HISTORIA DEL CINE I

Noel Burch: El tragaluz infinito

Thomas Aalva Edison. Kinetoscopa (1891)Louis, August LumièreGeorge MélièsSegundo ChomónFructuo’s GelabertEscola de BrightonFilm d’art

El 28 de Febrero de 1895 se estrenan una serie de películas de August y Louis Lumière previo pago en el Gran Café de Paris.Por eso se consideran a los hermanos franceses los padres del invento, porque fueron los primeros en obtener una máquina que proyectaba convincentemente imágenes en movimiento sobre una pantalla blanca. Los Lumière eran fabricantes de artículos fotográficos.

El 13 de Febrero del mismo año patentaron algo llamado cinematógrafo, consistente en una cámara individual y un proyector, y muy poco después ofrecieron al público la primera exhibición. Con la llegada del tren, mostraron el potencial mágico y espectacular de su invento cuando los espectadores se levantaron asustados de sus asientos al ver venir al tren de la película hacia ellos, a toda velocidad y en primerísimo plano.

Todas ellas tenían las mismas características, se trataba de documentales centrados en recoger la realidad sin más, sin narración, ni guión, ni argumento, no hay tampoco decorados ni estudios ya que el rodaje se hacía en el lugar en el que se producía el acontecimiento y el tiempo fílmico coincide con el tiempo real. Tampoco hay actores, sino que sus personajes son interpretados por amigos, familiares… La cámara no se mueve y los planos vienen rodados por los propios personajes

- Cámara fija (todo pasa durante la secuencia)- Actuación no preparada: Género documental, captador de la realidad. Aunque

se descubren en el centenario del invento una serie de diseños de vestuario y atrezzo.

- Todo ocurre en un único plano- Es totalmente mudo. Se acompaña de un piano en su presentación- El encuadramiento es maravilloso. Crea una profundidad de campo más

perfecto.- Luz completamente plana, no se intenta resaltar nada en el interior del plano.

Se emplea la luz del Sol o iluminación vertical.- Tiene carácter centrífugo la imagen. No hay un centro de interés planificado.- Está muy generalizada la utilización del talón de fondo pintado.- Carácter fijo de la imagen. Plano General/Plano de Conjunto, pero siempre

existe la distancia del espectador.- Finales no clausurados.- Autarquía del plano.

En la salida de los obreros de la fábrica se puede ver una separación magnífica planificada del plano, donde se ve por la derecha la profundidad de campo. Las personas son representativas de la época pero estaban trabajadas y seguramente con una puesta en escena planificada.

En la comida del bebé, se ve como el niño interactúa y hay una conciencia de que es filmado. La temática es familiar, como si se tratase de un video doméstico de la actualidad. Además, era la película que más interesaba a Méliès porque decía captar el viento.La fugacidad del tiempo se puede palpar en la batalla de bolas de nieve y el “estar y no estar” en la caída del muro. Se ve, como intentan representar la fugacidad del espacio y tiempo.El regador regado se filmó tres veces, desde diferentes puntos de vista y se trata de la primera película con narrativa y comienza, además, con ella el género cómico.

Existía una repetición de temas y plagios entre unos y otros.El cinematógrafo también servía para mostrar temas exóticos como en Niágara o la Corrida de toros. Temas, los dos, folclóricos que de alguna manera muestran a la gente lugares y culturas que nunca conocieron.Crean el primer travelling, en una góndola de Venecia. Corría el año 1921.

Una patente es un conjunto de derechos exclusivos garantizados por un gobierno o autoridad al inventor de un nuevo producto (material o inmaterial) susceptible de ser explotado industrialmente para el bien del solicitante de dicha invención (como representante por ejemplo) durante un espacio limitado de tiempo (generalmente veinte años desde la fecha de solicitud).

No existían las productoras, sino que se trataba de patentes, sobretodo en Francia por los hermanos Lumière. En los EEUU era Edison quien tenía un control absoluto.Para confirmar la ciudadanía francesa del cine, la compañía más antigua del mundo no es otra que la Gaumont, fundada el 10 de Agosto de 1895, especializándose en la construcción de cámaras y aparatos eléctricos. La Pathé produjo ya sus primeros filmes en 1896.

Pero, para los norteamericanos, el verdadero inventor del cine fue Thomas Alva Edison. Lo cierto es que él, ese genio imbatible de la ciencia y el American way of life, ya había desarrollado comercialmente un proceso de película en movimiento hacia 1891, tras unos primeros pasos fallidos. Finalmente asignó a su colaborador, William Kennedy L. Dickson la tarea de perfeccionar el sistema y este acabó construyendo el llamado Kinetoscopio, que en lugar de proyectar la película permitía que el espectador la contemplara a través de una abertura en la máquina. La primera demostración pública tuvo lugar el 22 de Mayo de 1891 y el 14 de Abril de 1894 se ofreció su primera exhibición comercial.

Según Noel Burch, el Modelo de Representación Primitivo (MRP) llega hasta 1914 y dará paso a un Modelo de Representación Institucional (MRI)

El concepto de Modo de Representación Primitivo (M.R.P.) lo tomamos de Noël Burch (op. Cit.). Éste opone el M.R.P. al Modo de Representación Institucional (M.R.I.), abandonando la idea de que el cine no es un lenguaje, sino un sistema organizado de representaciones que en su nacimiento, en su génesis, no presupone necesariamente la narración.La narración es sólo una posibilidad, uno de los caminos posibles de la Representación, una consecuencia de la influencia de múltiples factores culturales y sociales, no un presupuesto, o una condición necesaria.En el período 1895 / 1917, muy aproximadamente, se constituiría el núcleo del M.R.P. y su tránsito hacia la constitución de un M.R.I.Por M.R.I. entendemos toda una serie de tópicos, normativas y convenciones que regulan el conexionado, la forma de funcionamiento y producción de las representaciones cinematográficas. Tales regulaciones se extienden desde la llamada "escala de planos", que normativiza, esto es legaliza, la forma en que ha de realizarse un Primer Plano, un plano General, etc., hasta la forma en que habrá de representarse el Estado, la Policía, la familia, etc… El M.R.I. es la consolidación, a nivel simbólico - representacional, de un cierto Imaginario, de un cierto ordenamiento narrativo del mundo.

El M.R.P., en cambio, presentifica aún un elevado grado de "caos" o anarquía en la regulación de las imágenes, dicho esto sin ningún tono peyorativo o afán de establecimiento de un escalafón jerárquico- evolucionista.El M.R.P. no es un grado inferior o no evolucionado del M.R.I.. Por el contrario, es otra forma de organización, todavía no regulada por las formas de producción industriales de la representación.El M.R.P. posee algunos rasgos principales:

Autarquía del cuadro: Cada cuadro es relativamente independiente de su antecedente y su consecuente. Todavía no está plenamente asegurada la continuidad (raccord) de un mismo movimiento de un cuadro al otro, por ejemplo. Toda acción comienza y termina dentro del mismo cuadro, no se prolonga de uno a otro.2. Posición horizontal y frontal de la cámara: la cámara siempre esta ubicada en forma perpendicular a la escena representada. Se trata siempre de un plano amplio que cubre la totalidad de la escenografía delante de la cual se desplazan horizontalmente los actores.3. Conservación del plano de conjunto: a cada escena le corresponde un único plano ("de conjunto" diríamos hoy en día). Se opera así sobre la lógica 1ª escena = 1 Cuadro. En un filme ya institucional, por ejemplo, a cada escena le corresponderán varios planos que se dedicarán a mostrar diferencialmente aquellos gestos o acciones importantes para el progreso de la acción.

Quizás el verdadero padre del cine, entendido como lenguaje y narración por medio de imágenes en movimiento, es el genio francés procedente del circo, teatro de variedades y del ilusionismo; G. Meliès. Fue el primero en emplear trucajes escénicos, procedentes del teatro, pero también desarrolló otros estrictamente cinematográficos, como el sencillo pero novedoso truco de parar la filmación de una escena, sustituyendo al sujeto por otro distinto. Se puede decir que es el padre de la ciencia ficción y el creador de los efectos especiales. Además experimenta con el montaje y crea diferente encuadres. Incluso llega a colorear todos los fotogramas de modo totalmente siempre manual.

Segundo de Chomón era en España lo que Meliès. Su película más conocida es El tren eléctrico.En Cataluña sería Fructuo’s Gelabert el rey del cinematógrafo, llevando un estilo más similar al de los hermanos Lumière.

El invento, era barato para la época, yendo destinado al proletariado, su público asiduo. La burguesía lo consideraba vulgar y prefería ir al teatro o a la ópera. Esto creó una crisis en el cine francés, ya que económicamente no podían seguir produciendo y la burguesía no quería invertir. Así que entra en un periodo de decadencia.Se intentaron hacer películas para llevar a la clase social alta hasta el “vicio” cinematográfico, por ejemplo con la película La muerte del Conde de Guise en 1908. Así que con este poder de atrapar al público se adoptó el Film d’art. Grandes compañías francesas de teatro con grandes títulos de la literatura francesa para poder atraer al público.

Escuela de BrightonMRP-MRIEdwin S.PorterDavid W. GriffithJosé Javier Marzal, David W. Griffith, Cátedra. Madrid 1998

Francia: distinción entre cine cultura popular y el cine dirigido a la burguesía.

Inglaterra: Escuela de Brighton

En el territorio inglés pasan cosas similares, existe una conocida escuela en la que se junta una serie de gente que comienza a experimentar con las películas y/o celuloide, de forma que comienzan a pasar cosas que evidencian que el modo de representación primitivo debe evolucionar a otro modelo de representación: El institucional, que consolidará Griffith.Pero las películas de esta escuela no se consideran todavía puramente institucionales, aunque el modo de representación estuviese evolucionando hacia esa vertiente, sino que están a caballo entre uno y otro.

Los primeros años de la cinematografía en Inglaterra “están caracterizados fundamentalmente por la Escuela de Brighton. Con esta denominación se conoce a un grupo de fotógrafos profesionales que en Brighton empiezan utilizando algunas películas de escenas familiares tipo Lumière, películas que luego se convierten en pequeños relatos dramáticos, en los cuales van a utilizar nuevas fórmulas narrativas.Su aporte más importante es que no quisieron construir un documento, como los Lumière, ni montar un simple espectáculo, como Mèlies, sino que sus producciones constituyen verdaderos relatos. Utilizan todos los aportes técnicos de Mèlies, pero en función narrativa. Frente al estatismo de Mèlies dan movilidad al relato al adoptar distintos puntos de vista (tomas) y se trasladan de decorados con una agilidad y dinamismo que le aportan a la obra cinematográfica un sentido expresivo del cual carecía hasta entonces. Utiliza escenarios naturales –calles, playas, jardines- y los personajes se mueven con total libertad, tanto a lo ancho como a lo profundo del campo visual.

“Molinero y el Deshollinador” (1898): Concepto del fuera de campo. Contrariamente al “regador, regado” de los hermanos Lumière, hay una concepción magnífica de lo que está fuera de escena.

Forma parte del muy numeroso grupo de películas en que no se había desarrollado todavía la representación en múltiples planos; esta característica condicionaba sin remisión sus expectativas representacionales: “el film no podía ser, al principio, considerado de otra forma que como punctum temporis, un punctum temporis hinchado, cierto, pero cuyo carácter estrictamente segmental no podía verdaderamente ir más allá de la escena antes que la pluripuntualidad, a título de yuxtaposición de segmentos, deviniera en norma…esta concepción del plano-cuadro como entidad autónoma y autárquica se combinaba con una estética particular que ordenaba el “espectáculo” y le daba un sentido, una dirección. Si se puede decir que la estética dominante del cine por venir iba a ser una estética de la narración, hay que convenir que la norma en el trabajo de los cineastas de los orígenes era más bien una estética de la atracción.

“Las cartas” (1903): El fuera de campo se emplea de modo completamente lúdico. Se concentra casi toda la acción fuera de escena. También el tema del plagio lo encontramos aquí, el tema de juegos de barajas era muy común el los inicios del cine.“La lupa de la abuela” (1900)“visto a través del telescopio”, visión subjetiva, cambios de plano, planos detalle…La autarquía del plano de la que nos habla Bruch aquí no se da. Un plano necesita del

otro (en uno mira, y en otro se nos muestra que es lo que mira). Quiere decir que existe una idea de continuidad entre plano y plano.“Mary Jane’s Mishap” (1903). En esta historia después de haber hecho explotar el horno vertiendo en él parafina, la imprudente doméstica sale por la chimenea y sus esparcidos miembros caen sobre el tejado. El relato lo resuelve en 12 tomas alternando planos generales medios, planos americanos cortos e incluso un plano detalle, variado el punto de vista según las necesidades narrativas. Utiliza un juego de planos que va y vuelve, por ejemplo.: PG, PM, PG… Existe, pues, cierta continuidad entre plano y plano, favorecida también por ese juego.Cuando esto explota nos recuerda a Miéliès. (Post. Sale como un cohete por la chimenea, esto también favorece a la continuidad)Al final, ella explota pero la película continúa. Existe un deseo de continuar la película.Cementerio pintado, aunque nada que ver con los fotogramas pintados del mago francés.Existen ciertas características del modelo de representación primitivo todavía: Cámara fija, ella mira a cámara, gran peso del teatro.“El gran tragón” (1901): Espíritu experimental. Idea de que la burguesía estaba harta de encontrar cámara por todas partes. Se come la cámara.Existe un primer plano con aproximación en Primer plano.

Norteamérica.: Edwin Porter. Fue uno de los primeros directores norteamericanos propiamente hablando, y entre sus producción destaca especialmente la célebre The Great Train Robbery, considerada por muchos historiadores como la primera película con argumento del cine americano. Aunque habitualmente se considera también un temprano, si no el primero, ejemplo de western, lo cierto es que en su época se veía más bien como película de trenes, género muy popular en los primeros tiempos del cinematógrafo.La primera cosa imprescindible es que no se diferencia entre cine de obreros y cine de alta burguesía como acontecía en Francia o Gran Bretaña. Norteamérica cae en la cuenta enseguida de que el cine es un invento importantísimo, de forma que se consolida como una industria cinematográfica a partir de la primera guerra mundial, el cine no sólo como invento espectáculo para que la gente lo pase bien, sino también para ilusionar y con carácter didáctico.“Vida de un bombero americano” E.S. Porter (1903)Ya hay necesidad de mayor realismo (bajada de pisos de los bomberos).Utilización de exteriores para explicar una función.Carácter primitivo: cámara fija, todo es muy lento.Se explica una ficción, pero se intenta espectacularizar algo real: El trabajo de los bomberos.Cuestiones de ficción, pero también del documental.Apertura de ventanas para dar cierta profundidad de campo: obsesión del cine primitivo.Es primitivo, porque continúa siendo muy teatral, pero no tanto como en otras películas.“Asalto y robo a un tren” (1903)La ventana nos da profundidad de campo.Lo más importante de esta película es que utiliza el tema de las acciones paralelas. La primera vez que se utiliza de forma tan clara. Travelling o panorámico en algún punto.Se intenta romper con la frontalidad.El tema de que haya un comentarista también es destacable que hacía las ficciones locales.El plano final (cosa magnífica de la historia del cine): un hombre dispara a cámara; primer plano necesario. (Ellos no sabían nada del lenguaje cinematográfico: El cine se

estaba inventando en aquel momento. Por eso se dice que la historia del cine no tendrá un momento mejor al periodo de 1903 y 1914, porque se estaba creando).Aprovecha los trucos del gran mago francés, G.Méliès como la bomba en la caja fuerte.Importantísima puesta en escena, ya que existe una cierta conciencia (espacio que queda entre las vías cuando obligan a bajar a la gente). Después se emplea para que caiga el que intenta escaparse y al que disparan.Se comienza a generar el Star System, propio del modelo de representación institucional.

David Griffith: Él es sin duda y muy justamente, reverenciado como el primer gran creador cinematográfico por derecho propio, y el propulsor de un lenguaje netamente cinematográfico, del que proceden el cine de Hollywood en su conjunto y el cine clásico mundial en general. Antes de Griffith no existían o apenas apuntaban los distintos encuadres, la planificación y los cortes, así como los movimientos de cámara. Casi todo el cine era plano y teatral, hasta que este caballero del sur decidió tapar el objetivo de su cámara con una caja de puros, según cuenta la leyenda, descubriendo así el fundido en negro. Folclore aparte, tras ser expulsado de su productora, la Biograph, por haber rodado un largometraje, Judith of Bethulia, en un momento en el que ningún empresario americano apostaba por películas de duración superior a los 20 minutos, recogió sus bártulos y se marchó a California, donde concibió y rodó su primer gran éxito: El nacimiento de una nación (1915). A continuación, rodaría la que es, posiblemente, su obra maestra: Intolerancia (1916), otro fresco histórico. Pero Griffith continuó dirigiendo películas tan memorables como Lirios rotos (1919), Las dos huérfanas (1922), etcétera. Sin embargo, boicoteado y olvidado por las grandes productoras, en parte también debido a su carácter e ideología conservadoras, que tanto contrastan con su modernidad creativa, se retiró se 1931, trabajando ocasionalmente para otros directores, y falleciendo en 1948 al borde de la pobreza, solo en la habitación de un hotel. Hollywood es así.Trabaja en el modelo de representación primitivo, pero poco a poco va configurando el lenguaje cinematográfico. Es el padre del lenguaje cinematográfico, entiende lo que es más importante de cada cinematografía y las utiliza. Sistematiza todo lo que está inventado (ejemplo: acciones paralelas)Estamos en el contexto del monopolio impuesto por Edison (El trust de Edison). También surge una problemática: grupos que decían que el cine pervertía a la gente (besos en primer plano…). Es decir, el tema de que el cine necesitaba una censura. Edison, así, proclama una autocensura.Así, lo que genera Edison, es que nadie podía hacer nada sino tenía el permiso de Edison.1911-1913: Todos aquellos directores, cineastas, productores, comienzan a desplazarse al oeste (Los Ángeles), por dos razones: Es la parte en la que más horas de luz hay, y además la frontera de México para huir de la policía de Edison.En 1913: La Ley anti-Trust: Se acaba el poder de Edison = Estabilidad Hollywood: productoras, patentes (Paramount, Universal, Fox, Metro GM…) fundadas por personas que no sabían nada de cine. Estas productoras se convertirán en las productoras del clásico. Griffith provenía de una familia ilustrada. Entra en el cine. “El nacimiento de una nación”, historiadores, película que inaugura el modelo de representación institucional.No hay comentarista, ahora hay subtítulos.Emplazamiento de la cámara siempre aleatoria. Va alternando su posición para entrar mejor en el interior de la ficción.Habla de la relación Norte y Sur. El personaje del sur se enamora del retrato de una chica. Cambia la flor por el retrato.Cambio de plano: contemplar a su enamorada. Plano-Contraplano, es una cierta idea de continuidad entre uno y otro.

Recurso de la lupa.Profundidad de Campo: Billy Bitzen: director de fotografía de Griffith, importante para el primer lenguaje institucional.Iluminación artificial.Es consciente de que está contando una ficción, y tiene ganchos narrativos. Ej; recurrencia al retrato de la chica.Utiliza acciones paralelas: Mientras los hombres van a la guerra, las mujeres quedan llorando.Griffith ayuda a instaurar este lenguaje, pero también crea películas con una visión del mundo totalmente particular- siempre explica sus obsesiones, ideología. Concepto de Autor: Es decir, a partir de planos, imágenes magnifica sus ideas.En los inicios del modo de representación institucional se hablará del clasicismo que será en el momento en el que Griffith haya ya creado todo un lenguaje audiovisual.Explica una gran historia y muchísimas pequeñas historias de amor descontextualizando para explicar la historia de la Gran América, marcando la diferencia entre los del norte y los del Sur.El modo de posada en escena está muy cuidado en todas sus obras; los actores no necesitan hacer tanto teatro, existe una lentitud reflexiva y las situaciones son melodramáticas (término desvirtualizado).El modo de llegar al plano del personaje es muy duro.Descubre magistralmente que con un encadenado se puede explicar mucho más rápido y representa inteligiblemente una elipsis temporal, al igual que las acciones paralelas.Desde el inicio del cine tiene una idea fundamental del amor, que será más tarde cuando lo perfilará con su género y mostrará los sentimientos representando qué es lo que pasa por la cabeza de los personajes.After many years (1908): Contaminada por lo que se está pasando simultáneamente. A partir de saltos espaciados el espectador es capaz de entender que es lo que sucede. El guión tiene una estructura claramente melodramática.

Lilian Gish es una mítica e importantísima actriz, la primera en distinguir la interpretación teatral de la cinematográfica, sus pioneros retratos femeninos en filmes de David W. Griffith marcaron la pauta de la actuación en la pantalla grande.

Se emplea el punto de vista subjetivo, se nos presenta el escenario desde el punto de vista de los actores.El gran maestro estaba ficcionando una historia que todos los americanos conocían y la hacía suya. Lincoln en realidad había muerto a la salida del teatro y no dentro de el en plena función. Además es destacable como el asesino entra dentro del palco.Se intenta marca y subrayar los sentimientos de los personajes.Se emplea en muchas películas, el animal como Leiv Motiv de la figura femenina virginal, quizás por una postura indefensa del animal.La salvación en el último momento que se reafirmará en el clasicismo.

Intolerancia.: En esta gran producción, con un trabajo minucioso (que empieza con 72 horas, fue modificada a 8 y finalmente a 3horas y 40 minutos) intenta aglutinar todos los descubrimientos del director pero el resultado es una obra inconexa.

Expresionismo Alemán.:

Cine expresionista alemán es el nombre que se le da a un grupo de producciones cinematográficas con ciertos aspectos en común. Este estilo de hacer cine tiene su correspondencia con la corriente expresionista, llamada así por contraste con la corriente impresionista del siglo XIX en pintura, es decir, con aquél tipo de pintura en la que prima la “expresión subjetiva” sobre la representación de la objetividad. Esta pintura recurría a colores hirientes y ritmos lineales muy fuertes. Arraigó fundamentalmente en Alemania, de donde surgió el movimiento Die Brücke (el puente), fundado en 1905 por unos estudiantes de arquitectura.

Por esto último, porque el comienzo de la corriente es anterior a la aparición en el cine, donde el Gabinete del Doctor Caligari es su máxima expresión y aparece en 1919, Vicent Sanchez Biosca propone llamarle a esta serie de directores y características cine de la República de Weimar (1918-33) (Sombras de Weimar, contribución a la historia del cine alemán).

Max Reinhardt, fue un productor cinematográfico y director de teatro y cine que tuvo una importancia vital. Opuesto al naturalismo, produjo y dirigió obras teatrales y películas con decorados espectaculares, escenas de masas y música. Impulsó, además el expresionismo en el cine. Sus enseñanzas y métodos influyeron en directores como Robert Wiene, cuya película, “El doctor caligari”, se considera uno de los primeros exponentes de ese nuevo movimiento.Que él se interese por el séptimo arte hace que una serie de intelectuales también lo hagan y acerca a la burguesía lo que tan mal visto estaba como el cine.Pertenecen a este director películas como Sumurún de 1910 y Sueño de una noche de verano de 1935.

UFA.: Bajo estas iniciales se esconde el Universum Film AG, el estudio cinematográfico más importante de Alemania durante el esplendoroso periodo de la república de Weimar y la segunda guerra mundial. Este conglomerado de industrias alemanas del sector del cine fue una de las más poderosas durante el periodo comprendido entre 1917 y 1945. En la época de Weimar el estudio produjo y exportó una cantidad ingente de material. Este estudio nace por la necesidad alemana de hacer películas propias ya que están siendo puteados por los Estados Unidos y Hollywood, así que así, potenciarán la cultura alemana y aprovecharán además para hacer propaganda. Toda una competencia para el cine hollywoodiense.

El Gabinete del Doctor Caligari. Robert Wiene. 1919. Das Kabinett des Doktor Caligari.Está considera la primera película completamente expresionista/de la república de Weimar y narra los estremecedores crímenes que cometía el sonámbulo Cesare, bajo las órdenes hipnóticas del doctor caligari, y que recorría ferias alemanas exhibiéndolo. La idea de los guionistas era denunciar la situación del estado alemán durante la guerra. Destacan los decorados distorsionados, geográficos y que crean una atmósfera amenazante.La película se caracteriza mayormente por la estilización de los decorados, retorcidos y con ángulos imposibles. La forma exagerada de actuar y el coloreado posterior de las escenas, dejándolas en tonos azules, sepia o verdes. Hay también un curioso uso de máscaras para hacer fundidos en negro progresivos, dejando destacada una parte de la acción.Los decorados están distorsionados, ya que se representan como si fueran una maqueta o cartones pintados superpuestos para crear ilusiones y metáforas. De esta manera se genera una sensación de angustia y de opresión casi constantes; nos encontramos ante un mundo puntiagudo y lleno de ángulos, constantemente

amenazador. Se enfatizan las sombras oscuras y contrastes, como en su comienzo, al aparecer la chica que resalta del fondo. Se nota que hay un uso de luces artificiales. El cambio de plano se realizará de forma mucho más lenta, ya que en el plano existe una gran cantidad de elementos metafóricos en los que el espectador tendrá que percatarse.La forma de representar es típica de Teatro de Cámara. Se intenta marcar el camino hacia el punto en el que tendrá que fijarse el espectador.

Modelo hermético-metafóricoo El gabinete del doctor Caligario Nosferatu

Modelo narrativo-transparenteo Dr. Mabuseo Metrópolis

Modelo analítico-constructivoo Berlín, sinfonía de una ciudad

Estos modelos dan una idea de lo que se estaba haciendo en Alemania entre 1918 y 1930.

El Gabinete del Doctor Caligari. Anotaciones:

El asesinato se resuelve a través de un decorado en forma de puñal, esto es simbología expresionista que hace parecer el mismo puñal.La ventana simulada pictóricamente es una herencia del modo de representación primitivo que pintaba los decorados.El interior de la escena es muy lento.Las luces y sombras se van a imitar más tarde en el género negro, típico de los años 40 en Hollywood.El expresionismo alemán necesitaba expresar tanto que se valía de diferentes recursos pictóricos y una iluminación totalmente antinaturista.El asesino sin rostro.Las manos dirigiéndose hacia el espectador nos recuerdan que ante todo estamos en un M.R. hermético-metafórico.Se pueden definir los decorados como “Méliès torturado”

Nosferatu. Anotaciones:

Magníficas sombras que arrancan el corazón a la protagonista.El asesinato únicamente se explota a través de las sombras pero es más realista que la anterior ya que utiliza decorados naturales, en lugar de pictóricos como hizo R.Wiene.Nos recuerda a la pintura romántica de Friedich. Se deja influir por el arte pictórico, pero en vez de pintar en el interior del plano, calca la escena de la pintura romántica. Construye pictóricamente sus escenas.Murnau pretende que el espectador observe cada plano hasta el último detalle para fijarse en cada una de las metáforas.

Este modelo de representación se va a ir transformando paralelamente hacia otra forma de narración, como es el modelo narrativo-transparente, que se va a dejar influir por el modelo anterior en lo referido a metáforas, decorados pictóricos…La diferencia erradica en que éste último es un modelo cerrado y que da pie a las metáforas. En el narrativo hay idea de narración; continuidad.

Básicamente, podemos resumir diciendo que en el hermético se prioriza la expresión y en el narrativo se prioriza que el espectador comprenda la narración.

Metrópolis. Anotaciones:

Se aprovecha el juego existente de luces y sombras, pero con la idea básica de Murnau del naturalismo.Trabaja con decorados pintados, pero aquí se crean grandes decorados desde un punto de vista pictórico y construcción arquitectónica. Idea monumental de la decoración.Se aprovecha también la idea metafórica de relaciones las máquinas con el demonio.La narración prioriza la expresión.Acciones paralelas y planificación que busca avanzar las acciones.Continuidad entre plano y plano. Modelo de representación, por tanto, más clásico.

Intención del modelo narrativo-transparente: Narrar muy bien una historia y que el espectador se inmiscuye sin saber que estaba en una sala de cine. Por lo tanto, se busca la mayor naturalidadInstitucional = Narrativo = Clasicismo → buscan narrar bien las historias y que los espectadores la comprendan (continuidad)

El Doctor Mabuse. Anotaciones:

Tema de la hipnosisTiene grandes influencias vanguardistas de Francia, como la aparición de letras.Vemos una película paralela a Nosferatu, pero en este caso busca al igual que Griffith, la prioridad de la narración.

Luciano Berriatúa; Los proverbios chinos de MurnauKammerspielfilm“El último”. 1924“Amanecer”. 1927. Fox“Tabú”.1931. Flaherty

Murnau experimentaba en cada una de sus películas, haciendo, al igual que otros genios como Eisenstein o Griffith, que el cine avanzase.“El último”, película que Murnau estrenó en 1924, hace que las imágenes explicasen por ellas mismas una narración, y por tanto, una narración totalmente transparente.Va a tener un enorme éxito en Alemania y va a impresionar a los norteamericanos, que pensaba que la cámara volaba, a causa de la enorme movilidad que consiguió el alemán con sus travellings.Hecha con decorados, pero simboliza el realismo ya que utiliza decoración de una manera absolutamente realista.Existe un importante juego de luces y sombras: Profundidad de campo, iluminación de rostros, trabajo fotográfico impresionante.El espectador se acaba emborrachando como el personaje. Cámara subjetiva de identificación. El movimiento de la cámara está explicado por un valor dramático. Explicar las penurias de este personaje no es gratuito.

Tres de las características del cine de la cinematografía alemana de la época son los decorados, los juegos de luces y sombras y las cámaras de gran movilidad que da mayor realismo, ya que la mirada humana es móvil.

Había también otros directores en Alemania que hacían películas realistas, del corte de Murnau. Este realismo surge del teatro de cámara de la Alemania de la época. El kammerspielfilm; pocos personajes, historias turbulentas, lirismo, valor simbólico de los objetos, personajes…realismo más duro.

Casi tan importante como Nosferatu en la filmografía de Murnau fue El último ("Der Letzte Mann"), también conocida como La última carcajada de 1924, considerada como una de sus mejores obras, escrita por Carl Mayer y protagonizada por Emil Jannings. A menudo considerada la segunda mejor película de todos los tiempos por los críticos internacionales, la película introdujo la cámara de punto de vista subjetivo, donde la cámara "ve" como los ojos del protagonista y efectos visuales para representar la alteración del estado psicológico de un personaje.

La última película alemana de Murnau sería la carísima Fausto (1926) con Gösta Ekman de protagonista, Emil Jannings como Mephisto y Camilla Horn como Gretchen. La película de Murnau imita el ritmo clásico de la historia de Fausto de la versión de Goethe.

Hollywood acaba contratando a Murnau, después de impresionarlo. Tenía dos proyectos con la UFA. En el año 1927 hace, otra gran obra maestra. Amanecer.Murnau emigró a Hollywood en 1926, donde trabajó para la 20th Century Fox, realizando en 1927 Amanecer (Sunrise), citada como una de las mejores películas de todos los tiempos, y recibiendo el primer Oscar a la mejor calidad de producción, otorgado al mismo Murnau.

Amanecer. Anotaciones:Música grabada y posteriormente sincronizada.Murnau coge los arquetipos de la femme fatale, la virginal, la madre, la vampiresa vestida de negro. Todo esto no es cuestión baladí, sino que se emplea para mejorar la comprensión narrativa.Paraíso de la vida rural vs el infierno de la vida urbana: Acciones paralelas

Paso de la cámara de objetiva a subjetiva, aunque a veces se convierta en poco comprensiva, pero lo que busca el alemán es experimentar sencillamente, no se conforma con la aportación del inglés de Intolerancia.Finalmente Murnau se va de EEUU y hace junto a Flaherty, “Tabú”, una historia de amor absolutamente realista.

Su última película:Tabú, que realizó en compañía de Robert Flaherty aunque las discrepancias entre ambos directores provocaron que finalmente Flaherty renunciase a la coautoría. Poco después de la finalización del rodaje Murnau murió en un accidente automovilístico.

Modelo Analítico-Constructivo. Berlín, sinfonía de una ciudad.Los elementos se separan de la realidad, se descontextualizan y se analizan por separado.

Las vanguardias, se desarrollan entre 1919 y 1933, se reconocen estas fechas por ser un periodo de entreguerras y donde más claramente se va la influencia vanguardista, pero no quiero decir que no haya habido antes y no hayan continuado a posteriori.Se recrea con unos criterios distintos a los que el arte cinematográfico nos tenía acostumbrados.Este tipo de cine se preocupa por la imagen, percepción y el movimiento.No se trata de un género, ya que no comparte una serie de relación entre personajes, además no está interesada en la narración en sí, ni en la acción. La imagen es lo que genera el principal interés.No existe el índice de causalidad del narrativo, sino que se preocupan por otro tipo de nexos.Este interés por la imagen deriva en un trabajo exhaustivo en la materialidad de la imagen; relación con el celuloide, haluros de plata, procesos que producen la imagen como la cámara o la luz…trabajan con el dispositivo.Es un precedente del documental en lo referente a que trabaja con lo real aunque cambia la percepción de los elementos.Se desafía la percepción clásica y los elementos se emplean en lugares extraños que hace difícil su decodificación. Con estos elementos se crean sensaciones intensificadas más subjetivas.

La vanguardia cinematográfica crea una línea imaginaria que va desde Moscú, pasando por Berlín hasta llegar a París.En Berlín se desempeñará un interés primordial por la imagen, movimiento y tiempo. En la vanguardia francesa se centraran en el movimiento exhaustivo con una mínima narración.

“Exploración del movimiento a través del tiempo”El movimiento es ritmo: Es importante este último concepto en este tipo de cine.Se necesita desarrollar una experiencia de movimiento a través del tiempo y del espacio.

Richter. Rhythm 1921 (aunque se dice que puede estar fechado intencionadamente mal, siendo su verdadera fecha el 1924. Pero quería ser el pionero en este tipo de cine y adelantarse a Ruttmann)Hans Richter fue un pintor y cineasta alemán aunque más tarde se nacionalizaría en EEUU. Estudió en Berlín y Weimar y más tarde se adhirió al movimiento dadaísta de

Berlín: abstracto y sinfoníasParís: Narrativo con interés en el movimientoMoscú: Sinfonías urbanas con pizca de documental. Dziga Vertov, Eisenstein.

Zurich. Posteriormente se dedicó a la experimentación de contrapuntos rítmicos y variaciones formales abstractas pintando “rollos” de papel y realizando cortometrajes experimentales abstractos.Utiliza formas geométricas y líneas, extrae y expresa la energía contenida por el movimiento.

Se interesan por el movimiento e intentan romper el espacio y tiempo porque esta generación de artistas vivió el nacimiento exuberante del movimiento, todo iba más rápido y acelerado: El tren, industrialización, coche…Junto con Eggeling, crea Sinfonía diagonal.

Oskar Fischinger utiliza formas ondulantes y se interesa por la utilización de la música.Fue un animador, pintor y realizador de cine alemán. Sus cortos animados, así como sus pinturas, fueron abstractos. En ellos se combinaban figuras geométricas y música. En la Alemania de Hitler se lo consideró a su arte degenerado, y así se exilió a Estados Unidos, llegando a Hollywood.

Steiner hace una explosión de movimiento a través de imágenes reales creando imágenes abstractas. H20.H2O empieza con estilo documental y va ganando a medida que avanza en abstracción. El film empieza con tomas en las que reconocemos perfectamente el contexto en el que nos encontramos -un río, gotas de lluvia, agua cayendo de un tejado...- y que nos sirve de punto de referencia para ir convirtiéndose poco a poco en una sucesión de imágenes abstractas en las que nos enfrentamos únicamente con la visión de sombras cada vez menos reconocibles proyectadas sobre la superficie del agua.

Noholy Naggy: Empleo de luces y sombras. Proviene de la bauhaus.

Se puede buscar precedentes en el arte pictórico. Claramente en Malevich se pueden ver figuras geométricas del año 1913, e incluso el movimiento con la superposición de figuras.

Walter Ruttmann. Berlín, sinfonía de una ciudad. 1928 Director de cine alemán. Fue pintor dadaísta antes de empezar a cultivar, a partir de 1922, el cine abstracto (Opus 1, 2, 3 y 4). Influido por las teorías de Dziga Vertov, rodó uno de los más ambiciosos e importantes documentales de la vanguardia europea: Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), descripción impresionista y de brillante ritmo de una jornada berlinesa.

Se emplean aceleraciones y se aprovechan las líneas que aparecen en la naturaleza de la ciudad.Una sinfonía representa el ritmo y vida de una ciudad a lo largo de un día, aunque en verdad se emplea varios, a veces demasiados, días en la grabación. Y se hace una síntesis del ritmo urbano. Existe además una concepción cíclica del tiempo. Se representa la ciudad como una gran máquina en la que cada miembro hace su función.

Joan Vigo. A propósito de Niza. 1939Manhatan. 1921,Dziga Vertov. 1929. El hombre de la cámara.

Entre 1922 y 1923, Vertov y Svilova publicaron varios manifiestos en publicaciones de vanguardia, desarrollando su teoría del Cine-Ojo. Vertov y los otros miembros del grupo rechazan de plano todos los elementos del cine convencional: desde la escritura previa de un guión hasta la utilización de actores profesionales, pasando por el rodaje en estudios, los decorados, la iluminación, etc.Contribución con el futurismo: relación hombre-máquina.Intención de potenciar el socialismo soviético.

El hombre con la cámara muestra un día en la vida de un operador soviético, dedicado a filmar una ciudad soviética desde el amanecer hasta la noche. Se ha relacionado con una modalidad de documentales urbanos que tuvo éxito en la época, las "sinfonías de grandes ciudades", ejemplificadas por películas como Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann, o Lluvia (1929) de Joris Ivens. Lo que distingue a la obra de Vertov de las citadas es la voluntad de realizar un análisis marxista de las relaciones sociales mediante el montaje. Además, El hombre con la cámara pone el acento en el proceso de producción y consumo del cine (rodaje, montaje y contemplación).

En El hombre con la cámara, podemos hacer una exploración a través de la cámara y muestra la mejora en la ciudad soviética, aunque en verdad se filmase en 3; Kiev, Odesa y Moscú.Se intenta personificar el ritmo de la urbe con la figura femenina (el despertad, el lavado…)Se emplea el metacine: Habla de cine dentro del cine.Se muestra todo aquello que sucede simultáneamente, que funciona como un engranaje. Nos muestra lo que hace cada persona.Se encadena momentos de boda-muerte y nacimiento, como nunca se hizo en la historia del cine. Cuan, desayuno-comida y cena.En los momentos en los que se intenta intensificar la multitud de gente y expresar esa sensación de agobio se superponen los negativos. Ya que no había en la unión soviética ciudades tan populosas.

Lluvia. Joris Ivens. 1929.Se trata de una nueva sinfonía sobre Ámsterdam, que lejos de mostrar la angustia, nos transmite melancolía y tranquilidad.

F.Léger (Francia) “Yo haré que los objetos actúen”Aunque tiene mucho que ver con las sinfonías urbanas, los ballets mecánicos son otra cosa diferente.Se descontextualizan los objetos, como las tarteras.Aparecen intercalados elementos abstractos, véase los Triángulos.No se sincronizará el audio hasta entrados los años cuarenta.Relación con el dadaísmo y el futurismo.

Fotogenia: “Dar a los objetos una belleza y lado poético a través del tratamiento de la luz y arte cinematográfico”

El arte cinematográfico ha sido denominado por Louis Delluc: fotogenia. La expresión es feliz, retengámosla. ¿Qué es la fotogenia? Yo denominaría fotogénico a cualquier aspecto de las cosas, de los seres y de las almas que aumenta su calidad moral a través de la reproducción cinematográfica. Y todo aspecto que no resulta revalorizado por la reproducción cinematográfica, no es fotogénico, no forma parte del arte cinematográfico.

Para Dulac, se encontraba esa fotogenia en el movimiento y en el montaje mientras que para Epstein en el movimiento y en el tiempo. Ponían estos elementos al servicio de crear una poesía cinematográfica.

La Glace a trois faces (1927). Epstein.

Esta película es la más destacada de su filmografía. Está inspirada en varios de los cuentos de Edgar Allan Poe donde hace una extraordinaria utilización del tiempo lento. El ralentí confiere al filme una rara belleza.

La caída de la casa Usher. Utiliza la superposición de velos, el vestido de la novia que viste la muerta, tiene aceptaciones simbólicas. Se emplean elementos morbosos y macabros. La unión del sexo, lados oscuros…

Sergei M. Eisenstein

En 1944, Sergie Eisenstein era el rey de Moscú. Se acababa de estrenar la primera parte de Iván el Terrible y Stalin había dicho que le había encantado, que estaba más satisfecho que nunca de reconocerse en aquel zar del siglo XVI tan firme y honrado.Desgraciadamente, no le gustó la segunda parte y los censores, que obedecían cada una de sus órdenes, criticaron con rapidez a Eisenstein por convertir a Iván en un “ser embustero y sin carácter, en una especie de Hamler”, y por retratar su entorno como “un puñado de degenerados similares al ku Flux Klan americano”. Ésta fue la gota que colmó el vaso de Eisenstein. La película se prohibió permanentemente en 1947. Unas semanas más tarde, el realizador falleció de un ataque al corazón.Su carrera cinematográfica había comenzado en 1923. A los 25 años inventó lo que llamó el “montaje de atracciones”, donde se mezclaban y enlazaban imágenes contradictorias hasta formar una explosión visual.Declaró “Yo no hago películas tímidas para que las vea un impávido ojo de cristal. Yo lanzo puñetazos al público”. Bien fuera mostrando una huelga de trabajadores (La huelga. 1924) o el asalto al Palacio de Invierno (El acorazado Potemkin. 1927) siempre interrumpía la narración. Si el cine es un lenguaje, para Eisenstein el montaje era su sintaxis. Favorecía los sustos y las sorpresas: un cochecito de bebé que cae rodando escaleras abajo en Odessa (la escena más famosa e imitada de El acorazado Potemkin) o un caballo asombrosamente blanco suspendido en el aire (Octubre). El cine sonoro interrumpió su deslumbrante avance.

El acorazado Potenkim fue consagrada al menos dos veces como la mejor película del mundo. Las teorías de su autor, Eisenstein, fueron muchas veces comentadas y diseccionadas. Su sistema, característico a partir de la Huelga y que será estrictamente codificado en Octubre, está muy influenciado por el teatro, la ópera y la pintura “constructivista”. Además de un film, Potenkim es una grandiosa pantomima. Naturalmente, el cine, gracias al montaje de atracción”, base de la dramaturgia fílmica según SME agrega efectos impensables en el escenario (por ejemplo: Los tres leones de piedra filmados sucesivamente, que uno cree ver levantarse como si estuviesen vivos). Esta teatralidad, será todavía más sensible en los últimos filmes, Alexander Nevski e Iván el Terrible. Ellos le valdrán a Eisenstein, por parte de las instancias dirigentes el reproche de “formalismo”.

SME no escatima el efecto sorpresa (recusando el cine-ojo de su compatriota de Dziga Vertov, él pregona un cine-puño): Todas las secuencias sin fundamento histórico de las escaleras de Odessa, es en un principio un prodigioso ejercicio de estilo, una coreografía hecha a partir de estallidos, de rupturas y de motivos visuales, con el colofón del grito de la madre que desgarra la pantalla.

La genial intuición de SME consistió en haber dado el protagonismo de un film no a un héroe, digamos socialista, sino a una multitud anónima. De allí la poesía de masas violenta y espontánea que hace olvidar el aspecto algo mecánico de sus teorías estéticas.

Acorazado Potemkin. Anotaciones.Los soldados salen sin rostros, haciéndolos y creándolos como inhumanos, no son personas y todos son iguales.La emoción contenida: Las ciudadanos quedan atrapados en la fuerza del Zar que sale en figura de estatua. La luz que nos muestra es antinaturalista, se ve como dibuja un rectángulo en el medio de la escalera. El director ruso recibiría influencias del cine expresionista alemán.

Las mujeres de la película forman entre ellas una composición, son como estatuas, así que no tendrán una interpretación naturalista. Será una elaboración imaginaria que poco tiene que ver con una realidad.Las insinuantes sombras de los soldados sin rostro, crean peligrosidad y la caída del bebé nos dará un ritmo perfecto. En la misma escena, se aprecia influencia china cuando la fuerza producida por el dolor se representa con la boca y el cinturón como elementos.

Eisenstein era además un teórico del cine y entre sus teorías se destacaban las que se referían al montaje. Es justamente “Octubre” en donde más lejos ha llevado su teoría del montaje. Por montaje entendía todo lo contrario de una unión lineal de trazos y sus estudios parten de la escritura japonesa; observando que la combinación de dos jeroglíficos produce una idea nueva y sosteniendo que “la representación de los objetos en sus proporciones reales, no es más que un tributo a la lógica formal ortodoxa”. La noción de montaje estaba relacionada con la de conflicto como principio fundamental de todo arte. Es decir que a partir de objetos preexistentes de la realidad, hace que se choquen, que se combinen produciendo una imagen nueva y distinta de la realidad.

Características de su obra

Es fundamental su aportación teórica, como su hipótesis sobre “El montaje de atracciones", donde postula el empleo en el cine de técnicas provenientes del circo y del music-hall.

Eisenstein repudiará el montaje clásico, tal como lo concibe Griffith, a pesar de haberse inspirado para sus teorías en la película "Intolerancia" de este director, y derivará sus teorías sobre el montaje del estudio de los ideogramas japoneses, en los que dos nociones yuxtapuestas conforman una tercera, como por ejemplo: Ojo + Agua = Llanto; Puerta + Oreja = Escuchar; Boca + Perro = Ladrar.

Concepto de la tercera idea. El montaje es para él: “Una idea que surge de la colisión dialéctica entre otras dos, independientes la una de la otra”. Este método le permitirá partir de elementos físicos representables para visualizar conceptos e ideas de complicada representación.

El movimiento está determinado por la acción y por el montaje. El protagonista en sus obras es la masa, el pueblo.

El prado de Bezhin, hará una autocrítica de lo hecho por él hasta ese momento y comienza un tipo de obra diferente.

En 1937 filma su primer film sonoro “Alejandro Nevsky”, es una historia ambientada en el siglo XII, logrando gran éxito entre los espectadores rusos. Recibió todos los honores, pero para ello debió resignar su pasado artístico y aceptar que le impongan el tema a filmar, los colaboradores, los actores y el control de la pureza ideológica.Un tipo de cine mucho más nacionalista y crea una espléndida continuidad entre planos y música. Será paralelo el movimiento fílmico con el sonoro.Se va a otro extremo en el uso del lenguaje cinematográfico y el montaje.

Trabajará de un modo excéntrico e histriónico con los actores en la película “más polémica”, Iván el Terrible. Se emplearán movimientos mecánicos y la fabulosa idea del interrogante.En 1944 filma “Ivan el terrible”, recibiendo el premio Stalin; en 1946 filma la segunda parte llamada “La conjura de los Boyardos” pero la película es censurada y recién es autorizada a ser exhibida en 1958, cuando hacía diez años que Eisenstein había muerto a causa de un infarto.

Pudovkin, el más prestigioso de los realizadores cinematográficos soviéticos.En 1926 inicia la realización de su trilogía, compuesta por “La Madre”, adaptación de la novela de Gorki, “El fin de San Pesterburgo” y “Tempestad sobre Asia”.

Toma de conciencia de sus personajes principales. En “La Madre” será una mujer proletaria, en “El fin de San Petersburgo” un joven campesino y en “Tempestad sobre Asia” un cazador mogol.

Alterna, por medio de las acciones paralelas, los relatos individuales con los grandes temas colectivos. “Guiones de hierro”: La complejidad de la construcción de sus argumentos, y su puesta en escena de una forma prodigiosa, fue posible gracias al uso de los “guiones de hierro” que Pudovkin preparaba minuciosamente. Para Pudovkin el montaje se establecía a priori, es decir, en el guión escrito, mientras Eisenstein defenderá el montaje a posteriori, utilizado para expresar mediante el choque de imágenes todos los conflictos. Uso del montaje constructivo. Pudovkin está en contra del uso del plano general prefiriendo los planos próximos de detalle. Importancia total del primer plano; se podía incluso suspender la narración.Pudovkin parte de una idea más narrativa, más hollywoodiense y no sólo se preocupa por impactar. En él, el sentimiento tenía mucha importancia, ayudado por un argumento más convencional. Ideología + convenciones narrativas: Por eso llega al pueblo.Pero Pudovkin también va a experimentar. En el año 1931 hace una película únicamente con primeros planos: Suspensión temporal a partir de la idea de los primeros planos que nos muestra.

Adapta obras conocidas por la población rusa para así acercarse a todo el mundo con sus películas además emplea el “Guión de hierro”; todo para clarificar.

Hollywood:Kenneth Anger, “Hollywood Babilonia”. Tusquets. Barcelona.1987Ethan Morddeu, “Los estudios de Hollywood”. Ultramar, Barcelona, 1989Nuria Bon, Xavier Pérez, “El temps de l’heroi”, Paidós, Barcelona, 2000

Florence TurnerTheda BareMary PickfordDouglas FairbanksCecil B. De MilleHill H. Hays.

Hollywood en la década de los diez se consolida a través de las productoras. En los años veinte, Hollywood es una gran fábrica. En Estados Unidos, la segunda década se trata de la gran expansión económica. A partir de la primera guerra mundial, las cinematografías europeas no pueden invertir en esta industria, por lo que Holly. Aprovecha esta ventaja para desplegar, a parte de la industria automovilística y de conservas, la cinematográfica.Se trata de un producción muy optimista que necesita hacer muchos productos por ese contexto de expansión económica (Los felices años 20), crecimiento de las ciudades, liberación de la mujer… Es también la época del alcohol, jazz…El cine se inspira en esta nueva sociedad…Las tres características que identifican el Hollywood del momento:

- el Star System- las grandes productoras.- Sistema de producción a partir de los géneros (aventuras, western,

melodrama…). Como las maneras de narrar amparadas por el público en ese sentido de la industria económica muy poderosa (era el público el que demandaba un tipo de películas, porque es el público el que paga: Cine como industria para ganar dinero)

El Star system comienza en la primera década del siglo XX. El público quería ver a Florence Turner, quería ver a ese personaje femenino. En estos inicios son los productores los que intentan saber qué es lo que quiere el público y hacer un paquete de actores y actrices (contratos con los actores para hacer un determinado número de filmes). Cada gran productora (Fox, MGM…) tenía su propio estilo (sus propios directores, actores…con los que llegaban a hacer obras maestras).Hoy en día, el sistema de producción ha cambiado totalmente (ej. Tom Cruise, va junto Amenábar y le dice que haga una película con su mujer, N.Kidman: “Los otros”. El propio actor ofrece el paquete al director)Lo cierto es que en Hollywood clásico, había una manera de trabajar diferente: el hacer siempre la misma cosa, se trabajaba siempre con el mismo imaginario colectivo, conformado por directores, actores, guionistas…hasta el propio público.

Star system: Florence Turner…en los inicios eran las actrices las que triunfaban. En la década de los diez, Turner era el gran rostro. Arquetipo de ingenuidad. Va a tener su opuesto, Theda Bara, la mujer más perversa del mundo, apariencia de vampiresa. Vemos como ya en esta década, las productoras eran tan potentes que la industria no era sólo la pantalla, sino que también

otro círculo de medios, como revistas, diarios…En la siguiente década (los veinte) con regeneración económica del país, hay la sensación de que ya no es necesario crear una vampiresa. Aparece una actriz muy potente, Mary Pickford, “la novia de América”. Era también un modelo de vida. Hacia el papel de niña, ingenua, virginal…Curiosamente, con 32-33 años, ella continuaba haciendo estos papeles. Otra actriz absolutamente importante en los

años veinte es Greta Garbo: una actriz europea que llega a Hollywood para hacer un tipo de películas más allá de la vampiresa (en los veinte no tiene lugar). Su papel de vampiresa es un tanto ambiguo: acaba sucumbiendo al bien, en lugar del mal.Otro rostro es el de Rodolfo Valentino, el componente de un tipo de masculinidad que entra de manera tan fuerte en el cine por la belleza de su rostro (recibía más de cien mil cartas de amor al mes: el gran seductor del siglo xx)

El cine entra con tanta fuerza porque servía de instrumento didáctico para aproximarse a todos los públicos.

“El hijo del caído” (1926): película interpretada por Valentino, que curiosamente siempre le tocaba interpretar a extranjeros. También se transmitía la idea del Eros en tierras exóticas (decorados, vestuarios…). Película bastante paradigmática. Una película de aventuras que potencia la seducción del protagonista. Utiliza, absolutamente resuelto el plano-contraplano, potenciados por la mirada).Son películas que explican historias de seducción, amor…pero

de una manera muy sofisticada (ambigüedad de los personajes: arquetipos, están construidos ya y adquieren matices). El sexo se vendía como tema. Hollywood como ciudad del pecado en los años veinte; relaciones, drogas, asesinatos, orgías…Una lucha por la sociedad puritana que estaba totalmente perdida: El público demandaba morbo.

Así, las ligas puritanas de la época imponen la censura; Código Hays:A comienzos de los años veinte, bajo la presión de grupos y asociaciones como la Liga Católica de la Decencia, Hollywood empezó a intentar controlar sus producciones para que estas rebajaran sus contenidos “inmorales”. No solo con respecto al sexo, sino también a otros temas como el consumo de drogas, el alcoholismo, la violencia, el crimen, etc.La fiesta había terminado. Cualquier película, actor, director o productor que no acatara las normas del código era marginado de la distribución, boicoteado y perseguido legal y penalmente. “Hacer ver, sin enseñar”

- el tráfico ilegal de drogas no debe ser retratado, así como escena alguna que muestre con detalle el uso de drogas ilegales o sus efectos.

- El uso del licor en la vida americana no debe ser mostrado.- El adulterio y el sexo ilícito no deben ser tratados explícitamente o justificados

o presentados de manera atractiva.- No deben mostrarse besos excesivos y lujuriosos, abrazos lascivos, posturas o

gestos sugerentes.- El aborto nunca debe ser mostrado explícitamente o la palabra nunca debe ser

usada.- Los bailes con énfasis en movimientos indecentes deben ser considerados

obscenos.Dougles Fairbanks: Sus películas podían hace que la gente fuese más feliz. Escribe un libro: “Ríe y vive” que refleja lo anotado.“La huella del pasado”; Cecil B. de Mille: se trata de un gran director de los años veinte. Podía explicar las historias de la gran religión occidental y al tiempo ser absolutamente perverso (Eros más religioso). Hacía comedias de matrimonios en los que la pasión se había apagado y esta pasión se reconducía con la aparición de un tercero: En sus historias vemos esa idea de “hacer sin enseñar”.En 1930 ya todo estaba canonizado: las estructuras se repetían…las de Cecil B. de Mille eran las películas paradigmáticas (con Dougles Fairbanks como actor) y no las de Rodolfo Valentino (que eran la excepción).“El zorro” Se muestra el arquetipo masculino; un hombre que está siempre en acción. D. Fairbanks fardaba al igual que Búster Keaton que non tenían dobles.

En paralelo a la ficción, en esta época (años 10-40) surgen los donde también primaba esa premisa de la acción por la acción con más fuerza, ya que eran cortos.Se hacía lo mismo que en la ficción pero en menor tiempo.Narrativamente, al margen de esta idea de velocidad de acción, la estructura base es la de amor:Boy meets girl→flechazo→el chico pierde a la chica→aventura para recuperarla→la recupera→happy end

“Robbin de los bosques”: La estructura básica del Hollywood clásico es la del amor, pero si las protagonistas hablan de amor, sería un aburrimiento: Amor como catapultador de la acción.“El colegial” Un estudiante se muestra dispuesto a hacer cualquier cosa para ganarse el corazón de la compañera de la que está enamorado. →Slapstick es un tipo de comedia que implica exageración de la violencia física (por ejemplo, un personaje golpeado en la cara con una sartén o que se estampa a toda velocidad contra una pared). Este estilo es muy común en los tipos de entretenimiento en los cuales se da por hecho que el público entiende (y cabe decir que espera) la naturaleza hiperbólica de tal violencia en la que se exceden los límites del sentido común, permitiendo así una risa no cruel.“El moderno Sherloch Holmes” B. Keaton. Pantalla cinematográfica como espejo que le indica el comportamiento a seguir. Conciencia absoluta del paso del tiempo

Grandes seriales

hasta la muerte. Keaton habla de algo de lo que nunca se había hablado en Hollywood: El paso del tiempo y su fugacidad.“La máscara de hierro”: Douglas Fairbanks. El final de la película en lugar de ser el “The End” es el “The beginnen”. Es una película crepuscular (no te preocupes, que la aventura continuará).

MayakovskiLunacharsky

Todos los artistas soviéticos se sienten modernos. No sólo el cambio se ve en el arte sino que se encuadra dentro de un contexto histórico con cambios.Se trata el cine del primer arte que se transformó en las vanguardias soviéticas aunque a través de esta, evolucionan el resto de las artes. Los artistas se llaman a si mismos “artistas de izquierdas”, y en la revista LEF una amplia asociación de escritores, fotógrafos, críticos y diseñadores de vanguardia en la Unión Soviética exponían sus rasgos teóricos. “Reexaminar la ideología y las prácticas del llamado arte izquierdista, y abandonar el individualismo para acrecentar el valor del arte para el desarrollo del comunismo”.

- Horror al naturalismo narrativo y psicológico, es decir, nada de melodrama y que las circunstancias históricas no influyan.

- Invenciones técnicas, sobretodo la investigación en montaje.- Documental - Imagen y ritmos. Existen influencias futuristas pero liberalistas.- Se emplea como herramienta para construir la sociedad.

El 17 de Agosto de 1919 se institucionaliza el cine para cubrir las necesidades cinematográficas soviéticas“De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”. Hay que tener en cuenta que casi el 80% de la población rusa es analfabeta en esa época, por lo que el cine se convierte, junto a la radio, en el medio de comunicación más eficaz para la formación de las masas. El Gobierno revolucionario ruso nacionalizará la industria del cine, y creará una escuela destinada a formar a los técnicos y artistas que llevarán al cine soviético a las más altas cotas de maestría vista hasta ahora”.Se crea una escuela de cine estatal para crear una industria propia, pero a pesar de ello, los datos muestran la insuficiencia de la medida. En 1922 todavía el 90% de las películas exhibidas eran extranjeras y dos años más tarde los estudios trabajaban a un rendimiento de un 10%. Además, no se habían logrado difundir las praxis difundidas en la LEF.Desde la revolución el precio había disminuido un 90%, pero a partir del 1924, se hace accesible a todo el mundo y mejora técnicamente, además se fomenta la interacción con el espectador en los planos.

Ostranerie/Extrañamiento: Dícese de una técnica muy corriente dentro de las vanguardias rusas. Se trata de la violencia perceptiva en la que los elementos se sacan de su contexto habitual y se sitúan en un espacio nuevo. Las percepciones espacio temporales varían, es como crear sorpresa que obligue a enmarcar de nuevo las percepciones espacio-temporales y conceptuarles. “Algo que no te esperas encontrar en ese momento”.

Octubre, 1927 (M. Eisenstein)Usando el montaje, que es el cine, como ninguna otra, construyendo a través de la colisión de planos ideas nuevas, apelando a la inteligencia del espectador, utilizando metáforas visuales, articulando un sentido de la temporalidad único, y, lo más importante, alejándose de las demás artes para devenir un arte único, que no le debe nada a nadie más que a sí mismo.

Se emplea el montaje dialéctico y en algunos momentos no es ni tan siquiera comprendido.Masas de actores con excelente movimiento dentro del plano.Lo general y lo concreto montado simultáneamente.Símbolos: La revolución fracasada: La mujer (reencarnación), el caballo (la potencia del pueblo ruso), la esfinge que muestra la imparcialidad.

Se muestran los elementos que se quieren hacer ver como “culpables” de la revolución:Agitación bolchevique, revolucionarios derrotados y las oficinas generales del partido. La organización propagandística, el pueblo y los revolucionarios.Con los relojes finales muestran la idea de que a partir de la victoria el tiempo se empezará a contar de forma diferente. Todos los relojes se ponen a hora, comienza una nueva historia. Así que el tiempo se analiza de forma subjetiva y se simboliza.A través de dos imágenes contrapuestas se crea un todo nuevo: Montaje dialéctico.Cine-puño: moviliza el ataque.

Vertov crea una serie de animaciones porque determinadas ideas que luego las utilizará en cine ficción, primero las prueba con dibujos. Luego las incluirá dentro de noticieros.Él es psiconeurólogo, en su formación conoce a un periodista, Kolstov, que lo introduce en el mundo del séptimo arte. Quizás de su formación provenga su obsesión por el plano que hace que tengamos que separar cada elemento del montaje para entenderlo.Kinonedelija: Lo que importa es el montaje y el significado total, así que recoge un montón de material para transformarlo y darle un significado total.En 1920: El primer tren de agitación. Recorre toda Rusia para llevar películas, libros…para crear imágenes.Rev. Kinovs: Los mandan por toda Rusia para recoger imágenes y filmar toda la diversidad cultural y racial.En 1924 retoma sus ideas del cine ojo y todas sus teorías que estaba recogiendo, pero no está muy lograda. Hasta que el 1929 con el hombre de la cámara filmado en Ucrania consigue por fin lo que pretendía.

Tres cantos sobre Lenin. 1934 Tras su última obra de importancia, Tres cantos a Lenin (Tri pesni o Lenin, 1934), Vertov fue relegado por el sistema estalinista a la producción de noticieros convencionales. Con los cantos tradicionales populares (obra etnológica en este sentido), muestra como fue la revolución y quién era, muerte de Lenin y el duelo e incluso como se repone. Difícil expresar sin material de archivo, sin personaje y sin estar en Rusia.Sensación de acción y dinamismo: idea de que la unión soviética sigue en marcha.Propaganda internacional: imágenes de Alemania, España intercaladas con el rompe hielo. Salen incluso imágenes de la Pasionaria.

“Entusiasmo”, la primera película sonara en Rusia.“El comunismo son los soviets más la electricidad.”

La primera entrevista audiovisual también pertenece al gran genio ruso.

Animación soviética: Interplanetary/RevoluciónSe muestra al burgués caricaturado como un perro.Elementos fijos de la imagen: sólo están animadas unas partes de la imagen.Lado escatológico: culos gordos burgueses.Imágenes reales mezcladas con animación.Recurso del iris: Para centrar la atención y simular la ventana de la nave.

Pudovkin: Melodrama “fiebre de ajedrez”-Imágenes de un torneo de ajedrez en Moscú en el año 1925 que integra imágenes reales con ficción. Se trata de un tema de la época, y los personajes vuelven a aparecer caricaturizados y teatrales.

Pere Gimferrer “cine y literatura”, Seix Barral, Bcn. 1999Max LinderMack Senté (Keystone) “The curtain pole”, 1909Hary LangdomHarold LloydStan laurel/Oliver HardyLos hermanos Max

Hollywood desarrolla otras maneras de hacer cine. El Slapstick tiene mucha relación con la comedia del’arte: Los primeros gags cómicos de la cultura occidental. De esta tradición teatral, un tanto exagerada y mecánica, Hollywood trabaja la diversión del público a través de gags muy vulgares, básicos.El sistema slapstick se trataba de un género que estaba acompañando siempre a los otros géneros y películas. Eran muy cortas, contaban como máxima de dos bobinas.Era por lo tanto, un género menor. El primer largometraje de este minigénero es “The curtain pole”, producida en 1909 por Griffith. El género cómico permite perfeccionar el lenguaje y el genio inglés lo sabía.Con la llegada del sonido este tipo de comedia desaparece, los cómicos no saben que hacer con la palabra y los gestos bruscos desaparecer. A. Bazin dice que del cine de Hollywood lo único que se puede salvar es lo que se estaba haciendo en la década de los veinte con el slapstick.El actor de la película “The curtain pole”, es Mack Sennett, que acabará haciendo una productora y se dedicará exclusivamente a este tipo de cine (Keystone). Canoniza la ridiculación del sistema policial.Antes de M.Sennentt, otro nombre importantísimo que aparecía por las películas de Slapstick era Max Linder, un europeo que inventa la idea de hacer reír a la gente a partir de un solo personaje elegante, una visión más poética. Chaplin decía que le debía todo a este artística, Max Linder. Va a ir a Estados Unidos pero no podrá hacer cine, por ello regresa a Francia donde no podrá retomar su carrera, por ello se suicida al lado de su mujer.Otros grandes cómicos de la década de los veinte que desarrollan importantísimas películas son:

- Harold Lloyd- Charles Chaplin- Búster Keaton

Otro cómico conocido es Hary Langdom, que tenía apariencia de bebé y reivindicaba que el mundo de los pequeños era absolutamente mejor que el de los mayores. Critica el mundo más real y más adulto. Sus guiones eran de Frank Capra.Harold Lloyd está absolutamente ligado a la época feliz de los años veinte: confianza en el nuevo mundo; Veía la nueva sociedad, la nueva vida con simpatía (no con tanta crítica como a Keaton). “La caza del zorro”. 1921. UniversalTodo el tema de la distorsión de la realidad, relacionada con las corrientes más surrealistas. Estas corrientes se enamoran de estos cómicos, por ejemplo André Bretón (habla de Keaton como el paradigma de la inconsciencia que estaba en ese mundo que no nos agradaba).Keaton intenta subrayar el trabajo que hace en relación al lenguaje cinematográfico.→MetalenguajePor otra parte, Chaplin recoge de Max Linder el personaje único y es el vestuario el que construye su personaje (contradicción en el propio personaje). Con él, el cine cómico ya hace una producción de primera, como los otros géneros, deja de ser un género infravalorado. Se plantea la idea de que para hacer una larga ficción cómica hay que recurrir al melodrama. (historias de amor)

Se convierte en un icono, porque era un drama minucioso y magistral y porque sabía perfectamente lo que quería el público (equilibrio perfecto entre las dos pulsiones más importantes del hombre: reír y llorar).1930.: “Luces de una ciudad”Chaplin se niega a abandonar el lenguaje cinematográfico por la palabra que creía que si entraba, podría acabar con todo aquello que se podía explicar a través del lenguaje cinematográfico. En 1931 “Tiempos modernos”, todos los gags son mudos y cuando hace hablar al personaje, canta y se inventa el idioma.1937 “Monsieur Verdoux”, es una de las películas poco conocidas de Chaplin. El personaje no podía mantener a su enamorada paralítica, por lo que seduce a mujeres ricas y las mata para hacerse con su dinero.Otros cómicos que venían de Inglaterra son Stan Laurel/O.Hardy: “el gordo y el flaco”.Comienzan en EEUU y continúan haciendo películas en el sonoro.Por otro lado, están los hermanos Max.

“Luces de una ciudad”, película dirigida por Charles Chaplin en 1931 (Un pobre vagabundo (Charles Chaplin) pasa mil y un avatares para conseguir dinero y ayudar a una pobre chica ciega (Virginia Cherill) de la que se ha enamorado. Explica la historia de un hombre solo en el mundo). Toda la película parte de la confusión por parte de la chica ciega de que él es un hombre rico.Demuestra perfectamente que la palabra es una cuestión baladí, pues la película se entiende perfectamente, por otra parte la música forma parte fundamental de la película.Exactitud de la planificación y la economía en número de planos. Hombre obsesionado por la perfección de la escena. Todo está pensadísimo.La película pertenece al pre-clasicismo que contradice al clasicismo: acaba con un interrogante que no sabemos si acabarán juntos o no. Ésta es la pregunta que se hace el cine moderno (¿Qué pasará ahora?). Revoluciona los cánones clásicos.Gimferrer opina que esta película, como buen melodrama, no deja de ser un folletín, “el desenlace es cine puro”. No podría solventarse de otra forma.

Erich von Stroheim es un cineasta austríaco, absolutamente importante en la década de los veinte. Todas sus películas las hace en Hollywood, va a ser un gran actor de las súper producciones de Griffith. Si algo lo identifica es que sus películas tienen un gran interés por el realismo. Ej. “Avaricia” (1923) que sólo es rodada en exteriores. Su interés es la parte más turbia, más bruta y más terrible de la realidad. Él dice que si puede fotografiar esa parte más bruta podrá extraer lo que él denomina “la pureza”.Ese interés por la realidad lo lleva a utilizar el tema del plano largo y la prof. De campo (después estos temas los retomarán O.Welles y Renoir).Otra idea es que, si todo el cine clásico lo que buscaba era tranquilizar al espectador, Stroheim lo criticaba completamente. Ese realismo le sirve para cuestionar estas pulsiones humanas convencionales (ej. Cuestiona y critica la institución del matrimonio que dice que no hay amor, lo que hay es sexo. Amor como sexo y sexo como perversión).Al final de los años veinte deja de hacer películas porque su imaginario perverso hace que no le dejen hacer más cine. Tiene problemas además con el gran productor de la Universal y posteriormente MGM.Es altamente conocido por su buen retrato de la situación hollywoodiense del momento; sexo, drogas, orgías…Sus películas son grandes melodramas, grandes historias de amor imposibles.Esta película (Avaricia) es una superproducción que inicialmente duraba diez horas.McTeague es un hombre pobre que aspira, sin embargo a acumular riquezas y conseguir todo lo que se proponga.Pronto, su amigo Marcus le presentará a Trina de la que se enamorará desde un primer momento.

La codicia y la avaricia se ensañarán con estos tres personajes que mostrarán la transformación de las personas cuando se dejan llevar por la avaricia y destrucción.

King Vidor, “un árbol es un árbol”. Paidós, Bcn 2003Josef von Sternberg, “cine y realidad” IN “Film Ideal”, 1956-70, núm. 224,225, Madrid.1970

Realismo. King Vidor/Sternberg:Evidentemente, como su nombre expresa existe un interés por la realidad. Al hablar de clasicismo hablábamos de realismo, pero en el sentido verosímil. Un director que avanza los grandes realismos europeos es King Vidor.En los años cuarenta cuando el neorrealismo italiano se encuentra en el momento más importante el realismo.La película “el mundo marcha”, 1928, se trata de una importantísima película en la que King Vidor logró que la cámara fuese invisible.

- Mirada objetiva: Mirada desde fuera que mira las cosas sin haberlas preparado- Violencia fuera de campo (atropello de una niña), se trata el atropello como en

la realidad sin dilatar para crear suspense como hacía Hitchcock.- No hay voluntad de subrayar dramáticamente el suceso.- Subjetividad (que sí que la vemos en el protagonista)- En el fragmento de la película (a partir de la muerte de la niña hay una gran

crisis en la pareja, hasta que finalmente se reconcilian)o La cámara se eleva y nos enseña a toda la gente. Pone un interrogante

sobre la felicidad (felicidad relativa vs happy end del clasicismo que acabaría con un beso final)

o Plano final sorprendente: Lo que se incorpora en el año 1928 es la mirada subjetiva del director: esto contradice por completo el canon de la transparencia (clasicismo)

o Necesidad de que la cámara entre de manera invisible y que nos muestre las cosas como si no se hubiesen manipulado (es evidente que sí que se hizo)

Otra gran pasión de Vidor es filmar la realidad urbana, así como la tierra y todo lo referente a la agricultura.Admiraba mucho los melodramas de Chaplin, porque entendía que era quien hablaba de la realidad con más sencillez.Vidor habla de un tema fundamental de la puesta en escena: El registro interpretativo (cómo dirigir a los actores en ese contexto de interés por la realidad): En el teatro, los asistentes saben que yo soy más real que el árbol que tengo al lado, pero en el cine el árbol también es real.En el fondo sus películas era grandes melodramas→sentimiento, porque el mundo de los sentimientos era también el que podía ayudar a los directores a aproximarse más al realismo.“Aleluya”: melodrama muy fuerte en una comunidad negra”

“El pan nuestro de cada día”- El director se encuentra con problemas para captar la realidad- Lo que hace es explicar cómo un matrimonio pierde el trabajo y se encuentra

con problemas para cultivar la tierra.Vidor no enseña la realidad de manera convencional, la inserta de un modo realista en la película. Rev. Respecto al realismo

- Al final de la película no llueve así que se le ocurre encauzar el agua por una vía:

o Hay una cierta dificultad para ancauzar el agua.

o En una película clásica no se explicarían las cosas de forma tan realista y en un fragmento tan sumamente largo como éste.

o De la realidad intenta extraer la verdad. No sólo le interesa la realidad, sino también la verdad.

o Trasgresión de las convenciones del clasicismo. King Vidor es clásico, pero el clasicismo permitía estas transgresiones (intentar contar las cosas de la forma más realista posible versus la verosimilitud)

o Vidor es como si estuviese documentando ese momento (fragmento sin música)

o Reacciones espontáneas de gente saltando al agua, por ejemplo.o El final es absolutamente exagerado (contrasta con el resto de la

película)o Fascinación por el hombre y por la realidad , pero Vidor es también un

hombre muy espiritual.Se intenta que la realidad respire en cada plano que realiza.

“Duelo al sol”: gran melodrama.- Exageración: Ella tarda mucho más de lo normal en llegar a él.- Hay una idea muy física de la tierra.- Lo que le interesa es que el espectador entre en los sentimientos de los personajes.- Han teñido la realidad de color rojo, el color de la pasión- Música que dramatiza la escena.- Frases más que melodramáticas.

Otro director, muy interesado también en la realidad, austriaco, es Sternberg que trabaja en Hollywood y cuyas películas van a tener un gran éxito.En el año 1929 es contratado por la UFA en Alemania y hace la película “El ángel azul”, que recoge un gran éxito del público y es la primera película sonora alemana.Otras películas como “capricho imperial” y “el diablo es una mujer”, son melodramas exagerados con enorme éxito.

Su amor por Marlene Dietrich hace que, no sólo capte su rostro, sino también su alma (su aurora) y trataba de humanizarla al máximo.

- Captar la esencia de la realidad (lo invisible): especie de lo misticismo.- De la realidad pasa a poner en escena el mundo de los sentimientos.

“capricho imperial” (1944)- Los planos-contraplano (clasicismo)- “Ya que no puedo entrar en la realidad, entro en el mundo de los sentimientos

de los protagonistas”. En este caso a través de M.Dietrich, de quien estaba enamorado.

- Cuidaba mucho la iluminación.- Espacios absolutamente barrocos (llenos de iconos, gente…)

“Marruecos”- Manera muy pasiva de rodar la conversación.- Boicotea las expectativas del espectador- Aproximación a la realidad de una forma que no tenía nada que ver con el

clasicismo.- Star system- Ruptura absoluta con los cánones del clasicismo: Experimentación - Final: Fuerza del viento.

o Puesta en escena marcada por el arco

o No se explica nada, pero los sentimientos son visibles por la sofisticación y el barroquismo de la imagen de Sternberg. No le interesa vestir las cosas, sino vestirlas para después desnudarlos.

o Discurso sobre la existencia.

La acción tiene lugar en una ciudad marroquí que cuenta con un acuartelamiento de la Legión Extranjera, la ciudad de Mogador y el desierto. Se desarrolla en 1929/30, a lo largo de unos pocos meses. Amy Jolly (Dietrich) viaja de París a Marruecos con el propósito de olvidar un pasado turbulento. En el viaje conoce al acaudalado pintor Le Bessière (Menjou), soltero empedernido y de mediana edad. Es cliente del cabaret en el que canta el rudo legionario Tom Brown (Cooper).

El film combina los géneros de drama, romance, aventuras y acción. El éxito de "El ángel azul" (1930) proporciona al realizador y a la protagonista varias ofertas. Tras muchas dudas, Dietrich acepta la de Paramount, con la que rueda 6 películas memorables a las órdenes de Sternberg. La primera es "Morocco", que obtiene un notable éxito internacional y levanta un gran revuelo por aparecer en ella la actriz vestida de esmoquin, usar sombrero de copa, fumar compulsivamente y besar a otra mujer. El estudio la convierte en la rival artística de Greta Garbo, de la MGM, a la que emula en varias secuencias de la cinta. Demuestra en ella sus habilidades como actriz sensual, seductora, misteriosa, peligrosa y, a la vez, frágil y sexualmente ambigua. El nombre de "Amy Jolly" es una corrupción de la expresión francesa "Aimée jolie", sobrenombre que evoca su pasado de prostituta en Paris.

Jesús González Requena: “Amos loco en el jardín. La diosa que habita en el cine de Luis Buñuel”, Abada, Madrid. 2008.

Luis Buñuel: El surrealismo

Cuando hablamos de Buñuel, hablamos básicamente del surrealismo cinematográfico y de un cineasta español que hace escasas películas en territorio peninsular. Reduce su carrera a México y al final de su vida, Francia.“El perro andaluz” y “La edad de oro”, son películas paralelas a lo que estaba sucediendo en Europa tras la primera guerra mundial: No se podían hacer películas de género, por lo tanto grandes intelectuales de diferentes lugares, comienzan a hacer películas.-Inicio de “Un perro andaluz” (hecha en colaboración con Salvador Dalí): Construcción de una película a partir de dos sueños: mundo que estalla (Buñuel), hormigas (Dalí)A partir de aquí y de otras imágenes del subconsciente intentan construir una película.El objetivo era construir que no tuviese ningún sentido, que la fuerza viniese por las propias imágenes. De hecho, no hay película con la misma fuerza de “El perro…”Glez Requena dice que realmente la constante de esta película va a ser a partir de sueños, pero dice que ellos ponen en orden esos sueños para dotarlos de sentidos.Ellos no querían decir nada en concreto; la gente leía las imágenes en sí.Idea de que el cine no tenía que ser lineal. Esta película va a impactar y a tener un gran éxito a nivel de circuitos intelectuales.Paralelamente va a venir una lectura psicoanalítica de “El perro andaluz”. Buñuel en el año 29 va a aceptar la lectura freudiana que va a tener su película.

El rodaje duró 15 días. Según refiere Buñuel a De la Colina y Pérez Turrent, Un perro andaluz nació de la confluencia de dos sueños. Dalí le contó que soñó con hormigas que pululaban en sus manos y Buñuel a su vez cómo una navaja seccionaba el ojo de alguien.

Un perro andaluz está considerada la película más significativa del cine surrealista. Transgrediendo los esquemas narrativos canónicos, la película pretende provocar un impacto moral en el espectador a través de la agresividad de la imagen. Remite constantemente al delirio y al sueño, tanto en las imágenes producidas como en el uso de un tiempo no cronológico de las secuencias.El mismo Buñuel señalaba la importancia que para él tenían los sueños, las visiones y los delirios en su vida cotidiana, en el grupo surrealista de París y, por tanto, en su cine. Por influencia de las teorías de Sigmund Freud, el surrealismo admitía las imágenes e ideas oníricas dentro de sus postulados.

La película comienza como si se tratase de un cuento.

La luna representa la sexualidad femenina y el ojo rasgado por una navaja, simboliza a la niña que descubre la sexualidad de sus padres.Requena hace una lectura a partir de los poemas de Lorca que estaba enamoradísimo de Buñuel.¿Por qué estas imágenes son tan fuertes y golpean tanto al espectador? Se dice que en el inicio de estas dos películas, Buñuel trataba de explicar que la realidad no tiene nada que ver con los deseos del hombre: Imposibilidad de hacer lo que no quiere. (Alguien quiere hacer algo y pasa otra cosa que lo impide). Idea de imposible: Cuando el deseo surge, siempre sucede algo y lo impide.

“La edad del oro” tiene el mismo discurso, pero no tanto a nivel individual, sino a nivel de sociedad. El tema de lo social toma mucha más importancia (Idea de que el deseo sexual no tiene lugar en la sociedad: separan a un chico y a una chica que están haciendo el amor: Idea de que la sexualidad reprimida es igual al hombre reprimido (Freud: “La sociedad no funciona porque la sexualidad está reprimida”)Tras la separación, él tiene una imagen idílica de ella y después la imagen del WC y la mierda = “el amor sublime es una mierda”. Simplifica toda la filosofía de André Bretón de una manera muy sencilla.

Y es surrealista no sólo en la forma externa, en las diferentes escenas, en las imágenes impactantes que sobresaltan a los espectadores o en las arriesgadas asociaciones y metáforas. Es, además y esencialmente, una manifestación surrealista en su contenido, en el fondo, en la medida en que relata una historia de amor pasional que trata de romper las barreras que se le imponen, los límites. Asimismo, hay un trasfondo de rebelión, revolución y cuestionamiento de las normas morales y sociales muy evidente.

Son estos dos los hilos argumentales esencialmente surrealistas en la cinta, con algunos añadidos quizá no tan evidentes.

Pretendía ser un regalo de cumpleaños para su mujer. Al principio, iba a ser hecha junto con Dalí, pero finalmente se enfadaron, así que se trata de una película básicamente del director francoespañol.Comienza con unas escenas reales de un documental sobre escorpiones.Ridiculización, no sólo de la iglesia, sino también de Jesucristo (Contrató al chico que hacía de Jesucristo en las películas de la Semana Santa en Francia = extrañamiento)Es de las primeras películas sonoras francesas.

Al hacer estas dos películas, Buñuel intenta seguir haciendo cine. En el año 1932 hace un documental “Las Hurdes, tierra sin pan”, lo que evidencia que Buñuel, cuando construye esas imágenes, partía de la realidad de la manera más real posible con la intención de denunciar de nuevo.Experiencias surrealistas versus documental realista: Da igual; Denuncia.Tratando de captar esta cruda realidad, en bruto, acaba construyendo imágenes también surrealistas. Lo que trata de demostrar es que esa realidad no funciona intentando impactar, golpear al espectador. El surrealismo de las anteriores dos películas y este documental acaban teniendo relación (documentos hechos con imágenes surrealistas que encuentra en la realidad: En ese pueblo extremeño).Posteriormente va a Hollywood y tiene algunas experiencias allí, aunque tenía demasiada personalidad para que alguien le produjese algo.Por una amiga mexicana, conoce a un productor nativo, por ello se traslada allí en donde durante toda la década de los cuarenta y cincuenta, con una filmografía espléndida. Un tipo de películas populares (de género), dirigidas a un gran público: grandes melodramas.Mirada surrealista sobre la relación amorosa entre hombres y mujeres.

“Los olvidados”, cuenta la historia de unos niños en un barrio mexicano inmersos en una trágica historia.

Esta película es la obra más relevante desde que Buñuel comenzó su etapa mexicana. Tras el éxito comercial que le proporcionó El gran Calavera, el productor Óscar Dancigers le propuso que dirigiese una nueva película sobre los niños pobres de México.La película se sitúa en la línea del neorrealismo italiano, al que Buñuel aporta su toque surrealista como se puede observar en la secuencia del sueño de Pedro, la obsesión por las gallinas o el huevo lanzado hacia la cámara.En esta película tiene el mismo discurso que en “Las Hurdes”. Es una película surrealista sobre la delincuencia de jóvenes, mostrando la violencia, golpea al espectador (tullidos, ciegos, maltratados…). No nos apiadamos de esos personajes, sino que entramos en violencia. Idea de “mira lo dura que es la realidad”. Una idea igual a la de Eisenstein; cine puño, pero en este sentido el cineasta ruso lo hacía a partir del montaje de atracciones y Buñuel de otra forma; violencia.Elementos surrealistas en una película absolutamente lineal con construcción clásica.

Él (1952)Se trata de un gran melodrama, al igual que “abismos de pasión”.Una gran historia de amor: Francisco Galván es un joven soltero, religioso, de buena posición social y casta. Un jueves santo en la iglesia, durante la ceremonia del lavado de pies, su mirada divaga por los peregrinos hasta que bruscamente se detiene en los pies de Gloria. A partir de ese momento la buscará y enamorará, a pesar de que ésta resulta ser novia de su amigo, el ingeniero Raúl. El amor que parece nacido de la locura no parará nunca, y los celos patológicos de Francisco condicionarán todo su comportamiento posterior.Sutilidad del surrealismo.Juego entre lo objetivo y lo subjetivo (de Buñuel y del psicópata). Objetividad al presentarnos la realidad, pero después hay una planificación que introduce la subjetividad, bien de él o del psicópata.Travellings bruscos.Realidad absolutamente frustrante donde el deseo no tiene cabida.Es en esta etapa mexicana donde Buñuel consigue gustar al espectador.Buñuel trabajaba en más condiciones ínfimas (decorados, actores que no sabían actuar…)Universo propio muy bestia.

Max LinderFeuillade, “Les vampiros”, 1915-16Impresionistas: Delluc & EpsteinAbel GanceVanguardistasRealismo poético francés: Años 30Jean VigoMarcel CarnéJulián DuvivierJean Renoir

Los realismos:

1. Realismo poético francés: El director más importante es Joan Renoir, ¿Qué es lo que hace que surja esta forma de contar la realidad de manera poética? El contexto de los años treinta: tradición vanguardista e influencia de Max Linder y su manera de hacer los gags “partiendo de la realidad, dotar a esos gags de un sentido poético”, hacer de por sí los gags graciosos.Esta manera poética de ver el mundo es la que recoge el realismo poético francés.Otra influencia es la de los seriales de Feuillade (“Les vampiros”). Partiendo de la realidad→fantasía. Hay acción, como en los seriales norteamericanos, pero también coreografía y elementos fantásticos (surrealistas). Toque poético, suerrealista, lírico, partiendo de la realidad. Realidad con una dimensión extraña.

Con la llegada de los años treinta nos encontramos con un hombre importantísimo: Jean Vigo que tan sólo hace tres películas ya que muere prematuramente.“L’atalante”: Interés por la realidad, más cosas extrañas de esa realidad, más puesta en escena con elementos de las vanguardias.El realismo poético francés se interesa por una realidad: los barrios, suburbios de ciudades, generalmente con mar. Lo que intenta explicar es la pobreza de los personajes en este universo realista (ciudades portuarias, prostitución…), pero siempre con una visión surrealista, lírica…películas hechas como poemas líricos de ese mundo.Trasladar ese universo real de una manera poética. Interés absoluto por la poesía, el lirismo. A partir de ahí, J. Renoir desarrolla un lirismo personal.«el realismo poético», una visión más auténtica y más comprometida con los más pobres, se desarrolla en Francia de la mano, entre otros, de Jean Renoir. Utilizando escenarios naturales en Toni (1934), denuncia la explotación de los inmigrantes en el Sur de Francia. La importancia de Renoir en todo el cine posterior, sobre todo en el neorrealismo italiano, es indiscutible, tanto por su realismo cinematográfico como por el grado de compromiso social.

Las películas a medio camino entre el realismo poético y la vanguardia. Son películas anteriores al realismo poético pero con rasgos de este movimiento.

1. Renoir, 1928 “La petite marchanda” d’ allumettes (“La cerillera”)2. Jean Vigo “A propósito de Niza” documental: revisión del papel del

documental en la historia del cine.Estas dos películas representan el interés por lo fotográfico, el trabajo con la imagen, lo que las relaciona con las vanguardias. También el movimiento.

1. La protagonista de esta película es la primera mujer de RenoirHay muchos juegos formalesLa filmó, junto con Jean Tudesco, en un par de meses, en el teatro de Vieux

ColembersEstaba inspirado en un cuento de Andersen

Años 20

Hace un gran trabajo con las luces y la nieveContraste entre la vieja (más documental) y ella.Contraste de clases a través del cristal (plano subjetivo, trabaja con los

“flous”→borrosos)Primeros planos: definición y tratamiento material (hasta la nieve se nota)Recursos: paso de lo real al delirio:o Decoradoo Superposicioneso Imagen que se vuelve borrosaEscena de baile que recuerda a las escenas del cine primitivo del estilo cine-danza.Las muñecas que parecen personas y autómatas, tema muy de la modernidad, vemos un ejemplo de ello también en Casanova de Fellini.Elementos simbólicos: El del pelo de la chica, el caballo…Está como sincopado: fotogramas que faltan para dar esa sensación de galope.Parecidos con el cine de velocidad, del cine de vanguardia.Leyenda de Dafne y Apolo: El rosal florece.Plano borroso de nuevo para volver a la realidad y los pétalos se convierten en nieve.

2. Jean Vigo es hijo de un anarquista español exiliado. Por lo tanto, en esta película está clara la concepción ideológica.“A propósito de Niza”o Camarógrafo de J. Vigo→Boris Kaufman que es hermano de Driga

Vertov y emplea elementos del cine ojo aplicados a esta película.o Es una sinfonía urbana, pero no del todo (la de Niza del turismo, el

derroche…). Carnaval→capitalismoo Otra sinfonía urbana en Franciao Relación de imágenes de manera dialéctica (por influencia de lo

soviético y por lo heterogeneidad del material del que se disponía)o “Punto de vista documental”; es como un documental social.o Son criticados los temas turísticos, el juego, la playa…o El agua es un elemento simbólico que también se va a emplear en “El

Atalante”o Hace una interesante transición entre el deporte de los burgueses con

la petanca a través de una pelota.o De las flores pisadas se pasa a los trabajadores recolectando: El trabajo

de unos es utilizado como derroche por otros.o Hay un interés por lo sórdido y lo macabro.o Hay un juego con el empleo del tiempo en el montaje que se puede ver

por ejemplo en las aceleraciones.o Hace una crítica a la muerte como un negocio, pero también trata lo

melancólico del tiempo (ej. Bailarinas)o La escena del entierro está influenciada por la película “Entre acto” de

René Claire.o Los planos de las fábricas son altamente similares a las de “El hombre

de la cámara” de Driga Vertov.o La caída del carnaval significa la caída del capitalismo.o Existe una función poética del humo.o Pensaba que Niza era una ciudad muy fea. En el primer guión de la

película estaba fundamentalmente en los puntos que más le desagradaban (el juego, la muerte…)

3. Secuencias de montaje de Vorkapic que utiliza recursos similares a los del Realismo Poético y las Vanguardias;o Las escopetas al cielo como dramatismoo Los movimientos de soldados en diagonal: épica y dinamismoo Simbolismo de los elementos naturales.

André Bazin “¿Qué es el cine?”. Rialp. Bcn, 1991Ángel Quintana, “Fábulas de lo visible”. “El cine como creador de realidades”. El acantilado, Barcelona, 2003.Joan VigoMarcel Carné/Alexander TraunerJulián DuvivierJean Renoir

Continúa el Realismo Poético Francés

1. Década de los 30: Temas (sobretodo, intentar captar la realidad) absolutamente más realistas. Veníamos de las vanguardias con un tono más abstracto: elección de un universo real en base a una trama lineal. Pero, a veces, en esta trama lineal, incluye elementos surrealistas.

“El muelle de las bromas” M. Carné: La cámara no está en la calle, sino que la trama transcurre en un puerto, pero no es más que un gran decorado, realizado por Alexander Trauner. Es paradójico que el cine realista y poético agarre cosas del cine de Hollywood (la utilización de grandes decorados)Marcel Carné habla de los personajes, de su psicología a partir de estos decorados, por que así manipula con más libertad la luz, la realidad para hacerla poética, lírica.Por tanto, no únicamente se emplean elementos de las vanguardias, sino que también del cine clásico con el único objetivo de potenciar el lirismo.- Idea de los personajes trágicos (el amor no es la solución: finales trágicos

versus Happy ends)- Planificación absolutamente clasicista. Utiliza a veces, un lenguaje clásico en el

interior de un cine que busca ser poético y realista, a pesar de que esto sea una paradoja.

2. “Pepe le Moko”. Duvivier; Película muy popular, de gran éxito hasta el punto de que se hace un remake estadounidense.

El protagonista de la historia es Jean Gabin, uno de los grandes galanes de este cine (star system). La gran diferencia con respecto al cine clásico es que, para mostrar la alegría del protagonista, no enseña su cuerpo mientras canta, sino que vemos toda una serie de imágenes que conectan con el cine documental.- Temática realista, voluntad de captar la realidad- Tradición experimental que recupera elementos surrealistas propios de las

vanguardias y, la gran paradoja, la utilización de elementos del cine clásico.- Empleo de sobreimpresiones muy abstractas (más atrevido, más experimental,

más poético que el cine clásico)- Final de la película: Planificación desde unos cánones absolutamente

institucionales, clásicos (hay como una coreografía, matemáticas entre los planos)

- Rejas que están presentes en todo el plano. Planificación absolutamente pensada (no es “pongo la cámara a ver que pasa” como en el realismo). Cuando han de narrar, están utilizando, paradójicamente, un lenguaje clásico.

Jean Renoir:Sus películas, que durante mucho tiempo fueron menospreciadas e incomprendidas, aparecen hoy en día como obras clave dentro del desarrollo de la historia del cine francés entre 1930 y 1950, antes de que se iniciara en Francia la Nouvelle vague. La influencia sobre el cine de François Truffaut es especialmente notable.Es un director importantísimo del realismo poético francés y de los más importantes de la historia del cine. Temáticamente, se interesa por un tipo de historias realistas. Utilizará actores del Star System, pero también actores como Jean Gabin.“La bestia humana” (1938) es la adaptación de una novela naturalista de Émile Zola. Le interesa la trama y los elementos naturalistas de la novela. Existe además un intento de explicar psicológicamente los personajes.

- El comienzo se trata de un fragmento infinitamente largo. Lo que le interesa al director francés es filmar la realidad.

- Presentación del personaje: Jean Gabin; ¿Cómo vive? ¿Cómo trabaja? Nos presenta el personaje de un modo brutal, real (primerísimos planos…). Utilización del star system, pero no en el sentido hollywoodiense.

- Aproximación a la realidad a partir de la documentación. Planos documentales.- Plano negro: nosotros, como espectadores, vivimos de alguna manera cómo

viven esos personajes. Nos involucra. “la realidad es bella, pues vamos a enamorarnos de esta realidad” Renoir.

“Las reglas del juego”. 1939: una de las mejores películas de la historia del cine.La regla del juego (La Règle du jeu en francés), es una película dirigida por el cineasta francés Jean Renoir. Su estreno fue un completo fracaso de taquilla (poco después estalló la guerra) y se suprimieron diálogos y escenas del metraje para adaptarla a los gustos de la sociedad francesa. Finalmente fue prohibida por los gobiernos francés y alemán. Costó más de cinco millones de francos, el doble de lo presupuestado. Tras la guerra se extravió el negativo y sólo a partir de 1960 se ha podido reconstruir. Aparece en todas las listas de la mejores películas de la historia del cine.Renoir plantea una división de los dos mundos en el castillo: arriba los nobles mantienen el decoro y las apariencias, y se dedican a engañar a sus parejas. Abajo la servidumbre se deja llevar por la pasión, acabando en una situación sin salida.

- Escena en que descubre a su marido con una mujer.- Catalejo: instrumento que nos aproxima a la realidad: Filmación de la ardilla- Al final de este fragmento, ese instrumento que le sirvió para ver la ardilla, le

sirve ahora para descubrir a su marido con una mujer.- Lo que nos dice Renoir es que la cámara no sirve para enseñar la realidad pero

es después el hombre el que interpreta esa realidad, le damos sentido (ella descubre a los amantes, pero no sabe que en realidad se están diciendo adiós)

- Dificultad de captar la realidad: esa realidad no tiene que ser lo que vemos. Se debe interpretar (ir más allá de lo visible). Ellos no son amantes, se están despidiendo.

- Escena: presentación de dos mundos en la cena “yo los pongo a cenar y que hablen”. “No busco, encuentro”. Entrada del cocinero, que se entusiasma también. Intento de captar la realidad a partir de la máxima verdad posible de lo que es la realidad.

- Trabajo de la profundidad de campo.- Escena: los actores están actuando de una forma absolutamente exagerada,

¿Qué tiene esto que ver con la captación de la realidad? Escena que da la sensación de teatrillo. Lo hace porque de alguna manera entre las diferentes técnicas que utiliza, una de las que más preocupa es la del registro interpretativo (les pedía a los actores que exagerasen muchísimo→con esta

exageración tan fuerte, acabaremos encontrando momentos de verdad, de realidad de actores). Haciéndoles exagerar acaban cansándose de su personaje y salía la persona.

- Utilización a veces de un escenario fijo. Capta el escenario, pero de forma que la cámara nos transmite que el escenario está tanto en el propio escenario como en la platea.

- Trata de captar la realidad de los hombres que están haciendo de actores.

“Un día en el campo”. Película inacabada de Renoir, una de sus obras más importantes.Cine como ventana abierta al mundo. Uno de los chicos abre la ventana y aparecen las chicas en los columpios.

- Cine clásico: cine de acción, movimiento- Cine europeo : es Renoir quien lo va a inaugurar. En lo que se fija es en la

temporalidad, la subjetividad, el hombre.- Renoir→hijo del pintor impresionista de mismo nombre. Es una película-

homenaje a su progenitor.- Realidad cruda: los personajes hablan del amor: Subjetividad (querer hablar del

hombre)- Presencia del escenario.- Escena del beso entre la chica y el chico: de las más famosas de la historia del

cine: pérdida de la virginidad de la mujer.- No pierde el sentido del humor: la historia paralela de la madre y el otro chico

haciendo un poco el “payaso”- La pérdida de la virginidad explica de una forma absolutamente exagerada:

música, elipsis y posteriormente la presencia absoluta del paisaje. Lo transmite de una manera muy física a partir de las emociones de los personajes.

“La dirección de actores por Jean Renoir”. Todo un documento imprescindible para la dirección de actores de la mano del cineasta francés.Dice que el actor, al enfrentarse por primera vez a un texto no debe interpretarlo, porque el resultado será un cliché, una idea preconcebida.Hay que buscar el verdadero personaje, original sin clichés.Los hace exagerar mucho en un principio (“no crear ninguna expresión”) huyendo de la expresión cliché (ej. Griffith). Cada sentimiento está ligado a una expresión. Rompe con esta idea. Cada actor es diferente. Busca la realidad del personaje (como ella interpretaría ese papel). Búsqueda de la realidad.

El cine de Renoir es un cine que se preocupa por captar la realidad, en exteriores. Esta realidad también le entusiasma (amor de la realidad). Le interesa además muchísimo el trabajo con la profundidad de campo (todo director que le interesa la realidad, le interesa también la profundidad de campo, porque se aproxima a la visión del hombre.También, la improvisación: renuncia a la planificación de las películas→se abre a la improvisaciónEse interés por la realidad, lo lleva a interesarse por el hombre (no tanto por las acciones, sino quién hace esas acciones).Deja ver que los actores son actores: busca encontrar la persona del actor, la verdad de ese actor. Deja que la gente vea que son actores a través de la sobreactuación (exageración) o bien no haciendo nada.Finalmente lo que le interesa es captar la realidad no visible (ej. La belleza femenina del paisaje…). Hacer visible lo invisible.Renoir es tan sumamente importante porque en la década de los 30 anticipa el Neorrealismo (Italia, años 40). Este interés por la realidad, esta alegría por filmar, también la recogerán todos los movimientos de la modernidad (Nouvelle Vague, cine alemán…) en los años 60. “No podemos entender la realidad sin la huella de Renoir y Rossellini”.Aporta una absoluta conciencia de la puesta en escena, que caracteriza también la modernidad (reencuadre constante, exageración interpretativa…)Renoir continúa haciendo películas en Hollywood, vuelve y en los años 50 va a la India. Rueda una película e intenta volver a hablar del hombre en un espacio natural, “El Río”.

Al llegar a la India, en los años 50 se produce la entrada de la televisión en todas las casas. Se entusiasma por este invento, por la improvisación, por la captación de la palabra… (En el año 1959 rodará una película con multicámara)

Neorrealismo italiano

Ángel Quintana. “El cine italiano,”1942, 1961. “Del neorrealismo a la modernidad”AlberiniFregoli1911, 141914; Cabiria, G. PastroneMario Camerini, “Gli vomini che mascalzoni”, 1932Alessandro Blasetti, “1860”, 1934Luchino Visconti, “Ossessione”, 1952Vittorio de Sica, Cesare Zavattini

Alberini (paralelo a los Lumière) estuvo a punto de descubrir la imagen en movimiento, el cine.Hizo, sobretodo, cine documental.Paralelamente está Fregoli, que es contemporáneo a Méliès.Procede también del mundo del teatro y hacía películas de fantasía…era también un gran transformista.1911-1914: son unos años absolutamente importantísimos en la cinematografía italiana. Por ejemplo, Griffith dice que todo lo que va a hacer lo recoge de la cinematografía italiana. Las películas de estos años se caracterizan por el uso de decorados de la antigua Grecia o Roma, multitud de extras, vestuario…Es lo que se conoce como Género Péplums. Supone un gran boom en la cinematografía italiana. En la medida en que en Italia, no sólo las intelectuales sino también la alta burguesía y la aristocracia invierten en el cine. Esto hace que la producción avance, el lenguaje avance…El problema va a ser la primera guerra mundial→Retroceso: la aristocracia ya no puede invertir tanto. Aún así, hasta el año 1918 se hacen grandes melodramas, con actores y actrices del teatro, por eso se conoce como el “Divinismo italiano”. El primer gran trabajo de la realidad está en estas películas: antecedentes del neorrealismo.En la década de los veinte, continúa el cine Péplum (explicar el poder de la historia italiana) y también otro tipo de películas que calcaban el cine, podríamos decir, de Frank Capra.Aparecen dos directores importantísimos, Mario Camerini y A. Blassetti. Camerini hace comedias, pero ya con una cierta aproximación a la realidad (con más “mala leche” y sacando ya la cámara a la calle, fuera de los estudios).“Nadie podría pensar que una persiana podría ser tan fotogénica”: los críticos se sorprenden cuando ven cómo se puede filmar una persiana, Blassetti es el mismo discurso. Hace toda una serie de películas de aventuras con una aproximación al pueblo real.En la década de los 40, intelectuales de izquierdas emprenden discusiones sobre literatura e intentan definir también cómo debía ser el cine del momento.Dos grandes películas neorrealistas:1942→”ossessione”, Visconti “Roma, ciudad aberta”, RosselinniLa gran discusión de esos intelectuales es cuál de las dos es la primera película neorrealista.

“Cabiria” Pastrone.- gran trabajo de las luces y las sombras.

- Utilización del travelling para dramatizar una conversación: absolutamente innovador.

- Trabajo de la profundidad de campo y puesta en escena absolutamente pensada y estudiada.

- Emplea las sobreimpresiones en el sueño→experimentación

A la altura de 1914, Italia domina la industria cinematográfica mundial apoyándose en el prestigio del colosal, un tipo de cine de largo metraje y puesta en escena espectacular. El éxito del Quo vadis? (1913), de Enrico Guazzoni, con más de dos horas de largometraje, anima a la productora Itala Film de Giovanni Pastrone (que ya había dirigido La caída de Troya en 1910) a embarcarse en la mayor superproducción cinematográfica rodada hasta la fecha. No se escatiman medios para lograrlo, contrantando incluso al escritor más célebre de Italia, Gabriele D'Annunzio, para redactar los intertítulos. El rodaje se llevó acabo en exteriores de Túnez, Sicilia y los Alpes. En estudio, se fabricaron inmensos decorados y participaron miles de extras.Pastrone, que firmó la película como Piero Fosco, utilizó con maestría todos los medios que el lenguaje del cine había desarrollado hasta la fecha, y contó, como operador y director de trucajes, con la participación del turolense, Segundo de Chomón. Este montó complicados travellings (llamado en este momento carello), que ponen de manifiesto la majestuosidad de la puesta en escena.Escenas inolvidables del filme serían la batalla de Siracusa, el paso de los Alpes por parte del ejército de Aníbal y, particularmente, la imagen del Templo de Moloch, con la colosal efigie de bronce donde Cabiria espera ser sacrificada.El personaje más recordado de esta película es el interpretado por el estibador portuario Bartolomeo Pagano, el forzudo Maciste, que a partir de esta película desarrollará una importante carrera como actor.A las puertas de la Primera Guerra Mundial, el filme reflejaba el afán de expansionismo italiano del periodo del Imperialismo y Colonialismo. Remitiendo a la victoria de Roma sobre Cartago, se establecía un paralelo con la reciente conquista de posiciones del Imperio Otomano en Libia en la Guerra italo-turca (1911-1912).La película Cabiria influyó decisivamente en la concepción de las obras de largo metraje de David W. Griffith, por su tema histórico, puesta en escena grandilocuente y grandes movimientos de masas. El «colosal» italiano Cabiria constituyó un éxito mundial, y este hecho llevó al cine de Griffith a emprender proyectos como El nacimiento de una nación (1915) o Intolerancia (1916).

“Ossessione”→ Adaptación literario de una novela norteamericana; El cartero siempre llama dos veces.

- Tiene el mismo inicio que “La bestia humana”, con la diferencia de los títulos de crédito.

- Modo de hablar de los personajes (usan un italiano de “dialectos”→salen a la calle e intentan ver como habla la gente)

- Uso de actores no profesionales- Protagonista: Un vagabundo que se ha colado en un camión.- Utilización de grúas, movimientos de cámara, espectacularidad de la puesta en

escena…- Plano-contraplano: Lenguaje absolutamente clásico, junto con los movimientos

de cámara…Para captar la realidad, utiliza un discurso clásico; el lenguaje es el mismo.

- “gato pardo” Visconti es otra película en la que continúa estando interesado por la realidad. Le interesa la realidad porque le interesa el hombre, al igual que a Renoir.

- Presentación de las mujeres en bruto; sin maquillaje, mal vestidas…- Utilización de un lenguaje clásico. Posteriormente Rossellini intentará ir más

allá- Recoge muy bien cómo vivía el pueblo italiano. Escena concurso→gente

apelotonada, cantantes de ópera…”Esto no es Italia” dice Mussolini en

referencia a esta escena, así que la película es prohibida de exhibición en el propio país. Además, Se trata el tema del adulterio.

“Roma, ciudad abierta”. Rosselinni es una película que introduce nuevas maneras de abordar la realidad. Está considerada como la película manifiesto del Neorrealismo italiano.Comenzó a rodarse en enero de 1945, tanto en estudios como en locaciones de la ciudad devastada, siendo esto último algo que se caracterizaría en el neorrealismo. También lo sería el empleo de actores no profesionales, a excepción de Anna Magnani y Aldo Fabrizi.Paralelamente a Visconti y a Rosselinni hay un director, Vittorio de Sica, que hace una película fundamental “Ladrón de bicicletas”; El guión es de Cesare Zavattini; explica la historia de un hombre que no tiene trabajo. Encuentra un trabajo en el que le dan una bicicleta que le es robada. Para toda la película intentando encontrar una. Rompe con la convención de Hollywood al no encontrar el fin deseado→Así que aporta una manera narrativamente innovadora de contar las cosas: Boicot a las bases narrativas hollywoodienses.El plano final está absolutamente abierto, al igual que en “Avaricia”, así rompe con la convención. El mismo mecanismo de puesta en escena que en Hollywood, pero narrativamente es totalmente innovador el neorrealismo. Las innovaciones van a ser solamente narrativas, salvo Rosselinni que será también un gran innovador de puesta de escenas.Responde a la realidad del espectador. Además se trata de películas altamente sentimentales; son grandes melodramas del neorrealismo. Lo que se denominará el “Neorrealismo rosa”→se preocupan más por la sentimentalidad que impacta al espectador a través de la realidad.Otro rasgo significativo es que todas las angulaciones de cámara están en función de lo que se quiere transmitir. Como por ejemplo la secuencia en la que con un picado se ve toda la calle mostrándonos la muchedumbre entre la que se pierde el ladrón y la impotencia del trabajador.“Humberto D” Vittorio de Sica.Historia de un jubilado.A.Bazin hablaba de estas escenas como “microacciones”. Escena de una criada en la cocina en la que no pasa nada. Se mira al personaje como muele el café, cierra la puerta con el pié…acciones que señalizan la temporalidad→filma los tiempos muertos (posteriormente lo recogerá Antonioni).

Alain Bergala, “Voyage en Italia de Roberto Rossellini” Bruselas, Editions Yellow Now, 1990Alain Bergala, “Roberto Rosellini y la invención del cine moderno” In “El cine revelado”, Bcn, Paidós. 2000

Roberto Rossellini:Es un caso bastante increíble. Es el director de “Roma citta aperta”, una película sobre la que se discutía si era más o menos realista que Ossessione”.Se comienza a rodar con la caída del fascismo. Rossellini coge la realidad, y además la realidad histórica del momento (mientras Roma se abre, Rossellini lo capta con la cámara).Se hace con muy poco dinero, Rossellini sale al exterior (excepto la escena de la GESTAPO). No es su ópera prima, ya que había hecho con anterioridad películas en la década de los treinta sobre el régimen fascista. Había hecho película mano a mano con el mismo Mussolini, pero tras la liberación, hace un cine muy importante con influencia de Renoir y Vidor.Fragmento:

- Pura realidad, 100%.

- La cosa más brutalmente real es la manera que tiene de filmar. Apuesta absoluta por la improvisación ya que no hay guión, al igual que hacía Renoir.

- Utilización de la actriz Maniani, la aprovecha no como actriz, sino como una mujer con carácter. La cargará al principio de la película como hará después Hitchcock en Psicosis.

- Pulcritud del plano: Cabrían perfectamente en un telediario, va en contra de la planificación, de la composición donde todo está bien pensado.

- Recupera el discurso del francés Renoir; “De la realidad, lo que me interesa es la verdad”. Una entrevista concedida por ellos dos a A.Bazin saca la conclusión de que es absolutamente necesario tener influencia de Renoir o Rossellini para hacer cine realista.

- Para encontrar los grandes iconos que hay en la realidad presenta “La Pietat” de Miguel Ángel.

- Final absolutamente abierto: Mirada de los niños que se han quedado sin padres y emprenden un nuevo camino.

Un año después de “Paisá”, hecha por episodios, en diferentes ciudades.Cuenta la historia de un soldado norteamericano que conoce a un niño, al que emborracha y le roba los zapatos.Trabaja integramente con actores no profesionales.Hace un intento de salir a la calleHace un registro interpretativo de los actores y busca que hagan lo que él ve en la vida real.Entran en unas cuevas (pasamos de la luz a la oscuridad)Hay un momento de silencio en el que el soldado suelta las botas (se las deja porque no tiene padres). Griffith dilataría ese momento emotivo, haría totalmente lo contrario que Rossellini.El cine italiano es muy innovador en el campo narrativo; Rossellini es un melodramático, pero con un lenguaje totalmente diferente.Todo pasa a través de la mirada de los personajes→Cinema Vidente? Pasan cosas, no porque, se muestren, sino porque son sugeridas. Sugerencia a partir de la mirada de los personajes (por ejemplo el soldado cambia absolutamente cuando ve donde vive esa gente→sabemos qué está pasando algo por la cabeza del protagonista) Cinema de acción versus cine en el que a la gente le pasa cosas a través de la mirada.

Roma, citta aperta, Paisá y Alemania, año 0 forman una trilogía de guerra neorrealista. Tras estas películas, el cineasta italiano hace una película de episodios, L’amore, como homenaje a Ana Maniani.Después de su Trilogía Neorrealista, Rossellini produjo dos largometrajes que hoy se clasifican como cine transicional: L'Amore (con Anna Magnani) y La macchina ammazzacattivi, mostrando realidad y verdad.A la otra parte del mundo, la actriz Ingrid Bergman ve “Roma, citta aperta” y “Paisá” y queda absolutamente impresionada, así que le envía una carta proponiéndole trabajar con él, tras aceptar, se desplaza a Roma y se enamoran.“Zizek, goza tu sintonía”El cine realista entra en crisis y Rosellini decide hacer una película con la actriz norteamericana, Strómboli, con todas las críticas y dificultades. Coge a una diva y la introduce en un ámbito diferente. “La diva en el interior de la realidad”. El neorrealismo más elemental del cine de Hollywood es igual a la modernidad. Rosselllini avanza en la modernidad. “Viaje a Italia” Es la primera película que inaugura la modernidad.Strómboli: La escena de la caza de atunes es básicamente documental. La actriz americana no encaja en una película de este tipo. Los Plano-Contraplano no casan, no tienen nada que ver. (I.bergman mirando-Cine vident versus realidad de la escena de pesca)

El plano contraplano está tratado de una forma tan extrema que incluso llega a resultar violento: Lo estamos viendo a través de ella y parece que mira algo terriblemente.El plano general, plano secuencia…pero aquí la escena está totalmente montada. El papel del montaje es distinguir entre lo que es I. Bergman y lo que es la realidad.Posteriormente Rossellini va a dirigir la película “Europa 51”, en la que se pregunta qué es el hombre en ese mismo año después de las dos guerras. Los cineastas que se interesan por la realidad se acaban interesando también por el hombre (la historia es la pérdida de un hijo y después se abre el interrogante de qué puede hacer).Finalmente la película más conocida que inaugura la modernidad es “Viaje a Italia”.Fragmento:

- Comienza igual que “La bestia humana”. Aquí no hay títulos de crédito, únicamente carretera, carretera y carretera. Realmente no pasa nada, cámara subjetiva…

- Está filmando realmente los tiempos muertos lo que hará posteriormente, por ejemplo Ingmar Bergman.

- La crisis de pareja será un gran tema de la modernidad.- Lo que crea la tensión es la realidad (ej. Las vacas…). Mientras vemos ese

aburrimiento de la pareja, que no pasa nada, vemos la realidad que está absolutamente presente aunque ellos no la ven. La realidad va penetrando progresivamente especialmente en el personaje femenino.

- “Ella mira aunque no ve nada”→Ella absolutamente aislada en sus pensamientos, esto se puede ver sobre todo en la escena en la que va conduciendo con gafas de sol. Pero poco a poco, ella va siendo consciente de la realidad.

El cine de Rossellini va a ser el cine de la visión, pero, al tiempo, cine que revela: Momentos de gran revelación.

- Se trata la realidad de una forma muy extraña, llegando casi a ser fantástica (por ejemplo las mujeres preñadas como si se tratase de Zombies).

- Finalmente ella tiene problemas con la pareja y aprende a mirar.A partir de Strómboli con la aproximación al rostro de I.Bergman, utiliza la cámara como una pluma con la que escribe sus sentimientos y la grabación es un diario íntimo. Lo que es una gran aportación de Rossellini a la modernidad. Godard también lo hará a posteriori.Escena: Van a ver las ruinas de Pompeya y encuentran cadáveres momificados. Dicen que Ingrid Bergman no sabía que es lo que iba a ver (la pareja calcinada)→Contexto de crisis de la pareja de ella misma con Rossellini.La cámara se emplea también como un instrumento de tortura: Busca la reacción de I.Bergman (siempre se quejaba de que nunca tenía guión, ya que Rosselini buscaba la espontaneidad del momento). Posteriormente, hace otra película “La Paura”, basada en la sospecha de un hombre que su mujer tiene como amante. En el principio de la película en un cruce, la cámara duda entre una dirección u otra. Finalmente la cámara no tiene esa dicotomía.Al final “acabamos de ver un milagro”: Pareja que está en crisis, de pronto pasa algo que hace que se reconcilien (un hombre recupera la vista, aunque no lo vemos). Cine que revela. Lo bueno es que no nos muestra el milagro.

- Plano que va de lo profano a lo sagrado. Su vivencia profana se vuelve sagrada a partir del milagro

- Cine moderno: narrado en primera persona versus transparencia del cine clásico→Subjetividad.

La carrera posterior de Rossellini será un cambio, irá a la India donde desarrolla una tradición televisiva muy importante. Es además de un gran cineasta un gran fundador de la producción televisiva.

André Bazin, “Orson Welles”, Fernando Torres, Valencia, 1973

John Rursell Taylor “Hollywood años 40”,Gred Toland

Orson Welles:Esa manera de filmar es diferente a Europa, remiten a esa idea de escribir cinematográficamente en primera persona y conjugar así el cine en primera persona versus la reproducción de la realidad bajo las leyes del clasicismo. Dicen “yo estoy detrás de este espectáculo, de esta puesta en escena”. La pregunta sería ¿En Hollywood esto va a pesar con la misma potencia que en Europa? Autoconciencia de la representación.La respuesta está en el director Orson Welles, que pretende decir las cosas también desde la autoría. En Hollywood, esta manera de escribir más moderna la encontramos en una película como Ciudadano Kane (primera película moderna “Viaje a Italia”). De alguna manera, hay que entender que O.Welles procede de la dirección de teatro y era también un gran actor de este mismo arte.Pertenecen a él dos grandes películas del realismo social:

- Ciudadano Kane - El cuarto mandamiento

Hay una preocupación del director por captar la realidad. O. Welles, se hace famoso a los 23 años por la retransmisión de La Guerra de Los Mundos→Lo dice todo de manera tan realista que la gente de New Jersey lo cree. Tiene tanto éxito que la RKO le da la posibilidad de hacer la primera película. Parte de una obra totalmente clásica, “La Diligencia” de J. Ford, y a partir de ahí, construye su manera de entender el clasicismo (uso de elipsis, del fuera de campo…). Tenía una conciencia absolutamente del clasicismo…Ciudadano Kane: Explica la historia de un magnate. Parte de los personajes que están viendo un documental. Después dice que no funciona y por lo tanto vuelven a empezar (Conciencia). Esto es tan revolucionario porque todos los instrumentos del clasicismo se ponían al servicio de la historia haciendo que el espectador se olvidase de que eso era una representación (una ventana abierta al mundo).En el momento en que los personajes dicen que “esto no funciona”, se coloca al espectador fuera de la representación. El director intenta hablarme a mí como espectador de alguna manera. Idea: Un director que habla en primera persona, “Yo, estoy hablando en primera persona, construyo esta representación para el espectador”.¿Finalmente, O. Welles es clásico o no es clásico? Sólo el clasicismo podría derivar en un hombre como O.Welles: Es un director clásico, pero utiliza el clasicismo para boicoteado.

- Fragmento “Ciudadano Kane”. Final de la película:o Manera estridente de cambiar de escena. (Capra pretendía que el

cambio de escena no se percibiese. Aquí, lo contrario).o Narrativamente hay una conexión con el neorrealismo italiano (los

periodistas terminan sin saber quien es el hombre→la investigación no sirve de nada), Narración contra las normas clásicas (“explicar muy bien la historia”, por lo que la historia no era muy lineal). Aquí la película entra con un interrogante, comienza la investigación hasta que dicen “esto no sirve”. Posteriormente, se recurre a un flashback, pero finalmente al clasicismo, donde se utilizaban para aclarar la historia, en este caso, lo contrario.

o Anticipa al género negroo La cámara, el director es la que aporta la solución al espectador.

(Frente a la investigación, que no sirve de nada). Conjugación en primera persona (sin la cámara no podríamos hacer ninguna interpretación de la historia).

o Narración absolutamente caótica y, al final, aporta la solución, el orden, la organización.

o A final formal, el tratamiento de la imagen, destaca el uso del gran angular. Alargamiento de la imagen: La profundidad de campo; su director de fotografía: Grag Toland.

o Utilización del contrapicado (la toma de “La diligencia”)→”Desde el infierno al mundo”→Claustrofobia

o Muchos objetos, espejos…: Saturación absoluta del plano que crea cierto Barroquismo. Hace de su ópera prima, una obra barroca con Horror Bacui.

“Si la narración no funciona, necesitamos de una instancia superior” O.Welles a través de la cámara.

- Secuencia “El cuarto mandamiento”: Su escena predilecta. 1942o Le interesa captar la tensión de la cena familiar.o Hay un plano único, secuencia versus montaje analítico (planificación)o El cine primitivo (Plano secuencia) - Cine clásico (montaje analítico) –

cine Moderno (O.Welles, Rosellini, Renoir…): Voluntad de retorno, de volver al plano secuencia. ¿Qué mejor que el plano secuencia para captar la realidad? Trabajo de la escena de manera teatral.

o Es una escena magistral: Los actores no hacen nada (Contención versus Exageración). Sin hacer que los actores exageren su registro interpretativo, capta perfectamente la tensión.

o Acción real – acción pretexto (Bazin)o Trabajo con la profundidad de campo e importancia de la iluminación.o Stroheim→Renoir→O.Welles→Rossellini

- Fragmento “La dama de Shanghai”. Problemas económicos: Ya no le dejan hacer la película que él pretendía. 1947

o Película de género negroo Voz en off, flashbacks…no sirven para ordenar (es imposible seguir voz

en off, pensamiento en voz alta…)o Tema de espejos: Concepción barroca, plano saturado.o Deja morir a la actriz como un perro: venganza de Welles (habían sido

pareja)o Podemos reconocer en este fragmento, los grandes momentos de la

historia del cine (talones pintados, de Meliès, imágenes surrealistas…). La historia del cine es sintetizable. Lectura metafórica: Síntesis del cine hecho anteriormente→Éste es el cine de Welles

o Sus últimas películas forman parte absolutamente del cine moderno, ya no es reinvención del cine clásico, sino a partir de la propia modernidad.

“The hearts os Age” Una película que hizo con 19 años con un amigo de instituto y su novia. Al terminar hizo un periplo por Europa. Entre esta película y Ciudadano Kane, sólo hay una más. Parece que Welles surge de la nada con “Ciud. Kane”, pero estas dos piezas previas son muy importantes.“Orson Welles interviews”. Welles/Estrin: libro

- Influencia del cine expresionista alemán y de la vanguardia europea.Película como alegoría de la muerteDos espacios: Una al aire libre y otro subterráneo.Eros/TánatosBlanco/Negro: Vida/muerte

Década de los 40:Se produce la entrada de la personalidad de O.Wellles. En los años 20 y 30, las películas tenían siempre un héroe. Aquí podemos hablar del Anti-héroe, donde el

personaje muestra su parte más frágil y débil. Surge de un contexto muy determinado como es la segunda guerra mundial. Hasta el año 1949 Hollywood creaba ficciones de un mundo absolutamente armónico. A partir de la gran guerra hay toda una conciencia fundamentada de que las cosas no se pueden presentar con el mismo optimismo. Se construyen historias que cuestionan el mundo.Un ejemplo de ello es un fragmento de “Los mejores años de nuestras vidas” de W. Wyler. Un melodrama donde los soldados recién llegados de la guerra son incapaces de readaptarse a la nueva realidad. En este caso, el protagonista no es una dama como en los melodramas clásicos, sino que serán cuatro soldados. Se construye pues, una inversión de arquetipos.El gran género de los cuarenta es el género negro, que según el teórico Bordwell es el género menos clásico, sin linealidad, sin armonía, ambigüedad del mundo, confusión…El rostro paradigmático es Humphrey Bogart, que ya es mayor, rompiendo el canon de belleza por un hombre marcado por el tiempo, aséptico…

- Personaje masculino: De héroe a antihéroe- Personaje femenino: de mujer absolutamente activa a Femme Fatale.- Policías corruptos

Hay una imposibilidad de seguir haciendo películas lúdicas y optimistas.“El hombre leopardo”, el director Jacques Tourneur, hace importantes producciones en el género terrorífico, junto con el productor Lewton. Juntos, hacen un tipo de cine que se basa en la Invisibilidad (los mounstros atacan pero no se ven). Otras películas destacables de Tourneur son “La mujer pantera”, “Yo anduve con un zombie”.

Jesús González Requena. “Douglas Sirk, la metáfora del espejo” Paidós. Bcn,2007Nicholas RayStanley Donen/Gene Nelly

El manierismo:

En la década de los 50 se cogen una serie de cosas que se habían hecho en la década anterior como puede ser “La dama de Shangai”. El paquete, la cosa más importante va a ser el clasicismo, pero este clasicismo va a derivar en el manierismo como por ejemplo con la película de Nicholas Ray, “Johny Guitar” de 1953.Es una película perfectamente planificada y con sobresaturación de sentimientos.La escena comienza con la lámpara (como si se estuviese preparando un escenario. Estamos en el interior de un escenario). Finalmente, esa lámpara tendrá mucho sentido. Presencia absoluta en todo el fragmento.Lo que crea tensión es que, cuando entran los hombres, avanzan como si fuese un coreografía (forman un triángulo coronado por la lámpara).Hay tensión igualmente a partir del personaje secundario (en el clasicismo, los secundarios, eran como muebles casi no forman acción, sin embargo en el manierismo son elementos accionales igualmente).Igualmente habrá convenciones verosímiles del clasicismo (ej. Escena de autostop de Capra). Nicholas Ray no quiere crear una concepción realista de la escena con actores que actúan demasiado…El manierismo toca muchos temas anteriores. Existe una dicotomía de opiniones sobre el género de la película. ¿Se trata de un western o un melodrama? Según Nuria Bou es un entramado de diferentes géneros.Nicholas Ray comienza a hacer películas en el 1947, se considera un director de segunda generación.La corriente manierista aparece en la historia de la pintura cuando los hombres del Renacimiento se dan cuenta de que ya no se puede pintar de la manera perfecta de Miguel Ángel, por lo tanto, pintan a “la manera de…”, con toda conciencia de que se está pintando. Esto se traslada al cine y aunque que continúa siendo clásico tiene variantes: escribir a la manera de los clásicos pero con absoluta conciencia de la puesta en escena. Desaparece la transparencia a aparece la opacidad del director.En 1950 aparece “El crepúsculo de los dioses”, “Cantando bajo la lluvia”, “Cautivos del mal”→Tema de “estamos poniendo en escena alguna cosa”En el manierismo, el contenido en sí, no tiene tanta importancia. La voluntad no es explicar una cosa concreta, sino demostrar que hay unas ciertas habilidades formales del director delante de lo que sería la puesta en escena. Se subraya la puesta en escena. Les interesa el lenguaje y cómo ese lenguaje se exagera.Todo este tipo de películas tendrán en su intento un tipo de crispación como la Utilización del color, de la música…crispación versus armonía.

El alemán, Douglas Sirk es el paradigma de director manierista.En el contexto de los años cincuenta se recuerda la famosa caza de brujas en la que se perseguían las películas que se pensaban exaltaba las conductas y pensamientos comunistas.También la inquietud de la sociedad como el miedo a la bomba atómica, peligros nucleares, contaminación, superpoblación, al mal gobierno, a los extraterrestres, a las máquinas…Todo este miedo desemboca en un género muy importante en los años cincuenta como fue la Ciencia ficción: películas de fantásticos delirios imaginativos de mitad de siglo.“El manierismo no podría existir sin el clasicismo” → otro factor importante de estos momentos es la aparición de la televisión. Entre los años 1952-53 todas las familias

del “American way life” tenían un televisor. El cine comienza a perder ese poder absoluto sobre las masas.La contrapropuesta del cine es el género del Péplum: grandes superproducciones, hechas para ver en pantallas lo más grandes posibles. Toda una serie de experiencias para combatir al que se convertiría en el gran enemigo: La televisión.Por otra parte, la MetroGM comienza a hacer toda una serie de musicales importantísimos y muy optimistas, bajo la larga lista aparece el mítico “Cantando bajo la lluvia”, dirigida por Stanley Donen y Gene Kelly. En esta película se habla constantemente de que hay un escenario, en el que se coloca al espectador.Se marca y subrayan todos los elementos que forman parte de la puesta en escena del cine (se dice al espectador: “mira que artificial es la puesta en escena del cine”). Se subraya en lugar de buscar la transferencia del clasicismo o del realismo a la que nos había acostumbrado Renoir.Hay una idea de la imposibilidad de poder bailar como Gene Kelly. Crispación manierista que lleva a la angustia.En el final de la película hay un cuadro absolutamente manierista similar al de las Meninas de Velásquez. ¿El espectador cómo mira esta representación? Consciente de la representación. La pregunta es ¿Dónde se coloca al espectador? No hay una única posición cómoda del espectador porque tanta conciencia de la puesta en escena le impide entrar en ese mundo en el que se proyectaba.Se dice también “el cine es una gran mentira”→ Es un momento en que se revela que la que canta es otra persona (se abre la cortina) → Crispación (no poder pintar de la misma manera. Pintemos, por tanto “a la manera de...”)

Douglas Sirk; el gran director manierista.Es necesario hablar del espejo ya que es una de los elementos paradigmáticos de la puesta en escena manierista: lo que vemos en el espejo no es la realidad.“Sólo el cielo lo sabe” Sirk. Gran melodrama, este género paradigmático que todo gran director acaba tocando. La historia trata de una mujer vivida y rica que conoce un hombre.Hay un intento de explicar la sociedad norteamericana en términos de crítica (clases sociales…)Utilización efectiva del espejo (ejemplo de cuando ella se refleja en la televisión)Aislamiento, soledad…a partir de la puesta en escena, los espejos…Hablamos, por lo tanto, de un tipo de realidad no cómoda ni armónica (clasicismo), sino crispada (mirada crítica de la sociedad norteamericana).Son películas dirigidas a un público normalmente femenino.Tenemos un ejemplo absoluto de exageración, como el momento en que ella decide ir a buscar al hombre de su vida.Narrativamente pasan muchas cosas, pero siempre habrá un desastre…El tema de las casualidades, los obstáculos, se exageran.El “Deus ex machina” del teatro: Utilizado en ese composición del ciervo.Melodramas escritos de forma muy exagerados con sentido crítico. La voluntad no es transparente, ni realista, ni verosímil. Hay que ir más allá de la mirada del espectador.

“Escrito sobre el viento”- Eros (personaje femenino bailando) versus tánatos (personaje del padre). En el

desmadre de la chica, encontramos la muerte del padre.- Vuelve a aparecer el espejo ya que da al cine de la temporalidad, del paso del

tiempo.

Fritz Lang:

Sus películas podrían ser leídas como películas de régimen contra régimen. Le invitan a formar parte del cine nazi. Él se va a Francia. Su carrera entra perfectamente en esta estructura de la fábrica de sueños. Hace películas de géneros magníficos como el western.Ej. “hombre atrapado”. 1941Se ve perfectamente la violencia de sus películas y sentimos el absoluto deseo de que se dispare, nos llegamos a identificar.Existe una precisa planificación, y en ella se tiene muy claro y definido el centro de interés.“Encubridora”. 1952“Los encubridores de Moonfleet”. 1955“Furia”. 1936.- Película absolutamente manierista. En el momento de decir “no, no, no es

verdad”. El interior de la pantalla es una gran mentira.

F. Truffaut, “El cine según Hitchcock” Alianza, Madrid, 1986Enric Alberich, “Alfred Hitchcock. El poder de la imagen” Fabregat, Bcn, 1987Joseph McBrigde, “Hawks según Hawks” Madrid, 1988“Easy virtue”, 1927Hablaremos de dos grandes de la historia del cine, Alfred Hitchcock y H. Hawks.

Alfred Hitchcock al inicio, va a hacer películas en Gran Bretaña y aunque no recaudan grandes éxitos, vamos a poder concluir dos grandes características comunes y que ven a definir su cine:1. Complacer al espectador ya que es un cine de entretenimiento y por lo tanto,

un cine que sigue los cánones clásicos.2. Espíritu vanguardista, innovador…debido a que conocía muy bien el

clasicismo. Una de sus primeras películas es “Easy virtue” de 1927, una comedia melodramática inglesa que se ve con ese espíritu innovador.

a. Punto de vista del juez y del director→En paralelo, se trata de un fragmento experimentador, pero busca que el espectador se implique bien y participe.

b. Fuera ce campo, que hace que el espectador trabaje más (el espectador está muy pendiente de lo que pasará…). A partir de la cara de ella, sabemos que terminarán juntos.

Hitchcock, había hecho algún viaje a EEUU, y había conocido a Murnau. Le interesaba la utilización de las fuerzas míticas que movían la narración clásica, pero con un lenguaje innovador. Utiliza el lenguaje clásico pero introduce cuestiones formales innovadoras.“El cine debe parecerse a un cuento…, con una sola idea”Conocía absolutamente bien cómo funcionaba el clasicismo. Lo que buscaba era enganchar al espectador en todo momento.1935. Treinta y nueve escalones:

En esta película el director juega con el punto de vista de los personajes protagonistas. Idea de que las apariencias engañan (los personajes intentan escapar de ese mundo de apariencias). Tema del falso culpable.Todos los temas de la filmografía de Hitchcock están presentes en esta etapa inglesa (las apariencias engañan, el tema del Universo creativo está ahí)Utiliza una acción de pretexto (lo que habla con la señora) versus la acción real (intenta ver si los diarios hablan de él): Es igual que la película de Orson Welles, El cuarto mandamiento.

Juega con los puntos de vista de los personajes (la acción pretexto es mal interpretado por el marido de ella.Existe una lógica matemática: economía de planificación. Es capaz de decir muchas cosas escatimando en planos.Ella ve en el diario que él puede ser el asesino, así que comienzan a murmurar y el marido interpreta mal que están juntos.

1937. Inocencia y juventudTema del falso culpable, creando un suspense que llega a manipular al

espectador.Plano que se va cerrando del batería→Recuerda al final de “Ciudadano Kane”. Señala que él es el asesino.Avanza de la reivindicación del director que lo manipula: “Tiene todo el poder sobre el contenido, soy el gran Dios de esta película, que la manipula… Yo Hitchcock participio en esta narración artificiosa…”

Es un director que cree en las leyes clásicas, pero las extrema, las radicaliza hasta tal punto, que se carga la transparencia.

“Sospecha”. Es ya de la etapa americana – Tema de la planificación- En una planificación muy clásica como es el momento en el que un hombre va

a besar a una mujer cuando cierra el bolso, introduce un inserto del bolso.- Se ha hablado mucho de lo que sería la mujer Hitchcockiana→mujer fría que

en un momento dado da el cambio repentino“Encadenados”. 1946, película hollywoodiense.

- Tema del amor (mucho movimiento, acción en sus películas, pero también el tema de la pasión que se visualiza con lascivos besos de la historia del cine.

Plano-secuencia: En el año 1948 hace “La Soga”, en un intento de película-secuencia para experimentar y ver las posibilidades del lenguaje.

Tiene una proyección manierista ya desde los inicios. Sus películas paradigmáticas son “Vértigo” (utilización de la música y el color absolutamente manierista) y “La ventana indiscreta” (ventana abierta al mundo, como un espectador a la pantalla).Por lo tanto, Hitchcock en los años 50 y 60 emplea recursos manieristas, y también instrumento clásicos para poder ser manierista (ej. Montaje “Pájaros” cuando estallan los coches por unas cerillas: experimento de Kulechov)Frente al clasicismo una perfecta soltura para que no se notase el montaje ni los cambios de plano, Hitchcock reivindica que es el director, que manipula.

Howard Hawks

Se trata del paradigma de la transparencia clásica, - es tan transparente, tan clásico…que no encontraríamos a nadie que trabajase el clasicismo tan a fondo. Aún así, también evolucionará hacia el manierismo y el cine crepuscular.Es un director norteamericano que comienza a hacer películas desde el principio (al igual que John Ford).Es uno de los directores que mejor va a trabajar los diálogos de las películas (diálogos oblicuos que no van de A a B). Como es el gran representante del clasicismo, va a ser el director que más géneros toque:

- Gánsters “Scarface”- Comedia “La fiera de mi niña”- Musical “los caballeros las prefieren rubias”- Negro “Tener o no tener”- Western “Río Bravo”, “Río rojo”

“La novia era él”- Emplea el mismo discurso del beso de Hitchcock en “Encadenados”- “Screwball comedy”. Comedia de los años treinta en la que hablaba de la

guerra de sexos. Se reutiliza, pero Hawks, el tema de la masculinidad y feminidad, juega a transversarlo. Por ejemplo, la sexualidad femenina parece muy poco femenina. (ej. Será el chico quien acabe vestido de novia)

- Trabaja la película por grupo: de chicas, de chicos…A Hawks lo que le interesan son los personajes, la psicología de los personajes:No solamente tergiversa los arquetipos sexuales sino que mira siempre las escenas desde la comedia. Esta obsesión viene marcada porque el director necesitaba explicar un tipo de mundo, pero de manera muy crítica. Mira todas las películas de género desde una mirada cómica.

“Río bravo”- Entrada de la película: Comienza con el actor que entra por la puerta pequeña,

en lugar de hacerlo por la puerta grande. Nadie le hace caso, así que tira una moneda al escupidero. Es lo peor que le puede pasar al héroe; la humillación. Lo señaliza con la música: Como inicio es un caos, ya que descoloca al espectador.

- Escenas casi mudas, por lo que utiliza gran cantidad de música y color.- Podemos decir que en toda la película no pasa nada (hombres encerrados en

el pueblo)- Escena de ellos cantando: Los actores son una maravilla. La escena no es la

prototípica de un western. Escapa de la espectacularidad para hacer una película absolutamente íntima y así acaba haciéndola moderna. Se preocupa por dar una nueva forma de narración.

- Delante la imposibilidad de hacer películas como antes, ya no es que haga obras manieristas, sino ya crepusculares.

El cine Manierista sigue la misma forma de hacer del cine clásico, pero diverge con él en que el poder del héroe, y de todo el acto heroico del que hemos hablado, está increíblemente debilitado.

El héroe de los relatos manieristas, dudará ante su objetivo, o no conseguirá alcanzarlo. Se producirá una clara debilitación en la estructura de eje de la donación, que marcaba la dimensión moral del acto del héroe, y debido a ello, el héroe se verá ahora atrapado por el eje de la carencia, y comenzará a actuar sin seguir una Ley a la hora de conseguir este objeto, lo que le hará perder su dimensión heroica para convertirse en un sujeto lleno de dudas y contradicciones.

Debido al debilitamiento o la ausencia de la de la dimensión moral de sus actos, el protagonista, antes héroe, será un personaje lleno de dudas y confuso. Los demás personajes aparecerán también de una forma mucho más vaga, la ambigüedad y el engaño serán los que manden, y nada ni nadie será lo que parece.

Toda la fuerza de la obra se concentrará ahora en la forma de escritura cinematográfica, que reflejará esta ambigüedad por medio de diversos procedimientos. La forma de rodar contará con multitud de planos subjetivos (planos donde se nos muestra el punto de vista concreto de un personaje), aparecerán representados sueños, o ensoñaciones de los personajes, sin que sepamos muchas veces sin son reales o no, también planos de puro alardeo técnico, todo ello haciendo la narración más dificultosa, pero generando una auténtico despliegue de efectos visuales que atrapan al espectador y le obligan a rendirse a un mundo donde reina la fascinación por lo irreal. Saber qué está pasando realmente comenzará a ser difícil, pues todo en la historia (presente, pasado, futuro y sueños y ensoñaciones de cada personaje) se confundirá cada vez más.

El manierismo va anteponiendo en cierto modo, eso que ya conocemos ahora tan bien, de que la historia deja de ser importante para ser lo más la forma en que es mostrada, es decir, primar los efectos de la escritura del propio autor sobre la narración, porque la historia es más confusa que nunca. Los trucos visuales, los efectos especiales, el dilema bueno o malo, son propiamente manieristas, y contribuyen a generar en el espectador ese juego real o irreal?, que eclipsa la dimensión propiamente heroica de la historia.

Un género manierista desde su concepción es el género negro, donde los personajes nunca son lo que aparentan hasta el último minuto, y desde el primer momento estamos a expensas de lo que sabe el protagonista. El propio Hollywood, o el teatro como escenarios donde se generan todo tipo de representaciones, serán también perfectos para las películas de corte manierista (Eva al desnudo, o cantando bajo la lluvia). Como más ejemplos concretos de otras películas, podemos hablar de Vértigo, Con la muerte en los talones, La ventana indiscreta, la dama de Shanghai, o Rebecca.

- Quim Casas, “John Ford, el arte y la leyenda”. Barcelona, Fabregat, 1989

John Ford es aparte de un gran creador de imágenes, un hombre que sigue toda la historia del cine ya que comienza en 1917 y terminará en 1960 y es considerado uno de los más famosos realizadores del Hollywood clásico.Entra en el cine porque su hermano trabajaba allí. Comienza como simple meritorio, actor y un día que su hermano no estaba se puso a dirigir él mismo una escena de caballos y el director dijo “Este hombre que grita tan bien debe ser director”, así que empieza como ayudante de dirección de su hermano hasta que en 1917 empezó a dirigir sus propios westerns para la Universal. En su papel con los westerns es menos transparente que H.Hawks pero aún así sigue siendo un director clásico, transparente.Tiene 155 películas en su filmografía. De ellas poco más de la mitad son westerns.Le película de Clint Eastwood, “Sin perdón” es todo un homenaje al director Ford.Aunque en los años 20 tienen gran importancia los western, con la entrada del sonoro no sabían cómo hacer hablar a los actores.Es J.Ford con una película como “La Diligencia” el que hace renacer de nuevo este género. Esta película posee todos los paradigmas del clasicismo, pero está más allá de los cánones de expresión clásica. Es el primer western psicológico ya que recoge todos los arquetipos de la sociedad y los pone en una diligencia. El duelo final, por ejemplo, es en fuera de cámara, algo que no se corresponde con el clasicismo.La década de los cuarenta es importantísima para J.Ford. Hace documentales de guerra. Entre los western destacaría “Pasión de los fuertes”Ya en los años 50 produce una película fundamental en la historia del cine, “Centauros del desierto”, interpretada por John Wayne.Explica la historia de una comunidad familiar tocada por los indios. Matan a la familia salvo a una niña. J. Wayne, cuando se da cuenta que mataron a su familia, salvo a dicha niña, sale en su busca. Finalmente la encuentra pero no va a buscarla para recuperarla, sino para matarla, porque seguramente será uno más de ellos. Hablamos por lo tanto de un héroe psicópata.Ethan (John Wayne) regresa a su casa después de haber estado en la guerra y al poco tiempo toda su familia es asesinada por los comanches, y su sobrina raptada. Jura rescatar a su sobrina y matar a todos los indios que hayan intervenido en estos actos criminales. Durante cinco largos años persigue a los comanches, acompañado de su sobrino Martin (Jeffrey Hunter).El gran tema de las películas de J. Ford es el de las coordenadas de la civilización. No era un director conservador. Así, por ejemplo en “La diligencia”, hace una crítica de la sociedad del momentoAntes de la segunda guerra mundial: La tierra prometidaDespués de la II Guerra Mundial: Comienza interrogar, cuestionar la nueva civilización

“Centauros del desierto”Comienza la película con un cártel “Texas 1868”. Para Hawks este dato daría igual. Lo que le interesaba era que cualquiera se identificase. En cambio, Ford habla de una única cultura: La norteamericanaLlegada del tío Ethan como un ritual→gestualidad lírica, como una coreografía. Todas las películas de J.Ford (western, comedia…) tienen este componente. En ellas, aquello que se ve no forma parte de la realidad, sino de un gran cuadro, en el que los personajes se mueven como en un ritual. Se escapa de la verosimilitud y de la realidad.Poner en el marco dentro del marco→ Un cuadro dividido en tres partes, porque el porche se va a dividir también en tres partes.En este caso, se encuentra a la niña, pero es curioso que no la encuentre él, sino otro personaje importante de la historia.Momento en que decide no matarla es cuando se levanta y la cueva que aparece al fondo no es casual, sino que nos remite a lo primitivo.

Humor de J.Ford: Le clavan a un tío una flecha en el culo, después de un momento lírico, magistral (para relajar). Él es más realista que Douglas Sirk (desgracia tras desgracia). Utiliza elementos secundarios que hacen respirar mejor esa tragedia.Final extraordinario: La puerta se cierra y presenta la conciencia del director, “yo abro”.John Wayne queda fuera porque es ya un tipo de héroe que ha entrado en crisis. No tiene lugar en la civilización. “me quedo fuera del mundo”.J. Ford es un hombre que se integra perfectamente en el entramado de Hollywood, pero realmente él odia y critica el mundo hollywoodiense.El mito del western, Ford intenta convertirlo en lo más real posible. Es un hombre que trabaja también mucho con los actores, con una manera de trabajar similar a la del realismo (extraer la realidad del personaje)El movimiento del brazo de Wayne al final de la película, es un homenaje a Gary Carrey, que se trata de un actor que trabajó con Ford y también director de western. Cuando se ponía nervioso colocaba así el brazo, lo que ha convertido este gesto en todo un mito.

Clasicismo: economía de la planificación, pero planos como grandes frescos. El plano General, que es siempre una maravilla: estructura y construcción interior excepcional.Música lírica también. Pero en este lirismo, la película comienza en negro y luego le abre la puerta (puerta abierta al mundo).Alta conciencia por parte del director de que está haciendo una película y, por lo tanto, abre la puerta al espectador→Manierismo. Por la importancia a partir de la segunda guerra mundial de seguir haciendo las cosas como si no hubiese pasado nada. La transparencia a partir del año 40 se convierte en Ford en una cierta opacidad, todo esto por la crisis del clasicismo (de hacer películas de la misma manera). Historias más melodramáticas.Ford hará también cine crepuscular. La única diferencia entre cine crepuscular y manierismo (ambos salen del clasicismo) es que, este segundo dice las cosas de un modo exagerado, crispado, mientras que el cine crepuscular, por la incapacidad de escribir como en el clasicismo, manifiesta tristeza, melancolía (y no crispación).La película crepuscular de John Ford y la más triste a la vez es “El hombre que mató a Liberty Vallence”

El hombre que mató a Liberty Valance. 1962¿Quién mató a Liberty? James Stewart aunque realmente no fuese él. Wayne explica lo que pasó realmente. La escena se muestra en plano general ya que la verdad sólo puede ser explicada con ese tipo de plano que se acerca a la visión humana.El senador de los Estados Unidos Ransom Stoddard y su esposa han vuelto al pequeño pueblo de Shinbone, Arizona para acudir a un funeral. Un periodista le pregunta al senador acerca de su relación con el difunto, y es entonces cuando se muestra la historia en flashback. Imposibilidad de contar la historia desde el presente.Coge una diligencia, lo cual denota tristeza; cine crepuscular.Nadie sabe que el héroe, J. Wayne, mató a L.V. Cuando se sabe, pierde el amor de su amada: Pérdida absoluta de todo.Aparece la dicotomía del bien y el mal, los presenta como si fuesen estatuas:B MÚltima conversación entre los dos: “algún día volveremos…aquí está mi mundo…” De lo que habla Ford es del deseo de volver al clasicismo.La película termina con un tren. “Cuna de héroes”, 1955. Película militarista. Es donde mejor aplica él el ritual. Basada en hechos reales, narra la historia de un oficial del ejército norteamericano que estuvo 50 años en la academia militar de West Point. Cuando el ejército de Estados Unidos intenta jubilar al sargento Marthy Maher, entrenador atlético de la Academia Militar de West Point, y amigo y “padre” de varias generaciones de cadetes, éste presenta una explicativa protesta al presidente de la nación.

Contexto de estudios años 60.En el año 67 hace su última película “siete mujeres”. Importancia del arquetipo femenino en la filmografía de J.Ford.

Veremos al Ford documentalista, bastante diferente al Ford de ficción. Cuando empieza la segunda guerra mundial, muchos cineastas hacen películas de propaganda para los departamentos de guerra. Ford es uno de ellos, pero entre otros, también estaban Capra y Wyler.Ford se va a la guerra, a la zona del Pacífico.Convenciones diferentes entre la guerra ficticia y la realidad. Ford utilizaba sus filmes bélicos para denunciar los horrores de la guerra, especialmente incidiendo en sus consecuencias, en las cicatrices que deja en las personas (ej. El personaje de Ethan en “centauros del desierto”).Estuvo tres años (1941-44). Filmó la batalla de Midway, el desembarco de Nombradía…de los ciento y pico películas que hizo, no todas las firma como director. Las más importantes son:

- La batalla de Midway. 1942- They were expendable. 1942- Corregidor. 1942- 7 diciembre. 1943

En el 51 se va a la guerra de Corea y la filma. La de Vietnam (en el 71), ni siquiera la filma. En sus películas no suele haber referencia negativa ni positiva del enemigo.-“John Ford, the man and his films”: Tag Gallagher fue quien más estudió a Ford. En sus documentos desarrolla estilos narrativos diferentes, que tienden al cine moderno…“The midway fight” (1942) la filma entre el 4 y 7 de Julio. Versión pedagógica. Montaje un tanto diferente, documento completamente diferente al otro texto.Cámara en mano (realidad), imagen que tiembla…Montaje lineal y sencillo.Tensión continúa entre la pulsión de lo real (cámara en mano) y las imágenes construidas (ej. Soldados en la trinchera: se intercalan para personalizar)Recreación de Ford de la batalla de Pearl Harbod→ ficción de Ford vs cine documental.Programa de televisión con protagonistas de “centauros del desierto”. Programa promocional.Este programa utiliza un making off en Blanco y Negro que Ford rodó al tiempo que filmaba la película.