LA CABEZA HUMANA. RETRATOS

Vea, como ejemplo de esta definición, la figura adjunta n.o 3, en la que reproducimos las pro­porciones del cuerpo humano según un canon de ocho cabezas, dibujado por el artista aleman del siglo XVI, Alberto Durero. (En este caso, el mó­dulo o medida fundamentaÍ. es el alto de una cabeza.)

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El canon o regla de proporciones, nace de es­tudios comparativos, como los mencionados an­teriormente, determinando con ellos las propor­ciones ideales bajo un punto de vista natural -las del hombre corrien te ,o bajo un punto de vista artístico modificando aquéllas oara crear un tipo mas representativo de la belleza aro tística de la figura humana (3).

ICif. - +- --";1- -',- ....;

El canon supone para nosotros una gran ayu­da, en el doble aspecto de proporcionar y cons­truir. Vamos a verlo ahora mismo.

PROPORCIONES IDEALES DE LA CABEZA HUMANA

Imaginemos una cabeza de proporciones idea­les, que no pertenece a ninguna persona en concre-to y es, al propio tiempo, un modelo representativo

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de todas las cabezas. Veamosla de frente y de perfil, como en estas fichas del famoso Monsieur Bertillon (figs.4 y 5).

¿ Vista? Bien; vamos a estudiar ahora el can on que yo he utilizado para dibujarla.

Lea y observe con atención , por favor; no se distraiga; el estudio que sigue es algo así como una fórmula maravillosa que le pennitira desde hoy, con la ayuda de las demas explicaciones contenidas en este libro, dibujar una cabeza con la misma faciI!dad que dibuja ahora un vasa o una silla. Le recomiendo, incluso, que tenga a mano un hipiz y papel para practicar y recordar mejor estos conocimientos ....

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(1) Le recomendamos elllbro ·C6mo dlbuJar la figura humana> , de esta mioma coleccl6n .Aprender Haclendo>, en el que ballar~ un estudio detallado sobre proporciones, conltruccl6n y forma de dlbuJar I. /lgura humana; volumen que constltuye una guia eflcaz para llegar Incluso a dibuJar figura d. memori •.

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CANON DE LA CABEZA HUM

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El siguiente canon de proporciones es aplicable a cualquier figura adulta, sea masculina o femenina, de edad joven o mayor, quedando tan sólo excluida la ca­heza del niño, que sera estudiada, mas l/delal1le, en canon aparte.

Fig.6 . Observe, en primer lugar, que el ca nan de esta cabeza es igual a tres ve­ces y media la altura de la frente, siendo la fren te, por tanto, el módulo o medida basi ca que determina la proporción de las demas. Baja un punto de vista prac­tico, de cara a construir, podemos decir, pues, que:

Dividiendo la altura de la cabeza en tres unidades y media, mediante el tra­zado de sendas horizontales, obtenemos la situación y proporción de los siguientes elementos:

A) El perfil superior de la cabeza

.

B) C) D) E)

o craneo, descontando el grueso del cabello . El nacimiento del cabello. La parte inferior de la nariz. El perfil inferior del rostra. La altura y situación de las ore-• JaS'.

Fig. 7. Vemos a continuación que el mismo módulo de la fren te, aplicado al ancho. de la cabeza, divide este ancho en dos unidades y media. Teniendo en cuen­ta esta división y la anterior, podemos es­tablecer la siguiente norma constructiva: El alto y ancho de la cabeza humana, vis­ta de fren te, es igual a un rectangulo, o caja rectangulo, que mide tres unidades y media de alto, por dos unidades y me­dia de ancho. (Ejemplo: tomando la me­dida unitaria 4 centímetros, obtendremos: 4 X 3'5 = 14 cms. de alto cuatro centí­metros, multiplica do por tres centímetros y medio, igual a catorce centímetros de alto ; y 4 X 2'5 = 10 centímetros de an­cho.) Me permito recomendarle que realice esta operación y dibuje un rectangulo de estas medidas.

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9

10

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F

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I

G

\ \

Fig.8. Si establecemos ahora el centro

vertical y horizontal de la caja rectangulo ,~

anterior, obtendremos: en la vertical, la

disposición de la nariz y la boca, y en la

horizontal, la situación de los ojos. De esta

operación deducimos la norma siguienle,

muy importante para la construcción de

la cabeza humana:

En la cabeza humana los ojos se hallan

en el centro exacta de su altura. •

Fig. 9 . ' Dividiendo en dos partes los módulos F y G (o lo que es lo mismo, di­vidiendo en cinco partes el ancho total de la caja rectangulo), determinamos a con­tinuación la dimensión de los ojos. Ob­serve, como dato sumamente importante, que la distancia que separa un ojo de otro, es igual al ancho de un ojo mismo ... como si existiera un tercer ojo en medio.

_ .i Gracias a esta última comparación, com·

I H I

\

I

probamos, también, que el ancho de la barbilla es igual, aproximadamente, a una quinta parte del ancho del rostro (distan­cia H).

Fig.lO. En fin, la posición de la boca

coincide en el perfil del labio inferior-

con una línea que divide en dos el

dulo o unidad fundamental I. Con

• mo·

ello

queda terminado el canon de la cabeza

humana, vista de fren te: una fórmula bien

sencilla para encajar y proporcionar. -

Pasemos ahora a la misma cabeza, vista

de pepfil, dibujada a partir del mismo ca-

.non.

11

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/

\ I

12 -11

Fig.1!. Utilizando el mismo canon, ve­

mos que el alto y ancho total de la ca­

beza es igual a tres veces y media la altu-

ra de la frente. Diremos pues , , que:

Las dimensiones de la cabeza humana,

vista de perfil, responden exactamente a

la forma de un cuadrado.

-~-

Fig. 12. Por lo que respecta a la situa­ción y correcta proporción de las partes de la cabeza ojo, nariz, boca, etc. só lo sení necesario tener presente: 1. Que las mismas divisiones horizon­tales, dibujadas en la cabeza vista de fren­te, determinan el lugar en que hemos de dibujar la ceja, el ojo, la nariz, la oreja, la boca, etc.; de manera que bastara tras­ladar estas divisiones, para tener, en prin­cipio, situados dichos elementos. Il. Que subdividiendo en tres partes el módulo o unidad de medi da J, obtenemos varios puntos de referen cia que nos per­miten dibujar el angulo facial, y afirmar, asimismo, la situación de ceja, ojo, nariz, etcétera.

•

¿ Hizo esta prueba? ¿ Dibujó esta cabeza, siguiendo este canon, tal como habíamos queda do antes? ¿Verdad que es facil?

Pero, bueno, no se conforme con dibujarla una sola vez. Repita esta serie de operaciones varias veces, has ta hacerlas realmente de me­moria, sin consultar las ilustraciones anteriores. Este sera el primer paso -imprescindible y necesario para aprender a dibujar cabezas, rostros, retratos.

LA CABEZA HUMANA ES SIMÉTRICA

He aquí otro principio general que debe usted recordar. Tenemos, en efecto, un par de ojos, un par de orejas, de pómulos ,

etcétera, que vistos de fren te ofrecen idéntica forma y medida, y apa­recen separados por un igual. respecto a la nariz, la boca, el mentón; de manera que si partiéramos por el centro la imagen de un rostro visto de frente, obtendríamos en el lado izquierdo un duplicado exacto e invertido del lado derecho.

Dira usted que no merecía la pena decir tantas cosas para llegar a esto; pero es que «con esto» llegamos a una conclusión de suma impor­tancia para dibujar la cabeza humana. Es esta:

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./ I l " .

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13

Oracias a su configuración simélrica,

la cabeza humana ofrece, ai empre, sea

cualaea su posición, una línea de en­

caj.do basico, en el cenlro de la mis­

ma, a la que l1amaremos, en adelanle:

CENTRO SIM:E:TRICO DEL ROSTRO

Este centro simétrico es, para nosotros, un factor esencial en el que apoyamos la proporción y construcción del rostro. Antes de ocuparnos de él, sin embargo, demos un vistazo a esa respetable forma Hamada ...

EL CRANEO HUMANO

Prescindiremos de la acostumbrada lista de huesos, esa que em­pieza en el frontal y acaba en la eminencia mentoniana, pasando por el apófisis cigo¡natico; porque con la venia de ciertos libros y méto­dos, que mas parecen escritos para médicos que para artistas me permito opinar que la osteología o ciencia que estudia los huesos no esta hecha para los dibujantes.

Nosotros hemos de estudiar el craneo humano, con la sola preten­sión de dibujar cabezas ... que de todas formas ya es pretensión , limitandonos a recordar su forma y mecanismo en líneas generales. He­mos de saber o mejor dicho, recordar, que el craneo humano es así:

14 15

Hemos de ver que su estructura mfluye decisivamente en la forma de la cabeza humana, cosa que no ocurre con otras partes del esqueleto. Así, por ejemplo, viendo en la imagen anterior ese contorno negra que envuelve ci cníneo, representativo del límite exterior de la cabeza, podemos comprobar que en la mandíbula, en los pómulos, en la frente, en el cuero cabelludo, el grosor de músculos y tejidos es mínimo, siendo la forma del cnineo, propiamente dicha. la que modela las facciones del rostro.

Es lógico, pues, que al dibujar una cabeza humana, pensemos, ante todo, en su esqueleto. considerando que éste es para nosotros la forma esquemdtica o for1l1a bdsica de la que hemos de servirnos para encajar el dibujo de la cabeza.

La visión del craneo humano nos recuerda, también, que esta cons­tituído por dos partes esenciales: craneo y maxilar inferior (compuesto por mandíbula y mentón), siendo esta parte ósea la única que tiene mo­vimiento, la única que se mueve cuando abrimos y cerramos la boca para hablar, corner, reír, llorar, etc.

Mas volvamos a la cuestión encajado, ya que esto último pertenece a la expresión, de la que trataremos mas adelante. Analicemos el cranen humano, prescindien do de detalles, para ver tan sólo formas basicas de encajado.

ESTRUCTURA BAsICA BE LA CABEZA HUMANA

Vista de perfil, la cabeza humana puede ser reducida, basicamente, a la forma de una esfera a la que añadiremos debajo la forma esque­matica de la mandíbula, cuidando que la línea A ofrezca una inclina­ción aproximada deochenta grados inclinación correspondiente al angula facial en el rostro del hombre blanco . Calculando entonces, a ojo, sobre esta línea inclinada, las divisiones correspondientes a «tres módulos y medio» (recuerde lo estudiàdo antes), podemos situar y pro­porcionar, sin mas problemas, la nariz, boca, ojo, etc. (fig. 17).

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16

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I I

17

En la cabeza vista de frente, la forma basica de la esfera queda Iigeramente modificada por los lados, resultando éstos un poco achata­dos. Por lo demas, el resto de encajado viene dado por la forma basica de la mandíbula ... y aquella línea que hemos quedado en llamar «centro simétrico del rostro», sobre la que bastara calcular las tres divisiones y media de los módulos, para situar y proporcionar las diferentes par­tes del rostro. Observe que en este caso, en plan de encajado, determi­namos la situación de los ojos, a ojo, es decir, por calculo aproximado, sabiendo que quedan debajo de las cejas, que miden cada uno, de ancho, una quinta parte del rostro y que entre ojo y ojo, medie el ancho de otro ojo (fig. 15).

De este encajado o estructura basica, nos interesa recordar, con vistas a lo que sigue, la situación de la línea divisoria B, que determina la posición de las cejas. Observe que dicha línea, tanto en el rostro visto de perfil como en el visto de frente, viene a parar justo en el centro de la esfera.

CONSTRUCCION DE LA CABEZA HUMANA

(Me permito advertirle que sin haber estudia­do y practicado a fondo lo anterior, es inútil pretender pasar a esta parte. Y perdone que in­sista, pero ... i tengo tanta confianza en que estas nOllIlas han de servirle para resolver de una vez para siempre ese difícil problema de dibujar ca­bezas y caras ... !)

Como si empezaramos de nuevo, pero sabien do y recordando ahora lo estudiado en las anteriores paginas veamos a continuación el proce­dimiento a seguir para encajar una cabeza, sea cual sea la posición de la misma.

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tres cuarto! mirando hada abajo

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tres cuartos

miranda hacia arriba

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vista de frente vista de frenle

,~ mirand a hacia abajo m h ando hacia arriba

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Imaginemos, primero, la esfera que con~ruye el crimeo atravesada en su centro por un eje Oínea A). (En és ta y en las ilustraciones si­guientes le ofrezco varios ejemplos, correspondientes a cabezas en distin­tas posiciones. Así, la esfera indicada con A, corresponde a una ca5éza en posición tres . cuartos, mirando un poco hacia abajo; la indicada con B, a una cabeza mirando hada arriba, también en posición tres cuar-tos; la e, mirando hacia abajo (fig. 18 ). .

19

Divida la misma esfera, partiendo de la línea eje A, mediante dos círculos verticales (E, F); Y un círculo en posición horizontal (G) _ En este último, formando angulo perspectivo con el eje A, trace las dos lí­n'eas cruzadas H, I. Observe que consideramos la esfera como un cuerpo transparente a fin de estudiar mejor e~ta serie de operaciones. Re­cuerde, ademas, por si le fuera nccesario, las enseñanzas estudiadas sa­bre el trazado de círculos en perspectiva (Lección General número 4) y en particular el dibujo de una esfera en perspectiva, en las paginas 31

. y 32 de dicha Lección ... Sólo que ahora no debera dibujar con regla y escuadra, sino a pulso y a ojo (fig. 19).

(2) Le recomendamos el libro "Cómo dibujar en perspectiva" de esta misma colección "Apren· der Haciendo". donde se exponen, de forma sencilla y amena, ésta y todas las demas normas del dibu· jo en pelspectiva.

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Imagine, después, que recorta un poco ra esfera por ambos Jados, con esa idea de dibujar una esfera algo ,achatada. Dibu.ie en esos pIanos o secciones, las líi1eas rectas que continúan el trazado de los círculos (indicadas con una flecha). M propio tiempo y a partir del punto J, trace la Línea « centro simétrico del rostro », prolongandola hacia abajo y manteniéndola paralela respecto a la línea eje A (fig. 20 ).

Llegamos con esto a la división de la línea «centro simétrico del rostro» en tres unidades o módulos y medio. En este punto c;onvendra que hagamos un estudio detenido sobre cómo realizar estas divisiones, teniendo en cuenta la dificultad del escorzo, es deeir, el hecho de que veamos la cabeza con el rostro mirando hacia arriba, a un lado, abajo,

, etcetera .

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Observe, en primer lugar, que el pun­to J, del que parte la línea de centro si­métrico, es, al propio tiempq, el lugar donde cruza el círculo G. Fíjese en que este cír~lo se halla en e l centro en el centro perspectiva de la esfera; y re­cuerde que, según hemos vista en las figuras anteriores 16 y 17, este círculo o línea divisaria determina precisamente la posición de las cejas (Fig. 21). .

Por otra parte, observe que gracias a la inclinación perspectiva de la línea I, no nos cues ta nada t raslndar el pun to meno cionado J al centro geométrico de la es· fera K. Considere, por última, que este punto K se encuentra, como es lógico, en en el recorrido de la línea-eje A, la que atraviesa la esfera de arriba abajo, indi­candonos su posición respecto a nues tro punto de vista (Fig.22).

¿Esta compren dido, no? Bien, pues .. .

A \

23

-EmRiece por calcular en esta línea-eje A, las tres divisiones y media,

como si esta línea-eje fuera la del cèntro simétrico del rostro. Para ello, divida, primero, la mitad superior en una unidad y media en un mó--dulo y medio y repita después, hacia abajo, dos veces, la misma distancia del módulo entero a' (fig. 23).

-

24

Hechas estas divisiones, trasladc los puntos correspondiente a la línea del centro simétrico atención, ahora; que en lo que sigue esta el secreto de la operación traslade estos puntos, repito, pero mante-niendo la orientación perspectiva dada por la líllea l, es decir, dibu­jando las demas líneas paralelas a esta (fig. 24).

i ... Y listo! Con lo hecho tenemos dispuesto, en el centro simétrico del rostro, el famoso canon de proporciones, visto en escorzo, sea cu al sea la ' po"'Sición del rostro.

(QuizlÍs usted se esté preguntando ahora mismo: «Pera, bueno, ¿el prolesional hac e realmente toda esta para dibujar una cabeza?»; a lo cual puede responderse: «Pues sí y no»; depende: si este profesional esta dibujando o pintando con el modelo delante, es posible que no ne­cesite de estas fórmulas; si dibuja de memoria, sin la referencia del modelo, podran serie necesarias; y si la posición de la cabeza olrece un escorzo muy acentuado, le resultaran, según como, imprescil1dibles. Y digo «según como», porque, en cualquier caso, siempre dependerd. de la valía y experiencia que tenga ese profesional. Ahora bien; lo que sí puede asegurarse es que cualquier prolesional que conozca de veras su oficio, sabe, conoce y aplica estas normas, por lo menos mental­mente, imaginandolas, viéndolas' aunque no las esté llevando a cabo de una manera real.)

Estabamos en ... i ah, sí! : ' Hemos de dibujar ahora la mandíbula, en cuyo estudio tarnbién

nos detendremos un poco, a fin de captar su especial configuración, con­dicionada por là posición y escE>rzo del rostro. Para ello trataremos de estudiar, primero, la simplificación ,de la mandíbula, mejor dicho, de ese hueso movible llamado maxilar inferior. Volvamos al esqueleto:

25

26

27

Fíjese: en principio y queriendo hallar

una forma senci11a, representativa de este

l1Ueso, podemos dar al maxilar inferior la

forma de una simple herradura (Fig. 25).

¿Es difícil imaginar esta herradura, co­

mo si fuera el maxilar inferior, «colgan­

do» de la esfera? No, m'ire: imagine un

par de clavos introducidos en los orifi­

cios del conducta auditiva, donde luégo

dibujaremos los agujeros de las orejas;

suponga que de esos clavos cuelga la he­

rradura, balanceandola hacia adelante, si­

tuando la parte extrema de . su arco junta

al mentón ... y ya esta (Fig.26).

Mas facil todavía: encaje primera el me­

dia círculo de la herradura dentro de una

caja rectangulo, situando és ta en pers­

pectiva, y trace luego dentro de ella, tam­

bién en perspectiva, la forma curvada de

la herradura. No hay excusa; en este •

plan, usted y cualquiera es capaz de dibu-

jar la herradura, colgada e inclinada, sea

cua I sea la posición del rostro. En toda

caso, lo única que ha de vigilar es que la

parte mas abierta del arco coincida siem­

pre con la posición teórÍCa del mentón,

dada, a su vez, por la división inferior,

en el llamado centro simétrico del rostro

(Fig.27 ) . •

Solucionado este primer problema, veamos la manera ' de dar a esta herradura una forma mas concreta, mas similar a la del maxilar inferior.

28

29

--,,-,

o

30

En el canon estudiado anteriormente,

cl aneho del mentón era igual a una quin­

ta parte del rostro, ¿reeuerda?; luego,'di­

vidiendo en cinco partes el aneho infe­

rior de la herradura, y tomando la dis-

tancia obtenida en el C¡;nlru -una quinta

parte tendremos situada la línea y di-

mensión inferior del mentón (Fig-28).

Podem os ver seguidamente, que el pun­

lO mas saliente, mas angular, del maxilar

inferior (O), queda situada aproximada­

mente a la al tura de la boca.", un poca

mas abajo, para ser mas exactos. Da la

casualidad de que en este sitio tenemos

una hermosa línea de referen cia, dada por

la milad del módulo inferior del rostra.

Dc modo que bastara trasladar esta 1ínea

de referencia al eje central A, situandola

en correcta perspectiva, paralela a la lí­

nea de cruce H, para obtener esos dos

puntos mas salientes del maxi/ar infe­

rior (Fig.29).

El resto es faci I : por un lado, trazar

las dos inclinadas P y Q que dibujan el

límÏle inferior de la mandíbula; por otra

lado, bajar dos pequeñas reetas, desde los

orifieios de las orejas, teniendo en cuenta

que estas rectas han de ser paralelas a la

línea-eje A (Fig.30).

Usto el eneajado dcl maxi/ar inferior, a

falta tan só lo de pequeños retoques im­

'prescindibles, clara esta que han de

mejorar y ajustar del todo su forma. Ob­

serve y estudie en este momento, relacio­

nandolos con la forma externa de la man­

díbula, la situación, forma y dimensión

de los pómulos. Preste atención a esta

. parte, que siempre o casi siempre inter­

viene en la caracterización del rastro di­

bujado.

I

/

Continuando con el encajado general, trace seguidamente el círculo en perspectiva R, rodeando con él la forma curvada de la mandíbula, dibujandolo paralelo al círculo de encima. Como recordara, la posición de estos dos círculos determina la situación de las cejas y la longitud de la nariz, dandonos, al propio tiempo, la altura y situación de las orejas. Observe en esta misma figuré! la forma de encajar la oreja, mediante un rectangulo situado en .perspectiva, con las vertical es del mismo para­lelas a la línea-eje A. Dibuje, al propio tiempo, en el centro del módulo inferior, la pequeña curva que determina la situación de la boca. Re­cuerde que esta curva no es otra que la línea mencionada en la figura anterior número 10; mientr~ estudiabamos el canono Su situación nos da la del perfil del labio inferior (fig. '31). .

Y bien; con lo hecho disponemos ya de una estructura basica, ha­biendo situado en perspectiva las mismas líneas divisorias del canon, teniéndolo to do a punto para dibujar en ellas, debidamente proporcio-

• nadas, las diferentes partes del rostro: cejas, ojos, nariz, boca ... y no digo orejas, porque las damos ya por colocadas en su sitio.

Las cejas ... No, no es necesario explicar gran cosa. Démoslas por situadas en esa línea del círculo central de la esfera. No hay problema; las veremos, ademas, en todos los dibujos que ilustran las pagina-s si-guien tes. .

Pasemos a los ojos, donde, ciertamente, las dificultades son mayores. Veamos:

Sabemos que los ojos se hallan en el centro exacto de la cabeza (a la mitad justa de su al ra), pero hemos de ver ahora su situación res­pecto a las orejas y la ariz, cuando la cabeza mira hacia arriba o hacia abajo. Hemos de pensar, en efecto, que por el efecto de escorzo, y por h~llarse los ojos en un plano distinto al de las cejas ... Pero vayamos por partes:

32 I I

Considere, en primer lugar, que las ór­bitas de los ojos y éstos, por tanta, se hallan en un plano posterior, mas hun­dido que el plano de la frente y cejas. Así podemos verIo en el dibujo adjunto.

•

Recuerde entonces que, al inclinar la cabeza hacia abajo, esta de­presión o concavidad en que se hallan los ojos, hace que éstos aparezcan debajo mismo de las cejas, casi oculto s por elIas, sin que podamos ver, o casi ver, el plano orbital superior, es decir, la distancia que media entre las cejas y los parpados (fig. 34, en la pagina siguiente).

Por el contrario, al inclinar la cabeza hacia arriba, por las mismas razones de perspectiva y escorzo, vemos el plano orbicular mencionado en posición casi frontal, quedando los ojos visiblemente mas abajo de las cejas (fig. 35 , en la pagina siguiente).

(Observe, de paso, en las mismas figuras 34 y 35, las alteraciones producidas por estos mismos hechos en las formas de la nariz. boca. pómulos y mejillas, etc., cuyas dimensiones varían notablemente según que la cabeza mire mas o menos hacia arriba o hacia abajo.)

Y ya podemos pasar al encajado de la nariz, relativamente facil de abocetar, según podemos ver en los textos e ilustraciones siguientes:

-

A

Es facil, en efecto: imagine la nariz en plan esquematico, constituida simplemen­te por una especie de triangulo corpóreo, tal como el que ilustran estos dibujos. De perfil, de tres cuartos: de fren te , de tres cuartos y desde abajo, etc. Y ya esta. Por lo demas, só lo ha de recordar, al dibujarIa en el rostro, que el plano inferior (A), ha de seguir, aproximadamente, la inten­ción perspectiva dada por la línea que le indico aquí con S (Fig. 33) una línea cuya incIinación ya tenemos solucionada con la estructura anterior ¿se da cuenta?

33

Queda, por último, el encajado de la boca; del nacimiento del ca-•

bello, las entradas del mismo en las sienes, las patillas, etc. Vea el en-cajado de estos elementos en los dibujos de la pagina 26, figura 36, en la que le ofrecemos la construcción terminada de varias cabezas, en difercntes posiciones, como resumen de todo lo estudia do en este inte­resante proceso.

Con ello damos por finiquitado el estudio de la cabeza humana en plan de encajado, esta es, sin entrar en detalles, pelos ni señales. Al estu­dio de estos detalles va dedicada la parte siguiente de este libro. Antes de pasar a ella, sin embargo', permítame darle un último consejo sobre la construcción de la cabeza humana, tal como la hemos estu­diado hasta aquí:

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DIBUJE SIEMPRE "PENSANDO EN LA OTRA OREJA»

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Cuando dibuje una cabeza de perfil. semi perfil, tres cuartos, etc., cn todos los casos en que no pueda ver mas que una oreja, dibuje pen­sando en la otra, en la invisible. Esta otra oreja ha de ser para usted como un símbolo de toda la parte dèl rostro que queda oculta a su mi­rada. «Pensar en la otra oreja», es igual a dibujar, a un mismo tiempo, las dos orejas, los dos ojos, las dos patillas, la forma entera del maxilar inferior ... como si dibujara una cabeza transparente. Y hasta si quiere, sin llegar a dibujar estos elementos del otro laOO, pero recordando que estan ahí, «precisamente ahí, al nivel perspectivo de la oreja de este lado, de este ojo, de esta patilla» ...

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Como resumen de estas enseñanzas. trate ahora de dibujar una cabeza siguiendo esta s instrucciones:

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I Y ". - Trace la esfera a pulso; determine la inclinación de la línea eje A. Determine la situación del entrecejo para resolver la posición perspectiva de los círculos B y C. III. - Corte la esfera por ambos lados; determine la situación del punto K. en el centro de la esfera; prolongue la I ¡nea • C~ntro simétrico del rostro-. IV. - Divida la línea eje A en tres unidades y media. partiendo del punto K y trasladando estos puntos a la línea centro simétrico del rostro. Haga estos calculos a ojo . Dibuje después las curvas correspondientes a la si-tuación de nariz y oreja (F); y final de la barbi lla (G). . V. - Borre los trazos preliminares o auxiliares Que

la cabeza vista no sean esenciales para seguir la construcción . Imagine las de trente. lineas del canon Que proporcionan

VI. - Dibuje. en fin. las partes del explicado en paginas anteriores.

'rostro. teniendo presentes las instrucciones dadas en el proceso general

•

•

EDAD, CRECIMIENTO Y PROPORCIONES DE LA CABEZA HUMANA I

LA EDAD Y EL SEXO EN EL DIBUJO DE LA CABEZA HUMANA

Empecemos por -preguntarnos por qué el recién nacido, comparado con el hombre ya hecho, tiene la cabeza grande, el craneo proporcional­mente mayor, los ojos grandes y al parecer mas separados, y la nariz, la boca y la barbi1la relativamente pequeñas. La respuesta es sencilla: en el recién nacido, las partes vitales de la cabeza, como el cerebro, la vista, los oídos, etc., han de cumplir, des de los primeros años, las mismas o parecidas funciones que en el hombre mayor. La vista, por ejemplo. A los dos años el niño ve con sus ojos ha de ver, necesita ver con tanta claridad y perfección como usted y yo. Luego, lógicamente, los ojos de un niño de dos años han de estar ya desarrollados, son grandes. Lo mis­mo podemos decir de órganos internos como el cerebro y los oídos. A la misma edad, en cambio, el niño no necesita masticar con la maña y la fuerza con que lo hacemos nosotros los mayores. ¿Para qué si hasta en­tonces ha estado vivien do de chupete y rechupete con mamadas I bibero­nes, papi1las, sopitas ... ? No tiene todavía esos potentes músculos masti­cadores y esa fuerte dentadura, capaz, en el hombre, de romper todo lo que se le ponga por delante con tal de que sea comestible. Como conse­cuencia de ello la mandíbula del niño no esta todavía desarrollada no

•

necesita estar desarrollada y es pequeña y esquimizada, como pequeña es su boca y su nariz.

Analizada y comprendida la causa, estudiemos ahora los efectos, las variaciones producidas en la forma del rostro por esta sabia ordenación fisiológica.

A LOS DOS AÑOS ... •

Quedémonos en esa edad, característica de la primera infancia, cuan­do m.as se acusan las diferencias morfológicas, comparando la cabeza del niño con la del hombre.

1.0 LA CABEZA DEL NIÑO ES GRANDE

Mayor, proporcionalmente, que la del hombre, comparando ambas cabezas con sus respectivos cuerpos. En efecto, si usted pone a un hom­bre de veinticinco años de pie, junto a un niño de dos años, comprobani que el tamaño real de la cabeza del hombre es casi el doble de la del niño; mientras que el tamaño proporCional en relación con ambos cuerpos de la cabeza del niño es casI el doble de gran de que la del hombre.

2.0 EL NIÑO TIENE EL CRANEO VOLUMINOSO

... desproporcionado, comparimdolo con las dimensiones de Isu pro­pia cara. Ya hemos dicho el porqué: a esa edad precisa de un cerebro que ha de regir los sentidos, la vista. el oído, el tacto ... Menos multiplicar por doce y escribir a ese pariente de América, hace casi lo mismo que usted y que yo.

3.0 Los OJOS DEL NIÑO SON GRANDES

Huelgan las razones. Mas detengamonos en este punto para estudiar ciertos aspectos característicos. Fíjese en la forma y dimensiones de los ojos del niño: no son tan rasgados, tan alargados como los nuestros; sus parpados, abiertos, recuerdan la forma de una circunferençia ... has ta el punto de quedar redondeados los lados, de no dejarnos ver, casi, el granito ese de color rosado que forma parte del lacrimal. Tenga presente esto:

EL FACTOR «OJOS GRANDES», EN EL NIÑO, VIENE DETERMINADO POR EL TAMAÑO DEL IRIS Y LA PUPILA

... del globo ocular, en conjunto; claro, porque lo que el niño tiene realmente desarrollado es el órgano de la vista, y és te esta ahí, en el globo ocular, en el iris y la pupila, no en la abertura de los parpados ... que no estan todavía tan desarrollados y por eso han de esforzarse, por decirlo así, abriéndose mas de la cuenta, resultando menos rasgados, etc.

Por las mismas razones vemos también que: ,

Los OJOS DEL NIÑO APARECEN MAS SEPARADOS, PROPORCIONALMENTE, QUE LOS OJOS DEL HOMBRE

Usted recuerda aquella dimensión «entre ojo y ojo existe la distancia de otro ojo», ¿verdad? (vea, por favor, la figura 9 en la pagina 13). Pues bien, en el niño esta distancia es mayor, hay «mas de un ojo» entre uno y otro. Téngalo en cuenta; es una norma basica en el dibujo de la cabeza de

. -un nmo. 4.0 LA NARIZ ES PEQUEÑA Y RESPINGONA

A pequeños pulmones, reducidas vías respiratorias y pequeña nariz, con pequeños agujeros. ¿ Por qué respingada? Porque los huesos nasales no estan todavía desarrollados como en el hombre. ,

5.0 Los MAXILARES NO ESTAN DESARROLLADOS

El maxilar inferior, sobre toda el que condiciona la altura de la barba y el mentón, no es mas que «un huesecillo» comparado con la po­tente quijada del hombre. El niño, ademas, tiene dientes pequeños, lo cual reduce aún mas la distancia que media entre la parte inferior de la nariz y el límite inferior de la barbi1la. Por este mismo motivo, los ca­rrillos del niño resultan abultados y el perfil de la mandíbula es del toda curvado.

Vistas las características anteriores, pregúntese ahora usted mismo : ¿ En una cabeza como la acabada de describir, en h, que el craneo es grande y la carita pequeña, a qué nivel pueden quedar los ojos? ¿En el centro de la altura de la cabeza, como vimos en la cabeza del hombre?

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¿Mas arriba del centro? ¿Mas abajo? La contestación es faciI... y muy importante en el momento de dibujar la cabeza de un niño:

EN LA CABEZA DEL NIAo LOS OJOS SE HALLAN MAS ABAJO DEL CENTRO EXACTO DE SU ALTURA

De modo que dibujando una esfera algo achatada por los lados, si­tuando los ojos mas abajo del centro, uno s ojos gran des y separados, y dibujando una carita redonda y chiquitina ... tenemos la cabeza del niño. (Vea en la pagina 31, figura 40, de este mismo libro varios ejemplos sobre cabezas de niños, corroborando esta definición de sus características fa­ciales).

Nos queda tan sólo por ver; primero, la situación de cada elemento dentro todavía de esa cabeza de dos años y, después, las variaciones que van produciéndose durante el desarrollo y crecimiento de la cabeza.

CANON DE LA CABEZA HUMANA EN DIFERENTES EDADES

A LOS DOS AÑOS :

Dibujamos esta cabeza con un canon especial, distinto al de la ca­beza del hombre. La proporción general de la cabeza vista de frente re!5ponde, como puede ver, a un rectangulo que mide tres unidades de ancho por cuatro de alto. La unidad medida fundamentalmente el módulo viene dada, en este caso, por . tura que media entre la parte inferior de la nariz y el final de la La situación de los ojos pue-de detenninarse con una línea auxiliar , dividien do la unidad o mó-dulo en que se hallan los mismos.

De perfil, el canon de la cabeza del niño es igual a una caja en forma de cuadrado.

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Crecimienlo de la cabeza humana

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Estudie, en esta eabeza de dos años, las siguientes earaeterísticas faciales, eomparadas con las ofrecidas por la eabeza del hombre:

a) La frente es alta, despejada, con escaso cabello arriba y a los lados.

b) Las cejas, no los ojos, se hallan en el centro de la altura de la cabeza.

e) Entre ojo y ojo existe una distancia mayor que la de un mis-

d)

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• • ma oJo. Las orejas son proporcionalmente mayores y se hallan situadas mas abajo. / Aparecen mas visibles los orificios de la nariz. La barba es redonda, formando una curva poco pronunciada en el centro.

A LOS SEIS AÑOS :

Podemos servirnos del eanon anterior, aun euando las medidas del mismo no nos permiten estableeer de una manera tan exacta las dimen­siones y proporciones, la situaeión, en suma, de los elementos del rostro. Estas han de situarse un poeo a ojo, siguiendo esta pauta, observando y teniendo en euenta las siguientes modifieaciones dadas por el ereci­miento de la eabeza: ,

a) El cabello ha crecido mucho, hasta el punto de invadir parte de la frente y de las sienes.

b) La mandíbula esta ya mas desarrollada y, como consecuencia de ella, la cara resulta mas alargada que a los dos años. Por lo

• mlsmo ... e) Los ojos y las ce jas, estas últimas mas pobladas, se han despla­

zado hacia arriba.

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25años ~ 43

d) Nariz, boca y orejas se hallan, también, situadas mas arriba. e) Sigue, sin embargo, la forma curvada de la mandíbula.

A LOS DOCE AÑOS :

La forma de la cabeza se aproxima cada vez mas a la del hombre, pudiendo dibujarla con el mismo canon, aproximandonos a sus dimen-

• • SIOnes y proporCIOnes.

a) El cabello sigue con la misma abundancia de los siete años, sin 4pronunciarse todavía las entradas en las sienes, características en el hombre.

b) Ojos y cejas no han llegado aún al centro de la altura de la cabeza.

c) Las orejas _ todavía mas bajas ofrecen ya un desarrollo com­pleto. No creceran mas.

d) Empieza a definirse el relieve óseo del maxilar inferior. La man~ díbula no es ya tan redondeada o curvada.

A LOS VEINTICINCO AÑOS :

• Sin comentari os respecto al canon, de sobras conocido por usted. Fíjese tan sólo en las características anatómicas deL rostro, comparando és te con los anteriores: en los ojos, mas oblicuos, mas juntos (observe cómo el niño de 12 años todavía persiste esa separación característica' de la infancia); en la nariz, los pómulos, la mandíbula, condicionado to do a la forma de los huesos, resultando un conjunto meno s anguloso en el niño que en el hombre. No cabe confundirse, ¿verdad?

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•

... Y A LOS OCHENTA AÑOS .•.

Lo corriente es que, al llegar a esta edad avanzada, la grasa desapa­rezca y la piel se haya consumi do, y como consecuencia de ello sin entrar en mas detalles ,la forma del rostro esté del todo condicionada por la forma del esqueleto. Esta nos da, en líneas generales, la apariencia siguiente:

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a) Propensión a la calvicie; frente despejada,de configuración ósea.

b) Relieve de la cresta temporal, apreciandose en ella ía arteria del mismo nombre.

c) Hundimiento del globo ocular, del ojo en general, sobresaliendo las crestas óseas de las cavidades orbitarias.

d) Bolsas y arrugas en los ojos.

e) Relieve acenluado de los pómulos y mejilla caída o r.ndida.

f) Relieve de los huesos nasales.

g) Adelgazamiento de los labios.

h) Bolsas y piel flacida debajo de la barba y en el cuello. ,

Existe, ademas, un factor importante que puede modificar sensible­mente la altura que media entre el bigote y la barbilla, haciendo que ésta se retire hacia adentro, elevandose, al propio tiempo, ligeramente, adop­tando el aspecto del «cascanueces». El factor en cuestión es la falta de dientes. Claro que usted puede decir: «¿ Y si esa per:sona lleva dientes postizos?» En tal caso, la estructura de la cara no ofrecení diferencia apreciable con la de una persOna mas joven. Aunque, con dientes o sin dientes, la mandíbula del ancúmo tendra siempre tendencia a endere­zarse hacia afuera, elevando algo el mentón, debido, tal vez, a los cientos de miles de veces que ha cerrado y apretado un maxilar contra otro.

Y HE AQUI, POR ULTIMO, LA CABEZA DE LA MUJER

Sea cual sea la rama del arte a la que piense usted dedicarse el día de mañana, es casi seguro que dibujani y pintara muchas mas veces la cabeza de la mujer que la del hombre. Lo cual parece cohtradecirse con el hechu de haberla dejado para el final, dedicandole menos de un diez pur ciento del contenido de esta lección y la anterior. Existe, sin embar­go, una razón fundamental para haber seguido este criterio:

Esencialmente, las dimensiones y proporcio­nes de la cabeza y rostro de la muj.r, son las mismas que las estudiadas para el hombr •.

•

Las diferencias son mínimas si analizamos ambas cabezas en su for­ma original, es decir, dejando a un lado en la mujer el maquillaje con que se adorna su cara, sus ojos, sus labios, sus mejillas, su peinado.

Estas mínimas diferencias, sin embargo, existen, y deben tenerse en cuenta. Son debidas, principalmente, a la constitución organica de la mujer, traducida, físicamente, en la presencia de una mayor cantidad de adiposidad superficial, que abunda especialmente en el pecho, nalgas, en las caderas y en los muslos, ref1ejandose, también, en la cara, aunque en menor proporción; y son debidas, secundariamente, a la rriayor actividad física desarrolIada por el hombre ejercicios, juegos, trabajo , que ne­cesariamente desarrolIan en él una mayor fuerza y virilidad en su cons­titución ósea y muscular. Así se explica, por ejemplo, que la nariz del hombre sea, en general, mas ancha y gruesa que la de la mujer, de acuer­do con una mayor actividad respiratoria consecuencia de correr mas, saltar mas, etc. , que tiende a ensanchar los órganos y conductos respi­ratorios, la caja toracica, 'Por .ejemplo.

Concretando esas ligeras diferencias, podemos ver en la mujer las . . ~ . slgUlentes caractenstlcas:

1. - CARA LlGERAMENTE MAS PEQUEIÏÍA 2.- OJOS UN POCO MAS GRANDES 3.- CEJAS LlGERAMENTE MAS ELEVADA S Y ARQUEADAS 4.- NARIZ Y BOCA MAS PEQUEIÏÍA 5.- MANDIBULA REDONDEADA

Y como resumen de estos cinco puntos, como matiz esencial que el artista ha de recordar y saber ver ... , aunque el modelo diga lo contrario, esta norma final que ilustra mejor que ninguna la diferencia entre ambas cabezas: .

LA CABEZA Y LA CARA DE LA MUJER ESTA HECHA DE LlNEAS SUAVES Y FORMAS CURVADAS

Porque el angulo es signo de masculinidad y la curva, la suavidad y la redondez se asocian fundamentalmente con la femineidad.

Así es la mujer anatómicamente. j Ah, pero ... ! j Vaya usted a saber cómo es realmente, al salir de un instituto de belleza!

UN FACTOR VARIABLE

Anatómicamente, la cavidad bucal de la mujer es ligeramente mas pequeña que la del hombre; los labios son mas gruesos, pero la dimen-

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sión total de los mismos es mas reducida en el sexo débil que en el fuerte. Usted sabe, sin embargo, que, desde hace ya bastantes años, esta de moda en las mujeres pintarse los labios con tendencia a sobrepasar ellímite natural de los mismos. Alla por el año 1930, la moda aconsejaba todo lo contrario: privaban entonces los labios finos. la boquita de pi­ñón. ¿Recuerda usted, por otra parte, el estilo de cejas que se llevaba entonces? Finas, finísimas, hasta el extremo de depilarlas totalmente y dibujar en su lugar una línea concreta hecha con el lapiz ... de eso, de •

cejas. Y no hablemos del cabello, del peinado, que cambia de forma a veces radicalmente cada tres o cuatro años.

Desde luego hay que contar con ese factor variable, acomodandose a él, estando al día. El artista, en gen~ral, ha de ten er un conocimiento lo mas exacto posible de la moda y las tendencias que imperan en el rostro de la mujer. No digamos si la obra va destinada al arte comercial y publicitario, en el que el aspecto «actualidad» es algo absolutamente basico y esencial.

Vea, en fin, en la pagina siguiente, algunos dibujos de cabezas de mujeres, comprendiendo, a través de estas imagenes, que el problema de encajar y dibujar el rostro de una mujer es igual al de dibujar el del hombre.

Termina con estas líneas y estos dibujos el estudio de la cabeza hu-mana, de esa cabeza ideal «que no pertenece a ninguna persona en con­cr:eto y es, al propio tiempo, un modelo representativo de todas las cabezas».

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ESTUDIO DETALLADO DE LAS PARTES DEL ROSTRO

Cejas y ojos - Nariz y orejas - Boca

Siga estas enseñanzas con un espejo delanfe, comprabando en usted mismo los aspectos y de­talles que voy enumerando. Mejor modelo que usted, mas paciente y mejor dispuesto, no lo ha­llant en nadie.

Mírese al espejo de fren te, con la cabeza le­vantada, ·.agachada, ladeada. Compruebe en cada caso las distintas formas que adoptan las partes del rostra que eslamos estudiando ...

¿ DE QUÉ COLOR SON SUS oJOs?

¿Lo recuerda exactamente? (j Eh, no vale decir que son claras o que son oscuros!) Sí, desde luego, es posible que recuerde usted el color exacto de sus

ojos. Pera ... ¿ y el color de los ojos de su parien te mas cercano su padre, su madre, su hermano... . o el de los ojos de ese amigo o amiga al que ve usted todos los días? ¿ Lo recuerda? ¿ Recuerda si son pardos, castaños, negros, azules, grises, verdosos, con un tinte azulado, tirando . ') a sIena ....

No, me permito suponer que no lo recuerda. Y sin embargo, los ojos de ese familiar o amigo suyo, es la parte del rostra que mas veces ha estado vien do : sí, los mira fijamente cada vez que habla con él, y siempre que él le habla a usted.

Dejemos a un lado las causas, considerando solamente que esta falta corriente de memori a para retener detalles como este del color, justifica de sobras el que, tratando de estudiar la manera de dibujar los ojos también, de dibujar la nariz. las orejas, la boca ,empecemos por. .. sencillamente por verIos, por mirar su forma como si fueran una

• cosa nueva, nunca vIsta.

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Ahí estan, en la figura adjunta (fig. 50). Deténgase en ella y obsér­velos ... j Eh, pero cuidado; no los mire como siempre, de pasada, dis-

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traído! Mírelos con verdadera atención, por favor, estudiando conmigo los siguientes puntos y detalles:

ARRIBA DE TODO, LAS CEJAS

Ya ve, y lo sabe, mas fíjese: las cejas pueden ser pobladas, o no; li iformes, como acabadas de peinar, o, digamos, revueltas, con gruesos pelo s que desdibujan su forma habitual; arqueadas, casi rectas, o for­mando una línea quebrada, etc. (fig. 51 ).

Al dibujar una ceja, no piense en «tantos pelos, tantos trazos», i no, por Dios!, mas sí en dar a estos trazos la intención necesaria para que imiten la cantidad de pelos y las diferentes intensidades de tono que unas partes ofrecen respecto a otras. Piense que estas diferencias to­naIes han de ser conseguidas mediante trazos, no con tonos regulares o difuminados.'

Estudie las diferentes formas que adoptan las cejas, según la posi­ción del rostro. Considere que son dos, que son simétricas y que se

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hallan sobre una superficie curvada, la fren te, mas curvada en sus extremos que en el centro.

"OJOS CLAROS, SERENOS ... »

Esta es indudablemente la parte mas vital del rostro humano, la mas bella y maravillosa en todos los sentidos. No hay pintor, escritor, músico o poeta, que no haya dedicado una de sus obras a los ojos, a unos ojos, como Cetina en aquel su «Madrigal», que, si mal no recuerdo, empieza con aquell o de «Ojos claros, serenos, si de un dulce mirar sois ' alabadòs ... » .

•

. , Claro esta, con tanto lirismo y tanta poesía, el aficionado a dibujar cree, al fin, qúe ha de captar la expresión, el alma, los sentimientos y las pasiones' íntimas. a través de esas líneas y sombras que dibujan los ojos, i y claro, se asusta, y se atribula, y dice que no, que para dibujar los ojos hay que tener la sensibilidad del artista, y •.. ! . No, no, esto no nos va a pasar a nosotros, a usted. Usted dibujani los ojos con tanta inspiración como quiera, ma's sin dejarse llevar. de tópicos o ideas preconcebidas. Para usted los ojos han de ser. .. lo que son: unas pequeñas formas de configuración romboide, con unos pe­queños círculos oscuros dentro el iris y la pupila y una serie de peli tos curvados las pestañas , alrededor y sobreesaliendo de los mismQs. O sea que ha de verlos objetivamente, sin tratar de mirar y comprender otra cosa que no sea su forma exacta, su color o tono exacto y su juego de luces y sombras exacto. Cuando estos factores forma, tona y luz no le preocupen lo mas mínima, podra jugar un poco a «decir mas cosas de las que se ven» muy pocas cosas mas, que conste ,pero ahora, por favor, no piense sino en dibujarlos tal y como son.

Empiece por ver y estudiar un ojo sólo, visto de fren te y de perfil. Observe en él los siguientes puntos esenciales:

VISTO POR DENTRO:

Como usted sabe, el ojo humano esta formado por una pequeña esfera el globo ocular situada en esa cavidad ósea llamada cavidad orbitaria, y cubierta y protegida, en su parte frontal, por esos repliegues de piel, llamados parpados. Estos, a su vez, se cierran y abren a vo­luntad, obedeciendo a ciertos músculos que en forma de anillo rodean nuestro órgano visual. .

Lo mas importante, para nosotros, de esta sencilla descripción, es recordar que ...

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LOS OJOS

SON DE FORMA

ESFÉRICA

En cfecto, si pintamos en una pcqueiïa bolita un círculo mas pe­queiïo, y pretendemos dibujarla des de diversos puntos de vista, tendre­mos, 6f principio, casi los mismos problemas con que no, encontramos al dibujar los ojos: problemas de escorzo y de perspectiva. Trate de comprender estos problemas, vicndo las ilustraciones de la pagina si­guiente, comprobando que cuanto mas gira la bolita, mas en escorzo vemos el circulito (fig. 53 ,).

Imagine esta misma bolita metida en una cubierta de goma de unos dos milímetros de espesor es un decir ,y suponga que ahí, donde coincide el pequeño círculo oscuro, efectúa usted 'un corte ligeramente curvado hacia abajo (fig. 54 a).

Al abrir este corte, tenemos una imitación de los parpados. Esféri­cos, como la bolita, variando su forma según su posición, pudiendo ver, casi siempre, alguno de sus bordes (fig. 54 b).

En la arista externa de esos bordes, perpendicularmente al plano de la bolita, formando angulo recto con la cubierta o parpado, nacen las pestañas. Fíjese en este punto exacto de donde arran can las pestañas, para comprender mejor, después al dibujarlas, su situación y posición (Figura 55).

VISTOS POR FUERA:

Arriba de todo, la ceja; debajo mismo, la piel que cubre los múscu­los que accionan el parpado superior; después el parpado superior. Claro esta, si esa piel de encima esta tensa, podremos ver y dibujar el arco o curva que dibuja el parpado (fig. 56); sino, ese trazo curvado quedara medio oculto por el pliegue de esa piel situada encima. El pliegue o bolsa formada por estos tejidos, puede ser tan pronunciado que llegue a ocultar to.talmente la forma del parpado (fig. 57)·

El ojo se cierra y se abre, mas que nada por la acción del parPado superior. Este baja realmehte como una cortina, hasta unirse con el inferior que, practicamente, se queda quietecito abajo, esperando que el otro eche la llave. Esto nos ayudara a recordar el hecho siguiente, ver­daderamente importante para dibujar la abertura de ambos parpac' os, cuando el ojo esta abierto.

Cuando el ojo esta abierto, la curva que li­mita la forma del parpado superior, es mas ce­rrada que la línea que limita el parpado inferior (Figura 58 J.

•

De modo que, en general. no es correcto dibujar un ojo abierto, con su abertura formada por dos al'COS igualmente curvados, simétricos.

Debemos considerar, por último, que los ojos se hallan sobre una superficie curvada, similar a la de la fren te, ofreciendo en sus lados ex­tremos, junto a las sienes, una curva mas cerrada (fig. 59). Debido a ello, el ojo visto de frente no ofrece una abertura simétrica, como en à; sino una forma irregular, como en b.

Interesa recordar, asimismo, la forma y situación de las pestañas -lugar de donde arran can y posición respecto al parpado-, y el hec ho de que se hallan sobre una superficie esférica, para comprender mejor la manera de dibujarlas, con las variantes dadas por la posición del ojo res­pecto al dibujante (fig.60').

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Pasemos a las formas visibles en el globo ocular, a ese circulito formado por el iris y la pupila, resumiendo las caract.erísticas de forma y tono que, por lo general, han de ser tenidas en cuenta al dibujar esta parte. Son éstas: (Como si dibujaramos esta parte importante del ojo, estudie los textos siguientes convenientemente ilustrados. Recuérdelos cada vez que vaya a dibuj;u esta parte del ojo.)

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Fig.61. Como si todo el circuli to fuera el iris, sin pupila, hemos de ver, primero, un tona general, gris oscuro, dibujado me· diante trazos Que converjan hacia el cen­(ro del círculo. (De salida puede reservar el brillo maximo del ojo, cosa que no hago aquí, para hacer mas comprensible el tona y forma de cada parte.)

Fig. 62 . Dibujamos en el interior un círculo mas pequeño, mas oscuro (para nosotros, casi siempre negro), correspon­diente a la pupila .

Fig.63. Ha de haber la hay casi siem­pre una franja de sombra, proyectada sobre el iris, en su parte superior, por el grueso del parpado y pestañas .

. Fig.64. En el lado izquierdo izquierdo o derecho, según de donde venga la luz­habra un ligero oscurecimiento junto a una claridad mayor, bordeando el círculo gris oscuro del iris.

Fig. 65. Al otro lado habni siempre uno o mas brillos intensos, recortados, produ­cidos por la luz o luces que recibe el ojo y que éste devuelve, concentrada en uno o mas puntos, debido a su condición es· férica y húmeda .

Falta tan sólo mencionar esa pequeña bolita rosada, que pertenece al lacrimal, situada en el lado interno del ojo. Recuerde su dimensión, posición y tono, observando las figuras en las que esta parte aparece mas visible.

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MECANICA POR PARTIDA DOBLE

Y he aquí los dos ojos, moviéndose los dos a la vez, sÏtuados los dos so­bre una superficie curvada, siendo los dos de forma esférica ... es decir, con todos los problemas posibles a la vista y por duplicado (fig. 66 ).

El hecho de hallarse los dos sobre una superficie curvada, haní que nunca podamos verIos como dos formas idénticas y repetidas; excepto, claro esta, cuando aparezcan totalmente vistos de frente. No siendo así, de tres cuartos, por ejemplo, uno de los ojos quedara casi de perfil, mientras el otro sera visto màs frontalmente.

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El verdadero problema es éste y la única solución es fijarse mt¡y bien en lo que «dice» el modelo en cómo soh realmente, en el mode­lo , o en imaginarlos como esas dos bolitas de que hablabamos antes, cuando han de dibujarse de memoria.

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Si sc piensa, por otra parte, que las dos bolitas giran siempre al "'¡SIIlO tiempo y que en definitiva son dos cuerpos idénticos vistos desde distinta angula, sení casi imposible dibujar ojos bizcos el defecto mas coniente en un aficionado . He aquí una cuestión de simple perspec­tiva, en la que la posición de un ojo ha de determinar la del otro (fig. 67).

Con lo cual d'amos por terminado, de momento, el estudio de los ojos, pasando a la parte siguiente: nariz y orejas.

¿ ... «ANDREIEVITCH». .. o «ANDRIEIEVITCH»?

Si usted ha leído «El Doctor Jivago», la novela Premio Nobel, del ruso Pasternak, creo que estaní conmigo al decir que no es un libro que pueda ser leído de prisa y corriendo. Primero y ante todo, por su enOlme contenido, su profundidad, su filosofía y su poesía. Y en última instancia, por un pequeño detalle que, a mí personalmente, me produjo en ciertos momentos un verdadero trastorno. Me refie ro al hecho de aparecer en la novela mas de cien personajes, que, claro esta, todos tienen su nom-brecito ruso. .

Resulta que uno empieza a leer y, sól0 en las primeras paginas, co­noce a Nikolaievna, Kologrigov, Voskoboinikov, Osipovitch, Galaktio­novna ... ¿Y sabe que pasa? bueno, yo me pennito creer que eso pasa a mucha gente ; que uno Iee todos esos nombres sin deletrear1os, sin

• fijarse muy bien en si dice «Andreievitch», o «Andrieievitch»; y como que casi todos acaban en «vitch», y en «ovski» y en «ovna» ... a las treinta paginas uno no sabe si Modestovitch es un jefe de estación o

• es un canano. , Con la nariz ocurre algo parecido. No se compren de y se dibuja

mal muchas veces, por no fijarse, por no pararse en ella, por no tratar de estudiar y comprender cómo es exactamente. De perfil no ofrece di­ficultad; es como el nombre de Nadia, que se Iee y se recuerda con sólo pasar los ojos por endma. De tres cuartos ... psé, i pero de frente ... ! de frente no hay mas remedio que «deletrear1a» muy despacio, fijarse muy bien en los contornos y dimensiones de la parte inferior, en las manchas o suaves sombras y brillos que modelan sus lados, su longi­tud, su profundidad.

La solución para captar correctamente su forma, es prescindir de que la vemos «en tres dimensiones». Intente verla como si se tratase de un ob­jeto plano, sin relieve, anulando así el efecto del escorzo, mirandola como un conjunto de luces y sombras, tal como la veríamos en una lamina o en una fotografía.

Podemos decir, que para derribar la barrera del escorzo, solo es • necesano:

VER el modelo sln la tercera dimensión

j Ah ... ! Y otra cosa muy importante también: Tratar de ver el modelo como un cuerpo desconocido

sin pensar que «aquello» que estamos viendo es una nariz, viendo simple­mente un conjunto de «manchas», e intentando copiar las luces y sombras que éstas ofrecen.

Observe, en fin,la serie de harices dibujadas en la pagina 49, partiendo de su fOlma simplificada, vistas de~de distintos angulos. Estudie su propia nariz en un espejo; dibújela en alguna de estas posiciones ...

• Lo dicho sobre la nariz es aplicable, también, a las orejas ¿ guién es capaz de dibujar una oreja de memoria, exactamente como es? , cuya forma general recordamos vagamente, aproximadamente. Estudie, también, las ilustraciones siguientes, con orejas vistas de fren te, en es­corzo, por delante y por detnís (fig.69 ).

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LABIOS Y BOCA

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«En boca cerrada no entran moscas», y guien dice moscas, dice problemas ... de construcción, de anatomía, de expresión.

Así, con la boca cerrada, sólo podemos ver los labios: labios grue­sos, carnosos, finos, delgados; con su perspectiva particular por hallarse, como los ojos, sobre un plano curvado; con sus prominencias, sus plie­gues, su tono, sus brillos.:. i Oh, no es tan facil como parece a primera vista, dibujar una boca cerrada!

tres cuartos, por ejemplo. acortandose por el lado mas distante de nos­otros (a); y un poco desde arriba y desde abajo, dejando ver mas un labio que otro (b); o sencillamente, de fren te, estudiando esa ondulada y particular línea del centro (c). Observe esa especie de hoyuelos, en las comisuras, con una dirección del trazo notablemente determinada ha­cia arriba o hacia abajo empezando a hablar del caracter, de una per­sona que se ríe por nada, o que · toda la vida ha estado poniendo cara de palo (d). Y estudie la manera de dar volumen, dibujando con el lapiz plomo (enseñanza esta aplicable a todos los medios, incluso a la pin­tura): primero, dibujando un tono general, bastante regular, que mo­dela ya las partes sombreadas y las que reciben luz; después, con trazos -pintando, diríamos con pincelSldas cuya dirección tienda a envolver los labios, dejando huella del paso del lapiz, imitando y l'ecordando esos pegueños surcos verticales: la piel replegada de los labios, estando la boca cerrada (e). Observe que el tono es débil, casi imperceptible, cuando los labios son de hombre; y subido, intenso, en cambio, cuando son de mujer; que en éstos destaca un brillo y que este brillo sigue, en su for­ma, la intención esa del trazo, la idea de los pequeños surcos (f).

Vea, en fin, la forma de los l(!bios ligeramente entreabiertos, com­prendiendo mejor su configuración, vien do esas suaves prominencias carnosas, que afectan tanto a su modelado, como a la dirección de la línea que los separa cuando estan cerrados (g).

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Tenga presente, por última, al dibujar la boca, la conveniencia de incluir en el estudio la parte inferior de la nariz, así como el pliegue del mentón, debajo del labio inferior. Son partes íntimamente ligadas a la configuración de la boca, que afectan su forma, su dimensión y es­t ructura general.

Toda esta con la boca cerrada. ¿ Imagina ahora lo que sucede al abrirla, al sonreír, reír, gritar, llorar? Sencillamente, que todo, toda ci rostro se mueve: las cejas, los ojos, las mejillas, inclusa las aletas de la nariz. AI mover la boca, en una palabra, surge la expresión, y ésta hemos de dejarla para el próximo capítula, después de practicar y afir-mar todo lo aprendido en éste. -

EL «TRUCO» DE RAFAEL y MIGUEL ANGEL

A propósito de «practicar y afirmar», permítame unos consejos fi­naies, aprovechando los mismos para contarle el truco o secreto de Rafael y Miguel Angel.

Ya le he dicho antes que tengo una\gran confianza en estas enseñan­zas, que confío plenamente en que aprendera usted a dibujar cabezas, rost ros y retratos, si, como espero, dedica la mayor cantidad de tiempo posible a estudiar DIBUJANDO todo lo vista y aprendido hasta aquí.

Le aconsejo que haga practicas y dibujos para retener todo aquella del canon, del craneo, de la estruétura basica de la cabeza, de la pers­pectiva en las dos bolitas de los ojos, etc. Y le ruego que alterne estas practicas, de tipa mas bien teórico, con apuntes y dibujos del natural -también se lo he dicho antes ante el espef'o, sirviendo usted mismo como modelo. Dedíquese, de momento, a dibujar partes aisladas, frag­mentos del rostro: un ojo, los dos, la nariz, etc. Por favor, no intente todavía dibujar un rostro entera; ya llegaremos a esta. Y haga estos dibujos con una atención maxima, con auténtica curiosidad de ver y descubrir todas las formas puestas ante sus ojos. En dos palabras:

cópielo todo exactamente

Aquí viene rodada aquel comentario del maestro del retrato, Ingres, cuando charlaIldo con sus alumnos les contaba el secreto de Rafael y Miguel Angel:

« ¿ Sabéis lo que hadan Rafael y Miguel Angel les deda para dibujar y pintar sus maravillosas figuras -de las Estancias y de la Ca­pilla Sixtina? Postraban su alma ante sus modelos; se empequeñedan ellos mismos; se tornaban humil des ; lo miraban y copiaban toda, sen­cillamente, tontamente ... »

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Don Diego Rodríguez de Silva y Vehí.zquez, pintor de camara del Rey de España Felipe IV, estaba contemplando su última obra, recién terminada, fresca todavía la pintura: el retrato del almirante Pulido Pareja.

Velazquez se hallaba solo en su obrador, un amplio taller instalado en el propio Alcazar, en una estancia contigua a las habitaciones reales.

Entró en éstas el Rey Felipe IV. -,¿Todavía aquí, almirante?' ¿Cómo no os vais? -El almirante se ha ido, señor repuso Velazquez . Estais hablan-

do con su retrato. Asombrado, el Rey se acercó al cuadro. -Os aseguro que me engafté. Tal me pareció que el almirante Pareja

estaba aquí en cuerpo y alma. Luego, como si el Rey quisiera desquitarse, continuó diciendo: -Por cierto que ... me han dicho, Diego, que toda vuestra habilidad

se reduce a saber pintar una cabeza. -Favor me haréis, señor, en creerlo, porque yo no sé que haya quien

sepa pintar cabezas que engañen al mísmo Rey (1).

LA LECCION DEL GRAN MAESTRO

La respuesta dada por Velazquez al Rey Felipe IV constituye un co­mienzo perfecto para esta lección dedicada al estudio del retrato; Velaz­quez nos da en ella una norma primordial: nos dice y nos prueba, en

(1) La anécdota anterior es histórica. Velazquez pintó el retrato de! almirante Pulido Pareja en e! año 1630. Poco tiempo antes, Velazquez había expuesto, en la calle Mayor de Madrid. un retrato ecuestre del Rey Felipe IV, que produjo gran sensación y excitó la en­vidia de algunos artistas de la época. Se criticaron las formas ... del caballo y se dijo enton­ces: "i Bah, toda su habilidad se reduce a saber pintar una cabeza", la misma frase que e! Rey repitió a Velazquez.

efeeto «favor me haréis, señor en creerlo ... » , que gracias a su «habi­lidad» en el dibujo y construcción de la cabeza humana, podía pintar retratos perfectos, capaces de confundir al mismo Rey.

Para comprender mejor la importancia y el significado de esta nor­ma primordial, le recomiendo que visite un día el Museo del Prado, con animo de estudiar las cabezas pintadas por Velazquez. Deténgase, pri­mera, a contemplar las cabezas de sus cuadros profanos, religiosos, mi­tológicos o de época; tales, por ejempl0, «Los Borrachos», «La Fragua de Vulcano.», «La rendición de Breda», «Las Meninas». (Vea algunas de estas cabezas en las adjuntas figuras.) Estudi~, por ejemplo, ese escorzo de «El Niño de Vallecàs», o ese otro, mas difícil todavía, de ia cabeza de «Ménippe» ... ¿Qué formidables cabezas, verdad? i Qué seguri­dad, qué perfección, qué definitiva habilidad la suya!

¿No son estas cabezas una prueba definitiva de que Vehizquez podía pintar un retrato mejor que nadie? Sí, clara; si sabía construir, dibujar y pintar la cabeza humana con tal perfección, si podía resolver uno de esos complicada s escorzos de manera tan segura y magistral, ¿ qué podía costarle encajar y construir la cabeza de un retrato? Nada, si tenemos en cuenta que en el retrato casi nunca se producen escorzos violentos, casi nunca el artista pinta la cabeza vista desde abajo o desde arriba.

Nada, para ¿¡ esto no era nada. Situar, por ejemplo, en su nivel y en su dimensión exacta los ojos de la Reina Margarita de Austria, man-

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Velazquez. Felipe IV La Reina Margarita de Austria

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Inocencio X La Infanta Margarita

de Austria

tener la nariz y la boca y la barbi11a en el centro simétrico del rostro, encajar el óvalo d~ la cara y la cara misma en posición tres cuartos -simplemente eM tres cuartos, sin levantar ni agachar la cabeza .. , esta tenía que ser para Vehizquez como coser y cantar, hecho en un peri­quete, sin casi parar atención. Y clara esta, dando por cierto que. cons­truir una cabeza así no le costaba ningún esfuerzo, cuesta poca imaginar que Vehizquez podía dedicar su atención a aspectos mas elevados y mas completos del atte de retratar; podía concentrar su atención, por ejem-

. plo, en dar énfasis a los rasgos mas característicos del modelo, tratando de hallar «el mejor parecido», la representación mas conocida de la per­sona retratada, para que és ta apareciera en el cuadro como algo vivo, que nos habla, que nos ve y nos mira, como ese almirante Pareja que pareda estar en cuerpo y alma delante del Rey.

Esta es, en resumen, la lección de Vehizquez:

Para dibujar o pintar un buen relralo, es necesario, anle Iodo, dominar el dibujo y conslrucción de la cabeza humana en general

Aproveche esta lección; téngala presente: primero debe usted afirmar todos los conocimientos relacionados con el estudio de la cabeza humana en general, habiendo estudiado y practicado a fondo, muy de veras, el contenido. las normas y las enseñanzas dadas en el capítulo anterior. Debe usted saberse de memoria las proporciones del canon, las particola­ridades que concurren en las diferentes partes del rostro estudio de ojos, nariz, boca, orejas, cabello, etc. , las generalidades sobre anatomía y expresión, las modificaciones producidas por los factores sexo y edad.

Después, como segunda parte de estos conocimientos basicos, he aquí la lección especialmente dirigida al arte del retrato. "

CONDICIONES BASICAS QUE DEBE REUNIR UN BUEN RETRATO

Dos son las condiciones basicas que debe reunir un buen retrato. Sobre elIas versara el contenido de esta lección.

1.a - otrecer un parecido exaclo con el modelo. I.a - Ser en sí mismo una obra de arle.

La primera de estas condiciones es obvia: si no hay parecido no hay retrato. La definición «parecido exacto», comprende, sin embargo, una serie de factores de tipo físico y psíquico, cuya solución no es tan facil como parece a simple vista, según veremos seguidamente.

La segunda condición se refie re a la necesidad de que el retrato pueda ser admirado y juzgado como una obra de valor artístico, prescindiendo incluso del parecido con el modelo. O sea que el parecido no basta. Las fotografías de carnet de identidad son idénticas al modelo, pero nadie daría un paso para admirarlas, porque no nos dicen nada artísticamente. Miles de personas, en cambio, admiran todos los dí as retratos como el del Papa Inocencio X, de Vehizquez (Fig. 2), no por el parecido, que a nadie importa, sino por el valor intrínseco del cuadro como obra de arte.

Vamos a estudiar los factores que determinan estas dos condiciones basicas. Antes, sin embargo, le ruego que lea en la pagina siguiente los «Consejos de Ingres a sus discípulos», procedentes de un cuaderno de notas encontra do por un descendiente de uno de los alumnos del célebre dibujante y pintor francés. Se trata de una especie de conversación de taller a propósÏto del art e del retrato y del dibujo de figura en general, cuyo contenido es eterno, del todo actual, aplicable enteramente a estas

-ensenanzas. Citaremos algunas de estas frases en el transcurso de esta lección,

pero de todas formas léalas ahora ... y después y siempre. No tienen des­perdicio.

Conseios de Ingres a unos disdpulos En todo lo que vemos hay una cnricatura que es preciso captar. El pintor debe ser fisonomista, buscar la caricatura. Sólo se puede ser buen urlista si se penetra en el aspritu del modelo. Coged el caracter individual de vuestro modelo: de un hombre fuerte no haqws sólo su pcuecido: coqedle bien el caracter her­cúleo. Fijaos en la "pose» de la cabeza y del CU8ipo: caracterizad la persona que queréis pintar. El cuerpo no debe sequir el movimien­to de la cabeza. Antes de empezar, estudiad la natural fisonoüÚa de vuestro modelo: ponedle lueqo en consecuencia, dóndole la expresión conveniente. Antes de empezar se ha de interroqar al modelo. No hay dos personas que se parezcan: dad a cada uno su carac­ter individual, hasta en los menores detalles.

•

El croquis es el arte de coqer el C(llacter, la linea domjnante, característica de un objeto, su espíritu.

•

Es necesario estudiar y observar las «poses» que son habitualas en cada edad. En los movimientos bay siempre un perfil que importa mas que otro. Un dibujante debe tener los ojos en todo, colocarlo todo en un

tiempo y basta el últim o momento a¡mon;zar y tenerlo todo justo. Dibuiad los ojos cuando os paseéis. Se pinta como se dibuia. Atacad 10 neqro furiosmnente, pero desarrollad, No es por lo blanco que 10 vemos todo antes, sino por las medias tintas y las fuertes sombras. Los detalles son unos habladores que es necesario meter en cintura. Observad bien los límites de Jas sombras, de la media tinta y de los claros. Evitad el exceso de reDeios que podrian romper la maf5a. Los retratos de mujer han de ser poco obscuros, lo ¡naS claros posibles. Se ha de infundir la solud en la forma. Perfeccionar desde un principio, construir, buscar, iuntar por las líneas, compurar las q¡andes distancias, los qrandes Irazos, ar-

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Ved el proqreso del arte: Miquel Anqel ante todo, luego Rafael debiendo toda su qrandeza a Miquel Angel. Los dos llegaron a lo sublime del ¿y qué camino 'tomaron l-.lra lleqar? El de ser humiJdes, el de est\lt sometidos, el de cop!arlo todo tonta­mente.

•

DE QUÉ DEPENDE EL "PARECIDO EXACTO"

Hemos de distinguir, en principio, entre dos factores de orden gene­ral, determinantes de lo que hemos dado en llamar «parecido exacto»,

Podemos dividir entonces estos dos factores de orden general, di-cien do : \

EN SU ASPECTO FISICO, el parecido vien e determinado por:

a) La construcción matematica de la cabeza. b) La exageración premeditada de los ras gos mas caracte-

, . nstlcos.

EN SU ASPECTO PSIQUICO, el parecido viene da do por:

aa) El gesto y la «pose» del modelo. bb) Los ras gos caractereológicos del modelo.

No se asuste por este comienzo tan lleno de normas y factores; no diga como aquel aficionado pesimista: i Pues si que ... ! i La de cosas que hay que tener en cuenta para sacarle a otro el parecido! ». No, no, vera usted como en pocas palabras compren de y aprende el sentido y el al­cance de cada una de estas definiciones. Empecemos por estudiar los factores del parecido en su asp ec to físico, a saber:

LA CONSTRUCCIÓN MATEMATICA DE LA CABEZA

"Perfeccionar desde un principio, construir, buscar, juntar por /íneas, comparar las gran­des dis t ancias ... »

Iogres

Por construcción matematica entendemos, simplemente, un encajado y un calculo de distancias exacto, una perfección absoluta en la situación de los elementos de la cabeza, en sus dimensiones y proporciones. Un problema viejo, en resumen, no por esto menos importante, ya que sin haberlo solucionado, todas las normas y factores siguientes se vienen abajo. El parecido depende, en principio, de dibujar perfectamente lo que tenemos delante.

LA EXAGERACIÓN PREMEDITADA DE LOS RASGOS CARACTERÍSTICOS

"En toda lo que vemos hay una caricatura que es preciso captar. El pintor debe ser fisonomista, buscar la caricatura.»

Iogres

Partiendo de esa construcción matematica, fotografica, de la cabeza del modelo, se trata ahora de fijar la atención en los rasgos mas caracte­rísticos, de descubrir estos rasgos y de subrayarlos, exagerandolos lige­ramente, para que el parecido físico sea mas perfecto. He aquí algo que só)o puede hacer el artista con su inteligencia creadora y su habilidad manual, que no puede ver ni hacer lamejor camara fotografica.

Como muy bien dice Ingres, hay que buscar y captar esa caricatura que existe en to do lo que vemos. ¿ Cómo es el modelo? ¿ Tiene ojos gran­des, pequeños, juntos, separados? ¿ Cejas pobladas? ¿ Cara redonda, esti-

rada, huesuda, ancha ... ? Es curioso comprobar a este respecto que nues­tro conocimiento físico de las cosas y de las personas, se basa general­mente en descripciones e imagenes que son en el fondo perfectas carica­turas. Al hablar de alguien intentando explicar cómo es, nuestro cerebro, en efecto, hace como si dibujara una caricatura.

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Vea, por ejemplo, las fotografías de estos dos personajes, el malo­grado presidente de los Estados Unidos, Kennedy, y el general francés, De Gaulle (Fig87). ¿Les conoce usted, verdad? Bien, ¿podría decirme por qué? ¿Por qué re­conoce usted en el retrato de la derecha al presidente Kennedy y en el de la izqulerda al general De Gaulle?

<{Pues ... porque De Gaulle tiene nariz grande, cara alargada, orejas grandes ... y Kennedy, por el contrarjo, tenía narjz corta, orejas pequeñas, cal a cuadrada ... » Ya esta su cerebro « dibujando» una caricatura; fíjese ...

(

Nariz grande, orejas gran­des ojos pequeños, cejijun­tos: cara alargada, labios abultados... Este es De Gaulle.

Y nariz corta, fren te estre­cha. pelo abundante, cara ancha, orejas pequeñas ... Este es el presidente Kc­nedy.

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Kennedy, De Gaulle, usted y yo, to dos tenemos rasgos característicos, personales, que nos retratan. Lo único necesario es verlos, saberlos ver de una manera consciente, observarIos, medirlos y compararlos con los propios y con los de los demas, de forma que sea posible determinar cómo son de altos, largos, anchos o estrechos, pudien do entonces realzarlos ligelamente, premeditadamente, a fin de obtener esa misma o parecida illlagen que los demas tienen del modelo y que ha de llevarnos a un parecido físico mas perfecto.

EL GESTO Y LA POSE DEL MODELO

«Fijaos en la «pose» de la cabeza y del cuerpo. Antes de empezar estudiad la natu­ral fisonomía de vuestro modelo; ponedle Iu ego en consecuencia.»

Ingres

También tenemos todos un gesto y una pose habitual, que nos carac­teriza, que va unida a nosotros como el color de nuestra piel y el tono de nuestra voz. Fulano suele inclinar un poco la cabeza cuando habla; Mengano acostumbra a mirar por encima de los lentes; Zutana parece como si tuviera tortícolis: cuando mueve la cabeza, casi siempre mueve el cuerpo, como si los dos fueran una sola pieza. Este suele mirar con la cabeza un poco elevada; aquel otro estirando el cuello; este de mas aca es sumamente nervioso, su gesto y su pose no parecen naturales.

Hay quien es mas él o mas ella visto de fren te que de tres cuartos, y hay quien incluso visto de perfil ofrece un caracter mas acusado.

El mismo Ingres, cuando pintó el retrato de Napoleón, tuvo bien en cuenta su gesto habitual: lo retrató con el brazo izquierdo doblado, la mano en la pechera de la guerrera, en esa pose tan característica que por sí sola retrata la figura de Bonaparte. El Papa Pío XII fue pintado y retratado muchas veces de perfil ¿recuerda su efigie en esta posi­ción? , quizas porque en ese perfil existía una descripción mas acertada de su humilde majestad y su preclara inteligencia. Y ahí tenemos, en fin, el ejemplo del mismo general De Gaulle. No tengo a mano un retrato de él, pero pienso que la mejor manera de representarlo sería con la cabeza ligeramente levantada, en esa posición tan suya, que tantas veces hemos visto en fotografías y reportajes cinematograficos, nacida de su profe­sión militar y de su noble orgullo por todo lo que sea francés, empezando por él mismo.

El gesto y la pose es algo que lleva dentro el modelo. Nuestra misión consiste en dejarle hacer, ayudandole en todo caso para que se comporte como es costumbre en él, para que ponga de manifiesto su pose habitual.

Los RASGOS CARACTEREOLÓGICOS DEL MODELO ,

«5ólo se puede ser buen artista si se pe-netra en el espíritu del modelo.»

Ingres

Este es el último factor a considerar para obtener un mejor parecido. Se refiere al canicter del modelo.

Debemos preguñtarnos cómo es nuestro modelo, tratando con ello de captar su expresión habitual. ¿Es alegre, confiado, resuelto ... o pesimista, retraído, indeciso ... ? ¿ Qué nos dice su cara? ¿ Qué sabemos de él o de ella? Muchas veces es posible hallar en las facciones del rostro el reflejo de su caracter la cara es el espejo del alma . En las comisuras de los labios, en la prominencia de las mandíbulas, en las arrugas que cir­cundan la boca, en los pliegues formados debajo de los ojos, en la misma expresión de la mirada recuerde lo estudiado sobre anatomía y expre­sión , el artista experto puede <deer» a veces, en líneas generales, el caracter del modelo.

Pues bien; es necesario fijarse en estos ras gos del canícter, tenerlos muy presentes en el momento de dibujar, realzarlos incluso para que ayuden a explicar la personalidad del modelo, para que nos den un pa­recido mas y mas perfecto.

De este estudio del caracter puede nacer, ademas, una posición de la cabeza o una forma de iluminación determinada que subrayen el tem­peramento impulsivo, ingenuo, optimista, cerrado o abierto, etc., del modelo. Pero de esto hablaremos en el momento oportuno, cuando pase­mos a la aplicación practica de cstas enseñanzas.

Recuerde hasta aquí que para obtener un parecido exacto, asombro­samente exacto. debe usted hacer lo siguiente:

Construir bien la cabeza, resaltar en ella formas características, dibujarla en su pose habitual, y captar los rasgos del

cardcter.

Para ver y estudiar estos factores, Ingres nos da un consejo defini­tivo. Léalo atentamente, por favor; a mí me parece el mas practico de toda esta primera parte relacionada con el parecido. Lo encuentro, ade­mas, como muchos de estos consejos de Ingres, Heno de sustancia y sig­nificado, de un significa do que puede interpretarse de varias maneras. Dice así: .

ANTES DE EMPEZAR SE HA DE INTERROGAR EL MODELO

¿ Interrogar ... ? ¿ Qué quiere decirnos Ingres con este verbo? ¿Acaso preguntar si el modelo esta cómodo, si Ie han retratado otras veces, si ... ? No, des de luego en este punto no caben dudas. Ingres se refiere a

INTERROGAR, PARA CONOCER EL MODELO,

para tener oportunidad de observar sus rasgos y sus gestos, de hablar y crear un clima de confianza que le permita a él mostrarnos quién es y cómo es, cual es gesto habitual, qué rasgos de su caracter son mas visibles en su cara, etc.

Naturalmente un interrogatorio ha de ser hecho con palabras, ha­blando, charlando. Pero ¿no cree que también puede hacerse con dibu­jos, con esbozos previos, que permitan un estudio pníctico de los fac­tores relaciona dos con el parecido ... como si cada uno de estos dibujos fuera una pregunta? Sí, desde luego, puede y debe hacerse asÍ. La reali­zación de estos dibujos o esbozos previos es imprescindible; a través de eHos usted tendra la oportunidad de madurar la obra, de preguntarse con cada esbozo: «¿Es esta la mejor posición? ¿Es esta la mejor ilu­minación? ¿Es ésta la mejor versión que puede darse de su parecido?»

Con estos dibujos previos tendra ocasión, ademas, de despertar su imaginación creativa, pensando en la calidad artística de la obra, es de­cir, en la composición, en el contraste que dara el juego de luz y sombra, en la factura y el estilo ...

EL RETRATO COMO OBRA DE ARTE

ESTUDIO PRACTICO DEDICADO AL RETRATO DIBUJADO

Las enseñanzas dadas en las paginas anteriores son aplicables indis­tintamente al retrato dibujado y al retrato pintado. En ambos casos el artista ha de poner en juego los factores mencionados para con seguir un « parecido exacto». Tratando ahora del aspecto artístico dandu el pa­recido por conseguido no puede decirse lo mismo; el dibujo es una cosa y la pintura otra. La iluminación, por ejemplo, en un retrato dibu­jado, es preferible que sea artificial, por las razones que veremos segui­damente; la atracción sobre el centro de interés maximo la cabeza­puede lograrse de muy distinta forma en dibujo que en pintura; el fondo viene condicionado por el medio y por ello en dibujo suele ser blanco; la medida del cuadro y el tamaño de la imagen son mas reducidos en di­bujo que en pintura, etc. Por estas y otras causas, las enseñanzas dadas a continuación se referiran exclusivamente al retrato dibujado.

Trataremos, ademas, de hacer de este estudio un estudio practico, ordenando las materias siguientes de acuerdo con el proceso que sigue el artista al realizar un retrato dibujado. Pues bien; lo primero que éste considera desde un punto de vista artístico es la luz, la clase de luz, su dirección y su calidad.

LA ILUMINACION EN EL RETRATO DIBUJADO

La luz generalmente adoptada para un retrato dibujado es la luz ar­tificial. Luz procedente de una bombilla corriente, de una sola bombiIla de 100 watios o de dos bombillas de 60 watios cada una, destinando en este último caso una de las bombilIas de 60 a la iluminación del modelo y otra a la iluminación del tablero.

Francisco Serra, primerísima firma en el retrato dibujado con hipiz plomo, utiliza una sola bombilla de 100 watios iluminando con ella el modelo y su propio tablero. Alfredo Opisso (hijo del conocido Ricardo Opisso), famoso también por sus retratos a la mina de plomo, es parti­dario de dos bombillas. Estas preferencias particulares no tienen, sin embargo, demasiada importancia. Lo importante es que ellos y todos los expertos en retratos dibujados utilizan luz artificial.

¿Por qué? Por tres razones suficientes: primera y principal, porque dibujando no les preocupa el coIot, han de ver solamente luz y sombra, blanco y negra; segunda, porque la luz artificial es una luz «dirigida», concreta, capaz por tanto de dibujar y modelar mejor" con mayor pre­cisión, rasgos, prominencias, facciones; y tercera, porque la luz artificial es movible, permite estudiar la dirección mas conveniente, detenninando de una manera exacta el tamaño, la forma y la situación de las sombras propias y prayectadas. (Vale la pena decil' también, como ventaja adi- , ciona!, que la luz artificial permite trabajar a cualquier hora.)

DIRECCIÓN DE LUZ MAS APROPIADA

Tampoco hay dudas en este sentido. La dirección de luz mas apro­piada, en un retrato dibujado, es la frontal lateral, mas frontal que la-

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teral. Ciertamente no interesa en un retrato la proyección de sombras amplias, densas, que compliquen y embaracen el dibujo. No se trata de dramatizar sentimientos o pasiones, sino de retratar, de explicar quién es y cómo es el modelo, de «captar su caricatura», volviendo a la expre­sión de Ingres. Y ya hemos visto que una caricatura puede hacerse in­cluso sin luces ni sombras, con sólo líneas.

Mas luz que sombra: así es el retrato moderIlo. Tratemos ahora de concretar esta dirección:

La Iu. ha d. iluminar el modelo en dirección caai Irontal, ligeramente ele.ada y ladeada reapecto

a la cabe.a d.1 miamo.

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Muy poco ladeada y muy poco elevada, de forma que la nariz pro­yecte tan só lo una sombra concreta debajo de la misma, una sombra. en sentido casi vertical; lo suficiente ladeada, sin embargo, para que ellado de la cara quede en sombra, siendo este lado el mas próximo al artista. Vea a este respecto el ejemplo ilustrado en la anterior figura 90 :

Ahora bien; lo dicho hay que tomarIo tan sólo como norma general, susceptible por tanto de ser variada, ligeramente variada, de acuerdo con la fisonomía, el caracter, la edad y el sexo del modelo. No sería en modo alguno correcto que, una vez estudiada una dirección concreta, aplicara siempre la misma luz en modelos sucesivos; No, claro; esto sería igual a trabajar como un fotomatón, una de esas cabinas para fotos de carnet, en las que entra uno, se sienta, encienden las luces, disparan ... , entra otro, encienden luces, disparan ... i No, por Dios! ¿De qué serviría to do lo dicho al hablar de parecido? Observe para su información en este s~ntido las direcciones de luz ofrecidas en los retratos publicados en este mismo capí­tulo (paginas 5], 52, 53, 65, 81, 83 Y 85). Compare el modelado de unas ca­bezas con otras, personalmente distinto en cada caso. Observe; de paso, el tratamiento da do a las partes sombreadas, cuando és tas dibujan un rostro femenino o dibujan un rostro masculino; algo sumamente importante reiacionaào con la luz y la interpretación del modelado.

No SOMOS CAMARAS FOTOGRAFICAS

A propósito del modela do y su interpretación, conviene recordar que la luz artificial es una luz constante en calidad y en cantidad; es de­cir, proporciona siempre la misma intensidad lumínica y proporciona unas cali dades de luz y sQmbra, mas bien recortadas, duras, que también son constantes tanto si el modelo es hombre como si es mujer. Esta cons­tante en calidad y cantidad suele ser fatal para una camara fotografica: resulta que al fotografiar a Bibiana, una chica mona y fina y delicada y tal, aparecen los mismos contrastes,· las mismas calidades que al foto­grafiar a Roque Carbeiro, un fornido mocetón que todos los jueves y do-

mingo.s se entrena en el lanzamiento. del martillo. y la jabalina. i Pero. no.so.tro.s no. so.mo.s camaras fo.to.grafica~! No.so.tro.s po.demo.s

y debemo.s interpretar el mo.delado., endurecer o. suavizar, difuminando. mas o. meno.s, co.rtando. o. degradando. lo.s paso.s de luz a so.mbra, según que el mo.delo. sea fuerte o. débil, ho.mbre o. mujer, niño. o. anciano..

Vuelva a mirar eso.s retrato.s a to.da pagina que ilustran este mismo. libro; co.mpare el mo.d~lado. de unas caras con otras; fíjese en la inter­pretación dada a un rostro. femenino., co.mparando.la co.n la de una cabe­za masculina. So.n distinto.s, ¿verdad? En cada ro.stro. existe un mo.delado. perso.nal, especial para cada caso., ¿no. es cierto.? Bien, así debe usted hacerlo. cuando. tenga el mo.delo. delante. No se limite entonces a copiar y dibujar exactamente la valo.ración y el co.ntraste o.frecido.s po.r el mo­delo.; interprételo.s a su mo.do., adaptando. esa interpretación al canicter, edad, sexo., etc. ¿De acuerdo.?

Dispuesta la luz y el mo.delo., habiendo. hallado. la fo.nna de ilumina­ción mas co.nveniente, el artista empicza ento.nces a preocuparse de la po.se.

•

ESTUDIO DE LA POSE

Si usted ha de dibujar el retrato. de una cabeza so.la, el mo.delo. de­bera estar sentado.. Si el retrato. es de medio. cuerpo, el mo.delo. po.dra estar sentado. o. de pie, aun cuando. lo. co.rriente es que pennanezca sen-

•

tado.. En cualquier caso. la altura de la cabeza del mo.delo. debera estar a la altura de la cabeza de usted. Recuerde esta no.nna impo.rtante:

Lo.S o.jo.s del mo.delo. han de quedar a la altura de lo.S o.jo.S de usted.

EL MODELO HA DE ESTAR Y SENTIRSE C6MODO

En efecto.; ha de pedirle usted, po.r ejempio., que se siente y que lo. haga co.n la mayo.r naturalidad, CON TODA COMODIDAD, de fo.rma que sea capaz de estar así, sin mo.verse, to.do. el tiempo. necesario., sin acusar o. reflejar cansancio..

Vigile, so.bre to. do. , esa po.se extraña, rígida, envarada, típica en las perso.nas que sienten la preo.cupación de «estar po.sando.». Excuso. de­cirle que en caso.s así es necesario. distraer el mo.delo., charlar co.n él has ta que instintivamente, sin casi darse cuenta, ado.pte una actitud mas relajada, mas natural.

NATURALIDAD EN EL VESTIR, EN EL PEl NADO, ETC.

«Es terrible me deda Francisco. Serra retratar a un ho.mbre jo­ven co.n la americana puesta, el cuell o. de la camisa. ~uy bien planchado.

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y la co.rbata reciéu estrenada.» 1I ,.

Lo.s ro.pajes y vestido.s, cuanto. mas rígido.s y planchado.s, meno.s se prestan a una interpretación artística. Un vestido. de seño.ra, po.r ejem­plo., recién salido. de la mo..dista, no. tiene la flexibilidad de un vestido. usado.; no. tiene to.davía eso.s pliegues y arrugas suaves, naturalmente adaptado.s a la fo.rma del cuerpo.. En un traje de ho.mbre nuevo., la ame-

ricana es como una coraza ... de. cartón; no tiene plasticidad, movilidad, resulta fría, sin vida, como hecha para vestir un maniquí de escaparate.

Evite en lo posible esos trajes nuevos, esas telas aprestadas, tan poca naturales. Vista, por ejemplo, a un muchacho joven con un jersey de punto; a una joven con una blusa ya usada, etc.

No dibuje nunca a un hombre, a una mujer o a un niño con «peina­do de peluquero». Esa cosa corriente en las mamas de «preparar al niño -vestirle con el trajecito nuevo, acicalarle, peinar1e con brillantina y fijapelo porque va a venir el pintor», es nefasta para la calidad artís­tica del retrato. «Déjele así le dice Serra a esa mama , tal como llega de la escuela; con ese mechón que casi le cuelga sobre la frente, con ese mismo jersey y esos mismos pantalones de cada día; así, tal como es él realmente.» (<< ¡ Dios mío, Dios mío! dice que dicen las mamas . ¡ Van a creer que no tenemos otra cosa que poner1e! JO)

«EXPLIQUE LA VERDAD, PERO HAGALA MAS BELLA»

Claro esta, si hay una mancha en el jersey de ese niño, saquela; si ese mismo jersey o cualquier otra prenda, en otro modelo cualquiera, aparecen muy 'aaugados, elimine algunas de esas alI ugas, dejando las precisas, las mas agradables y annoniosas; si la que posa es una joven y esa joven lleva un peinado muy alto y usted cree que puede quedar mejor mas bajo, bajelo; si esta misma modelo tiene mucha cintura, adel­gacela; si el modelo es un señor y ese señor tiéne mucho abdomén, re­bajelo.

Respete la verdad, pero no tenga inconveniente en modificarla lige- , ramente para hacerla mas bella. A veces sólo ~es cuestión de «entrar» el trazo de la cintura medio centímetro o un centímetro mas adentro, para lograr un talle mas ceñido, sin que por ello deje de ser la misma per-o

• sona.

DETERMINANOO LA POSE DEL MODELO

Bien, el modelo esta ahí, delante de usted, sentado, esperando ins­trucciones suyas para adoptar una posición u otra. Ciertamente, lo me­jor sería no pedirle nada, dibujarlo tal y como esta, suponiendo que ese «como esta» respondiera a su pose habitual. Es necesario, sin embargo, que el artista intervenga, no para modificar sustancialmente esa posición habitual del modelo, sino para sacar de ella el mejor partido posible. Vamos a ver lo que puede usted hacer a este respecto.

Empiece por compro bar la posición de la cabeza con respecto al _ cuerpo, recordando el siguiente consejo de Ingres:

.«El cuerpo no debe seguir el movimiento de la cabeza» •

Es decir, estudie la conveniencia de que el modelo mire con la ca­beza hacia una dirección distinta de la que «mira» el cuerpo, logrando así una pose mas graciosa, meno s rígida o envarada. Vea estos ejemplos: en la adjunta figura 7 tenemos un modelo con el cuerpo y la cabeza mi­rando al frente, casi en posición de fir·mes. Como puede ver, la pose es

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peligrosamente monótona, faltada de movimiento. Bien, esto es lo que no debe usted hacer de acuerdo con el consejo de Ingres. En la figura siguiente, nÚmero 92, el modelo sigue mirando al frente, pero .sólo con la cabeza, ya que el cuerpo esta ligeramente ladeado. Queda mejor así, ¿ no le parece? '

Yale decir, sin embargo, que mas de un artista-en mas de una oca­sión ha retratado a un modelo en esta posición, con la cabeza y el cuer-, po mirando al frente, como si quisiera «recrearse» en esa actitud al pa-recer sosa. Ejemplos de poses como ésta abundan sobremanera en la

. .

pintura moderna; gran parte de los retratos pintados por Modigliani, por ejemplo, lo fueron eligiendo premeditadamente esa posición que po­dríamos cali ficar como poca académica. ,

Nuestro consejo, pues, sigue en pie; de moment o siga la recomenda­ción de Ingres: dele a la cabeza un movimiento distinto al del cuer¡)o.

OCUPE LAS MANOS DEL MODELO EN ALGO, EN CASO NECESARIO

Hay personas a las que sin necesidad de explicarIes ni pedirles nada, al posar para un retrato saben colocar las mano s con gracia y naturali­dad. Las hay, en cambio, que no saben qué hacer con las manos. Bien; aparte la posibilidad de charlar, de mantener con el modelo una conver­sación que peul1ita distraerIe, crear confianza, etc., piense, para casos rebeldes, en la posibilidad de darle al modelo algo que ocupe sus manos: un libro, por ejemplo; una flor si es mujer; un cigarrillo si es hombre; una muñeca si es niña, etc. Recuerde, sin embargo, que esto es sólo un recurso para determina dos casos, no una norma de aplicación general.

EVITE EN LO POSIBLE LOS ESCORZOS

Sentando el modelo de frente, usted vera los musI os en escorzo.; sentandolo de lado, con la silla medio vuelta, asomando el respaldo por debajo del brazo, es posible que el modelo apoye este brazo en dicho res-

paldo, origimindose igualmente un escorzo. Sin que pueda tomarse esto como nOllna, procure evitar estos u otros escorzos, generalmente difíci­les de solucionar y generalmente poca agradables.

PARA UN RETRATO DE MEDIO CUERPO

SITÚESE A UNOS DOS METROS DEL MODELO

Sí, en efecto; entre la silla de usted y la ocupada por el modelo, tratandose de un retrato de medio cuerpo, debera haber una distancia de unos dos metros. Si el retrato es de la cabeza sola, esa distancia podni reducirse a un metro y medio aproximadamente. En el caso de dibujar un retrato de cuerpo entero, la distancia sera mayor de 3 a 4 metros . Conste, sin embargo, que el r~trato dibujado, de cuerpo entero, no se estila actualmente.

EMPIEZA EL «INTERROGATORIO" HECHO CON DIBUJOS

Teniendo en cuenta las consideraciones generales hechas anterior­mente, trate por último de hallar la posición que mejores resultados pueda darle desde un punto de vista artístico. Pruebe, moviéndose usted, cambiando ligeramente su punto de vista para ver el modelo mas o menos de fren te ; y pruebe, también, con detenninados cambios en la posición adoptada por el modelo. Torne un mínimo de cinco apuntes, mas que menos, ' incluso en el caso de que crea haber acertado con el pri­mero, ya que siempre cabe la posibilidad de mejorar ese estudio inicial.

Haga estos apuntes a tamaño reducido, utilizando un pequeño block o bien hojas sueltas de papel corriente tamaño cuartilla. Profesional­mente no se tarda mas de seis u ocho minuto s en dibujar cada uno de estos apuntes. Contando ademas con el tiempo necesario para cambiar las poses, cambiarse usted de sitio, charlar con el modelo, etc., puede calcularse un tiempo total de una hora u hora y media dedicado exclu­sivamente a este estudio inicial del retrato. Lo dicho supone el estable­cimiento de la siguiente norma profesional en el dibujo de retratos:

La primera sesión debe destinarse exclusivamente al estudio de la pose (iluminación, parecido, etc.),

realizado este estudio mediante series de boce tos previos.

O sea, que el dibujo definitivo no empieza hasta la segunda sesión.

UN PROBLEMA DE COMPOSICION

Esto es lo que usted estara haciendo mientras trata de encontrar la mejor posición del modelo: resolver un problema de composición, con­dicionado por la forma conjunta ofrecida por el modelo y por un ctílculo ideal de proporciones entre la masa de tono que constituye el modelo y el espacio que éste ocupa dentro del cuadro. Hablemos con ejemplos para comprenderlo mejor; empecemos por plantear este problema en líneas generales. (Vea y siga este planteamiento en las ilustraciones de la pagina siguiente.)

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A. Tenemos un espacio en blanco: el pape! de dibujo con una s medi das determinadas.

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Las incógnitas a resolver, de­rivadas de este planteamiento, son dos:

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I." ¿ Qué forma de masa tonal es la mas adecuada para con seguir los' efectos mencionados? (Considerar si es preferible una forma mas alargada, mas angular, triangular, etc.)

2." ¿ En qué lugar exac­to, dentro del espacio dis­ponible, puede quedar me­jor situada la masa tonal mencionada? (Considerar si es mejor en el centro. a la derecha, mas arriba, mas abajo, etc.)

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B. Tenemos una figura, el modelo, que situado en una posición determinada nos da una masa tonal con una forma también determinada.

c. Y tenemos' necesidad de sit~ar esta masa dentro del es· pacio disponible, de forma que quede bien compuesta, resul· tando un retrato - .. atractiva bell o y emotivo".

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La respuesta no es facil, como no es facil toda lo relacionada con el arte de campaner. Pera, a ver, tratemos de llegar a la solución de estas incógnitas empezando por un problema mas sencillo.

LA COMPOSICION EN EL RETRATO DE LA CABEZA SOLA

Hay que decidir, en primer lugar, si es mejor dibujar el modelo de frente, en posición tres cuartos o de perfil, tenien do en cuenta a este respecto que la posición frontal y la posición tres cuartos son las mas corrientes. Convendra tener presente, asimismo, la conveniencia de que la cabeza del modelo siga un movimiento distinto al que sigue el cuerpo, siguiendo con ello el consejo de Ingres. Habra que estudiar, en fin, la posibilidad de que el modelo levante o agache un poquitín la cabeza, la incline hacia un lado, tendiendo a ladearIa a derecha o izquierda, etc. Piense en este punto en realzar la pose característica del modelo.

No hay otra cosa por lo que se refiere a pose. Pasando ahora al encuadre, hay que resolver, primero, la situación

de la cabeza respecto a la altura del espacio o cuadro. ¿Dónde situaria? ¿En el centro, un poco mas arriba del centro, un poco mas abajo? In­teresa conocer este extremo la siguiente norma de composición artística:

Debido a una ilusi6n 6ptica, el centro visual

de un espacio se halla mas arriba del

centro real o geol7létrico.

centro real centro visual

96

Muy poco mas arriba, des de luego, pero lo suficient e para ver que en el caso de situar la masa tonal en el centro matematico, el dibujo apa­recera descentrado hacia abajo. (Digamos de paso que en este caso la masa tonal estara constituida por el óvalo de la cabeza, el cuell o y parte de los hombros y escote.) .

Bien; pasemos ahora a la situación de la masa tonal respecto a la anchura del espacio o cuadro. He aquí tres soluciones clasicas:

a) Cuando el modelo mira de frente, la cabeza debera situarse en el centro (fig. 97).

b) Con la cabeza en posición tres cuartos, debera situarse la cabeza un poco descentrada, dejando mas espacio delante que detras (fig. 98 ).

c) Cuando dibuje la cabeza de perfil, la cabeza debera aparecer . descentrada, mas todavía que en el caso anterior, dejando también mas espacio delante que detras (fig. 99 ).

Los casos b y c son los únicos dignos de estudio: nos enseñan que es necesario dejar mas espacio en ellado de la cara, delante de la figura. Ingres, en sus consejos, nos da una nOlIna muy concreta a propósito de . , esta cuestlOn:

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«Dejad mas espado delante de una figura que detras, por que parezca que tiene necesidad de aire.»

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Tenga presente estas dos nonnas basicas sobre encuadre: centro visual y mas espacio delante que detras. Le serviran en este y en todos los casos.

•

LA COMPOSICION EN EL RETRATO DE MEDIO CUERPO

La cuestión de la pose es aquí mucho mas complicada. Con el mo­delo sentado, por ejemplo, usted debe considerar la posibilidad de que apoye las manos en el regazo, sobre el muslo derecho o sobre el muslo izquierdo, doblando mas o meno s los brazos; de verlo con el cuerpo mirando casi al frente y la cabeza ligeramente vuelta a un lado; o con el cuerpo casi de perfil y la cabeza tendiendo a mirar hada usted; puede considerar, asimismo, la conveniencia de que el modelo incline el busto un poco hada delante, separandose . del respaldo de la silla, de que se yerga apoyandose en el respaldo, de que descanse francamente en él, recostandose, y de que, al propio tiempo, deje caer el cuerpo hada el lado derecho o el izquierdo, etc.

Las variantes y posibilidades son tantas que difícilmente pueden darse nonnas concretas. Yo me pennito aconsejarle que estudie y de­termine primero la posición de la cabeza, ya que ésta es primordial bajo to dos los aspectos, y que luego pruebe diferentes posiciones del ·cuerpo. Como vía de ejemplo, fíjese en lo hecho a este respecto por el artista Francisco Serra, durante una primera sesión dedicada a eso que nos­otros llamamos «el interrogatorio del modelo con dibujos».

(Las i1ustraciones reproducidas en la pagina siguiente fueron reali­zadas en su día por el artista Francisco Serra, como estudio previo a uno de los muchos retratos realizados por él mismo. Estos dibujos fueron hechos con léípiz carbón, sobre pàpel corrien te, en un block de dibujo de 13 X 18 centímetros, a base de dos apuntes en cada pagina. Aparte el interesante desarrollo en busca de una pose artística, fíjese en la resolución de estos apuntes, rapidísimamente dibujados, sin casi levantar el lapiz del papel, con la única preocupación de encajar y pro-

•

porcionar, seleccionando y dibujando las fonnas basicas del cuerpo, representando la cabeza con un simple óvalo, sin detallar facciones, etc.)

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PRIMER APUNTE. Francisco Serra estudia en él la pose inicial, con la posibi1idad de que el respaldo de la silla quede a un lado de la modelo, pasando ésta el brazo izquierdo por encima de dicho respaldo, entre­laz¡,'mdose las manos en el mismo lado, etc.

SEGUNDO APUNTE.. La misma posición con una 1igera variante: la modelo se ha sentado un poco mas atnís; se nota mas cómodamente sentada, siendo mas visible el talle.

TERCER APUNTE. La posición es practicamente la misma, pero a la inversa: todo el cuerpo, brazos y manos se inclinan y reúnen ahora en el la do derecho. La cabeza se mantiene, sin embargo, en la posición ini­cial: mirando al fren te.

CUARTO APUNTE. El respaldo de la silla es menos visible; la mo­delo ha tenido que levantarse, colocando la silla mas de perfil, de forma que su brazo derecho quedara mas unido al cuerpo. (Compare este apun­te. con el anterior, en relación con el arco formado por el brazo derecho.)

QUINTO APUNTE. «No, no; vamos a probar de nuevo. Por favor, saque el brazo de ahí no.s parece estar oyendo a Serra y junte las manos sobre el regazo.» La pose cambia notablemente. Incluso la ca­beza no mira tan de frente como antes. El contorno y fonna de la figura resulta definitivamente mas gracioso que antes. «( ... sí, pero todavía ese barrote imaginamos a Serra pensando , ese

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barrote asomando por detnis de la figura... y ese trozo de falda en la parte inferior ... y el hombro izquierdo que ... »)

SEXTO APUNTE. i Ahora! i Perfecto! A primera vista puede parecer igual que el anterior. Pero fíjese: el hombro izquierdo queda echado hacia atnís, promoviendo una línea de ritmo estupendo en el cuello; el brazo izquierdo (izquierdo de la modelo) se sitúa igualmente mas hacil;. atnis, procurando una mayor unidad y continuidad en la forma y con­torno de brazos y cuerpo (compare este aspecto con el esbozo anterior). El barrote de la silla y la parte inferior de la falda quedan eliminados. La pose es mejor. El estudio ha terminado.

Es curioso ver en estos apuntes la preocupación inicial del artista por el problema del encuadre. Serra me deda a este respecto, con esa fina ironía de filósofo y artista tan peculiar en él: «Primero dibujo la jaula; luego meto el modelo en ella, mirando que esté cómodo, que no le sobre ni le falte espacio.»

Este es el otro problema: el problema del encuadre, de solución mas faci!. afOI tllnadaiilente.

Hay que considerar, en primer lugar, la necesidad de dejar mds es­pacio delante que detrtÍS, tal como hemos visto en las figm as 98 y 99~ al hablar del retrato de la cabeza sola. Como entonces, si el conjunto fOllllado por cabeza y cuerpo aparece en posición tres cuartos, hay que pensar en dejar mas blanco hacia el lado donde mira el modelo.

Y es necesario, también, resolver el equilibrio entre lo que podría­mos llamar «masa-modelo» y «masa-fondo». Así hay que considerarIo: como si el fondo fuera realmente otra masa tonal en competencia con la masa ofrecida por la figura del modelo. Vea la figura101: en A tene­mos el modelo y el fondo; en la figura siguiente, número 1, la masa cons­tituida por la forma del modelo; en la número 2, la masa constituida por el espacio del fondo. En la misma figura, letra B, vemos un ejemplo en que las dos masas no guardan un equilibrio perfecto; la masa ofre­cida por el modelo es extraordinariamente pequeña en relación con la masa-fondo. En la ilustración C vemos un caso contrario: una masa­modelo enorme, desproporcionada en relación con la masa-fondo, re­sultando de ello un notable desequilibrio de masas.

Practicamente no existen muchas normas concretas para lograr este equilibrio. Es algo intuitivo, dictado por la corazonada, sujeto, de todas formas, a la costumbre de ver y estudiar obras de arte maestras y su composición, tratando de educar la sensibilidad, el gusto, la percepción de lo bien compuesto y lo mal compuesto. Este conocimiento intuÍlivo puede basarse inicialmente en el siguiente consejo:

P.r. ob.ener un buen equilibrio de m •••• e. nece •• rio huir t.nto de un. igu.ldad exce.iv., como de un. di.p.rid.d comples •.

La igualdad excesiva supone simetría, correspondencia de unas par­tes con otras, que, si bien puede ser apropiada para determinados temas y has ta retratos, es difícil dé buenos resultados artísticamente ha­blando: resulta generalmente monótona, poco original y, a veces, de­masiado solemne. La disparidad o diferencia excesiva promueve, como

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ya hemos visto, un desequilibrio mas perjudicial todavía. Es preferible quedarse, pues, en el término medio, pensando en dar mayor importancia a la masa-modelo que a la masa-fondo, o viceversa.

EL FONDO

Le he dicho ya varias veces en el transcurso de este capítula que el fondo mas apropiado para un retrato dibujado es un fondo blanco, el mismo blanco del papel (o un fondo crem, si el papel es de este color; azul, si el papel es azul, etc.). Lo repito ahora para que quede bien sentado:

En el dibulo de retrato. el fondo m'. corriente e. el blanco del mi.mo papel.

En determinados casos y como excepción a la regla anterior, el ar­tista dibuja en el fondo algún degradado a mancha, a veces con el fin de crear un «contraste provocado», para realzar alguna parte iluminada del modelo. Pero esto es poco corriente, lo repito.

Y bien; la primera sesión o primera pose ha telminado. El artista habni realizado en ella unos cinco, seis bocetos, habiendo invertido en cada 1100 de ellos un tiempo no superior a los diez minutos ... , de modo

que en hora y media aproximadamerfte hahni conseguido entre todos un apunte que le servira de pauta para la realización del retrato de­finitivo .

•

Antes de despedir al modelo, el artista señala en el suelo la situación .de las dos sillas la del modelo y la suya , marcando con tiza, lapiz, o lo que sea la situación de las patas de ambas sillas.

MEDIDA DEL CUADRO

La medida generalment e aceptada para dibujar un retrato de la cabeza sola o un retrato de medio cuerpo es igual a la mitad de una hoja sencilla de papel Marca Mayor. Siendo ésta entera, de 47X68 cen­tímetros, diremos que, partida por la mitad, nos da: 47 X 34 centímetros.

Tratandose de un retrato de cuerpo entero, el taIIiaño del papel podra ser doble. Concretemos la cuestión diciendo:

MEDlDAS MAS CORRIENTES DEL CUADRO EN UN RETRATO DIBUJADO

Cabeza sola o medio cuerpo... Papel de 47 X 34 centímetros Cuerpo entero ..................... Papel de 68 X 47 centímetros

CRepito lo dicho anterionnente: el retrato dibujado de cuerpo en-tero no se estila actualmente.)

Ahora bien; a pesar de que estas medidas son las mas corrientes, hay también excepciones, casos en que el artista prefiere componer la obra en un cuadro de proporciones distintas. También en pintura exis­ten unas medidas tipo, mas concretas todavía que en dibujo las «Me­didas internacionales de bastidores y telalO . No obstante, son mu­chos los pintores que han elegido cuadros cuyas proporciones difieren de las · normalment e aceptadas. Vea los ejemplos ilustrados en la figu­ra 102: un retrato pintado por el artista americano Kaufmann, de pro­porciones alargadas; un autorretrato del impresionista francés Gauguin, cuadrado; y un retrato dibujado por Degas, dent ro de un cuadro tam­bién fuera de serie .

•

MEDIDA DEL DIBUJO

Me refiero con ello a la medida que tendra la cabeza y el cuerpo dibujado, dentro del espacio cuyas medidas acabamos de ver.

En este punto la· coincidencia de todos los artistas es general. Nin­guno dibuja, pÇ>r ejemplo, a tamaño natural, siendo el retrato dibujado y de medio cuerpo o de cuerpo entero. Todos trabajan a una s propor­ciones mas reducidas, que, de una forma aproximada centímetro mas centímetro meno s pueden concretarse como sigue:

TAMAÑO DE LA CABEZA EN UN RETRATO DIBUJADO

En un retrato de la cabeza sola ... de 12 a 15 centímetros de altura En un retrato de medio cuerpo ... de 10 a 12 centímetros de altura En un retrato de cuerpo entero ... de 7 a 9 centímetros de altura

Aténgase a estas medi das y proporciones cuando dibuje un retrato del natural.

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EMPIEZA LA OBRA DEFINITIVA.

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102 A la izquierda, un retrato femenino del artista

Kaufmann, de formato alargado; j unto a él, el

autor retrato del impresionista Gauguin, de formato

cuadrado ; debaj o, un retrato dibujado por Degas,

sobre papel de color, con carbón y c!arión blanca, de medidas, también especiales .

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Inicia usted el retrato en plan de encajado general, consultando el boceto elegido de la sesión anterior, determinando la situación de la masa-modelo dentro del espacio o papel de .dibujo definitivo ...

Encaja sombras, valora tonos, estudia el contraste ...

Bien; ahora es el momento de organizar, seleccionar y agrupar, de orde­nar, en fin, fOIInas y tonos tratando con ello de dar énfasis al motivo principal de. cuadro. .

En el retrato¡ este motivo principal o centro de interés maximo, al que deben converger todas las miradas es la la cara del modelo. Recuérdelo, a ella han de supeditarse los demas ele-mentos: el cuerpo, las manos, el fondo. La cabeza ha de atraer la atención desde el primer momento, fascinando y reteniendo la mirada del espectador. He aquí lo que usted puede hacer para con seguir esta

, . . . . maXlma atracClon:

REALCE DE LA CABEZA POR TONO Y POR DEFINICIÚN

Por tono y por definición, lo que es igual a decir: «la cabe1.a muy terminada y el resto a media hacer».

No voy a explicarle el cómo y el qué para con seguir este efecto de realce maximo. Vea como ejemplo los formidables retratos que ilustran las paginas siguientes, debidos a los famosos artistas Fran­cisco Serra, Alfredo Opis so y Ramón Casas. Son definitivos; hay en cada uno de ellos una verdadera lección sobre todo lo explicado en estas paginas. Observe en los dibujos de Serra, particulalIllente en el retrato masculino reproducido en la pagina siguiente, del escultor L. Cai­ró, la fidelidad y definición de la cabeza, en contraste con el dibujo sólo indicado del cuerpo. Fíjese, sin embargo, en el extraordinario caracter que ofrecen estas líneas; fíjese en esa mancha difusa de la corbata, en la simplicidad con que estan solucionadas"'las manos. i Qué estupendo retrato l, ¿verdad? Vea, asimismo, en el retrato femenino de la pagina

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siguiente, número 83 (la esposa del artista), el mismo efecto de explicar la cabeza con to do el juego de luz y sombra, dejando el ropaje 5610 apun­tado, perfectamente encajado y construido, pero sin apurar el acabado. Observe de paso la habilidi:td del artista al induir la graciosa y expre­siva forma del perrito; logrando al propio tiempo una composición li­neal y tonal, un equilibrio de masas perfecto. Lo mismo puede decirse del retrato femenino de la pagina 85 , captado en una pose realmente original, promovien do un arabesco· verdaderamente efectista.

Estudie, por otra parte, los retratos de mujer ofrecidos por el artista Alfredo Opisso, en los que la posición de las manos y el tratamiento dado a las mismas constituyen un elemento mas para conducir la mirada y realzar la belleza del rostro (pagina 85 ).

Vea, por último, los magníficos retratos del artista Ramón Casas, dibujados al carbón, en los que dentro de otro estilo existe igualmente la idea de definir la cabeza, apurando el acabado de la misma, en con­traste con las forma s del cuerpo y del ropaje solucionadas de una ma­nera suelta, en plan de apunte tan só lo encajado (paginas 86 y 87).

Estudie estos y los demas retratos publicados en esta lección, cuyo final sera dictado, esta vez, por los propio.~ artistas autores de los mis­mos: Francisco Serra y Alfredo Opisso. Ellos han tenido la gentileza de someterse a una especie de intervia, cuyas respuestas son la mejor lec­ción practica que puede darse sobre el retFato dibujado. Lea e5tas res­puestas con atención. Como los «Consejos de Ingres», son aprovechables desde la primera a la última letra.

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Francisco Serra nos da en este retrato del escultor

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L Cairó un magnífico ejemplo del realce de la cabeza mediante tooo y definición,

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Retrato dibujado allapiz plomo

COMO TRABAJA EL ARTISTA FRANCISCO SERRA

Papel: Marca Mayor, de fabricación nacional.

Ló.pices: «Koh-i-noor» HB y 2B. Utiliza, ademas, un trozo de mina de plomo blanda, de un grueso aproximado al de una barrita de pastel, con la que dibuja sombras amplias (como si fuera carboncillo), degrada y funde contornos, degradados, etc., que luego difumina o no, según convenga.

Goma: Tipo "Milan».

Fijador: Generalmente no fija sus dibujos, considerando que han de ser colo­cados inmediatamente en un marco.

Tablero:

Luz:

Utiliza una simple carpeta, apoyando la misma en el respaldo de una silla colocada de espaldas, de1ante suyo.

Artificial; lampara corriente de 100 watios, colgada del techo, con pantalla común y mecanismo que permite subir o bajar la luz.

Distancia al modelo: De 1,5 a 2 metros.

Primera sesión: Dedicada al estudio de pose y composición, mediante el dibujo de una serie de apuntes, a tamaño reducido, hechos con lapiz carbón, en las hojas de un block de dibujo de papel corriente.

Número total de sesiones: 5 poses, de una hora u hora y media cada una.

Técnica: Encajado con lapiz HB. Sombreados y ennegrecimientos con 2B, co­

. laborando en ello el trozo de mina de plomo mencionado. Degradados hechos mediante dedos, alternando con trazados directos, sin difu-

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Retrato a hípiz plomo.

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Retrato dibujado allapiz plomo

COMO TRABAJA EL TA AUREDO OPISSO

Papel: Canson, de fabricación nacional.

Ldpices:

Goma:

Faber -Dessin 301», calidad corrien te, N.o 2. (No utiliza otro hípiz que éste, ya que según dice los mas blandos ensucian facilmente. No tiene por costumbre trabajar con ellos.)

Tipo «Milan». Fijador:

Nunca fija sus dibujos. Tablero: '

Luz:

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Una simple carpeta apoyada en el respaldo de una silla. No sujeta el papel en ella. Dibuja con el papel suelto, moviéndolo según le conviene.

Artificial: Dos lamparas de 60 watios: una para el modelo y otra para él.

Distancia: Distancia al modelo, 2 metros.

Primera sesión: Dedicada al estudio de la pose y la composición, pero trazando direc­tamente sobre el papel definitivo, empezando dos y hasta tres dibujos --een plan de encajado ,uno de los cuales sera el dibujo definitivo.

Número total de sesiones: 4 poses de una hora, aproximadamente, cada una.

Técnica: Obtiene las gradaciones sin intervención de difumino ni dedos, exclu­sivamente con el hípiz número· 2, degradando y agrisando mente con el mismo. Consigue los negros mediante varias y enétgicas pasadas de este mismo lapiz.

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Alfredo Opisso.- Dibujo a lapiz plomo

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Ramón Casas, - Retrato al carbón del pintor José M.a (Museo de Arte Moderno, Barcelona)

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