A tiempo de danzónVOLUMEN I N° 3 17 DE NOVIEMBRE DE 2012

ÓRGANO INFORMATIVODEL CENTRO NACIONALDE INVESTIGACIÓN YDIFUSIÓN DEL DANZÓNA S O C I A C I Ó N C I V I L

Esta públicación es parasu distribución gratuita.

“El origen de la contradanza ysu entrada en Cuba” Por Rogelio Martínez Furé

desbandada general. Los colonos quepudieron alcanzar un barco se dirigieron a NuevaOrleans. Pero para los que solo disponían degoletas, las costas de Cuba le ofrecían el refugiomás seguro y próximo. Muchos fugitivos llegarona Santiago de Cuba en el mayor estado demiseria, teniendo que depender por muchotiempo de la caridad pública. Esto dio lugar a quetuvieran que rehacer sus vidas; comienzan a darclases a los hijos e hijas de los cubanos, deidiomas, costura, crean escuelas de dibujo,música, bailes, etc.

Por supuesto esto tiene una gran importancia enel desarrollo cultural del país, que comienzaentonces a aquilatar una serie de manifestacionesde todo tipo, influyendo notablemente en lacultura del país.

Se funda en Santiago de Cuba la primera bandade pardos; se crea el café Tívoli, en el que serepresentaban, cantaban y aprendían diferentestipos de música de origen francés. Así es comocomienza a bailarse la contradanza, que muypronto es acogida con gran simpatía por elpueblo, adoptando en nuestra isla unacaracterística muy especial que la transforma encontradanza cubana. Sus derivaciones originarontoda una familia de tipos, aún vigentes. De lacontradanza de 6 por 8, nacieron los géneros dela clave, la habanera y la criolla. De lacontradanza de 2 por 4, nacieron la danza, lahabanera y el danzón. Surgieron diversos autoresde contradanzas, siendo el más destacadoManuel Saumell.

La contradanza se va extendiendo por toda la Islay llega a ser bailada a través de los tiempos,desde el chan más pequeño hasta el salón máselegante. Su mayor importancia la tuvo aprincipios del siglo XIX y a mitad de este mismosiglo, en que surgen otras modalidades musicalestípicas de nuestra música cubana. En 1803 sepublicó la primera contradanza cubana, "SanPascual Bailón".

Tuvo su iniciación en Inglaterra "Country Dance".Era una danza de origen campestre como dice sunombre. Danza de Campo; fue bailada por lapoblación campesina de esa nación, y de aquí pasóa Francia y Holanda, por medio de los distintosemigrantes.

Fue en Francia donde tuvo su mayor importancia ygran auge al ser acogida con entusiasmo por granparte de la población. Llegó a ser bailada hasta porla burguesía, pero nunca llegó a la aristocracia.

Santo Domingo y Haití eran colonias de Francia,esto, por supuesto hizo que toda la cultura francesade aquel tiempo viniera consigo a estas colonias,principalmente traída por las damas y señoras de loscolonizadores que llegaban con la finalidad dehacerse ricos en el Nuevo Mundo y luego regresartriunfantes a Francia.

En 1791, se produce en Santo Domingo ungravísimo acontecimiento: la rebelión de losesclavos, con las primeras degollinas se inició la

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CONTENIDO

El origen del danzóny su entrada a Cuba(1)

La huella China enel danzón (2)

Registro NacionalSonoro del Danzónen México (3)

Miguel Faílde yManuel Saumell (4)

Calendario 2012-2013

XVIII Aniversario deDanzoneros de Querétaro"Jardín del Arte"

Aniversario de laDanzonera Chiapas

Encuentro Nacionalde Danzón en TuxtlaGutiérrez, Chis.

3° Muestra Nacional deDanzón en Acapulco 2013

Foro NacionalGuadalajara 2013

4° Muestra Nacional deDanzón Guanajuato 2013

Festival NacionalDanzonero Monterrey2013

Primer ConvenciónMexicana de DanzónMonterrey 2013

Fórum 2013 danzones enel puerto

17 y 18 de noviembre

23 y 24 de noviembre

1° y 2 de diciembre

Del 18 al 20 de enero

2 y 3 de febrero

Del 22 al 24 febrero

Del 15 al 17 de marzo

6 y 7 de abril

Del 2 al 5 de mayo

P Á G I N A 2

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Centro Nacional de Investigación y Difusión del Danzón A. C.

VOLUMEN I N° 3

“La huella china en el danzón”por Francisco Guerrero*

En el siglo XIX, tras la prohibición de la trata deafricanos en el caribe, se hizo necesaria otrafuerza laboral. El 3 de junio de 1847 llegan a laHabana 206 chinos para sustituir a los esclavosnegros y durante el resto del siglo se sumarándecenas de miles más. Aunque su influencia noresulte visible como la de las culturas llegadas deÁfrica, los chinos emigrados a la Isla tambiénforman parte de la múltiple y mestiza espiritualidadcubana -apunta Leonardo Padura Fuentes-. Lahuella de los chinos en Cuba se hace tangible enrecetas culinarias, elementos que penetraron en laartesanía, el teatro y la ópera; en la música, con lacorneta china; y hasta en la rebeldíaindependentista y determinadas formas de laproducción y los servicios -afirma Gabriel GarcíaMárquez-.

El danzón es resultado de un mestizaje musicaleuropeo y africano pero también tiene una huellacultural china manifiesta en el uso de la escalapentáfona. Como género musical bailable hasabido integrar diversos elementos, formas,dotaciones instrumentales y ritmos en un procesoque Fernando Ortiz define como transculturación,es decir, la adaptación de formas que enriquecen ydeterminan incluso una tradición.

El maestro Aurelio Carmona Rojas coincide en queuna escala es la síntesis de un sistema musicaldeterminado. En ese sentido, la música china secaracteriza por el empleo de la escala pentáfonaque, a diferencia de los siete sonidos de la escaladiatónica occidental, solo emplea cinco notas.

Es decir, de las siete notas (DO, RE, MI, FA, SOL, LA ySI), sólo emplea cinco (DO, RE, MI, SOL y LA). El omitirlas notas FA y SI le brindan una peculiaridad de colorcaracterístico de la música china.

Justo es señalar que no hay danzones cuya forma ycontenido se basen sobre principios composicionalespentáfonos, más bien se trata de una evocación musicala través del empleo de la escala pentáfona en alguna delas secciones del danzón; ya sea en el estribillo,melodías o en el montuno. Proporcionalmente es menorla cantidad de danzones que tienen esta característicapero sí muy significativa. Para un mejor acercamiento ala huella china en el danzón, es menester enunciaralgunos en los que es irrefutable la presenciapentáfona: el propio Miguel Faílde emplea este recursoen el estribillo de su danzón “La serenata de Schubert”.Caso similar es en el estribillo de “Flor de té”. En “Unataza de arroz” de Rogelio Herrera A. el uso pentáfono sedistingue desde la primera melodía pero mayormenteen la segunda. Se encuentra también en el montuno delos danzones “Aquilino y su cuadrilla” y “La Gioconda”.Al final del montuno de “Cuba tus hijos gozan” –en unasuerte de coda-. Uno de los ejemplos con mayorpresencia pentáfona se encuentra en “Comparsa china”

de Juan Luis Cabrera ya que es realizado durante casitodo el danzón. Tanto en el estribillo como en elmontuno –al terminar la sección de güiro y timbales-, de“Una rosa de Francia” se percibe este aporte.

El danzonete no escapa a este uso. Al final de estribilloantes de empezar el tema, hay una curiosa sección conescala pentáfona a la que le continúa una escaladiatónica en “Rompiendo la rutina” de Aniceto Díaz.

Vale la pena hacer este ejercicio de valorización de lahuella china en el danzón porque a través de cinconotas musicales se sintetiza más de siglo y medio depobreza y la marginación, de trabajo, dolor y sacrificiode una comunidad que aportó sus rasgos e incluso, susangre cuando, en pleno siglo XIX, algunos de aquelloscampesinos chinos se incorporaron al EjércitoLibertador que luchó contra el poder colonial español.

Ya que sea de manera lúdica, evocativa o con uncontenido transcultural, la huella china viste al danzónde seda, lo aromatiza de especias y nada mejor paracompletar este maridaje que acompañarlo de un ricoarroz frito. ¡Buen provecho!

*Licenciado en ejecución de guitarra y Catedrático de laUniversidad Autónoma de Baja California.

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Registro Nacional de Patrimonio Sonoro de danzón en México

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a través de http://www.danzon.com.mx/radio/index.html

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ATIEMPO

DE DANZÓN

17 DE NOVIEMBRE DE 2012

Miguel Ángel Zamudio Abdala

Francisco Guerrero Salgado

Lidia Yolanda Ramírez Ríos, Edgar RenéRamos Acosta, Alma Lorena Villaseñor

Morales y José Eulalio Soto Lozano(Baja California)

Adrián I. León Boxer y(Chiapas)

Enrique Sánchez Reyna y Patricia GarcíaMireles

(Coahuila)

Rosario Manzanos, Jesús Flores y Escalante,Alfredo Salazar Pérez, José Téllez, CristinaKahlo, Pablo Dueñas Herrera,

BeatrizAlmanza, María Marcela Ávila Durán y Simón

Jara, (Distrito Federal)

Doriano Faricelli Firmani, Rosalinda Valdés yRoberto García.(Estado de México)

José Rodríguez Arzola, Carlos Capetillo Murilloy Leonardo Rosen

(Guanajuato)

José María Guzmán y Maura E. PalomeraGarcía, José Luis Salinas y Ana García Torres

(Jalisco)

Arturo Márquez, Laura Calderón de la Barca,Laura Fernández, Carlos Medina

y Magdalena Leana Ríos(Morelos)

Raymundo E. Santano Méndez e Irene FloresGómez(Nayarit)

Edmundo Ruiz, Héctor Arturo Salinas, IrmaGonzález, Saúl Torres y Sergio Hernández

(Nuevo León)

Hugolino Mendoza Sánchez yMaría de Lourdes Sosa Domínguez

(Oaxaca)

Guadalupe Morán y Raúl Ibarra Estrada(Puebla)

María Dolores Moreno Rodríguez y ArturoAugusto Ugalde Urbiola, Mayela Zúñiga

Tenorio y José Antonio Mac Gregor(Querétaro)

Julián Velasco Ubilla y Francisco J. González(Quintana Roo)

Armando Fuentes Mata, Patricia López Cerday Vicente Chávez Rodríguez

(San Luis Potosí)

Narciso Sánchez, Karina Mota y Bolivia Ortiz(Tabasco)

Javier Cuapio Triano(Tlaxcala)

María Antonia González de la Torre, IrvingMedel Campos, Anaid Yolatl Chávez,

Emmanuel Martínez Jiménez, Juan JoelRodríguez, Gerardo Castro Pacheco, José Luis

Juanes Gómez y Edgar Castillo (fotografía)(Veracruz)

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Miguel ÁngelVázquez Ángeles, Alicia López,

Miguel Faílde PérezCompositor, cornetista y director de orquestas. Caobas, municipio de Guacamaro,Matanzas, 23 de diciembre de 1852-25 de diciembre de 1921. Creador musical deldanzón, Miembro de una familia de músicos. Muy niño pasó, con sus padres yhermanos, a la ciudad de Matanzas, donde vivió siempre. Su padre, Cándido Faílde,trombonista, lo inició en el estudio de la música. A los doce años de edad tocabacornetín en la Banda de Bomberos de Matanzas. Luego cursó armonía y composiciónbajo la guía del profesor francés Federico Peclier. Dominaba, tiempo después, la violay el contrabajo, tomando parte en conciertos de música culta. Ejerció el profesoradomusical. Tuvo participación en actividades conspirativas contra el coloniaje español.En 1871 fundó su orquesta típica, que obtuvo renombre en Matanzas y en todo el país.Estrenó, en 1879, el danzón Las alturas de Simpson, primero en la historia de esegénero popular bailable. Le siguieron Antón Pirulero, A la Habana me voy, Lostirabuzones, El Malakoff, El amolador, La diosa japonesa. En 1920 tocó su último baile,al frente de su orquesta, en Palos.

Manuel Saumell RobredoSe le sitúa como el iniciador del nacionalismo musical cubano. Estudió piano conJuan Federico Edelmann y armonía, instrumentación, contrapunto y fuga conMaurice Pyke, director de la ópera italiana que actúa en Cuba. Tocó el órgano envarias iglesias habaneras. Ejecutó tríos de Beethoven con Toribio Segura y EnriqueGonzález. Organizó reuniones musicales; instrumentó, hizo <arreglos> y ofrecióclases. Llevó una vida agitada que casi no le dejó tiempo para componer. Sufrió,además, muchas privaciones. Era un gran trabajador, sensible, exigente consigomismo. Hacia 1839 se había propuesto escribir una ópera de asunto cubano, <que suacción de desarrollara en la isla, y que intervinieran en ella elementos de vidapopular. Es decir, que en 1839, tres años después de que Glinka, estrenara La vidapor el Zar, inaugurado en Rusia el nacionalismo musical, el cubano Saumellpretendía escribir una ópera nacionalista>. Su invención rítmica y melódica fueasombrosa. No fue sólo el padre de la contradanza, sino también de <la habanera(primera de La amistad), del danzón (La Tedezco), de la guajira (La Celestina), de lacriolla (segunda de La Nené), y de ciertas modalidades de la canción cubana(segunda de Recuerdos tristes). Todo lo que se hizo después de él, fue ampliar yparticularizar elementos que ya estaban plenamente expuestos en su obra significamucho dentro de la historia de los nacionalismos musicales de nuestro continente.Llena de hallazgos, esa obra trazo por vez primera el perfil exacto de lo criollo,creando un "clima" peculiar, una atmósfera melódica, armónica, rítmica, que habríade perdurar. Gracias a él se fijaron y pulieron los elementos constitutivos de una"cubanidad", que estaban dispersos en el ambiente y no salían de las casas de bailepara integrar un "hecho musical" lleno de implicaciones. Con la labor de deslinderealizada por Saumell, lo popular comenzó al alimentar una especulación musicalconsciente. El catálogo de sus obras comprende: Plegaria, para soprano y órgano;Idilio para violín y piano; Ave María para voz y orquesta; Recuerdos tristes, Lamentosde amor, Toma, La Josefina, La Luisiana, El somatén, La amistad, La Matilde, LaNené, etc.

C o m p o s i t o r . L aHabana, 1817-14 deagosto de 1870.