éstos deciden irse a la huelga por mejores salarios el arquitecto los despide a todos y contrata obreros sin ninguna experiencia, a los que puede poner a trabajar de inmediato en la obra, no obstante, pues Brunelleschi conoce todo, los detalles de la construcción —es de hecho el único que sabe cuál es el plan general de la obra—, y puede ejecutarla con fuerza de trabajo no especializada. Finalmente, los trabajadores despedidos, sorprendidos de que la obra siguiese su curso sin ellos, aceptan regresar. Brunelleschi les reduce el salario. He aquí, tal vez, el origen del actual grado de especialización del arquitecto. El abismo entre éste y los trabajadores se agranda progresivamente durante el siglo XV, y el grado creciente de precisión que adquiere el dibujo arquitectónico es indispensable de este proceso de especialización profesional. La creciente complejidad formal de los edificios y la intelectualización que se hace de los órdenes arquitectónicos como parte de la actitud cultural humanística exigirán de manera creciente el establecimiento de un código gráfico unívoco para todas las representaciones arquitectónicas, tal como se había hecho con los trazos perspectivos en la primera mitad del siglo XV. Es justamente en los primeros años del siglo XVI, durante la segunda década cuando se produce en el equipo de

33


arquitectos que trabaja en la obra de San Pedro a la muerte de Bramante, la operación de transformar el corte en perspectiva y las vistas exteriores de edificios circulares en proyecciones ortogonales. Contamos al respecto con el testimonio de Rafael. La operación consistió en aplicar a esas vistas el mismo criterio (implícito en Vitruvio y Alberti) que se utilizaba para la determinación de alzados ortogonales de exteriores planos, en donde la convención se aplicaba de manera más “natural”. Pudo ayudar a comprender la naturaleza de la nueva operación el entrenamiento mental que había significado un siglo de trazar perspectivas con un gran rigor geométrico: una vista ortogonal se traza igual que una en perspectiva, haciendo en el primer caso que las visuales avancen hacia el plano de proyección de manera paralela, mientras que en el segundo caso lo hacen convergiendo a un único punto el de vista. La primera descripción teórica de la sección con proyección ortogonal cuenta en la famosa carta al Papa León X, escrita en relación con la representación de la antigua Roma in disegno, en ella Rafael establecía el método de los dibujos arquitectónicos e insistía en la planta, el alzado y la sección por separado: Y puesto que el modo de dibujar que más corresponde al arquitecto es diferente al del pintor, diré cuál me parece conveniente para entender todas las medidas y saber encontrar todos los miembros de los edificios sin error. Así pues, el dibujo de los edificios pertinentes al arquitecto se divide en tres partes, de las cuales la primera es la planta, es decir, el dibujo plano.31


Figura 28. Maqueta para San Pedro, Roma. Elaborada por Antonio da Sangallo.

34


Es evidente que la complejidad de la obra de San Pedro había hecho estallar el viejo sistema de dibujos fragmentarios, unos en escorzo y otros ortogonales; Rafael se apoyará en Alberti para intentar ordenar las cosas en lo posible. Durante el tiempo de Bramante sólo se habían hecho plantas, discordantes y al parecer la obra se inició sin otra cosa que unos dibujos esquemáticos. Sólo la proyección ortogonal podía reproducir un edificio semejante con objeto de representar gráficamente dicho edificio tal como estaba y tal como se había proyectado. Por lo tanto, se podría suponer que la descripción que hace Rafael de la proyección ortogonal en su carta a León X era el resultado de estudios teóricos relativos a los problemas del dibujo de arquitectura, especialmente los que afectaban a la representación del espacio interior, tema que surgió de su actividad en San Pedro. Agobiado como estaba por numerosos encargos, Rafael tuvo que establecer un método que pudiera determinar sus intenciones arquitectónicas de modo que asegurara la continuidad del trabajo incluso durante su ausencia. Para conseguir este objetivo necesitaba otro arquitecto, alguien que pudiera interpretar los planos y supervisar su ejecución en la obra. En el curso de la segunda década del siglo XVI, el trazado de dibujos arquitectónicos, especialmente los de vistas interiores, es decir, la representación (en corte) del espacio, llegó a formar parte de los procesos de proyecto y construcción de un modo completamente nuevo, y se utilizó para establecer el programa constructivo.32


Figura 29.

Sangallo. Templo de Porto

(izquierda) y templo de Vestas

(derecha) respectivamente. El primero,

ha sido cortado irregularmente para ver

el interior, mientras que el segundo

ofrece una variante del dibujo de

Filarete de la casa de las virtudes.

Tomado de El dibujo de Arquitectura.

(1987) México, D.F. Pág. 51

35


La perspectiva múltiple usada por Pezzi y Giuliano da Sangallo en sus estudios relativos a San Pedro es el paso preliminar hacia a proyección ortogonal que explica Rafael en su carta de 1519. El primer artista que aplicó dicha proyección correcta y coherentemente fue Antonio da Sangallo el joven. Estos tres maestros trabajaban en San Pedro como compañeros o ayudantes de Rafael. La organización de la fabbrica sufrió un cambio considerable durante la dirección de Rafael. Mientras que Bramante mantuvo bajo su propio control el proyecto, tras su muerte se dotó de ayudantes al arquitecto director, Rafael; primero Giuliano da Sangallo y Fra Giocondo, y más tarde Antonio da Sangallo el joven. Después de la muerte de Rafael, este último se convirtió en arquitecto jefe, mientras que Peruzzi fue nombrado para ocupar el puesto de Coadjutore. Podemos deducir las actividades de estos maestros principalmente a través de sus dibujos. Rafael hacía bocetos extraordinariamente meticulosos como preparación de sus cuadros para orientar a sus ayudantes.33


Figura

30.

Gaspar Monge, es considerado el inventor

de la Geometría Descriptiva. Y ésta es la que nos

permite representar sobre una superficie bidimensional,

las superficies tridimensionales de los objetos.

Ya que el sistema diedrico, que fue desarrollado por

Monge en su primera publicación en el año 1799 es la

principal aportación. A partir de ésta es que se

establecen las “Ciencias de la Representación”

36


Con todo, Peruzzi renunció de mala gana a la representación perspectiva. La nueva proyección ortogonal obligaba tanto al artista como al observador a una múltiple abstracción. Uno se tenía que imaginar un edificio seccionado y renunciar también a la ilusión de contemplar el interior de dicho edificio. Hubo de establecerse entonces una nueva relación entre la imagen mostrada en el dibujo y la construcción real, la planta y el alzado. El nuevo método era al mismo tiempo más profesional y menos visual al contrario que el método antiguo no podía representar la conexión orgánica entre la planta, el volumen y el espacio interior. El conjunto de dibujos conservados indica que Antonio da Sangallo el joven, el colega de Rafael en San Pedro que menos años tenía, fue el primero en usar coherentemente la proyección ortogonal correcta al representar un espacio interior por medio de una sección. Sangallo, en su condición de Coadjutare, fue la mano derecha de Rafael en la fabbrica durante los últimos años de la vida de este último. Este fue el período en que Rafael estaba ocupado en representar in disegno la Roma antigua; juntamente con el método de representación real, constituían el tema de su carta a León X. Incluso antes de su

Figuras 31 y 32. Derecha, aarticulación de la Planta, Alzado y la Sección. Villa segundo libro de

Andrea Palladio referencian alzado planta 1570. Izquierda, alzado-sección Villa Rotonda.

37


nombramiento como Coadjutare, Sangallo había estado trabajando en San Pedro en los puestos defaber lignarius y carpentarus. Fue el único arquitecto importante del renacimiento que surgió de las filas de los artesanos. Al contrario que Bramante, Rafael y Peruzzi, quienes comenzaron como pintores, Sangallo no había aprendido el dibujo en perspectiva como parte de su formación profesional. Por lo tanto, era más receptivo a las nuevas ideas de Rafael que Peruzzi, que tenía más o menos la misma edad, Tal vez fuera ésta la razón por la que Sangallo fue propuesto por Rafael para el cargo de Coadjutare.34

Peruzzi el pintor, pudo haber considerado que la proyección ortogonal ofrecía menos posibilidades para la visualización, pero Sangallo, el artesano, debió reconocer sus ventajas de mayor claridad y legibilidad. También debió recibirla con satisfacción como solución definitiva al problema de representar un espacio interior por medio de un dibujo y, por tanto se adhirió a ella de un modo consecuente, mientras que Peruzzi —más introspectivo—, “con sus inclinaciones y su talento para


Figuras 33. Sección del convento de la caridad, elaborado por Palladio.

38


los temas teóricos intentó reconciliar las ventajas de una representación perspectiva del espacio interior —más rica, más visual y de carácter más pictórico”’— con las de la proyección ortogonal. Puede decirse que Antonio da Sangallo desarrolló el tipo de dibujo de arquitecto en su sentido más estricto, tal como lo definió Rafael en su carta. Es cierto que ya en el Codex Corner aparecen tres vistas separadas del mismo edificio: las del tempietto, que se muestra en planta, alzado y sección. Estas dos últimas vistas, no obstante, aparecen en perspectiva; sólo la proyección ortogonal hace posible por vez primera entender todas las medidas y saber encontrar todos los miembros de los edificios sin error. El método ortogonal es al mismo tiempo más profesional y menos visual. Desde su introducción, el modo de ver y representar del arquitecto se ha apartado del pintor, y la unidad entre las dos artes, que Alberti había establecido como principio y que Bramante había puesto en práctica, se ha disuelto. Sangallo no solo fue el primer arquitecto que procedía de los gremios de constructores, fue también el primero que trabajó exclusivamente como arquitecto. La proyección ortogonal llegó a ser conocida de un modo general gracias a los grabados de Antonio Labacco, discípulo de Sangallo, que reprodujo su proyecto para San Pedro (antes de 1549) en sección y alzado. Palladio, que en otros aspectos tenias muchas cosas en común con Antonio da Sangallo (su origen artesanal, podría mencionarse, ya que se inició como cantero), siempre empleó la sección ortogonal. Sus Quattro Libri confirman, por encima de todo la vista ortogonal como la representación más profesional, indispensable para la realización del edificio. En forma resumida se puede afirmar que en Italia tuvo lugar, en el siglo que va de principios del siglo XV a principios del XVI una serie de acontecimientos que se inician con la perspectiva geométrica de Brunelleschi, pasan por la obra teórica y práctica de Alberti, por los dibujos de Filarete, Giuliano da Sangallo, Leonardo y Bramante, para culminar con la carta de Rafael y los dibujos de Antonio da Sangallo el joven, que constituyen la última (y revolucionaria) etapa del desarrollo de una milenaria práctica en que fue adquiriendo su forma actual el dibujo que es propio de los arquitectos.35

Las arquitecturas anti-ortogonales del siglo XVII sólo serán posibles mediante el dominio por sus autores del instrumento intelectual que es el dibujo ortogonal. Miguel Ángel pudo estudiar todavía algunos de sus proyectos parte por parte, y dibujarlos así. Cuando Dupérac se toma el trabajo de dibujarlos tiene primero, que armar el rompecabezas, recurriendo Incluso a maquetas. Produjo Dupérac así en la década de 1560 unos grabados que son quizás el primer hito del virtuosismo moderno en los dibujos de arquitectura impresos. Son, sencillamente, soberbios,


39


desde el punto de vista que se quiera: técnico o artístico. Y ese es su principal valor. Los dibujos de Serlio, anteriores a los de Dupérac, pero posteriores a Rafael (se publican primero en 1537) todavía hacen concesiones, al escorzo en algunos de los casos críticos, pero ya Palladio, adopta la proyección ortogonal correcta como la única válida para el arquitecto (su libro es de 1570). Desde Serlio, y quizá, desde Antonio da Sangallo el joven, pero desde luego con Dupérac y Palladio, se ha entendido además otra cosa: es necesario dibujar los proyectos completos. La generalización del procedimiento va acompañada de una verdadera pasión por el dibujo. Los grabadores hacen fortuna dibujando edificios; se compran dibujos de grandes maestros (Borromini llegará a tener un colección numerosa). Pero desde él punto de vista estrictamente técnico, todo ha quedado definitivamente resuelto hacia 1520, fecha a partir de la cual no ha sucedido nada digno de mención desde el punto de vista Intelectual, por lo que al dibujo concierne.36


Figuras 34. Páginas del tratado elaborado por Palladio.

40


Figuras 35 y 36. Dibujos de Andrea

Pozzo, para la iglesia de San Ignacio

en Roma.1685

41


Grandes dibujantes de arquitectura ha habido muchos. Posteriores a los mencionados serán, por ejemplo, Falda —cuyo dibujo de la Villa Farnesio es uno de los más espectaculares jamás realizados—, Galli Bibiena, Canaletto, Piranesi y Letaroully entre los que dibujaron para publicar o con fines fundamentalmente artísticos y entre los que dibujaron sólo porque necesitaban hacerlo para proyectar, si hubiese que citar un solo nombre, éste tendría que ser el de Borromini. A finales del siglo XVIII, el arquitecto francés Le Queu dibuja una lámina, plena del sentir enciclopedista, en que ilustra los instrumentos de dibujo de un arquitecto de su época. Están ahí platillos, tintas, pinceles, goma! compases, una escuadra, una regla, una pluma, etc.; todo con leyendas sobre su uso y con instrucciones generales de procedimiento. La utilería de las academias decimonónicas ya estaba afinada (con mucha anterioridad, de seguro). Las láminas salidas de ellas gozan de merecida reputación; pero no deben impedimos ver hacia atrás. 37

Figura 37. Karl F. Schinkel Proyecto del Museo de Berlín. 1823


42


5. El dibujo en la revolución industrial

El hombre y su creatividad son producto del medio donde se desarrollan. El origen fundamental de la civilización moderna, la que apareció con la revolución industrial en el siglo XVIII, ha sido conducido por mujeres y hombres inquietos que han sabido aprovechar el ambiente adecuado donde ha existido la libertad de pensamiento y el impulso al espíritu emprendedor.38 Los expertos opinan, que durante éste período de la historia no hubo aportaciones sobresalientes en el campo del dibujo. Probablemente las aportaciones que ofrecieron un avance en este campo, se refieren más bien a las herramientas de dibujo y los materiales de soporte que se utilizaron entonces, pero no se encuentran registros de ello, al menos no durante el desarrollo de la presente investigación, queda pues este periodo como dicho de desarrollo para futuras investigaciones.

Figura 38. Biblioteca de Santa Genoveva.

38 GARCÍA SALAZAR, JOSÉ LUIS. Creatividad. La Ingeniería del Pensamiento. Pág. 108

43


Figuras 39 y 40. Biblioteca de Santa Genoveva.

44


Figuras 38 y 39. Iglesia de Santa

Genoveva conocido también como “El

Panteón de Paris o de Soufflot”. 1755.

45


Figuras 41 y 42. Apuntes de los cursos del

“Compendio de Lecciones de Arquitectura”

donde surge la Composición Arquitectónica y

pionero de la modulación.

Jean N. Louis Durand. 1813

46


Figuras 43, 44 y 45. Dibujos del Crystal

Palace, de Joseph Paxton 1850.

47


Figuras 46 y 47. La comercialización de la tinta china y la producción industrial de las plumas de dibujo, además de la normalización, de la primera, podremos señalar a la empresa alemana

Pelikan que hacia el año 1929 inicia la producción masiva de la tinta en un despachador manual en frasco de vidrio, que resulta fácil de transportar y practico de utilizar, además de la producción

masiva del legendario grapho instrumento desarrollado con la tecnología de Waterman.

La publicidad de Waterman 1884: la pluma de acero patentada hacia el año 1803 por el ingeniero inglés Bryan Donkin, así como la popular estilográfica patentada por Lewis Waterman en el año

1884, el invento consistía en una pluma con depósito de tinta que a la vez contaba con un mecanismo que suministraba tinta por capilaridad.

48


6. En dibujo de arquitectura en la actualidad

No son pocos los arquitectos que, hoy en día, tienen dificultades para hacer un plano correctamente, desde el punto de vista de la geometría descriptiva, pero no por ello pierden el gusto por los planos muy elaborados. El dibujo de arquitectura tiene exigencias propias, la más Importante de todas es la de no olvidar que la arquitectura es, antes que ninguna otra cosa, construcción. No hay posibilidad de hacer un buen dibujo de arquitectura sin conocimiento de ésta, y a falta de este conocimiento el dibujo no puede remediar nada. Pero también lo inverso es cierto: no se puede pensar en arquitectura sin dibujar. El lenguaje gráfico es, en la arquitectura y las artes plásticas, el lenguaje de la imaginación, imaginar, no hay que olvidarlo, significa pensar en imágenes, no alucinar ni delirar. En latín la palabra que se usa para dibujar es designare, con lo que se alude a la actividad de poner marcas sobre ciertos objetos, para contarlos, por ejemplo. Esta palabra latina dio en español designar, que significa indicar algo (con el dedo, o con su nombre) o conferir una propiedad a alguna cosa o persona. En italiano designare, que significa dibujar. Como el castellano adquirió, a través del catalán, otro término que equivalía a éste, y su difusión era mayor, la palabra italiana diseñar, ya castellanizada, no pudo precisar su sentido, que siempre ha fluctuado entre un sinónimo de dibujar y lo que la moda teórica de un determinado momento quiera que signifique. Es más razonable partir del hecho de que diseñar y dibujar son sólo sinónimos con etimologías diferentes, y plantearse desde esa perspectiva problemas muy provocativos, como, por ejemplo, que una teoría del diseño no puede ser otra cosa que una teoría del dibujo.39

Figuras 46 y 47. La Bauhaus. Emblema del desarrollo del siglo XX.

En el quehacer arquitectónico de finales del siglo XX se nota la inclusión de más factores que intervienen en la producción de arquitectura, como lo son factores económicos, sociales y políticos, que no son materialmente visibles pero que


49


influyen de manera determinante en las decisiones para los proyectos; es un hecho que la arquitectura ha tenido que ir de la mano de la historia de la humanidad, asumiendo la parte que le toca vivir y mostrar. En un mundo conflictivo como es el del final del siglo XX estas arquitecturas se muestran, en primer lugar, como algo obvio, evidente, lógico, racional y económico. No hay otro patetismo que el de la victoria de la técnica sabiamente administrada.40 El dibujo, se liga a la creatividad, dado que es una herramienta de expresión que ayuda a manifestar las ideas. Siendo la creatividad también, un factor relevante en el avance de la historia de la humanidad.

Figuras 48 y 49. Representaciones tridimensionales, elaboradas por Walter Gropius.

La práctica constante de la creatividad debe estar apoyada en ideas, conceptos, habilidades y herramientas que ya existen y que solo nos resta “conectar” con nuestra propia experiencia y realidad para que sean más efectivas a través de métodos propios que diseñemos. Pensar y aprender mejor se deben convertir en hábitos obligatorios en las personas que conduzcan el mundo del siglo XXI.41

40 DE SOLÁ MORALES, IGNACIO. Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Segunda Edición 1996. Barcelona, España. Editorial Gustavo Gili. Primera edición 1995. Pág. 157 41 GARCÍA SALAZAR, JOSÉ LUIS. Creatividad. La Ingeniería del Pensamiento. Pág. 208

50


Figuras 50 y 51. Representaciones tridimensionales de Theo Vandesburg, elaboradas en1923.

Es del dominio público que el mundo es de los intrépidos, y para la situación que hemos heredado de nuestros antepasados, ésta debería ser una premisa a seguir para quienes deseen sobrevivir y sobresalir en la época actual. La creatividad es pues, una herramienta cotidiana ligada al dibujo en la arquitectura actual. Así pues, la arquitectura actual, es entonces un reflejo del momento que vive la humanidad, donde no priman ni el arte ni lo bello, sino la economía de medios, la ventaja en las situaciones financieras, las conveniencias personales, los negocios y las ganancias en sí.

Figuras 52 y 53. Representaciones tridimensionales de Le Corbusier.

51


La arquitectura más sensible de este momento ya no es la expresión de un proyecto colectivo en el que los valores de racionalidad, progreso o emancipación colectiva se transmiten al paisaje urbano sino solo la modesta presencia de discursos particulares que exponen públicamente lo que solo debería ser considerado como experiencia privada, pero que, en el declinar de los grandes proyectos y sistemas, se convierte en él ultimo reducto de una débil pero respetable veracidad. 42

Figuras 54 y 55. Dibujos de estudio de Le Corbusier.

Así pues, es posible la construcción de discursos internos, desde la experiencia, sobre la práctica pero con intención de razonarla, sopesando las palabras que se utilizan y huyendo de la pura autobiografía. Porque el discurso de los arquitectos sobre la arquitectura no es todavía el juicio crítico, no es la confrontación global en la que consiste la cultura pero es una voz necesaria, tan imprescindible como la de cualquier otro agente cultural que quiera intervenir en la construcción del sentido.43 Es en éstos sentidos que construyen arquitectura, en los discursos en que se tiene especial interés de hacer un alto para entenderlos; dado que actualmente, la manera de hacer arquitectura tiene un discurso de fondo que además de las cuestiones geométricas incluye a la etapa creativa con sus dibujos de análisis, en donde es posible tomar en cuenta muchos otros factores que dependen de los intereses particulares de cada autor y que serán definitivos para que la obra se consolide.

La obra, para ser hecha, necesita un “quantum” especifico de energía y se ampara siempre en un discurso explicativo y justificativo que es el que da entidad al actor como sujeto que siente, se esfuerza, se autodisciplina y narra su hacer y riesgo. Pero, una vez la obra terminada, se desentiende de su agente y toma su lugar en el mundo de los objetos (de las objetivaciones), quedando a disposición de quienes tengan opción o necesidad de usarla. Ahora la justificación del autor deja de ser

42 DE SOLÁ MORALES, IGNACIO. Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Pág. 130 43 Ídem. Pág. 169

52


relevante para la obra.44 Puesto que la obra queda aunada a su entorno, sin protección del autor, ni discursos que hablen por ella, siendo ella misma la que hable por sí. Sin embargo, es de interés el conocer ese discurso de fondo que hay atrás de las decisiones tomadas –a manera de trabajo tras bambalinas- para el desarrollo de un proyecto durante su proceso creativo.

Figura 56. La perspectiva se continúa utilizando como herramienta en la expresión tridimensional de la arquitectura actual. Imagen que muestra el método de paralelas. Tomado de La perspectiva en el

dibujo arquitectónico, de Félix Köing, México 1991.

44 SEGUÍ DE LA RIVA, JAVIER. Dibujar, Proyectar I. Escritos acerca del dibujar y el dibujo y del proyectar y el proyecto arquitectónico. (2003). Madrid, España. Pág. 39

53


En la actualidad con la computadora, como aportación del mundo moderno, el dibujo arquitectónico ha sido ligado a softwares que ayudan en la transferencia de información y datos. A partir de la aparición del CAD (diseño asistido por computadora) y softwares como el AutoCAD, Architectural, CATIA y 3dStudio, entre otros, se ha visto eficientado el trabajo de dibujo y diseño, tanto arquitectónico, como de interiores, industrial y urbano.

Figuras 57 y 58. La evolución de las

computadoras ha sido notable. Izquierda, torre

computador de 1950. Era neceario un espacio

especial para estos procesadores de datos.

Derecha, computadora en 1965.

Figuras 59 y 60. Para 1973, la UNIVAC innovó gracias a su

presentación compacta. En 1990 IBM lanzó la portátil que hasta hoy

es popular gracias a sus atributos de fácil transportación entre

diferentes usuarios. En la actualidad, representa grandes ventajas

contar con un computadora portátil, que además permite el acceso a

la transferencia de datos vía internet.

54


Los talleres de diseño arquitectónico han ido cambiando los restiradores que utilizaban para el dibujo manual, por computadoras personales o portátiles, para el dibujo digital; lo que les ofrece ventajas en tiempos de elaboración de proyectos. Lo que antes llevaba semanas dibujarse a mano, en términos de lo que Vicente Pérez llama dibujo científico 45 a lo manual, que Paul Laseau llama diseño en equipo 46

ahora es posible realizarse en días con la ayuda de softwares especializados en dibujo para el diseño. Existiendo una línea muy delgada entre el dibujo y el diseño como ya lo dijo Víctor Jiménez, dibujar y diseñar sin solo sinónimos, con etimologías diferentes.47

En la actualidad, la ventaja que ofrece el Internet y la intranet en la rápida comunicación a través del correo electrónico y las redes computacionales, han revolucionado en la eficiencia de la comunicación de la información. Lo que permite dibujar en un punto del planeta en una jornada laboral, cerrar el archivo de trabajo contenido en una intranet y que en otra latitud –donde sea de día, nuevamente- continuar con el dibujo de diseño que otros comenzaron; tal es el caso de la industria automotriz, que incluye en sus labores de diseño a profesionales que residen en diferentes naciones.48

Además de la eficiencia en tiempos que ofrecen los softwares de dibujo bidimensional, se cuenta también con herramientas de construcción tridimensional, lo que permite no solo dibujar, sino construir dentro del espacio virtual del ordenador, un modelo a escala uno a uno, donde es posible tener información referente a formas, volúmenes, texturas, iluminación49 e incluso localización (en coordenadas con georeferencias) y apariencia total del proyecto en cuestión, insertado en su contexto real, gracias a la utilización de fotografías aéreas o satelitales.

45 PEREZ CARABIAS, VICENTE. El grafoaje. Pág. 37 46 LASEAU, PAUL. La expresión gráfica para arquitectos y diseñadores. (1982) Pág. 15 47 JÍMENEZ, VÍCTOR. El dibujo de Arquitectura. (1987) México, D.F. Editorial Dédalo. Pág. 125 48 AFUAH, ALLAN. La dinámica de la innovación organizacional. (1997) Estados Unidos, editorial Oxford. Pág. 289 49 DOLLENS, DENIS. De lo digital a lo analógico. (2002) Pág. 14

55


Figura 6. Imágenes digitales del proyecto para museo Guggenheim en Guadalajara, Jal. La creación de imágenes digitales es una aportación de nuestra época a la expresión gráfica arquitectónica.

Tomado de la red, página oficial TEN, Marzo 2006.

La realidad virtual ha venido a suplir en gran parte las antiguas técnicas de representación arquitectónica, pudiendo ser posible ahora editar videos en recorridos virtuales por los modelos –maquetas virtuales- que se construyen dentro del espacio infinito y virtual del ordenador, con información en X, Y y Z. Una vez que dicho modelo ya está elaborado, es posible congelarlo para tomar una foto, que se forma a partir de la construcción de una imagen digital, que no es más que un mapa de bits, que se crea en un grid –o red de bits- y muestra, una vez renderizada, la imagen congelada que se desea captar. 50 Estos mapas de bits, son imágenes creadas a partir de maquetas virtuales; como son mapas de bits luego pueden ser editadas por softwares de edición de imágenes, como el Photoshop, Corel Photo Paint o Paint Shop Pro; para cada vez acercar la apariencia de las imágenes a una apariencia más real, llegando al punto de confundir, entre si es una fotografía captada de la realidad, o una imagen creada a partir de medios digitales, como los ya mencionados.

50 DOLLENS, DENIS. De lo digital a lo analógico. (2002) Pág. 16

56


Esta es la gran avanzada tecnológica en el dibujo, la digitalización de la información representa una aportación de nuestra época, a la expresión arquitectónica. Es gracias a estas imágenes digitales, que es posible mostrar al público en general en la actualidad, los discursos de fondo de algunos arquitectos, que ya no en papel, sino en bytes muestran más que dibujos, imágenes; como parte de una ideología que se lanza más como dibujos de arquitectura, que como de proyecto. En el capítulo tres, referente al lenguaje gráfico, abundaremos más acerca de éste tema de la creación de imágenes, que está incluido en la esquemática, como ciencia de la visualización, que permite tener un panorama muy amplio, mediante imágenes –no solo dibujos- de los diferentes proyectos que se estén realizando.

NOTA GENERAL: Las imágenes que no tienen fuente al pie de foto, han sido recopiladas de la red por el Mtro. Juan Ramón Hernández Padilla.

This document was created with Win2PDF available at http://www.win2pdf.com.The unregistered version of Win2PDF is for evaluation or non-commercial use only.This page will not be added after purchasing Win2PDF.

http://www.win2pdf.com

1. Algunos Antecedentes Historicos Deldibujo en La Historia de La Arqutiectura

Documents

Transcript of 1. Algunos Antecedentes Historicos Deldibujo en La Historia de La Arqutiectura