05027080 Teórico nº12 (10-05) Formalismo Ruso

7/30/2019 05027080 Terico n12 (10-05) Formalismo Ruso

1/16

Teora y Anlisis LiterarioTerico N 12

1

Materia: Teora y Anlisis Literario C

Ctedra: Jorge Panesi

Terico:N 12 10 de mayo de 2012

Tema: Formalismo Ruso

-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Buenas tardes.

Como ustedes pudieron sospechar, porque de esto no podemos hacer un resumen

siquiera o detenernos demasiado en ello, la polmica entre Trotsky y Eijenbaum en

realidad era el emergente de una suerte de guerra cultural en donde no se trataba de la

polmica de una persona con otra a propsito de una problemtica que sera la

metodologa de los estudios literarios o cmo analizar un texto, se llame El capote de

Gogol o El Quijote o lo que fuese, sino de dos corrientes culturales y polticas que

tienen ideas irreconciliables y que debaten. Ya no es un individuo contra otro sino un

grupo cultural, una clase, si ustedes quieren, con otra clase poltico-cultural. Es el caso

de los formalistas rusos que fueron algo as como el comodn para el rechazo, hay

unanimidad en el rechazo.

Si ustedes leen la polmica, por ejemplo en el librito de Conio, vern que, en

realidad, el pobre Eijenbaum pelea solo y hay cinco o seis que le responden en el mismo

nmero donde l publica sus ataques contra el sociologismo marxista vulgar del que, en

algunos aspectos, Trotsky se salvara y en otros, segn Eijenbaum, caera directamente.

No digo que Eijenbaum fue pedante pero s un poco altanero. Es como si frente a

Trotsky, por supuesto, bajara el tono, pero, de todas maneras, parecera querer ensearle

marxismo a Trotsky. La idea es que los formalistas tienen que ponerse en guardia para

no caer en el marxismo vulgar. Eijenbaum se convierte en una especie de legislador

sobre qu es o no es o debe ser la teora marxista y esto se lo dice a Trotsky que ha

ledo, vivido y ejecutado la teora marxista ms que Eijenbaum que es, evidentemente,

un personaje endeble por su conocimiento y su compromiso con el discurso marxista.

Puede ser que est equivocado. De hecho, la observacin de Eijenbaum de que esto

pertenece a una teora mimtica del conocimiento artstico, tpica de Potebnia y del

pensamiento burgus e idealista, es algo cierto, acordamos, pero no por eso Trotsky eradespreciable en su conocimiento del marxismo. Voy a dar algunos ejemplos de lo que

5/027/080 - 16 T


2/16


2

signific, dentro de la revista LEFdonde ellos no se sentan demasiado cmodos, una

suerte de espaldarazo pblico, al cual nadie le dio importancia. Primero, porque la

revista LEF no era una revista para grandes multitudes, por los temas que trataba, a

pesar de la calidad innegable de los artistas que ah estaban. No estoy hablando solo de

los formalistas o de poetas como Maiakovsky y Boris Pasternak que tambin

colaboraron enLEF, sino tambin de artistas plsticos. Los formalistas estn ah como

una suerte de burbuja terica hasta que publican el anlisis del discurso de Lenin que,

insisto, es el primer anlisis de discurso poltico que se hizo en el campo de la teora.

Shklovski public, un artculo, en el n 5 de la revista LEF nominalmente

dirigida por Maiakovsky y realmente por Osip Brik, el formalista que estaba

abandonando el credo formalista. Hay un foto muy famosa tomada por Rodchenko, un

pintor que luego se convirti en un famoso fotgrafo, que es un collage (los

fotgrafos practicaron muchsimo el montaje fotogrfico). Es la foto de un pelado

bastante desagradable, lo cual poco importa. La foto es interesante porque este peladito

bigotudito tiene lentes y la parte izquierda del lente del anteojo est en colores y en ruso

dice LEF. Rodchenko particip en la revista, escribi manifiestos sobre artes visuales,

junto a su mujer Stepanova, y tena muy claro quin diriga la revista o la ntima

comunin que haba entre Brik yLEF. El artculo de Shklovski se llama Lenin comodescanonizador. Esto fue una suerte de obsecuencia con los jerarcas del marxismo,

para ponerse a tono con lo que ellos imaginan que poda llegar a ocurrir y de hecho

ocurri. Este anlisis del discurso de Lenin no les sirvi demasiado. Para algunos, el

verdadero motor de esta suerte de cruzada, segn Sanmartn Ort fue Shklovski. Ustedes

saben que los que se han dedicado al formalismo ruso, ltimamente, han tomado hroes.

El hroe de Sanmartn Ort es Shklovski. Para l es el gran terico del formalismo ruso

y lo defiende a capa y espada. Su tesis se pudo llamar Shklovski y el formalismo ruso.

Para Sanmartn Ort el factotum es Shklovski, a quien convierte en una especie de

funcionalista avant la lettre, antes que Tinianov. Hay algunos planteos tericos que no

se sostienen, pero es su hroe. Para Carol Joyce Any, la norteamericana, Eijenbaum es

un santo que resiste ticamente los embates de la academia marxista, de los marxistas

mismos, etc. Dice la verdad, tiene una estatura pica. Para Depretto-Genty, una

francesa, su hroe es Tinianov. Yo he traducido, se los recomiendo para el segundo

formalismo y para Tinianov especialmente, la introduccin que hizo a una seleccin de

textos de Tinianov que es una breve historia del formalismo. El artculo est en SIM y


3/16


3

creo que tambin en el centro de estudiantes. No es un texto obligatorio sino aclaratorio.

Alumna: Usted tiene algn hroe dentro del formalismo ruso?

Profesor: No lo haba pensado, soy antiheroico. Tengo muchos hroes, pero dentro del

formalismo ruso ninguno.

Volviendo a nuestro asunto, sea quien sea a quien se le ocurri reunir a todos, tal

vez fue Osip Brik, qu mejor que los formalistas se defiendan a s mismos haciendo un

anlisis del fallecido Lenin. Shklovski observa que, despus de la muerte de Lenin, lo

cual es una pavada, el nombre de Lenin se ha multiplicado por todas las calles de Mosc

y San Petersburgo. Obviamente, cuando alguien muere, se hacen homenajes y se pone

su nombre en todas las plazas de los pueblos, etc. Esto no es algo digno de mencionar.

En la mentalidad de Shklovski, la consecuencia de esto es que se automatiza, la

nominacin queda automatizada. Cmo sale de este brete? Est diciendo que el

nombre de Lenin se automatiz. Sin embargo, dice que el propio Lenin tena verdadera

fobia, es algo que le crea a Lenin, por las formas estereotipadas, automatizadas.

Shklovski detecta, en el discurso de Lenin, su sentido del matiz y de la distincin

precisa. Lenin, convertido prcticamente en un formalista ruso, introdujo en el lenguajepoltico una nueva palabra con un sentido siempre exacto, preciso. Dice Shklovski que

Lenin tampoco vacila, con este aire de distanciamiento, en multiplicar los trminos que

permiten aislar una nocin poltica concreta. Lenin queda convertido no en un hroe

formalista sino en alguien que puede participar en esta euforia por la ostranenie.

Adems, algo que observan casi todos, dice que en el estilo de Lenin hay un uso de la

irona ante el lenguaje del adversario. Irona y desconfianza por las frases hechas, lo

cual le parece maravilloso a Shklovski, que el adversario de Lenin formula en su

discurso. Adems, Lenin, dice Shklovski, reemplaza las palabras abstractas, gastadas,

del lenguaje cotidiano por otras del lenguaje tambin cotidiano.

Notaran que, en esto, lo que hace Shklovski es reproducir sus frmulas; su forma

terica irnicamente automatizada. Tiene una teora y se la aplica a Lenin, aEl Quijote,

etc. Esto es hacer discurso terico automatizado. Boris Eijenbaum escribi un artculo

titulado Las tendencias fundamentales del estilo de Lenin. Tanto Eijenbaum como

Lenin, segn Eijenbaum, se niegan a separar el lenguaje potico del lenguaje prctico.

Por lo que dice Eijenbaum, no ha sido nunca un gran propagador de la diferencia entre


4/16


4

lenguaje potico y lenguaje prctico. Por eso celebra la cada de esta diferenciacin en

su historia del movimiento formalista. Lo que hace el discurso poltico de Lenin, segn

Eijenbaum, es desnudar el pensamiento del adversario y dotar a su propio discurso de

una tonalidad. Eijenbaum haba estudiado msica en su juventud y se dedic despus a

estudiar la meloda del verso ruso. Lo que hace Lenin, segn Eijenbaum, es desmontar

el discurso del poltico rival y mostrarlo, exhibirlo, ante su auditorio. Por lo tanto, Lenin

tiene un lenguaje muy suelto, variable, mvil y que presenta tres estilos diferentes. As

como haba tres estilos segn la meloda o la dominante meldica, Lenin tena tres

estilos diferentes. El del tpico intelectual ruso, vaya a saber uno qu es, el del personaje

que sabe debatir, el polemista, y, tercero, el del clasicismo ciceroniano (ah aparece la

educacin de Lenin). Noten que cada uno de los formalistas aplica, de alguna manera, lo

que ha venido investigando en su propio campo, la literatura, hacia el terreno del

discurso poltico.

Noten que todos estos artculos tienen un elemento en comn muy interesante: el

centro no es la literatura sino otro tipo de discurso. Las llamadas por Tinianov series

vecinas hacen su irrupcin en la segunda parte del formalismo. Estn diciendo: con

esto que aprendimos a trabajar en la literatura tambin podemos trabajar otros objetos

que no son exactamente literarios. Lo mismo va a ocurrir despus con el cine; a mgusto inventan teoras un poco estrafalarias respecto del cine o bastante erradas como la

fotogeneidad. De algn modo, sienten que lo que hicieron en la literatura sirve tambin

para otras cosas. No renuncian a la idea de literaturidad pero se encuentran ante

nuevos objetos y amplan el campo de los estudios, lo quieran o no. Si esto fue por

circunstancias exteriores, dramticas para ellos? Puede ser, pero de todos modos es eso

lo que sucede.

Al final, me estoy ocupando de la troika. Ellos mismos se llamaban as y, por

fuera, a Eijenbaum, Tinianov y Shklovski tambin los llamaban as. Si ustedes quieren

el amoroso tringulo, amistoso, aunque, hacia el final, no era tan amistoso. No digo

que se pelearan pero, en las cartas, que se mandan Tinianov y Shklovski, los dos estn

muy escandalizados ante el artculo de Eijenbaum titulado El ambiente social de la

literatura.

Concluyamos con Tinianov, el que menos me gusta en este caso, en cuanto al

anlisis del discurso de Lenin. Ustedes saben que, dentro de las novedades que aporta,

en el segundo formalismo, una novedad fundamental es el estudio sistemtico de la


5/16


5

semntica potica. Parntesis, en la prxima clase yo no estar con ustedes. Va a estar

Delfina Muschietti y les pide que lean el captulo de Tinianov titulado El sentido de la

palabra potica, del cual no me voy a ocupar. Uno de los grandes logros de Tinianov

fue estudiar la semntica del verso de manera sistemtica. A Tinianov, volviendo, le

interesa sealar el vocabulario usado por Lenin. Una utilizacin que no desplaza el

sentido de la palabra ni tampoco utiliza las palabras en sentido metafrico. Segn

Tinianov, Lenin utiliza el vocabulario con un uso que tiende hacia lo concreto. Adems,

en esto coincide con sus compaeros, Lenin es un verdadero analista del lenguaje:

somete al discurso poltico del otro y en general a un verdadero anlisis del lenguaje.

Adems, Tinianov se fija en el receptor ideal de Lenin. Este sera no una nacin o una

persona sino todos los pueblos en general, una suerte de internacionalista. Dentro de

esto, en su discurso, figuran los adversarios a los que hay que atacar y, por otro lado, el

pueblo, la masa y el pblico al que hay que informar. En esto sera pedaggico.

Coinciden todos en que el recurso bsico que utiliza para desarmar el discurso del

adversario es la irona. Algo interesante que dice Tinianov es que Lenin muestra cmo

el lenguaje vehiculiza la ideologa. Es en el lenguaje en donde la ideologa circula, se

encarna, trasciende y se crea, podramos decir, aunque esto no lo dice Tinianov. Con

esto casi rozamos la teora de Voloshinov.

Pregunta inaudible de una alumna:

Profesor: No que tenga que ver de una manera explcita en este trabajo de Tinianov,

pero es coherente con su idea de que la literatura accede a s misma y a modificarse

mediante la funcin verbal. El anillo de transmisin entre la literatura y lo extraliterario,

en este caso sera la cultura, la sociedad, etc., la economa, las costumbres, el bit, se

da a travs de la funcin verbal que tiene la literatura. En algn momento, un momento

muy curioso en la Argentina, la gente, el pblico, el pueblo, los oficinistas,

curiosamente lean literatura. Es lo que en Latinoamrica se llam el Boom de la

literatura latinoamericana. No hay un boom si no hay un gran inters por la literaria.

En esa poca, ustedes podan encontrar diarios y revistas como la nefasta Primera

plana, muy celebrado en los medios periodsticos como algo muy innovador, dirigida

por Jacobo Timermann (luego dueo del diario La opinin), y, cuando haba algn

problema poltico muy complicado de resolver, pona titulares como El jardn de


6/16


6

senderos que se bifurcan. Esto quiere decir que los modos de la literatura pasaban al

discurso cotidiano y al discurso poltico. Es la literatura que, a travs de lo verbal, se

une o tiene una funcin en la vida cotidiana, el bit. Esta la solucin de Tinianov que

es coherente con su pensamiento y con el pensamiento anterior de los formalistas rusos.

No s si es cierto, no s si lo elegante es sinnimo de lo verdadero, pero a uno le gustan

las simetras. Bueno, hicimos esto porque decir solo que se dedicaron al discurso

poltico es como una frase sin contenido. Lamentablemente no puedo remitirlos a

ningn lado porque no existe semejante cosa.

Me interesa que hoy nos dediquemos un poco a Tinianov. Si hablamos de

elegancia, Sobre la evolucin literaria es elegante y coherente, es como el punto

mximo de la teora literaria de Tinianov, y tiene como eje un problema: la historia

literaria, la evolucin. Por razones que ya expliqu ellos no quieren a llamar a esto

historia literaria. Antes el centro de los intereses formalistas era el procedimiento, ahora

lo es la historia, la literatura y algo ms. Esto supone las variaciones que sufre la

literatura en contacto con otras series. Hay algo que debe quedar bien claro: en Tinianov

y en todos los formalistas haba una preocupacin muy grande por mantener hasta

donde fue posible, en la teora, el compromiso previo con la autonoma literaria.

Entonces, todos, de alguna manera, hacen malabarismos para mantener lo quepodramos rebautizar como la autonoma relativa de la literatura. Ya no tenemos la

autonoma absoluta de Shklovski, sino que la autonoma se da en una especie de

negociacin con lo que rodea a la literatura. Nunca el afuera de la literatura, en un

100%, es causante del cambio en la literatura. La autonoma, como caracterizacin de

este momento, se da en una interaccin con los ambientes extraliterarios. Este doble

movimiento, en Sobre la evolucin literaria, est dado por un doble movimiento de la

teora. La literatura cumple dos tipos de funciones. Ahora, para Tinianov, no se puede

estudiar un elemento aislado, no se puede estudiar una obra aislada de la historia del

gnero, no se puede estudiar al gnero aislado de la historia de la literatura. Dentro de la

obra, no se pueden estudiar los elementos aislados. Por ejemplo, las metforas en Juan

Jos Saer. No, las metforas en relacin con otros fenmenos retricos, con el

vocabulario, etc., porque la obra literaria ahora es un sistema de elementos

interrelacionados. Entonces, una de las funciones de la estructura va a ser las relaciones

que las funciones tienen con otras funciones dentro del mismo sistema. Esto puede

darse dentro del gnero, dentro de la literatura o de la obra. A esto Tinianov lo llama


7/16


7

funcin autnoma, a las funciones relacionadas entre s. Por otro lado, las funciones

pueden cumplir algn papel en series que no son exactamente literarias. A esta otra

faceta de la funcin Tinianov la llama funcin sinnima. Noten el gesto integrador

que hay en esta teora de Tinianov. Esta es la parte ms elegante de la teora: Sobre la

evolucin literaria.

La que me interesa ms se encuentra en un artculo de 1924 que se llama El

hecho literario. Este es un artculo imperfecto. Por qu? Evidentemente, Tinianov

plantea, de una manera discreta pero visible, un problema que antes no figuraba en la

agenda terica de los formalistas. En la agenda formalista era mala palabra terica el

estudio de la gnesis. Esto es tomado por el mismo Eijenbaum, en el artculo del 27,

haciendo un estudio gentico o, por lo menos, el programa de un estudio gentico y

sociolgico de la literatura: El ambiente social de la literatura. Es decir, lo sociolgico

especficamente literario aunque tratando de mantener la autonoma relativa de la

literatura respecto de otras series. Tinianov, de una manera ms cauta, se est planteando

el mismo problema con respecto a la gnesis literaria.

Cmo se plantea esa gnesis en El hecho literario (lo cual es solucionado de

modo ms elegante en Sobre la evolucin literaria)? Plantea que una nueva forma se

produce por azar. Si ya est trabajando en trminos de sistema y de funciones, deelementos interrelacionados, cmo es posible que una historia cientfica d cabida al

azar. Si lo que debe hacer el estudioso de la literatura es convertir a los estudios

literarios en una ciencia y, por lo tanto, postular ciertas reglas de la literatura, del

cambio y de la evolucin, qu regla es esta del azar? Cmo estudio que una forma

nazca por azar respecto de un conjunto de elementos? La forma nace por azar y me

parece la peor manera, gentica, dentro del sistema de Tinianov.

Sin embargo, en este artculo se da el primer acercamiento a la nocin de

sistema que vena de Saussure, pero tambin poda venir de otros lados, de alguna

corriente filosfica como Hegel, por ejemplo. Se ve en esta insistencia, en cualquiera de

los dos artculos que estoy mencionando, en la lucha y la dialctica. Si una caracterstica

tiene la teora de Tinianov es resaltar de manera muy fuerte el carcter dinmico de la

literatura y del hecho literario. Cmo define Tinianov a la literatura de un modo

general? Como una construccin verbal dinmica. Es algo que permite dar no una

definicin sino algo que puede ser llenado en contextos diferentes por contenidos

diferentes. Qu surge de esta definicin? Que la caracterstica de la literatura nunca


8/16


8

est quieta, se mueve temporalmente. Por supuesto, la obra se mueve de acuerdo con los

contextos en la que es leda. La obra materialmente es siempre la misma. La variacin

se da en esos contextos que producen y leen. Por ejemplo, una generacin de poetas

recibe determinadas formas poticas pero nunca las deja igual. Produce variaciones

contextuales de ese hecho y cada momento o sistema literario tiene su manera de

transformar la produccin, dentro de esos mismos gneros, y la recepcin de esos

gneros.

Ahora el hroe va a ser el sistema literario. Para Tinianov estudiar la literatura va

a ser estudiar el sistema. Se lo estudia sistemticamente porque la literatura es un

sistema y no una suma de procedimiento. Si tomamos una novela como Boquitas

pintadas de Manuel Puig, podemos decir que es un melodrama. Primero, toma

elementos de la literatura como el folletn, un gnero desprestigiado. Es un gesto en

cierto modo novedoso, lo mismo hizo Arlt. De hecho, remodela una tradicin literaria:

Arlt ya haba usado el folletn. Al mismo tiempo, utiliza nuevas formas que los

formalistas consideraran que provienen del bit. Por ejemplo, una tumba puede narrar

una historia. La inscripcin en una tumba, como ocurre en esta novela, narra

determinada historia o forma parte de una narracin. Evidentemente, la inscripcin en la

tumba es algo novedoso no en la vida sino en la literatura. Sac un elemento de la viday lo llev a la novela. En Pierre Menard, autor del Quijote Borges descubre lo

narrativo en una resea literaria. Un elemento que no se utilizaba para narrar, en un

cuento, aparece como la forma dominante de ese relato. Por otra parte, recuerden que

los formalistas privilegiaron la parodia; Tinianov desde la parodia va hacia la historia de

la literatura y esto se ve en los fenmenos de imitacin, primero, y de parodia despus.

Son dos momentos diferentes de la lectura y de la discusin de una obra o de un autor.

Entonces, la literatura es una construccin verbal dinmica. Insisto en el

dinamismo que permite erigir a la historia en el centro del debate. Ya haba aparecido

esto en El problema de la lengua potica e insiste con la cuestin en El hecho

literario: todo material es formal. O sea, el material (la trama, los personajes, su

psicologa, la filosofa de vida, etc.) no se contrapone en absoluto con la forma. Ahora

aparece una vedette que es el principio constructivo. Estas tres nociones, en este orden,

fueron desarrolladas y refinadas por Tinianov a lo largo de los artculos. Primero

aparece el factor constructivo, en la lengua del verso, luego principio constructivo y

finalmente, en el ltimo artculo y en otros trabajos, adopta la denominacin de


9/16


9

Eijenbaum: dominante.

Ustedes se pueden preguntar si se puede tomar como sinnimos a factor y

principio constructivo. Yo dira que podra ser pero hay un pequeo matiz. El factor son

elementos constantes, no variables. Por ejemplo, uno de los grandes logros de Tinianov,

elegante por lo sencillo, es diferenciar prosa de verso de manera rotunda y fcil aunque

con dos variables: ritmo y semntica. Estos son factores constructivos (el ritmo y la

semntica). El principio constructivo es, por ejemplo, si el verso, en algn momento, le

da preeminencia a la meloda por sobre la sintaxis. Este principio constructivo vara

segn los tiempos, pero aquello de que la poesa se opone a la prosa por el ritmo y la

semntica es un factor constructivo. La idea de dominante es la ms general de las tres

y, en cierto modo, las engloba. Es decir, la dominante en el verso es el ritmo que

subordina a la semntica y en la prosa es exactamente lo contrario. Tinianov detect e

interpret en Pushkin, por ejemplo, una estrofa que est vaca y le asigna un significado

que es el ritmo. No s lo que dice ah, parece decir Tinianov, pero lo que s es que esa

estrofa vara y acenta el ritmo. De qu ritmo se trata; en este caso, el ritmo visual

subraya lo oral que puede estar diseminado a lo largo de todo el poema. Esto es la parte

un poco ms intangible de la formulacin de Tinianov: que todo el mundo se va a poner

de acuerdo en cuanto a qu es un hecho literario. Yo puedo decir que Sbato es unabazofia ilegible, es lo ms nefasto que le ha ocurrido a la literatura argentino, pero

cualquier contemporneo, dir Tinianov, sealar que los textos de Sbato son un hecho

literario. Esto es un poco peliagudo tericamente: es apelar a un pblico annimo, a una

abstraccin, en rigor porque no es un pblico concreto. Es el pblico que,

evidentemente, se manifiesta de una manera concreta. Este hecho literario lo puede ser

en un momento y en otro no. Cuando carg contra Sbato, lo que estoy diciendo es que

es una bazofia pero no estoy diciendo que Sbato no pertenezca a la literatura argentina.

Lo que estoy diciendo es que es un hecho literario en la medida en que hay gente que le

hace homenajes, que lo lee. Lo mismo pasa con Hugo Wast, el seudnimo de Martnez

Zubira, un fascista de mircoles, que escribi novelas muy populares que hoy solo leen

los chicos de la calle Pun para hacer alguna monografa prestigiosa sobre temas ms o

menos raros. Es el espanto mismo como novelista. Hoy leer a Hugo Wast es estar

condenado a vivir en los stanos de la calle Pun. Digamos que es un hecho literario

muy distinguido, ya que lo es para unos pocos. Hoy creo que, por suerte, nadie lee a

Hugo Wast. Hacemos una pausa.


10/16


10

Se realiza un breve receso.

Queridos alumnos: veo que todava no tienen muy clara la mecnica del parcial.

Habr cuatro temas que repartiremos. Cmo saben qu tema les toc? Porque estarn

inscriptos en una lista en donde figurar qu tema le toca a cada uno. A partir de la

semana que viene esas listas estarn a disposicin de ustedes en la cartelera del

departamento de Letras. El 24 de este mes se producir un acontecimiento; tanto en SIM

como en el CEFyL van a estar los formularios que habremos elaborado con todo amor

para ustedes. Ustedes tomarn los formularios, se fijarn en el tema que les corresponde

segn su apellido y harn el parcial. Ah est la lista de materiales obligatorios, el

formato, tipo de papel, lugar de entrega, etc. Tendrn una semana para trabajar el

parcial. Tres sern los tems que tendrn que desarrollar, uno de ellos va a ser sobre un

cuento que ustedes elijan de Felisberto Hernndez, menos el que analizamos ac. Para

ello van a tener un dossier Felisberto Hernndez. No es de lectura obligatoria pero

hay algunos textos muy buenos como, por ejemplo, el de Barrenechea que trabaja, en

general, con los procedimientos de los textos de Felisberto. Tambin hay algn texto

mo por si quieren chuparme las medias. En esos textos no van a estar todos los cuentos

analizados, algunos son de carcter general y otros no tanto. Esto va a estar consignadoen el parcial. Luego va a haber otros dos puntos sobre la panoplia terica; uno de ellos

sobre el formalismo, obviamente, ms Bajtn, ms la autonoma literaria y el otro sobre

Lukcs, Brecht y dems. Cualquier cosa pueden consultar los exmenes de aos

anteriores.

Alumno: Cmo se llama la universidad en donde se dio el coloquio sobre Felisberto

Hernndez?

Profesor: Hay un primer momento de la crtica universitaria sobre Felisberto

Hernndez que se llama Felisberto Hernndez ante la crtica actual. Es un tomo

interesante porque hay gente como Saer, que era un fantico de Felisberto Hernndez, y

otros tantos. Es interesante porque cada ponencia despus era discutida por todos los

otros. Es interesante para ver el estado de desconcierto que, en un momento, produca la

literatura de Felisberto Hernndez. Eso se encuentra en la pgina de la universidad de

Poitiers.


11/16


11

Volvemos a Tinianov y a El hecho literario. Dice Tinianov: En el verso, el

factor constructivo principal es el ritmo, mientras los grupos semnticos sern el

material en sentido amplio. En la prosa ser el reagrupamiento semntico y los

elementos rtmicos, en el sentido amplio de la palabra, sern los materiales. Desde el

punto de vista de la historia, cmo va evolucionando la literatura, el gnero. De acuerdo

a distintas etapas. Ac ya estamos ante el principio constructivo o dominante y tenemos

un mecanismo. Hablo de mecanismo porque es bastante parecido a Shklovski. En este

artculo todava est funcionando, va a desaparecer bastante en Sobre la evolucin

literaria, la idea de ostranenie y automatizacin. Si en la literatura lo que se subraya

es el movimiento, cmo se produce. En principio, a partir de este concepto de Shklovski

de la automatizacin.

Se da por diversas etapas pero, antes de esto, algo muy importante es el tipo de

metforas que utiliza Tinianov en este artculo y luego tambin: son metforas de orden

espacial. Hay una razn para esto uno de los elementos genticos, en cuanto a la nocin

de sistema, est en Saussure. Si ustedes se fijan, cuando Saussure tiene que dar una idea

que no sea abstracta, evidentemente la idea que podemos tener de la lengua y sus

relaciones son abstracciones (la sintaxis, la semntica, etc.), del sistema o la estructura

utiliza metforas de orden espacial: el ajedrez, el papel. Son elementos de ordenespacial. De alguna manera, imagina a la estructura ocupando espacios. Es un

pensamiento espacial ligado a la lengua. No siempre la lengua se lig a elementos de

orden espacial. A veces se la concibe, por ejemplo, en el caso de Bergson, ligada con el

espacio pero de una manera negativa, ya que para l lo positivo sera el tiempo.

Heidegger, por ejemplo, la piensa ligada con el tiempo. El estructuralismo y Tinianov

pensaron va la literatura de acuerdo a relaciones de orden espacial por influencia de

Saussure y su idea de sistema.

Entonces, cules son las metforas que aparecen ac relacionadas con el espacio

y el movimiento: el tiempo se figura por medio de desplazamientos en el espacio. Son

desplazamientos del centro a la periferia y de la periferia al centro. Dice Tinianov que

un procedimiento se vuelve cada vez ms hegemnico. Por ejemplo, esto de narrar con

frmulas narrativas no habituales ni convencionales, venidas de la literatura popular,

etc. Esto se generaliza hasta que se automatiza. Estos nuevos procedimientos ocupan el

centro del sistema hasta que se automatizan y pasan a la periferia del sistema. Ya no

forma parte de la literatura de las lites y aparece en telenovelas, por ejemplo. Han


12/16


12

cruzado la barrera literaria y se han ido al bit, a la no literatura, a la costumbre.

Ahora, las etapas que son las siguientes. Primero, dice Tinianov: A un principio

constructivo (o dominante o automatizado) se delinea dialcticamente un principio

constructivo contrapuesto; por ejemplo, que una tumba hable. Segundo: El principio

constructivo busca la ampliacin (no se queda en el centro, quiere ms y ms espacio).

Es lo que en otro momento va a llamar el imperialismo del principio constructivo.

Esto se da hasta que se automatiza y se retira de la literatura pasando a los gneros

menores, a los gneros bastardos, a la literatura industrial con lo que ya estamos fuera

de la literatura. Tercero: que tiende a la ms amplia masa de los fenmenos (es

redundante de la otra). Cuarto: Se automatiza y provoca principios constructivos

contrapuestos.

Uno se podra preguntar por qu el principio constructivo tendra que ser uno

solo. No es muy mecnico? En la ltima etapa de esta teora, la formulacin que van a

hacer Tinianov y Jakobson en el 28 (Problemas de los estudios lingsticos y

literarios), las llamadas Tesis del 28 escritas en Praga, esto va a desaparecer. Est la

posibilidad de que no haya un solo principio constructivo sino varios, en forma

dialctica, en un mismo momento. Ac parece que puede ser uno y solo uno y esto

parece un resabio de mecanicismo en el que todava est embarcado Tinianov. Antes quenada se perfila el principio constructivo contrapuesto. Algo que trae Puig como gran

novedad es el odio, por razones ideolgicas o de gnero, a la voz autoral. La literatura

de Puig, en la literatura argentina, parece tener como desideratum el deseo de que nadie

narre. Es decir, que no sea una instancia autoral, en el sentido de autoridad, la que narra.

Evidentemente, en una narracin el auctor, el narrador, es aquel que tiene una cierta

predominancia. El narrador tiene un lugar jerrquico por encima de las otras voces del

texto. Por lo tanto, Puig se dedica a destruir esto y sus ltimas novelas son dialogadas.

En los dilogos no tenemos una voz central sino voces repartidas polifnicamente como

dira Bajtn.

Dice Tinianov: As, por ejemplo, durante el dominio de la pequea forma en

lrica el soneto, los cuartetos, etc., un resultado casual de este tipo podr ser cualquier

organizacin de sonetos, de cuartetos, en una coleccin. Frente a la gran forma

comienza a delinearse el principio constructivo contrapuesto, la pequea forma, pasando

primero, quizs, por la reunin de varios sonetos, cuando todava predomina, de alguna

manera, la gran forma. Gran forma versus pequea forma. O sea, elementos que en una


13/16


13

poca no se tienen en cuenta y son secundarios o fuera de la literatura pasan a ser

primordiales. En el siglo XVIII, una novela para ser novela tena que tener un tipo de

trama especfica: una trama de orden amoroso. Cmo diferenciamos a las novelas hoy?

Por pertenecer a la gran forma. La gran forma es la novela que permite separarla de los

cuentos, de los cuentos largos o las novelas cortas. El rasgo que permite diferenciar a

una novela de un cuento o de una nouvelle es la extensin, pero no siempre la extensin

ha sido primaria para definir a un gnero. Muchas veces ha sido un elemento

secundario. En determinado momento poco import si una narracin estaba escrita en

verso o en prosa; un ejemplo es la literatura gauchesca. El Martn Fierro es un ejemplo

pero no es el nico, haba cielitos, dilogos, etc., que planteaban ese tipo de formas,

de narraciones en verso. El Fausto es una narracin en verso. La literatura gauchesca

est llena de narraciones y nadie se molesta porque estn en verso; algunos piensan que

elMartn Fierro es como una novela en verso (Borges).

Quisiera resaltar, en esta cita que acabo de hacer, que la cuestin de pequeas

formas y de grandes formas se da a partir de la casualidad, el azar. Lo cual me parece

una inconsecuencia. Otro gnero con el que ejemplifica la cuestin de centro y periferia

es un gnero del siglo XVIII: el gnero epistolar. La carta, en el siglo XVIII, era un

fenmeno de la comunicacin, no perteneca a la literatura. Era un gnero del bit, dela costumbre. La gente se enviaba cartas. Luego se empez a ver la posibilidad de

utilizar cartas para expresar los sentimientos amorosos, expresiones de deseo, etc. La

carta pas a tener algn tipo de funcin, todava no dominante, en la periferia del

sistema. Un ejemplo. Durante el siglo XVIII, en Francia, se dio un fenmeno que fueron

los salones. A una de las personas que concurra a estas reuniones se le ocurre, como

entretenimiento, que la gente que estaba ah fuera a distintos cuartos y se escribieran

cartas. Si le mand una carta a alguien que est en el cuarto de al lado, estoy manejando

una intencin juguetona y no meramente comunicativa. Estoy al borde de convertir a la

carta en un gnero literario. Despus de eso, lo que estaba en la periferia pasa a ser el

centro y tenemos una novela, entre tantas, comoLas relaciones peligrosas de Choderlos

de Laclos que se encuentra dentro de esta tendencia a escribir novelas epistolares. En

esa poca se haba convertido en un procedimiento de orden hegemnico o central.

Entonces, el imperialismo del principio constructivo.

Es interesante, me parece, el caso de lo que Tinianov llama la personalidad

literaria que vuelve a aparecer como problema en Sobre la evolucin literaria. Como


14/16


14

ustedes saben, hay algo a lo que los formalistas rusos no renunciaron nunca que fue

apartar toda forma de subjetivismo en cualquiera de sus formas; entre ellas el

biografismo y la biografa como clave explicativa. Por lo tanto, aqu aparece de nuevo,

quizs por algn tipo de presin del ambiente que Tinianov subray. Ya se est

delineando eso que terminar siendo el realismo socialista que tiene componentes de

orden psicolgico como subrayamos en el caso de Trotsky. Trotsky sera como un

emergente de estas ideas que estaban circulando. Es la no renuncia a la idea de base

psicolgica que est detrs de la teora. Esto hace que los que renuncian a toda forma de

psicologismo, de biografismo, como son los formalistas primero, los constructivistas y

productivistas de la vanguardia de LEF, ahora convertida en una especie de estandarte

poltico, ahora no planteen una idea de sujeto individual. No es el creador el que les

interesa sino la masa, la produccin en serie, la produccin industrial o colectiva. Por lo

tanto, la idea del sujeto creador, aislado, solo y genial (la idea de genio creador), es

absolutamente combatida desde el principio hasta el final. Curiosamente, el marxismo

vuelve sobre la idea del gran sujeto creador (Tolstoi y dems). Esto ha sido dicho por

los mismos formalistas devenidos en socilogos. Es decir, cuando se convierten en una

cosa hbrida (Eijenbaum es un ejemplo) en que son, por un lado, socilogos marxistas o

muy cercanos a estas posiciones y, por otro lado, siguen siendo formalistas. Digamos:sociologa formalista. Hay un inters por atacar esta idea que aparece, incluso, en estos

trabajos relativamente tardos de Tinianov.

Dice. Hay otro fenmeno caracterstico donde se puede leer cmo un principio

constructivo que est constreido a un material puramente literario se desplaza a los

fenmenos de lo cotidiano. Es el fenmeno de la personalidad literaria. Fjense cmo

se despsicologiza una situacin. Es la literatura la que fabrica personalidades dentro de

la literatura, primero, y luego en la vida cotidiana.

Pregunta inaudible:

Profesor: Exactamente, muy buena reflexin. Es algo que tiene ms valor de pathos y

es el odiado psicologismo. Un ejemplo ilustrativo es el siguiente, aunque tenga que

hacer un poco de autobiografa. En mi poca de estudiante, siempre pongo este ejemplo,

estaba de moda una novela de Cortzar, hoy ilegible, que se llama Rayuela. Uno poda

discernir que haba compaeras que queran ser como la Maga y actuaban como tal y


15/16


15

cnicos compaeros que queran ser Oliveira y actuaban como ese personaje. Ah la

literatura funcionaba disparando un tipo que tena repercusiones psicolgicas.

Otro fenmeno que le interesa a Tinianov, esto va a aparecer en Sobre la

evolucin literaria, consiste en aquellos narradores o nombres de actores que aparecen

en los peridicos que generan una suerte de empata con el lector. Es decir, hablan de

determinada manera, pertenecen a determinadas ciudades o grupos sociales, y, en

realidad, esto no responde a cuestiones de orden psicolgico. Son procedimientos para

hacer visible a un tipo que no pertenece a la vida real sino que es creado, de alguna

manera, mediante artilugios que son literarios. En un cuento que ya cit hay un tipo

social que tambin est en el mundo de la literatura y que es el boxeador que es un bruto

brbaro pero que alcanza cierto cenit y cierta cada. Esto, evidentemente, est en la vida

cotidiana y es un tipo que puede ingresar a la literatura. Hay un cuento de Onetti y otro

de Cortzar al respecto (Torito) donde aparece esta idea del boxeador. En Torito el

boxeador cuenta su vida desde una perspectiva que es tpica. No es la biografa de un

ente absolutamente original que sera el narrador. Es un tipo de orden social construido

literariamente a partir de esto.

Tinianov parece decir, en un determinado momento, qu es un personaje. Un

personaje es un nombre propio y toda una serie de predicados de accin o de otro tipo.No me interesa si reproduce una tipologa individual o psicolgica. Es eso y no otra

cosa para Tinianov. Dice: Todava ms expresivo es el nombre. El nombre y el

apellido, en realidad, configuran para todos nosotros una unidad con quien lo lleva.

Cuando nos dice un nombre desconocido respondemos: ese nombre no me dice nada.

En la obra de arte no hay nombre que no diga algo. El nombre propio de un personaje

no es un hecho de orden psicolgico, va a decir Tinianov, es un hecho de orden

semntico. Un nombre propio ocupa un lugar en la semntica de un texto narrativo. El

nombre, que se puede pensar como la esencia de la individualidad, para Tinianov, es

exactamente todo lo contrario.

Prosigue: Todos los nombres hablan; cada nombre mencionado en la obra es ya

una designacin que juega con todos los colores a los cuales el solo se adapta. El

nombre del personaje no solo juega con los nombres de los otros personajes que se

llaman de otro modo. Tambin juega con todos los procedimientos del texto. Por lo

tanto, no es intrascendente que Eijenbaum, en la lectura que hizo de El capote de

Gogol, el personaje se llame Akaky Akakievich. La interpretacin de Eijenbaum es que


16/16


16

esto va para el lado de la risa, de la burla, del gesto cmico que se plantea en una

lectura. Frente a lectura de orden filosfico, moral, tico, religioso, etc., que reinaban en

aquel momento, Eijenbaum dice nada de psicologismo, nada de profundidades. La

literatura es un juego. Desde ya no es que tal nombre signifique tal cosa, lo significa en

correlacin con otros nombres y con otros elementos semnticos de la novela. Hijos

mos, quedis liberado por un largo rato de mi presencia. Que les sea leve.

Versin CEFyL

05027080 Teórico nº12 (10-05) Formalismo Ruso

Documents

Transcript of 05027080 Teórico nº12 (10-05) Formalismo Ruso