05. Miguel Dalmaroni. Qué Se Sabe en La Literatura

8/20/2019 05. Miguel Dalmaroni. Qué Se Sabe en La Literatura

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Nota: el texto que sigue es la transcripción apenas corregida de una exposición con forma de clase o de charla, como suele decirse. Regala, creo, con algunas de lasusuales consonancias del género (si así puede llamárselo) y otras tantas de suscacofonías, ripios y afasias.

¿Qué se sabe en la Literatura? Crítica, Saberes y Experiencia.*

Miguel Dalmaroni

Antes que nada quiero agradecer al grupo Andamios por la invitación. Es ungusto para mí estar de nuevo en Santa Fe con algunos amigos y otros que lo serán desde

hoy.

A partir de ese título que Silvana Santucci me cuenta que en algún momento

tenía el ciclo (Ciencia, Investigación y Sociedad ) me pidieron un título para la charla de

hoy, y yo propuse rápidamente una pregunta: ¿Qué se sabe en la Literatura? Crítica,

Saberes y Experiencia. Es una pregunta que, espero pueda verse, tiene bastante que ver

con la opción que subraya Analía Gerbaudo cuando plantea la productividad o laconfianza en lo que ella llama el trabajo de la divulgación con la filosofía en el campo

de la discusión universitaria y en relación con los espacios en donde se supone que

deberíamos enseñar literatura.

Entonces, a partir de ese título me interesaba proponer, si Uds. quieren de un

modo algo bipolar o esquemático, que hay dos modos de pensar una relación del

conocimiento con la literatura: lo que podríamos llamar el modo de la distancia y, por

otro lado, el modo del contacto o incluso el modo de la sumersión, en el sentido desumergirse.

El modo de la distancia es algo así como un nombre que yo le pongo a un lugar

común según el cual la noción misma de “crítica” está articulada precisamente con la

toma de distancia, con un imperativo casi moral que insta a tomar distancia. No me

refiero a una toma de distancia respecto de los lugares comunes, de las ideas prefijadas

o los preconceptos acerca de la cosa, sino a la toma de distancia respecto de la cosa

*

Leído en el Panel - Debate “Ciencias Sociales e Investigación”, "Colectivo Andamios", Centro deEstudiantes de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, ylibrería "Palabras andantes", 18 de mayo de 2008.


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misma, digamos por ahora, en este caso, la literatura. Este lugar común suele estar

asociado a la idea de que la literatura es un “objeto de conocimiento”.

Voy a ir introduciendo, digamos, como exergos de café, cosas que diría si

estuviéramos tomando un café, es decir en el tono de una máxima irresponsabilidad.

La idea de que la literatura puede convertirse en un objeto de conocimiento, para

mí, es una especie de atrocidad. Yo sospecho además, aunque no estoy muy actualizado

en las discusiones epistemológicas, que ese es un presupuesto epistemológicamente

anacrónico ya en el propio campo de las teorías del conocimiento. Además, a veces, no

sé si siempre, es un presupuesto que descansa en uno de los prejuicios peor demostrados

que conozco: el que dice que el ejercicio de la inteligencia, del análisis, de la duda, del

principio de contradicción, debe ubicarse en las antípodas del compromiso. Se esté

comprometido con la cosa a través de la adhesión o a través de la hostilidad. Pero lo que

me interesa subrayar es que ese sentido común, digamos, el modo de la distancia, tuvo

un cierto prestigio en el campo de la crítica literaria universitaria, por lo menos, hasta

hace un tiempo.

Según ese modo de la distancia, la crítica literaria sería un saber acerca de un

objeto, o peor, una “ciencia” cuyo objeto es la literatura.

En cambio, según el modo del contacto o la sumersión, la crítica literaria sería

un saber en la literatura y por lo tanto, en rigor, un no-saber, algo así como un des- saber

o una fuga de lo que pudiera saberse.

Ahí yo sigo una figura que me gusta mucho, una figura vallejiana, que usa la

poeta argentina María Negroni, cuando ella dice que “la poesía es una epistemología del

no saber”. Yo diría entonces que la crítica que sabe lo que sabe en la literatura es una

sumersión en esa epistemología del no- saber. Por lo tanto carece de objeto o lo va

perdiendo en el curso del ejercicio de la crítica y consiste más bien en un decir o un

escribir en la efectuación de un acontecimiento.Cuando se ha tomado distancia, cuando el que ejerce la crítica se puso fuera de

la efectuación del acontecimiento, no hay crítica. Hay crítica cuando uno mismo, devino

eso que, perturbándolo, lo sacó de sí, lo puso en experiencia, en ocurrencia artística.

Cuando uno, usando una figura de Blanchot, ha sido “des-obrado” por la obra”,

digamos, puesto por la obra fuera de lo que en uno habían obrado la cultura, la

civilización, el orden del mundo, el orden del discurso. Dicho de otro modo, cuando uno

ha sido empujado fuera de las fronteras de “Sujeto”, una palabra que yo uso sin elartículo y entre comillas, porque me parece que hay que pensarla como el nombre, para


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decirlo rápido, de una patraña fundamentalista en torno de la cual se organiza lo que

conocemos como modernidad y, entre otras cosas, la posibilidad de lo que conocemos o

lo que conocíamos hasta no hace mucho como moral de la ciencia o más bien como

moral cientificista.

El modo de la distancia, es decir, el saber acerca de la literatura ha permitido,

por supuesto, saber o advertir algunas cosas que de ningún modo son inútiles. Yo diría

que el saber de la literatura permitió, nos ha permitido saber, dos cosas: por una parte,

qué han sido la literatura y el arte para la historia, para la sociedad, para la cultura o para

la civilización. Qué papel, qué función cumplió la literatura como una actividad social

identificable, qué identidades sociales o históricas configuró, qué roles y posiciones

sociales e instituciones giraron en torno de la literatura como noción cultural.

Y por otro lado, el modo de la distancia o el saber acerca de la literatura, permite

saber en qué estado queda el orden del discurso una vez que la literatura lo perturba de

algún modo. Saber qué hace la literatura con la lengua. Por ejemplo qué le hizo la

escritura de Borges al castellano con que se encontró, o qué hace la literatura con las

matrices sociales de la narración con las que se encuentra. Ahora, ese es un tipo de saber

que se puede usar no sólo para la literatura sino para otras prácticas. Es un tipo de saber

que es útil para conocer la cultura, digamos, uno se puede preguntar de una manera

semejante qué le hizo Internet a la lengua social o qué le hizo la telenovela a la

narratividad social. Quiero decir entonces, que se trata ahí de un saber que podríamos,

para decirlo rápido, caracterizar como un saber técnico o descriptivo acerca de las

formas o de la literatura como máquina o artefacto.

En cambio, lo que llamo provisoriamente, con esa metáfora natatoria, el modo de

la sumersión, es decir, el saber en la literatura, sería un saber autocontradictorio en tanto

tal, porque es un saber que quiere saberse ya no-sabido. La crítica sabe ahí y tienta decir

o escribir el saber de lo no-sabido. Todo lo que alcanzamos a saber es que algo en o conel texto ocurre, y que eso que ocurre, que llamamos literatura, es ajeno a todo régimen

de lo social y al régimen de lo identificable.

Como digo, por supuesto que son dos formas, la dos son dos modos productivos

de saber. Con el primero, hay narratología, hay retórica, hay poética en el sentido en

que se usó durante casi todo el siglo XX, en el sentido de Jakobson, es decir, hay

poética en el sentido de teoría de la lengua poética y hay historia cultural, historia

social, intelectual de la literatura en tanto institución, en tanto práctica social encirculación e incorporada, enseñable y funcional. Con el segundo, con el saber en, hay


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crítica, hay eso para lo que yo preferiría reservar la noción de crítica. Por supuesto, no

ignoro que toda una tradición que de ningún modo desprecio, la tradición de la razón o

de la luz, acuñó una noción iluminista de “crítica”; pero creo que es erróneo hasta

suponer que esa noción iluminista de crítica impone una toma de distancia que suprime

el contacto o, peor, lo prohibe. Un ejemplo obvio: toda la “luz” que los textos de Marx

echaron sobre la burguesía, sobre el capital o sobre la propiedad privada es impensable

sin la fascinación visceral, sin ese compromiso corporal y anímico fervoroso que la

prosa mordaz, injuriosa y física de Marx despliega sin parar. Si algo le pasa al sujeto de

la enunciación de los textos de Marx, es que los monstruos de la era burguesa lo

atraviesan, lo ahogan, lo perturban, lo sacan de sí. Y al respecto es muy iluminador ver

un caso aparentemente contrario, el de Freud, que –sumergido en la cosa- resulta a

veces casi cómico en sus modos de enmascarar sus pasiones con retóricas de la distancia

descriptiva de la ciencia: es muy difícil creerle (esa retórica es una trampa cazabobos,

funciona y hasta se deja ver como eso).

Para volver menos hermética la distinción, para comenzar a explicarla (o bien

para oscurecerla ya de modo definitivo) organicé dos itinerarios para cada uno de estos

modos. Me parece que el modo de la distancia tuvo un itinerario que pasó por dos

momentos (estoy pensando sobre todo en el siglo XX). El primer momento, sería el

momento cientificista o teoricista, que tiene algún contacto con lo que Analía

[Gerbaudo] llamó “lingüisticismo”; y un segundo momento, sería el momento sacrílego

de este modo de la distancia, que tiene dos versiones: la politicista y la comunicológica.

Con eso me refiero sobre todo a lo que conocemos como la crítica de la literatura

pensada como institución de eficacia, como institución funcional, es decir como

“discurso”: el sacrilegio es politicista cuando pone el acento en el conflicto (las

corrientes que acentúan la relación de la literatura con la dominación cultural, o que la

ven como canon); es comunicológico cuando pone el acento en el intercambio, en elentendimiento, en el consenso.

El momento cientificista o teoricista es precisamente el momento en el que se

instala, como un imperativo que casi nadie discute en el campo de los estudios

literarios, la pretensión de cientificidad. La idea de que la literatura podía convertirse en

tema de una ciencia, es decir, en objeto de un conocimiento universalmente fiable o de

criterios de fiabilidad universalmente sancionables, compartibles. Es el momento


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histórico de invención de la teoría literaria en un sentido estrecho (o estricto, para no ser

tan panfletario).

En fin, el momento en que la ciencia gana terreno como moral de la lectura

universitaria del arte durante el siglo XX (coincidiría cronológicamente con lo que

Hobsbawm llama el siglo XX corto). Es decir, esto empieza más o menos alrededor de

la primera guerra, con hitos, con textos que son lugares comunes: El arte como

procedimiento, ese texto del formalista ruso Víctor Schklovsky, que es de 1917 y a la

vez, con el Curso de Lingüística General de Ferdinand de Saussure.

Este momento teoricista declina entre mediados y fines de los años ´60, digamos

para identificarlo en la obra de Barthes, entre El efecto de realidad y La lección

inaugural; si ustedes quieren, el centro ahí tal vez esté en S/Z, en cuya primera página

Barthes dice: bueno, en trabajos anteriores yo intentaba organizar un modelo general

para explicar todos los relatos. Ahí Barthes está aludiendo a uno de sus textos, el mas

cientificista, que es la “Introducción al análisis estructural de los relatos” en la que dice:

voy a analizar las novelas de Fleming sobre James Bond para inferir un modelo

hipotético-deductivo que justamente sirva para analizar cualesquiera de los relatos que

en el mundo han sido. Es decir, un modelo científico en tanto es una especie de ley o

diagrama general que vale para todos los casos imaginables, para toda la empiria,

digamos.

Esta orientación está representada en convicciones como las que planteaba

Jakobson en ese célebre texto titulado Lingüística y Poética, que no casualmente se

publicó por primera vez en 1960 por el Instituto Tecnológico de Massachussets que,

como ustedes saben, es una de las universidades más poderosas del planeta. Ese texto es

muy interesante para pensar eso, porque en la primera página lo que dice Jakobson

(escribe ese texto para leerlo en un congreso) es que celebra que los congresos

científicos no tengan nada que ver con los congresos políticos, que sean sustancialmentediferentes que los congresos políticos. En ese texto Jakobson dice: “desgraciadamente la

confusión terminológica entre estudios literarios y crítica es una tentación para el

estudioso de la literatura; ningún manifiesto que esgrima los gustos y opiniones

particulares de un crítico, puede funcionar como un sucedáneo de un análisis científico

objetivo del arte”.

La era de la teoría, la era del fetichismo cientificista, estuvo marcada por dos

circunstancias conocidas: por un lado, el imperialismo de la semiótica y, por otro, laorientación formalista. El imperialismo de la semiótica consistió en una expansión


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prolongada del modelo lingüístico. Se había vuelto evidente que Saussure había logrado

para la lingüística algunas condiciones de cientificidad: recortar un objeto y elaborar un

método; entonces el modelo lingüístico garantizaba cientificidad. El propio Saussure,

como sabemos, decía que la lingüística es una primera parcela de una especie de árbol o

de gran ciencia de los signos, es decir, él mismo pedía que se hiciese con el resto de las

prácticas culturales lo mismo que él había hecho con la lengua. Y esa expansión fue la

semiótica hasta los años ´60 -´70, que alcanzó no solo a la crítica literaria sino al

territorio entero de las ciencias sociales. Para identificar un momento de saturación,

Levi-Strauss. Describir los sistemas de parentesco, o la relación de las comunidades con

la gastronomía, según el modelo fonológico de Trubetzkoy.

La otra marca del modo teoricista fue la orientación formalista, que consistió en

adoptar, me parece, la respuesta del modelo lingüístico para la pregunta por la

“literaturidad”. La “literaturidad” era una noción vacía pero que nombraba aquello que

supuestamente hacía de un texto, un texto literario, la pregunta por la especificidad de la

literatura. Es decir, la pregunta fundante de la crítica literaria para el modo teoricista era

la pregunta que Boris Eichembaun (otro de los formalistas) había hecho en el título de

su análisis de un relato de Gogol:¿ Cómo está hecho El Capote de Gogol?

Voy adelantando que me encuentro entre quienes pensamos más bien que la

pregunta que hay que dirigirle a la literatura es, en cambio, ¿por qué está hecho de ese

modo y por qué a la vez, hecho de ese modo, me hace lo que me hace?

Bueno, voy a derrapar ahora en algunos ejemplos, digamos (con ejemplos uno

siempre derrapa, porque la literatura te hace derrapar).

Primer ejemplo: voy a leer dos textos. El primer texto diría esto: “el arpa se veía

silenciosa y cubierta de polvo en el ángulo oscuro del salón, tal vez olvidada de su

dueño”. El segundo texto, obviamente, es el que dice en cambio: “Del salón en un

ángulo oscuro / de su dueño tal vez olvidada / silenciosa y cubierta de polvo /veíase elarpa”. ¿Qué diría la orientación formalista? ¿Qué propondría respecto del segundo de

los textos? Diría que el segundo de los textos es un texto literario por el modo en que

está hecho, en este caso digamos por la forma de su sintaxis. Lo que propondría en

cambio una crítica de la sumersión sería, primero, que la forma es un resultado, si Uds.

quieren, un resultado del evento de la escritura y en la lectura, digamos, una

testificación y un territorio de efectuación, en el que algo que nunca es idéntico vuelve a

ocurrir. Y en segundo lugar, la pregunta crítica debería decir, en cambio, ¿qué produceese resultado?, ¿de qué o de quién sale eso?, o ¿qué clase de perturbación o de voluntad


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de trastorno afecta al sujeto que escribe eso, que escribe así , que da vueltas la cosa de

ese modo?

- Otro ejemplo: todos recordamos el comienzo de la Odisea: un grupo de

cortesanos y parientes adulones revolotea alrededor de Zeus (que es una especie de

erotómano, un violador reincidente e impune, un patrón cuasi-fachista). La más astuta

de los que lo están adulando es una de sus hijas, Atenea, esa virgen neurótica que, para

colmo, le nació de la cabeza porque el tipo se tragó a la madre embarazada y que le

dice, igual que los otros: Por supuesto, Zeus, guay de quienes desobedezcan tus

dictámenes. Pero inmediatamente le pide que le levante una prohibición “porque a mí el

corazón se me parte pensando en Ulises”. Entonces el otro le responde: bueno, esta

bien, andá. Para colmo de males, para ir en auxilio de Telémaco y de su padre, Atenea

se trasviste. Pues bien: ¿a quién podría ocurrírsele que lo que hace de este texto un texto

literario, lo distintivo, lo relevante, lo diferencial de ese texto es la forma?, ¿qué quiere

decir, ahí, “lo que hace de este texto un texto literario es la forma”?

Tercer ejemplo: Nadie nada nunca, la novela de Juan José Saer, comienza con

esta frase : “No hay, al principio, nada. Nada” (repite esa frase 11 veces, a medida que

va comenzando cada parte de la novela). Como sabemos, ese comienzo es una negación

de los dos comienzos de la Biblia: el comienzo del Génesis, “en el principio creó Dios

los cielos y la tierra”, y del comienzo del evangelio de Juan “En el principio era el

Verbo”. Por supuesto que se trata de un procedimiento; pero eso -que se trata de un

procedimiento- es lo menos que se puede decir de un comienzo de novela como ese.

Diríamos, por lo menos, ese comienzo es la condensación de un desafío radical

contra las bases de uno de los más poderosos órdenes del mundo u órdenes de discurso

(digamos, la bíblica cristiana). Entonces lo que hay que preguntar ahí, ante el comienzo

de Nadie nada nunca, no es cómo está hecho, cuál es ese procedimiento, sino qué se

efectúa en esa configuración, por qué y por quién. En la gramática de ese comienzo:“No hay, al principio, nada. Nada”, no hay una forma sino lo que yo llamo la

materialización verbalmente cursada de una experiencia para la cual, antes del texto de

Saer, no había lengua ni sujeto. Es decir, para la cual no había un decir culturalmente

disponible. No se trata de que eso se pudiese decir de otra forma. Se trata de que lo que

hace Saer, la efectuación, o para decirlo con sus términos, el objeto que produce cuando

escribe ese comienzo y esa novela, no estaba. Para decirlo más simplemente: no existía

antes de Nadie nada nunca.


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Ahí me parece que una cosa interesante es que la concepción del arte de Saer se

toca, en ese punto, con algunos de los ensayos más deslumbrantes de Susan Sontag.

Sobre todo de la Susan Sontag combativa de los ´60, la de Contra la interpretación,

que dice: lo que importa del arte es que es una cosa que está ahí, que antes no estaba, y

que nos hace algo, digamos, y que nunca terminamos de saber bien qué es eso que nos

hace.

Cuarto ejemplo: el soneto de Quevedo que dice “Cerrar podrá mis ojos la

postrera/ sombra que me llevare el blanco día” y que cierra con “serán cenizas, mas

tendrá sentido/ polvo serán, mas polvo enamorado”. Si dijésemos que lo que nos hace

ese soneto de Quevedo nos lo hace por la forma, deberíamos razonar la literaturidad del

soneto ignorando el lugar que tiene en el texto nada menos que la compulsión por

suprimir la discrepancia entre amor y mortalidad. Si yo digo que lo que me hace el texto

me lo hace por el modo en el que está escrito, dejo afuera esa cuestión, dejo afuera que

el texto trabaja con la compulsión por suprimir esa discrepancia entre amor, entre deseo,

entre eternidad para el amor, y mortalidad. Nada menos ¿no?

Un último ejemplo. En textos como La metamorfosis de Kafka o Esperando a

Godot de Beckett, encuentro la oportunidad de ilustrar algo así como una ecuación, una

hipótesis útil para revisar la orientación formalista. Estos textos (aunque podríamos

también armar un repertorio con otras obras) son textos caracterizados por una

desproporción constitutiva. ¿Cuál es la desproporción? Diría: mínimo de artificio,

máximo de perturbación. ¿Qué es La metamorfosis? Un relato realista-costumbrista,

plano, en el que lo único que se sale de madre es que al principio del relato Gregorio

Samsa se despierta convertido en una cucaracha. Mínimo de procedimiento, mínimo de

artificio, máximo de perturbación (o máximo de artisticidad , si se quiere).

Esperando a Godot o La Metamorfosis, como invención de forma son textos pobrísimos. Entonces, digo, para Jakobson literarios son los textos… (lo estoy

caricaturizando un poco a Jakobson, que no era tan estúpido y ahora inmediatamente lo

voy a reivindicar un poco); digamos, para los que fuimos lectores escolares de Jakobson

o fuimos lectores de lo peor de Jakobson, literarios son, en esa perspectiva, los textos en

que se vuelve predominante lo que él llama el principio de la función poética, que

estaría también en frases del uso pragmático de la lengua (“el tonto de Antonio”, “I like

Ike” esos ejemplos de aliteración en donde aparece la función poética en el lenguaje


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cotidiano o pragmático). De manera que si uno sigue esa línea, la literatura parece ser

uno de los predios de lo decible.

En cambio, para escritores como Kafka o Beckett, para ellos o para lo que nos

pasa con sus textos, pareciera que se trata exactamente de lo inverso. Es decir mientras

la forma, el artificio o el estilo son sonoramente decibles, en cambio, la literatura sucede

en esa especie de no lugar que adviene cuando se ha huido de lo decible a causa de una

compulsión de experiencia.

A mi me gusta ilustrar eso con una cita de Benjamin. Ustedes recordarán ese

célebre texto de Walter Benjamín donde está una de sus frases más citadas: es el texto

sobre Julien Green que dice que “arte significa cepillar la realidad a contrapelo”.

Inmediatamente antes de eso, Benjamín señala que el virtuosismo o la sofisticación del

estilo o el trabajo de las formas, de ningún modo salvaguardan de la trivialidad de la

experiencia; que lo que hace importante una obra de arte es su capacidad para penetrar

hasta el fondo de las cosas. Para, dice, proceder del estrato metafísico fundamental de la

realidad.

Muchos artistas imaginaron el arte en esos términos, digamos en términos

“minimalistas”, que uno puede leer en La Metamorfosis, en Esperando a Godot , en esta

lectura que hace Benjamín de las novelas de Julien Green (mínimo de invención formal,

máximo de efectuación de experiencia). Ahí, no puedo sino pensar en los pintores que

le gustaban a Saer: Rothko, Malevich, digamos los pintores que perseguían el cero de la

forma.

En un libro extraordinario que se llama Lo que vemos. Lo que nos mira, el

crítico de arte Georges Didi- Huberman, narra una historia que yo creo debe ser mas o

menos conocida en la historia del arte contemporáneo, narra cómo Tony Smith, un

escultor y arquitecto minimalista norteamericano, hizo la escultura que tituló “Die”,

cómo fue en concreto la hechura de esa obra. Tony Smith se la pasó pensando, se la pasó buscando y un día levantó el tubo del teléfono, llamó al taller y les dijo: mándenme

un cubo de contrachapado negro de 1,85 x 1,85 x1,85. Vinieron los tipos, le trajeron el

cubo, lo bajaron, lo plantó en el jardín y le puso “Die” de título, “muere” (o “dado”). El

maximalismo del minimalismo, digamos. Un mínimo de forma, casi nada de forma

digamos, dejándose arrastrar por la compulsión de una perturbación extrema y

provocándola. Es un elemento parecido al tipo de artista que inventa Saer con Héctor, el

pintor suprematista que en La Mayor pinta una tela toda blanca, que intenta expresar lamera verticalidad de lo visible.


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No obstante, la era de la teoría tiene algunos momentos de esplendor,

obviamente. Un momento de esplendor autodestructivo, porque cuando la forma se lee

fuera del formalismo, empieza a ser leída como la boca de entrada, la señal, la

testificación o el borde del acontecimiento. Algunos momentos de la escritura de

Barthes, algunos momentos de la obra crítica de Kristeva, aun en los momentos en que

Kristeva coquetea de manera más… uno diría kitsch, merengue, mersa, con la moral

cientificista. Digamos, el encuentro fatal de la crítica literaria con el psicoanálisis,

momentos en que el teoricismo resbala en sumersión, derrapa en un cierto compromiso

que ya no controla. Cuando digo compromiso no pienso tanto en la idea sartreana de

compromiso, sino en el uso de la palabra cuando se dice que un tumor compromete,

digamos, el hígado. O en las Mitologías de Barthes, ese es un caso interesante. Ese libro

es uno de los más saussureanos de Barthes. En uno de los prólogos que le agrega más

adelante Barthes dice que escribió ese libro cuando acababa de leer a Saussure. Y ahí

todo el tiempo despunta el analista y el crítico que se vuelve lector de literatura y

escritor. Por ejemplo, hay una mitología ahí que se titula “Los romanos en el cine”,

donde Barthes se pregunta por qué los romanos de las películas norteamericanas

siempre llevan flequillo. Significa lisa y llanamente la “romanidad”, la evidencia

arbitraria, convencional, y por lo tanto simbólicamente violenta por parte del que

construye el signo arbitrario, de que estamos en la Roma de antaño. Bueno, ahí Barthes

en el final de la mitología, despotrica, aprovechando el descubrimiento saussureano de

la arbitrariedad, contra las convenciones de efecto naturalizador o de efecto político de

la cultura de masas, eso que él llama la moral del signo bastardo, que sería el signo que,

arbitrario, se hace pasar por natural; y entonces dice que habría que reemplazarla por

dos extremos: la pura artificialidad, un lenguaje que sea como el álgebra, es decir que

no pueda de ningún modo ocultar su artificialidad sino más bien exhibirla todo el

tiempo. O, en el otro extremo, un lenguaje completamente motivado, único cada vez,capaz de nombrar este momento y solo éste, en que toco esta mesa y solo ésta; un signo

capaz de suprimir la fantasmagoría de los universales, que anulan la experiencia y la

reemplazan por una moneda de cambio. Es decir, de lo que está hablando Barthes ahí es

de la poesía. Está repitiendo el poema de Alejandra Pizarnik, que todos hemos repetido

hasta el hartazgo y sin embargo aguanta, resiste, el poema 13 de Árbol de Diana que

dice: “explicar con palabras de este mundo / que partió de mí un barco llevándome”.

Encontrar un signo no ya que “diga” sino que actúe esa experiencia única, irrepetible,indecible. El poema no dice “ay! si yo pudiera explicar con palabras de este mundo…”,


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no dice “cómo quisiera…”. No, sólo dice: “explicar con palabras de este mundo / que

partió de mí un barco llevándome”. Bueno, ahí en “Los Romanos en el cine”, Barthes

termina introduciendo lo mismo que se lee en esa consigna de Pizarnik: el sueño

insomne e imposible de la poesía moderna.

Hay otra Mitología de Barthes que se titula “Nautilus y el barco ebrio”, donde

opone a Julio Verne con el poema de Rimbaud “El barco ebrio”. Mientras en las novelas

de Verne ve la construcción de una poética de la caverna en la que el sujeto sabe todo

porque llena todos los espacios, en cambio en “El barco ebrio” ya no hay sujetos,

porque el que está ebrio es el barco, que navega a la deriva en una especie de poética de

la exploración sin destino, una poética de la exploración que-no-se-sabe-porque-no hay-

sujeto y que no sabe a dónde va, que va a ninguna parte.

Y ahora podemos ir al rescate del Jakobson menos atrapado en la moral

cientificista, porque en ese mismo texto Lingüística y poética advierte en un momento

sobre las consecuencias menos banales o más cataclísmicas del descubrimiento

saussureano de la arbitrariedad: Jakobson dice en un momento que eso que llama la

función poética promociona la patentización de los signos y, entonces, profundiza la

dicotomía fundamental entre signos y objetos. Es decir que Jakobson alcanza a ver que

lo relevante de la literatura no residiría tanto en el procedimiento sino en sus efectos de

disolución y de perturbación de nuestros órdenes del mundo. En la medida en que, dice

Jakobson, lo que la función poética nos obliga a ver (a diferencia de lo que sucede en el

uso social del discurso) es la disimetría, el hiato, el vacío, entre nuestros órdenes de

discurso y la experiencia. Ahí, Jakobson ve algo parecido a lo que pocos años después

va a escribir Foucault en el prefacio a “Las palabras y las cosas”. Foucault empieza

diciendo que su libro nació de un texto de Borges, de su lectura de “El idioma analítico

de John Wilkins”, el cuento en que aparece la clasificación de los animales de una

enciclopedia china que los presenta en orden alfabético según “pertenecientes alemperador”, “que acaban de romper el jarrón”, “que de lejos parecen moscas”,

“incluidos en esta clasificación”, etc. Lo que dice Foucault ahí es que, precisamente, la

literatura es el lugar donde el lenguaje se ha abandonado a sí mismo y nos obliga a ver

su inconsistencia para dar cuenta de lo que en el texto sucede, o nos sucede.

Lo que he llamado el modo de la distancia tiene históricamente ese primer

momento cientificista, y un segundo momento sacrílego, que corresponde precisamente


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a la declinación de la fe cientificista y a su abandono, no solo en el campo de los

estudios literarios.

Estoy pensando en el momento en que más o menos coinciden Foucault y la

teoría de los paradigmas de Kuhn, en ese libro titulado La estructura de las

revoluciones científicas, donde Kuhn dice que salvo el momento donde aparece una

anomalía, que es algo así como una resistencia de lo material a los compromisos

políticos de los científicos, el conocimiento científico es una construcción, una

construcción arbitraria respecto de supuestos patrones de fiabilidad del saber en cuanto

tal. Ahí ustedes saben que hay una coincidencia histórica con la idea foucaultiana de la

“episteme” como una invención que periódicamente es reemplazada por otra, una

invención cultural a través de la cual construimos mundo; una idea parecida a lo que el

mismo Foucault llamará “orden del discurso”. Es algo así como el momento

pragmático, contextualista, relativista del campo de las ciencias sociales. Es el momento

donde se escriben libros como El antropólogo como autor de Clifford Geertz, que

plantea que la ciencia antropológica no es nada más que un tipo de enunciación. Es

decir es una textualidad fundada en una especie de enunciado matriz que dice: yo estuve

ahí y ahora estoy aquí para contarlo. Es un tipo de relato, un tipo de literatura. Hay ahí

una especie de fenómeno de literaturización de las ciencias sociales, es decir los

cientistas sociales (los etnógrafos, los historiógrafos, los sociólogos) se vuelven críticos

literarios, adoptan las convicciones del giro lingüístico: lo que tenemos y lo que

hacemos, se dicen, son modos de hablar, las ciencias son hablas y por lo tanto, el mejor

modo de autoexaminarlas es utilizar la experiencia o los instrumentos de la crítica

literaria. Cuando, en lugar de adoptar una perspectiva consensualista, se adopta una

postura conflictivista, ese es, a su vez, un momento fuertemente politicista: una de las

convicciones que empiezan a acompañar al relativismo del giro lingüístico es la idea, a

veces más o menos nietzscheana, de que reemplazamos un modo de hablar por otro odisputamos entre modos de hablar a causa de una motivación que nietzscheanamente

sería la voluntad de poder, o el instinto de apropiación y conquista.

Entonces ahí, entre otras cosas, lo que se da en el campo de los estudios

literarios es un abandono de la teoría, o por lo menos, un abandono de lo que la noción

de teoría representa como convicción epistemológica. La idea de teoría en el sentido

clásico suponía que era posible construir un conocimiento más o menos universal, no

atado a la mera contingencia del sujeto que lo produce, es decir, más o menos científico.


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El abandono de la teoría se combina con lo que María Teresa Gramuglio llama

la crítica de la literatura, es decir, desaparece o declina la crítica literaria y lo que se

empieza a construir es una crítica de la literatura entendida como un dispositivo cultural

de dominación.

Hay un momento en que esto, en los lugares comunes de nuestra biblioteca, es

muy claro. Pienso en el libro de Terry Eagleton de 1983, Una introducción a la teoría

literaria. ¿Qué dice Eagleton en el primer capítulo?: examinemos la noción de literatura

según una mirada epistemológica más o menos convencional y abstracta, es decir, según

un examen científico. ¿Qué es la literatura, entonces? Nada, la literatura no existe,

porque no hay manera de definirla, de recortarla, de distinguirla como objeto. La única

manera de distinguirla es saber que se trata de un invento social, histórico, el curso de

cuyas transformaciones es datable; el invento de una compartimentación del discurso

que se hace pasar por natural en función de determinados propósitos. Entonces, en el

último capítulo, Eagleton plantea que si la literatura no existe debemos resolver a qué

dedicarnos los críticos literarios; la respuesta de Eagleton, que veinte años después ya

no tiene nada de llamativo y sí bastante de deprimente, es que nos dediquemos a una

crítica de las prácticas discursivas. Bueno, eso a mi modo de ver es también atroz y es

fatal. Eagleton no es el único crítico literario del que hemos aprendido mucho, por otra

parte, como con Jakobson; pero son críticos que construyeron esta convicción según la

cual la literatura es un discurso, una variante del discurso, una idea que considero uno

de los más severos errores filosóficos y una de las más patéticas negociaciones con las

morales sociales de la utilidad en que los estudios literarios cayeron en las últimas

décadas. Fue una convicción que, hay que reconocerlo, tuvo su efecto profiláctico:

sirvió para abandonar la concepción cultual, veneracional, de las “bellas letras” o

“bellas artes”, pero a cambio pagó el precio de negar una forma material de la

experiencia (yo creo, en cambio, que “literatura” o “arte” siguen siendo útiles paranombrar la experiencia en su sentido de acontecimiento, algo que –como el sueño o el

sexo, pongamos por caso- no tiene nombre, no puede ser hablado por la cultura). A esto

voy a volver en breve. Retomo ahora lo que introduje con la cita de Eagleton: después

de que se instala esa convicción (la literatura no existe, es una práctica discursiva más)

vienen los años de la politización de la crítica americana, no solo norteamericana sino

también latinoamericana. El momento de emergencia de los estudios culturales, de los

estudios post-coloniales, los estudios subalternistas.


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Los mejores ejemplos que yo conozco de eso están, en el campo internacional,

en la obra de Edward Said. ¿Qué dice Said, cuál es su tesis principal? Por lo menos la

alta literatura inglesa, dice Said, fue un dispositivo eficacísimo para producir, mantener

o reproducir la ideología imperial británica. Entonces ahí, el problema que uno tiene es

lo que esa tesis no explica. Esa tesis por cierto puede explicar algo de lo que todavía son

capaces de hacernos las novelas de Jean Austen o Cumbres borrascosas. Pero eso que

esa tesis explica no es la literatura; por el contrario, es lo que esas novelas tienen de

reproducción o de producción de la ideología dominante, o de ciertos valores de las

ideologías dominantes en el momento en que se escribieron, valores que todavía se

superponen o se parecen o son más o menos los mismos valores (o dis-valores) de las

ideologías dominantes que nos atraviesan. Pero lo que pensamos algunos es que ahí no

está la literatura de Austen o de Cumbres borrascosas.

Hay por supuesto, y nosotros tenemos que manejarla, una noción civil de

literatura, una cierta noción sociológica de la literatura. La literatura es una

compartimentación de las prácticas culturales con las cuales la civilización o los

itinerarios de la dominación social o como quieran llamarle, hace algo en el mundo

social. El problema es que si agotamos ahí la noción de literatura nos perdemos lo

mejor. Es decir, nos perdemos la artisticidad de la literatura.

Entonces, lo que yo creo es que hay que mantener, a la vez que esta noción

cultural, una noción artística de la literatura. A mi modo de ver, las contribuciones que

ayudan a pensarla, y a sumergirnos en una noción de literatura como esa, vienen más

bien de la filosofía que de la lingüística.

Said es interesante además porque es un lector sofisticado, no es que lee así por

sus propias limitaciones, porque no podría leer de otro modo. No: Said organizó un

programa poderosísimo y de alto impacto en el campo de la crítica literaria y de la

enseñanza universitaria de la literatura, bajo la convicción de que es políticamente preferible no atribuir propiedades de fuga, libertarias o autocontradictorias a la alta

literatura de la era burguesa. Si lo tenemos a Franz Fanon, mejor reservar para él las

potencialidades indóciles, emancipatorias, destartalantes o disyuntivas; sabemos que

Fanon no era una chica inglesa de la aristocracia provinciana como Jean Austen, es

decir: Fanon nos tranquiliza políticamente. El problema es que ahí uno se pierde de leer

en el “canon” lo mismo que Said quiere reservar para los escritores de identidad política

clara, progresista, antiimperialista; uno se pierde de leer eso en los pespuntesauntocontradictorios en los que la subjetividad de quien está ahí circulando se desujeta.


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Jean Austen se desdice porque no puede soportar los límites a que está constreñida la

subjetividad en el modelo social al que pertenece. Entonces deja que suceda, que le

suceda la literatura, que la literatura ponga a esa subjetividad fuera de sí. También en

Austen, también en la literatura firmada por autores de las “elites”, y no sólo en la de los

autores deliberadamente libertarios, el viejo topo cava la tierra. No adopto esta

perspectiva única ni principalmente porque me parezca políticamente preferible, pero

parece obvio que esta perspectiva, menos dual o menos maniquea, resulta políticamente

preferible. Que abre algo así como una teoría de lo emancipatorio más compleja y

menos calculada, menos calculable.

En el campo de la crítica latinoamericana el sacrilegio politicista funciona

claramente en el libro de Ángel Rama La ciudad letrada. En 1960, en el semanario

“Marcha”, Rama había organizado el programa político de la construcción de la

literatura en el continente. Tenemos una serie de buenas obras, decía Rama, pero con

eso no basta, necesitamos además un conjunto de escritores que se conviertan en

intelectuales y que construyan con eso algo así como un servicio social cultural en torno

de un acontecimiento central: la Revolución Cubana. Que es algo así como la clave de

bóveda de una transformación cultural e irrefrenable.

Poco antes de morir, Rama escribe los borradores de La ciudad letrada donde,

en cambio, los intelectuales, los letrados y la literatura que escribían esos letrados en el

curso de la historia de la modernización de América Latina, es una serie de dispositivos

de dominación cultural. Es decir, la literatura es lo que se enseña, es lo que escriben los

letrados, una élite cultural más o menos nueva (depende del momento en que se la tome)

y lo que enseñan otros letrados, o sea los profesores de literatura, para reproducir una

serie de valores, predisposiciones y creencias que tienen cierta funcionalidad, que son

funcionales al modelo social dominante (o más bien a la hegemonía, digamos).

Por ejemplo: entre la generación del ´37 y los letrados en vías de profesionalización del 900, esas élites, le atribuyeron o de hecho le dieron a la literatura

esa función en la construcción de una identidad nacional. Para mí, este es un problema

tanto del momento cientificista como del momento sacrílego; digo sacrílego porque el

punto de partida de los estudios culturales en esta versión que he contado, es una crítica

ideológica de las “bellas letras”, de la sacralización de la literatura y el arte que se

identifica con esta noción de “bellas letras” o “bellas artes”.


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Tanto el modelo teoricista como el politicismo sacrílego, decía, comparten esta

idea de que la literatura es un discurso. Ahí es interesante el final del manual de

Eagleton que está ya más acá de la convicción científicista y la ha criticado, y que sin

embargo mantiene la idea de que tenemos un objeto, digamos, que son las prácticas

discursivas. Lo que la cultura de la civilización llama literatura, lo que hemos llamado

literatura es una de esas prácticas discursivas. Y a mí me parece que en cambio puede

ser por lo menos más interesante (seguro más divertido) pensar que la literatura,

condenada a trabajar la materia verbal y con su carga de discursividad social, no es sin

embargo un discurso. Empecé a pensar esto hace bastante, cuando encontré un texto de

Karlheinz Stierle, un alemán que viene de la Estética de la Recepción, un texto del ´77

que salió en la revista Poétique; es un texto bastante foucaultiano, que se titula

Identidad del discurso y transgresión lírica. Stierle dice ahí que el problema para

definir la lírica es que no es un género, más bien la lírica es un anti-discurso, un camino

de puesta en fuga de las identidades discursivas. A mí me gustaría proseguir esa idea de

Stierle para pensar que literatura es más que un antidiscurso, es algo así como un des-

discurso, o una práctica que ocurre entre el anti-discurso y el des-discurso. Barthes

decía: una práctica (una traza, una materiación) que dentro de la lengua combate a la

lengua. Que la pone fuera de sí desde su interior (para usar una fórmula de, creo, Saer y

de Alberto Giordano).

Hay una frase de John Berger, un novelista y crítico de arte inglés que en una

entrevista dice: “Escribo que para que eso, que está del otro lado, ajeno a las palabras,

pueda hacerse presente”. Entonces mi propuesta, es que mientras el discurso es

funcional, hermenéutico y reparador (el discurso social o el discurso a secas digamos),

mientras el efecto del discurso es sustraernos la experiencia y devolvernos al mundo y a

sus nombres, la literatura en cambio es disfuncional o afuncional y su efecto es

sustraernos del mundo y de sus nombres y dejarnos suspendidos en el umbral delacontecimiento.

El discurso, digamos, es una terapéutica paranoica, está todo el tiempo colmando

las faltas, suturando la herida, reparando la grieta.

Susan Sontag dice: “la imaginación está todo el tiempo llenando todas las

fisuras”. En cambio la literatura sería patógena, porque en lugar de curar la herida, la

abre, se aloja en ella y la deja abierta ocupándola. Deja que sobrevenga un estado en que

la experiencia resta o sobra. Berger entrevé que hay literatura, porque si hayexperiencia, si algo pasa, siempre faltan palabras y estamos ante lo que no tiene nombre.


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Raymond Williams, que fue un socialista radical estrechamente vinculado con el

corpus marxista, y cuyo materialismo filosófico parece difícil poner en dudas, fue muy

claro. Se pasó toda la vida tratando de definir la noción de experiencia, vinculándola

con una “cualidad de presencia” de lo impresentado, emergencia de lo indisponible.

Williams no ignora que la literatura y el arte pudieron haber sido distinguidos por la

burguesía como un dispositivo de compartimentación de los discursos funcional a

ciertos propósitos de dominación. Pero además la idea que tiene Williams es que, aun si

eso no hubiese sucedido, la literatura y el arte hubiesen sido culturalmente distinguidos

porque los sujetos históricos advertimos que, en el momento en que despunta, en ese

presente, en ese instante que es la pura efimeridad en que despunta, despunta algo que

no está articulado, algo de lo que no disponemos, que no puede ser dicho por los

lenguajes, por las constelaciones de sentido: aparece lo inaparecido.

En 1979, Williams se presta a una larga entrevista con los jóvenes de la New Left

Rewiew, que eran ya un poco post-althuserianos pero que habían sido althusserianos

duros, y para quienes, por lo tanto, la noción de experiencia era un anatema, como lo era

para Althusser, era el predio de la ideología, la experiencia era una patraña de la

ideología. Entonces, sin embargo, los jóvenes de la New Left le hacen ese prolongado

reportaje a Williams en el que uno y otros se tienen mucha paciencia, es un intercambio

intelectual realmente admirable que salió en un libro, Politics and Letters, de 1979.

Entonces lo apuran a Williams y le dicen: ¿usted qué quiere decir con esto de

experiencia?, no se entiende, “experiencia”, “emergente”, “cualidad de presencia”;

entonces Williams les responde que hay que buscar una palabra para eso, y en un

momento les dice: “para eso que no está articulado, no es completamente confortable en

silencios diversos que, sin embargo, no son usualmente muy silenciosos”. Bueno,

¿saben que pasa? les dice Williams, es que yo "no tengo una palabra para nombrar

eso". Entonces, me parece muy interesante que un teórico de la literatura que insistiótoda la vida en su procedencia modesta (Williams es un hijo de ferroviarios del límite

entre Gales e Inglaterra y que estudió en Cambridge), que se mantuvo toda la vida en

contacto con experiencias artísticas, que trabajó en teatro, en cine y que hizo un intento

monumental por repensar el corpus marxista desde la teoría literaria, diga claramente

que el problema consiste en que, sujetos a los sistemas culturales, sujetos a la lengua, no

tenemos una palabra para nombrar eso que acontece en el arte. Eso que “sobra” respecto

de lo social dado, dicho, creído y sabido; eso que, por tanto, le falta a lo social, lo que lefalta a “Sujeto”, el lugar donde “Sujeto” ya no habla y se ha ausentado. Desde la


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perspectiva política de Williams eso es algo así como un argumento optimista, es algo

así como una testificación de que indefectiblemente la realidad social cambia, se mueve,

porque en la experiencia despunta, emerge la configuración de una incomodidad, de una

disimetría, de un atasco, de una omisión de la que no puede dar cuenta el sistema de

sentidos que se nos impone, nos encarcela y nos quiere hacer creer que estamos

viviendo lo que sabemos o pensamos, que estamos viviendo lo ya pensado, lo ya

articulado, lo decible. La noción de “experiencia presente” de Williams, que es una

teoría del arte y de la literatura, apunta a esos momentos o promontorios en que la

experiencia ocurre, se materializa en la práctica artística y por la realidad material en

que funciona el arte: esos momentos en que se materializa lo radicalmente exterior a

todo. Eso es muy próximo a lo que Alain Badiou dice cuando explica la noción de

“acontecimiento”: no es un concepto ni una definición, acontecimiento es “la

nominación poética de un suplemento indecidible, un azar, un incalculable”. Algo que,

en tanto se presenta, no puede ser previsto y por tanto no está pensado ni dicho, es decir

no tiene nombre, no tiene signo. Por consiguiente, dice Badiou, para nominar el

acontecimiento hay que abrevar en el vacío de sentido, de la carencia de significaciones

establecidas, hay por consiguiente que poetizar, y el nombre poético del acontecimiento

es lo que nos lanza fuera de nosotros mismos.

Bueno, esa es una teoría de la literatura, por supuesto que no es una teoría

especificista de la literatura, porque lo que yo trato de plantear es que en la literatura, en

el arte y seguramente en otras experiencias (de las que puedo hablar poco porque las he

pensado menos) sucede algo que no pertenece al orden de la comunicación, que no

pertenece al orden del discurso y que se escapa de los regímenes de la representación o

por lo menos los hostiliza. Y me parece muy relevante que Badiou diga: eso no puede

ser conceptualizado, podemos nominarlo, y solo podemos nominarlo poéticamente. Ahí

lo que está diciendo Badiou es que hay un territorio, el territorio de lo que en efectoocurre, que solo podemos pensar, teorizar o filosofar por vía poética.

Para terminar, me gustaría insinuar una biblioteca. Nunca sabemos bien qué es

eso que ocurre y se presenta, eso que está ahí, nunca sabemos qué es el acontecimiento.

Pero el acontecimiento es algo así como aquello en lo que los artistas modernos

insistieron, en una biblioteca o un arco que va del poema que abre “Las flores del mal”

de Baudelaire a la parrafada de Tomatis contra “el hombre común” en Lo imborrable.

Ese poema inicial de Baudelaires… que es una especie de… ¿qué es ese primer poema?Un estercolero al final del cual Baudelaire habla en segunda persona y le dice al lector:


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vos sos igual que yo, vos sos esto que yo estoy poniendo. A mí me gusta cerrar el arco

antidiscursivo que veo abierto en ese primer poema de “Las flores del mal”, con esa

parrafada de Tomatis acerca del hombre común. Se acuerdan que está criticando a

Walter Bueno, ese novelista dictatorial que habla por televisión a favor del gran público

y del hombre común, y entonces Tomatis dice que no tiene nada contra el hombre

común, salvo que si uno escarba un poco enseguida encuentra el estercolero, es decir,

lo que está escondido. Y agrega que lo que tiene que hacer un novelista, un artista, no es

hablarle al hombre común; por el contrario, “lo que el hombre común guarda del modo

más oscuro y cuidadoso, al abrigo de toda indiscreción, alimentándolo con insistencia

periódica y del modo más compulsivo, sin escrúpulo ni compasión ni consigo mismo ni

con el prójimo, hay que sacarlo a la luz del día y ponerlo sobre el tapete para que, de

manejo sombrío se vuelva, bien a la vista, evidencia cegadora”. La figura es interesante

porque es autocontradictoria, es un oxímoron que controla la tentación iluminista,

controla la tentación de pensar que, cuando nos da lo real, la literatura nos revela la

verdad de lo real: en efecto, en la frase de Saer no se nos habla de una evidencia sin

más, ni de una evidencia iluminadora (como sería de esperar), sino de una evidencia

que nos ciega. Como si Tomatis repitiese la frase de Negroni: “la poesía es una

epistemología del no saber”.

Obviamente en los textos no sabemos qué es eso que la literatura muestra, que

está al abrigo, que está escondido, como no lo saben los colastiné de El Entenado. No

saben qué es eso a lo que dan rienda suelta en la orgía cíclica, colectivamente,

suprimiendo la subjetividad a la que están atados la mayor parte del tiempo. Y no

pueden hablarlo, y tienen una palabra para des-hablarlo, "def-ghi", una palabra que de

ningún modo es “discurso”, sino una sarta de marcas, caligrafemas (ahí Saer hace un

chiste con la clasificación borgiana de los animales de la enciclopedia china, que va en

orden alfabético, e inventa una palabra colastiné mordiendo al azar un fragmento delorden del alfabeto, de la D a la I). Def-ghi, una materia vocal y visual, una no-palabra

que significa cualquier cosa y todas las cosas y no significa nada: como el arte, nomás

ocurre y hace un real.

05. Miguel Dalmaroni. Qué Se Sabe en La Literatura

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