05 Ciudad Palacio

2013-2014 LA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA

Carol Fernández - UNED Calatayud

Contenido TEMA IIII. TEMA 5: LA CIUDAD EN PALACIO ...................................................................... I-1

INTRODUCCION ..................................................................................................................... I-1 1. IMÁGENES DE DOMINIO EN LOS GRANDES PALACIOS ITALIANOS ........................ I-2

1.1. Florencia ................................................................................................................... I-2 1.2. Caprarola y Roma ..................................................................................................... I-3

2. LA MONARQUIA Y LA NOBLEZA HISPANICAS ............................................................ I-4 2.1. Las vistas perdidas de la casa del rey ...................................................................... I-4 2.2. El palacio de un noble ............................................................................................... I-5

3. LIBROS Y TAPICES ........................................................................................................ I-5



TEMA 5: LA CIUDAD EN PALACIO I-1

TEMA IIII. TEMA 5: LA CIUDAD EN PALACIO

INTRODUCCION

La imagen de la ciudad en los s XVI al XVIII llegó a los palacios de distintas formas: • Pintura (mural, tabla o lienzo) -> Deseo de mostrarla al visitante • Dibujos: Atlas de ciudades fortificadas. Se guardaban en las colecciones privadas del rey. • Tapices o escritorios • Fondos de pinturas de tema histórico, mitológico, retratos, etc.

Vista urbana. Apartamento de la duquesa. Taracea del s XV. Palacio Ducal de Urbino (fig. 5.1) Taddeo di Barolo. Mapa de Roma. 1406-1414. Siena. Palacio Público (fig. 5.2) Son imágenes urbanas verosímiles e identificables. Incorpora la ciudad ideal renacentista (taracea de Urbino) y escenarios urbanos que son expresión de ideales políticos (Alegoría del Buen Gobierno de Lorenzetti, en el Palacio Publico de Siena). Los gobernantes siempre estuvieron interesados por vistas de ciudades que reflejaran la realidad, y este proceso estuvo unido al desarrollo de la cartografía. En tiempos de Carlomagno, se consideraba que el estudio de los mapas pertenecía a la elite. Eran instrumento de poder. Inicialmente las ciudades se representaron mediante signos que asemejaban su forma urbana (vistas icónicas), pero al representarlas fuera de ellos, empezaron a ser reconocibles. Roma llegó a los palacios como modelo universal de grandeza urbana -> La imagen de Roma en las Muy Ricas Horas del Duque de Berry (1413-1416), de los hermanos Limbourg: amurallada, con forma próxima al círculo y edificios identificados. Sera una imagen muy repetida en los palacios del Quattrocento. Desde el s XV aumentan las imágenes destinadas a palacios, como las imágenes solicitadas por la emperatriz Isabel, esposa de Carlos V al virrey de México o las pinturas del Peinador de la Reina en la Alhambra de Granada, vinculadas a la conquista de Túnez. Las vistas urbanas procedentes de la cartografía, de los descubrimientos, de la expansión imperial o de los hechos de armas de las dinastías gobernantes europeas se añadieron a las colecciones y de ahí, a las galerías de los palacios. También destaca la pintura de Vasari de Florencia durante el asedio de 1530. The Sheldon Tapestry Map of Gloucester. H. 1590. Fig. 5.3 La representación de los territorios y ciudades de las monarquías se convirtió en un símbolo de poder tan importante como los retratos dinásticos -> Mapas y vistas urbanas coexistieron en los palacios con las galerías de retratos. Algunos mapas del Renacimiento incluían el árbol genealógico (familia real danesa). Muchos retratos incluyeron mapas (reina Isabel de Inglaterra), para unir la idea del poder de un linaje a las tierras y ciudades que poseía. The Sheldon Tapestry Map of Gloucester. H. 1590. Fig. 5.3 Esta obra era parte de cuatro tapices-mapas de condados ingleses. Fue encargado por Ralph Sheldon para su mansión. En ellos exalta su poder y alianzas para engrandecer su linaje. De influencia flamenca, los núcleos urbanos son módulos que se repiten: grupos de viviendas




compactos, alrededor de una forma torreada. Recuerda a las imágenes de libros, antes de que las ciudades se individualizaran por el trabajo de un pintor o ingeniero. Las vistas de las ciudades en los palacios se movieron entre la ostentación y el secreto. Algunos atlas fueron publicados, como el «Théâtre de France» (1594), de Maurice Bougereau, realizado para Enrique IV, y otros no llegaron a la imprenta, como los de la monarquía española (atlas de Turriano y Texeira). El hecho de no haberse publicado hizo creer que los reyes españoles no se interesaron por estas imágenes. Claes Janzs. Visscher. Leo Belgicus. Grabado de principios s XVII (fig. 5.4) En relación con las corografías urbanas y los mapas como signo de poder, el norte de Europa se desarrolló un género italiano, que combinaba lo general con lo particular. Representaban los mapas rodeados por una orla de imágenes correspondientes a los territorios descritos, como en esta obra. A la izquierda están las ciudades dominadas por los Estados Generales y la casa de Orange. A la derecha están las que controlaba Felipe III. La obra se realizo durante la Tregua de los Doce Años con los Países Bajos. Vermeer, El arte de la pintura. h. 1662-1665. Fig. 5.5 Es una variación del mapa citado con las 17 provincias unidas de los Países Bajos, antes de la separación de las provincias holandesas. Se unen la historia y la geografía con sentido político, pues muestra un retrato de Clío, musa de la historia. Con esta obra, vemos que la decoración de viviendas con mapas no era exclusiva de los palacios, tanto en los Países Bajos como en las casas venecianas. En otros casos se representa una vista urbana de conjunto, y en la orla los edificios más emblemáticos de la ciudad, como sucede en algunas vistas de Roma.

1. IMÁGENES DE DOMINIO EN LOS GRANDES PALACIOS ITALIANOS

Mantegna. Muerte de la Virgen. Fig. 5.6 La educación de los príncipes incluía aprender a leer mapas, y uno de sus entretenimientos era pasear por sus ciudades sin moverse de palacio, también por el orgullo del poseedor. Los gobernantes medían su poder en territorios y ciudades y necesitaban poseerlos con la mirada, a veces en secreto. Otras veces exponían públicamente su poder, dentro de su palacio. La ciudad como escenario va tomando carta de naturaleza, aunque se trate de la ciudad ideal vinculada al humanismo y a la antigua Roma, como en la Cámara de los Esposos de Mantua, mientras que una Mantua real, con el puente, es el fondo de la «Muerte de la Virgen»

1.1. Florencia Vasari. Asedio de Florencia por la armada imperial en 1530 (1561-1562). Fig. 5.7 En las cortes europeas se adornaron los palacios con mapas y vistas urbanas de forma generalizada. Las cartas geográficas del Palacio Vecchio (Florencia) fueron realizadas por Egnazio Danti, autor de las de la galería vaticana, y a Stefano Buonsignori, entre otros, entre 1563 y 1575, por encargo del Gran Duque Cosme, y con la información más actualizada. En una estancia de este palacio diseñado para ser gabinete de curiosidades, el cielo y la tierra estaban representados con ambición de totalidad, de dominio del Universo. Este duque encargó




a Vasari vistas de Florencia y otras ciudades toscanas y la situación de guerra hacía enfatizar la potencia de sus fortificaciones. También hubo patronazgo femenino, pues Eleonora de Aragón para Ferrara, Isabella d’Este para Mantua y Leonor de Toledo, esposa de Cosme de Médicis encargaron vistas urbanas. Cuando en 1565 el duque Francesco I se casó con Juana de Austria, hija del emperador Fernando I, se pintaron en el patio Michelozzo del Palacio Vecchio se representaron diecisiete vistas de ciudades del imperio, muchas especialmente, en perspectiva, simbolizando la alianza de los Médicis y los Habsburgo. En otras estancias del palacio están representadas ciudades de la Toscana, a veces como fondo de historias o alegorías, celebrando el poder del ducado, y fueron expresamente “retratadas”. Hay que citar también los mapas de los dominios venecianos encargados para el palacio ducal por el Consejo de los Diez en el siglo XV. También destaca la decoración de la villa de Belvedere con vistas urbanas encargadas a Pinturicchio por Inocencio VIII. No nos ha llegado nada de estas obras, y casi nada de otras, como las que adornaron la “Galleria delle cittá”, del palacio ducal de Sabbioneta en el s XVI.

1.2. Caprarola y Roma Mapa de África. 1573. Sala de la Cosmografía. Palacio Farnesio en Caprarola. Fig. 5.8 Los ciclos más conocidos son los de Caprarola y especialmente, la galería del Vaticano. Como muestra de su poder, los Farnesio construyen su palacio de Caprarola con forma aproximada de pentágono abaluartado propio de las ciudadelas. Además expresan ese poder familiar por medio de la imagen, con retratos de conquistadores, como Colón, mostrando su admiración por los descubrimientos de otras tierras en la sala de la Cosmografía (Sala di Mappamondo). Fue un encargo del cardenal Alejandro Farnesio, contando con el cosmógrafo Orazio Trigini de’Marii y el pintor Giovanni Antonio Vanosino. Refleja su ambición y su deseo del poder universal que hubiera alcanzado de haber sido elegido papa. En la Sala de Hércules había vistas de las ciudades más importantes dominadas por esa familia, entre ellas Parma y Piacenza. Malta. Asedio turco de 1565 y la ciudad de la Valletta. Galleria delle carte geografiche. Vaticano. 1580-1582. Fig. 5.9 Roma. Galleria delle carte geografiche. Vaticano. 1580-1582. Fig. 5.10 Turriano, historiador, geógrafo y arquitecto militar, funde historia y geografía -> Imágenes palaciegas europeas. La galería de mapas del Vaticano (1580-1582) se pintó por orden del papa Gregorio XIII, fue realizada por el cosmógrafo Egnazio Danti, ayudado por otros pintores, como los flamencos Matthijs y Paul Bril. Su influencia llegó hasta Nápoles donde el virrey conde de Olivares hizo pintar a finales del s XVI imágenes de ese reino y de la Toscana en el refectorio del monasterio de San Lorenzo, donde se reunía el Parlamento. Danti pensó hacer un libro con las imágenes de la Galería de mapas del Vaticano. Trasladó a la galería la comprensión de lo que define el espacio geográfico de la península italiana dividida en dos vertientes por los Apeninos, al representar en cada una de las paredes laterales ciudades y territorios correspondientes a estas zonas. Las paredes que cierran la galería albergan imágenes del norte y el sur peninsular. Otros papas la actualizaron, como Urbano VIII. La galería se convirtió la imagen del poder del papado. La melancolía era una enfermedad que aquejaba a los poderosos de esta época, y un medio para mitigarla era la contemplación de cartas geográficas que proporcionaban placer,




entretenían la mente con la gran información que daban e incitaban a nuevos estudios. En el Civitates Orbis Terrarum se hacía referencia a este hecho. No siempre se representaron mapas en los palacios. El ministro de Enrique IV de Francia, el duque de Sully, prefirió la historia para la galería del palacio del Louvre. Creía que era peligroso que los visitantes del palacio supieran mucho de la geografía francesa. Sin embargo, Joachim du Viert hizo en1610 para este mismo rey un centenar de vistas de ciudades francesas.

2. LA MONARQUIA Y LA NOBLEZA HISPANICAS

Texupa, 1579. Mapa en las Relaciones geográficas, encargadas por Felipe II. Fig. 5.11 En el caso español, se produce una alternancia entre la propaganda y el ocultamiento. Felipe II encargó las «Relaciones topográficas», hay detallada información de cómo eran las ciudades españolas, incluidas las americanas. Éstas últimas, incluidas en las «Relaciones geográficas», tuvieron una difusión muy restringida y nunca fueron publicadas por peligro de que cayeran en manos enemigas. Estas relaciones han proporcionado vistas urbanas en las que los sistemas de representación occidentales se mezclan con la tradición prehispánica, como se puede ver en el mapa de Texupa. Entre las vistas con difusión permitida se encuentra el fresco de la Sala de Batallas del Monasterio de El Escorial (imagen) que representa la batalla de la Higueruela, entre Juan II de Castilla y los Nazaríes en 14312. Se encuentra representada la ciudad de Granada, contribuyendo a la identificación del lugar de la batalla. Granello, Castello, Tavarone y Cambiaso respetaron en esta obra (1587-1589) el modelo de una gran pintura sobre lienzo, realizada a mediados del s XV por un pintor florentino que trabajo para Juan II => Carácter arcaizante. En la Sala del Trono del mismo Monasterio se colgó una selección de mapas del «Theatrum Orbis Terrarun» de Ortelius (1570). La idea del mundo como teatro se encuentra también en la literatura del s XVII o en los libros de historia de la época. Felipe II le encargo a Jacob van Deventer en 1559 unos planos de las ciudades de los Países Bajos. En el s XVIII muchos palacios celebraran con las vistas de ciudades el triunfo de la obra pública, traducido como progreso de sus reinos.

2.1. Las vistas perdidas de la casa del rey Anton van de Wyngaerde. Detalle de la vista de Brujas. 1557-1558. Fig. 5.12 Anton van de Wyngaerde. Detalle de la vista de Madrid. H. 1562. Fig. 5.13 Anton van de Wyngaerde. Detalle de la vista de Toledo. 1563. Fig. 5.14 Anton van den Wyngaerde (Antonio de las Viñas, en España) era famoso como pintor de vistas urbanas, como las de Oxford y Brujas. Era experto en el topográfico, dando a la vez una visión global de la ciudad. Felipe II le encargó el dibujo de todas las ciudades españolas, que fueron publicadas como itinerarios. Su vista urbana de Londres destaca por haber sido pintada antes del gran incendio de 1666. También es importante la de Génova (1553) También estaba especializado en vistas de batallas tomadas de la experiencia directa, como la toma del Peñón de Vélez. Había acompañado anteriormente al Emperador Carlos V y después a Felipe II, y estuvo presente en las batallas de San Quintín y Gravelinas. Sus dibujos de batallas fueron tomados como modelo por otros pintores para pinturas de hechos de guerra de las salas del Monasterio de El Escorial.




Felipe II distribuyó las vistas entre el Monasterio de El Escorial (Roma Gante, Amberes), el Palacio del Pardo y el Alcázar de Madrid. También hizo vistas de ciudades (Madrid, Londres, Valladolid, Nápoles, Roma, Milán, México, Génova). Las del Pardo (1604), las del Escorial (1671) y las del Alcázar desaparecieron en devastadores incendios. Plantino proyecto hacer un atlas con estas vistas -> No se llevo a cabo, pero el proyecto influyo en el Civitates Orbis Terrarum.

2.2. El palacio de un noble Los libros de vistas de ciudades en el entorno de nobles y reyes tienen fuertes condicionantes políticos. El conjunto más completo de este género es el del palacio del Viso del Marqués. Las vistas más representadas son las ciudades que había visitado el Marqués de Santa Cruz, y que siendo Capitán General de Galeras de España recorrió con sus barcos el Mediterráneo y parte del Atlántico -> Tiene valor biográfico. Vista de Génova. Palacio de Viso del Marques (Ciudad Real). Fig. 5.15 Muchas de las imágenes urbanas, acabadas en 1585, pueden estar tomadas de los libros y grabados que circulaban por Europa. La vista de Génova se puede asemejar, por el encuadre y el punto de vista alto y en perspectiva desde el mar, a la vista de 1481, que representa la partida de la flota para liberar Otranto de los turcos. También tiene la influencia del Civitates Orbis Terrarum y los modelos de grandes ciudades que circulaban entonces. El marqués estuvo relacionado con ingenieros militares, así como sus amplios conocimientos de cartografía -> El mismo pudo seleccionar u ordenar actualizar algunas de las vistas urbanas tomadas de libros. Vista de Venecia. Palacio de Viso del Marques (Ciudad Real). Fig. 5.16 La galería baja se acabo en 1585 y la alta en 1586. Desde 1574, el pintor fue Perolli, junto a Castello y Granello, hijo del constructor del palacio. Siguiendo los modelos de los palacios de Florencia y Génova, las vistas de las ciudades están en las galerías del patio del palacio del Viso del Marques -> Lugar más representativo de los palacios. Las salas y galerías están decoradas con hechos de armas e historias mitológicas => Lugar de la memoria para un linaje, aplicando gran número de recursos visuales para personificar naciones y ciudades con imágenes alegóricas.

3. LIBROS Y TAPICES

En las cortes europeas se generalizaron desde finales del siglo XVI y durante todo el siglo XVII los atlas que describían territorios y ciudades, sobretodo las fortificadas por sus gobernantes. En España destaca la obra de Turriano con la descripción de las plazas de Oran y Mazalquivir, encargadas por Felipe III. También encargo en 1601 a Antonelli una descripción de los puertos y fortificaciones de las Indias, y a Spannocchi en 1602, una descripción de las fortificaciones españolas. Prohibió su publicación, pero las encargaba para su círculo más cercano. Hubo gran cantidad de vistas urbanas ligadas a lo militar y la defensa de los reinos que formaron parte de las colecciones de los reyes o de la nobleza y que, por motivos de seguridad, nunca fueron publicados. Viena en el Atlante Neroni. Fig. 5.17




Este interés también se vio en otras cortes europeas -> Fernando I de Medici encarga en 1602 un atlante de las ciudades fortificadas a Neroni, que unifico los diseños de distintos autores. La Coruña, Teixeira. Descripción de España y de las costas y puertos de sus reinos. 1634. Codex Miniatus. Fig. 5.18 Se hicieron atlas de tres tipos:

• Atlas creados por el propio ingeniero, como el de Teixeira, Turriano o Spanocchi • Atlas realizados por pintores partiendo de dibujos proporcionados por otros. Ej: Neroni,

Ferrari (1655), encargado por el marqués de Heliche • Atlas militares, recopilaciones de vistas y plantas sin intención de unificación visual.

En Francia se confeccionaron atlas del tercer tipo durante los reinados de Luis XIII, Luis XIV y Luis XV, mezclando vistas de ciudades fortificadas grabadas y manuscritas. Ej: Recueil de cartes, plans et dessins, de la colección del vicealmirante de Francia. Detalle de la vista de Sevilla en un escritorio napolitano de 1609. Fig. 5.19 y 19.bis En los escritorios que viajaron a la corte con los virreyes de Nápoles en su camino de retorno incluían imágenes reproducidas en marfil (teatro del mundo). Estas obras contribuyeron a constituir la imagen de la ciudad en el pasado, hasta que otras nuevas las actualizaron. Atribuido al taller de Grenier (Bélgica). Detalle de la Toma de Tánger (último cuarto del s XV). Pastrana (Guadalajara). Fig. 5.20 En los tapices, las ciudades aparecen como escenario de la acción. En tapices de tema mitológico o alegórico suelen ser imaginarios (son más frecuentes palacios, castillos o jardines). En los tapices destinados a recordar los hechos históricos guerreros de los reyes intentaban representar ciudades verosímiles. Este es uno de los temas más cultivados en los tapices. La serie de los tapices de Pastrana relata la conquista de Arcila por los portugueses y la ocupación de Tánger en 1471. Se reproducen imágenes urbanas que debieron basarse en descripciones escritas o relatos orales, pues reflejan ciudades del estilo de las ciudades flamencas, donde se tejieron. Arcila y Tánger eran dos ciudades muy importantes, aunque Tánger era más rica (cupulas orientales, edificios monumentales y fuertes murallas). Aún siendo imágenes ficticias de raíces flamencas son muy explícitas, acerca del distinto valor que tuvo la conquista y ocupación de ambas en la expansión africana del imperio portugués. Vermeyen. Taller de Pannemaker. Detalle del tapiz “El saqueo de Túnez”, con la vista de la ciudad de Túnez y el artista dibujando, de la serie de “La conquista de Túnez” (1549-1554). Fig. 5.21 La serie de tapices más emblemática de la monarquía española fue la de la conquista de Túnez, que cuenta la victoria de Carlos V en 1535. Fue encargada en 1546 por su hermana Maria de Hungría a Jan Cornelisz Vermeyen. La serie se inicia con un gran mapa, donde aparece retratado Vermeyen con el compás en la mano. Había vistas de Túnez y otras ciudades mediterráneas que habían sido escenario de la historia narrada. Aquí si hubo dibujos tomados del natural. En la cartela del mapa se hace saber que el artista había querido tener precisión científica, a pesar del carácter pictórico y el predominio del ojo en la construcción de paisajes. En esta obra, Vermeyen se representa dibujando o tomando notas, con un personaje que podría ser Felipe de Guevara.

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